1.

Основные характеристики художественного произведения:

фикциональность, нарративность, эстетичность.
В этой традиции к нарративному или повествовательному разряду произведения
причислялись по признакам коммуникативной структуры. Повествование,
противопоставлявшееся непосредственному драматическому исполнению,
связывалось с при-сутствием в тексте голоса опосредующей инстанции, называемой
«повествователем» или «рассказчиком».

Один из основных признаков повествовательного художественного текста — это его

фикциональность, т. е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является
фиктивным, вымышленным.

Если вопрос о фикциональности решает сам текст, то фикциональный текст должен

быть отмечен какими-либо объективными признаками. Такую позицию К. Хамбургер
занимает в ряде работ (1951; 1953; 1955; 1957), где она утверждает своеобразие
«фикционального, или миметического, жанра», к которому отнесены повествование
«от третьего лица», драматургия и кино и из которого исключается не только лирика,
но также и повествование «от первого лица». Фикциональный жанр отличается, по ее
29
мнению, от противопоставляемого ему «лирического или экзистенциального жанра»
целым набором объективных «симптомов». Во-первых, это потеря грамматической
функции обозначения прошлого в использовании «эпического претерита» (т. е.
прошедшего нарративного), обнаруживающаяся в сочетании прошедшего времени
глагола с дейктическими наречиями времени (типа «Morgen war Weihnachten» —
30
«Завтра [было] Рождество») , и в связи с этим вообще детемпорализация
грамматических времен. Во-вторых, это соотнесенность повествуемого не с реальной
31
Ich-Origo , т. е. с реальным субъектом высказывания, а с некоей фиктивной «ориго», т.
е. с одним или несколькими из изображаемых персонажей. В-третьих, это
употребление глаголов, выражающих внутренние процессы (типа «Наполеон думал...»)
без оправдывающей оговорки.

Художественное повествование обладает еще одним признаком — эстетичностью,

вернее, эстетической функцией всего произведения, в котором оно фигурирует как
составная часть изображаемого мира. Не намереваясь углубляться в пропасти
литературной эстетики, огра-ничусь некоторыми замечаниями о том, каким образом
эстетическая функция произведения влияет на повествование и его восприятие.

Эстетическое восприятие текста подразумевает напряжение разных воспринимающих

сил, как познавательных, так и чувственных, и оно не ограничивается ни тематической
информацией текста, ни средствами ее выражения. Это восприятие целостное,
восприятие структуры, включающей взаимодействия содержательных и формальных
элементов.

Для того чтобы эстетическая функция действительно преобладала, повествование

должно отличаться чертами, вызывающими у читателя эстетическую установку. Это,
разумеется, не значит, что нарратор должен повествовать «красиво». Носителем
эстетического намерения является, как правило, не нарратор, а изображающий и его, и
повествовательный акт автор. А для того чтобы произведение вызвало у читателя
эстетическую установку, автор должен организовать повествование таким образом,
чтобы оно не было носителем лишь тематической информации, чтобы содержательной
стала сама манера повествования. Преобладание эстетической функции требует, чтобы
тематические и формальные элементы друг друга мотивировали и оправдывали,
способствуя в познавательном и чувственном взаимодействии образованию сложного
эстетического содержания.

2. Понятие литературности. Литературность как предмет

литературоведения (Р. Якобсон, В. Шкловский, Р. Барт).
Вследствие этого понятие ―литературности‖ (literariness), если его понимать как
сочетание характеристик, которые дают возможность называть текст литературным,
также во многом зависит от понимания концепта литературы.

Литература как ―буквенное письмо‖ обусловливает понимание литературности как

критерия (совокупности критериев), позволяющего определить те особенности
взаимодействия автора как формообразующего и содержание-определяющего фактора
с национальным языком, которые устанавливают принадлежность созданного текста к
литературному дискурсу.

