MÍMESIS, INVENCIÓN & RATIO DIFFICILIS

Fernando Fraenza
UNC – Facultad de Artes – Departamento de Artes Visuales

Resumen
Durante el predominio de la pintura occidental, la experiencia de mirar sugería que era posible,
sin mediación alguna, representar la realidad. Pensábamos que una imagen mostraba el aspecto
mismo de un objeto. Sin embargo, hoy, la crítica a la representación nos ha convencido de que
dicha referencia a la realidad está determinada por condiciones de sentido predeterminadas
socialmente. Lo que hoy habría que conocer son las convenciones que han permitido modos de
representación divergentes según culturas diversas. Con el estructuralismo y el
posestructuralismo el problema quedó aparentemente resuelto, sin embargo, en ciertos aspectos,
las imágenes se diferencien de otros sistemas de signos: porque son continuidades “miméticas”
en las que cada marca es interdependiente, y no operan a través de una combinación de unidades
discretas como sucede en el lenguaje. Con el tiempo, el problema de la iconicidad, que se
corresponde con uno de los niveles en que debe explicarse el concepto de mímesis, y que carece
aun de una resolución convincente, fue dado por superado creyendo simplemente, que todo efecto
realista de las imágenes debe comprenderse como visibilidad histórica. Tras los debates sobre las
imágenes –que animaron Maldonado y Eco en los setenta- proscribió la pregunta acerca del tipo
de mímesis implicada en el funcionamiento semiótico más primario de las imágenes. Nuestra
ponencia presentará algunos argumentos en contrario, señalando que la idea de que todos los
significados y lecturas de la imagen están construidos cuasi-arbitrariamente se encuentra cada vez
más reñida con la tentativa de abordar el problema de la mímesis como creación de sentido por
ratio difficilis (ratio que atañe también –en otro nivel- al comportamiento mimético del arte
auténtico [Adorno]), teniendo en cuenta el iconismo primario que precede la mediación verbal
según Peirce es decir: de definir la mente como un sistema informático natural, destinado -desde
el nacimiento- a entender primariamente las imágenes de cierto modo y no de otro.

Palabras clave: MÍMESIS – ICONISMO – RATIO DIFFICILIS – INVENCIÓN SEMIÓTICA.

1. Arte y mímesis como como concepto de una teoría de las representaciones

Platón sostuvo a través de la voz de Sócrates la idea de que el arte es un espejo de la realidad. De
esta metáfora derivaron concepciones antagónicas del estatuto cognitivo y ontológico del arte.1
Si la teoría dice que el arte es una imitación de la realidad, y dicha imitación se caracteriza
básicamente en términos de duplicación o representación sensible de una percepción de la realidad

1
No es fácil decir hasta qué punto fue irónico Sócrates al invocar los espejos, puesto que se dio cuenta -
tempranamente- que las reflexiones de cosas reales en el espejo no son propiamente obras de arte.
preexistente; y si no se preguntara más que esto acerca de la obra de arte, no habría criterio alguno
para distinguir entre las imágenes2 -las cuales está claro que no son siempre obras de arte- y otras
formas de mímesis propiamente artísticas. Pero tal vez, Sócrates sugería que: si la mímesis o la
imitación perceptiva exacta es, finalmente, la intención principal del artista (como le parecía cada
vez más claro y -además- peligroso, en función del arte de su época), o si -como decíamos- la
consecución de una copia verosímil es todo lo que se pretende, entonces, es posible conseguirlo
de un modo mucho más fácil o mecánico que el que prescriben los métodos habituales de la
educación artística, a saber, es posible conseguirlo mediante el simple acto de sostener un espejo
frente al mundo. Hasta aquí tenemos tres sentidos de la mímesis: (1) La de las imágenes, que
imitan (icónicamente) los perceptos (aliquid stat pro aliquo). (2) La de los espejos, que Sócrates
confunde toscamente con las imágenes, y que son –más que imágenes-, reflejos físicos co-
presentes (e indiciales) de la realidad misma (es decir: imitación presente ante un referente que
no puede estar ausente). (3) La de las obras de arte, si es que la mímesis necesariamente
involucrada en la obra de arte es otra que no sea la de las imágenes (1) o la de los espejos (2), sino
alguna otra que caracterice suficiente –aún contingente y no trascendentalmente- a las obras de
arte (3).

