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Tesis
que para obtener el título de
Maestría en Literatura Mexicana
presenta:
GUSTAVO PIERRE HERRERA LÓPEZ
Director de tesis:
Pero, tal como está, es un problema sin ovillo propio, un enredarse sin tener donde.
[…]
Índice
Introducción 04
1. Escrituras del yo 40
1.1 Lo auto-bio-gráfico 43
1.2 El pacto ambiguo 54
1.3 Autoficción 63
Conclusiones 141
Anexos 148
1. Lista de traducciones de Sergio Pitol 148
2. Conformación de Una autobiografía soterrada 150
Bibliografía 151
Introducción
náufrago. Este es un trabajo sobre un escritor que narra su vida como si fuera otro, siempre
fuera de sí, buscando la forma exacta que logró encontrar, paradójicamente, al no atar su
escritura a una única forma, sino mezclando figuras y elementos heterogéneos, encontrando
una conexión en todo o creando esa conexión si no existía con anterioridad; siendo
escritura, siendo el resultado de esa escritura, a la vez que hacía de la forma de su viaje su
particular estilo.
Ese escritor es Sergio Pitol Demeneghi (Puebla, 1933), al que se le puede definir con
discursos ficcionales como del autobiográfico, para desestabilizar los límites de los géneros
literarios, para encubrir la brecha entre realidad y ficción, y cuestionar, al mismo tiempo, el
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concepto de autor y autoridad. Este tipo de escritura implica un viaje para hallarse siempre
literaria de Pitol pero tiene una presencia más consistente en sus libros: El arte de la fuga
(1996), El viaje (2000) y El mago de Viena (2005), textos que posteriormente fueron
soterrada (2010).
En su obra autoficcional Sergio Pitol busca al otro, al «Sergio Pitol» que quedó en
sus palabras, en ese otro plano habitado y olvidado por la memoria de sí mismo. El
adversa u hostil” (143). Una búsqueda literaria y vital como la de Pitol no es posible
realizarla en línea recta, de un punto A a un punto B, sino que se debe hacer en una
trayectoria que constantemente se corrija a sí misma, que espere, dude y reflexione, que
cambie de rumbo, se equivoque, vuelva sobre sus pasos y vaya un poco a la deriva, no para
encontrar el punto B sino, para seguir inquiriendo sobre la propia naturaleza del viaje:
señalamientos.
Así, Pitol se extravía a propósito, pierde sus lentes, crea asociaciones inverosímiles,
se escapa de cualquier territorialización, para buscarse otra mirada, otra forma de ver el
mundo y seguir escribiéndose como el autor mexicano de origen italiano que se extravió en
diferentes países y regresó años después a su país como un extranjero que seguía
antiguos textos para escribir de nuevo en esas mismas hojas una y otra vez. Su vida escrita
«Sergio Pitol» está escrita sobre la de otro «Sergio Pitol» anterior que a su vez escribió su
La obra de Sergio Pitol ha sido abordada por la crítica literaria desde diferentes
y de sus cuentos (Prada Oropeza Narrativa), en otro momento se revisó su obra desde una
posteriormente se pasó a una etapa, que es la etapa con más estudios, en la que se leyó
(Benmiloud Sergio; Castro Ricalde Ficción; Fernández de Alba Tañido; Serrato Córdova) y
los hechos narrados, asumiendo que éstos se sostienen en un nivel de mímesis transparente
respecto a los referentes reales, y no como una puesta en escena textual donde, sólo
aparentemente, Pitol narra su vida. Este trabajo intenta ir más allá de la descripción y el
cabo en la Pontificia Universidad Católica del Perú en esas mismas fechas, sólo por
nombras los congresos más recientes, así lo constatan–, no así en México. Una de las piezas
fundamentales de este auge ha sido la obra de Sergio Pitol; que sin embargo, no ha sido
incluida hasta ahora dentro del diálogo crítico en torno a este tipo de escritura.
entendiéndola como un juego de cajas chinas que resguardan algo precioso y frágil: a sí
mismas, a la vida en busca de ser expresada. Esas cajas tienen la forma que tomó el
Este término de palimpsesto es estudiado por Gerard Genette (1989) relacionándolo con el
una escritura anterior que fue borrada para escribir lo que aparece más perceptible”
(Moliner 545).
escribir su vida como un interminable viaje en el que sólo se siguen los designios de la
propia literatura y la memoria, desde donde todo existe desde la escritura misma.
contextualiza la obra de Sergio Pitol poniendo énfasis en la importancia que tiene su obra
autoficcional en relación con su otra obra y la relación que guarda su postura estética en
contraste con sus contemporáneos; esta sección funciona como una clase de introducción a
escrituras del yo desde su nacimiento, pasando por la crítica y replanteamiento que implicó
se concretiza el diálogo que establece Pitol con esa genealogía discursiva y literaria. En
responder a la pregunta ¿qué implica que se escriba desde un yo que funde su identidad con
Pitol? En la sección 3 se abordan y describen las estrategias que usa Pitol en su obra
autoficcional que lo distingue de otros textos escritos desde esa misma postura
autoficcional.
en realidad, como se verá en la poética de Sergio Pitol, todo se relaciona con todo: no hay
comienzo ni puerto de llegada como tal; este trabajo no apela a una linealidad sino a un
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cuerpo textual que vuelve a cada momento sobre sí mismo para dar explicaciones e
interpretaciones de aspectos que parecían ya fijados. El diálogo que este trabajo mantiene
con la obra autoficcional de Sergio Pitol es constante y trata de ser retroactivo: no podría
ser de otra manera ya que en algunos puntos la teoría no ilumina la obra de Pitol; al
El poema con el que Charles Baudelaire cierra Les Fleurs du mal (1868) es una
mucho; porque la literatura es una especie de territorio del que se debe siempre salir, de
Sergio Pitol escribió en un texto sobre la obra del irlandés Flann O’Brien (1911-1966) (“El
infierno circular de Flann O’Brien” Casa 116-135) que lo más importante para un texto y
su autor es tener lectores excepcionales; no es necesario contar con muchos, sino tener
que la editorial Longman, donde fue publicada, ardiera durante un bombardeo y el resto del
tiraje de la novela se quemara (120); pero tuvo entre esos primeros lectores, entre otros, a
Jorge Luis Borges, Samuel Beckett, James Joyce y Dylan Thomas, quienes se mostraron
entusiasmados con la novela del dublinés y gracias a lo cual su obra fue rescatada y
revalorada años después hasta situarla actualmente entre las obras más sustanciales no sólo
mercado, el cual fue prácticamente nulo, sino de la valoración de sus contemporáneos más
la que O’Brien era filial y contra la que escribía, como sostiene Harold Bloom (1973). Esa
fue la clave que le permitió a este autor la consagración años después de que apareciera su
primera novela: no fue vía aprobación del mercado sino mediante el reconocimiento de
otros escritores.
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Usando los términos que el teórico francés Pierre Bourdieu acuñó en su texto Las
reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (1992), lo que pasó con Flann
otorgado por sus pares-competidores escritores, otros agentes del campo cultural literario
dentro del campo literario del Reino Unido y la lengua inglesa. Para Bourdieu el uso del
normalizado de diferencias y dispersiones, dentro del cual cada obra singular se define"
(296).
principalmente: los que desde una posición dominante pretenden la conservación de la doxa
o tradición, de sus reglas, su rutina, del orden simbólico establecido; frente a los agentes
que pretenden una “ruptura herética”, haciendo una crítica a las formas reproducidas
rutinariamente, subvirtiendo los modelos de vigor del grupo antecedente (308). A la par,
cada agente se posiciona en el campo gracias a dos tipos reglas, las internas: las propias del
sistema literario, la obra en sí que dialoga con otras obras; y las externas, como pueden ser:
las que están más ligadas con el poder cultural, quién escribe, dónde se publica, quiénes son
sus amigos, a qué grupo se pertenece, quién apoyó al autor para publicar o bajo qué autor
reconocido está apadrinado, etc. La conjunción de las dos reglas hacen que la movilidad en
el campo literario no siempre esté dada por lo que se escribe, por ejemplo, existen fuerzas
internas en el campo que interactúan con otros campos; sin embargo, muchas veces se
enviste de más capital simbólico un escritor que conoce las maneras en cómo opera
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externamente la literatura que uno que domina las reglas internas pero desconoce esa otra
parte.
Dentro del campo cultural los agentes no permanecen en un solo lugar eternamente;
al contrario, la misma tensión dentro del campo ocasiona un constante movimiento. Lo que
en algún momento fue parte de la ruptura puede llegar a ser, en otro momento, parte del
grupo dominante. De esta manera la nueva forma que entró al campo irrumpiendo y
cuestionando a las reglas establecidas por la tradición, posteriormente se puede volver parte
de la doxa que es reproducida y banalizada por la mayoría de los agentes en una época
Cátedra Alfonso Reyes del ITESM, Mario Bellatin señala desde su perspectiva esta misma
situación:
Uno pensaría, bueno, si la literatura es una parte del arte, la premisa original del arte es
la libertad de creación, pero ya en la práctica uno ve que es un espacio totalmente lo
opuesto; que hay una serie de cánones, de cortapisas, que obligan a muchas personas a
escribir de determinada manera porque supuestamente esa es la forma cómo se debe
escribir. […] Hay una especie de imaginario [en la literatura] que marca un camino
determinado y precisamente hay que buscar el propio camino.
Las palabras de Bellatin refuerzan esta idea de la literatura como un campo en constante
Atendiendo a esta tensión, el caso de Flann O’Brien es el del escritor que toma una
primera posición en el campo cultural literario como un agente de ruptura, con una obra
extravagante y sin conocimiento de las reglas externas del campo literario, para en un
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escritores. O’Brien es un claro ejemplo en el que el propio sistema literario, gracias a sus
reglas internas, consagra a uno de sus agentes; dicho de otra manera, es un escritor
sociales, y con ello de cambios significativos en la concepción misma del arte, que implicó
Lo interesante de la reflexión suscitada a partir del texto de Sergio Pitol sobre Flann
O’Brien es que al hablar de la obra del escritor dublinés, al mismo tiempo, Pitol filtra entre
poética: la de ser un escritor periférico y excéntrico. Al hablar de otros escritores Pitol crea
una metapoética que lo define y posiciona como escritor ante sus propios lectores. Dice
Victoria de Stefano: “Cuando un autor habla de una obra ajena, es que está hablando de la
propia. Es que está recorriendo la cadena de eslabones que forman su propia línea de
producción de sentido. Es que está recordando cuáles son sus deudas y quiénes sus
acreedores” (39).
No es extraño que ese mismo texto sobre Flann O’Brien haya sido publicado en tres
libros distintos prácticamente sin variantes (Casa 116-135, Pasión 182-195, Adicción 149-
162). Para Bourdieu este tipo de textos en donde un autor se crea una genealogía propia y
Al hablar Pitol sobre la importancia de que una obra y su autor tengan lectores
del otro para exteriorizar lo que él había vivido respecto a la literatura mexicana desde que
comenzó a publicar en 1958. Sergio Pitol apostó por ese tipo de lectores y ese tipo de
reconocimiento proveniente de las reglas internas del sistema literario, no de las externas.
publicado “Victorio Ferri cuenta un cuento”, fue editado un año después. Posteriormente, el
tercer libro que publica Pitol, Infierno de todos (1964), también de cuentos, lo hace en la
Editorial Veracruzana, pero ya lo hace como un autor ausente de su país –su primera salida
hacia Europa es en 1961–, lo que ocasiona que el libro permanezca cerca de un año en
bodega (Benmiloud & Estève 347). La difusión de la obra de Pitol es casi nula; sus libros
circulan en un círculo pequeño de lector, que sin embargo es un círculo que poco a poco se
ha ido posicionado cada vez mejor dentro de la estructura de la institución literaria del país:
sus lectores son los integrantes de la Generación de Medio Siglo, o de la Casa del Lago.
De la misma forma que durante mucho tiempo Flann O’Brien fue considerado un
excéntrico dentro del Reino Unido por el tipo de obras no convencionales que escribía, las
obras de Pitol, también en búsqueda de una ruptura con la tradición precedente, durante
muchos años se movieron únicamente en círculos de escritores y entre sus amigos. Sergio
Pitol en un principio fue un escritor de minorías, para iniciados, aún en su propio país,
Sobre los escritores excéntricos, o raros, Sergio Pitol escribe en relación con su
Los libros de los «raros» son imprescindibles, gracias a ellos, a su valentía de acometer
retos difíciles que los escritores normales nunca se atreverían a acometer. Son los pocos
autores que hacen de la escritura una celebración.
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Sus colegas, los más ceñudos, los más virulentos, los que conciben que el mayor
prestigio de una obra se mide por las tantas medallas que los poderosos hayan puesto
en sus pechos, jamás podrán verlos con buenos ojos. Es más, los detestan. […]
Yo adoro a los excéntricos. Los he detectado desde la adolescencia y desde entonces
son mis compañeros. (Trilogía 538-539)
Sergio Pitol escribió textos que difuminaban los límites, ya de por sí imprecisos, de los
latinoamericano en los años setenta y ochenta: textos con las características de las
principales obras del Boom latinoamericano, que tan bien se vendían en esos años, la
afirmación del editor de Anagrama, Jorge Herralde, sobre la obra de Sergio Pitol, que
definió como una obra extravagante y descolocada, muy europea para un autor mexicano
(Optimismo 35), es muy acertada y hasta cierto punto lógica. De esta manera Sergio Pitol
tradición nacional que lo enmarca y al legado de occidente, como sostiene Oswaldo Zavala
(257). Sin embargo, en esa extravagancia tan europea, la obra de Pitol también tiene un
países europeos y de cierta manera se buscan así mismos en esas otras latitudes o, en otros
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casos, se buscan dentro del propio territorio mexicano, o en la obra de otros artistas o en la
Otro escritor que considera a Sergio Pitol como un raro de las letras latinoamericanas
Escritor secreto y a menudo inclasificable. ¿Por qué secreto? Porque Pitol a diferencia
de Carlos Fuentes y de otros contemporáneos suyos que gozaron de las mieles del
boom, se mantuvo siempre un poco más allá, tanto en su producción, que en México
no tiene par y que en el ámbito de la lengua española sólo es parangonable a la de muy
pocos, como en sus hábitos lectores. (135-136)
genealogía diferente en el mundo de las letras tuvo como resultado que la obra de Sergio
Pitol haya sido considerada de una peculiar extravagancia desde sus inicios respecto al
campo cultural literario y por lo tanto con la posibilidad de ser recorrido por otros– de
Jorge Herralde (“Sergio” 53-54, Optimismo 37-38) sostiene que después de Pitol
otros escritores como Enrique Vila-Matas, César Aira, Roberto Bolaño, Juan Villoro,
Rodrigo Fresán, entre otros, se han unido a la genealogía que Sergio Pitol fundó en la
literatura escrita en español. Todos ellos han transitado por el territorio pitoliano.
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A diferencia de Flann O’Brien, quien desde que comenzó a publicar tuvo nulo
conocimiento de las reglas externas del campo literario y por lo tanto realizó su primer
importante, Sergio Pitol sí comenzó su carrera como autor con un revestimiento de capital
campo literario: de las reglas externas con ese revestimiento, girando hacia la
Este grupo de escritores lo conformaban, además de Sergio Pitol: Juan Vicente Melo,
José de la Colina, Inés Arredondo, Humberto Batis, Juan García Ponce, Salvador Elizondo,
Sergio Fernández, Jorge Ibargüengoitia, Vicente Leñero, Fernando del Paso, Carlos
Monsiváis, José Emilio Pacheco, entre otros escritores que tuvieron en común vivir en la
Ciudad de México a mediados de los años cincuenta y contar con la asesoría intelectual de
los escritores jaliscienses consagrados Juan José Arreola y Juan Rulfo en el recién fundado
Centro Mexicano de Escritores en 1951 (Krauze 42, Pereira 129). Si bien Sergio Pitol
nunca solicitó beca en el centro, sí recibió el apoyo de Arreola para publicar su primer libro
Jiménez Moreno en referencia a la revista homónima donde gran parte de los autores
mencionados publicaron sus primeros textos. La agrupación como generación designa a los
escritores mexicanos nacidos entre los años 1921 y 1935, quienes comenzaron a publicar su
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obra a partir de la década de los cincuenta en México. El historiador Enrique Krauze (35)
Generación de Medio Siglo junto a las otras tres generaciones, o estaciones, que Enrique
Krauze identifica para hacer una separación de generaciones en la primera mitad del siglo
De esta manera Sergio Pitol, no sólo por su primera filiación literaria, sino también por su
política que siguió el país, se puede considerar, en una de sus etapas, perteneciente a la
remonta al periodo de 1917 a 1925, con los trabajos del Ateneo de la Juventud y el grupo
Siglo nacieron en un estado que ya contaba con un campo cultural conformado, y lo que
ellos propiciaron no fue la génesis del campo sino la institucionalización de la usura, como
Aun así “la nación intelectual de Sergio Pitol, en los momentos finales del
en sus inicios” (Sánchez-Prado 352): a la par que se trabajaba en pos de una autonomía
literaria que defendiera a la literatura como una expresión viva, se buscaba replantear la
cultura mexicana no bajo un signo nacionalista cerrado sino desde una diversidad de
encontrar estímulos en las culturas más varias. Pero estoy convencido de que esos
acercamientos sólo son fecundos donde existe una cultura nacional forjada lentamente por
un idioma y sus usos determinados” (Trilogía 158). En este mismo tenor Oswaldo Zavala
escribe que “el ciudadano (post)occidental de Pitol no utiliza la lengua española sólo para
agredir la herencia colonial, como pretendía Fernández Retamar: más bien se observa a sí
mismo y se hace presente como el articulador de sus propias dinámicas culturales” (264).
El crítico literario Armando Pereira puntualiza que se debe pensar a los escritores e
intelectuales de la Generación de Medio Siglo no tanto como una generación completa sino
[…] lecturas, intereses, anhelos y una misma voluntad de decir y decir libremente,
fuera de las cauces convencionales y ajenos a las normas de una cultura establecida.
Fue todo ello lo que les permitió establecer los canales de una comunicación y los
fundamentos de una amistad que los integraría como grupo. (129)
Esta libertad fue asumida por los integrantes de la generación como una posibilidad de
de lo que se había hecho anteriormente –es decir, emplear a la literatura como un medio
de Europa, para así pensar el concepto de identidad mexicana como algo diverso y a la vez
particular. De esta manera, la identidad comienza a ser planteada bajo pautas alejadas de los
Medio Siglo, realizaron sus primeras actividades ligadas al ámbito literario en un lugar y
los años 70. Periodo que fuera conocido posteriormente como el «milagro mexicano».
Lo que vivió este grupo de escritores en los años cincuenta en la capital del país fue el
breve pináculo económico del proyecto modernista que impulsaba a México, y a todos los
países de Latinoamérica desde comienzos del siglo XX (Casullo 21). El mismo proyecto
que los integrantes de la generación vieron fisurarse por primera vez en octubre de 1968,
con los asesinatos por parte del gobierno en la Plaza de Tlatelolco en busca de mantener la
apariencia de orden ante la mirada de todo el mundo debido a la próxima realización de las
En este breve periodo la Ciudad de México, capital cultural y económica del país, a la
que iba todo aquel que deseaba ser escritor y hacía una carrera universitaria en leyes, como
comenta el propio Sergio Pitol (Memoria 37-39) y Carlos Monsiváis (“Sergio” 177-178),
cultural fue uno de los aspectos más atrayentes que el proyecto moderno trajo a la ciudad en
esos años; lo que la hacía diferente de las ciudades chicas o pueblos del país.
