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No existían las productoras, sino que se trataba de patentes, sobretodo en Francia por
los hermanos Lumière. En los EEUU era Edison quien tenía un control absoluto.
Para confirmar la ciudadanía francesa del cine, la compañía más antigua del mundo
no es otra que la Gaumont, fundada el 10 de Agosto de 1895, especializándose en la
construcción de cámaras y aparatos eléctricos. La Pathé produjo ya sus primeros
filmes en 1896.
Pero, para los norteamericanos, el verdadero inventor del cine fue Thomas Alva
Edison. Lo cierto es que él, ese genio imbatible de la ciencia y el American way of life,
ya había desarrollado comercialmente un proceso de película en movimiento hacia
1891, tras unos primeros pasos fallidos. Finalmente asignó a su colaborador, William
Kennedy L. Dickson la tarea de perfeccionar el sistema y este acabó construyendo el
llamado Kinetoscopio, que en lugar de proyectar la película permitía que el espectador
la contemplara a través de una abertura en la máquina. La primera demostración
pública tuvo lugar el 22 de Mayo de 1891 y el 14 de Abril de 1894 se ofreció su
primera exhibición comercial.
Según Noel Burch, el Modelo de Representación Primitivo (MRP) llega hasta 1914 y
dará paso a un Modelo de Representación Institucional (MRI)
Quizás el verdadero padre del cine, entendido como lenguaje y narración por medio de
imágenes en movimiento, es el genio francés procedente del circo, teatro de
variedades y del ilusionismo; G. Meliès. Fue el primero en emplear trucajes escénicos,
procedentes del teatro, pero también desarrolló otros estrictamente cinematográficos,
como el sencillo pero novedoso truco de parar la filmación de una escena,
sustituyendo al sujeto por otro distinto. Se puede decir que es el padre de la ciencia
ficción y el creador de los efectos especiales. Además experimenta con el montaje y
crea diferente encuadres. Incluso llega a colorear todos los fotogramas de modo
totalmente siempre manual.
En el territorio inglés pasan cosas similares, existe una conocida escuela en la que se
junta una serie de gente que comienza a experimentar con las películas y/o celuloide,
de forma que comienzan a pasar cosas que evidencian que el modo de representación
primitivo debe evolucionar a otro modelo de representación: El institucional, que
consolidará Griffith.
Pero las películas de esta escuela no se consideran todavía puramente institucionales,
aunque el modo de representación estuviese evolucionando hacia esa vertiente, sino
que están a caballo entre uno y otro.
Forma parte del muy numeroso grupo de películas en que no se había desarrollado todavía la
representación en múltiples planos; esta característica condicionaba sin remisión sus
expectativas representacionales: “el film no podía ser, al principio, considerado de otra forma
que como punctum temporis, un punctum temporis hinchado, cierto, pero cuyo carácter
estrictamente segmental no podía verdaderamente ir más allá de la escena antes que la
pluripuntualidad, a título de yuxtaposición de segmentos, deviniera en norma…esta concepción
del plano-cuadro como entidad autónoma y autárquica se combinaba con una estética
particular que ordenaba el “espectáculo” y le daba un sentido, una dirección. Si se puede decir
que la estética dominante del cine por venir iba a ser una estética de la narración, hay que
convenir que la norma en el trabajo de los cineastas de los orígenes era más bien una estética
de la atracción.
David Griffith: Él es sin duda y muy justamente, reverenciado como el primer gran
creador cinematográfico por derecho propio, y el propulsor de un lenguaje netamente
cinematográfico, del que proceden el cine de Hollywood en su conjunto y el cine
clásico mundial en general. Antes de Griffith no existían o apenas apuntaban los
distintos encuadres, la planificación y los cortes, así como los movimientos de cámara.
Casi todo el cine era plano y teatral, hasta que este caballero del sur decidió tapar el
objetivo de su cámara con una caja de puros, según cuenta la leyenda, descubriendo
así el fundido en negro. Folclore aparte, tras ser expulsado de su productora, la
Biograph, por haber rodado un largometraje, Judith of Bethulia, en un momento en el
que ningún empresario americano apostaba por películas de duración superior a los
20 minutos, recogió sus bártulos y se marchó a California, donde concibió y rodó su
primer gran éxito: El nacimiento de una nación (1915). A continuación, rodaría la que
es, posiblemente, su obra maestra: Intolerancia (1916), otro fresco histórico. Pero
Griffith continuó dirigiendo películas tan memorables como Lirios rotos (1919), Las
dos huérfanas (1922), etcétera. Sin embargo, boicoteado y olvidado por las grandes
productoras, en parte también debido a su carácter e ideología conservadoras, que
tanto contrastan con su modernidad creativa, se retiró se 1931, trabajando
ocasionalmente para otros directores, y falleciendo en 1948 al borde de la pobreza,
solo en la habitación de un hotel. Hollywood es así.
Trabaja en el modelo de representación primitivo, pero poco a poco va configurando el
lenguaje cinematográfico. Es el padre del lenguaje cinematográfico, entiende lo que es
más importante de cada cinematografía y las utiliza. Sistematiza todo lo que está
inventado (ejemplo: acciones paralelas)
Estamos en el contexto del monopolio impuesto por Edison (El trust de Edison).
También surge una problemática: grupos que decían que el cine pervertía a la gente
(besos en primer plano…). Es decir, el tema de que el cine necesitaba una censura.
Edison, así, proclama una autocensura.
Así, lo que genera Edison, es que nadie podía hacer nada sino tenía el permiso de
Edison.
1911-1913: Todos aquellos directores, cineastas, productores, comienzan a
desplazarse al oeste (Los Ángeles), por dos razones: Es la parte en la que más horas
de luz hay, y además la frontera de México para huir de la policía de Edison.
En 1913: La Ley anti-Trust: Se acaba el poder de Edison = Estabilidad Hollywood:
productoras, patentes (Paramount, Universal, Fox, Metro GM…) fundadas por
personas que no sabían nada de cine. Estas productoras se convertirán en las
productoras del clásico. Griffith provenía de una familia ilustrada. Entra en el cine. “El
nacimiento de una nación”, historiadores, película que inaugura el modelo de
representación institucional.
No hay comentarista, ahora hay subtítulos.
Emplazamiento de la cámara siempre aleatoria. Va alternando su posición para entrar
mejor en el interior de la ficción.
Habla de la relación Norte y Sur. El personaje del sur se enamora del retrato de una
chica. Cambia la flor por el retrato.
Cambio de plano: contemplar a su enamorada. Plano-Contraplano, es una cierta idea
de continuidad entre uno y otro.
Recurso de la lupa.
Profundidad de Campo: Billy Bitzen: director de fotografía de Griffith, importante para
el primer lenguaje institucional.
Iluminación artificial.
Es consciente de que está contando una ficción, y tiene ganchos narrativos. Ej;
recurrencia al retrato de la chica.
Utiliza acciones paralelas: Mientras los hombres van a la guerra, las mujeres quedan
llorando.
Griffith ayuda a instaurar este lenguaje, pero también crea películas con una visión del
mundo totalmente particular- siempre explica sus obsesiones, ideología. Concepto de
Autor: Es decir, a partir de planos, imágenes magnifica sus ideas.
En los inicios del modo de representación institucional se hablará del clasicismo que
será en el momento en el que Griffith haya ya creado todo un lenguaje audiovisual.
Explica una gran historia y muchísimas pequeñas historias de amor
descontextualizando para explicar la historia de la Gran América, marcando la
diferencia entre los del norte y los del Sur.
El modo de posada en escena está muy cuidado en todas sus obras; los actores no
necesitan hacer tanto teatro, existe una lentitud reflexiva y las situaciones son
melodramáticas (término desvirtualizado).
El modo de llegar al plano del personaje es muy duro.
Descubre magistralmente que con un encadenado se puede explicar mucho más
rápido y representa inteligiblemente una elipsis temporal, al igual que las acciones
paralelas.
Desde el inicio del cine tiene una idea fundamental del amor, que será más tarde
cuando lo perfilará con su género y mostrará los sentimientos representando qué es lo
que pasa por la cabeza de los personajes.
After many years (1908): Contaminada por lo que se está pasando simultáneamente.
A partir de saltos espaciados el espectador es capaz de entender que es lo que
sucede. El guión tiene una estructura claramente melodramática.
Intolerancia.: En esta gran producción, con un trabajo minucioso (que empieza con 72
horas, fue modificada a 8 y finalmente a 3horas y 40 minutos) intenta aglutinar todos
los descubrimientos del director pero el resultado es una obra inconexa.
