Las Claves de la arquitectura

Perelló, Antonia María (1994).

http://www.almendron.com/arte/arquitectura/claves_arquitectura/clave
s_arquitectura.htm

Introducción:

La arquitectura se define comúnmente como el arte de proyectar y

construir edificios o espacios para el uso del hombre, siendo
considerada «arte» desde el momento en que conlleva una
búsqueda estética. No obstante, las definiciones de arquitectura son
tantas como teóricos y arquitectos las han intentado.

Ya Vitruvio, en De Architectura (siglo I a.C.), señalaba como características

de la arquitectura la firmitas, o seguridad a nivel técnico y constructivo, la
utilitas, o función a que se destina, y la venustas o belleza que posee. Por
su parte, Leon Battista Alberti, en De re aedificatoria (1450-1485), afirmaba
que la arquitectura consistía en la realización de una obra de manera que el
movimiento de los pesos o cargas y el conjunto de materiales elegidos,
fuese útil al servicio del hombre. En el siglo XIX, Eugène Viollet-le-Duc
consideraba que la arquitectura o arte de edificar constaba de dos partes
igualmente importantes: la teoría y la práctica. Mientras la teoría abarcaba
el arte, las reglas heredadas de la tradición y la ciencia que podía ser
demostrada por fórmulas invariables, la práctica era la perfecta adecuación
de la teoría a los materiales, al clima, a las necesidades que se pretendía
cubrir en cada caso. John Ruskin, el autor de Las siete lámparas de la
arquitectura (1849), especialmente preocupado por cuestiones
socioculturales y económicas, definía la arquitectura como el arte de
decorar y componer edificios cuya contemplación debía contribuir a la salud,
a la fuerza y al placer del espíritu humano. De una manera más práctica y
moderna, Sigfried Giedion definió la creación arquitectónica como la
correcta aplicación de los materiales y de los principios económicos a la
creación de espacios para el hombre. Dentro de esta variedad de
definiciones del hecho arquitectónico, sobre cuyas interpretaciones más
adelante nos extenderemos, no podemos dejar de mencionar la existencia
de otras basadas en el aspecto semántico de la arquitectura.
 Se deriva de estas definiciones que la
BORROMINI arquitectura presenta ciertas peculiaridades
que la diferencian de las demás artes. Un de
ellas es la preponderancia de los aspectos
materiales y técnicos. La técnica constructiva es
aquella parte de la arquitectura que se ocupa de la
correcta utilización de los materiales en función de
sus cualidades y de su naturaleza, de modo que
cumplan satisfactoriamente las condiciones de
solidez, aptitud y belleza. Las tecnologías con que
cuenta la arquitectura son diversas y pueden darse
solas o combinadas. Siguiendo a Alexandre Cirici,
diremos que existe la arquitectura de madera, así
como la textil, la de tierra cocida, la de piedra, la de
ladrillo, la metálica, la del hormigón armado y,
finalmente, la que utiliza el plástico y la fibra de
vidrio, con las técnicas inherentes a cada una de
ellas. La técnica constructiva de una sociedad
depende, entre otras cosas, del nivel tecnológico
que esa sociedad posea y de las necesidades que se
pretendan cubrir en cada caso y que son,
obviamente, variables según las épocas y las
culturas.
El aspecto funcional es otra de las
TEATRO características diferenciadoras de la arquitectura.
OLÍMPICO Que una arquitectura debe servir para aquello para
lo que ha sido creada es evidente y será
precisamente este aspecto funcional el que
originará las múltiples tipologías de edificios según
su finalidad.
Sin embargo, la paradoja surge al comprobar
que, a pesar de su funcionalidad, que nos lleva a
CASA
vivir en permanente contacto con ella, el lenguaje
FEILNER
de la arquitectura parece ser el más desconocido, el
más lejano para la mayoría de nosotros. La mayor
dificultad radica en sus formas no figurativas, en su
abstracción. En este aspecto, el aprendizaje al que
nos ha sometido la pintura abstracta
contemporánea resulta especialmente importante,
por cuanto nos ha hecho comprender el valor
intrínseco de las formas desnudas de significaciones
figurativas. La arquitectura posee pues un sentido
 comunicativo, en el que se mezclan factores
referenciales de todo tipo: religiosos, políticos,
populares, históricos, etc.
Pero aun conviniendo en que la arquitectura sea
el arte de diseñar y construir edificios, en que la
preeminencia de los elementos materiales y
técnicos y los valores funcionales sean
características diferenciadoras, y en que posea un
lenguaje formal abstracto susceptible de ser
interpretado, no es en estos rasgos donde se halla
su esencia. El elemento que verdaderamente
caracteriza el fenómeno arquitectónico,
diferenciándolo de las demás artes, es el espacio.
Espacio interior que, definido por unos límites
físicos -muros-, determina un volumen, al tiempo
que posibilita la función arquitectónica y el recorrido
interior del edificio. De es a posibilidad de un
recorrido interior se desprende un nuevo factor: el
temporal, el del tiempo invertido en la realización
del mismo.
SANT'IVO Estas características de la arquitectura conllevan
DELLA graves problemas de representación y esto
SAPIENZA repercute, lógicamente, en el desconocimiento
generalizado que se tiene de ella. Si no puede
decirse que se conoce un edificio hasta que se ha
experimentado su interior y analizado las relaciones
de éste con el exterior, es evidente que nuestra
experiencia arquitectónica es reducida. Las
publicaciones sobre arquitectura utilizan planos de
plantas, cortes transversales y longitudinales,
CENTRE dibujos de fachadas, perspectivas axonométricas,
POMPIDOU fotografías, etc., que, si bien constituyen poderosos
auxiliares y cada uno de ellos posee reconocidos
valores, resulta insuficientes para representar de
manera satisfactoria el espacio e intentar sustituir
la múltiple experiencia personal del edificio. Así, la
planta de un edificio es una de las informaciones
ESCUELA más valiosas que podemos poseer para juzgarlo
DE ARTE puesto que además de permitirnos conocer su
forma, nos comunica datos sobre el sistema de
cubrición utilizado, pero quedan muchas incógnitas.
Los cortes transversales y longitudinales nos
proporcionan informaciones parciales acerca de la
 distribución interior del edificio, pero siempre de
una manera fragmentaria, tal como ocurre con los
dibujos de las fachadas. Estas representaciones
frontales únicamente pueden reproducir dos
magnitudes y no tienen posibilidad de representar
de forma adecuada las diferentes cualidades de los
materiales, ni la diversa incidencia de la luz sobre
ellos, cualidades que fueron importantes para los
arquitectos que las construyeron y que la fotografía
sí tiene la potencionalidad de recoger.
Las perspectivas axonométricas, por su
parte, enriquecen nuestro conocimiento de la
arquitectura sujeto de estudio al darnos una visión
volumétrica de la misma. Otros medios de
representación arquitectónica son las maquetas
tridimensionales y el cine. Las maquetas son útiles
en cuanto que reflejan las relaciones volumétricas
existentes en el edificio, tanto en su interior como,
en ocasiones, con el exterior, pero engañosas
respecto a la escala humana. El cine, por su parte,
puede suplir al ojo humano y sus recorridos, con
múltiples puntos de vista, en el interior del edificio.

