Stella Maris Armesto

 
CUMBIA VILLERA
 
Stella Armesto es
estudiante
avanzada de la
licenciatura en
Comunicación
Social (UNPSJB) y
periodista del Diario
"Crónica" de
Comodoro
Rivadavia. Este
trabajo formó parte
de su examen final
de Teorías y
Sistemas de la
Comunicación.
Contacto: stellarme
sto@sinectis.com.ar
Hoy, su música se escucha tanto en las fiestas más "paquetas" cuanto en las
villas donde tuvieron origen. La baila una divertida Amalita de Fortabat en una
cena de gala, un colectivero se menea al ritmo contagioso de sus acordes y un
desocupado tararea su letra repetitiva y contagiosa, tratando de olvidar que
hoy tampoco lleva ni un peso para arrojar algo dentro de la olla.
La música bailantera, tropical, la cumbia villera o el "chingui-chingui" -para
quien no entiende de las sutiles diferencias entre sus variantes- es un
fenómeno que en este nuevo milenio parece no distinguir entre clases sociales.
Su expansión, entonces, puede ser entendida fácilmente como un caso testigo
de que los postulados de la Escuela de Frankfurt siguen vigentes, un producto
asimilado por la industria cultural que cumple con todos sus requisitos.
Pero también, debajo de esa profusa difusión de la "pachanga", hay un
fenómeno que traspasa lo musical y parece no querer sucumbir a la ideología
dominante, una subcultura que encuentra en las letras pegadizas una forma de
rebelarse contra el orden establecido. Los movimientos populares en torno a
algunas figuras de la música popular se muestran como la otra cara de una
moneda donde, (no es un gran descubrimiento decirlo), los discos y recitales
de la movida tropical generan dividendos nada despreciables.
 
En el principio, fue la "música del pueblo"
Desde hace al menos dos décadas, sobre todo en las provincias del Norte
argentino, han existido grupos que en dos acordes tomados del pasodoble
español producen temas cuarteteros o cumbias "a la argentina". Los bailes en
Córdoba o Santa Fe son impensables sin que los parlantes propalen esta
música.
Estudiantes y trabajadores cantan desde mediados de los ´80 ¿Quién se ha
tomado todo el vino?, mientras disfrutan un multitudinario recital de Carlos
Jiménez, a esa altura, prócer de La Docta. En estos encuentros, más allá de la
música, el cantante sortea un auto o dinero, ya que la mayor parte del público
necesita de una "varita mágica" que, al menos por un tiempo, les asegure un
mejor porvenir.
"¿Qué vai a bailar, negra? ¿un rock de ésos donde aúllan los "yankis"?",
desafiaban por entonces los cordobeses a alguna turista porteña que nada
sabía de cuartetos o cumbias. Pero el tiempo pasó y, a mediados de los
noventa, se produce una explosión de la música pachanguera en Buenos Aires
y, como consecuencia inmediata, en todo el país.
De la mano de la "Mona" Jiménez o de Riky Maravilla, la gran capital
"descubrió" que la música era divertida para animar una fiesta. Primero en las
clases populares, luego hasta en el programa de Susana Giménez o la más
glamorosa Mirtha Legrand, comenzaron a desfilar los artistas que, poco a poco,
se fueron sumando a la movida.
Hoy, el fenómeno es tal que cada semana aparece un grupo nuevo que –
gracias a un estribillo pegadizo- tiene asegurados sus 15 minutos de fama,
como diría Andy Warhol. Para un distraído, son siempre los mismos: igual
ritmo, parecida vestimenta y una apariencia que apenas se distingue en
detalles. Entre 6 y 9 chicos que –se nota- no saben tocar ni el triángulo. Pero
cuelgan teclados portátiles, hacen el mismo pasito y ponen caras simpáticas
ante las cámaras. La mayoría de ellos, como para que no queden dudas sobre
dónde surgió el fenómeno, son morochos, de pelo largo, con aros y atuendos
llamativos. Para completar el estereotipo del músico pachanguero, tienen la
misma voz o apenas un matiz para lograr diferenciarlos.
En su mejor época, desfilan por cinco bailantas cada noche. Tienen una canción
que es el fuerte y las otras, suenan muy parecidas a aquélla, con alguna sutil
variación, donde radica la novedad.
Tanto los discos como los grupos de esta movida parecen sacados de una
fábrica inagotable. Hay pocos casos mejor que éste para estudiar la producción
en serie de productos culturales que estudiaran Theodor Adorno y Max
Horkheimer hace más de medio siglo.