Expresionismo Alemán.:
Max Reinhardt, fue un productor cinematográfico y director de teatro y cine que tuvo
una importancia vital. Opuesto al naturalismo, produjo y dirigió obras teatrales y
películas con decorados espectaculares, escenas de masas y música. Impulsó,
además el expresionismo en el cine. Sus enseñanzas y métodos influyeron en
directores como Robert Wiene, cuya película, “El doctor caligari”, se considera uno de
los primeros exponentes de ese nuevo movimiento.
Que él se interese por el séptimo arte hace que una serie de intelectuales también lo
hagan y acerca a la burguesía lo que tan mal visto estaba como el cine.
Pertenecen a este director películas como Sumurún de 1910 y Sueño de una noche
de verano de 1935.
El Gabinete del Doctor Caligari. Robert Wiene. 1919. Das Kabinett des Doktor
Caligari.
Está considera la primera película completamente expresionista/de la república de
Weimar y narra los estremecedores crímenes que cometía el sonámbulo Cesare, bajo
las órdenes hipnóticas del doctor caligari, y que recorría ferias alemanas exhibiéndolo.
La idea de los guionistas era denunciar la situación del estado alemán durante la
guerra.
Destacan los decorados distorsionados, geográficos y que crean una atmósfera
amenazante.
La película se caracteriza mayormente por la estilización de los decorados, retorcidos
y con ángulos imposibles. La forma exagerada de actuar y el coloreado posterior de
las escenas, dejándolas en tonos azules, sepia o verdes. Hay también un curioso uso
de máscaras para hacer fundidos en negro progresivos, dejando destacada una parte
de la acción.
Los decorados están distorsionados, ya que se representan como si fueran una
maqueta o cartones pintados superpuestos para crear ilusiones y metáforas. De esta
manera se genera una sensación de angustia y de opresión casi constantes; nos
encontramos ante un mundo puntiagudo y lleno de ángulos, constantemente
amenazador. Se enfatizan las sombras oscuras y contrastes, como en su comienzo, al
aparecer la chica que resalta del fondo. Se nota que hay un uso de luces artificiales.
El cambio de plano se realizará de forma mucho más lenta, ya que en el plano existe
una gran cantidad de elementos metafóricos en los que el espectador tendrá que
percatarse.
La forma de representar es típica de Teatro de Cámara.
Se intenta marcar el camino hacia el punto en el que tendrá que fijarse el espectador.
• Modelo hermético-metafórico
o El gabinete del doctor Caligari
o Nosferatu
• Modelo narrativo-transparente
o Dr. Mabuse
o Metrópolis
• Modelo analítico-constructivo
o Berlín, sinfonía de una ciudad
Estos modelos dan una idea de lo que se estaba haciendo en Alemania entre 1918 y
1930.
Nosferatu. Anotaciones:
Metrópolis. Anotaciones:
Intención del modelo narrativo-transparente: Narrar muy bien una historia y que el
espectador se inmiscuye sin saber que estaba en una sala de cine. Por lo tanto, se
busca la mayor naturalidad
Institucional = Narrativo = Clasicismo → buscan narrar bien las historias y que los
espectadores la comprendan (continuidad)
Tema de la hipnosis
Tiene grandes influencias vanguardistas de Francia, como la aparición de letras.
Vemos una película paralela a Nosferatu, pero en este caso busca al igual que Griffith,
la prioridad de la narración.
Luciano Berriatúa; Los proverbios chinos de Murnau
Kammerspielfilm
“El último”. 1924
“Amanecer”. 1927. Fox
“Tabú”.1931. Flaherty
Murnau experimentaba en cada una de sus películas, haciendo, al igual que otros
genios como Eisenstein o Griffith, que el cine avanzase.
“El último”, película que Murnau estrenó en 1924, hace que las imágenes explicasen
por ellas mismas una narración, y por tanto, una narración totalmente transparente.
Va a tener un enorme éxito en Alemania y va a impresionar a los norteamericanos,
que pensaba que la cámara volaba, a causa de la enorme movilidad que consiguió el
alemán con sus travellings.
Hecha con decorados, pero simboliza el realismo ya que utiliza decoración de una
manera absolutamente realista.
Existe un importante juego de luces y sombras: Profundidad de campo, iluminación de
rostros, trabajo fotográfico impresionante.
El espectador se acaba emborrachando como el personaje. Cámara subjetiva de
identificación. El movimiento de la cámara está explicado por un valor dramático.
Explicar las penurias de este personaje no es gratuito.
Tres de las características del cine de la cinematografía alemana de la época son los
decorados, los juegos de luces y sombras y las cámaras de gran movilidad que da
mayor realismo, ya que la mirada humana es móvil.
Había también otros directores en Alemania que hacían películas realistas, del corte
de Murnau. Este realismo surge del teatro de cámara de la Alemania de la época. El
kammerspielfilm; pocos personajes, historias turbulentas, lirismo, valor simbólico de
los objetos, personajes…realismo más duro.
Casi tan importante como Nosferatu en la filmografía de Murnau fue El último ("Der Letzte
Mann"), también conocida como La última carcajada de 1924, considerada como una de sus
mejores obras, escrita por Carl Mayer y protagonizada por Emil Jannings. A menudo
considerada la segunda mejor película de todos los tiempos por los críticos internacionales, la
película introdujo la cámara de punto de vista subjetivo, donde la cámara "ve" como los ojos del
protagonista y efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico de un
personaje.
La última película alemana de Murnau sería la carísima Fausto (1926) con Gösta Ekman de
protagonista, Emil Jannings como Mephisto y Camilla Horn como Gretchen. La película de
Murnau imita el ritmo clásico de la historia de Fausto de la versión de Goethe.
Amanecer. Anotaciones:
Música grabada y posteriormente sincronizada.
Murnau coge los arquetipos de la femme fatale, la virginal, la madre, la vampiresa
vestida de negro. Todo esto no es cuestión baladí, sino que se emplea para mejorar la
comprensión narrativa.
Paraíso de la vida rural vs el infierno de la vida urbana: Acciones paralelas
Paso de la cámara de objetiva a subjetiva, aunque a veces se convierta en poco
comprensiva, pero lo que busca el alemán es experimentar sencillamente, no se
conforma con la aportación del inglés de Intolerancia.
Finalmente Murnau se va de EEUU y hace junto a Flaherty, “Tabú”, una historia de
amor absolutamente realista.
Su última película:Tabú, que realizó en compañía de Robert Flaherty aunque las discrepancias
entre ambos directores provocaron que finalmente Flaherty renunciase a la coautoría. Poco
después de la finalización del rodaje Murnau murió en un accidente automovilístico.
Las vanguardias, se desarrollan entre 1919 y 1933, se reconocen estas fechas por ser
un periodo de entreguerras y donde más claramente se va la influencia vanguardista,
pero no quiero decir que no haya habido antes y no hayan continuado a posteriori.
Se recrea con unos criterios distintos a los que el arte cinematográfico nos tenía
acostumbrados.
Este tipo de cine se preocupa por la imagen, percepción y el movimiento.
No se trata de un género, ya que no comparte una serie de relación entre personajes,
además no está interesada en la narración en sí, ni en la acción. La imagen es lo que
genera el principal interés.
No existe el índice de causalidad del narrativo, sino que se preocupan por otro tipo de
nexos.
Este interés por la imagen deriva en un trabajo exhaustivo en la materialidad de la
imagen; relación con el celuloide, haluros de plata, procesos que producen la imagen
como la cámara o la luz…trabajan con el dispositivo.
Es un precedente del documental en lo referente a que trabaja con lo real aunque
cambia la percepción de los elementos.
Se desafía la percepción clásica y los elementos se emplean en lugares extraños que
hace difícil su decodificación. Con estos elementos se crean sensaciones
intensificadas más subjetivas.
Richter. Rhythm 1921 (aunque se dice que puede estar fechado intencionadamente
mal, siendo su verdadera fecha el 1924. Pero quería ser el pionero en este tipo de
cine y adelantarse a Ruttmann)
Hans Richter fue un pintor y cineasta alemán aunque más tarde se nacionalizaría en
EEUU. Estudió en Berlín y Weimar y más tarde se adhirió al movimiento dadaísta de
Zurich. Posteriormente se dedicó a la experimentación de contrapuntos rítmicos y
variaciones formales abstractas pintando “rollos” de papel y realizando cortometrajes
experimentales abstractos.
Utiliza formas geométricas y líneas, extrae y expresa la energía contenida por el
movimiento.