Elementos materiales y técnicos:

La arquitectura cuenta con diferentes tecnologías que pueden darse

aisladas o bien combinadas. Como decíamos antes, existe una arquitectura
en madera, posiblemente una de las más antiguas, con una gran variedad
de envigados, entramados y armaduras de cubierta, de la que tenemos
muy buenos ejemplos en las construcciones orientales, en los templos
chinos y japoneses de múltiples pisos; la textil, con el uso de cuerdas,
estores, alfombras y entoldados; la de tapia, de fango o tierra sin cocer; la
latericia o de piezas de alfarería, como el ladrillo, con estructuras típicas
como son los arcos, las bóvedas, los tabiques, etc. que dio lugar a las
magníficas construcciones del Próximo Oriente, donde nació el sistema de
construcción abovedado; la pétrea, una de las más comunes en Occidente
y tal vez la más conocida por nosotros, con sus diversos aparejos y su
estereotomía; la metálica, de fundición, laminados o planchas, con sus
sistemas de entramados y, entre las más modernas, la de hormigón, con
toda una tecnología derivada de los encofrados, y la de plástico.
Los instrumentos o herramientas a utilizar en cada momento
dependerán, obviamente, de la técnica constructiva a la que tengan que
auxiliar y por ser demasiado prolija aquí su enumeración, haremos mención
de algunos de ellos al tratar de los correspondientes materiales.

CASA BATLLÓ

Elementos formales y compositivos

La forma es la apariencia sensible de las cosas y la forma artística es la
que surge de las manos del artista creador. En el proceso de creación, la
forma se une a la materia sin la cual, como dijimos anteriormente, la
primera no existiría.
Las formas arquitectónicas constituyen, como las pictóricas o las
escultóricas, un lenguaje que contiene la posibilidad de transmitir
mensajes. Los elementos formales básicos del lenguaje arquitectónico
son la columna, el pilar, el arco, la bóveda, los dinteles, las
molduras, etc. Todos ellos forman parte de sistemas constructivos
determinados (adintelado, abovedado,...) y, a su vez, de lenguajes
arquitectónicos concretos. Al modo en que cada uno de estos lenguajes
arquitectónicos se articulan y se aplican podemos denominarlo estilo.