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Carlos Monsiváis distinguió como una de las características que compartían los
literaria con su disfrute del cine como “literatura visual” (“Sergio” 178). Sergio Pitol no
queda exento de esta característica: en su primera novela, El tañido de una flauta (1972), el
manifiesto la fuerte influencia del cine en la obra de Sergio Pitol. Sin embargo, el discurso
la propia escritura (García Díaz 104), como ocurre desde su segunda novela: Juegos
crecimiento, y respecto a los beneficios sociales que conllevaría ésta. De igual forma, en
ese mismo sistema de corte moderno, se cree en un futuro donde la sociedad y su cultura
están en un estado pleno que sólo es posible conseguir ateniéndose y siguiendo las pautas
que la razón científica, ya no la religiosa (Condición 30). Sobre este mismo tema escribe
Martín Cerda:
El hombre moderno reposó, hasta inicios de este siglo, en la raison, igual como su
inmediato antecesor había dispuesto su vida en la fe de Dios. De este modo, todo
cuanto ha hecho y dejado de hacer el hombre desde el siglo XVI […] lo ha hecho
racionalmente.
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En México ese discurso hegemónico racional que se creyó a sí mismo capaz de articular a
los demás fue el proyectado por la Revolución a comienzos del siglo XX; su posterior
El discurso revolucionario de corte moderno fue la pauta que integró a los otros
económica que integrara a todas las capas sociales, trayendo consigo un gran número de
individuos, como Lyotard sostiene (Condición 30). Uno de los discursos que se integran
plenamente en el proyecto moderno del México de mitad del siglo XX es el artístico. Para
los exponentes de la Generación de Medio Siglo el discurso artístico, cualquiera que sea su
formato, está en constate diálogo con otros; así, continuamente, se ve enriquecido por un
No se debe olvidar que: “La idea misma de modernidad está estrechamente atada al
principio de que es posible y necesario romper con la tradición e instaurar una manera de
seguir adelante con la idea de progreso. Jean-François Lyotard ejemplifica este ir y venir
sentido es cambiar la estructura del sistema de donde nace; pero sólo sucede esto en su
prevé en ese estado que nació como resultado de la revolución (Condición 33).
Ciudad de México y de otras ciudades importantes a tal grado que en poco tiempo casi
todos ocupaban puestos de importancia respecto a las actividades literarias del país: su
México: Cuadernos del Viento, dirigida por Huberto Batis y Carlos Valdés; La Palabra y el
1967 fue director de la revista –en su número de agosto del 2006 se recopilan todas las
Mexicana de Literatura en sus tres épocas: 1) 1955-58, dirigida por Carlos Fuentes y
posteriormente, dirigida por Segovia y García Ponce; 3) 1963-65, dirigida por García
Ponce.
como ya había pasado con la misma idea de modernidad proveniente del movimiento
las características que daba Enrique Krauze sobre la Generación de Medio Siglo: mantener
una postura de crítica y denuncia frente al funcionar corrupto de las instituciones (35).
como el propio Pitol, rechazaron seguir el movimiento del grupo y prefirieron hacerse a un
Medio Siglo.
Esta ruptura del grupo se percibió más claro después de lo ocurrido en octubre del 68:
proyectos creativos de forma individual (Pereira 132). De hecho en 1961 Sergio Pitol había
comenzado su viaje alrededor del mundo por temporadas ya que seguía volviendo a México
regularmente, lo cual cambió en 1968 cuando se fue por casi veinte años del país.
Frente al principal grupo literario de México, Pitol toma cierta distancia, desplazándose
por el mundo, técnicamente excéntrico inseguro de sus poderes, aprendiendo de una
manera solitaria un clasicismo al cual le causará repelús el nouveau roman y todas la
variedades antinovelísticas que cultivarán los europeos mexicanos más jóvenes [como
Salvador Elizondo]. (13)
en la generación subsecuente, la del 68, como Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco o
Elena Poniatowska (Krauze 39), la obra y la figura de Sergio Pitol como escritor,
excéntrico, cosmopolita y viajero, tuvo una respuesta más favorable en autores nacidos
después de 1950, y no sólo los nacidos en esa fecha sino que su influencia se ha extendido
hasta el presente; a tal grado que el escritor Álvaro Enrigue sostiene que El arte de la fuga
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tercer personaje (2013), la obra de Sergio Pitol se ha caracterizado por tres componentes
Neige Sinno dice sobre la obra de Sergio Pitol que ésta puede ser planteada como la huella
escrita de su vida de lector viajero (199). El que desde muy temprano se fue de su país natal
a pasar una temporada en Europa y no regresó plenamente sino hasta 20 años después; el
mismo que en su afán de encontrar su propia voz en las letras tradujo más de treinta obras
Al seleccionar a los autores que traducir y sobre los que más tarde reflexiona en sus
libros ensayísticos, Sergio Pitol indistintamente busca los lazos intelectuales y
afectivos que le permiten tender una serie de puente asociativos entre las obras que le
inquietan y que suscitan en él la profunda reflexión analítica en torno a la índole del
acto de ficcionalización, los complicados mecanismos de la narración, los vínculos
inciertos entre realidad y literatura, etc. (328)
1
El documento anexo no. 1 es una lista de todas las obras que Sergio Pitol tradujo con el idioma
original del texto; sólo se enlista la primera edición de las traducciones.
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Sergio Pitol hizo de su vida el propio material para sus obras literarias; esto se evidencia
(103-110), Sergio Pitol narra su experiencia al realizarse una sesión de hipnosis para dejar
marcado todo el rumbo de su vida hasta ese momento sin que él se diera cuenta
conscientemente de ello. Ese pasaje a la postre sería el que marcaría el estilo y la forma de
devela creando asociaciones que dotan de sentido hasta a los actos que aparentemente no
Juan Antonio Masoliver Ródenas sostiene que ese fragmento sobre la hipnosis no
sólo se lee como la declaración estética de toda la Trilogía de la Memoria, sino que podría
expandirse para ser la clave de su obra completa (“Vivir” 10-11). Por otra parte Álvaro
Enrigue escribe que además de ser una pieza perfecta de literatura, “es el relato que explica
a todos los relatos que han florecido en rededor suyo” (71) y además es el trastorno de todo
el canon de la literatura mexicana escrita hasta ese momento, es el relato que permite
replantear la ceguera de la épica machista nacional hacia una literatura que se plantea no
ausencia de la madre se ha descubierto tanto para Pitol como para el lector se lee:
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En un primer momento ese comentario expone lo obvio: que los viajes han ocupado un
espacio importante en la vida de Sergio Pitol; sumado a que los elementos autobiográficos
recorren gran parte de su obra, como se expuso arriba, la temática del viaje pasa a ocupar
un lugar ejemplar en la mayoría de sus textos. El fragmento citado de Pitol también pone
territorio pitoliano podría definirse como esa doble fuga y doble búsqueda que termina,
como Teresa García Díaz sostiene en De Tajín a Venecia: un regreso a ninguna parte
(2002), en un regreso que apuntala a la propia figura de Pitol como viajero: en sí mismo.
Para el escritor argentino Ricardo Piglia está figura del viajero mantiene una relación
sumamente estrecha con la figura de lector, que no sobra decir es como a sí mismo se ve
Pitol en sus obras: “El viaje era la experiencia del mundo visible, la lectura, en cambio, me
permitía realizar un viaje interior, cuyo itinerario no se reducía al espacio sino me dejaba
circular libremente a través de los tiempos” (Trilogía 182). Las dos figuras, viajero y lector,
en la otredad, esto debido a que “el sujeto se construye en el viaje; viaja para transformarse
periplo por el extranjero que realizó en 1961; más bien, se debe considerar que la fuga fue
constante toda su vida. Ese remoto primer viaje, su viaje como lector, comenzó cuando era
Sus primeros traslados por el país fueron desde muy temprana edad: de 1945 a 1950
vivió en Códoba, Veracruz donde cursó sus estudios secundarios y preparatorios. En 1950
se mudó a la Ciudad de México y de ahí salió por una temporada a Europa en 1961,
alentado por su amiga Milena Esguerra, segunda esposa del escritor Augusto Monterroso
(Memoria 75). Terminado ese primer viaje por el extranjero regresó a Xalapa en 1966 para
forma indefinida de México, salvo cuatro años que trabajó en el Instituto Nacional de
de las revueltas estudiantiles primero en París, después en la Ciudad de México; y que para
la afrenta de las revueltas, quedaron al descubierto las intenciones del sistema hegemónico
de separar y marcar distancias entre los individuos con tal de mantener el proyecto
un sólo punto de vista que articule los hechos del mundo; sino que el conocimiento
desborda la forma del sistema para nutrirse de diferentes puntos de vista para dar razón de
éste, dando así prioridad a los hechos especulados desde las consciencia de los seres: el
clausura de la pauta moderna para dar paso a la condición posmoderna. La obra de Sergio
hace presente en Europa a finales de los años cincuenta (Condición 13), después de la
Segunda Guerra Mundial y no hasta 1968; esto hace evidente que dependiendo del país o la
región del mundo la transición de una a otra pauta se ha dado en diferentes circunstancias y
tiempos, este cambio varía de acuerdo a las características de cada sociedad. Las
condiciones de Europa eran propicias para el cambio, según la lectura de Lyotard; no así en
los países latinoamericanos, en donde el proyecto moderno estaba todavía vigente cuando
se hace presente la pauta posmoderna en el mundo; sostiene Néstor García Canclini que los
países en Latinoamérica:
no se diera plenamente (Casullo 48), dando como resultado una superposición de pautas
concepto como lo hace García Canclini, como el resultado de objetos y prácticas generados
El mismo año que el teórico francés Roland Barthes declara la muerte del autor y su
viviría enteramente en sus años que vivió en Barcelona. Como se verá más adelante con sus
obras de corte autoficcional, Pitol pone en crisis los supuestos de la muerte del autor y con
ello la idea de autoría. En el periodo que va de 1969 a 1972 cuando vivió en Barcelona,
Barcelona sólo para publicar su primera novela en 1972; novela que pasó dentro del ámbito
literario del país sin mucha atención por parte de la crítica literaria. Ese mismo año Sergio
Pitol comenzó su periplo alrededor del mundo como consejero cultural en las embajadas
mexicanas de distintos países o como agregado cultural en las mismas. Así Sergio Pitol
sólo estuvo presente a través de sus heterodoxos textos en el campo literario mexicano, lo
que, entre otros factores, ocasionó que su obra fuera conocida por muy pocas personas en
De nueva cuenta Pitol sólo volvió a México en 1979 a continuar publicando su obra,
que comenzó a generar una cierta atención por parte de la crítica especializada de México
Herrera López / 33
Premio Latinoamericano de Narrativa Colima para obra publicada, por otro libro de
cuentos: Cementerio de tordos (1982). Ese mismo año Pitol publicó su segunda novela que,
En 1983 Sergio Pitol parte a Praga como embajador, y simbólicamente este momento
para su obra también implica un cambio; o, mejor dicho, una clausura y un nuevo
cuentística y sus dos primeras novelas, y arranca la segunda etapa con la publicación en
1984 de su novela El desfile del amor, por la que le es otorgado el II Premio Herralde de
Ignacio M. Sánchez-Prado escribe sobre esta primera entrega del Tríptico del
narraciones en donde la verdad se anula entre un punto de vista y otro. Todo el texto aplica
prolongar el misterio de los hechos más allá de la escritura misma, como sostiene el
Herrera López / 34
investigador francés Karim Benmiloud en su texto Sergio Pitol ou le carnaval des vanités:
El Tríptico del Carnaval se completa con las novelas: Domar a la divina garza
en 1990 en México y un año después en España. Los tres textos se centran en la satirización
de las principales instituciones que rigen la vida en México, poniendo en duda y dotando de
una condición grotesca e hiperbólica a todo discurso que se presupone verdadero y unívoco
Este rasgo identifica al Tríptico del Carnaval y lo coloca como un heredero de la veta
del esperpentismo del que hablaba el español Ramón del Valle-Inclán en Luces de
Bohemia. Esperpento (1920): una suerte de deformación grotesca que la propia realidad
pensar esta triada de obras como una respuesta personal a la duda epistemológica sobre el
En el año de 1989 Sergio Pitol regresó a México, poniendo así fin a su carrera diplomática
reconocimientos por su obra en total y por su labor de traductor. Maricruz Castro Ricalde
dice sobre este acervo de traducciones: “Pitol va a ser una especie de reemplazo de Alfonso
la traducción” (“Sergio” 107). En este mismo periodo, Pitol publicó su libro de ensayos La
casa de la tribu (1989) que sería la antesala y preparación para la etapa más brillante en su
La tercera y última etapa de la obra de Sergio Pitol se compone tanto por los textos
mayoría son los prólogos que escribió Pitol para los libros que tradujo, así como para las
ediciones de otros textos publicados tanto en México como en otros países, y por sus textos
caracteriza por estar escrita desde el terreno de la autoficción, lo que implica, como se verá
en seguida, una transgresión constante entre las fronteras de los géneros ficcionales,
uno; y que lo identifican con un tipo de escritura posmoderna, que define la escritora Rosa
Beltrán como textos que mezclan todos los géneros literarios para reconfigurar la identidad
en una sociedad donde las oposiciones binarias cada vez son menos claras (32-33). Con
este último movimiento Sergio Pitol pone en medio de su obra su propia figura como
Tras la publicación del primer libro de esta trilogía, El arte de la fuga, se notó un
Pitol. Como texto individual fue premiado con el Premio Mazatlán al mejor libro publicado
ese año y más tarde recibió el Premio de la revista Viceversa en México. En el terreno de la
dentro del canon mexicano; no es vano que Jorge Volpi (104) y Álvaro Enrigue (71-72)
marquen como cima y punto de inflexión del resto de su obra, precisamente, a este texto.
Herrera López / 36
avalancha mediática que significó El arte de la fuga. De esta forma la figura de Sergio Pitol
en el mapa literario del país fue reubicada, de los márgenes, a los lugares privilegiados
entre los escritores vivos más importantes de la literatura de México –Ricardo Chávez
literario de principios del siglo XXI (93-97)–: de las posiciones periféricas a uno de los
lugares con mayor capital simbólico y poder de consagración del país. Tres años más tarde
le fue otorgado el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo por el
Manteniendo la misma línea estética de El arte de la fuga, en el año 2000 Sergio Pitol
publicó su texto El viaje. En primera instancia este texto se nutre principalmente del diario
personal que Pitol escribió durante su viaje a la Unión Soviética en 1986, al que añade
otros autores. Todo filtrando bajo el prisma de lo literario, del bel letrismo, que de-forma la
experiencia en literatura, del que habla el crítico Ignacio Echeverría al escribir sobre ese
publicado en 2005 y formalmente es la obra más ambiciosa de las tres, ya que los tópicos
anteriores son entretejidos por Pitol en un discurso uniforme, sin apartados o capítulos que
interrumpan su lectura e interpretación; esta obra está regida por el axioma “todo está en
El mismo año que publica El mago de Viena, a Sergio Pitol le es otorgado el Premio
Este reconocimiento para Enrique Vila-Matas corona una obra que siempre demostró una
pasión por confundir vida y literatura: el gran tema cervantino (“Viaje” 21), mismo
Sumado a estas tres obras autoficcionales, tan alabadas por la crítica de México y
subtítulo dice implica una revisión a su propio papel como escritor, como autor y como
personaje de su anteriores obras. Sobre esta obra Anamari Gomís dice que Pitol “muestra
[…] sus herramientas, ahonda en las dificultades de ciertas tramas, revela los ecos
intertextuales que lo auxiliaron, los hechos de la vida real que lo han dotado de material
Como se dijo al comienzo del trabajo, en las tres etapas de la obra completa de Sergio
Pitol existen elementos que dan cohesión a toda ella; las estrategias –a) elementos
autoreferencialidad– son usadas de distinta manera y grado en cada etapa, lo que le otorga
conjunto único en el mundo de las letras. Si como sostiene Pierre Bayard “todas las obras
traducen secretamente, más allá de sus diferencias manifiestas, una manera idéntica de
ordenar la realidad” (57), la obra de Pitol es una obra que pone énfasis en el propio proceso
de creación no sólo de una obra artística sino también de la propia identidad de las
personas. En los dos casos Pitol proyecta una imagen de sí mismo en su obra creando un
plano textual más allá de la narración que tiene puntos convergentes con lo real pero que no
De acuerdo a su grado de mímesis, o a su factor ficcional, con el mundo real, los tres
momentos de la obra de Pitol se podrían disponer como tres círculos concéntricos en donde
las importantes relaciones textuales que guarda la obra de Pitol consigo misma, o como
(36). Siguiendo este orden el nivel más profundo de ficción; es decir, donde los elementos
más autobiográficos son mucho menores, sería el Tríptico del Carnaval (I), seguido por sus
cuentos y primeras novelas (II), que serían circundados por la obra autoficcional, su
En la siguiente figura se puede apreciar cómo las tres etapas de la obra literaria de
entre estas tres etapas, los círculos son punteados indican que en toda la obra de Pitol
III
II
I
Ficción Real
[figura 1]
Sin embargo esta disposición geométrica no implica que una etapa esté clausurada en sí
misma o que sus límites sea tajantes, por eso el uso de las líneas punteadas en los círculos y
las flechas entre círculos; al contrario, existe un contacto entre una y otra etapa que está
cimbrado precisamente en que dentro de la obra pitoliana hay una reflexión constante sobre
los límites de lo real, que son los límites de las diferentes etapas de sus escritura, y cómo
esos límites pueden llegar a ser puestos en una situación de crisis y duda por las ficciones,
en especial las ficciones literarias. Se crea así toda una red de relaciones entre los textos, a
la vez que se crea un fecundo diálogo con los preceptos modernos y posmodernos de
conocimiento sobre esta misma categoría: ¿Qué significa decir que algo es real?