 
Que algo cambie para no cambiar jamás
Tal como se plantea desde la Teoría Crítica, en la industria musical y de
entretenimiento donde se elaboran los productos pachangueros, la obra es
transformada en mercancía, su valor se mide por lo que pueden vender. Como
plantean los teóricos frankfurtianos, esto no es lo negativo, sino la reducción a
un patrón estilístico único. Desde esta perspectiva, los contenidos elaborados
por esta industria cultural "promueven la continuidad de la opresión vigente,
mitiga el cambio real".
En nuestro caso, el cambio real podría ser un planteo de las bases de una
mejor distribución de la riqueza en un país donde la brecha entre los que más y
los que menos tienen es enorme. Justamente estos últimos, reducidos a su rol
de consumidores, son los destinatarios de los productos de la "movida".
Se producen a partir de clichés y estereotipos de músicos y cantantes, al mejor
estilo de "piezas" intercambiables. "Los personajes y situaciones son
caricaturas de la realidad" dicen los representantes de esta corriente teórica y
no hace falta más que mirar alguno de los videos de esta expresión musical
para darnos cuenta de que, en la mayoría de los casos, las imágenes no son
más que sátiras de supuestas situaciones cotidianas de las clases media-baja y
baja. Aparece la señora gorda con celulitis provocando la risa de los cantantes,
la chica "ligera" (pulposa, siempre sonriente y con la ropa interior diminuta que
se deja ver al menear las caderas) o el trabajador de la construcción al que le
falta un par de dientes y tiene aspecto de no haber pasado bajo una ducha en
la última semana.
La repetición seriada de estos productos, que en este caso no son los discos
sino los grupos musicales en sí, tiene un fundamento económico muy fuerte:
nada más barato que repetir la fórmula, al evaluar los costos de producción.
En cuanto a las canciones en sí, se trata de melodías predigeridas para facilitar
su comprensión. Desde la composición musical, suenan muy parecidas entre sí
y las letras en general distan mucho de metáforas elaboradas. En todo caso,
aparecen letras como ésta: "Ay, Andrea/ qué astuta que sos (....) Ay, Andrea,
te gusta la fija", que se prestan a un análisis connotativo para el cual no hace
falta ser un gran semiólogo.
Como productos culturales en el marco de la producción capitalista que son
estas canciones, en todos los casos los cambios son leves, y lo diferente ya fue
asimilado por la industria cultural. Al principio, no sólo era "grasa" ese tipo de
música en ciertos contextos, sino que era un producto distinto, propio de los
dominados. Ahora, como se rescataba al principio de ese trabajo, es lo más
divertido, la industria cultural la ha digerido y acoplado para sus fines.
Claro que hay algunas diferencias: no es lo mismo una canción de
"comerciales" que una "cumbia rappera", y hasta se presenta ésta última
diferente a la "cumbia villera" que estuviera en boga hace apenas seis meses.
Pero, como plantean Adorno y Horkheimer respecto a los films de diferente
clase o a las revistas de distinto precio de tapa esas "distinciones enfáticas no
están fundadas en la realidad sino que sirven más bien para clasificar y
ordenar a los consumidores, para adueñarse de ellos sin desperdicios".
Por lo tanto, cada uno debe comportarse de acuerdo con su "level"
determinado en forma anticipada por índices estadísticos y dirigirse a la
categoría de productos de masa que ha sido preparado para su tipo.
Así, un villero optará por alguna cumbia con pseudo denuncia social, mientras
que alguien con menos resentimiento respecto a la clase dominante se moverá
con más gracia ante un tema tropical. Pero ambos se pueden encontrar en la
bailanta y compartir todos estos productos en el mismo estado de distracción,
"birra" en mano.
 
La risa como estafa de la felicidad
No es casual que los mayores consumidores de esta música sean obreros,
desocupados, los que más padecen las desventuras del modelo económico que
el Gobierno Nacional se empeña en mantener. Justamente, uno de los objetivos
de la Industria Cultural, alejado del arte que sublima, es reprimir. El intento de
contener la violencia, la bronca, el disconformismo aparece acá al ritmo de la
pachanga.
En los materiales teóricos sobre la industria cultural, los autores hablan de
dibujos animados donde el personaje recibe patadas y golpes para que el
espectador se habitúe a los suyos. Se trata del maltrato continuo donde la
diversión se convierte en tensión. En la movida tropical también hay productos
donde el maltrato hacia quien consume esa música es evidente: "que no me
digan en la esquina: el venado, el venado" dice un tema sobre los supuestos
cuernos que le pone su mujer. "Laura, siempre cuando bailas a ti se te ve la
tanga", se mofa otro respecto a la suerte de la joven protagonista.