LA FORMA Y SUS LECTURAS

La arquitectura, como todas las artes plásticas, presenta unas

determinadas formas físicas plasmadas en diferentes materiales. En la
arquitectura estas formas son puras, no figurativas, salvo en el caso de
elementos decorativos, por lo que han de ser valoradas por ellas mismas,
sin cabida para la interpretación a base de identificadores con la realidad y
la apariencia, como ocurre con determinadas tendencias de la pintura y la
escultura.
El estudio de las formas arquitectónicas puede realizarse según
métodos diversos. Rudolf Arnheim, por ejemplo, propone una análisis
basado en la mera percepción: «Un edificio es en todos sus aspectos un
hecho del espíritu humano. Una experiencia de los sentidos, de la vista y
del sonido, tacto y calor, frío y comportamiento muscular, así como de los
pensamientos y esfuerzos resultantes». En definitiva, para Arnheim las
formas tienen un determinado efecto psicológico sobre quien las
contempla, efecto derivado de sus intrínsecas cualidades expresivas: así, la
línea horizontal comunica estabilidad, la vertical es símbolo de infinitud, de
 ascensión; una voluta ascendente es alegre, mientras que si por el
contrario es descendente comunica tristeza; la línea recta significa
decisión, fuerza, estabilidad, mientras que la curva indica dinamismo,
flexibilidad; la forma cúbica representa la integridad, el círculo comunica
equilibrio y dominio, mientras que la esfera y la semiesfera (cúpulas)
representan la perfección. La elipse, por su parte, al contar con dos centros
comunica inquietud, inestabilidad.
Otro sistema de análisis formal es el de la visibilidad pura de Heinrih
Wölffin, quien realiza el análisis de cualquier obra de arte a partir de
cinco pares de conceptos opuestos. Este método ha sido también
aplicado corrientemente a la pintura y a la escultura, siendo su uso menos
habitual en manos de la crítica arquitectónica. Las parejas de conceptos
mencionados son las siguientes: lineal-pictórico, superficial-profundo,
forma cerrada-forma abierta, pluralidad-unidad, claridad absoluta-
claridad relativa. Veamos a continuación el significado y la aplicación que
estos pares de conceptos tuvieron, en su momento, en el campo del
análisis arquitectónico.

Extrapolando estos conceptos a la arquitectura tendríamos que la

arquitectura lineal es aquella cuyas superficies están dominadas por la
línea, por las formas de contornos limpios y precisos. A nivel tectónico
poseen un volumen principal, un tema absolutamente preeminente. En
ellas, la luz y la sombra están al servicio de la forma y sólo existen por su
vinculación con ésta (Partenón, siglo V a.C., Atenas)
La arquitectura pictórica, por su parte, invalida la línea
como limitadora, multiplicando los bordes y complicando
las formas, evitando su aislamiento y contribuyendo a que
la ordenación se dificulte y a que una ligera vibración
parezca adueñarse de los muros. Presenta muchos
aspectos y no un tema preponderante. Las luces y las
sombras se independizan de las formas, penetrando en los
interiores, entremezclándose con autonomía del material
constructivo. El estilo pictórico en arquitectura logra su
mayor intensidad en los interiores (interior de la iglesia de
San Juan Nepomuceno, obra de los hermanos Asam, siglo
XVIII, Munich).

La arquitectura superficial o plana es aquella que no ofrece sensación alguna

de profundidad, aun cuando verdaderamente la posea, dado que se trata de
una profundidad estructurada en una serie de zonas, de diferentes planos
situados simplemente unos tras otros (Villa Farnesina, obra de Peruzzi, siglo
XVI, Roma). Existe, asimismo, una decoración superficial que centra su interés
en los paños de pared y en los motivos planos (decoraciones realizadas durante
el Neoclasicismo por R. Adam).
En oposición a la arquitectura superficial, podemos hablar de
una arquitectura con profundidad que evita las impresiones
planas y busca el efecto de relieve mediante la intensidad de
las perspectivas. Para acentuarlas, utiliza la luz y las cesuras
en los ritmos del trayecto (Scala Regia del Vaticano, construida
por Bernini, siglo XVII, Roma). La decoración podrá tener
profundidad con la ayuda de las pinturas ilusionistas y de los
espejos que contribuyen a modificar la realidad física de los límites reales del
espacio interior del edificio (Galería de los Espejos de Versalles, J. H. Mansart,
siglo XVII, Francia).

Si bien en un principio debemos convenir en que todas las

arquitecturas son de formas cerradas o tectónicas porque eso
está en su propia naturaleza, analicemos ahora cuál es la
impresión que producen, cuál la imagen que dan. La
arquitectura tectónica, como denominaremos a partir de
ahora a la definida por formas cerradas, se caracteriza por la importancia dada a
la estructura, por la imposibilidad absoluta de desplazamiento y por el uso de
formas delimitadas, bien cerradas. Todo ello produce una sensación de plenitud,
de satisfacción. Es propio de este tipo de arquitectura el elemento geométrico y
proporcionado, al igual que las formas rígidas que les confieren impresión de
quietud y reposo (Capilla de la familia Pizzi, obra de Brunelleschi, siglo XV,
Florencia).
Por el contrario, la arquitectura atectónica, o de formas abiertas, es la que,
sin prescindir totalmente del orden, quiere dar apariencia de libertad. Juega con
la irregularidad y disfruta ocultando la regla que la rige y que la arquitectura
tectónica, su opuesta, gozaba en comunicar. Usa formas abiertas,
aparentemente inacabadas, desprovistas de límites y que, en consecuencia,
transmiten la sensación de no estar colmadas, de no estar saciadas. Son formas
fluidas que parecen tomadas del mundo orgánico, formas que parecen haberse
ablandado súbitamente, henchidas por una nueva vida interior (son las formas
del Modernismo: Gaudí, Horta...).