Fotogenia: “Dar a los objetos una belleza y lado poético a través del tratamiento de la
luz y arte cinematográfico”
El arte cinematográfico ha sido denominado por Louis Delluc: fotogenia. La expresión es feliz,
retengámosla. ¿Qué es la fotogenia? Yo denominaría fotogénico a cualquier aspecto de las
cosas, de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción
cinematográfica. Y todo aspecto que no resulta revalorizado por la reproducción
cinematográfica, no es fotogénico, no forma parte del arte cinematográfico.
Para Dulac, se encontraba esa fotogenia en el movimiento y en el montaje mientras
que para Epstein en el movimiento y en el tiempo. Ponían estos elementos al servicio
de crear una poesía cinematográfica.
Esta película es la más destacada de su filmografía. Está inspirada en varios de los cuentos de
Edgar Allan Poe donde hace una extraordinaria utilización del tiempo lento. El ralentí confiere
al filme una rara belleza.
En 1944, Sergie Eisenstein era el rey de Moscú. Se acababa de estrenar la primera parte de
Iván el Terrible y Stalin había dicho que le había encantado, que estaba más satisfecho que
nunca de reconocerse en aquel zar del siglo XVI tan firme y honrado.
Desgraciadamente, no le gustó la segunda parte y los censores, que obedecían cada una de
sus órdenes, criticaron con rapidez a Eisenstein por convertir a Iván en un “ser embustero y sin
carácter, en una especie de Hamler”, y por retratar su entorno como “un puñado de
degenerados similares al ku Flux Klan americano”. Ésta fue la gota que colmó el vaso de
Eisenstein. La película se prohibió permanentemente en 1947. Unas semanas más tarde, el
realizador falleció de un ataque al corazón.
Su carrera cinematográfica había comenzado en 1923. A los 25 años inventó lo que llamó el
“montaje de atracciones”, donde se mezclaban y enlazaban imágenes contradictorias hasta
formar una explosión visual.
Declaró “Yo no hago películas tímidas para que las vea un impávido ojo de cristal. Yo lanzo
puñetazos al público”. Bien fuera mostrando una huelga de trabajadores (La huelga. 1924) o el
asalto al Palacio de Invierno (El acorazado Potemkin. 1927) siempre interrumpía la narración.
Si el cine es un lenguaje, para Eisenstein el montaje era su sintaxis. Favorecía los sustos y las
sorpresas: un cochecito de bebé que cae rodando escaleras abajo en Odessa (la escena más
famosa e imitada de El acorazado Potemkin) o un caballo asombrosamente blanco suspendido
en el aire (Octubre). El cine sonoro interrumpió su deslumbrante avance.
El acorazado Potenkim fue consagrada al menos dos veces como la mejor película del mundo.
Las teorías de su autor, Eisenstein, fueron muchas veces comentadas y diseccionadas. Su
sistema, característico a partir de la Huelga y que será estrictamente codificado en Octubre,
está muy influenciado por el teatro, la ópera y la pintura “constructivista”. Además de un film,
Potenkim es una grandiosa pantomima. Naturalmente, el cine, gracias al montaje de atracción”,
base de la dramaturgia fílmica según SME agrega efectos impensables en el escenario (por
ejemplo: Los tres leones de piedra filmados sucesivamente, que uno cree ver levantarse como
si estuviesen vivos). Esta teatralidad, será todavía más sensible en los últimos filmes,
Alexander Nevski e Iván el Terrible. Ellos le valdrán a Eisenstein, por parte de las instancias
dirigentes el reproche de “formalismo”.
Las mujeres de la película forman entre ellas una composición, son como estatuas, así
que no tendrán una interpretación naturalista. Será una elaboración imaginaria que
poco tiene que ver con una realidad.
Las insinuantes sombras de los soldados sin rostro, crean peligrosidad y la caída del
bebé nos dará un ritmo perfecto. En la misma escena, se aprecia influencia china
cuando la fuerza producida por el dolor se representa con la boca y el cinturón como
elementos.
Eisenstein era además un teórico del cine y entre sus teorías se destacaban las que
se referían al montaje. Es justamente “Octubre” en donde más lejos ha llevado su
teoría del montaje.
Por montaje entendía todo lo contrario de una unión lineal de trazos y sus estudios
parten de la escritura japonesa; observando que la combinación de dos jeroglíficos
produce una idea nueva y sosteniendo que “la representación de los objetos en sus
proporciones reales, no es más que un tributo a la lógica formal ortodoxa”.
La noción de montaje estaba relacionada con la de conflicto como principio
fundamental de todo arte. Es decir que a partir de objetos preexistentes de la realidad,
hace que se choquen, que se combinen produciendo una imagen nueva y distinta de
la realidad.
Características de su obra
El prado de Bezhin, hará una autocrítica de lo hecho por él hasta ese momento y
comienza un tipo de obra diferente.
En 1937 filma su primer film sonoro “Alejandro Nevsky”, es una historia ambientada
en el siglo XII, logrando gran éxito entre los espectadores rusos. Recibió todos los
honores, pero para ello debió resignar su pasado artístico y aceptar que le impongan
el tema a filmar, los colaboradores, los actores y el control de la pureza ideológica.
Un tipo de cine mucho más nacionalista y crea una espléndida continuidad entre
planos y música. Será paralelo el movimiento fílmico con el sonoro.
Se va a otro extremo en el uso del lenguaje cinematográfico y el montaje.
Adapta obras conocidas por la población rusa para así acercarse a todo el mundo con
sus películas además emplea el “Guión de hierro”; todo para clarificar.
Hollywood:
Kenneth Anger, “Hollywood Babilonia”. Tusquets. Barcelona.1987
Ethan Morddeu, “Los estudios de Hollywood”. Ultramar, Barcelona, 1989
Nuria Bon, Xavier Pérez, “El temps de l’heroi”, Paidós, Barcelona, 2000
Florence Turner
Theda Bare
Mary Pickford
Douglas Fairbanks
Cecil B. De Mille
Hill H. Hays.
Star system: Florence Turner…en los inicios eran las actrices las
que triunfaban. En la década de los diez, Turner era el gran rostro.
Arquetipo de ingenuidad. Va a tener su opuesto, Theda Bara, la
mujer más perversa del mundo, apariencia de vampiresa.
Vemos como ya en esta década, las productoras eran tan
potentes que la industria no era sólo la pantalla, sino que también
otro círculo de medios, como revistas, diarios…
En la siguiente década (los veinte) con
regeneración económica del país, hay la
sensación de que ya no es necesario crear
una vampiresa. Aparece una actriz muy
potente, Mary Pickford, “la novia de
América”. Era también un modelo de vida.
Hacia el papel de niña, ingenua, virginal…
Curiosamente, con 32-33 años, ella
continuaba haciendo estos papeles.
Otra actriz absolutamente importante en los
años veinte es Greta Garbo: una actriz
europea que llega a Hollywood para hacer un tipo de películas más
allá de la vampiresa (en los veinte no tiene lugar). Su papel de
vampiresa es un tanto ambiguo: acaba sucumbiendo al bien, en lugar
del mal.
Otro rostro es el de Rodolfo Valentino, el componente de un tipo de
masculinidad que entra de manera tan fuerte en el cine por la belleza
de su rostro (recibía más de cien mil cartas de amor al mes: el gran
seductor del siglo xx)
El cine entra con tanta fuerza porque servía de instrumento
didáctico para aproximarse a todos los públicos.
En paralelo a la ficción, en esta época (años 10-40) surgen los Grandes seriales
donde también primaba esa premisa de la acción por la
acción con más fuerza, ya que eran cortos.
Se hacía lo mismo que en la ficción pero en menor tiempo.
Narrativamente, al margen de esta idea de velocidad de acción, la estructura base es
la de amor:
Boy meets girl→flechazo→el chico pierde a la chica→aventura para recuperarla→la
recupera→happy end
“Robbin de los bosques”: La estructura básica del Hollywood clásico es la del amor,
pero si las protagonistas hablan de amor, sería un aburrimiento: Amor como
catapultador de la acción.
“El colegial” Un estudiante se muestra dispuesto a hacer cualquier cosa para ganarse
el corazón de la compañera de la que está enamorado. →Slapstick es un tipo de
comedia que implica exageración de la violencia física (por ejemplo, un personaje
golpeado en la cara con una sartén o que se estampa a toda velocidad contra una
pared). Este estilo es muy común en los tipos de entretenimiento en los cuales se da
por hecho que el público entiende (y cabe decir que espera) la naturaleza hiperbólica
de tal violencia en la que se exceden los límites del sentido común, permitiendo así
una risa no cruel.