Se podrían tomar las palabras de Ricardo Piglia escritas en su texto El último lector
para definir lo que pareciera un principio de la poética de Pitol, expuesto a través de toda su
obra: “escribir y viajar, y encontrar una nueva forma de hacer literatura, un nuevo modo de
narrar la experiencia” (115). En el planeta Sergio Pitol todo tiene cabida, todo es aceptable
en cuanto se subjetiviza para que así todo, en algún momento, pueda entrar en el
1. Escrituras del yo
detalles para el comienzo de El mago de Viena (452-454), Sergio Pitol relata su primer
lectura de Jorge Luis Borges, la que él considera “la más deslumbrante revelación” en su
Hay dos cosas en esta cita que merecen ser consideradas con detenimiento. La primera es
obvia porque el propio Sergio Pitol la escribe: como en el caso del escritor irlandés Flann
texto secreto que se aparta de la norma y por lo tanto no es leído por gran cantidad de
personas, en este caso en México. Pitol cuenta que su primera lectura de Borges fue a la
edad de dieciséis años (Trilogía 452); es decir, esa primera lectura ocurrió en 1949, el
mismo año que fue publicado por primera vez el libro El Aleph; pero para esa fecha ya
(1935) y su Historia de la eternidad (1936), y cinco de Ficciones (1944), sólo por señalar
su producción cuentística; cabe señalar que para esa fecha Borges ya contaba en su
bibliografía personal con un considerable número de libros de poesía y ensayos. Este texto
La otra cuestión es un poco más vedada e implica un conocimiento del texto al que
alude Sergio Pitol en el fragmento citado. “La casa de Asterión” (Borges 569-570) al igual
que un texto autoficcional, ensayístico y autobiográfico, está narrado por una voz en
primera persona del singular que está focalizada en sí misma; desde ahí la voz del «yo» da
razón de su propio ser: Asterión piensa en lo que ha sido su vida y en lo que es la realidad
para él; se sabe un ser único en cuanto se asume como un sí-mismo que se contrapone a lo
su naturaleza, que inquiere sobre sí misma y se presenta como la voz capaz de pensar al
mundo desde sus palabras. Mas he ahí, en esa forma que se inquiere a sí, que está la trampa
de Jorge Luis Borges y, por consiguiente, de Sergio Pitol al referir este particular cuento en
un texto autorreferencial: Asterión dice casi al comienzo del texto: “El hecho es que soy
único. No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a otros hombres; como el filósofo,
Herrera López / 42
pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura” (569). Y con esa sentencia se
referencialidad de éstas, que en realidad es para lo que sirven las palabras: para referir el
mundo.
Si nada es comunicable por la escritura, ¿qué es lo que se dice cuando se dice yo? El
teórico español Manuel Alberca escribe al respecto: “el sujeto no deja de ser un espejismo o
una ilusión ficticia, de manera que cualquier intento o deseo coherente de representar y
(Pacto 46).
donde expuso lo que para él eran las tres maneras de entremezclar el material
autobiográfico –la vida que haya una forma en palabras– de un escritor con sus narraciones
mostradas sin un aparente ocultamiento; por último Marías habla de una tercera forma en
donde se trata de “abordar el campo autobiográfico, pero sólo como ficción” (68-69).
El título del artículo de Marías no puede ser más preciso; las tres palabras que lo
que en un principio parece marcar el límite entre una y otra categoría, pero que como se lee
en el texto de Javier Marías, en realidad abre la posibilidad a una categoría donde es posible
pensar desde los lados al mismo tiempo en un tipo de discurso que sea a su vez una
Herrera López / 43
conjunción funciona exactamente como lo que es: una partícula que enlaza conceptos, que
les permite homogenizarse en una categoría nueva; dejan de existir dos orillas y comienzan
en una única forma discursiva? En primer momento se debe plantear a qué me refiero
1.1 Lo auto-bio-gráfico
Para José María Pozuelo Yvancos (Autobiografía 9) fue hasta el comienzo de la Ilustración;
es decir, hasta el siglo XVIII, la que él llama la segunda Modernidad, que los textos
más importante, reconocido como tal por los lectores de la época. Por supuesto existieron
obras que prefiguraron y definieron el camino formal que seguirían esas obras del siglo
XVIII y que a la postre marcarían un cambio significativo en la manera de escribir y leer ese
tipo de textos, como fueron Los ensayos de Michel de Montaigne de 1580, o, más atrás, las
Confesiones de San Agustín escritas en el siglo IV. Sin embargo el nuevo género
La Edad Moderna, como define Jünger Habermas al periodo que tiene sus raíces en
las postrimerías del siglo XV y comienzos del XVI, y que se instituye plenamente durante el
sociedad. Esta manera de replantear la legitimidad histórica del presente conllevó a que en
sino en sí misma. Como Edad, como tiempo consciente de sí, la Modernidad buscó fijarse y
constatarse a sí misma bajo sus propios medios (Habermas 18, las cursivas son del autor).
Por otra parte, para Hegel la Edad Moderna se define en cuanto a la relación del
sujeto consciente de sí consigo mismo, y que él denomina «subjetividad». Esta relación está
marcada por tres sucesos: la Reforma, la Ilustración y la Revolución francesa; hechos que
sobre la validez de aquello que se debía hacer y lo que se hacía en busca de un beneficio
Muchas de las ciencias y las artes se definieron y delimitaron así mismas en esta
movimiento que mucho debe a los argumentos cartesianos. Antes de esa reflexión de sí, hay
pasado pero no consciencia a través del tiempo, después de ésta hay un presente que se
piensa en futuro, hay una responsabilidad de las acciones que se piensan en cuanto a su
finalidad en lo posterior.
Herrera López / 45
constata su existencia ante sí mismo mediante sus propios medios y su propio lenguaje.
diferencia de la Edad Media, donde éste provenía del exterior, ahora debe articularse desde
la consciencia del sujeto. Éste sale a buscar su vida en el arte, para salvarla y perpetuarla en
su materialidad formal (puede ser escritura), “antes era ella la que llagaba cargada de signos
que había que interpretar; ahora es el yo el que lleva hacia ella pregnancia o carencia
Para Martín Cerda esta diferencia está cimentada en estructuras mentales y lo que se
Dicho de otra manera: el mundo moderno creó la posibilidad de que la vida fuera el
material de la escritura.
instauración, un tipo de escritura que, como sostiene George Gusdorf (14), implica una
salvación personal del sujeto que la realiza. Este sentido de salvación proviene
directamente del sujeto que se redime mediante una escritura performativa ante Dios –la
primera y última instancia en lo que se refiere a un nombre propio– de las Les Confessions
de San Agustín, y que tiene una repercusión directa en las Les Confessions de Jean-Jacques
Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’example et dont l’exécution n’aura point
d’imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la
nature; et cet homme ce sera moi. […] Que la trompette du jugement dernier sonne
quand elle voudra; je viendrai, ce livre à la main, me présenter devant le souverain
juge. Je dirai hautement: Voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus. (7-8)
Con este inicio, Rousseau apela a un tipo de escritura performativa, que él considera sin
precedentes, que trata de dar veracidad a una vida, su vida, y por lo tanto, como él mismo
escribe, no podrá ser nunca imitada, porque esto implicaría que alguien más viviera su vida
para poder escribirla después. En la escritura de tipo autobiográfico la forma del texto es la
forma que asume la vida; Sergio Pitol escribe: “La redacción no tiende a intensificar la
Jean-Jacques Rousseau escribe ante el nombre propio de naturaleza divina que tiene
como receptor en última y primera instancia; ante esa entidad se presenta para declarar su
verdad, su particular versión de los hechos, para mostrarse completamente ante ese nombre
propio que es juez supremo y, más importante, ante los lectores que lo conocerán
Montaigne en Los ensayos. El yo que habla de la vida de Rousseau es una voz narrativa que
reflexiona pero su objeto de atención es su propia naturaleza como sujeto: el yo sabe que es
Previa a la escritura existe una selección que se hace de los materiales que se
presentaran mediante ésta. Este aspecto es clave para el entendimiento que tiene Sergio
apartado titulado “El narrador”, escribe: “estoy convencido de que lo vivido tiene que
la aparición de una forma. A partir de ese momento será la forma quien decida el destino de
la obra” (Trilogía 139); y más que de la ora, decidirá el destino del Sujeto. Para Castro
Ricalde:
Como la memoria humana, los textos de Pitol manifiestan una selectividad entre lo que
permanece. Las historias que la memoria conforma son, en realidad, historias segundas
Herrera López / 48
conformar su subjetividad; es decir, para definirse mediante sus vivencias ante sí, para
razonar desde su vida, y ahora que ésta se haya recreada en otro medio, en ella. La auto-
determinado gracias a que, de cierta manera, ésta ha terminado. Sobre el tema Jacques
Derrida escribe:
En otras palabras, la vida se escribe entre la vida y la muerte: en un punto lejano a los
ficción.
Del mismo modo sostiene Pozuelo Yvancos que la cuestión autobiográfica afecta
directamente tanto a la cuestión de verdad del logos, así como a la relación establecida
lógica de una vida que se materializa mediante la escritura. Continúa Pozuelo Yvancos:
Herrera López / 49
que es leída, y ella a su vez apela al tiempo desde donde fue organizada la vida en el
relato de la vida, de la escritura de la vida por el vivo (Derrida Otobiografías 41); una
summa de tiempos que deviene en la inmortalización virtual –ya que depende de que esa
auto-bio-grafía se siga leyendo– de la vida en las grafías, en las palabras, entre sus fisuras y
sus espacios.
como un “relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia,
(48). A nivel formal, Lejeune sostiene que para que exista el relato autobiográfico la
narración debe cumplir con una regla fundamental: la identidad del autor del texto debe
coincidir con la identidad del narrador y con la del protagonista; dicho de otro modo: la
Herrera López / 50
narración debe estar focalizada y ser contada por un personaje que comparta características
Para que el lector del texto autobiográfico perciba como una sola identidad los tres
niveles, es necesario que exista un vínculo entre la figura del autor y la construcción
lingüística del texto. Ese elemento, afirma Lejeune (53) es la firma del autor; es decir, la
expresión de sentido que confluyen para generar la significación de los textos: el nivel del
autor (A), el del narrador o narradores (N) y el del personaje o personajes (P). Estos niveles
En el siguiente esquema queda explicitado está relación entre los niveles del discurso
narrativo-literario:
Plano de
lo real
Autor
Narrador(es)
Personaje(s)
Mundo de
la ficción
[figura 2]
Herrera López / 51
misma unidad que implica el texto literario. Por lo tanto están expuestos a coincidir de
maneras variadas de acuerdo con la configuración lingüística que se les otorgue. Estas
diferentes interacciones entre planos crean diferentes registros narrativos con efectos
igualmente disímiles.
configuración lingüística es el núcleo que determina la relación con los demás niveles del
texto así como con el plano de lo real y la diégesis. Esta determinada configuración se
fuera de la diégesis. O casos donde sólo coincidan narrador y personaje; es decir que se
También habrá casos donde coincida el plano del autor con la del narrador, donde la voz
haga reminiscencias a elementos que se puedan relacionar con la vida del autor, pero se
narre sobre otro personaje: A = N ≠ P. Habrá narraciones que sean contadas por un narrador
que no sea relacione con el autor, pero éste sí aparezca como un personaje dentro de la
donde el protagonista sea el narrador y haga referencias a objetos, lugares, personas, etc.
narrativos proviene del grado de mímesis del texto con el del mundo socio-cultural
Herrera López / 52
sentido una narración que acople el nivel del Autor en el texto crea un efecto de realidad
más efectivo que uno que no lo haga. Aunado a esta posible tipología está el de los géneros
En un principio para aglomerar los tres niveles en una única figura se recurre a la
utilización del nombre propio, o pseudónimo, del autor para identificar al narrador-
personaje dentro del texto. Existen otros procedimientos que también logran esta
conglomeración, mas al compartir el nombre propio hay una plena identificación por parte
del lector de las tres figuras en una sola. Esto se debe a lo escrito por Luz Aurora Pimentel
al referirse al nombre propio: éste es “el principio de identidad que permite reconocerlo a
diferentes niveles textuales. Por otra parte Jacques Derrida sostiene sobre el nombre propio
que comparten el Autor, el Narrador y el Personaje, que éste “[…] es ya un nombre falso,
(Otobiografías 36).
involucra al propio autor por ser una narración autofocalizada, con su lector. Este pacto que
puede ser trazado implícita o de manera patente es definido por Philippe Lejeune como
«pacto autobiográfico» (53). Sobre este pacto, en una entrevista con Manuel Alberca,
Lejeune comenta:
Para Pozuelo Yvancos si bien la autobiografía nace como un nuevo género literario en el
siglo XVIII en la escritura autoconsciente de los autores que escribieron su vida como una
fronteriza (Autobiografía 17). Género oblicuo que se ubica entre los planos de lo real y la
grandes exponentes: Salvador Echavarría opina que “Montaigne fue el primero que se
(96); por otra parte está el yo de René Descartes “más audaz y más temerario, es un yo
solipsista que únicamente en sí encuentra seguridad y certidumbre. […] es, sin embargo,
(96-97).
propia mirada y firma se crea al sujeto del texto. Pitol escribe en Una autobiografía
soterrada haber descubierto que para llegar a ese tono tenía que novelizar, llenar de ficción,
su escritura:
Herrera López / 54
La novela es un género que acepta todo. […] Pero es raro que un ensayista al escribir
un texto incorpore elementos narrativos, con tramas y personajes novelescos. Puede
haberlos, pero yo no recuerdo más que a [Claudio] Magris y [W. G.] Sebald. Como
mis ensayos eran bastante aburridos y tristones, comencé a interpolar una que otra
pequeña trama, un sueño, unos juegos y varios personajes. (126)
En los textos autobiográficos impera un pacto, como sostiene Lejeune, para que lo narrado
se crea como verídico, como parte de la vida del autor. Como género literario la
autobiografía “nunca ha dejado de jugar con su propio estatuto dual, en el límite entre la
construcción de una identidad, que tiene mucho de invención, y la relación de unos hechos
escritura autobiográfica es así una mediación entre el espacio personal y el público, entre lo
Según Philippe Lejeune paralelo al pacto autobiográfico, visto arriba, existe el pacto
novelesco o pacto de ficción; en donde, siguiendo las reglas del primero, puede establecerse
implícita o explícitamente mediante el mismo nombre propio, entre texto y lector. Este
pacto tiene la característica de no comprometer al texto con las relaciones que puedan
pacto autobiográfico:
Herrera López / 55
El pacto de ficción nos deja mucho más libres, estamos «desconectados», no tiene
sentido preguntarnos si es verdadero o no, nuestra atención no está ya focalizada en el
autor, sino sobre el texto y la historia, de la que podemos alimentar más libremente
nuestro imaginario. (Alberca, Entrevista 272)
Establecidos los dos pactos, Lejeune (53) traza un cuadro donde esquematiza las
posibilidades al combinar los elementos anteriores con los efectos correspondientes que se
provocaran en el lector:
Pacto 1) 2) 3)
a) novela novela
c) autobiografía autobiografía
El cuadro que realiza Ph. Lejeune explicita los efectos producidos por los cruces entre el
pacto novelesco, el pacto autobiográfico y el pacto 0, con la confluencia del nombre del
autor con el nombre del personaje-narrador, con su divergencia y el caso en el que nunca se
menciona su nombre (= 0). Significativo son los casos de las casillas 3a y 1c, en las que el
Herrera López / 56
teórico francés no encuentra ejemplos viables de esos cruces por lo que a esas casillas las
Lo interesante de los espacios vacíos del cuadro es que en teoría son posibles de
realizar. Así el cuadro de Lejeune, lejos de limitar el estudio a los casos posibles, marcó el
camino para la elaboración de un tipo de narración que se adecuara a los cuadros vacíos de
su esquema.
Eso precisamente fue lo que ocurrió dos años después de que Lejeune publicara su
contraportada de su libro Fils por primera vez el término autofiction para marcar una
distancia entre ese texto, en el que aparece un personaje llamado «Serge Doubrovsky», con
cualquier otro texto que se leyera desde el género autobiográfico. En el libro se lee:
Lo que hace Doubrovsy con este texto autoficcional, en términos lejeunianos, es escribir
una obra dominada por un pacto que se mueve entre el pacto novelesco, el pacto 0 y el
nombre propio, provocando la identificación de ambos en una sola entidad; es decir, que
Lecarme (227); sin embargo, la diferencia formal con los textos autobiográficos, ocurre en
la naturaleza del pacto establecido entre el texto y su lector que no sólo se limita a ocupar la
lo ocurrido en el plano de lo real, así como también provoca tomar parte del pacto
Lo que se representa, el yo que crea el texto y se crea en él, no es más una verdad en sí
de donde parten las proposiciones sobre la identidad planteadas por los teóricos
ante el sujeto: éste no es algo dado, es algo añadido, inventado y proyecto sobre lo que hay
(Pozuelo Yvancos Autobiografía 36), y eso que hay es la propia escritura. Todo sujeto que
nace de algún texto autobiográfico es una proyección del lenguaje, y por lo tanto es una
construcción pensada como tal; como ese yo de Rousseau que dice en sus confesiones:
“Voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus” (8), porque ese último «Yo», será el
resultado de los actos que sean escritos, de los pensamientos que sean recordados, y al
someterse a un lenguaje para ser expresados estos se verán dentro de los tropos del mismo
lenguaje.
Herrera López / 58
Frente a la idea de una referencialidad resultado de una vida, la del autor, que se narra
en la obra, [Paul de Man] plantea si no sería más acertado decir que es la obra la que
produce la vida; lo que el escritor hace está determinado por el proyecto y los recursos
del medio. No es pues el referente quien determina la figura sino justo al contrario, es
la figuración la que construye su referente. Por ello el resultado es el mismo que el de
la ficción. (Autobiografía 37)
Al incorporar estas posturas a la teoría autobiográfica pareciera que la propuesta del cuadro
se construye a sí mismo el autor como un personaje, porque toda construcción como sujeto
es una construcción ficticia del lenguaje, es un trazarse desde la “Línea de ficción” (Lacan
100).
Es de notar que esta dificultad en la marcación de límites nace a la par que la propia
configuración de los géneros literarios en su relación con los límites de la ficción (Pozuelo
deconstrucción,
por la vida misma sino en donde la escritura tiene que ver más con la identidad que queda
sujeta a la textualidad en la que nace y no tanto a la redención que el sujeto pueda lograr a
ser lo mismo (mímesis del yo) y lo otro (diégesis del yo): toda escritura del yo es una
En contra lo establecido por Philippe Lejeune, no sólo es posible crear textos que se
correspondan con las casillas vacías de su cuadro sino que es factible establecer un pacto
entre esos textos y los lectores que conglomere a sus casillas vacías. Estos espacios en
un texto donde el nombre del narrador es el mismo que el del autor y, en el otro caso, por
partir del pacto autobiográfico para crear una narración en donde el narrador no se
autoficción; en tanto que en la segunda casilla se ubicarían las «figuraciones del yo», de las
protocolos de ésta (por semejanzas o asimilaciones que puedan hacerse de la presencia del
autor)” (Pozuelo Yvancos Figuraciones 22). Los textos figuracionales del yo son
Herrera López / 60
narraciones donde se presenta un narrador en primera persona que puede compartir rasgos
Pozuelo Yvancos también comenta que otra forma de asumir la figuración es re-
pensando “[…] la relación entre el texto y la vida (que es solamente una de las
nuevo, replanteando los límites entre lo real y la ficción a partir de la identidad del texto
De esta manera tanto la autoficción como la figuración del yo, son discursos
diferencia entre ambos se encuentra únicamente en la utilización del nombre propio en cada
uno, más específicamente en la firma de los textos. Los dos podrían definirse según Gérard
Genette con la figura de la «metalepsis de autor», que consiste en que la figura de un autor
muy general considero que la distinción entre autoficción y figuración del yo es más
precisa.