En la arquitectura plural cada forma se expresa con autonomía y su

belleza se manifiesta con clara individualidad. Es obvio que entre las
diversas formas, aun individualizadas, existe siempre una cierta complicidad
que les permite formar un conjunto. Este fenómeno es, según Wölfflin,
propio de lenguajes jóvenes que en sus primeras etapas sienten aún la
necesidad de precisar uno a uno los signos de su código. Son arquitecturas
plurales la griega o la renacentista.
 Por el contrario, la arquitectura unitaria es aquella en la
que prima el efecto de conjunto por encima de las formas
singulares. Las diversas partes de la composición
arquitectónica se funden en una sola masa, en el seno de
la cual es difícil individualizarlas. Este tipo de arquitectura
tiende a acentuar algunas de sus partes, como por ejemplo un elemento
preferente al cual quedan subordinados los motivos restantes (Museo
Guggenheim, obra de F.L. Wright, 1956-1959, Nueva York).

Estos conceptos son equiparables a los de claro e

indistinto que son los que Vamos a utilizar. El
concepto de claro debe aplicarse a aquella arquitectura
en la cual la belleza es sinónimo de absoluta y
comprensible visualidad. La forma se presenta de
manera abierta, en un contexto ordenado, de proporciones geométricas
fácilmente aprehensibles, de inmediata comprensión. Un ejemplo de
este tipo de arquitectura nos los brinda aquella para la cual la belleza es
sinónimo de aparente confusión formal. Se trata de una arquitectura
indistinta de la que puede decirse que posee una claridad relativa. Luz,
sombra, formas complicadas, interrupciones, múltiples puntos de vista
son algunas de sus características más destacadas. La diferencia entre
lo claro y lo indistinto no radica en una mayor o menor
comprensibilidad, sino que ésta sea global, del conjunto o parcial
(Teatro de la Residencia, de François Cuvilliés, 1751-1753, Munich.