“El moderno Sherloch Holmes” B. Keaton. Pantalla cinematográfica como espejo
que le indica el comportamiento a seguir. Conciencia absoluta del paso del tiempo
hasta la muerte. Keaton habla de algo de lo que nunca se había hablado en
Hollywood: El paso del tiempo y su fugacidad.
“La máscara de hierro”: Douglas Fairbanks. El final de la película en lugar de ser el
“The End” es el “The beginnen”. Es una película crepuscular (no te preocupes, que la
aventura continuará).
Mayakovski
Lunacharsky
Vertov crea una serie de animaciones porque determinadas ideas que luego las
utilizará en cine ficción, primero las prueba con dibujos. Luego las incluirá dentro de
noticieros.
Él es psiconeurólogo, en su formación conoce a un periodista, Kolstov, que lo
introduce en el mundo del séptimo arte. Quizás de su formación provenga su obsesión
por el plano que hace que tengamos que separar cada elemento del montaje para
entenderlo.
Kinonedelija: Lo que importa es el montaje y el significado total, así que recoge un
montón de material para transformarlo y darle un significado total.
En 1920: El primer tren de agitación. Recorre toda Rusia para llevar películas, libros…
para crear imágenes.
Rev. Kinovs: Los mandan por toda Rusia para recoger imágenes y filmar toda la
diversidad cultural y racial.
En 1924 retoma sus ideas del cine ojo y todas sus teorías que estaba recogiendo, pero
no está muy lograda. Hasta que el 1929 con el hombre de la cámara filmado en
Ucrania consigue por fin lo que pretendía.
Hollywood desarrolla otras maneras de hacer cine. El Slapstick tiene mucha relación
con la comedia del’arte: Los primeros gags cómicos de la cultura occidental. De esta
tradición teatral, un tanto exagerada y mecánica, Hollywood trabaja la diversión del
público a través de gags muy vulgares, básicos.
El sistema slapstick se trataba de un género que estaba acompañando siempre a los
otros géneros y películas. Eran muy cortas, contaban como máxima de dos bobinas.
Era por lo tanto, un género menor. El primer largometraje de este minigénero es “The
curtain pole”, producida en 1909 por Griffith. El género cómico permite perfeccionar el
lenguaje y el genio inglés lo sabía.
Con la llegada del sonido este tipo de comedia desaparece, los cómicos no saben que
hacer con la palabra y los gestos bruscos desaparecer. A. Bazin dice que del cine de
Hollywood lo único que se puede salvar es lo que se estaba haciendo en la década de
los veinte con el slapstick.
El actor de la película “The curtain pole”, es Mack Sennett, que acabará haciendo una
productora y se dedicará exclusivamente a este tipo de cine (Keystone). Canoniza la
ridiculación del sistema policial.
Antes de M.Sennentt, otro nombre importantísimo que aparecía por las películas de
Slapstick era Max Linder, un europeo que inventa la idea de hacer reír a la gente a
partir de un solo personaje elegante, una visión más poética. Chaplin decía que le
debía todo a este artística, Max Linder. Va a ir a Estados Unidos pero no podrá hacer
cine, por ello regresa a Francia donde no podrá retomar su carrera, por ello se suicida
al lado de su mujer.
Otros grandes cómicos de la década de los veinte que desarrollan importantísimas
películas son:
- Harold Lloyd
- Charles Chaplin
- Búster Keaton
Otro cómico conocido es Hary Langdom, que tenía apariencia de bebé y reivindicaba
que el mundo de los pequeños era absolutamente mejor que el de los mayores. Critica
el mundo más real y más adulto. Sus guiones eran de Frank Capra.
Harold Lloyd está absolutamente ligado a la época feliz de los años veinte: confianza
en el nuevo mundo; Veía la nueva sociedad, la nueva vida con simpatía (no con tanta
crítica como a Keaton).
“La caza del zorro”. 1921. Universal
Todo el tema de la distorsión de la realidad, relacionada con las corrientes más
surrealistas. Estas corrientes se enamoran de estos cómicos, por ejemplo André
Bretón (habla de Keaton como el paradigma de la inconsciencia que estaba en ese
mundo que no nos agradaba).
Keaton intenta subrayar el trabajo que hace en relación al lenguaje
cinematográfico.→Metalenguaje
Por otra parte, Chaplin recoge de Max Linder el personaje único y es el vestuario el
que construye su personaje (contradicción en el propio personaje). Con él, el cine
cómico ya hace una producción de primera, como los otros géneros, deja de ser un
género infravalorado. Se plantea la idea de que para hacer una larga ficción cómica
hay que recurrir al melodrama. (historias de amor)
Se convierte en un icono, porque era un drama minucioso y magistral y porque sabía
perfectamente lo que quería el público (equilibrio perfecto entre las dos pulsiones más
importantes del hombre: reír y llorar).
1930.: “Luces de una ciudad”
Chaplin se niega a abandonar el lenguaje cinematográfico por la palabra que creía que
si entraba, podría acabar con todo aquello que se podía explicar a través del lenguaje
cinematográfico. En 1931 “Tiempos modernos”, todos los gags son mudos y cuando
hace hablar al personaje, canta y se inventa el idioma.
1937 “Monsieur Verdoux”, es una de las películas poco conocidas de Chaplin. El
personaje no podía mantener a su enamorada paralítica, por lo que seduce a mujeres
ricas y las mata para hacerse con su dinero.
Otros cómicos que venían de Inglaterra son Stan Laurel/O.Hardy: “el gordo y el flaco”.
Comienzan en EEUU y continúan haciendo películas en el sonoro.
Por otro lado, están los hermanos Max.
“Luces de una ciudad”, película dirigida por Charles Chaplin en 1931 (Un pobre
vagabundo (Charles Chaplin) pasa mil y un avatares para conseguir dinero y ayudar a una
pobre chica ciega (Virginia Cherill) de la que se ha enamorado. Explica la historia de un
hombre solo en el mundo). Toda la película parte de la confusión por parte de la chica
ciega de que él es un hombre rico.
Demuestra perfectamente que la palabra es una cuestión baladí, pues la película se
entiende perfectamente, por otra parte la música forma parte fundamental de la
película.
Exactitud de la planificación y la economía en número de planos. Hombre obsesionado
por la perfección de la escena. Todo está pensadísimo.
La película pertenece al pre-clasicismo que contradice al clasicismo: acaba con un
interrogante que no sabemos si acabarán juntos o no. Ésta es la pregunta que se hace
el cine moderno (¿Qué pasará ahora?). Revoluciona los cánones clásicos.
Gimferrer opina que esta película, como buen melodrama, no deja de ser un folletín,
“el desenlace es cine puro”. No podría solventarse de otra forma.
Otra gran pasión de Vidor es filmar la realidad urbana, así como la tierra y todo lo
referente a la agricultura.
Admiraba mucho los melodramas de Chaplin, porque entendía que era quien hablaba
de la realidad con más sencillez.
Vidor habla de un tema fundamental de la puesta en escena: El registro interpretativo
(cómo dirigir a los actores en ese contexto de interés por la realidad): En el teatro, los
asistentes saben que yo soy más real que el árbol que tengo al lado, pero en el cine el
árbol también es real.
En el fondo sus películas era grandes melodramas→sentimiento, porque el mundo de
los sentimientos era también el que podía ayudar a los directores a aproximarse más
al realismo.
“Aleluya”: melodrama muy fuerte en una comunidad negra”
Su amor por Marlene Dietrich hace que, no sólo capte su rostro, sino también su alma
(su aurora) y trataba de humanizarla al máximo.
- Captar la esencia de la realidad (lo invisible): especie de lo misticismo.
- De la realidad pasa a poner en escena el mundo de los sentimientos.
La acción tiene lugar en una ciudad marroquí que cuenta con un acuartelamiento de la Legión Extranjera,
la ciudad de Mogador y el desierto. Se desarrolla en 1929/30, a lo largo de unos pocos meses. Amy Jolly
(Dietrich) viaja de París a Marruecos con el propósito de olvidar un pasado turbulento. En el viaje conoce
al acaudalado pintor Le Bessière (Menjou), soltero empedernido y de mediana edad. Es cliente del
cabaret en el que canta el rudo legionario Tom Brown (Cooper).