Возникновение и популяризацию концепции литературности связывают с личностью

Романа Якобсона, который в 1919 году в статье ―Новейшая русская поэзия‖ настаивал
на том, что ―предметом науки о литературе является не литература, а литературность,
т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением‖[3].

Ролан Барт, переосмысливая формализм Р. Якобсона в техническом плане, использует

термин поэтичность (литературность) как ―особый тип сообщения, предметом
которого служит его собственная форма, а не содержание‖[4]. Вместе с этим
французский структуралист для конкретизации понятия литературности использует
противопоставление науки и литературы как видов дискурса (―сверхфразовых единств
слов‖[5]), которые по разному используют язык. Если для науки он является средством,
―орудием‖[6], то литература живѐт языком и внутри него. Это различие, в свою
очередь, понимается им как антитетичность практического (обыденного) языка и
поэтического (художественного), что было выведено как раз в теории русского
формализма. Литературность в данном контексте – это существенная особенность
оформленного посредством поэтического языка завершенного сообщения, то есть
художественного текста, что актуализирует понятие текстуальности.

Несовпадение между ощущаемой в процессе делания вещью и ее возможным

существованием в действительности — подлинная тема ОПОЯЗа. Очевидно, что
произведение отличается от объектов действительности особой «условностью» (В.Б.
Шкловский), «литературностью» (P.O. Якобсон).
 3. «Упражнения в стиле» Р. Кено: литература как система жанров,
стилей, тропов и риторических фигур.
Раймон Кено написал замечательную шутку, полную языковых игр, абсурда и иронии
над читателем. Автор сумел придать небольшой, ничем не примечательной ситуации
множество оттенков. Поставив форму превыше содержания, он заставляет читателя
выйти за рамки привычного восприятия.

"Упражнения в стиле" скрывают великолепную идею - написать одно и тоже,

буквально рассказ в несколько строк, в разных жанрах и стилях, в разной лексике, с
разных точек зрения.
В концепции Кено текст (шире – язык, литература) предстает как некий набор
элементов, открытых для конструкторской перестановки и комбинируемых по
определенным правилам. На первый взгляд, правила выбираются произвольно: из
лингвистики — обращение к различным коммуникативным типам высказывания
(«Удивление», «Отрицание» и пр.) и грамматическим структурам («Неопределенное
время»); из литературы – использование тропов («Метафора»), жанровых канонов
(«Аннотация» и пр.), стилей («Небрежно»), и из наиболее пронизанной математикой
области текстовой комбинаторики – шифров и криптограмм («Лушербем», «Жаване»,
различные варианты перестановки групп слов).

В них одна обыкновенная история, свидетелем которой Кено стал в мае 1942 года в
переполненном парижском автобусе, рассказывается девяноста девятью разными
способами, литературными стилями и жанрами. Кено использует разнообразные
научные или профессиональные жаргоны — ботанический, зоологический,
гастрономический, алгебраический, философский, а также разговорные жаргоны —
провинциальный, утонченный или простонародный. В результате мелкая, практически
безынтересная история поворачивается столькими гранями, сколько трудно
заподозрить и в фундаментальной композиции.

4. «Приключения языка» и обнажение литературного приема в

упражнениях Р. Кено.
«Упражнения в стиле» — результат философско-литературно-математических исканий
писателя.

В «Упражнениях в стиле», как и в другом характерном произведении писателя – «Сто тысяч

миллиардов стихотворений», — обнаруживается экспериментальная попытка выявить
природу связи между формой и содержанием, просчитать, а затем воплотить на практике
все возможное число комбинаций конкретного содержания и существующих литературных
форм и структур с математической точностью, противоречащей вольности литературного
вдохновения.
Структурно «Упражнения» представляют собой сборник вариаций «на заданную тему» —
краткую бытовую зарисовку, призванную служить исходным материалом, который затем
«подставляется» в различные литературные формы. В основе этого сборника лежит
принцип моделирования: в предельно малом масштабе (два абзаца исходного текста) Кено
моделирует процесс, угрожающий неизбежной исчерпаемостью возможных комбинаций
любой закрытой системе и в том числе языку, состоящему из конечного числа элементов.