Con la utilización de esta primera persona que narra su vida –que autobiografiza lo
que ha vivido o que ficcionaliza lo biográfico–, es que nace la novela moderna, con el
Lazarillo de Tormes, según sostienen Alicia Yllera (169-170), José María Pozuelo Yvancos
(Autobiografía 18) y Salvador Echavarría (16-18). Este último además escribe que el
Escribe Sergio Pitol sobre esta relación entre lo real y la ficción en la obra de un
escritor:
contraponer a los discursos literarios el género narrativo más apegado a lo real: las
Las memorias presentan un doble carácter: el primero, que comparte con la historia, es
que narra eventos realmente acaecidos; el segundo, que posee en común con la novela,
es el carácter confidencial de su esfera de expresión, la cotidianidad y aún la intimidad
(30)
Desde esta perspectiva teórica la novela moderna, como expresión nacida a contracorriente
del Ulysses de James Joyce en 1922. Sin embargo puede rastrearse rasgos modernos desde
Pacto 1) 2) 3)
[figura 3]
Entre la novela y la autobiografía, es claro que se forma un tercer espacio entre uno y otro
hablaba Javier Marías en su artículo “Autobiografía y ficción”. Marías escribe que en ese
tercer espacio se podrá abordar lo autobiográfico como ficción: crear un yo como si fuera
otro (autoficción), pero también como apunta Pozuelo Yvancos es posible que la ficción se
aborde como autobiografía: crear al otro como si fuera yo (figuración del yo). En los dos
casos se escribe desde los límites de los pactos propuestos por Lejeune, o, lo que es lo
1.3 Autoficción
deconstrucción y los nuevos planteamientos de teóricos y autores respecto a las novelas del
«yo», no es posible acercarse a las narraciones de vidas, sean estas autobiografías, novelas,
Las palabras de Asterión resuenan en toda escritura por lo que es necesario ser conscientes
Todos los seres humanos son ingenuos cuando cuentan su vida, sea oralmente o por
escrito. Corresponde al lector tomar la distancia que quiera. Cuando un ser humano nos
hace el regalo de contarnos cómo ha vivido, es a nosotros a quienes corresponde hacer
fructífera esa experiencia de comunicación. (Alberca, Entrevista 273)
lector y yo del texto; pacto respecto a creer lo que contara el yo como real o no. Me refiero
Herrera López / 64
a real no como un sinónimo de verdad o veracidad, ya que éstos están más relacionados con
Sobre esto es menester precisar que estructuralmente toda lengua está capacitada, sin
que por ello se modifique o pervierta en su estructura lingüística, para decir cualquier
verdad y cualquier falsedad por igual. En cuanto al nivel formal no existe ninguna
diferencia entre una y otra construcción; no hay algún elemento que denote su naturaleza
por lo que ambas estructuras pueden ser interpretados de igual manera como verdaderas, o
verosímiles. Esto hace que, como escribe Pozuelo Yvancos, “el lenguaje mismo se
encuentre poseído por la ficción” (Poética 12). Y por lo tanto el linde del lenguaje se
construcción puede ser percibida como veraz. Aristóteles escribe: “más vale elegir cosas
naturalmente imposibles, con tal de que parezcan verosímiles, que no las posibles, si
“tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene
más de lo dudoso y posible” (I, 47). Sin embargo, para Ana Casas en la escritura
estructura y materialidad en cuanto que las dos pueden ser presentadas bajo las mismas
autoficción y la figuración del yo, se sobreponen los dos estatutos en un mismo objeto
un plano como de otro, en una especie de significado cuántico en el que aún con la
interpretación. Es por eso que Manuel Alberca sostiene en su libro El pacto ambiguo. De la
que participe de ambos (159); es decir, que ronde por el centro del cuadro lejeuniano –
casilla 2b– y de esta manera se vincule con las demás casillas y posibilite su diálogo e
Dada la susceptibilidad que tienen los textos ubicados en las tres casillas autográficas
para sobrepasar los límites de uno a otro, Alberca Serrano utiliza el pacto ambiguo para
definir la relación entre texto y lector en los tres casos (Pacto 90-91). Este pacto por lo
espacio del que habla Javier Marías y es el campo en el que se ubica la mayoría de la obra
de Sergio Pitol.
Ahora bien, si toda construcción textual del yo es una ficción y un testimonio real al
mismo tiempo, y la definición de su naturaleza depende del pacto que establezca el lector
con el texto, ¿cuán es la valía del discurso narrativo autoficcional frente a otro tipo de
Alberca Serrano explica que el mérito de los textos que recurren al pacto ambiguo es
identidad en los textos, que es lo que define a los textos autográficos, es precisamente como
se asume al sujeto posmoderno. Esto coloca a estos discursos autográfico o bio-ficticios del
yo como una categoría de su tiempo, tal como lo fue la autobiografía en el suyo (Pozuelo
L’autofiction s’intéresse donc à représenter le sujet non comme un reflet du réel, une
imitation mais un objet construit. Elle instaure donc cette relation de déport face à la
loi propre à la question de l’authenticité. Ne pas être une imitation ou un reflet du réel
revient à ne pas subir ce passé qui fait loi précisément en donnant à voir de quelle
manière il agit le sujet. (17)
Se crea una relación entre lo vivido y la identidad creada en la narración autoficticia; cosa
que no ocurre de manera tan clara en la figuración del yo, en donde la máscara del autor es
que él cree que es, una invención de sí mismo, una máscara transparente, pero una máscara
al fin. Esta esencial diferencia entre las formas para materializar el pacto ambiguo se debe
al peso del nombre propio del personaje-narrador que se empata con la firma del texto.
vida, y por estar cimbrada en ese pacto ambiguo en el que se mueve desde sus primeros
Las tres etapas de su obra se ubican en tres lugares distintos del cuadro completado de
Philippe Lejeune. El Tríptico del Carnaval se encontraría más cerca de donde se halla la
Herrera López / 67
ficción; sus cuentos y dos primeras novelas, se podrían encontrar en la figuración, en donde
quien escribe y enuncia en definitiva no es Pitol, pero al mismo tiempo sí lo es detrás del
juego de espejos del lenguaje que enuncia desde otra identidad y lo distancia de sí; por
último, su obra compuesta por ensayos, memorias y textos híbridos de corte autobiográfico,
estaría del lado de la autoficción, en el lugar donde parece que Sergio Pitol se crea a sí
mismo, pero que en verdad a quién se conoce a través de la lectura es al otro, a « Sergio
debe existir un nivel más profundo de ficción para dar cabida a esa entidad y no confundirla
con el autor que tiene una vida fuera de la textualidad con relaciones particulares en la
sociedad. Debe existir un nivel textual en donde el «autor» de la obra autoficticia tenga
Autor real
«Autor»
Narrador
Texto
Personaje
[figura 4]
Herrera López / 68
segunda mitad del siglo XX, ya Miguel de Cervantes había escrito en 1605 en la primera
parte del Quijote sobre en un escritor llamado «Miguel de Cervantes» que era amigo de uno
de los personajes (I, 6). Sin embargo el término acuñado por Doubrovsky hizo poner
atención en la naturaleza del autor desde una perspectiva diferente a la asumida por la
crítica literaria de principios del siglo XX: formalistas y estructuralistas, y que llegó a su
cúspide en 1968 con el trabajo de Roland Barthes sobre la muerte del autor.
demostrando que la teoría literaria y las obras literarias están en un perpetuo diálogo con la
construcción del sujeto en otros ámbitos de la vida humana. Jorge Luis Borges escribió en
su libro El hacedor de 1960 un texto, tan breve como memorable, llamado “Borges y yo”,
podrá sobrevivir en el otro. […] mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o
del otro”; y termina con una frase que explicita el conflicto de la identidad del autor más
que otra: “No sé cuál de los dos escribe esta página” (808). Para Jorge Luis Borges la obra
que ha creado le pertenece no a su ser sino a la imagen creada por él mismo a través de sus
textos: él mismo como «otro», el que firma por los dos. Escribe Juan Villoro que en la
Trilogía de la Memoria de Pitol, recordar significa reconocerse como otro (“Cantera” 19).
Dicho de otra manera: “La autoficción llama al referente para negarlo de inmediato;
al escribir de ti mismo, empiezas a verte como si fueras otro, te tratas como si fueras
otro: te alejas de ti mismo conforme te acercas a ti mismo. Ser escritor es convertirse
en otro. Ser escritor es convertirse en un extraño, en un extranjero: tienes que empezar
a traducirte a ti mismo, Escribir es un caso de impersonation, de suplantación de
personalidad: escribir es hacerse pasar por otro. (19-20)
Herrera López / 70
crea a través de la distancia de su condición textual, se vuelve otro: una máscara del
ya que en ésta el sujeto enunciativo implica por sí mismo una distancia respecto al autor;
los que se busca en las narraciones del Yo es alcanzar el nivel de subjetividad propio de
esta tradición.
sentido del yo de la obra, es la obra la que genera la identidad del yo, es la que genera el
sentido, como resultado de qué fue escrito y cómo fue hecho. Escribe Casas: “A pesar del
carácter reivindicativo del texto autobiográfico (el escritor trata de mostrar su imagen
«real» ante el otro, ante el lector), cualquier intento de autodefinición resulta falaz” (14).
Asterión podrá no creer en el arte de la escritura, pero es la única forma que tiene
(tenemos) para que otros lo (nos) conozcan, de otra manera no encontramos en la situación
de Teseo que apenas ve al minotauro defenderse sin saber por qué. La última frase del
cuento de “La casa de Asterión” no sólo resuelve el misterio de quién habla, que tanto
Herrera López / 71
ha caracterizado por:
En este sentido se puede hacer referencia a la relación de la que habla Jacques Lacan
Ni siquiera la imagen especular podría ser pensada como un calco del uno, puesto que
entre lo reflejante y lo reflejado, entre un primero y un segundo, se interpondrá un
Herrera López / 72
sentido en el que ella la utiliza: como transformación del uno en otro; que vuelva otro
también implica que la vida real del autor no vuelve nunca más como tal y la única forma
de perpetuarla: de salvarla (gerettet) y con ello volver al sujeto inmortal como escribe
Derrida (Otobiografías 42), es que el sujeto que vuelve, que regresa del más allá, detrás de
En la misma línea José María Pozuelo Yvancos escribe sobre este particular aspecto
de las narraciones del yo: “El yo que escribe nunca es el yo que existe. Es otro yo,
que vuelve se altera en otro cuando éste escribe su propia vida; no hay una restitución plena
considerada por ella misma (11) y “el sujeto del retrato es el sujeto que el retrato mismo es:
tanto por el hecho de que el retrato es sujeto (el objeto, el motivo) de tal o cual pintura,
como por el hecho de que esta pintura es el lugar donde tal o cual sujeto (persona, alma)
nace” (28); los textos autoficcionales son la superficie azogada donde el retrato del escritor
ocurre iterativamente. Son retratos hechos de palabras, con la misma particularidad del
retrato en cuanto:
Herrera López / 73
En primera instancia esto ocurre por acción del propio lenguaje que gramatologiza al yo, y
del delgado velo del lenguaje que representa y es creado en la representación del
pensamiento. La autoficción es un subgénero refractivo de las escrituras del yo, que pone
identidad nominal del Autor, Narrador y Personaje, puede ser rastreada desde textos de
alrededor de quinientos años, en textos como el Libro de buen amor (1343) de Juan Ruiz,
Arcipreste de Hita o la Divina comedia (1555) del italiano Dante Alighieri, la obra de
Sergio Pitol se mueve en un tiempo y un espacio específico donde las relaciones entre estas
tres entidades se piensan desde una postura completamente distinta a la de hace siglos, que
asumidas de forma distinta en una y otra época. Todos estos elementos sumados resultan en
Para Pozuelo Yvancos es muy importante, en el estudio de los textos en donde hay una
refracción de la vida de los autores en sus textos, tomar en cuenta qué texto es el que se va
a tratar, de qué época se habla en él y desde él, y, más importante, qué esconde la palabra y
su obra.
Tanto para Jean-François Lyotard (1979) como para Frederic Jameson (1984) el
posmodernismo es una pauta cultural que implica tomar una postura determinada ante la
los relatos, que fundamentan las relaciones dentro de la misma sociedad, son puestos en
duda debido ya que los saberes en los que se basan ahora son comercializados, desfasando
así las exigencias estatales y sociales, de las económicas, que ahora son priorizadas
(Lyotard Condición 18). Esa “colisión frontal”, como la denomina José Luis Brea (13),
francés Sébastien Charles (30); lo que a su vez conlleva a que éstas pasen a formar parte de
los sectores de crecimiento en las economías actuales y, por lo tanto, haya un movimiento
recíproco al aproximar “la economía hacia la cultura, haciendo que ella se arrogue los
caracteres tradicionalmente asignados a las prácticas culturales –es decir, todos aquellos
que tienen que ver con el poder de investir identidad” (Brea 13).
De esta forma el sujeto posmoderno se involucra en una dinámica social que atiende a
de apariencia cada vez más novedosa” (Jameson 18) y, a su vez, tenga que replantear su
Herrera López / 75
identidad en el mismo ritmo vertiginoso. Esto termina por diseminar la identidad del sujeto
posmoderno en partes heterogénea y dispersas. Ya no hay una identificación del sujeto con
los diferentes discursos que articulan la identidad se acoplan para dar razón del ser a los
del principio de equivalencia, de la negación radical del signo como valor, parte del signo
compuesto de vacíos que enmascara un signo anterior, que a su vez enmascara una realidad
reflejada (Baudrillard 14), o refractada, que nunca llega a ser la mímesis perfecta de su
referente.
constitución restos de otras obras, o la simulación de éstas: intertextos vacíos que aportan
esa estructura de enmascaramiento de un signo anterior, sin que este signo precedente esté
realmente presente en el primer texto. Y en el aspecto identitario, las obras estén habitadas
por personajes fragmentados y por los «yo» que se constituyen como lo que no son: un
reconocimiento de que cada discurso que pueda conformarlo como tal siempre podrá ser
puesto en duda y cuestionado por otros discursos, y, a la vez, podrá ser sustituido por otro
discurso, siguiendo la reglas de la moda en las que están inmerso los bienes culturales
Herrera López / 76
(Lipovetsky Imperio 17). Es por eso que el proyecto posmoderno como pauta cultural
significación que se adecue a cada sujeto; o viceversa: creando entidades que se acoplen a
Sergio Pitol declara: “Escribir ha sido para mí, si se me permite emplear la expresión
de [Mijaíl M.] Bajtín, dejar un testimonio personal de la mutación constante del mundo”
política, las ciencias, las artes; sin embargo, la posmodernidad está determinado por la
posmoderno en sus haceres. Como escribe Federico Medina Cano, la posmodernidad “no es
un proceso común a varias cultura a la vez. Aparece en tiempos distintos y por razones
diferentes […] [debido a que] los antecedentes y los factores que motivaron este cambio
Herrera López / 77
cultural fueron diferentes” (495), tal como se vio al referir el particular caso de México en
comenzó a asimilar.
movimiento browniano” (Lyotard 36); es decir, la sociedad ahora se integra por individuos
que siguen recorridos aleatorios dentro de ella, sin posibilidad de hallar una fluidez
uniforme que permita imponer reglas totalitarias que sean acatadas por completo. Al no
fuga: “Uno es una suma mermada por infinitas restas. Uno está conformado por tiempos,
del pensamiento. Por ejemplo, en su libro de aforismos llamado el Novum Organum (1620),
el filósofo inglés Francis Bacon trata de deshacerse de todos los errores concernientes a la
Herrera López / 78
el desarrollo de la verdad a través del pensamiento racional, les denomina idola (I, 38).
vuelve sobre este tipo de preceptos anteriores como una forma de relacionarse con la
realidad, no con el fin de explicarla. La poética de Sergio Pitol precisamente está basada en
escribir distorsionando la realidad, en ver todo a través de su particular idola specus. En ver
Herrera López / 79
sin sus lentes y maravillarse en una Venecia que sabe y ve como lo que no es, pero que al
Con el hecho de perder sus lentes, dice Juan Villoro, Serio Pitol se descalifica a sí mismo
Dado todo lo anterior no es extraño que Pozuelo Yvancos sostenga que las obras
literarias donde se construye una identidad, desde una primera persona en singular que
subjetiviza su mundo, pertenezcan a una movilización actual de lograr una escritura que
tiene como motor narrativo y temático la ficcionalización de toda ocurrencia del yo; esto en
gran medida debido a la crisis “[…] de la idea de sujeto de discurso, que ha alimentado la
En el mismo tenor Alberca Serrano (Pacto 140-163) escribe sobre la dificultad de mantener
una postura única sobre la identidad conformada dentro de los textos donde impera el pacto
ambiguo. Dichos textos se edifican entre los límites de los géneros literarios, como el caso
autobiografía y la novela, y al mismo tiempo puede ser entendida tanto como una forma de
rasgos en común que crean su propia familia histórica literaria, y por otro lado implica una
forma de interpretar los textos. Y es que los tres pactos del cuadro de Lejeune dependen de
la lectura para generar sus propios espacios de residencia como interpreta Pozuelo Yvancos
(Autobiografía 30).
instaura en el discurso y llega a la autoconstrucción del sujeto que escribe su vida. Esto
hace que la escritura autoficcional y figuracional del yo evidencien que la relación entre
medida en que ambas comparten al mismo tiempo la retoricidad del lenguaje (Pozuelo
Herrera López / 81
Yvancos, Autobiografía 37). Y en esa indecibilidad es donde vuelve el nombre propio –la
firma del autor– para instaurar el pacto de lectura del que depende la autoficción.
personaje, que como Pitol, es escritor y narra el cómo se convirtió en escritor, sus
motivaciones para escribir, sus dificultades para hacerlos, su particular ars poetica, sus
lecturas –de libros, de obras de artes, de situaciones, como es el último texto que cierra El
arte de la fuga, que trata sobre su viaje a Chiapas cuando acaba de ocurrir el levantamiento
conformado como el escritor y el sujeto que es. En Una autobiografía soterrada se puede
leer:
Después de leer con cuidado todo lo que he escrito en la vida me quedé atónito, lleno
de aturdimiento. […] En todo lo que he escrito: cuentos, novelas, crónicas, hasta
ensayos, me presento por todas partes, durante más de cincuenta años de escritura
estoy presente. No hay nada ahí que no esté extraído de los archivos de mi vida. […]
En mis narraciones soy más bien un personaje enmascarado, que se mueve en los
corredores, un observador de las tramas para despejar las oscuridades de la obra, o
encapotarlas más. (46)
En este texto el otro Pitol trata de explicar su propia obra pero a la vez “nos mira de soslayo
y, entre escéptico y cínico, nos espeta: ¡Éste (no) soy yo?” (Alberca Pacto 224); y deja todo
en vilo.