El film combina los géneros de drama, romance, aventuras y acción. El éxito de "El ángel azul" (1930)
proporciona al realizador y a la protagonista varias ofertas. Tras muchas dudas, Dietrich acepta la de
Paramount, con la que rueda 6 películas memorables a las órdenes de Sternberg. La primera es
"Morocco", que obtiene un notable éxito internacional y levanta un gran revuelo por aparecer en ella la
actriz vestida de esmoquin, usar sombrero de copa, fumar compulsivamente y besar a otra mujer. El
estudio la convierte en la rival artística de Greta Garbo, de la MGM, a la que emula en varias secuencias
de la cinta. Demuestra en ella sus habilidades como actriz sensual, seductora, misteriosa, peligrosa y, a
la vez, frágil y sexualmente ambigua. El nombre de "Amy Jolly" es una corrupción de la expresión
francesa "Aimée jolie", sobrenombre que evoca su pasado de prostituta en Paris.
Jesús González Requena: “Amos loco en el jardín. La diosa que habita en el cine de
Luis Buñuel”, Abada, Madrid. 2008.
El rodaje duró 15 días. Según refiere Buñuel a De la Colina y Pérez Turrent, Un perro andaluz nació de la
confluencia de dos sueños. Dalí le contó que soñó con hormigas que pululaban en sus manos y Buñuel a
su vez cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien.
Un perro andaluz está considerada la película más significativa del cine surrealista. Transgrediendo los
esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través
de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes
producidas como en el uso de un tiempo no cronológico de las secuencias.
El mismo Buñuel señalaba la importancia que para él tenían los sueños, las visiones y los delirios en su
vida cotidiana, en el grupo surrealista de París y, por tanto, en su cine. Por influencia de las teorías de
Sigmund Freud, el surrealismo admitía las imágenes e ideas oníricas dentro de sus postulados.
“La edad del oro” tiene el mismo discurso, pero no tanto a nivel individual, sino a nivel
de sociedad. El tema de lo social toma mucha más importancia (Idea de que el deseo
sexual no tiene lugar en la sociedad: separan a un chico y a una chica que están
haciendo el amor: Idea de que la sexualidad reprimida es igual al hombre reprimido
(Freud: “La sociedad no funciona porque la sexualidad está reprimida”)
Tras la separación, él tiene una imagen idílica de ella y después la imagen del WC y la
mierda = “el amor sublime es una mierda”. Simplifica toda la filosofía de André Bretón
de una manera muy sencilla.
Y es surrealista no sólo en la forma externa, en las diferentes escenas, en las imágenes impactantes que
sobresaltan a los espectadores o en las arriesgadas asociaciones y metáforas. Es, además y
esencialmente, una manifestación surrealista en su contenido, en el fondo, en la medida en que relata
una historia de amor pasional que trata de romper las barreras que se le imponen, los límites. Asimismo,
hay un trasfondo de rebelión, revolución y cuestionamiento de las normas morales y sociales muy
evidente.
Son estos dos los hilos argumentales esencialmente surrealistas en la cinta, con algunos añadidos quizá
no tan evidentes.
Pretendía ser un regalo de cumpleaños para su mujer. Al principio, iba a ser hecha
junto con Dalí, pero finalmente se enfadaron, así que se trata de una película
básicamente del director francoespañol.
Comienza con unas escenas reales de un documental sobre escorpiones.
Ridiculización, no sólo de la iglesia, sino también de Jesucristo (Contrató al chico que
hacía de Jesucristo en las películas de la Semana Santa en Francia = extrañamiento)
Es de las primeras películas sonoras francesas.
Al hacer estas dos películas, Buñuel intenta seguir haciendo cine. En el año 1932 hace
un documental “Las Hurdes, tierra sin pan”, lo que evidencia que Buñuel, cuando
construye esas imágenes, partía de la realidad de la manera más real posible con la
intención de denunciar de nuevo.
Experiencias surrealistas versus documental realista: Da igual; Denuncia.
Tratando de captar esta cruda realidad, en bruto, acaba construyendo imágenes
también surrealistas. Lo que trata de demostrar es que esa realidad no funciona
intentando impactar, golpear al espectador. El surrealismo de las anteriores dos
películas y este documental acaban teniendo relación (documentos hechos con
imágenes surrealistas que encuentra en la realidad: En ese pueblo extremeño).
Posteriormente va a Hollywood y tiene algunas experiencias allí, aunque tenía
demasiada personalidad para que alguien le produjese algo.
Por una amiga mexicana, conoce a un productor nativo, por ello se traslada allí en
donde durante toda la década de los cuarenta y cincuenta, con una filmografía
espléndida. Un tipo de películas populares (de género), dirigidas a un gran público:
grandes melodramas.
Mirada surrealista sobre la relación amorosa entre hombres y mujeres.
“Los olvidados”, cuenta la historia de unos niños en un barrio mexicano inmersos en
una trágica historia.
Esta película es la obra más relevante desde que Buñuel comenzó su etapa mexicana.
Tras el éxito comercial que le proporcionó El gran Calavera, el productor Óscar
Dancigers le propuso que dirigiese una nueva película sobre los niños pobres de
México.
La película se sitúa en la línea del neorrealismo italiano, al que Buñuel aporta su toque
surrealista como se puede observar en la secuencia del sueño de Pedro, la obsesión
por las gallinas o el huevo lanzado hacia la cámara.
En esta película tiene el mismo discurso que en “Las Hurdes”. Es una película
surrealista sobre la delincuencia de jóvenes, mostrando la violencia, golpea al
espectador (tullidos, ciegos, maltratados…). No nos apiadamos de esos personajes,
sino que entramos en violencia. Idea de “mira lo dura que es la realidad”. Una idea
igual a la de Eisenstein; cine puño, pero en este sentido el cineasta ruso lo hacía a
partir del montaje de atracciones y Buñuel de otra forma; violencia.
Elementos surrealistas en una película absolutamente lineal con construcción clásica.
Él (1952)
Se trata de un gran melodrama, al igual que “abismos de pasión”.
Una gran historia de amor: Francisco Galván es un joven soltero, religioso, de buena posición social y
casta. Un jueves santo en la iglesia, durante la ceremonia del lavado de pies, su mirada divaga por los
peregrinos hasta que bruscamente se detiene en los pies de Gloria. A partir de ese momento la buscará y
enamorará, a pesar de que ésta resulta ser novia de su amigo, el ingeniero Raúl. El amor que parece
nacido de la locura no parará nunca, y los celos patológicos de Francisco condicionarán todo su
comportamiento posterior.
Sutilidad del surrealismo.
Juego entre lo objetivo y lo subjetivo (de Buñuel y del psicópata). Objetividad al
presentarnos la realidad, pero después hay una planificación que introduce la
subjetividad, bien de él o del psicópata.
Travellings bruscos.
Realidad absolutamente frustrante donde el deseo no tiene cabida.
Es en esta etapa mexicana donde Buñuel consigue gustar al espectador.
Buñuel trabajaba en más condiciones ínfimas (decorados, actores que no sabían
actuar…)
Universo propio muy bestia.
Max Linder
Feuillade, “Les vampiros”, 1915-16
Impresionistas: Delluc & Epstein Años 20
Abel Gance
Vanguardistas
Realismo poético francés: Años 30
Jean Vigo
Marcel Carné
Julián Duvivier
Jean Renoir
Los realismos:
Las películas a medio camino entre el realismo poético y la vanguardia. Son películas
anteriores al realismo poético pero con rasgos de este movimiento.
1. Renoir, 1928 “La petite marchanda” d’ allumettes (“La cerillera”)
2. Jean Vigo “A propósito de Niza” documental: revisión del papel del
documental en la historia del cine.
Estas dos películas representan el interés por lo fotográfico, el trabajo con la imagen,
lo que las relaciona con las vanguardias. También el movimiento.
1. La protagonista de esta película es la primera mujer de Renoir
Hay muchos juegos formales
La filmó, junto con Jean Tudesco, en un par de meses, en el teatro de
Vieux Colembers
Estaba inspirado en un cuento de Andersen
Hace un gran trabajo con las luces y la nieve
Contraste entre la vieja (más documental) y ella.
Contraste de clases a través del cristal (plano subjetivo, trabaja con los
“flous”→borrosos)
Primeros planos: definición y tratamiento material (hasta la nieve se nota)
Recursos: paso de lo real al delirio:
o Decorado
o Superposiciones
o Imagen que se vuelve borrosa
Escena de baile que recuerda a las escenas del cine primitivo del estilo
cine-danza.
Las muñecas que parecen personas y autómatas, tema muy de la
modernidad, vemos un ejemplo de ello también en Casanova de Fellini.