¿Cuál puede ser el propósito de tener duplicados de una realidad que ya tenemos delante?
¿Por qué necesitamos imágenes separadas de las cosas, cuando ya podemos ver las cosas, no
apareciendo en el espejo nada que no esté ya en el mundo y que –podría pensarse- puede verse
sin la ayuda de aquél?3
Lo que Platón afirmó no es que el arte fuera mímesis, sino que el arte mimético era
perjudicial, teniendo en cuenta las estructuras metafísicas que constituyen el núcleo de su teoría.
Para empezar, el arte mimético estaba condenado a permanecer siempre a una ominosa separación
de la realidad, sobre todo de lo que él llamaba formas, entendiéndolas como esencias inmunes al
cambio. Las cosas particulares van y vienen, pero las formas de las que estas cosas participan
permanecen, existiendo por sí mismas, independientemente de sus ejemplificaciones individuales.
Así la forma esencial del fuelle debe distinguirse de los fuelles individuales, que participan de
esta forma común. Estos artefactos deben su cualidad de fuelle a esa participación, y son un poco

2
Entre las cuales, con reservas tendríamos las reflexiones especulares.
3
La finalidad alcanzada al separar las apariencias del mundo, y de representarlas mecánicamente en una
superficie reflectante, era algo que escapaba a la comprensión de Sócrates.
menos reales que las formas que ejemplifican. Las representaciones miméticas de fuelles ni
siquiera ejemplificarían la forma esencial de los fuelles; sólo simulan (en segundo grado) ser
dichos ejemplos y, como apariencias de las apariencias (en primer grado), están aún más alejadas
de la realidad auténtica, sólo aspirando al nivel ontológico más bajo. Así, las obras de arte
miméticas, encantando las almas de los amantes del arte con cosas que son sombras de sombras,
distraen la atención, por una parte, del mundo de las cosas, y por otra, del plano de las formas
esenciales, es decir, el que puede dar inteligibilidad al mundo de las cosas particulares. Mientras
que la filosofía tiene la voluntad de prestar atención a esa realidad más elevada, el arte tendría -
antitéticamente- un efecto de desvanecerla, lo cual constituye un segundo demérito del arte,
reconociéndose la primacía intelectual de la filosofía. Se podría leer la historia de todo el arte
posterior como la respuesta a su deficiencia imitativa, y se podría imaginar que los artistas han
procurado cierto ascenso ontológico que implique, por lo pronto, superar la distancia que separa
el arte y la realidad, ascendiendo en la escala del ser.
Aunque volveremos a esta concepción de mímesis perceptiva una y otra vez, lo que nos
interesa ahora es señalar la diferencia relativa o provisional entre dicho concepto y aquel otro
concepto filosófico de mímesis que arguyen los teóricos críticos con el fin de recuperar la
objetividad del lenguaje o la afinidad entre nombre y cosa.

2. Arte y mímesis como como concepto filosófico y de teoría del arte

La idea de que los conceptos son herramientas evolutivamente seleccionadas para que un sujeto
-concebido en lo esencial como voluntad de autopreservación- se enfrente con la naturaleza y la
domine se retrotrae a Nietzsche y Schopenhauer y se expresa cabalmente en el pensamiento
teórico crítico de Theodor W. Adorno y Mark Horkheimer. Según ellos, el espíritu que piensa el
mundo mediante el concepto (la semiosis, el lenguaje, los signos), y que lo sistematiza según un
principio de no-contradicción, se convierte así en razón instrumental (pensamiento orientado al
éxito y no a la transparencia) ya desde su mismo origen. No obstante, Adorno y Horkheimer4 se
mantienen firmes en que el proceso de la civilización es al mismo tiempo un proceso de
ilustración (con un destino de conocimiento y libertad); y tan sólo como resultado de ésta puede
pensarse en una reconciliación entre lo general y lo particular, entre el nombre y la cosa (entre la
utilidad y la verdad). En este sentido, el proceso de ilustración sólo podría llevarse a término en
su propio medio, que es -asimismo- el de ese espíritu que domina a la naturaleza. Ilustrar a la
ilustración acerca de sí misma sólo es posible en el medio conceptual; y esto presupondría que el
concepto pueda volverse en contra de la tendencia cosificadora del propio pensamiento