Arte y Arquitectura

os referirnos en este apartado a las relaciones que se establecen entre arte

tectura a lo largo de la historia y de cuáles son los vínculos que se
cen entre ellos, entendiendo que trataremos de arte en el sentido de artes
s. No cuestionaremos aquí la artisticidad de la arquitectura que, por otra
creemos fuera de duda. Trataremos en primer lugar del papel que
eñan la pintura, la escultura, etc., en la arquitectura, para ver
rmente cómo ellas, a su vez, se sirven del fenómeno arquitectónico para
r sus objetivos.
Las relaciones de la arquitectura con las otras
FIGURA 1: artes plásticas tienen su origen en la Antigüedad.
SANTA Ya en Oriente Próximo y en Egipto era práctica
SOFIA habitual decorar los templos y las tumbas con
relieves y pinturas murales, especialmente los
interiores. En Grecia y en Roma la pintura mural
y, en ocasiones, el mosaico formaban parte
fundamental de las decoraciones de los interiores
 arquitectónicos. Con los Cuatro Estilos de la
pintura pompeyana se crean por primera vez
ilusiones visuales en las que los muros parecen
abrirse a profundas perspectivas. La función que
en el Románico cumplen los ciclos de pinturas
murales y en Bizancio los ricos mosaicos parietales
[FIGURA 1], la desempeñan durante el Gótico las
FIGURA 2: vidrieras [FIGURA 2]. Una arquitectura en la
CATEDRAL que los muros se han reducido a la mínima
REIMS expresión y en el que la luz es elemento
fundamental, halla en las vidrieras un nuevo
soporte para narrar las historias, las enseñanzas
de la doctrina para la que ha sido creada. Ellas
permiten, por una parte, la representación de las
escenas deseadas y, por otra, incorporan el
poderoso y sugerente elemento formal que
constituye la luz.
Las pinturas ilusionistas pompeyanas tienen su
continuación en las «quadrature», o pinturas
FIGURA 3: ilusionistas [FIGURA 3] de perspectivas
VILLA arquitectónicas surgidas durante el Renacimiento y
PISANI llevadas a su perfección a lo largo del Barroco que,
en ocasiones, además de una función decorativa
podían tener como objetivo paliar o disimular
defectos de la arquitectura que las acogía. En ellas
se superan los límites físicos de la arquitectura
real, ampliando indefinidamente los espacios a
través de perfeccionadas técnicas pictóricas y de
perspectiva. Leonardo da Vinci «abrió» la pared del
refectorio del Convento de Santa María de las
Gracias, en Milán, al pintar una Santa Cena cuyo
fondo arquitectónico, con tres ventanas, es una
prolongación de la arquitectura real del comedor
del convento. En la misma línea debemos situar las
pinturas de Miguel Angel en los techos de la Capilla
FIGURA 4: Sixtina. Andrea Magtegna prosigue esta práctica
PABELLON con el óculo fingido de la Cámara de los Esposos
BARCELONA del Palacio Ducal de la Mantua, en 1473. No
obstante, la época de esplendor de la pintura
ilusionista, «trompe l'oeil» o trampantojo, es el
Barroco. No podemos dejar de citar las pinturas de
Giovanni Battista Gaulli en las bóvedas de la
iglesia del Gesú, en Roma, o las del padre jesuita
Andrea del Pozzo para la iglesia de Sant'Ignazio en
 la misma ciudad. En esta misma línea debemos
situar las pinturas de Francisco de Goya para la
cúpula de la iglesia de San Antonio de la Florida,
en Madrid, en las que unos personajes se asoman
a la falsa barandilla que la bordea. Con el
advenimiento de los nuevos materiales industriales
que propician un nuevo tipo de arquitectura, las
superficies antes destinadas a recibir decoración
mural desaparecen casi por completo, siendo
sustituidas por grandes aberturas. Nuevos valores
espaciales, volumétricos y lumínicos han sustituido
a los que dominaron en otros períodos [FIGURA
4]. Sólo en contadas ocasiones la arquitectura
actual da cabida a murales o paneles que, en la
mayor parte de los casos, son considerados en
función de su valor intrínseco, de la importancia
del artista autor de los mismos, que a su
significación en el conjunto del edificio. Dentro de
esta tendencia, por la relevancia de los pintores a
los que se realizaron los encargos, y sin abandonar
el marco español, podemos citar los ejemplos
siguientes: las bóvedas de Albert Rafols Casamada
para la Sala de las Cuatro Estaciones del
Ayuntamiento de Barcelona (1982), la cúpula de
Miquel Barceló para el Antic Mercat de les Flors de
Barcelona (1986), el techo de Lucio Muñoz para la
Casa del Cordón, en Burgos (1986), o el de
Antonio Saura para la Diputación Provincial de
Huesca (1987).
FIGURA 5: Una somera alusión a los espejos como
PORTICO DE creadores de espacios de ilusión por antonomasia.
LA GLORIA Fueron especialmente utilizados durante el Barroco
y el Rococó, y su función, amén de multiplicadora,
es muy parecida a la desempeñada por la pintura
ilusionista: crear un cierto grado de confusión
acerca de los límites reales del espacio, de las
verdaderas proporciones de un interior, con la
repetición de unos mismos motivos decorativos
reflejados y multiplicados hasta el infinito.
Refiriéndonos a la escultura [FIGURA 5]
hemos de decir que gran parte de ella ha
permanecido ligada a la arquitectura durante
largos períodos históricos, especialmente hasta el
 Renacimiento, en el que podemos decir que se
FIGURA 6: independiza. A lo largo de la Historia del Arte
ERECTEION vemos como relieves y esculturas se acoplan a las
formas arquitectónicas, recubriéndolas,
sustituyéndolas, adoptando incluso en ocasiones
su función. Éste es el caso de las cariátides o
estatuas femeninas portantes que suplantan o
sustituyen las columnas, por ejemplo, en el pórtico
del templo griego del Erecteión en la Acrópolis
ateniense [FIGURA 6]. En la Edad Media, en los
templos románicos y góticos, los relieves y las
esculturas decoran la arquitectura y llegan a
someterse totalmente a ella, hasta el punto de
ajustarse perfectamente al marco o la forma en la
que deben situarse, sea un capitel, una jamba de
un portal o un tímpano. Las figuras representadas
adoptan la postura que mejor se acomoda al
marco que las de «contener». La escultura, arte
que comparte su característica especial con la
arquitectura, se independiza de ésta cuando
consigue dominar el espacio, creando un cuerpo
tridimensional, al tiempo que lo ocupa y lo
desplaza. Una peculiar relación se establece con la
arquitectura es el caso de las esculturas alojadas
en hornacinas. Las hornacinas son excavaciones
en forma de nicho practicadas en los muros del
edificio, que proporcionan un espacio para una
escultura.
Otro elemento formal de gran importancia
FIGURA 7: para la escultura y al que ya nos hemos referido
KAISERSAAL someramente, es la luz. La luz puede ser
considerada desde varios aspectos: como factor
funcional, que se limita a proporcionar claridad a
un especio, a iluminar, incluso a definir de manera
formal los límites del mismo; como factor
simbólico, con una carga significativa,
aprovechando sus intrínsecas posibilidades de
sugestión para transmitir mensajes o estados de
ánimo determinados; como factor capaz de
FIGURA 8: crear escenografías. Estas características de la
CAPILLA DEL luz han sido especialmente puestas de relieve en
SANTO determinados períodos históricos como el Gótico o
SUDARIO el Barroco.
 Si bien determinados elementos plásticos
como la escultura, la pintura, incluso los espejos y
la luz, pueden modificar la visión de una
arquitectura [FIGURA 7], otros efectos proceden
de ella misma [FIGURA 8]. Podemos hablar así
de correcciones ópticas. Con este término nos
referimos a aquellas modificaciones que se llevan
FIGURA 9: a cabo en las líneas de un edificio con el objetivo
SCALA REGIA de contrarrestar las deformaciones determinadas
por la forma cóncava de nuestras córneas. Es
conocido el caso del templo griego del Partenón,
en el que tanto la base o estereobato como la
cubierta o entablamento están ligeramente
combadas para evitar el efecto visual contrario
que experimentaríamos en caso de tratarse de
líneas totalmente rectas. Los fustes de las
columnas clásicas, asimismo, presentan un
ensanchamiento de sus diámetros hacia la mitad
de su altura, que se denomina «entasis», y que
tiene como misión proporcionar la ilusión de
perfecta ortogonalidad. Correcciones del mismo
tipo podemos encontrarlas en la fachada principal
de San Pedro del Vaticano. Además de
correcciones, del estudio de las proporciones de
los elementos de la arquitectura pueden
obtenerse efectos ópticos ilusionistas o
engañosos. Por ejemplo, en la Scala Regia del
Vaticano, de Gianlorenzo Bernini, mediante una
doble sucesión de columnas que disminuyen
progresivamente de tamaño, se consigue que la
escalera parezca más larga y majestuosa de lo
que en realidad es. [FIGURA 9] Efecto
semejante se obtiene en la galería del Palazzo
Spada, de Francesco Borromini, en Roma.
En las últimas décadas asistimos a un
fenómeno contrario al expuesto, es decir, a la
utilización por parte del artista plástico del hecho
arquitectónico en su beneficio, tomándolo como
soporte, como matera de trabajo y de
experimentación. Los modos son múltiples y,
entre otras posibilidades, pueden ir desde la
simple utilización de la arquitectura como tema,
como es el caso de los interiores de museos
pintados por Miquel Barceló, o de las
 arquitecturas de sobrias columnatas de Anselm
Kiefer, a la intervención en el espacio
arquitectónico de una manera temporal,
modificándolo.