Elementos simbólicos: El del pelo de la chica, el caballo…
Está como sincopado: fotogramas que faltan para dar esa sensación de
galope.
Parecidos con el cine de velocidad, del cine de vanguardia.
Leyenda de Dafne y Apolo: El rosal florece.
Plano borroso de nuevo para volver a la realidad y los pétalos se convierten
en nieve.
Jean Renoir:
Sus películas, que durante mucho tiempo fueron menospreciadas e incomprendidas,
aparecen hoy en día como obras clave dentro del desarrollo de la historia del cine
francés entre 1930 y 1950, antes de que se iniciara en Francia la Nouvelle vague. La
influencia sobre el cine de François Truffaut es especialmente notable.
Es un director importantísimo del realismo poético francés y de los más importantes de
la historia del cine. Temáticamente, se interesa por un tipo de historias realistas.
Utilizará actores del Star System, pero también actores como Jean Gabin.
“La bestia humana” (1938) es la adaptación de una novela naturalista de Émile Zola.
Le interesa la trama y los elementos naturalistas de la novela. Existe además un
intento de explicar psicológicamente los personajes.
- El comienzo se trata de un fragmento infinitamente largo. Lo que le interesa al
director francés es filmar la realidad.
- Presentación del personaje: Jean Gabin; ¿Cómo vive? ¿Cómo trabaja? Nos
presenta el personaje de un modo brutal, real (primerísimos planos…).
Utilización del star system, pero no en el sentido hollywoodiense.
- Aproximación a la realidad a partir de la documentación. Planos documentales.
- Plano negro: nosotros, como espectadores, vivimos de alguna manera cómo
viven esos personajes. Nos involucra. “la realidad es bella, pues vamos a
enamorarnos de esta realidad” Renoir.
“Las reglas del juego”. 1939: una de las mejores películas de la historia del cine.
La regla del juego (La Règle du jeu en francés), es una película dirigida por el cineasta francés
Jean Renoir. Su estreno fue un completo fracaso de taquilla (poco después estalló la guerra) y
se suprimieron diálogos y escenas del metraje para adaptarla a los gustos de la sociedad
francesa. Finalmente fue prohibida por los gobiernos francés y alemán. Costó más de cinco
millones de francos, el doble de lo presupuestado. Tras la guerra se extravió el negativo y sólo
a partir de 1960 se ha podido reconstruir. Aparece en todas las listas de la mejores películas de
la historia del cine.
Renoir plantea una división de los dos mundos en el castillo: arriba los nobles mantienen el
decoro y las apariencias, y se dedican a engañar a sus parejas. Abajo la servidumbre se deja
llevar por la pasión, acabando en una situación sin salida.
- Escena en que descubre a su marido con una mujer.
- Catalejo: instrumento que nos aproxima a la realidad: Filmación de la ardilla
- Al final de este fragmento, ese instrumento que le sirvió para ver la ardilla, le
sirve ahora para descubrir a su marido con una mujer.
- Lo que nos dice Renoir es que la cámara no sirve para enseñar la realidad pero
es después el hombre el que interpreta esa realidad, le damos sentido (ella
descubre a los amantes, pero no sabe que en realidad se están diciendo adiós)
- Dificultad de captar la realidad: esa realidad no tiene que ser lo que vemos. Se
debe interpretar (ir más allá de lo visible). Ellos no son amantes, se están
despidiendo.
- Escena: presentación de dos mundos en la cena “yo los pongo a cenar y que
hablen”. “No busco, encuentro”. Entrada del cocinero, que se entusiasma
también. Intento de captar la realidad a partir de la máxima verdad posible de lo
que es la realidad.
- Trabajo de la profundidad de campo.
- Escena: los actores están actuando de una forma absolutamente exagerada,
¿Qué tiene esto que ver con la captación de la realidad? Escena que da la
sensación de teatrillo. Lo hace porque de alguna manera entre las diferentes
técnicas que utiliza, una de las que más preocupa es la del registro
interpretativo (les pedía a los actores que exagerasen muchísimo→con esta
exageración tan fuerte, acabaremos encontrando momentos de verdad, de
realidad de actores). Haciéndoles exagerar acaban cansándose de su
personaje y salía la persona.
- Utilización a veces de un escenario fijo. Capta el escenario, pero de forma que
la cámara nos transmite que el escenario está tanto en el propio escenario
como en la platea.
- Trata de captar la realidad de los hombres que están haciendo de actores.
“Un día en el campo”. Película inacabada de Renoir, una de sus obras más
importantes.
Cine como ventana abierta al mundo. Uno de los chicos abre la ventana y aparecen
las chicas en los columpios.
- Cine clásico: cine de acción, movimiento
- Cine europeo: es Renoir quien lo va a inaugurar. En lo que se fija es en la
temporalidad, la subjetividad, el hombre.
- Renoir→hijo del pintor impresionista de mismo nombre. Es una película-
homenaje a su progenitor.
- Realidad cruda: los personajes hablan del amor: Subjetividad (querer hablar del
hombre)
- Presencia del escenario.
- Escena del beso entre la chica y el chico: de las más famosas de la historia del
cine: pérdida de la virginidad de la mujer.
- No pierde el sentido del humor: la historia paralela de la madre y el otro chico
haciendo un poco el “payaso”
- La pérdida de la virginidad explica de una forma absolutamente exagerada:
música, elipsis y posteriormente la presencia absoluta del paisaje. Lo transmite
de una manera muy física a partir de las emociones de los personajes.
“La dirección de actores por Jean Renoir”. Todo un documento imprescindible para
la dirección de actores de la mano del cineasta francés.
Dice que el actor, al enfrentarse por primera vez a un texto no debe interpretarlo,
porque el resultado será un cliché, una idea preconcebida.
Hay que buscar el verdadero personaje, original sin clichés.
Los hace exagerar mucho en un principio (“no crear ninguna expresión”) huyendo de la
expresión cliché (ej. Griffith). Cada sentimiento está ligado a una expresión. Rompe
con esta idea. Cada actor es diferente. Busca la realidad del personaje (como ella
interpretaría ese papel). Búsqueda de la realidad.
Neorrealismo italiano
“Roma, ciudad abierta”. Rosselinni es una película que introduce nuevas maneras
de abordar la realidad. Está considerada como la película manifiesto del Neorrealismo
italiano.
Comenzó a rodarse en enero de 1945, tanto en estudios como en locaciones de la
ciudad devastada, siendo esto último algo que se caracterizaría en el neorrealismo.
También lo sería el empleo de actores no profesionales, a excepción de Anna Magnani
y Aldo Fabrizi.
Paralelamente a Visconti y a Rosselinni hay un director, Vittorio de Sica, que hace
una película fundamental “Ladrón de bicicletas”; El guión es de Cesare Zavattini;
explica la historia de un hombre que no tiene trabajo. Encuentra un trabajo en el que le
dan una bicicleta que le es robada. Para toda la película intentando encontrar una.
Rompe con la convención de Hollywood al no encontrar el fin deseado→Así que
aporta una manera narrativamente innovadora de contar las cosas: Boicot a las bases
narrativas hollywoodienses.
El plano final está absolutamente abierto, al igual que en “Avaricia”, así rompe con la
convención. El mismo mecanismo de puesta en escena que en Hollywood, pero
narrativamente es totalmente innovador el neorrealismo. Las innovaciones van a ser
solamente narrativas, salvo Rosselinni que será también un gran innovador de puesta
de escenas.
Responde a la realidad del espectador. Además se trata de películas altamente
sentimentales; son grandes melodramas del neorrealismo. Lo que se denominará el
“Neorrealismo rosa”→se preocupan más por la sentimentalidad que impacta al
espectador a través de la realidad.
Otro rasgo significativo es que todas las angulaciones de cámara están en función de
lo que se quiere transmitir. Como por ejemplo la secuencia en la que con un picado se
ve toda la calle mostrándonos la muchedumbre entre la que se pierde el ladrón y la
impotencia del trabajador.
“Humberto D” Vittorio de Sica.
Historia de un jubilado.
A.Bazin hablaba de estas escenas como “microacciones”. Escena de una criada en la
cocina en la que no pasa nada. Se mira al personaje como muele el café, cierra la
puerta con el pié…acciones que señalizan la temporalidad→filma los tiempos muertos
(posteriormente lo recogerá Antonioni).