4
En su compacto marxismo y en su puro hegelianismo.
conceptual, tal como Adorno postulará observando un potencial mimético en el concepto.
Racionalidad y mímesis han de converger para salvar a la racionalidad de su irracionalidad. Y
aquí, mímesis es el nombre de ciertos modos de comportamiento sensorialmente receptivos, en
los que sujeto y objeto se relacionan de una manera relativamente libre de dominación, es decir:
no plenamente técnica (de medios a fines). Ahora bien, un lugar privilegiado en que las formas
miméticas de conducta se habrían desarrollado en el curso del proceso de civilización es el arte.
En este aspecto, también el arte es mímesis, que debe ser objetivada mediante racionalidad. Por
lo tanto, arte y filosofía designan las dos esferas del espíritu en las que éste irrumpiría a través de
la cosificación, gracias al acoplamiento del elemento racional conceptual (interpretación crítica)
con el racional mimético (racionalidad prelingüística). Una suerte de racionalidad reconciliadora
constituiría un medio común al arte y a la filosofía; pero también fundamento de su común
remisión dialógica a la verdad, su punto de fuga común.5
Los teóricos críticos afirmaban que, en la obra de arte, la verdad aparece en forma
sensible; entiéndase, aparece como producción semiótica prelingüística (por ratio difficilis),
probable y suficientemente involucrada con la indicialidad y la iconicidad (a fin de cuentas,
remisiones miméticas al mundo, al continuum mundano); y esto constituiría su privilegio frente
al conocimiento discursivo. Pero precisamente porque en la obra de arte se constituye de esta
manera como un signo que no es convencional (es decir, no es por ratio facilis), la verdad vuelve
a quedar velada para una hermenéutica (circular) que simplemente pretenda actualizar su sentido
convencional en cuanto símbolo (en cuanto acto locucionario). Adorno equipara las obras de arte
a enigmas y criptogramas cuya interpretación implica ya un ejercicio de crítica filosófica (tal vez,
al estilo de la crítica marxiana a la religión). Como sostiene en su Teoría estética: “La genuina
experiencia estética ha de tornarse filosofía, o no es nada en absoluto.” (1970 [2004, p.197]).
Sin embargo, la crítica filosófica, cuya utopía sería “franquear sin allanar lo no conceptual con
el concepto” (1966, [2005, p.21]), sigue ligada a un medio que es el lenguaje, que no permite
restituir la inmediatez de la verdad que aparecería estéticamente en la obra de arte.6 Ante esta
parálisis, Jürgen Habermas y sus secuaces han postulado una forma de crítica que destraba el
sistema de categorías filosóficas de Adorno prosiguiendo su estética sin abandonar su clave
materialista.7 Sostiene que la intersubjetividad de la comprensión y la objetivación de la realidad
en sistemas de acción instrumental forman parte –cada una a su manera- del lenguaje y de los