Espacio:

Nos hemos referido anteriormente al concepto de espacio como

elemento que caracteriza y diferencia la arquitectura de las demás artes
plásticas. Este hecho es evidente desde el momento en que convenimos
en que la arquitectura, al margen de consideraciones sobre sus valores
estéticos o su significado, es ante todo un lugar en el que los humanos
desarrollamos parte de nuestra de actividad. La función primera de un
edificio, servir para aquello para lo que ha sido creado, depende de la
existencia de un espacio interior que posibilite esa función. Para que el
espacio pueda ser percibido, para que pueda manifestarse, necesita
unos límites físicos que lo definan, que lo delimiten. Entraríamos en el
campo de los elementos formales, a cuyas características materiales y
estilísticas, que deberán ser consideradas en el análisis arquitectónico
totalizador, ya nos hemos referido.

El espacio interior conlleva dos hechos: por una parte su lógica

repercusión en el espacio exterior, al que afecta al crear un volumen
que lo ocupa, y, por otra, la posibilidad de un recorrido dentro del
edificio, recorrido que implica un vacío y una dimensión temporal.

El volumen, aun siendo siempre una manifestación externa de la

existencia de un espacio interior, no siempre se ajusta a su forma real, a
su verdadera dimensión. Diríamos que un volumen es sincero con
relación al espacio que contiene cuando lo refleja fielmente. Fernando
Chueca Goitia encontró la en la teoría de la sinceridad de volúmenes uno
de los denominados invariantes castizos de la arquitectura española,
arquitectura que hereda las tradiciones constructoras mediterráneas e
islámicas caracterizadas por este mismo fenómeno [FIGURA 1].

A lo largo de la historia de la arquitectura podemos rastrear la

presencia de volúmenes sinceros e insinceros. La arquitectura
popular es especialmente sensible en este aspecto: recordemos la
arquitectura rural ibicenca, formada por cuerpos prismáticos o maclas,
adosados o superpuestos, sincero reflejo de los espacios cúbicos que
contienen [FIGURA 2]. Son asimismo particularmente sinceras las
arquitecturas románica y renacentista, así como las arquitecturas del
hierro, entre otras, mientras que las barrocas, las modernistas, etc.
serían claros modelos de volúmenes arquitectónicos insinceros. A través
de los espacios interiores de un edificio pueden transmitirse mensajes
de contenido diverso: tal es el caso de las iglesias medievales en forma
de cruz latina, símbolo de la pasión de Cristo, o de la sucesión
interminable de salones en los palacios barrocos destinados a magnificar
el poder de las monarquías absolutas europeas.