Alain Bergala, “Voyage en Italia de Roberto Rossellini” Bruselas, Editions Yellow Now,
1990
Alain Bergala, “Roberto Rosellini y la invención del cine moderno” In “El cine revelado”,
Bcn, Paidós. 2000
Roberto Rossellini:
Es un caso bastante increíble. Es el director de “Roma citta aperta”, una película sobre
la que se discutía si era más o menos realista que Ossessione”.
Se comienza a rodar con la caída del fascismo. Rossellini coge la realidad, y además
la realidad histórica del momento (mientras Roma se abre, Rossellini lo capta con la
cámara).
Se hace con muy poco dinero, Rossellini sale al exterior (excepto la escena de la
GESTAPO). No es su ópera prima, ya que había hecho con anterioridad películas en
la década de los treinta sobre el régimen fascista. Había hecho película mano a mano
con el mismo Mussolini, pero tras la liberación, hace un cine muy importante con
influencia de Renoir y Vidor.
Fragmento:
- Pura realidad, 100%.
- La cosa más brutalmente real es la manera que tiene de filmar. Apuesta
absoluta por la improvisación ya que no hay guión, al igual que hacía Renoir.
- Utilización de la actriz Maniani, la aprovecha no como actriz, sino como una
mujer con carácter. La cargará al principio de la película como hará después
Hitchcock en Psicosis.
- Pulcritud del plano: Cabrían perfectamente en un telediario, va en contra de la
planificación, de la composición donde todo está bien pensado.
- Recupera el discurso del francés Renoir; “De la realidad, lo que me interesa es
la verdad”. Una entrevista concedida por ellos dos a A.Bazin saca la conclusión
de que es absolutamente necesario tener influencia de Renoir o Rossellini para
hacer cine realista.
- Para encontrar los grandes iconos que hay en la realidad presenta “La Pietat”
de Miguel Ángel.
- Final absolutamente abierto: Mirada de los niños que se han quedado sin
padres y emprenden un nuevo camino.
Roma, citta aperta, Paisá y Alemania, año 0 forman una trilogía de guerra
neorrealista. Tras estas películas, el cineasta italiano hace una película de episodios,
L’amore, como homenaje a Ana Maniani.
Después de su Trilogía Neorrealista, Rossellini produjo dos largometrajes que hoy se
clasifican como cine transicional: L'Amore (con Anna Magnani) y La macchina
ammazzacattivi, mostrando realidad y verdad.
A la otra parte del mundo, la actriz Ingrid Bergman ve “Roma, citta aperta” y “Paisá” y
queda absolutamente impresionada, así que le envía una carta proponiéndole trabajar
con él, tras aceptar, se desplaza a Roma y se enamoran.
“Zizek, goza tu sintonía”
El cine realista entra en crisis y Rosellini decide hacer una película con la actriz
norteamericana, Strómboli, con todas las críticas y dificultades. Coge a una diva y la
introduce en un ámbito diferente. “La diva en el interior de la realidad”. El neorrealismo
más elemental del cine de Hollywood es igual a la modernidad. Rosselllini avanza en
la modernidad. “Viaje a Italia” Es la primera película que inaugura la modernidad.
Strómboli: La escena de la caza de atunes es básicamente documental. La actriz
americana no encaja en una película de este tipo. Los Plano-Contraplano no casan, no
tienen nada que ver. (I.bergman mirando-Cine vident versus realidad de la escena de
pesca)
El plano contraplano está tratado de una forma tan extrema que incluso llega a resultar
violento: Lo estamos viendo a través de ella y parece que mira algo terriblemente.
El plano general, plano secuencia…pero aquí la escena está totalmente montada. El
papel del montaje es distinguir entre lo que es I. Bergman y lo que es la realidad.
Posteriormente Rossellini va a dirigir la película “Europa 51”, en la que se pregunta
qué es el hombre en ese mismo año después de las dos guerras. Los cineastas que
se interesan por la realidad se acaban interesando también por el hombre (la historia
es la pérdida de un hijo y después se abre el interrogante de qué puede hacer).
Finalmente la película más conocida que inaugura la modernidad es “Viaje a Italia”.
Fragmento:
- Comienza igual que “La bestia humana”. Aquí no hay títulos de crédito,
únicamente carretera, carretera y carretera. Realmente no pasa nada, cámara
subjetiva…
- Está filmando realmente los tiempos muertos lo que hará posteriormente, por
ejemplo Ingmar Bergman.
- La crisis de pareja será un gran tema de la modernidad.
- Lo que crea la tensión es la realidad (ej. Las vacas…). Mientras vemos ese
aburrimiento de la pareja, que no pasa nada, vemos la realidad que está
absolutamente presente aunque ellos no la ven. La realidad va penetrando
progresivamente especialmente en el personaje femenino.
- “Ella mira aunque no ve nada”→Ella absolutamente aislada en sus
pensamientos, esto se puede ver sobre todo en la escena en la que va
conduciendo con gafas de sol. Pero poco a poco, ella va siendo consciente de
la realidad.
El cine de Rossellini va a ser el cine de la visión, pero, al tiempo, cine que revela:
Momentos de gran revelación.
- Se trata la realidad de una forma muy extraña, llegando casi a ser fantástica
(por ejemplo las mujeres preñadas como si se tratase de Zombies).
- Finalmente ella tiene problemas con la pareja y aprende a mirar.
A partir de Strómboli con la aproximación al rostro de I.Bergman, utiliza la cámara
como una pluma con la que escribe sus sentimientos y la grabación es un diario
íntimo. Lo que es una gran aportación de Rossellini a la modernidad. Godard también
lo hará a posteriori.
Escena: Van a ver las ruinas de Pompeya y encuentran cadáveres momificados. Dicen
que Ingrid Bergman no sabía que es lo que iba a ver (la pareja calcinada)→Contexto
de crisis de la pareja de ella misma con Rossellini.
La cámara se emplea también como un instrumento de tortura: Busca la reacción de
I.Bergman (siempre se quejaba de que nunca tenía guión, ya que Rosselini buscaba la
espontaneidad del momento). Posteriormente, hace otra película “La Paura”, basada
en la sospecha de un hombre que su mujer tiene como amante.
En el principio de la película en un cruce, la cámara duda entre una dirección u otra.
Finalmente la cámara no tiene esa dicotomía.
Al final “acabamos de ver un milagro”: Pareja que está en crisis, de pronto pasa algo
que hace que se reconcilien (un hombre recupera la vista, aunque no lo vemos). Cine
que revela. Lo bueno es que no nos muestra el milagro.
- Plano que va de lo profano a lo sagrado. Su vivencia profana se vuelve
sagrada a partir del milagro
- Cine moderno: narrado en primera persona versus transparencia del cine
clásico→Subjetividad.
La carrera posterior de Rossellini será un cambio, irá a la India donde desarrolla una
tradición televisiva muy importante. Es además de un gran cineasta un gran fundador
de la producción televisiva.
Orson Welles:
Esa manera de filmar es diferente a Europa, remiten a esa idea de escribir
cinematográficamente en primera persona y conjugar así el cine en primera persona
versus la reproducción de la realidad bajo las leyes del clasicismo. Dicen “yo estoy
detrás de este espectáculo, de esta puesta en escena”. La pregunta sería ¿En
Hollywood esto va a pesar con la misma potencia que en Europa? Autoconciencia de
la representación.
La respuesta está en el director Orson Welles, que pretende decir las cosas también
desde la autoría. En Hollywood, esta manera de escribir más moderna la encontramos
en una película como Ciudadano Kane (primera película moderna “Viaje a Italia”). De
alguna manera, hay que entender que O.Welles procede de la dirección de teatro y era
también un gran actor de este mismo arte.
Pertenecen a él dos grandes películas del realismo social:
- Ciudadano Kane
- El cuarto mandamiento
Hay una preocupación del director por captar la realidad. O. Welles, se hace famoso a
los 23 años por la retransmisión de La Guerra de Los Mundos→Lo dice todo de
manera tan realista que la gente de New Jersey lo cree. Tiene tanto éxito que la RKO
le da la posibilidad de hacer la primera película. Parte de una obra totalmente clásica,
“La Diligencia” de J. Ford, y a partir de ahí, construye su manera de entender el
clasicismo (uso de elipsis, del fuera de campo…). Tenía una conciencia absolutamente
del clasicismo…
Ciudadano Kane: Explica la historia de un magnate. Parte de los personajes que están
viendo un documental. Después dice que no funciona y por lo tanto vuelven a empezar
(Conciencia). Esto es tan revolucionario porque todos los instrumentos del clasicismo
se ponían al servicio de la historia haciendo que el espectador se olvidase de que eso
era una representación (una ventana abierta al mundo).