5
Así como el concepto de razón instrumental no sólo significa una relación cognitiva, sino además un
principio estructurador de las relaciones de los hombres entre sí y con naturaleza, el concepto de
racionalidad reconciliadora se refiere no sólo a la síntesis sin violencia de lo disperso en la belleza
artística y en el pensar filosófico, sino también a la unidad sin violencia de lo múltiple en la
interdependencia reconciliada de todo lo viviente.
6
En el intento de sobrepasar los límites del espíritu instrumental, se tornaría aporético el propósito de la
filosofía por ir más allá del concepto mediante el concepto.
7
Las ha desarrollado Habermas en su Teoría de la acción comunicativa (1981), arrancando en la línea de
fractura entre el motivo materialista y el mesiánico, asumiendo el primero y diluyendo el segundo.
signos; y por ende, la relación comunicativa simétrica entre sujetos (el diálogo basado en el
componente ilocucionario de los intercambios semióticos) es producto del lenguaje y los signos,
a igual título que la relación asimétrica que distancia sujeto de objeto (fundada en los actos
locucionarios y perlocucionarios).8 Albrecht Wellmer (1984) observa que ese componente
comunicativo (basado en la actuación ilocucionaria de los signos) ha de permanecer como algo
extraterritorial respecto al ámbito del pensamiento conceptual (fundamentado en la actuación
locucionaria y perlocucionaria), y el nombre que Adorno da al tipo de conducta comunicativa es
el de mímesis. Esta suerte de descentración filosófico-lingüística del sujeto implica la constatación
de una dimensión mimética y comunicativa en el interior de la razón discursiva. Esta es algo más
que razón instrumental o presión sistematizadora. Por eso, sólo es preciso un desencadenamiento
de sus potencialidades dialógicas inmanentes para poner coto a las pretensiones de la razón
instrumental, y disolver la apariencia de falsas totalizaciones. Y las pretensiones de validez
(estética o artística) asociadas a la postulación o presentación de cada obra de arte (novedosa, que
dificulta la circularidad hermenéutica e impide su recepción sintagmática) desencadena
inmanentemente (ilocucionariamente) esas potencialidades dialógicas. Cualquier reflexión
filosófica sobre los fundamentos del carácter instrumental de los signos se vería obligada a
reconocer un elemento mimético en el propio pensamiento conceptual, destacando ese elemento
mimético especialmente en la crítica filosófica (por su propósito consciente de ir contra la
ideología) y en el arte (por haber sido su historia la de su creciente inutilidad y autonomía).

En este segundo apartado hemos mencionado un cuarto sentido del concepto de mímesis,
que asociamos a la artisticidad en un sentido teórico crítico pero que no puede homologarse al
concepto (3) que prefiguráramos en el primer apartado de este ensayo {la mímesis involucrada
en la obra de arte y que no se corresponde a la mímesis de las imágenes [es decir, con los sentidos
(1) y (2) de mímesis]}. No puede homologarse a este tercer sentido (3) –tal y como lo
formuláramos en 1.-porque aún tratándose del concepto de mímesis que –históricamente y según

8
No queda –por el contrario- espacio alguno para el componente comunicativo del intercambio de signos
en el paradigma de una filosofía de la conciencia que, en función de su modelo de verdad (la que
consigue un sujeto solitario que, frente al mundo, lo describe o representa honesta y agudamente con
signos), obliga a que la función del lenguaje sea -meramente- franquearnos el mundo a partir de un
modelo asimétrico sujeto-objeto del conocimiento y de la acción. Un modelo de verdad basado en el
diálogo entre dos sujetos que (aún actuando teleológicamente) buscan ponerse de acuerdo, mediante el
uso de signos, para planificar sus propias acciones futuras, respecto de una situación del mundo que se ha
vuelto problemática.
los teóricos críticos- caracteriza suficientemente a las obras de arte, dicho concepto de mímesis
artística participa –según argumentaremos a continuación- del concepto de mímesis (2) que
explica el funcionamiento de los espejos, las fotografías y otros índices e íconos primarios en el
sentido peirciano del término.