Однако исчисление комбинаторных возможностей – лишь одна из целей «Упражнений».

Творчество превращается в игру по заданным правилам, где содержание исходного текста
«консервируется», сохраняя свою смысловую посылку независимо от придаваемой ему
формы. Представление одного и того же события с разных точек зрения и в разной
модальности смещает акценты с информативной реалистичности сообщения на предельную
субъективность его восприятия. Писатель помещает исходный текст в различные
художественные формы и как бы высчитывает некий «сухой остаток» — ядро текста, всегда
остающееся неизменным. Показательно наблюдение Кено о том, что только хорошие тексты
дают хорошие результаты: качественный, имеющий высокие художественные достоинства
текст успешно сопротивляется даже таким радикальным методам, как количественные
перестановки слов и слогов (метод S+7, метатеза и др.).

5. Роман Х. Кортасара «Игра в классики» как гипертекст.

Особенности композиции. Функции двойничества.
«Игра в классики» (исп. Rayuela) — экспериментальный роман аргентинского
писателя Хулио Кортасара, написанный в 1963 году. Считается самым известным
произведением писателя и заметным образцом постмодернистской литературы —
антиромана.

Гипертекст (англ. hypertext) — термин, обозначающий систему из текстовых страниц,

имеющих перекрѐстные ссылки

Роман отличается необычной структурой. Согласно предисловию, оставленному

самим писателем, в книге заключается сразу «много книг», однако, как минимум,
Кортасар предлагает две техники чтения: обычную, в которую входят первые две
части романа — «По ту сторону» и «По эту сторону» и в которых завершается основной
сюжет, и чтение по специальной схеме, согласно которой, следует также читать главы
из части «С других сторон». Порядок, в котором следует читать книгу, установлен
самим писателем — ему можно следовать с помощью схемы или указателей в конце
каждой главы. В схему попадают все главы романа, кроме предпоследней, 55-й.

Эта книга в некотором роде – много книг, но прежде всего это две книги. Читателю
представляется право выбирать одну из двух возможностей:
Первая книга читается обычным образом и заканчивается 56 главой, под последней
строкою которой – три звездочки, равнозначные слову Конец. А посему читатель безо
всяких угрызений совести может оставить без внимания все, что следует дальше.
Вторую книгу нужно читать, начиная с 73 главы, в особом порядке: в конце каждой
главы в скобках указан номер следующей. Если же случится забыть или перепутать
порядок, достаточно справиться по приведенной таблице:

Главный герой романа — Орасио Оливейра — предаѐтся размышлениям о

подноготной своего существования и сложных взаимоотношениях с окружающим
миром. Катализатором его размышлений служит общение со знакомыми:
возлюбленной из Парижа по имени Мага, парижским «Клубом» интеллектуалов и
аргентинскими друзьями Тревелером и Талитой.

Одним из главных методов художественного исследования у Кортасара становится

бунт против «тирании» времени и пространства.

В описании трудовых будней интеллигента Орасио Оливейры по обе стороны

Атлантики, в Париже и Буэнос-Айресе, его отношений с двумя равно желанными
женщинами — француженкой Полой и уругвайкой Магой — и ―заклятым другом‖
писателем Морелли (воображаемым alter ego Оливейры) можно узреть почти
автобиографичную исповедь самого автора — аргентинца по сути, француза по форме.
Но это было бы слишком просто. Кортасар, создавая самое сложное, зрелое и
концептуальное из своих произведений, вряд ли желал свести умозрительное к
видимому.