En el momento en que los personajes dicen que “esto no funciona”, se coloca al
espectador fuera de la representación. El director intenta hablarme a mí como
espectador de alguna manera. Idea: Un director que habla en primera persona, “Yo,
estoy hablando en primera persona, construyo esta representación para el
espectador”.
¿Finalmente, O. Welles es clásico o no es clásico? Sólo el clasicismo podría derivar
en un hombre como O.Welles: Es un director clásico, pero utiliza el clasicismo para
boicoteado.
- Fragmento “Ciudadano Kane”. Final de la película:
o Manera estridente de cambiar de escena. (Capra pretendía que el
cambio de escena no se percibiese. Aquí, lo contrario).
o Narrativamente hay una conexión con el neorrealismo italiano (los
periodistas terminan sin saber quien es el hombre→la investigación no
sirve de nada), Narración contra las normas clásicas (“explicar muy bien
la historia”, por lo que la historia no era muy lineal). Aquí la película
entra con un interrogante, comienza la investigación hasta que dicen
“esto no sirve”. Posteriormente, se recurre a un flashback, pero
finalmente al clasicismo, donde se utilizaban para aclarar la historia, en
este caso, lo contrario.
o Anticipa al género negro
o La cámara, el director es la que aporta la solución al espectador.
(Frente a la investigación, que no sirve de nada). Conjugación en
primera persona (sin la cámara no podríamos hacer ninguna
interpretación de la historia).
o Narración absolutamente caótica y, al final, aporta la solución, el orden,
la organización.
o A final formal, el tratamiento de la imagen, destaca el uso del gran
angular. Alargamiento de la imagen: La profundidad de campo; su
director de fotografía: Grag Toland.
o Utilización del contrapicado (la toma de “La diligencia”)→”Desde el
infierno al mundo”→Claustrofobia
o Muchos objetos, espejos…: Saturación absoluta del plano que crea
cierto Barroquismo. Hace de su ópera prima, una obra barroca con
Horror Bacui.
“Si la narración no funciona, necesitamos de una instancia superior”
O.Welles a través de la cámara.
El manierismo:
Sus películas podrían ser leídas como películas de régimen contra régimen. Le
invitan a formar parte del cine nazi. Él se va a Francia. Su carrera entra
perfectamente en esta estructura de la fábrica de sueños. Hace películas de
géneros magníficos como el western.
Ej. “hombre atrapado”. 1941
Se ve perfectamente la violencia de sus películas y sentimos el absoluto deseo de
que se dispare, nos llegamos a identificar.
Existe una precisa planificación, y en ella se tiene muy claro y definido el centro de
interés.
“Encubridora”. 1952
“Los encubridores de Moonfleet”. 1955
“Furia”. 1936.
- Película absolutamente manierista. En el momento de decir “no, no, no es
verdad”. El interior de la pantalla es una gran mentira.
Es un director que cree en las leyes clásicas, pero las extrema, las radicaliza hasta tal
punto, que se carga la transparencia.
Tiene una proyección manierista ya desde los inicios. Sus películas paradigmáticas
son “Vértigo” (utilización de la música y el color absolutamente manierista) y “La
ventana indiscreta” (ventana abierta al mundo, como un espectador a la pantalla).
Por lo tanto, Hitchcock en los años 50 y 60 emplea recursos manieristas, y también
instrumento clásicos para poder ser manierista (ej. Montaje “Pájaros” cuando estallan
los coches por unas cerillas: experimento de Kulechov)
Frente al clasicismo una perfecta soltura para que no se notase el montaje ni los
cambios de plano, Hitchcock reivindica que es el director, que manipula.
Howard Hawks
“Río bravo”
- Entrada de la película: Comienza con el actor que entra por la puerta pequeña,
en lugar de hacerlo por la puerta grande. Nadie le hace caso, así que tira una
moneda al escupidero. Es lo peor que le puede pasar al héroe; la humillación.
Lo señaliza con la música: Como inicio es un caos, ya que descoloca al
espectador.
- Escenas casi mudas, por lo que utiliza gran cantidad de música y color.
- Podemos decir que en toda la película no pasa nada (hombres encerrados en
el pueblo)
- Escena de ellos cantando: Los actores son una maravilla. La escena no es la
prototípica de un western. Escapa de la espectacularidad para hacer una
película absolutamente íntima y así acaba haciéndola moderna. Se preocupa
por dar una nueva forma de narración.
- Delante la imposibilidad de hacer películas como antes, ya no es que haga
obras manieristas, sino ya crepusculares.
El cine Manierista sigue la misma forma de hacer del cine clásico, pero diverge con él
en que el poder del héroe, y de todo el acto heroico del que hemos hablado, está
increíblemente debilitado.
El manierismo va anteponiendo en cierto modo, eso que ya conocemos ahora tan bien, de que
la historia deja de ser importante para ser lo más la forma en que es mostrada, es decir, primar
los efectos de la escritura del propio autor sobre la narración, porque la historia es más confusa
que nunca. Los trucos visuales, los efectos especiales, el dilema bueno o malo, son
propiamente manieristas, y contribuyen a generar en el espectador ese juego real o irreal?, que
eclipsa la dimensión propiamente heroica de la historia.
Un género manierista desde su concepción es el género negro, donde los personajes nunca
son lo que aparentan hasta el último minuto, y desde el primer momento estamos a expensas
de lo que sabe el protagonista. El propio Hollywood, o el teatro como escenarios donde se
generan todo tipo de representaciones, serán también perfectos para las películas de corte
manierista (Eva al desnudo, o cantando bajo la lluvia). Como más ejemplos concretos de otras
películas, podemos hablar de Vértigo, Con la muerte en los talones, La ventana indiscreta, la
dama de Shanghai, o Rebecca.
- Quim Casas, “John Ford, el arte y la leyenda”. Barcelona, Fabregat, 1989
John Ford es aparte de un gran creador de imágenes, un hombre que sigue toda la
historia del cine ya que comienza en 1917 y terminará en 1960 y es considerado uno
de los más famosos realizadores del Hollywood clásico.
Entra en el cine porque su hermano trabajaba allí. Comienza como simple meritorio,
actor y un día que su hermano no estaba se puso a dirigir él mismo una escena de
caballos y el director dijo “Este hombre que grita tan bien debe ser director”, así que
empieza como ayudante de dirección de su hermano hasta que en 1917 empezó a
dirigir sus propios westerns para la Universal. En su papel con los westerns es menos
transparente que H.Hawks pero aún así sigue siendo un director clásico, transparente.
Tiene 155 películas en su filmografía. De ellas poco más de la mitad son westerns.
Le película de Clint Eastwood, “Sin perdón” es todo un homenaje al director Ford.
Aunque en los años 20 tienen gran importancia los western, con la entrada del sonoro
no sabían cómo hacer hablar a los actores.
Es J.Ford con una película como “La Diligencia” el que hace renacer de nuevo este
género. Esta película posee todos los paradigmas del clasicismo, pero está más allá
de los cánones de expresión clásica. Es el primer western psicológico ya que recoge
todos los arquetipos de la sociedad y los pone en una diligencia. El duelo final, por
ejemplo, es en fuera de cámara, algo que no se corresponde con el clasicismo.
La década de los cuarenta es importantísima para J.Ford. Hace documentales de
guerra. Entre los western destacaría “Pasión de los fuertes”
Ya en los años 50 produce una película fundamental en la historia del cine,
“Centauros del desierto”, interpretada por John Wayne.
Explica la historia de una comunidad familiar tocada por los indios. Matan a la familia
salvo a una niña. J. Wayne, cuando se da cuenta que mataron a su familia, salvo a
dicha niña, sale en su busca. Finalmente la encuentra pero no va a buscarla para
recuperarla, sino para matarla, porque seguramente será uno más de ellos. Hablamos
por lo tanto de un héroe psicópata.
Ethan (John Wayne) regresa a su casa después de haber estado en la guerra y al poco tiempo
toda su familia es asesinada por los comanches, y su sobrina raptada. Jura rescatar a su
sobrina y matar a todos los indios que hayan intervenido en estos actos criminales. Durante
cinco largos años persigue a los comanches, acompañado de su sobrino Martin (Jeffrey
Hunter).
El gran tema de las películas de J. Ford es el de las coordenadas de la civilización. No
era un director conservador. Así, por ejemplo en “La diligencia”, hace una crítica de la
sociedad del momento
Antes de la segunda guerra mundial: La tierra prometida
Después de la II Guerra Mundial: Comienza interrogar, cuestionar la nueva civilización