3. La conexión entre ambos conceptos

El estigma de falsedad descriptiva habría preocupado a Platón en relación con las obras
de arte miméticas, sin embargo, no se le ocurrió que el concepto de obra de arte cumplía esa
misma función de excluir de lo real a los objetos a los que se aplicaba, independientemente de
que el objeto en cuestión fuera además una imitación (en el sentido de la moderna discusión acerca
del carácter desrrealizador del arte, que incluye las obras no ilusivas o que no representan
perceptivamente porciones de la realidad sensible).
En este sentido, habría estrechos vínculos conceptuales entre los juegos, la magia, los
sueños y el arte, todos los cuales son exteriores al mundo o se hallan a una cierta distancia de él.
Ahora bien, hemos de tener en cuenta que, además de aludir a cosas falsas (símbolos), algunas
imitaciones cumplen un papel más importante: el de representar cosas reales (índices). Pero en
esto, el concepto de representación posee una ambigüedad que haremos bien en escrutar antes de
seguir adelante.
Puede decirse que dos sentidos concretos de representación derivan ya de las
especulaciones de Friederich Nietzsche sobre el nacimiento de la tragedia en los primeros rituales
dionisíacos. Éstos eran acontecimientos orgiásticos, en que los celebrantes mediante la exaltación
sexual y la embriaguez alcanzaban un estado de arrebato asociado a Dioniso, que desencadenaba
las bestias más salvajes de la naturaleza (entre la voluptuosidad y la crueldad). Por la suspensión
de las facultades racionales, de las inhibiciones morales y de las barreras de la identidad personal,
en el momento del clímax, el dios mismo se hacía presente ante sus celebrantes. Se suponía que
estaba literalmente presente en cada ocasión, y éste es un primer sentido –fuerte- de
representación9. Sin embargo, con el tiempo, en algún momento, este ritual fue reemplazado por
la misma acción, pero simbolizada en el drama trágico. Los celebrantes –convertidos en coro- ya
no se comprometían plenamente con los ritos sino que los imitaban en una suerte de danza. En el
drama trágico hacía su aparición, no ya el propio Dioniso, sino alguien que lo representaba,
arrancando la idea nietzscheana del héroe trágico como una evolución de la pasada epifanía

9
¿De qué hablamos? Por supuesto, de ninguna otra cosa que aquellos contenidos de los cuales (la psiquis
y el inconsciente; la sociedad y la ideología [en el sentido de la crítica marxiana]) las pulsiones no
reprimidas son índices emergentes.
subrogada. Éste es el segundo sentido -débil- de representación: algo que está en lugar de otra
cosa, en virtud de una convención.

Aquí es fundamental la diferencia que existe entre (i) la aparición mística de un dios
auténtico (ante una suerte de alma colectiva), y (ii) la representación ya simbólica -ante de alguien
que meramente imita a dicho dios ante un auditorio. Hemos de observar aquí, que estos dos
aspectos de la representación encajan con bastante aproximación en el doble sentido de aparición-
apariencia que ha reclamado el concepto de mímesis discutido en el territorio de la estética.
Según el primer sentido (i), la cosa misma aparece, “como cuando decimos que el lucero
del alba aparece en el cielo,” (Danto, 1981, 1.) y aparece de un modo al que no cabe caracterizar
como mera apariencia de lo que aparece (apariencia del lucero del alba y no el propio lucero del
alba). Por el contrario, de acuerdo con el segundo sentido (ii), contrastamos radicalmente de hecho
la apariencia con la cosa real. Dioniso se aparecía a los celebrantes en el primer sentido de
aparición, y si fuera que alguien cree que esto es “sólo la apariencia”, entonces, el ritual habría
fracasado. Dioniso se aparece, ya en el segundo sentido del término, en las representaciones
trágicas. En este segundo caso, la aparición de un dios es una mera apariencia. Si alguien creyese
que era efectivamente la aparición de un dios, tendríamos esta situación como una cierta violación
del contrato de intercambio teatral.
Tal vez esta ambigüedad de sentido aparición-apariencia tiene un largo alcance y no se
limita al caso helénico del cual se ha derivado (así lo sugirió Danto, ibíd.). Es posible que alguna
creencia asociada al primer sentido -fuerte o cósico- de representación o apariencia (i), en tanto
que aparición (real), debe haber quedado arraigada en el concepto histórico de arte, y acaso
explique la frecuente asociación de éste con lo mágico (como relación o efectividad directa entre
los signos y el mundo). El artista tenía el poder de hacer presente de nuevo una realidad dada en
un medio que le era ajeno.10
Siguiendo esta línea de pensamiento es que puede explicarse a Danto en su desconcertante
expresión “significado encarnado”. En un primer sentido (i), según antiquísima teoría, una
representación encarna lo que, en un segundo sentido (ii), para una teoría más moderna,
meramente significa.