Двойничество – еще один способ литературной игры в романе. Одна из характерных

особенностей творчества Кортасара – игра с дублированием, двойниками,
параллельными рядами персонажей и судеб. Как и у Достоевского, двойничество
является одним из излюбленных его литературных приемов. При всей пестроте и при
всем богатстве мотивов двойничества можно предложить следующую схему его
проявлений в романе «Игра в классики»: двойники, дополняющие друг друга
(Мага/Орасио; Тревелер/Орасио); двойники-близнецы, представляющие собой разные
формы одного и того же явления (Мага/Пола; Мага/Талита; Орасио/Морелли;
Талита/Тревелер); двойники-пародии, гротескно деформирующие героев (Осип/Орасио;
Берт Трепа/Мага; Эммануэль/Мага). Однако и сам роман имеет двойника. Главная
пара – это, конечно же, два произведения в одном, состоящие из одних и тех же глав, и
при этом абсолютно разные. Второй роман предлагается читать, следуя определенной
таблице.

6. Эксперимент в романе Х. Кортасара: чтение как процесс

означивания текста.
Означивание («signifyin'» или прост. «signifyin(g)») — одна из форм игры слов в афро-
американской культуре, связанная с использованием непрямого высказывания,
ведущего к разрыву между означающим и переносным смыслом слова.

«Игра в классики» - это дикий коктейль сюрреализма и реализма, где реальность

переплетается с вымыслом, а размышления медленно превращаются в реальность.
Можно сказать, что «Игра в классики» - это своеобразный вид медитации: вы и сами не
заметите, как отвлечетесь от чтения, углубившись в свои мысли. Именно вам
предлагается сыграть в классики, читая книгу не по традиционному порядку от первой
главы до последней, а «прыгая» от тринадцатой к сорок четвертой, а после
возвращаясь к двадцать девятой. Кортасар сам прописал для вас маршрут, вам
осталось только следовать инструкциям автора. «Сыграв в классики», вы убедитесь,
насколько хрупкой и зыбкой может быть реальность и каким многосторонним и
разнообразным может быть мир. Хулио Кортасара считают одним из наиболее ярких
представителей магического реализма. Прочитав эту книгу, вы сами убедитесь, что
мнения критиков отнюдь не голословны. «Игра в классики» напоминает детскую
игрушку-калейдоскоп.

Игровое начало в романе Кортасара проявляется на всех уровнях его структуры, в

первую очередь, в названии. Оно может иметь двойственную интерпретацию. С одной
стороны, это детская игра в классики, расчерченные мелом на асфальте. Главное
правило игры: проскакать по клеточкам от Земли до Неба, следуя траектории камешка.
По ходу романа герои постоянно сталкиваются с этой забавой: они наблюдают, как
играют дети («…в этой головокружительно погоне за счастьем, похожей на детскую
игру в классики…»), обыгрывают этот мотив в своих философских диспутах («Чтобы
добраться до Неба, нужны камешек и носок ботинка…»), пытаются познать свою
судьбу, мысленно раскладывая клеточки как пасьянс («вот-вот доберусь наконец до
последней клеточки…»), играют сами («И тут он поступил совсем глупо: подогнув
левую ногу, запрыгал мелкими прыжками на одной ноге по коридору»). В классики
любит играть Мага; бродяжка Эммануэль перепрыгивает с одной клеточки на другую,
гуляя с Оливейрой; Талита играет ночью, думая, что ее никто не видит; Тревелер
прыгает по светящимся в темноте клеткам. Естественно, что духовное восхождение,
совершающееся на пыльном пространстве асфальтового пятачка, оказывается
особенно притягательным для Оливейры.

С другой стороны, категории Земли и Неба приобретают философский,

онтологический смысл. Земля – это страдания, вопросы, одиночество, поиск,
излишняя рациональность, смерть. А Небо – радость, ответы, единение,
иррациональность, вечная жизнь. Небо устойчиво соотносится с образом Маги.
Оливейра стремится достичь заветной клеточки Неба и не находит лучшего, чем
выпрыгнуть из окна (под которым начерчены классики).