Una de las frases más cercanas al efecto que producen estas letras se resume
en la frase de Adorno y Horkheimer "la risa es un instrumento de estafa
respecto a la felicidad. Los súbditos no deben acceder jamás a aquello que
desean y con eso deben reír y contentarse".
Por otro lado, se establece que "divertirse significa estar de acuerdo, olvidar el
dolor incluso allí donde es mostrado". Sin llegar a situaciones extremas
(aunque también hay letras pachangueras que hablan de estupro o violencia
familiar como algo "divertido"), el fenómeno que analizamos también adscribe
a esta condición de la Industria Cultural.
Gente como uno
Existe cierta similitud entre las "stars" cinematográficas que analizan los
autores y los "ídolos" de la movida tropical. Desde el análisis de la Escuela de
Frankfurt se decía que la estrella de las películas producidas en serie podría ser
la empleada que personifica, pero no lo es. Por el contrario, es otra distinta, a
la que los trajes le quedan a medida y es allí donde la Industria Cultural acerca
la star al consumidor para lograr una identificación, pero también la aleja para
demostrar la distancia.
Ya caracterizamos a los músicos de pachanga: podrían ser cualquiera, un
morocho que se crió en un barrio y se dejó crecer el pelo. Pero no: son
distintos, usan trajes de época o colores estruendosos y sus manos jamás han
trabajado en la construcción o la pesca como aquéllos para los cuales se
elaboran estos productos.
En uno y otro caso, el espectador se debe contentar con la dicha del otro. "La
perfecta similitud es la absoluta diferencia", dicen los teóricos.
En cualquier entrevista a Javito, Daniel Agostini, Chelo u otros personajes
"divinizados" a través de este negocio, se puede conocer una historia en
común: fueron "descubiertos" por algún productor ávido de nuevos talentos. Es
aquí donde aparece una nueva línea que refuerza la pertenencia a la Industria
Cultural: la selección por azar, donde se insinúa el premio en vez de la
dificultad y el esfuerzo para llegar a algo.
Pese a todos sus puntos conflictivos, esta tendencia cultural es lo que el
público pide, sólo que elevado a una potencia que se acerca al hartazgo. De
todas maneras, no hay que olvidar que la industria cultural no va contra la
demanda sino que se aprovecha de ella. Su ideología son los negocios, por eso
no sustituye la demanda por la obediencia, de ahí que los productos surjan de
un sistema de medición y "monitoreo" sobre las audiencias.
La industria cultural no sublima sino que reprime y sofoca, además es
pornográfica y "prude" (mojigata). Desde el punto de vista pornográfico, nada
más cercano a la realidad de la movida tropical. No tanto por las colas que se
muestran con cámaras que llegan a los más secretos lugares de las bailarinas
de "Pasión Tropical" y programas televisivos similares (los hay muchos, sobre
todo los fines de semana). También es pornográfico porque no deja nada
librado a la imaginación: lo muestra todo, en las letras de las canciones.
En la Industria Cultural, existe una profunda relación entre el ocio y los
procesos laborales. El hombre busca sustraerse del trabajo y se encuentra con
una prolongación de los procesos de producción de su jornada laboral, a partir
de la mecanización en la que se ve envuelta la producción, en este caso, de la
música.
Su elaboración parece responder a otra de las premisas de la Industria
Cultural: el trabajador no debe pensar, y asimilar el producto no debe costar
esfuerzo intelectual. Y a partir de la distracción que propone, se pierde la
crítica. Y es allí donde se cierra el círculo de esta gran "movida" que también
tiene mucho de ideológico.
La cumbia como expresión popular
Si se mira un poco más profundo, no ya desde el modo en que se elaboran los
productos sino desde la apropiación que de éstos hacen los destinatarios, se
puede descubrir una expresión cultural subyacente que coloca a la movida en
la categoría de subcultura. Para eso, debemos basarnos en la corriente de los
"cultural studies", con los cuales los teóricos proponen otra manera de analizar
los productos mediáticos y culturales, no ya desde el estudio de los mensajes o
de los efectos por separado de los contextos en los que la audiencia accede a
los primeros.
Aunque, en general, esta música sea sinónimo de distracción o de evasión, no
debe olvidarse de donde provienen. Es distinta la manera en que alguien toma
una canción difundida en medio de una seguidilla de temas bailables en una
disco o una fiesta, del fenómeno que se produce en los grupos de seguidores
de grupos, en especial en sectores sociales populares.