10
¿Cómo podríamos, sin el trasfondo de esa creencia, explicar la radicalidad de la iconoclastia o la
prohibición de esculpir imágenes?
 Si es posible conjeturar que las representaciones miméticas evolucionaron a partir de lo
que en un principio se concebía como representaciones en el primer sentido (i), es decir, como
representaciones-presentaciones de la cosa misma, entonces y en la medida en que era posible
creer en dicha presencia porque –como diremos líneas abajo- participa de la fenomenología del
espejo (que es más una prótesis que una imagen) también es posible descreer que, ante las
representaciones miméticas (ii), siendo éstas imágenes, se halla uno ante la cosa misma.11
No cabe duda de que el concepto mismo de mímesis como imagen dada a la percepción
[lo que en 1. hemos mencionado como el sentido (1) de mímesis] participa de una voluntad de
inducir a la ilusión, y es el peligro de esta posibilidad el que en parte se proyecta sobre la
desconfianza de Platón hacia el arte mimético. Pero la propia mímesis, al participar del
funcionamiento protésico de los espejos o de la aparición de Dionisio como suspensión de las
facultades racionales y las barreras morales [lo que en 1. hemos mencionado como el sentido (2)
de mímesis], implica lo contrario en cuanto a la concepción del vínculo que une las apariencias
con la realidad: en estos últimos casos la relación sería próxima a la identidad (iconicidad primaria
[Peirce] o indicialidad natural) -como aparición o emergencia de la cosa misma- en el anterior la
relación sería de designación (de referencia),12 abriéndose un hiato, por decirlo de alguna manera,
entre la realidad y sus representaciones, comparable a la distancia que separa el lenguaje de la
realidad.13
De lo que se trata, es de saber de qué manera la obra de arte, siendo una producción
semiótica por ratio difficilis (un enigma) se conecta con el real a través de un espíritu racional no
instrumental {mímesis en un sentido (4) [que hemos dicho se asimila al sentido (2) y no al (1)]},
el cual, podría tenerse –en términos más pragmáticos y menos mesiánicos- por un componente
comunicativo (basado en la actuación ilocucionaria de la obra de arte en cuanto texto semiótico
general). La concepción estético-crítica de mímesis (4), como racionalidad ni estratégica ni
teleológica, implica un modo de producción semiótica que se aproxima a los espejos [mímesis
(2)], a las fotografías o a los dibujos del natural [entre otros signos que comparten el sentido (1)
de mímesis, necesariamente con el (2)],14 con la advertencia entre que, entre una y otra, entre la
operación mimética de la obra de arte auténtica y la operación mimética de la fotografía canónica,
es menester reconocer el cambio de escala o de analiticidad de los códigos que puede observarse
entre las hipercodificaciones ideológicas (más sintéticas) y las hipocodificaciones primarias (más