constituyen una determinada forma de pensar lo real: una poética. Este sistema re-
presentador del mundo implica una relación de ida y vuelta, en la que las dos partes,
Edward Said sostiene que para toda creación es indispensable una “conciencia
crítica” (30) por parte de quien la lleva acabo. En el campo del arte esto implica que para
que algo sea calificado como tal, y sea interpretado bajo esos parámetros, necesita ser
considerado como una pieza de arte; la primera figura que puede llevar acabo esta
legitimación es el propio artista, que a partir de haber desarrollado una consciencia crítica,
que le permita dialogar con las demás obras y así posicionase en un marco cultural
que modifican a cada nueva obra que escriben y publican; ya sea autodefiniéndose como
literaria un escritor no lo es sino en el momento que asume lo que hace como literatura y
hay alguien: otros escritores, críticos literarios, académicos, o editores, que validan esa
principal en una sola entidad que vas más allá de la textualidad e interfiere directamente en
la interpretación que hace el lector; esto implica que entre el texto y su lector se cree un
pacto que hace fluctuar la interpretación del relato entre el generado por un texto
Herrera López / 83
autobiográfico y uno propiamente ficcional. Sobre este aspecto Ana Casas escribe que “si
puramente discursivo del relato” (39). De esta forma se crea ante el lector un juego de
nuevas. La figura del autor comenzó a ser relevante en el Renacimiento debido a la nueva
manera de aprehender el mundo: se ubicó al individuo en el centro de todo; aun así ya “en
la Edad Media hacer crítica […] estaba ligado, esencialmente, a las restricciones para
vigilar el sumo respeto de la identidad del autor” (Yépez 245). Desde esta época hasta la
construcción del pensamiento crítico-literario moderno en los albores del siglo XIX con la
Madame de Staël, tal como plantea Pedro Aullón de Haro (48), la figura del autor estuvo
ligada a la explicación de sus propias obras; la voz narrativa se vinculaba directamente con
torno a la muerte del autor. El teórico francés planteó que en cualquier texto no es el autor
el que habla sino el lenguaje mismo (“Muerte” 80-83). Esta forma de entender el proceso
en lo escrito para su análisis y dejar de lado la figura del autor. La propuesta de Barthes no
fue la primera que planteó eliminar todo rastro paratextual de los análisis literarios, los
estudios de los teóricos Roman Jackobson y Vladimir Propp le anteceden varios años en
Herrera López / 84
este aspecto; lo relevante en Barthes es el impuso que dio a los nuevos métodos
estructuralistas posteriores; tal como hizo el planteamiento hecho un año después por
firma. Este tipo de análisis, donde el autor está ausente, si bien significó un paso importante
vive una “era anti-Salinger”, en donde contrario a lo que hacía este autor: mantenerse al
margen de la promoción de su libro u otra actividad semejante, como dar pláticas respecto a
cómo fue qué escribió sus obras o cuál es el sentido de la escritura para él, etc., hoy en día
“hay una creciente sensación de que la palabra escrita ya no es suficiente. Ésta necesita que
la acompañe la figura del autor, la lectura de un texto en voz alta, la performance” (En
que su rostro es un misterio; sólo se conocen pocas fotos de él y éstas son muy viejas. A
pesar de ser uno de los escritores más reconocidos por la crítica literaria de su país, nunca
ha hecho una aparición pública. Aunque esa no-presencia de Pynchon en los medios no
puede agregar y modificar el contenido. En 2012, Roth publicó una carta en The New
Yorker dirigida a Wikipedia después de haber hablado con un administrador de ésta con el
contestó que él, Philip Roth, no era una “fuente creíble”, como escribe Luís Pousa en su
artículo “Philip Roth logra doblegar a Wikipedia”; como en cambio sí lo eran los críticos
La carta en The New Yorker plantea la propia versión de Roth sobre la inspiración del
personaje, que fue la versión que finalmente quedó en la entrada de su novela, en donde
más abajo se explica toda la controversia. El hecho de que se le dijera al propio autor de la
obra que él no era una fuente creíble vuelve a traer de vuelta el debate de la figura del autor
otros campos culturales, mucho menos deslindarlo de las reglas del mercado. Los escritores
en su mayoría aceptan estas reglas impuestas y respecto a ellas actúan. Desde la perspectiva
Este nombre propio, es la marca que se vende, es la firma que distingue a un escritor de
Visto desde la dinámica del capitalismo avanzado del que habla Frederic Jameson
(18) la literatura es un producto cultural con un valor comercial dictaminado que se vende
como cualquier otro objeto y que en cierta medida es resultado de una urgencia económica
que hay detrás de ella que la incita a buscar siempre lo novedoso. Así, en la mayoría de los
casos, el mercado dictamina y encamina las formas en las que se vende las obras literarias.
El propio hecho de editar los libros con las fotografías de los autores implica una
asociación con la imagen de éste que termina por conglomerar en una sola figura: obra,
nombre y persona.
puede relacionar con lo escrito por Pozuelo Yvancos para hablar de la forma en la que un
escritor ejerce su oficio hoy en día: la escritura está en primera instancia, las actividades
El autor es una figura compleja que engloba varios planos. Para Phillipe Lejeune la
escritura y, más importante, la imagen que se tiene del escritor como un autor reconocible
El autor no es una persona. Es una persona que escribe y publica. A caballo entre lo
extratextual y el texto, el autor es la línea de contacto entre ambos. […] no se es autor
más que a partir de un segundo libro, cuando el nombre propio inscrito en la cubierta
se convierte en el ‘factor común’ de al menos dos textos diferentes y da, de esta
manera, la idea de una persona que no es reducible a ninguno de esos textos en
particular, y que, capaz de producir otros, los sobrepasa a todos. (51)
Herrera López / 87
figura con un nombre reconocible, ya sea su nombre propio o un pseudónimo, bajo el que
a ser imitable, y por lo tanto genera expectativas concretas en los lectores de su obra.
Por su parte para Pozuelo Yvancos el autor es más que una persona (Autobiografía
28), es una abstracción concentrada de su poética que acompaña a sus textos como un
fantasma, empleando uno de los sentidos de la palabra griega que relaciona el término con
la fantasía y la figuración: “desde muy pronto fue concebida la phantasia como una
(Figuraciones 24).
Mas el nombre propio que enuncia la vida del autor lo enuncia desde la postura del
vida textualizada. Esto lleva a Jacques Derrida a concluir que “lo que remite al nombre no
cambiando al mismo tiempo, en un acto recíproco que involucra a ambas partes en cuanto
ubicación por parte de quien lo lleva acabo, se convierte en el fenómeno que define al autor
la consciencia-de-sí que le otorga la categoría de autor ante sí y ante los otros. Se es autor
cuando existe una conciencia de ello y cuando se es apreciado como tal por otros.
Los libros son una concretización del escritor ante su vida y su realidad, pero al
mismo tiempo son una concretización específica de la lengua en la que son escritos. Según
Jacques Derrida, “la idea del libro es la idea de una totalidad, finita o infinita del
con la que se conceptualiza el mundo: en cada libro la lengua desde donde se escribe es
cambios lingüísticos. Cada libro es un cadáver de su lengua, del mismo modo que cada
creación de otro yo, que halla su fin cuando la escritura y la lectura terminan. A la vez en
cada texto está presente su contraposición que lo hace anularse, la fisura en la cual sólo es
necesario indagar para que toda la estructura colapse en sí: como lo dicho por Asterión
sobre el arte de la escritura y que Sergio Pitol cita para hablar de su vida como lector.
lleva implícita un vacío que es un posicionamiento consciente del escritor contra la lengua,
la sociedad, el mundo y ante sí mismo. Ese tomar una posición crítica es equivalente a
tomar una distancia pertinente ante el objeto que se observa para así estar en la posibilidad
de escribir contra lo que se toma posición: la lengua, la sociedad, el mundo, sí mismo –en
manifiesta que ese doble movimiento de la escritura es parte de la propia angustia del sujeto
Herrera López / 89
que intenta soslayar el peso que la escritura forma en su ser, paradójicamente, con más
de las estrategias con las que el autor sortea la angustia que le genera el propio acto de
en cómo responde a la duda, que la propia escritura le formula, de la que habla Marguerite
Duras: “escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos” (56). En esa duda y su
del autor: éste trata de terminar con la duda que la misma escritura implica emitiendo sus
En el mundo real el autor se encuentra en-plazado de forma constante así que las
respuestas no son las mismas aunque existan entre ellas inexcusables puntos de contacto
que estructuren un orden textual que duplican al autor en su escritura, pero a la vez lo alejan
significación.
preguntas claves para la cuestión autoficcional: “¿Qué importa quién habla?” (35); su
respuesta atraviesa las tres entidades implicadas en los textos autoficcionales, Autor,
Herrera López / 90
contemporánea” (39).
Detrás de las escrituras performativas e iterativas, como las escrituras que del yo en
autoficción, existe un particular speech act que depende, para existir y ser tomado como tal,
de una firma que lo avale ante sus interlocutores o sus lectores; es decir, como acción de
instauración ese acto del lenguaje debe asumirse como performativo de su propia naturaleza
Derrida habla en Otobiografías de este suceso y sostiene que antes que se instaure
una identidad en el acto, ésta identidad no existe, no existe como tal (17). En el caso de la
obra autoficcional de Pitol esto significa que antes de que exista el otro «Sergio Pitol», el
que habita sus textos, el que vive la vida escrita, éste no existía hasta que el primer Pitol
escribió y publicó esa declaración de sí. Después de esa publicación es que el otro yo,
existe.
La firma inventa al signatario. Este sólo puede autorizarse a firmar una vez llegado al
final, por decirlo de algún modo, de su firma, y en una suerte de retroactividad
fabulosa. Su primera firma lo autoriza a firmar. […] Mediante este acontecimiento
fabuloso, mediante esta fábula que implica la huella y sólo es en verdad posible por la
inadecuación por un presentarse a sí mismo, una firma se da un nombre. Se abre un
crédito, su propio crédito, de sí misma a sí misma. El sí surge aquí en todos los casos
(nominativo, dativo, acusativo), una vez que una firma se da crédito, de un solo golpe
de fuerza, que es también un golpe de escritura, como derecho a la escritura.
(Otobiografias 17-19)
Herrera López / 91
Este crédito abierto para el autor real implica a la vez la creación de una expectativa para
con los interlocutores y una deuda para consigo mismo, ya que lo plasmado en el texto que
tiene como protagonista a un personaje que comparte su mismo nombre tiene implicaciones
directas en cómo será apreciada su persona y viceversa; lo que haga el autor en su realidad
será irremediablemente contrapuesto a lo que haya dicho sobre sí mismo esa persona. Pero
a la vez el uso del mismo nombre propio para identificar a la personificación dentro de las
obras literarias implica usar una máscara identitaria para perder al interlocutor en el
significa para los críticos y profesos asistentes de un congreso literario la relación entre la
persona real con su obra, que los asistentes se vieron “[…] en dificultades para decir dónde
terminaba el hombre y dónde empezaban sus libros” (71). Esta duda se agrava cuando los
libros del autor que se estudian están elaborados con mecanismos, en este caso
En esa brecha de duda, que son los textos que confunden ficción con no-ficción, es en
donde Pitol crea “un yo en el espejo de su propia forma, mirando los objetos y haciéndolos
ser imagen que coincide en todo con su mirada” (Pozuelo Yvanco Figuraciones 34); lo que
es lo mismo: un yo-narrador que conoce plenamente su memoria, que ha vivido los mismo
hechos que él, pero que lo que expresa está subyugado al efecto literario buscado por él,
que es una máscara de sí. Esta reivindicación de la figura que enuncia –y firma– el texto es
Es decir, por un lado, explota la distancia que media entre autor y narrador para
ficcionalizar al primero y manipular libremente los recuerdos. Por otro lado, aprovecha
la competencia lectora de los receptores para subvertir el proceso de recepción propio
de los textos autobiográficos y para beneficiarse del pacto de lectura que identifica al
autor con el narrador. (234)
En primera instancia las obras literarias autoficcionales son textos en los que la figura del
autor de la obra se confunde con la del narrador y con la del protagonista principal; en otras
palabras, hay una plena identificación de identidades (Lejeune 49) aunque la única que se
conozca sea la autoproyección del autor de sí. En los textos autoficcionales el personaje que
habla nunca es el autor persona; es una proyección hecha por él dentro del texto.
Como comenta Derrida, es mediante la firma de los textos con rasgos autobiográficos
que el autor dispone un contrato que involucra a los lectores para ser partícipes de él en el
momento de la lectura (Otobiografías 36). Este contrato, esta deuda, consiste en llevar
consigo al yo de la narración, de llevar consigo su vida con uno; porque el autor no vive
más, sobre-vive en su texto y éste sólo adquiere su naturaleza performativa cuando es leído:
Más allá del mundo del otro, también está de algún modo más allá o más acá del
mundo mismo. En el mundo fuera del mundo y privado del mundo. El superviviente se
siente al menos único responsable, encargado de llevar tanto al otro como a su mundo,
desaparecidos el otro y el mundo, responsable sin mundo (weltlos), sin el suelo de
ningún mundo, desde ahora, en un mundo sin mundo, como sin tierra más allá del fin
del mundo. (Carneros 21)
Herrera López / 93
En el espacio ambiguo creado gracias a la firma del autor, en el mundo sin mundo viviente,
donde sólo queda la escritura para dar razón de todo el mundo y de sus habitantes. La
Desde el momento en el que Sergio Pitol integró datos, nombres, rasgos de personajes,
sido una de sus constantes estilísticas desde sus primeros textos–, en ese instante se puede
hablar de una separación, de su vida con la vida que ha estado siendo fijada en palabras y
construcción de un autor que muestra sólo algunos aspectos, pensamientos y hechos, pero
al mismo tiempo oculta otros. Es una vida revelada como un claroscuro, que
paradójicamente tiene más partes detrás del velo, que implica el vacío de no decirlas, que
de lo que se devela entre sus palabras. Tal vez porque como dice el escritor chino exiliado
en Francia desde 1988, Gao Xingjian –a quien por cierto Pitol conoció cuando estuvo en
Y es que la vida es inabarcable por el lenguaje, rebasa a la misma idea de literatura, porque
la vida rebasa cualquier intento de aprehenderla. Lo que hace Pitol con su obra es mostrar
una nueva forma de pensar la realidad y para eso describe su vida desdoblándose en un
Escribe José María Pozuelo Yvancos sobre los discursos literarios con una marcada
que cuando dice yo dice otro. Un sujeto presenta a otro, son dos sujetos remplazables e
conocido por otros medios, y referido de forma oblicua en ese otro grupo de textos
manera más soterrada, en las obras que componen el Tríptico del Carnaval. De esta manera
cuando se inicia el ciclo autoficcional en 1996, ya existe una imagen de la vida del otro
Se debe aclarar que en 1966 Pitol publica una autobiografía a la edad de 33 años, pero
ésta no tiene la misma pretensión que su obra autoficcional posterior: hay dos diferencias
Una autobiografía soterrada: el primero es la forma; el primer texto está planteado como
una autobiografía clásica en dónde lo importante es lo que se cuenta más que la forma de
presentarlo, en este sentido es más «referencial». Caso contrario son las obras
Herrera López / 95
autoficcionales que se inclinan por darle más relevancia a la forma que a lo que se presenta
narrado.
el tiempo avanza en una manera ordenada y cronológica, como era costumbre en las
De pronto, al azar, desprendida de la nada, o lo que uno concibe como "nada", la memoria
logra rescatar una imagen inesperada, solitaria, desconectada del presente, pero
también del entorno que le debía ser natural: su tiempo, su lugar, su minúscula historia, a
la cual por abulia, por desinterés, por el desgaste de la vejez sólo le es posible cintilar
alegremente unos cuantos segundos para volver después al caos primigenio de donde
había surgido. (Trilogía 489)
La figura de Sergio Pitol como autor, no es una categoría que se mantuviera inalterable
1996, Pitol había publicado durante más de treinta años: de 1958 a 1994 y no había
obtenido el reconocimiento que experimentó tras publicar este libro. Tras cada nuevo libro
la imagen que se iba contrayendo de su vida y de él como autor también fue cambiando al
Su actividad como diplomático en su primer viaje largo fuera del país en 1961 lo
llevó de París hasta Pekín, pasando por Ginebra, Roma y Varsovia, donde permaneció hasta
1966; su figura como autor fue haciéndose cada vez más difusa y excéntrica. Sergio Pitol
Herrera López / 96
atravesaba los países menos usuales. En este sentido las fechas que explicitan el lugar y el
momento de escritura de cada texto pueden ser leídas como una cartografía de sus viajes,
especial sus cuentos y sus dos primeras novelas, con las notas al final de los textos que
indican cuándo y dónde fueron escritas, son un adjetivo al personaje-autor «Sergio Pitol»;
del mismo modo que la poesía de Roberto Bolaño “se vuelve un adjetivo de su persona y de
su personaje [alter-ego literario] Arturo Belano”, según comenta Matías Ayala (92).
Bolaño fue editada en su mayoría de forma póstuma, Pitol fue modificando sus textos,
de Sergio Pitol lejos de estar «terminada» siempre estaba atada a una nueva posible revisión
y modificación.
Creer que su Trilogía de la Memoria, terminada en 2005 con El mago de Viena, sólo
es una autobiografía que expone fielmente los hechos de la vida de Sergio Pitol y que por lo
tanto ameritan ser tomado más como un documento histórico que como una obra literaria,
que el propio Pitol fue creando de su vida, de aspectos selectos de ésta, en su obra. Al
respecto José María Pozuelo Yvancos escribe que: “en su último sentido toda autobiografía
puede postularse como una máscara” (Autobiografía 49); un impostura del yo.
El mismo Pozuelo Yvancos propone hacer una distinción del término ‘cronotopo’ de
Al tener sus obras esta veta autobiográfica, la obra de Sergio Pitol, específicamente aquella
que en este trabajo se identifica como autoficcional, opera interiormente de esta forma:
apelando constantemente a elementos fuera del texto en sí; los elementos que orbitan
alrededor de dicha obra cobran mucha relevancia porque son contantemente evocados en el
texto. Su presencia y existencia es relevante para que la obra pueda considerarse parte
Mas no sólo son importantes objetos referenciales, también lo son los lugares como
tales y como los espacios referenciales desde donde «Sergio Pitol» escribe sus obras: de
nuevo, no son elementos suplementarios sin valor significativo las fechas y lugares que
yacen al final de sus textos; al contrario, son un exceso de significación que puede ser
entendida como esa vuelca del autor como figuración del lenguaje al autor como persona
real. Esas marcas son su vínculo; la línea de conexión entre la ficción y la realidad, entre
Pitol y su otro.
Herrera López / 98
Con esas marcas como lector uno está siendo parte, no sólo de completar el sentido
de la obra, de actualizarla, de hacer que sea diferente cada vez, tal como Sergio Pitol piensa
la lectura al referirse a sus lecturas de Hamlet: “Un libro leído en distintas épocas se
transforma en varios libros. Ninguna lectura se asemeja a las anteriores” (Trilogía 465). Al
contrario, ahora el lector también es parte del recorrido de Pitol por los países que visitó ya
cuento, novela, etc.; como si se fuera un cómplice de ese viaje de la vida a la literatura. Al
terminar de leer un texto y llegar irremediablemente a ese paratexto, que no es más que un
tiempo de escritura.
entender las actividades de escribir y leer. Ninguna escritura es igual a otra porque se hace
desde posiciones distintas cada vez; del mismo modo que ninguna lectura es la misma, por
los mismo motivos. Por lo tanto aquel escritor, como sucede respecto a la obra de Sergio
Pitol, que escribe de sus lecturas, es un sujeto que constantemente está cambiando, no es
inmutable:
cada uno de los libros, de todo. Hay en eso, me imagino, un pequeño grano de locura.
Lee y relee a toda hora, y apunta los detalles en enormes cuadernos. La lista de
escritores más frecuentados, aquellos con quienes se siente como si estuviera en su
casa […] (Trilogía 465-466)
Se habla de esas lecturas, de esa escritura que trata de dar razón a las primeras, en donde
casa: un territorio familiar, un espacio que es a la vez asidero y plataforma, desde donde
partir.