Allí, en las villas, la cumbia se presenta como una bandera de lucha –más o
menos violenta- contra la violencia "de arriba", ésa que se traduce en altos
índices de desocupación y en una tremenda desigualdad de oportunidades. O,
en otras palabras, de la lucha entre la cultura hegemónica y la popular.
Recordemos en principio, algunos conceptos que permitirán situar mejor estos
procesos subculturales dentro de la corriente propuesta. Entendida la cultura
como un "proceso social total donde los hombres definen y configuran sus
vidas", de acuerdo a la definición de Raymond Williams, uno de los padres de
los "cultural studies", conviene avanzar en el concepto de cultura popular y en
todo lo que ella implica.
Es cierto que estos grupos (organizados como fans clubes o simplemente,
unidos por una misma conciencia de clase) tienen una ideología que descree o
directamente se opone a la dominante. A partir de prácticas solidarias,
construyen ese "sistema de significados y valores que constituye la expresión
o proyección de un particular interés de clase" (Raymond, sobre el concepto de
ideología).
Pero a qué se oponen con las letras de la cumbia villera –con especial interés
en defenestrar a las fuerzas policiales o a individuos de clases más
favorecidas- es otra de las preguntas a resolver. No es ni más ni menos que a
la cultura hegemónica, ese proceso social organizado por significados y valores
específicos y dominantes que se constituye en un cuerpo de prácticas y
expectativas en relación a la totalidad de la vida. A qué se refieren si no,
cuando hablan de que "vos sos un botón/ no vi a nadie peor que vos", o "la
plata que tenés te la metés en el o.../ no vas a tener una minita te la villa/
concheto", y otras frases de parecido tenor de "Los pibes chorros" y otros
conjuntos similares.
Si bien es cierto que la cultura dominante produce y limita a la vez sus propias
formas de contracultura, en este caso se trata de una "ruptura significativa"
desde las clases contrahegemónicas.
En este sentido, es interesante el aporte que hace Néstor García Canclini
respecto a la existencia de culturas populares. Este científico social menciona
que es necesario evaluar tres puntos para explicar la configuración de estas
manifestaciones: la apropiación desigual de un capital cultural poseído por una
sociedad –desigualdad en el acceso a la escuela, a la cultura, a todos los
bienes materiales y simbólicos-; la elaboración propia de sus condiciones de
vida –los sectores le dan un sentido específico y diferente a su manera de vivir
las relaciones sociales, y eso les da un sentido cultural propio-; y en la medida
en que se toma conciencia de esta polaridad, de esta desigualdad, un
enfrentamiento, una interacción conflictiva con los sectores hegemónicos.
En este marco, la lucha que protagonizan los sectores populares a través de la
canción popular de raíces tropicales es un buen ejemplo de una subcultura. Se
organizan para brindar mejores oportunidades a quienes tampoco tienen
recursos materiales o simbólicos. Por ejemplo, varios grupos de jóvenes
seguidores de grupos pachangueros organizaron este año en Comodoro
Rivadavia una fiesta por el Día del Niño para chicos de escasos recursos. No es
que ellos tengan mucho más, pero se trata de formas de solidaridad habituales
entre los grupos de fans (también organizan venta de ropa, de pollos u otras
formas de recaudar dinero para ayudar a comedores, roperos comunitarios o
familias con algún problema particular).
Como señala García Canclini, "la particularidad de las culturas populares no
deriva sólo de que su apropiación de lo que la sociedad posee es menos y es
diferente; también deriva de que el pueblo genera, en su propio trabajo y en su
vida, formas específicas de representación, reproducción y reelaboración
simbólica de sus relaciones sociales. Esto hace que las culturas populares se
constituyan en dos espacios, a veces complementarios y a veces separados.
Por una parte, en las prácticas laborales, familiares, comunicacionales con los
que el sistema capitalista organiza la vida en todos los sectores y, por otra, en
las prácticas y formas de pensamiento que los sectores populares crean para sí
mismos, para concebir y manifestar su realidad, su lugar subordinado en la
producción, en la elaboración y el consumo".
Las distintas lecturas para una música que "embrutece"
También se debe tener en cuenta que estos procesos culturales, que se dan en
contextos distintos a los del poder económico o político, generan formas de
comunicación diferentes, jergas propias que marcan esa distancia.
Así, la Policía es la "yuta" y un agente es un "botón", entre una infinidad de
palabras que cambian su significado en las canciones de la cumbia villera, por
ejemplo. Entonces, Amalita Fortabat puede seguir bailando divertida, mientras
en la periferia de la ciudad interpretan la denuncia social contra la represión
policial tras la música tropical.