Поскольку классики нарисованы на Земле, а Земля круглая, то, играя в классики, мы

можем обогнуть земной шар и придти к исходной точке, то есть некой умозрительной
перспективе – последняя, самая желанная клеточка коснется первой, а Небо, снизу,
соприкоснется с Землей. Классики – сродни буддийской мандале, которая есть некое
абстрактное графическое изображение вселенной, причем в обоих рисунках в качестве
основного элемента присутствует квадрат (=клетка). Одна из самых простых детских
игр здесь подана как модель жизни и мироздания.

7. «Сад расходящихся тропок» Х. Л. Борхеса: текст с развилками

сюжета.
«Сад расходящихся тропок» (исп. El jardín de senderos que se bifurcan) —
рассказ аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, написанный в 1941 году. В
1944 году был издан в составе одноимѐнного сборника в книге «Вымышленные
истории».
Рассказ открывается с утверждения автора об ошибочности причин задержки
наступления британских войск в Сен-Монтобане 24 июля 1916 года, указанных в
книге Лиддел Гарта «История Первой Мировой войны». Далее Борхес ссылается на
заявление некоего Ю Цуна, которое приводит ниже и которое собственно и составляет
рассказ.
В своѐм письме Ю Цун, являющийся резидентом немецкой разведки и раскрытый
капитаном Ричардом Мэдденом, рассказывает о попытке передать
в Германию название места, где расположен парк британской артиллерии. По
телефонному справочнику он узнаѐт имя человека, который может передать его
известие, и отправляется к нему. Им оказывается некий Стивен Альбер. По дороге Ю
Цун предаѐтся воспоминаниям о своѐм прадеде Цюй Пэне, который хотел написать
роман, по многолюдности превзошедший бы Сон в красном тереме, и создать
лабиринт, где бы заблудился каждый. Однако роман оказался бессмыслицей, а
лабиринт так и не нашли.
Когда Ю Цун прибывает к Альберу, то Альбер предлагает посмотреть ему сад
расходящихся тропок, который также создал Цюй Пэн. В итоге оказывается, что сад,
роман и лабиринт — это одно и то же. Цюй Пэн создал роман, в котором, как в
лабиринте, ветвятся и переплетаются реальности.
После того, как Альбер показал роман, Ю Цун убивает его. В этот момент его
настигает Ричард Мэдден. На следующий день в газетах публикуют известие о
загадочном убийстве Стивена Альбера. После чего немецкая авиация бомбит
город Альбер, где и находились британские дивизии. Так Ю Цун выполнил свою
задачу.
Роман Цюй Пэна является своего рода загадкой, в которой зашифровано время. В
романе, являющемся садом расходящихся тропок, в отличие от традиционного романа
герой выбирает все находящиеся перед ним возможности. В одной главе герой
умирает, в другой — он снова жив. Таким образом, роман становится бесконечным. Он
является подобием мира, каким видел его Цюй Пэн, не веривший в единое время, а
веривший в сеть бесчисленных временных рядов.
В конце рассказа Альбер говорит Ю Цуну, что в одном из неисчислимых вариантов
будущего он — его враг, в другом — друг. В действительности оказалось и то, и
другое: Альбер раскрыл Ю Цуну сущность творения его предка, но Ю Цун вынужден
был убить его для выполнения задания.
По сути Сад расходящихся тропок является борхесовской трактовкой многомировой
интерпретации, согласно которой существует множество параллельных миров. Однако
Борхес идѐт ещѐ дальше: он допускает возможность перекрещивания, переплетения
временных линий, таким образом мир предстаѐт огромным, бесконечным лабиринтом,
что Борхес множество раз различно интерпретировал в своих произведениях.

В рассказе «Сад расходящихся тропок» Борхеса интересует связь настоящего,

прошедшего и будущего. Он соединяет детективную наррацию с философской
гипотезой. Автор делает предметом рассмотрения две концепции времени - линейную,
европейскую, и даосскую, для которой время существует в виде параллельных рядов.
Борхес отказывается от циклического воплощения вечности как единственно
возможного. Он предлагает лабиринт с развилками в пространстве и во времени. И
вечность Борхес видит как единство развилок времени, в органическом слиянии с
пространством.