Вы находитесь на странице: 1из 2

ЭВСЕБИЙ

Гармоническое выполнение формы в фортепианной миниатюре Шумана (№30 из «Альбома для


юношества»)

Пьеса Шумана относится к особому типу романтической фортепианной миниатюры, который


можно сравнить с «остановившимся мгновением». Основной образ произведения — вслушивание
в некий «тайный тон» (вспоминается эпиграф из Ф.Шлегеля к шумановской фантазии C-dur),
внезапно ставший доступным человеческому слуху, но требующий предельной
сосредоточенности. Этим определяется не только преобладание динамики P и PP, но и особая
тонкость и прозрачность гармонии, неразрывно связанной с особенностями фортепианного
звучания.

Сдержанность скромного четырёхголосия и ясность песенной формы, складывающейся из


восьмитактов, лишь подчёркивают глубоко личный характер этой пьесы, чуждый всего внешнего.

Уже начальная фраза («зерно» всей миниатюры) обращает на себя внимание особой смысловой
плотностью: функции Т и S, представленные здесь в «индивидуализированном» виде,
воспринимаются как нечто неожиданное, связанное с тем вслушиванием, о котором шла речь
ранее (создаётся впечатление, что реально звучащая музыка является лишь фрагментарным
проявлением «таинственно глубоких процессов нашей духовной жизни» — неслышимых, но
несомненно важных). Примечателен уже первый аккорд — Т/3 (что это означает?). Конечно, в
других произведениях Шумана можно найти начала более смелые (примеры есть и у Бетховена,
например, 18-я соната), но здесь, в условиях очень медленного темпа, поистине драгоценен
каждый звук, поэтому начало с тонического секстаккорда можно считать «событием» (кроме того,
аккорд подчёркнут тихим всплеском arpeggiato). Появление первой сильной доли приносит
«лейтаккорд» (немного музлитературно) всей пьесы — S с септимой (по структуре — большой
мажорный септаккорд, вызывающий ассоциации с «цветущей тишиной»). Эта септима могла бы
быть задержанием (она им и является), но она словно зависает, переходя в сексту S уже на
относительно сильном времени такта. Таким образом, главная тональность (F-dur) представлена
довольно зыбко (Т/3 — S7-6), вполне в романтическом духе, но без оттенка болезненной хрупкости,
ведь почва F-dur ощущается сразу, сразу ясны функции, всё прочее придаёт краскам (все-таки это
музыкальная пьеса, а не картина – может быть, глубина и острота (?) сообщается музыке?) особую
глубину и остроту. Кстати, концентрация гармонической выразительности в первом
гармоническом обороте (он может выполнять и роль рефрена, ритурнеля) (оборот эту роль
выполнять не может)— характерный шумановский (и вообще, романтический) приём (известный
пример — начало «Любви поэта»).

Вторая фраза начинается с более «открытого» звучания DD7/3 (кажется, сообразил: /3 = на терции.
Почему бы не обозначить аккорд просто как DD65?) в мелодическом положении септимы (f второй
октавы) и отмечена изменением ритма гармонических смен учащением гармонического ритма
(теперь=1 четверти). Музыка становится более целеустремлённой, что видно из функциональной
записи гармонии: DD7/3 — Т/5 — D → Tp — Tp — D7/3 — Т. Плагальность первой фразы
уравновешивается здесь ярко звучащими доминантами автентическими оборотами. Если первая
фраза пребывала в состоянии невесомости, то во второй чувствуется стремление к серединной
каденции (полная несовершенная, с задержанием к терции и опеванием в нижнем голосе,
пришедшим из первой фразы), что подчёркнуто восходящим хроматическим движением баса.
Таково первое предложение малого периода; второе завершается иным каденционным оборотом
(S6/6 — D7 — Т).
Середина, написанная в одноименном миноре (и выгнанная за это из интерната "Пьеса в
песенной форме"), вносит меланхолический оттенок. (совершенно не нахожу меланхолии:
наоборот, сдержанное, но открытое волеизъявление) Структурно она является в какой-то степени
«ответом» на первую часть. Сравним их метрические схемы: (метрическая схема есть схема
метрических функций восьмитакта, здесь же идет речь о масштабно-тематических структурах)

а) 112 112

б) 22 112 (видимо, это «единый восьмитакт», большим предложением считать, наверное, не стоит
из-за тональной неустойчивости первого четырёхтакта) из-за того, что он – середина.

В первом случае высказывание поначалу несколько затруднено (1,1), дважды повторяется мотив,
наделённый речевой выразительностью («припадание» к сильной доле). В середине же движение
изначально более свободное, текучее. Такому ощущению способствует линия среднего голоса,
окутывающего крайние голоса дымкой мелодической фигурации с обилием (но так ли их много?)
проходящих звуков. Середина представляется более «рыхлой» (всегда завидовал людям,
умеющим трогать середины) по сравнению с первый частью; этому способствует отклонение в T p
во втором двутакте Этому способствует то, что это середина (серединная каденция на D→T p) и
возвращение в f-moll, выполненное как (модулирующая) хроматическая секвенция (звено
основано на начальном мотиве пьесы).

Схема середины: f: T — S — D — T — S [D→Tp] D7/7 — T/3 — S — DD7 — D As: Tp — S6/6 — D — T/3


— D7/7 — T 5

По-шумановски насыщен каденционный оборот, подчёркнутый замедлением темпа (каденция


неполная (а что это значит? что она половинная!), на D-те (на Дайте? Ааа, на доминанте!), снова
звучит подголосок из первой фразы, теперь с ум.3 альтерированный). Традиционная формула S —
DD — D индивидуализирована за счёт неаккордовых звуков (задержания и «вязкие» проходящие).
Стоит отметить, что подобной «барочной» избыточностью (не очень уверен в ее барочной
природе) отмечен и заключительный каденционный оборот в репризе (перекрещивания;
одновременное звучание двух вариантов ступени: g-gis, хорошо прослушиваемое в медленном
темпе; нона в альте D9).

Как трактовать звук g (3-я доля т.15 23) (восх. задержание?) и всё созвучие в целом? g – как
нисходящее задержание к квинте DD. Все созвучие – как двойное задержание к DD.

В репризе есть и другие изменения: первое предложение гармонически разомкнуто за счёт


прерванной каденции (D7/3 — D7/7→S); второе пересочинено и представляет собой содержит
вариант секвенции из середины (звенья: S — Sp). [Затем без каких-либо изменений повторены
середина и реприза.]

Рассмотренная пьеса Шумана, вполне самостоятельная и в музыкальном отношении


завершённая, представляется частью непрерывной жизни духа. Романтическое произведение
имеет свои «предпосылки» и «последствия» (кажется, так писал об интермеццо Брамса один из
его современников). Слух Шумана был удивительно чуток к тому «тайному тону», из которого
вырастают и в который возвращаются его произведения