Esto se da porque, como señalan los teóricos de los "cultural studies", los
mensajes son polisémicos, y la decodificación de éstos es distinta según se
trate de las diferentes subculturas que conforman la estructura social.
Asimismo, no se debe descuidar el papel de la recepción colectiva, ya que la
apropiación de la música será distinta en recitales y bailantas, en medio de
una extensa jornada laboral a través de la radio, o en la casa en familia
mediante alguno de los numerosos programas que la televisión le dedica a
esta expresión cultural.
Como se expresa desde la teoría, "la audiencia es una compleja configuración
de subculturas y subgrupos superpuestos en los que se sitúan los individuos.
De ahí que la decodificación respecto a las lecturas preferenciales o
dominantes puede darse por aceptación, como negociación (a grandes rasgos,
se acepta la lectura, pero se modifica parcialmente) o por oposición, en el
sentido de que la interpretación va a contrapelo de la lectura preferencial, pero
esta última no puede considerarse como una lectura errada, sino crítica".
Es decir, no se debe olvidar el estudio de estos procesos culturales desde una
hermenéutica profunda, más compleja que lo que se presupone a partir de las
letras "fáciles y pegadizas" de la música que analizamos. Entonces, la cumbia
se analiza desde lo discursivo, pero también desde el contexto socio-histórico
(una clase marginada en una la cúspide de la política neoliberal de exclusión) y
de las distintas interpretaciones a las que puede prestarse el fenómeno.
Como apunta Stuart Hall, "hay un doble ruego de la cultura popular, donde
interactúan la contención y la resistencia, en una lucha a favor y en contra de
la cultura de los poderosos".
Del mismo modo, este teórico facilita otra lectura respecto al fenómeno de la
música bailantera. Se refiere al cambio de estado que se produce en el seno de
la sociedad: lo que ayer fue un símbolo de lo popular, al año siguiente está de
moda y luego será un objeto de nostalgia. El artista pasa de "rebelde" a
cantante "fashion" y, luego, a un producto que "ya fue". Quién recuerda hoy al
grupo Sombras que hizo furor hace 4 años y qué será de "Los Pibes Chorros" a
fines de 2002: tal vez sólo muestras de este proceso de curiosidad, asimilación
y olvido que se produce desde la perspectiva de la estructura social en su
conjunto.
En otras músicas (rock, hardcore, punk) o en otras expresiones culturales
(fútbol, por ejemplo), se habla de tribus urbanas. Son aquellas pandillas,
bandas o simplemente agrupaciones de jóvenes que visten de forma similar y
llamativa, que poseen hábitos comunes y hasta lugares fijos de reunión. Como
diría Didier Anzieu: "la banda tiene en común la similitud. Cuando los individuos
se reúnen voluntariamente, por el placer de estar juntos, por búsqueda de lo
semejante, se trata de una banda. Consiste en buscar en los "congéneres"
modos de pensar y de sentir idénticos a los propios, sin ser necesariamente
concientes de ello. El placer de formar parte de la banda proviene de la
supresión o suspensión de la exigencia de adaptarse, al precio de una tensión
psíquica penosa, a un universo adulto o social y a sus reglas de pensamiento y
de conducta. Además, la banda ofrece a sus miembros la seguridad y el
soporte afectivo del que carecen, es decir, un sustituto del amor".
Tal vez por eso, a diferencia de aquéllas donde el denominador común es la
violencia, los pibes de la música bailantera prefieren –en general- organizarse
en base a la solidaridad, como ya se ha señalado.
Pero, en la mayoría de los casos, parecen entrar en la definición que Carlos "el
Indio" Solari da de los integrantes de su tribu (que denomina "Las Bandas"):
"son chicos de barrios desangelados, que no saben de discotecas para modelos
y estrellas de rock, ni de autos locos ni de navidades artificiales. Pibitas
embarazadas que lloran su dolor en una esquina... chicos bombardeados, sin
padres ni hermanos, con la esperanza arrodillada a los pies de la recaudación
de un taxi".
Como expresaba Martha Renero Quintinar, "la construcción de significado no es
sólo entre el perceptor y el texto sino también entre la gente y sus rutinas
intersubjetivas". Entonces, estos grupos de jóvenes –especialmente- siguen
idolatrando a los músicos bailanteros y programando alguna actividad que los
mantenga unidos para ayudar a quien está un poco peor que ellos.
Y siguen escuchando pachanga, pese a que un concejal haya expresado su
deseo de reducir la difusión de esta música que "embrutece", tal vez sin
observar que en esta lucha inequitativa, la verdadera explicación pueda estar
en una desigualdad cargada de violencia.
 
 
 
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