El recorrido o experimentación directa del espacio interior de un

edificio es una vivencia insustituible. Nos proporciona un perfecto
conocimiento del espacio desde múltiples puntos de vista, que vienen
dados por el movimiento. El recorrido conlleva una dimensión temporal,
la del tiempo invertido en él. Ya vimos al comienzo de estas páginas
cómo ningún medio de reproducción -dibujo, fotografía, cine, etc.-
puede aportar la experiencia directa del espacio ni su temporalidad.

Así pues, el espacio es el elemento que caracteriza la

arquitectura, a la vez que sintetiza todos aquellos factores -materiales,
formales y compositivos- que los definen y le dan entidad.

Arte y arquitectura

Al comenzar este texto hacíamos referencia al funcionalismo, teoría

que considera que el fin último de la arquitectura es su utilidad. La
función utilitaria de la arquitectura de la arquitectura se cumple desde el
momento en que un edificio es habitable o se ajusta a la misión para la
que ha sido creado. Su mayor o menor calidad depende, según esta
concepción, de la adecuación de los materiales, de las formas, a las
necesidades de sus habitantes o usuarios. Pero además de la utilitaria
existen otros tipos de función. Nos referimos concretamente a una
función cuyas características no se derivan de la perfecta adecuación
material y formal, sino que va ligada a las significaciones simbólicas.
Podemos hablar de una arquitectura cuya función radica en ser
símbolo.

Como en todos los períodos históricos, hoy en día la mayor parte de las
construcciones existentes centran sus esfuerzos en la consecución de la
función utilitaria. No obstante, junto a estas edificaciones se han venido
dando otro tipo de arquitecturas para las que la función preponderante
es la simbólica. En algunos casos la función simbólica de la construcción
tiene tal trascendencia que el edificio carece de cualquier otro sentido
fuera de ella; diríamos que más que arquitectura es monumento.
Tradicionalmente, la arquitectura símbolo ha estado al servicio del poder
político y eclesiástico, mientras que hoy son cada vez más numerosas
las referencias al poder económico. La que algunos estudiosos
denominan «arquitectura de la autoridad» no se manifiesta por igual en
todos los períodos históricos, sino que en algunos de ellos alcanza un
mayor desarrollo.

El significado de la arquitectura, su mensaje, se manifiesta a través del

espacio, de los volúmenes y de las formas abstractas propias del
lenguaje arquitectónico. Así, los imponentes volúmenes característicos
de los imperios de Próximo Oriente no eran sino la manifestación
palpable del poder absoluto de sus gobernantes. Otros símbolos derivan
de composiciones formales, como las puertas de acceso a las ciudades
mesopotámicas, en las que el arco de medio punto entre las torres que
las formaban era la representación de la bóveda celeste, símbolo
subrayado por el uso de ladrillos vidriados en azul que recubrían toda la
composición. Éste era el marco elegido por el soberano para sus
apariciones públicas. Es fácil pensar, como señala Albert E. Elsen en la
obra La arquitectura como símbolo de poder, que de este modo se
reafirmaba la divinidad de su condición. El símbolo del arco pasó a Roma
que lo adoptó en los arcos de triunfo. Como ocurría en la arquitectura
egipcia, la romana expresaba la fuerza del imperio y el poder de sus
emperadores mediante construcciones de inmensas proporciones como,
por ejemplo, las gigantescas termas de Caracalla (111 d.C.) en Roma.

Durante la Edad Media, la arquitectura civil representativa estaba al

servicio de los príncipes y grandes señores, que hacían construir
grandes castillos que abrumaban, al mismo tiempo que infundían
seguridad, a sus vasallos. También al medievo pertenece el símbolo de
las grandes torres unidas a los edificios de los comuni italianos, que
tenían por finalidad comunicar que la ciudad que las había levantado era
independiente; recordemos las torres del Palazzo Vecchio de Florencia o
la torre de Mangia del Palazzo Comunale de Siena [FIGURA 1].
En la arquitectura cristiana, los símbolos pueden encontrarse
también en las plantas utilizadas para sus construcciones: así, las
plantas medievales en forma de cruz son una alusión explícita a la
Pasión de Cristo [FIGURA 2], mientras que las plantas circulares,
propias del Renacimiento [FIGURA 3], son una referencia a la
perfección e infinitud el Universo.
Si los palacios florentinos, con su austera y maciza rotundidad,
nos hablan del poder de la clase social que los erigió, las villas del
Cinquecento revelan las características de los aristócratas comerciales
que las idearon: refinadas residencias de recreo a la vez que efectivos y
funcionales centros de trabajo agrícola en la Terra Ferma veneciana
[FIGURA 4].
Durante el Barroco, las arquitecturas de la monarquía y de la
iglesia alcanzaron uno de sus puntos más elevados en cuanto a valor
simbólico y propagandístico. Los grandes palacios europeos, como
Versalles, ponían de manifiesto el inmenso poder del régimen
absolutista, al tiempo que los templos contrarreformistas anunciaban y
vendían los ideales del Concilio de Trento.
El Neoclasicismo, que como sabemos adoptó el lenguaje clásico,
construyó edificios de muy diversa envergadura. En «estilo georgiano»
se construyeron en América del Norte multitud de residencias que tienen
como modelo las villas palladinas, y utilizando el lenguaje neoclásico se
construyó el Capitolio de Washington, cuya enorme cúpula, erigida por
voluntad expresa de Lincoln, es el símbolo de un gran estado, cuya ley
iguala a todos los ciudadanos.