11
Se considera que algo es una representación mimética si predomina un criterio de semejanza (icónica) a
la realidad como para tenerse (simbólicamente) la una por una imitación de la otra, lo que activa la
posibilidad de cierto tipo de confusiones: se puede tomar una imitación por la realidad que designa, y
partir de esto, adoptar ante esta presencia las actitudes y expectativas que serían más bien adecuadas para
su homólogo real en otro plano ontológico.
12
En la que la apariencia, la iconicidad está regulada por normas simbólicas, finalmente convencionales.
13
Comparable pero no igual, por no basarse el funcionamiento de las imágenes en una relación puramente
simbólica y flagrantemente arbitraria, como lo es el caso de lenguaje.
14
Las superficies significantes de estas imágenes han sido co-presentes con la escena representada.
analíticas), entre los sistemas semióticos que operan con grandes unidades en la frontera superior
del conjunto de los fenómenos semióticos (donde estos articulan la vida social y son objeto de las
ciencias sociales) como el arte y la religión; y los sistemas semióticos primarios que operan en la
frontera inferior (donde estructuran la cognición y son objeto de las ciencias naturales) como la
percepción y las imágenes perceptivas.
A diferencia de lo que sucede en el lenguaje y otros signos convencionales (producidos
por ratio facilis), existen casos de sistemas de signos en los cuales la forma o red de oposiciones
(en el sentido hjelmsleviano del término) no está estructurada como para significar el contenido
que aun así podrían encarnar. En esta situación, interviene una nueva pertinencia que crea o
renueva las convenciones, haciéndolas aptas para tal fin. El proceso que denominamos invención,
siguiendo a Umberto Eco (1975, 3.) constituye un proceso de creación o institución de códigos
por ratio difficilis, es decir, opera como un modo de producción de signos en los que una cosa
(materia) es transformada por otra que no ha sido definida aún (porque las formas-redes no existen
aún). La convención comienza a tomar forma en el mismo momento en que ambas cosas se
inventan como correlación entre expresión y contenido. Razón por la que hemos afirmado que,
además de lo que sucede con muchos otros sistemas de signos miméticos (el dibujo del natural,
la fotografía, la medicina ancestral, etc.), el sistema de significación involucrado en la esteticidad
mimética concebida por los teóricos críticos (de significación de la obra de arte auténtica) es
producido por invención.
Adorno sostiene que todas las obras de arte son enigmas. Así, el componente de una obra
que contribuya a la circularidad hermenéutica no es el elemento auténticamente estético. Para este
autor toda obra auténtica es como una escritura jeroglífica cuyo código se ha perdido y cuyo
contenido está determinado en buena parte por esta pérdida. La interpretación está determinada
por esa pérdida. ¿Por qué? Porque hay que leer a través de huellas enunciativas las razones,
intenciones y creencias por las cuales la obra es lo que es y no otra cosa. Ello significa que la
compresión de su sentido es perpetuamente diferida a un momento que no jamás llegará, como
sucede con el conocimiento de lo que es en sí, como sucede frente a la naturaleza bruta.
Ante la pregunta: ¿para qué todo esto? Las obras de arte permanecen mudas, o mejor,
sólo hablan con una elocuencia muda (sic. Adorno), de un lenguaje mimético, sin intenciones.
Mimético, pues no está mediado por las convenciones que hacen al reconocimiento y a la
valoración artística. Mimético, pues se trata del reconocimiento de unas huellas (inintencionales
por parte de autor empírico alguno) o bien, de la actualización del sentido de una invención por
ratio difficilis (producto de un autor textual inscripto en la obra). Y por esto, también “sin
intenciones”, por parte de un autor empírico. La enunciación de la obra de arte –como acción
semiótica- es en parte, sólo en parte, un tipo de producción de signos a veces llamado invención,
que vuelve comprensible –de manera inédita- aquellos aspectos del mundo a los que refiere la
obra directamente como cosa, como índice (Peirce) o expresión (Adorno), sin la mediación de un
código o convención. Esta comprensión (crítica) es la que ha sido y creemos -razonablemente-
puede ser denominada contenido de verdad de la obra de arte.

Bibliografía
Adorno, Theodor W. Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1966. Traducción castellana, Dialéctica negative. Madrid: Akal, 2005.

Adorno, Theodor W. Asthetische Theorie, editada por G.Adorno y R.Tiedemann (Gesameltte

Schriften, 7), Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970. Traducción castellana de Jorge Navarro Pérez,
Teoría Estética. Madrid: Ed. Akal, 2004.

Danto, Arthur. The Tranfiguration of the Commonplace. Cambridge: Harvard Press, 1981.
Traducción castellana de Angel y Aurora Mollá. La transfiguración del lugar común. Madrid:
Paidós, 2002.

Eco, Umberto. A Theory of Semiotics. Milano: Bompiani, 1975. Traducción castellana de

C.Manzano. Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen, 1977.

Habermas, Jürgen. Theorie des kommunikativen Handelns. band 1 & band 2, (1)
Handlungsrationalität und gesellschaftliche Rationalisierung, und (2) Zur Kritik de
funktionalistischen Vernunft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981. Traducción castellana de
Manuel Jiménez Redondo. Teoría de la acción comunicativa I & II, (I) Racionalidad de la acción
y racionalización social, y (II) Crítica de la razón funcionalista. Madrid: Taurus, 1990.

Wellmer, Albrecht. “Wahrheit, Schein,Versöhnung. Adornos ästhetische Rettung der

Modernität”. Adorno-Konferenz 1983, ed. Friedeburg, Ludwig y Habermas, Jürgen. Frankfurtam
Main. Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft, 1984. Traducción castellana de José Luis Arántegui
“Verdad, apariencia, reconciliación. La salvación estética de la modernidad en Adorno”. Sobre la
dialéctica modernidad-postmodernidad. La crítica de la razón después de Adorno. Madrid: Visor,
1993.