Los textos autoficcionales de Sergio Pitol establecen una relación muy estrecha entre
la vida y la literatura, vinculando las dos partes mediante un discurso que toma elementos
que se han apropiado del territorio pitoliano para reapropiarlo, parece que “la vida no hace
otra cosa que imitar al libro” (Barthes “Muerte” 81) y viceversa. Escribe al respecto, Pitol
lo vivido, pensado, añorado, imaginado está contenido en ella. Más que un espejo es una
Esta forma de asumir la lectura se empata con el bovarismo, definido por Ricardo
Piglia como el deseo de vivir la literatura: querer ser el otro de los textos que se leen. En
esta forma de leer, “se va de la lectura a la realidad o se percibe la realidad bajo la forma de
la novela, con esa suerte de filtro de lectura” (143). Los lectores van de la literatura a la
vida en un movimiento que genera en la realidad una disparidad de sentido que tratan
Herrera López / 100
constantemente de llenar con más experiencias. Según el crítico Ignacio Echevarría para
encontrar lo maravilloso. Pero a pesar de que su obra autoficcional está cimbrada en estos
valores de ficcionalizar lo real, su figura como autor se coloca por encima de su obra. Pitol
como autor se convierte en un autor de autores, mas todos ellos cuentan con el mismo
dice que el escritor moderno sólo nace a la par que su obra y que “no es en absoluto el
sujeto cuyo predicado sería el libro” (“Muerte” 79), los libros son precisamente sus
atributos y su imagen; por consiguiente ésta imagen del autor termina por ser asida por la
propia literatura. En el caso de Sergio Pitol, autor-escritor, entendido como una figura
reconocible dentro de la literatura –un elemento distinguible dentro de las relaciones que
personaje de otras ficciones, en una figura cuyo territorio es la misma literatura; como en el
Sobre la cuestión de autoría en las obras que tiene como principal motivo la
Guillén:
por llegar a mostrarse ante sí mismo mediante la escritura asumiéndola como un proceso
que revela conexiones entre hechos que no se habían pensado y cambia la perspectiva de
los hechos para tratar de mirarlos desde otro punto de vista; en este proceso es posible
develar una verdad que ya estaba en los hechos pero no se había percibido. Se asume la
escritura como un medio para llegar una la meta: la transitoria verdad que implica la
a replantear su identidad desde la ipseidad que es esa escritura: un estilo, una forma que
modela el mundo desde su consciencia. De hecho, para George Steiner todo texto es la
Para el ser que se intenta conformar, que se auto narra para definirse en su escritura,
para conocerse y reconocerse desde ella, para sí y para otros, es de vital importancia el
estatuto que tenga la categoría de saber en la época que se lleva a cabo la escritura. No se
encuentra en la misma situación epistemológica para conocer algo, un escritor que haya
escrito a finales del siglo XVIII, como Jean-Jacques Rousseau, que otro a finales del XX e
Retomando los tres ejes necesarios, de los que habla Begoña Gala Guillén, para
1) Para Gala Guillén existe una pregunta que sirve como base y detonante para la
soy yo? Pitol desde El arte de la fuga hace clara esta premisa y la explicita en su
cita:
Uno, me aventuro, es los libros que ha leído, la pintura que ha visto, la música
escuchada y olvidada, las calles recorridas. Uno es su niñez, su familia, unos cuantos
amigos, algunos amores, bastantes fastidios. Uno es una suma mermada por infinitas
restas. Uno está conformado por tiempos, aficiones y credos diferentes. (Trilogía 42)
Y es que el ciclo autoficcional de Sergio Pitol arranca con esa incertidumbre sobre
el ser, sobre quién es él para sí mismo, para los otros y para la literatura, y una vez
que se tiene una primera respuesta se vuelva a reconocer en sus acciones pasadas ya
que: “Revisar el pasado significa, entre otras tristezas, contemplar un mundo que es,
instaura una nueva relación, actualizada por las palabras, entre sujeto y mundo. La
escribir y leer. Él sostiene: “Si de algo puedo estar seguro es de que la literatura y
sólo la literatura ha sido el hilo que ha dado unidad a mi vida. Pienso ahora a mis
setenta años que he vivido para leer; como una derivación de ese ejercicio
obra, que parece estar pasando antes los ojos del lector mientras es leído y que da la
impresión de ser vivido por el escritor al mismo tiempo que lo iba escribiendo;
como si se estuviera ante una revelación doble que sólo acontece en la propia
escritura. Ese momento acontece cuando Pitol describe una sesión de hipnosis
el que puede verse en todos los lugares y tiempos que ha estado y vivido:
Y esa serie de imágenes que se presentan todas al mismo tiempo –o más bien sin
tiempo de por medio que las separe–, juntas, encimadas, como una especie de Aleph
como es el caso del haz luminoso del argentino, son las que derivan en que Pitol
recuerde con perfecto detalle todo lo que ocurrió alrededor de la muerte su madre,
cuando él era un niño, y las consecuencias que ese hecho tuvo para su vida:
La sesión para dejar de fumar es un fracaso, pero la relación entre «Sergio Pitol» y
texto y su relación con su vida: “este libro es en cierta manera una recopilación de
heridas” (Trilogía 120). El yo que narra se diferencia del otro «yo» por la mirada y
Como se expuso en estos tres puntos, la obra de Sergio Pitol hace explícito que si bien la
conformación del ser se busca concretizar por medio de la escritura, esa identidad que se
obtiene como resultado siempre permanecerá aplazada, será una configuración ficticia más.
Por lo tanto la identidad nunca se concretará íntegramente, ya que en cada intento, en cada
texto, en cada libro, entendido como la forma que se representa a sí misma (Derrida,
Escritura 92), la identidad adquiere rasgos únicos que cambian de un texto a otro, como
cambia la interpretación que se pueda hacer de un texto tras una lectura que se hace desde
Cada yo de los textos que hablan desde esa ipseidad se encuentra atrapado en la
nombre propio donde agrupar a todas; es por eso que se puede decir que en sus obras
autoficcionales Sergio Pitol se erige como el autor, creador, de sí mismo: Pitol autor de
«Pitol».
Herrera López / 106
3. Palimpsesto literario
autor en la literatura, así como una toma de posición crítica respecto a quién lleva acabo el
acto de narrar dentro de estas obras. Esta recuperación arranca tras los diversos
discurso de la crítica y teoría literaria, a finales de los años sesenta y principios de los
setenta del siglo XX; tiempo en el que muchos autores comenzaron a volcarse en este
desde los años setenta hasta la fecha de publicación de su estudio El pacto ambiguo. De la
novela autobiográfica a la autoficción, en el año 2007. Para él este tipo de obras híbridas
entre biografía y ficciones han tenido un auge importante debido al entrecruzamiento de los
cuestionamientos teóricos y el auge del género autobiográfico; lo que ha provocado que por
más de treinta años una gran acogida por parte de la crítica especializada y por parte de los
lectores (31).
autoficciones, donde en la primera hay una disparidad entre el nombre del personaje-
narrador con el del autor, mientras que en la autoficción hay un completo emparejamiento;
se puede citar lo escrito por Manuel Alberca respecto a este tipo de obras y su relación con
Las autoficciones tienen como fundamento la identidad visible o reconocible del autor,
narrador y personaje del relato. En este contexto, identidad no quiere decir
necesariamente esencia, sino un hecho aprensible directamente en el comunicado, en el
cual percibimos la correspondencia referencial entre el plano del enunciado y el de la
enunciación, entre el protagonista y su autor, como resultado siempre de la
transfiguración literaria. (Pacto 31, las cursivas son mías)
Hay dos términos que utiliza Alberca en este fragmento que merecen ser considerados un
poco más a fondo por su importancia no sólo para las obras autoficcionales sino para el
El término «esencia» aparece en la cita como una cualidad que no está presente
identidad no es una esencia reductible a sí misma, no es algo que existe por sí, ni es una
abstracción que pueda ser pensada sin con ello referir al medio por el que se materializa esa
identidad. Cada obra es la forma que sostiene y articula una identidad distinta, que la hace
presente en el mundo, y la pone en una relación específica con el plano de lo real y, por
consiguiente, con su autor, aunque éste como personaje ya esté presente en esa obra.
No hay una esencia única e inmaterial del ser, tal como la pensaba Immanuel Kant en
el siglo XVIII, quien sostenía que la esencia era incognoscible pero era posible llegar a
pensarla. Al contrario, si es que es posible la existencia de una esencia del ser es debido a
pero no es posible pensarla como una abstracción sólo presente como una idea, de este
modo pasa a formar parte esa identidad al plano de lo real, que está atenido a la
Herrera López / 108
materialidad de las cosas. El teórico Pozuelo Yvancos refuerza esta idea cuando comenta
que:
Es necesario hacer hincapié que no existe el significado por sí solo, como no existe una
esencia del ser por sí misma; tanto una como otra dependen de una forma bajo la cual
autoficcional de Sergio Pitol por estar emparentada en cierto grado con la idea de
primero en cuanto una identidad, como resultado de una obra literaria que la construye, está
siempre en la posibilidad de cambiar la concepción que se tiene de la figura del autor, que
La autoficción se ofrece con plena conciencia del carácter ficticio de del yo y, por lo
tanto, aunque ahí se hable de la propia existencia del autor, en principio no es
prioritario ni presenta una exigencia delimitar la veracidad autobiográfica ya que el
texto se produce simultáneamente como ficticio y real. (Pacto 33)
Herrera López / 109
Cada nueva publicación, en mayor medida las que se centran en la formación de una
identidad, trans-figura la concepción que se tiene del autor, de un autor específico, y como
tal las obras autoficcionales van creándose a partir de esas identidades ya escritas, ya
publicadas, sobre las que va tomando rasgos para volverlos a plantear en un nuevo texto. El
caso de Pitol es ejemplar en este sentido porque su obra como ya se ha visto nunca ha
dejado de lado el rasgo autoficcional en sus diferentes etapas de creación, así que
reediciones de obras cambiando solamente el nombre del libro, como el caso de Nocturno
de Bujara (1981) que primero publicó en México y que pasó a convertirse en Vals de
Mefisto para su edición en Barcelona (1984) y para su segunda edición en México (1989), o
publicando mismos textos sólo realizando en ellos ligeros cambios, como las tres ediciones
de su libro de cuentos Infierno de todos de 1964, 1971 y 1994 (Prada Oropeza Narrativa
19); cada publicación en estas distintas variantes entregan una imagen distinta de Sergio
Pitol como autor porque el acercamiento con el libro en cada una de ellas, aunque sean los
novelas establecen una relación directa con su etapa de viajero alrededor del mundo;
posteriormente su Tríptico del Carnaval, serie de obras más apegada al plano de la ficción,
toda su vida anterior, incluyendo su labor como escritor y autor de todas las obras
Herrera López / 110
anteriores. La conformación de una identidad que había estado siendo aplazada ahora es lo
que se encuentra como eje regidor de esta última etapa de su obra; en ese punto el plano de
la ficción y lo real se funden plenamente para terminar de adherir a Sergio Pitol al sistema
Al ser varios libros los que conforman esta última etapa de creación autoficcional,
cada texto implica un replanteamiento de los anteriores, no sólo porque sea parte de su
efecto implícito tal fenómeno, sino porque Sergio Pitol reutiliza, como ya lo había hecho en
convierte su ser: el otro, «Sergio Pitol»: el personaje protagonista de su obra, de esa otra
vida que ya no es la suya porque ya es parte de la literatura. Ese otro «Sergio Pitol»
figuración implica un tipo de ecuación siempre en reformulación del deseo de Pitol por
el lenguaje.
Complementado esta proposición está el hecho que Sergio Pitol utiliza elementos
ensayísticos al hablar de otros autores y otros textos en sus obras autoficcionales. Con esto
Pitol presenta una poética de su propia escritura (Stefano 39) enmarcada en un discurso que
crítica literaria Luz Fernández de Alba habla precisamente de la labor en este género por
parte de Sergio Pitol: para él “ser ensayista no es sólo escribir sus reflexiones literarias, sino
proponer nuevos recursos, nuevos estilos, mostrar su poética y compartir los pensamientos
Herrera López / 111
y sensaciones que le provocaron sus lecturas” (Ensayista 44). Tener rasgos ensayísticos en
su obra implica retomar un género literario con una particular historia e implicaciones, para
La obra de Sergio Pitol está asentada en el precepto de que los planos entre la ficción y lo
real pueden entrecruzarse en cualquier momento, como puede ocurrir en cualquier obra
literaria; “la realidad se vuelve un sueño leído por alguien más” (Valencia 115). Por más
entrecruzamientos que existan entre los planos, existe algo que es inamovible: la identidad
única que queda plasmada en las obras. No es posible cambiar ese yo en la textualidad sin
que ello implique en el proceso cambiar, modificar las palabras desde las cuales ese yo se
En el caso de Sergio Pitol, su escritura autoficcional se mueve entre los límites de los
de los géneros narrativos ficcionales y los ensayísticos, para conformar uno propio; escribe
Édgar Valencia sobre este ars combinatoria: “el diario se vuelve ensayo, el ensayo se
vuelve cuento, el cuento se vuelve diario […] Su proyección ideal es la mezcla, la cadena
aparentemente desordenada de secuencias narrativas” (117). Por otro lado Juan Villoro
está en todas las cosas.” Este modo de articular sucesos se parece al de sueño dirigido,
dominado por la alucinación y el rigor. (“Cantera” 19)
En este proceso de escritura Sergio Pitol con-forma en sus textos su vida pasada, su
memoria, sus lecturas, y en general todo lo que según él lo hacen quien es y no otra
persona. Pitol escribe en El mago de Viena: “en el cuerpo de la escritura hay un diálogo
entre el ensayo y la ficción, una reflexión sobre la literatura y también la comparación entre
misma medida que “la metanarratividad es la estructura que da forma a sus ensayos
literarios” (Fernández de Alba Ensayista 44). Este elemento ensayístico en su obra, que
privilegia la mirada del yo sobre el mundo, y que articula esa visión particular mediante la
cual es posible encontrar un sentido a los que se ve, ha sido destacado por varios críticos
literarios y escritores (Castro Ricalde Ficción 289; García Díaz 71; Masoliver Ródenas
“Vivir” 7; Volpi 111), entre ellos Ignacio Echevarría quien escribe sobre El arte de la fuga:
Es significativo que las obras que componen la tercera etapa de la obra de Sergio Pitol: sus
ensayos, los tres textos que componen la Trilogía de la Memoria y Una autobiografía
soterrada sean textos que compartan elementos tanto del género autobiográfico, del
Herrera López / 113
ensayístico y de la ficción. En esta serie de textos Sergio Pitol crea una imagen específica
de sí mismo como el autor de libros alejados del canon mexicano, de libros que exploran
otras formas de escritura. En ellos Pitol se presenta como un eterno e inquieto viajero,
como un escritor excéntrico, como un gran lector, y esencialmente como una persona
entregada completamente al mundo de las letras, a la literatura, y por lo tanto a mirar con
En El arte de la fuga se puede leer respecto al propio Pitol y sus actividades vitales:
“¡Viajar y escribir! Actividades ambas marcadas por el azar; el viajero, el escritor, sólo
tendrán certeza de la partida. Ninguno de ellos sabrá a ciencia cierta lo que ocurrirá en el
trayecto, menos aun lo que le deparará el destino al regresar a su Ítaca personal” (Trilogía
186).
En esta etapa autoficcional de su obra, más que en otra, se presenta como el escritor
de su propia vida; para ello dispone de sus recuerdos, vivencias, y sueños, a los que pone en
contacto con su escritura con el fin de alumbrar el propio proceso de creación de su obra, de
cómo es que escribe y cómo se hizo escritor. Ejemplar es la narración que hace Sergio Pitol
acercamiento con la literatura en un viaje a La Habana cuando era adolescente y del que
pitoliana; dicho de otra manera: Sergio Pitol escribió una obra vital: elaborando con ella
una especie de figuración oblicua de su vida. Para tal fin Pitol toma estrategias narrativas de
diferentes géneros; es decir, elementos narrativos reconocibles dentro del sistema que
Herrera López / 114
En su obra El viaje, Sergio Pitol escribe, refiriéndose a una de sus autoras que
La escritura de [Marina] Tsvietáieva en los años treinta alcanzó una distinción notable
y su prosa fue absolutamente original; todo ensayo en su pluma se convierte en una
búsqueda del propio ser y de su entorno, lo que, claro, no es novedoso, pero sí lo es el
tratamiento formal, la segura y audaz estrategia narrativa. Ella inventa una
construcción diferente del discurso. En su escritura de ese periodo, los treinta, siempre
autobiográfica, todo se diluye en todo: lo minúsculo, lo jocoso, la digresión sobre el
oficio, sobre lo visto, vivido y soñado, y lo cuenta con un ritmo inesperado no exento
de delirio, de galope, que permite a la misma escritura convertirse en su propia
estructura, en su razón de ser. (Trilogía 371-372)
razón de su ser: una esencia propia en la que se puede enhebrar a su alrededor todos los
hechos de su vida y toda sus obras anteriores. El estilo novedoso que tanto buscó Sergio
Pitol, y que fue a buscar fuera de México en su periplo por varios países, era uno que le
permitiera ser plenamente: desenvolverse como otro, más pleno, en sus palabras.