La arquitectura como símbolo de poder se mantiene entre nosotros.

A principios del siglo XX, y coincidiendo con la arquitectura modernista,
poco adecuada para representar el poder y la ideología de Estado,
surgió una corriente historicista, denominada por H. R. Hitchcock nueva
tradición, a la que corresponden la mayor parte de los edificios símbolo
de la primera mitad de nuestro siglo.

Los tres momentos más significativos de la arquitectura símbolo del

siglo XX son el el de la URSS de Stalin, el de la Italia fascista de
Mussolini y el de la Alemania del Tercer Reich. Podemos decir que,
por lo general, el leguaje que mejor se adapta a las exigencias de los
mencionados regímenes es el clásico. Es un código que no presenta en
sí ningún contenido ideológico, por lo que resulta especialmente idóneo
para interpretar en cada momento la retórica del mensaje deseado. La
arquitectura del denominado Movimiento Moderno y la de la Nueva
Tradición entraron en abierta confrontación a partir de 1927, año en que
fue convocado un concurso para la realización del edificio de la Sociedad
de Naciones de Ginebra. El mismo conflicto se produjo en el concurso
para el Palacio de los Soviets, convocado en 1931. Le Corbusier
presentó un proyecto constructivista en el que no faltaban elementos
simbólicos, pero se impuso la retórica de la propuesta de B. M. Iofan, en
la que una gigantesca estatua de Lenin, tendiendo su mano al mundo,
se levantaba sobre una monumental torre de cuatrocientos cincuenta
metros.

En la Italia fascista se dio el mismo fenómeno bipolar: la

arquitectura del Movimiento Moderno, concretamente el
Futurismo, frente a la tradición clásica que se presentaba bajo dos
versiones, la racionalista y la historicista. El fascismo se dio cuenta
que el Futurismo, austero e intelectual, no servía para representar la
ideología nacionalista y optó por un estilo clasicista que culminaría en la
artificial EUR /1943).
Alemania, donde el racionalismo del Movimiento Moderno,
«degenerado» y «cosmopolita», fue aniquilado en 1933, no optó por un
solo tipo de arquitectura representativa, sino que hizo uso de diversidad
de ellas, adaptándolas a usos específicos: un cierto «racionalismo» se
utilizó en la construcción de fábricas; una arquitectura de carácter
pintoresco que representaba una vuelta a los orígenes rurales se usó
para construir complejos de viviendas obreras, reservándose para los
edificios oficiales el lenguaje clásico de proporciones colosales, heredero
de la denominada «Nueva Tradición», del que los arquitectos Troost y
Speer fueron los máximos cultivadores.

Hemos visto algunas realizaciones retórico-simbólicas del lenguaje

clásico en nuestro siglo; no obstante, los lenguajes no clásicos de la
arquitectura moderna son también susceptibles de ser utilizados como
vehículos transmisores de mensajes de poder. Este es el caso de las
arquitecturas de Oscar Niemeyer, en la ciudad de Brasilia, y de las
construcciones de Le Corbusier en Chadigarh, India.

Hemos de mencionar aún algunos tipos particulares de arquitecturas

símbolo en el siglo XX: por una parte, la tipología creada por las grandes
entidades crediticias que, a través de sus imponentes edificios, desean
poner de manifiesto el poder y la solidez de sus fondos [FIGURA 5].
Otra tipología a menudo utilizada por el poder político es la de los
museos o centros de arte y exposiciones. La utilización mediática
que puede hacerse de la cultura ha llevado a la proliferación de este tipo
de centros, bien sean edificios de nueva planta o espectaculares
ampliaciones de instalaciones precedentes, como es el caso del Gran
Louvre, de Ieoh Ming Pei [FIGURA 6], o la ampliación de la National
Gallery de Londres, por Robert Venturi (1985). Dentro de la tipología de
los museos se han creado obras maestras de la arquitectura, tanto por
sus resultados estéticos como por la acertada adecuación del edificio a
las necesidades propias del museo, como es el caso de la ampliación de
la Staatsgalerie de Stuttgart, por James Stirling (1977-1984), o el Carré
d'Art de Nîmes [FIGURA 7], obra de Norman Foster (1984-1993), por
citar unos pocos ejemplos dentro de la abundantísima producción de las
últimas décadas.