La escritura que llevó a cabo Tsvietáieva es la misma que realiza Pitol en su obra
novedosa que tenga al yo y su vida como centro. Esto ocasiona, principalmente, que las
obras autoficcionales de Pitol tiene la posibilidad de leerse como ensayos literarios, que es
lo que hace Fernández de Alba en su estudio Sergio Pitol, ensayista (2010) o como obras
artistas, al comentar sus obras, en general, al presentar, como sostiene Andrés Fisher
respecto al ensayo, su paideuma: que es la tradición de autores que un mismo escritor elige
para sí para establecer lazos entre sus obras y partiendo de éstas encontrar su propia voz
consigo y su individualidad (Barthes El placer 83). Este encuentro del yo en sus palabras,
sólo es momentáneo ya que está condicionado por los límites de las obra, es por eso que
para seguir encontrándose en los textos, como otro, se debe recomenzar la búsqueda en otra
obra.
mismo tiempo, implica una vuelta al yo distante y objetivo de Montaigne repensado desde
la consciencia de saber que se está re-escribiendo la vida detrás de las idola personales que
La propia elección del vocablo ‘ensayo’ hecha por el escritor de Bordeaux, Michel de
Montaigne a finales del siglo XVI para nombrar sus creaciones no fue gratuita:
[…] el vocablo «ensayo» arrastraba, por su mismo etymo, una discreta alusión
polémica a las formas dominantes de exposición de su época, y que pretendían abordar
los nuevos problemas desde supuestos epistemológicos que esos mismos problemas
parecían sobrepasar o invalidar. Exagium, en efecto, significó inicialmente el acto de
«pensar algo», de someterlo a prueba frente a una contingencia hasta ese momento
inédita. (Cerda 31)
Esa contingencia inédita de la que habla Martín Cerda no es más que la conciencia del ser,
la subjetivación del mundo, el dejar de medir el mundo mediante los parámetros de las
concreto; la contingencia buscada en los ensayos es la del conocimiento del ser a través de
sus reflexiones sobre diversos objetos, ideas, etc. En otro comentario sobre la obra de
Tsvietáieva, Sergio Pitol escribe desenvolviéndose en ella para referir vetas de su propia
obra: “Un ensayo suyo es siempre un relato y la cápsula de una novela y una crónica de
Para Sergio Pitol el ensayo es el género de escritura que le permite presentarse como
circundante, tal como plantea Andrés Fisher sobre la finalidad del ensayo: “No se trata
las ideas, de la glosa de lo ya escrito que no se hace por la erudición en sí sino que se la
utiliza para actuar en el mundo, para cuestionarlo críticamente” (10). Esto pone de
manifiesto el cómo Pitol asume la escritura: como un espacio donde se puede –y debe– ser
Herrera López / 117
Por un lado, la mente individual registra y está muy consciente del todo colectivo, del
contexto o la situación en la que se encuentra a sí misma. Por otro lado, precisamente
debido a esta conciencia –una conciencia autosituada en la mundanidad, una respuesta
sensible a la cultura dominante– es que la conciencia individual no es natural ni
fácilmente un mero hijo de la cultura, sino un actor histórico y social en ella. Y debido
a esta perspectiva, que introduce circunstancias y distinciones donde solamente ha
habido conformidad y pertenencia, existe la distancia, o lo que se podía también llamar
crítica. (30)
Esta última actitud de Sergio Pitol en sus textos de corte autoficcional hacen explícito el
hecho de que siempre que se escribe se hace desde una posición diferente cada vez, y bajo
circunstancias muy específicas. La sola mirada a cualquier hecho implica, como sostiene
Heisenberg en 1925, una modificación e ese hecho, y a que no vuelva a ser, aunque sea
donde se parte. En una entrevista-diálogo hecho por su amigo y escritor Carlos Monsiváis
para el periódico El País en 2005 –que posteriormente sería reutilizada por Sergio Pitol en
su libro Una autobiografía soterrada (“Todo está en todo” 121-131) pero omitiendo la
última pregunta de la entrevista que versa sobre la política mexicana y que es importante
para pensar a Sergio Pitol como un escritor comprometido con su país de origen y no sólo
CM: La política (de izquierda) es una de tus obsesiones cotidianas. En México, en esta
amenazada, lenta, cínica, conmovedora transición a la democracia, la política es una
profesión degradada y una actividad cercada de suspicacias. ¿Cómo ves este momento?
SP: La Política. Recuerdo, Carlos, que nos conocimos en la universidad cuando
se preparaba una marcha de protesta contra el golpe de Estado en Guatemala
patrocinado por la CIA. Éramos muy jóvenes. Esto fue en 1954. ¡Cincuenta y un años,
carajo! Y en este largo lapso hemos seguido en la oposición. (Monsiváis, “La novela”
en línea).
Que Sergio Pitol no haya incluido esta última parte de la entrevista hace muy claro que la
imagen que se hacía de sí mismo en sus publicaciones era una construcción cuidada y
pensada como tal. No era un ejercicio autobiográfico en el que se sabría toda su vida, él lo
sabía de antemano: había que hacer una selección, presentar el material de una manera
especificidad que la aleja de ser un mero discurso ficcional, en ese nivel pragmático, sí,
pero que es consustancial a lo que un género es, también como forma” (Pozuelo Yvancos
Autobiografía 44).
hablar desde un yo que articula el mundo en sus palabras, y a la vez desde la pauta del
posmodernismo en el que se inscribe y del que también se nutre. Para tal efecto Alberca
Este rasgo del culto al individuo por el propio individuo, es un rasgo del que también habla
Gilles Lipovetsky en La era del vacío (1986) y lo tilda de “narcisismo posmoderno” (13).
Lo que viene a decir Alberca es que uno de los rasgos característicos de la posmodernidad
es la constante ficcionalización de la realidad, a tal grado que puede llegar a pensarse como
capitalista, que se hacen pasar como verdaderos y viceversa: las barreras de uno y otro se
tornan difusas, tal como ocurre en las obras donde se homogenizan postulados, técnicas y
a sí mismo es una práctica fundamental para ésta; tanta así que se puede decir que:
En esta línea se puede decir que las únicas barreras al yo, son las de la forma, las de los
discursos que lo conforman y lo de-forman como explica Paul de Man. Sin embargo, la
imposible, desde los postulados del saber posmoderno que exista algo parecido a una
‘verdadera imagen’ de alguien o algo, que se pueda buscar instaurar desde cualquier
discurso; para Agustín Fernández Mallo en la era posmoderna toda las verdades son
se verá inclinado a erigirse como un postulado muy personal y reducido. Lo que subyace de
las palabras de Manuel Alberca es una instauración categórica entre los estatutos de lo
pueden ser, sólo desde la literatura, obras de ficción ‘comprometidas’ como Animal Farm
(1945) de George Orwell y por el otro lado, una obra ‘desentendida’ como el texto Un
Siguiendo esta categoría propuesta por Alberca, se puede decir que en las obras
de imaginar y la obligación ética de ser veraz. Como se expuso anteriormente este tipo de
discursos que tienen un marcado eje autonarrativo pueden ser tres, dos de ellos con una
autonarrativa esta estará relacionado con la utilización del nombre propio del autor,
y última marca de identidad sobre la que cae un peso o una responsabilidad social; para
capacita a cualquier persona a firmar y por lo tanto a hacerse responsable de esa firma y de
recae solamente en una construcción lingüística ficcional que hasta el momento no existía.
De la misma manera el nombre propio con el que se firma no existe hasta la materialización
en un texto, o el autor que hasta publicar no existe como tal. Así las llamadas figuraciones
del yo, en donde el protagonista-narrador se enmascara con otro nombre son menos
comprometidas que las autoficciones en donde sí se comparte el mismo nombre propio por
Lo que hace Sergio Pitol en sus obras autoficcionales es volver sobre su historia
personal y presentarla con técnicas hibridas derivadas de la ficción y el ensayo, pero nunca
enmascarando su discurso con otro nombre, es el mismo, pero a su vez es un «otro». Pitol y
escribe:
Herrera López / 122
la vida que él vive y se cuenta (‘autobiografía’, dicen) sólo es en principio su vida bajo
el efecto de un contrato secreto, de un crédito abierto y cifrado, de un endeudamiento,
de una alianza o de un anillo […], hasta tanto el contrato no haya sido honrado –y tan
sólo puede honrarlo el otro. (Otobiografía 37)
Acaso ese otro es el mismo Sergio Pitol que funge como su primer lector y crítico, así como
del olvido.
textos de otros su voz, y al final regresa sobre sí mismo, como regresa a Veracruz después
de un larguísimo periplo por el mundo; vuelve sobre sus aflicciones en sus textos
autoficcionales, para modificar el ámbito de donde partió y demostrar que se escribe para
ubicarse y desplazarse. Pitol une todo con todo, todo lo que él considera pertinente y cree
que se ajusta a la imagen que quiere crear de sí mismo, y piensa a partir de la ficción la
La figura del autor está estrechamente relacionada a un nombre, o pseudónimo, que escribe
y publica, con todas las implicaciones sociales y culturales que estas acciones conllevan en
Edad Media que a principios del siglo XXI. Es decir, el nivel donde se localiza la figura del
autor está con un pie afuera del plano de la textualidad y con otro dentro. Esta localización
Herrera López / 123
se debe en mucha medida a la institución literaria que es regulada por un mercado; por otra
parte es necesario el uso de diversas estrategias narrativas para hacer esa localización
evidente: las principales son las referencias desde la propia obra a objetos, personas,
Gracias a estos elementos reconocibles una obra y la figura de su autor logran situarse
un paso afuera del texto; al mismo tiempo, esos elementos y estrategias sitúan y establecen
una relación determinada entre el texto con el mundo referenciado en éste. En la obra
homónimo que da título a la publicación, tiene uno inicio ejemplar respecto a una de las
los espacios y su relación con la voz narrativa –que es también el personaje principal y se
Hacia fines de marzo visité una casa en Moscú. Un viejo palacio con paredes de
gruesos troncos de pino, rodeado por un amplio jardín. Todo en el interior parecía
animado de vida la fría mañana de invierno que en que un poco por casualidad caí en
aquel lugar. Daba la impresión de que la casa aún estaba habitada… (La casa 9)
El primer aspecto a notar es la forma en la que la voz en primera persona de este fragmento
comienza anunciando una vista que realizó a una casa, como si fuera un relato de ficción;
inmediatamente después se prosigue con una descripción que se prolonga hasta dejar la
narración en la incertidumbre de saber si la casa está habitada o no, o sólo es una invención
Herrera López / 124
del narrador. Pareciera que se inicia un relato de fantasmas al estilo de Henry James, que
tanto gustaban a Pitol, pero lo que comienza es un ensayo sobre la literatura rusa del siglo
XIX. Las estrategias para conformar ensayos que parecen cuentos en este fragmento quedan
perfectamente ejemplificadas.
Este tono de cercanía, autoreferencialidad e incertidumbre que nace con ese pequeño
fragmento, es casi el mismo que son usados por Pitol en su Trilogía de la Memoria y Una
ficción y la búsqueda de «Sergio Pitol» en pos de leer su realidad. En el ensayo ese tono
funciona como una vuelta al yo antes de la postura racionalista de Francis Bacon por tratar
de darle un sentido unívoco a todo; se logra una complicidad entre el narrador y sus
veracidad.
La casa a la que se hace alusión en “La casa de la tribu” es la casa del escritor Lev
espacial de sus elementos y por sus paredes como la casa que aparece en su obra La muerte
de Iván Ilich (La casa 10). Sin embargo aún persiste la duda sobre por qué decir que la casa
Esto mismo ocurre cuando Sergio Pitol narra en El viaje la llegada de «Sergio Pitol»
Yo disfrutaba inmensamente del lugar. Era el antiguo Palacio de los Rostov, sí, de los
mismos Rostov de Guerra y paz. Una de las escenas mejores de El maestro y Margarita, de
[Mijaíl] Bulgákov, sucede también allí, precisamente en el restaurante; Walter Benjamín
cenaba en ese sitio con frecuencia durante su estancia moscovita. (Trilogía 356)
Al descubrir que el lugar en el que está es el mismo de obras literarias que él ha leído o por
donde autores literarios han pasado se crea en la narración un momento atemporal donde es
posible concebir un espacio creado partiendo desde los diferentes discursos que lo
atraviesan, o lo tiene como referente; de esta forma, el narrador se sitúa como personaje de
Como una posible respuesta a esta habitación de los lugares de los que escribe Pitol
puede ser que ese espacio de verdad esté habitado, como dije al referir a la obra de Henry
James, por interminables fantasmas: fantasías, figuraciones, ficciones, que él propio Pitol
inserta en ese lugar para sentir, y hacer sentir a través de la lectura, que una mirada puede
[…] crea una gran cantidad de «posiciones de sujeto», entre las cuales (observando,
fantaseando) el sujeto está en libertad de flotar, de pasar su identificación de una a otra.
Aquí se justifica hablar de «posiciones de sujeto múltiples y dispersas», en el
entendimiento de que estas posiciones de sujeto deben distinguirse del vacío que es el
sujeto. (16)
Es decir, el sujeto de los fantasmas / fantasías, requiere de éstas para poder hallar una
posición él mismo en su realidad. Estas fantasías, continúa Žižek, son parte esencial de la
constitución primordial del sujeto, que a su vez están relacionadas con el deseo que
Herrera López / 126
Mas las fantasía en realidad son autoproyecciones de lo que el sujeto cree que otros
proyectan en él; o dicho de otra manera, en el centro del dilema de las fantasías está la
directamente «¿qué quiero?», sino «¿qué quieren los otros de mí?», ¿qué ven en mí? ¿qué
único que puede estar habitada esa casa es por las proyecciones, los fantasmas, que hace el
propio Sergio Pitol en ella, proyecciones de un deseo, para en esa anulación del vació –de
narrador se busca a sí mismo sólo en la medida en que implica a los otros” (“Cantera” 23).
(2013), sostuvo que si existe un espacio en el plano de lo real, en el que Pitol se encuentra
libre de posicionarse libremente como sujeto es en Venecia. Y es así, porque esta ciudad es
la más habitada literariamente, la que remite en cada esquina a textos literarios, a obras de
distintos tiempos, que se conjuntan en un solo espacio, y estos textos a su vez remiten a
otras obras de distintas artes. No se debe olvidar que la primera vez que Venecia es referida
por Sergio Pitol en su obra autoficcional, ésta es conocida únicamente por la impresión que
le causan sus colores (Trilogía 29-32). Pitol había perdido sus lentes para ver a la ciudad
descubrió una manera distinta de gozar la ciudad y al mismo tiempo descubrió una forma
Para Benmiloud, Venecia se opone al pueblo veracruzano donde había crecido Sergio Pitol,
con sus tías –su madre había muerto y su padre nunca es referido por Pitol. Venecia
su vida. Por eso su regreso a Veracruz después de su viaje alrededor del mundo, que había
durado casi treinta años, también significa una vuelta al espacio donde la realidad le
oprimía; que Pitol haya escrito desde ese lugar su Arte de la fuga no es ninguna
coincidencia.
De cierta forma con ese primer texto autoficcional de 1996, Sergio Pitol terminaba la
fuga geográfica e imponía en ese mismo lugar su propia manera de ver la realidad. Volvió a
Xalapa, el lugar que significó el postergado encuentro consigo mismo, así como en su
Los tiempos habitan los lugares, de hecho es por éstos que es posible notar los
cambios causados por el tiempo, y así hacer significativo al tiempo en cuanto se hace
por el hecho de que tanto uno concepto como otro se pueden definir gracias a la existencia
Herrera López / 128
hecho de que Einstein considere este «Yo-tiempo» o tiempo subjetivo, como algo
inaprensible en sí mismo. La serie de eventos que un sujeto experimenta sólo pueden ser
el Yo.
Einstein plantea que un evento en ese Yo-tiempo puede ser emplazado –es decir,
puesto en-plaza– gracias a criterios como “antes” o “después”; sin embargo, dichos
criterios no son sino arbitrarios. Por lo tanto se debe buscar otra manera de expresar la
By the aid of language different individuals can, to a certain extent, compare their
experiences. Then it turns out that certain sense perceptions of different individuals
correspond to each other, while for other sense perceptions no such correspondence
can be established. We are accustomed to regard as real those sense perceptions which
are common to different individuals, and which therefore are, in a measure,
impersonal. (1)
Herrera López / 129
Esa otra manera es el lenguaje; para Einstein éste es único el medio capaz de crear una
constante de percepciones disímiles. Esta expresión en común sería la razón de ser de las
lenguas para Einstein, ser el medio que hace posible que las personas puedan referir y
La expresión del tiempo, por parte del ser que lo experimenta a la vez que se expresa
Zeitgeist–, es el eje que permite su relativización como una categoría. Es mediante ese eje,
cartesiano –para Jacques Lacan esto implicaría un Sujeto (S) previo al estado simbólico
donde ese Sujeto es barrado ($)–; así, gracias a ese punto sería posible trazar ejes (x, y, z,
cualquier tiempo subjetivo tiene una relación muy estrecha con el lenguaje y con la persona
que lo usa, o es usado por el mismo lenguaje para ser en sí. Jacques Derrida sostiene que
una definición del espacio implica una inherente relación con el lenguaje:
Ese espaciarse que debe realizar el lenguaje, en su camino para expresar la diferencia, es
para Derrida precisamente la razón de articulación del medio de expresión del ser como tal.
Si bien el lenguaje requiere del espacio pensando en la diferencia del sujeto, que es capaz
constituida” (Derrida Gramatología 366); es decir una expresión que nace desde un Yo que
se constituye como eje articulador de todo el espacio –en su Dasein–, al igual que como
En el ámbito literario, esto tiene eco en el preciso término que Agustín Fernández
Mallo acuña para hablar de la postpoesía y de la literatura escrita en la era posmoderna, que
tiene que ver precisamente con esta concepción relativa del tiempo: el “Centro de Tiempos”
(88-92).
dos obras, digamos A y B, que tiene referencias o intertextualidades entre ellas; de esta
forma un texto leído en segundo grado –como opina Gerard Genette en Palimpsestos
(1962) respecto al Ulysses de Joyce, leído en relación al texto que lo antecede, como es la
hipotexto e hipertexto, etc. sino que pasan a estar a la misma distancia entre ellos respecto a
Tiempo no relativo:
Odisea (A) Ulysses (B)
Tiempo histórico
Tiempo relativo:
Odisea (A) ● Ulysses (B)
Centro de Tiempos
[figura 5]
En esta concepción del tiempo las relaciones intertextuales entre obras y discursos están
planteadas como una retroalimentación. Fernández Mallo escribe sobre esta concepción del
tiempo:
En la obra de Sergio Pitol, este Centro de Tiempos es una manera de ver el mundo, de
autoficcional de Pitol tiene un lugar privilegiado, y no sólo en esta etapa de su obra, sino en
toda ella; los espacios, en su mayoría, son lugares con referentes reconocibles e
identificables que hacen tambalear los pactos novelesco y autobiográfico de los que parte
su obra autoficcional y sirven como esos centros desde donde es posible observar los
Si los textos vanguardistas del siglo XX, los que marcaron el rumbo de las literaturas
del tiempo de la narración, como los casos de James Joyce y William Faulkner, entre
muchos otros, en donde hay un recurrente manejo dislocado, no lineal, del tiempo en sus
textos; ahora, ya que se ha vivido el cambio de paradigma cultural que significó pasar, o
comienzos del siglo XXI, entre ellos la obra autoficcional de Sergio Pitol, los espacios
geográficos son el asidero simbólico en donde se articulan los discurso alrededor, el tiempo
puede ser pancrónico, pero es necesario un punto de referencia, un Centro de Tiempos que
mismo como el «otro» que vive desde su escritura, porque como dice Pitol: “el mundo real
sufre un proceso de deformación al ser filtrado por una conciencia” (Trilogía 190).
Con esta manera de presentar los espacios y el tiempo, Pitol escribe su obra
autoficcional al que añade el deseo de mirar y pensar todo como si fuera literatura. Si una
fantasía constituye el deseo, provee sus coordenadas; es decir, enseña a desear (Žižek 17),
entonces, la obra autoficcional de Sergio Pitol es la voluntad de hacer que toda la realidad
se pueble de sus fantasía, que la habiten los fantasmas de la literatura y el arte. Su literatura
es una literatura del goce de la memoria, de la vida, en el sentido que le da Slavoj Žižek y
En un espacio sin tiempo, en donde sólo hay momentos recobrados por la memoria que
vuelven cuando menos se les espera e involucran a todos lo demás tiempos en un solo
instante de clarividencia que hace ver las cosas de otra manera: todo guardando una
relación no evidente con todo; lo que prevalece en ese espacio, lo que es de cierta forma
inamovible, es el yo que observa el mundo, que está en un continuo viaje en busca de sí, y
se sabe otro dentro de su propia memoria y dentro de sus propias palabras que vuelven la
última etapa, ha abordado con extrema libertad distintas lecturas que me han apasionado y
en las que se fueron incorporando detalles de mi vida” (“Lenguaje” 30). De esta manera su
recuerdos, lecturas, escrituras pasadas, escritura de otros, reflexiones, dudas; todo para
Juan Villoro escribe en su texto “Cantera de la memoria” sobre esta particular poética
de Sergio Pitol: “El narrador creer ir en pos de un tema y dan con otro. De ahí el salto
“Los empeños de la memoria revelan que quien repasa los sucesos no es el mismo que los
vivió, y quien relee no es el mismo que leyó. De esta alteración sutil depende el salto
alquímico” (23).
Herrera López / 134
Este salto alquímico está atenido a una invariable repetición: a la del constante
retorno del mismo «Sergio Pitol» en su obra autoficcional. La de presentar una y otra vez
los mismos temas, con ligeras variaciones entre una y otra; lo que se traduce en la
presentación de sí, una y otra vez por parte del Narrador-Personaje-Autor. Pitol declara: “el
escritor sabe que su vida está en el lenguaje, que su felicidad o desdicha dependen de él”
(Trilogía 509).
Muy significativo es rastrear de dónde provienen los textos que conforman sus tres
libros de corte autoficcional, pero en espacial Una autobiografía soterrada.2 Al hacer una
genealogía de los propios textos de Pitol, se descubre que una gran parte de los textos que
conforman esos libros ya habían sido publicados con anterioridad y son retomados,
veces combinándolos para hacer un texto «nuevo». Lo más significativo es que al interior
Esta técnica no aparece por primera vez en estas obras, sino que ha sido una constante
Los libros que compendian las narraciones cortas de Pitol son «peculiares» dado que, a
partir de Tiempo cercado de 1959, incluyen publicados anteriormente. Esta práctica,
sumada a la aparición de varias antologías, enriquece la creación cuentística de este
escritor: al publicar de nuevo sus cuentos muchas veces los corrige. Algunos de estos
textos ofrecen modificaciones sustanciales, mientras que en otros las modificaciones
son mínimas. (180)
2
El documento anexo no. 2 es la genealogía y procedencia de los textos que integran Una
autobiografía soterrada.
Herrera López / 135
El libro Tiempo cercado está confirmado por los cuentos: “Victorio Ferri cuenta un
cuento”, “En familia”, “Semejante a los dioses” y “Los Ferri”; todos ellos aparecen
Nocturno de Bujara.
Otra que no ha pasado por alto esta técnica es Maricruz Castro Ricalde quien señala:
Son diversas las muestras de cómo Pitol reelabora sus textos. En el aspecto externo,
varios de sus títulos contienen textos ya conocidos, a los cuales se les suman algunos
más: es el caso, por ejemplo, de No hay tal lugar (1967) e Infierno de todos (1964).
Éste incluye cuatro cuantos corregidos ya publicados en su primera obra, Tiempo
cercado (1959). La segunda edición de Los climas (1966) posee dos cuentos más.
Cementerio de tordos (1982) es una especie de antología personal al igual que Cuerpo
presente (1990). Notamos un continuo retornar, un volver sobre los pasos, como no
queriendo conformarse con lo hecho, como no aceptando lo consumado, lo acabado, lo
concluido. Así también son sus textos: inconclusos, abiertos, aguardando la mano
amorosa que los cierre, a sabiendas de que ese proceso es un correr de cortinas efímero
y una espera incierta de la aparición de otro lector audaz. (Ficción 126)
Como lector, Sergio Pitol sabe que cada lectura es distinta; cosa que lleva al plano de la
escritura, planteado que escribir un mismo pasaje ya publicado –de nuevo el peso de la
publicación es enorme tanto para esta acción como para la figura del autor– en realidad es
otra nueva escritura. Como se trata de manera brillante en el texto de Borges “Pierre
Alea jacta est: así pasan las cosas. Uno no advierte el proceso que lo conduce a la vejez.
Y un día, de repente, descubre con estupor que el salto ya está dado. Mido el futuro por
décadas y el resultado es escalofriante: si bien me va, me quedan aún dos. Vuelvo la mirada
hacia atrás y percibo el cuerpo de mi obra. Para bien o para mal, está integrada. Reconozco
su unidad y sus transformaciones. Me desasosiega saber que no ha llegado al final. Temo
que en el futuro pueda, sin darme cuenta, volverme complaciente con ella, cegarme al grado
de disimular con «efectos» sus blanduras, sus torpezas, del mismo modo que lo
hago ante el espejo del baño cuando trato de disimular con mis muecas las arrugas.
(Trilogía 517-518)
El narrador del fragmento, el otro Pitol, se expresa de su obra anterior como un ser que lo
acompaña, con sus transformaciones, en su recorrido por la vida: su tiempo vital que el
narrador sabe finito; mas separando esa obra de su vida. Y caracterizándola como una parte
El fragmento comienza con la inserción de una cita en latín, que se puede traducir
como “la suerte está echada”. Misma que Julio César dijo al cruzar el río Rubicón, límite
entre Italia y Galia, sabiendo que al cruzarlo iniciaba su guerra contra el senado por el
control total del Imperio. La frase es seguida por la frase “así pasan las cosas”, creando un
sintagma que apela a la suerte y fin que prosigue a las acciones de cada ser humano; en este
problema del paso del tiempo; al que se suma el desasosiego del narrador respecto al futuro
de su obra anterior. De esta manera, al hablar del dilema de qué pasará con el conjunto de
Herrera López / 137
las obras del narrador, el narrador las sitúa dentro de la serie de valores que desarrolla en la
primera oración del texto: “la suerte está echada”; su lectura, interpretación y valoración,
siquiera ser leída, o ser valorada de una manera negativa, o que en ella reconozcan esos
posibles lectores lo que el narrador trata de disimular en ella con tanto esmero e insistencia.
Se puede llegar a ser un escritor como Flann O’Brien pero también se puede ser un escritor
mundo: un objeto más echado al azar de la interpretación que por lo tanto tendrá que ser
leído e interpretado de distintas maneras cada vez para valer como tal.
El narrador del fragmento nunca cree poseer el control sobre la interpretación que
tendrán los lectores de su obra. El juicio que los lectores puedan tener de alguna obra se
escapa de cualquier intento de aprensión, como del mismo modo es imparable el tiempo
que pasa sobre el narrador que se mira así mismo en el espejo y que por más muecas, u otro
tipo de acciones, que haga frente a éste para contrarrestarlo, para engañarlo y de paso
engañarse a sí mismo, no puede detenerlo. Lo único que puede hacer Pitol es convertir toda
Es necesario decir que este fragmento corresponde al cierre del texto “Tríptico” en
donde se trata de hablar de la poética de las obras que se engloban bajo ese título. Lo
interesante es que el mismo texto ya había sido publicado casi seis años antes, en 1999,
Herrera López / 138
como el Prólogo (15-26) al compendio de esas tres novelas que componen el Tríptico del
Carnaval. Más interesante aún es la diferencia entre y uno fragmento que es sutil, que es
casi imperceptible, y radica en la última parte del mismo. El texto original cierra de la
siguiente manera:
Me desasosiega saber que no ha llegado el final. Temo que en el futuro pueda, sin darme
cuenta, volverme complaciente con ella, cegarme al grado de disimular con «efectos» sus
blanduras, sus torpezas, del mismo modo que lo hago ante el espejo del baño cuando
trato de disimular las arrugas con mis muecas. (Tríptico 26)
El cambio está en la última frase. Pitol escribe en 1999: “disimular las arrugas con mis
muecas” y reescribe en 2005: “disimular con mis muecas las arrugas.” El único cambio es
dos textos. Al comienzo lo importante es que se disimulen las arrugas, que en este caso es
la obra anteriormente publicada; para después darle más importancia a cómo se hará ese
disimulo, no tanto a qué se disimulará. Pasa igual con su obra autoficcional: lo importante
Pero también se puede decir que esa diferencia mínima en los textos recuerda mucho
expresar que el significado difiere de su misma expresión ya que no está supeditado a ésta:
difiere de sí misma. En este sentido la obra de Pitol cambia para diferir de sí misma, para
ser siempre otra, para perder a quien se busca en ella, e inclusive a quien la escribe.
Herrera López / 139
Sin embargo en el caso de Pitol, en lugar de ser una diferencia entre el habla y la
escritura, es una diferencia que sólo es posible percibirla desde la propia escritura, pero con
los ojos no de un lector sino de un creador. Pitol trata de borrar la diferencia entre vida y
literatura, por eso entre estos dos fragmentos la diferencia está en la propias letras, no
puede estar más allá de la escritura. La vida permanece gracias a la escritura; de ella nada
puede salir, dentro de ella literatura y realidad se vuelve una cosa que difiere consigo,
Sergio Pitol constantemente se está creando como otro en cada texto autoficcional,
una identidad. Pitol crea su supuesta identidad, su otro yo, en su escritura autoficcional y al
hacerlo evidencia el hecho de que si la forma se repite, y con ello se repiten también los
temas tratados en ella, ese particular forma que tiene él para conformar su otro yo con lo
que ya ha sido leído por otros en sus libros, es porque hay un significante que transita de
una obra a otra, un deseo que no se posa en un único objeto o un estado en particular.
En cualquiera de los dos casos Sergio Pitol y «Sergio Pitol» fracasan al intentar
terminar con el desasosiego que le ocasiona el futuro incierto de sus obras: ya que cae, con
Los personajes de Sergio Pitol fracasan, aun cuando uno de esos personajes sea la creación
del mismo Pitol en las letras. En este punto es necesario considerar más sentidos para la
palabra fracaso: Gérard Genette se remite a una ópera francesa para encontrar la primera
obra artística dónde el autor de la misma se representa en ella como sí mismo siendo el
Théophile Gautier (Genette Metalepsis 47). Por otra parte la palabra «fracasar» proviene de
Sergio Pitol como personaje fracasa, en este nuevo sentido, por el mismo
desdoblamiento que hace de sí en sus obras y por esa voluntad de volver todo parte de una
Conclusiones
En el año de 1968 Sergio Pitol se fue de México y no regresó definitivamente sino hasta
1988, veinte años después, cuando se instaló de nuevo en la ciudad de Xalapa en el estado
de Veracruz, y no en la capital del país. Cuando regresó Pitol seguía siendo un escritor
reposicionado en el campo literario de México como uno de los autores canónicos al que se
le comenzaba a reconocer con premios nacionales y a ser leído por un público más amplio.
En ese estado estaba su figura como autor cuando publicó en 1996 El arte de la fuga; obra
con el que Pitol trató de retomar el control de su imagen como autor, de esa identidad que
se fue formando poco a poco a través de cada texto, de esa vida otra, o de la vida de «otro»,
que se fue colando de apoco en sus ficciones. Con ese texto Pitol comenzó la búsqueda de
mismo tiempo con esa obra Pitol reconfiguró la escritura autobiográfica que se realizaba en
Desde 1977, con la publicación de la obra que dio nombre a la autoficción, Fils de
identidad del nombre propio, como posteriormente demostraron Jacques Derrida y Paul de
Man. Para estos dos la firma del autor implicaba la manifestación de una ausencia hecha
presente en la lectura (Gala Guillen 570); es decir, con el discurso autoficcional lo que se
crea es una distancia entre la textualidad de las obras y el referente real. Esa distancia que
Herrera López / 142
marca Doubrovsky con su concepto está relacionada con la concepción misma de la ficción
y lo real, así como con el problema de las identidades que se articulan como resultados de
cambiante relación respecto a sus diferentes contextos desde donde han sido realizadas esas
escrituras: desde la modernidad inaugurada por esta visión del mundo subjetivizante, hasta
una ficción más. En esta investigación se ha señalado el camino del género autobiográfico,
caracterización única en la obra de Sergio Pitol. Dice Ana Casas al respecto que la
textos autoficcionales.
A un tipo de escritura que reside entre los límites de lo real y la ficción, entre la
elemento ensayístico a la ecuación. Es explotando ese elemento extra que Pitol instaura sus
Herrera López / 143
formas de construirse a sí mismo en sus palabras a la vez que en sus reflexiones, y se sitúa
Si bien la escritura para llevar a cabo la búsqueda de Sergio Pitol de sí mismo puede
ser definida como autoficción; ésta escritura toma la forma de la novela por la libertad que
permite para integrar distintos registros en ella; Pitol escribe sobre ésta:
Y es que, al mismo tiempo, para Justo Navarro: “El novelista forma parte del mudo y, al
traducir al mundo, se traduce a sí mismo. Así se desdobla, se convierte en otro, una sombra,
un fantasma” (21-22).
Con esta libertad en la forma Pitol escribió rememorando sobre los viajes que lo
habían marcado como persona y escritor hasta ese momento; mas esos viajes, como el viaje
de Claudio Magris por el Danubio, no son sólo geográficos. Escribe sobre ese tema Liliana
Tabakona:
Los itinerarios de Sergio Pitol no son geográficos sino culturales, los desplazamientos
en el espacio se convierten en vertiginosas penetraciones verticales en la cultura local
(siempre en comparación con las demás). Los traslados geográficos le sirven para
profundizar en sí mismo. (334)
Herrera López / 144
escritura autoficcional muestra ese aspecto de su vida: la de ser una persona entregada
asentó en un lugar para vivir ahí –en Xalapa– comenzó a mudar la forma literaria que había
formado a través de los años para mudarse a vivir como un personaje a uno su propia
Oswaldo Zavala sostiene sobre esta forma literaria en la que parece que Sergio Pitol
Escribir, con Pitol, bajo el signo de la fuga, no implica tampoco reactivar el debate a
favor del cosmopolitismo: se trata más bien de transitar horizontalmente dentro de una
nueva república intelectual que desmantela las jerarquías culturales y normaliza la
condición exógena y supuestamente minoritaria del escritor latinoamericano. (268)
Para Sergio Pitol su fuga vital y estética siempre estuvo relacionada con un replanteamiento
de los valores que iba instaurando en cada una de sus obras; de la misma manera Pitol se va
El ensayista Martín Cerda dice que “los viajes no sólo ofrecen algo nuevo o sorpresivo,
sino, asimismo, permiten «deslugarizarse»” (151): pensarse como un extranjero que sólo
posee como dice Pitol, el lenguaje y ésta es su única patria (Trilogía 159).
Herrera López / 145
mago de Viena y Una autobiografía soterrada, son textos que mezclan recursos de los
la representación de una realidad estructurada y leída como una ficción literaria que
libro, la figuración que Pitol hace de sí mismo en sus textos. En palabras de Édgar
del narrador que funciona como base para el posicionamiento ideológico-temporal que
asume el yo que da cuenta del mundo (Vázquez Medel). Pensar el mundo relativizado
desde aspectos literarios implica, como Pitol escribe, “una revaloración instantánea del
mundo, de la continuidad del tiempo” (Trilogía 389). Sobre este tipo de lectura Tzvetan
[…] cuando leemos una obra, leemos siempre mucho más que una obra: entramos en
comunicación con la memoria literaria, la nuestra propia, la del autor, la de la obra
misma; las obras que ya hemos leído, y hasta las otras, están presentes en nuestra
lectura, y todo texto es un palimpsesto. (103)
presentada y asumida como uno de los motores principales de las obras autoficcionales
vida, se reconoce otro, y con ello puede ver al mundo desde una perspectiva distinta. Esto
Herrera López / 146
En esta etapa autoficcional de Sergio Pitol existe un deseo del autor para recrearse a
sí mismo en la escritura, y leerse, confrontar ese otro yo, constantemente en esos textos que
son publicados. En el caso de Pitol, la forma de esta obra autoficcional, en donde de manera
incesante se retoman viejos fragmentos ya publicados en otros libros tiene como meta la
creación de un nuevo estado del yo que aplaza la identidad incesantemente. Renato Prada
Oropeza escribe que esta estrategia narrativa implica una “actitud de ‘recuperación’
literaria que caracteriza la producción textual diacrónica de Sergio Pitol” (Narrativa 20).
Sergio Pitol, gran lector de Flann O’Brien, admiraba que la obra En Nadar-Dos-
Pájaros tuviera tres inicios paralelos de la historia y estos, poco a poco se convirtieran en
tres planos distintos de la narración; “en ellos la realidad se fractura sin cesar, se
simplemente literatura” (Casa 124). Ese designio de ver transformada una realidad
inabarcable en literatura sirve como el motor de re-crear toda su vida en un texto literario;
Pitol escribe para seguir leyéndose y encontrándose en sus textos, para continuar la
En cada nuevo texto, Pitol va recreando una figuración de sí: borrando y escribiendo
Edad Media. Para Pitol un solo texto nunca fue suficiente para trasladar a palabras todo su
ser; así que decidió seguir escribiéndose y reescribiéndose para presentarse siempre como
Herrera López / 147
el eterno viajero que se perdió en la propia literatura para poder “ser narrador por sus
textos” (Villoro “Anteojos” 98), ese es el gran aporte de Sergio Pitol a las letras mexicanas
artistas, sino de cualquier persona– es una construcción ficcional y, por consiguiente, ésta
En ese último sentido, este viaje teórico interpretativo hecho en paralelo a la obra
autoficcional de Sergio Pitol puede ser pensado como un acto de fe ante la incertidumbre
que siempre implica escribir o decir «yo»; o como un mapa que no señala la ubicación
exacta del sujeto que escribe y que yace perdido entre las letras que forman el nombre de
«Sergio Pitol», sino que muestra el camino para repensarse como un otro que lleve la vida
de Pitol consigo.
Si, como escribe Gao Xingjian, “la literatura es sólo una manera de que el hombre
dirija la mirada hacia sí mismo para que en ese proceso de observación hile alguna hebra de
conciencia que ilumine su propio yo” (95), entonces Pitol no sólo iluminó su ser con sus
palabras desde muy distintos ángulos, sino que descubrió que el mejor estado para hacerle
Anexos
- “Diario de La Pradera” [s/f – escrito entre 12 mayo y 28 mayo 2004 según el propio texto]
[Texto publicado por primera vez en El mago de Viena; para esta versión hay
pocas correcciones]
- “Hacer oír, sentir y ver” [s/f] [Versión corregida de “De cómo escribí mis primeras
novelas” aparecido en la antología Ícaro; a su vez ese texto es una rescritura de
“El salto alquímico” de El mago de Viena]
- “La coronación, el destronamiento, la paliza final” [s/f – escrito entre 18 julio y 4 agosto
2003 según el propio texto] [Este texto es una combinación y rescritura de
fragmentos de los siguientes textos: “El tríptico”, que es a su vez un texto con
una corrección del texto aparecido en Tríptico del Carnaval como Prólogo, y
“Quisiera arriesgarme” de El mago de Viena; “¡Y llegó el desfile!” y “El
narrador” de El arte de la fuga]
- “Entre la parodia y la extravagancia” [s/f]
- “Salvo el instinto lo demás son minucias” [s/f] [Fragmentos rescritos de “¿Un ars
poetica?” y “Droctulft y demás” de El arte de la fuga]
- “Todo está en todo” [s/f ] [“La novela es un género que lo acepta todo”, entrevista
recortada con Carlos Monsiváis publicada en El País en 2005]
Herrera López / 151
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Agradecimientos y dedicatoria
AGRADECIMIENTOS:
A Felipe Ríos, quien desde el primero día que entré en su oficina dejó su puerta
esta investigación. A Cécile Quintana y Karim Benmiloud, por ese último empujón. A Alí
maestría. A Rodrigo Pardo y Teresa Puche, siempre. A mis amigos y familiares que me
apoyaron estos dos años, en especial a mi tía Imelda López. A mi tío Antonio Herrera,
quien me ha apoyado desde hace años en todo. A mis padres, Gustavo Herrera y Luz Elena
DEDICATORIA:
viaje.