Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
I. К У Л Е Ш О В
ОСНОВЫ
К И Н О
РЕЖИССУРЫ
В С Е С О Ю З Н Ы Й Г О С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й
И Н С Т И Т У Т К И Н Е М А Т О Г Р А Ф И И
* А Ф Е Д Р А Р Е Ж И С С У Р Ы
• r.J**
*», | р о ф, Л . В . К Y Л Е Ш О В
ОСНОВЫ
I I
W ‘ /
И ) 1 1
Ж
Рекомендовано Управлением учебными заведе
ниями Комитета по делам кинематографии при
С Н К С С С Р в качестве учебного пособия для
студентов киноауаоо и актерских киношнол
1 9 4 1
О С К И Н О И 3 Д А Т
ЧТО ВЫ ЧИТАЛИ?
И Д ЕЯ , О Б Р А З И М А С Т Е Р С Т В О В И С К У С С Т В Е
КИ Н О КА РТ И Н А
КА КИ Е К А Ч Е С Т В А Д О Л Ж Е Н Р А З В И В А Т Ь В С Е Б Е БУ Д УЩ И Й К И Н О Р Е Ж И С С Е Р
Ленин сказал, что плохой тот коммунист, который усвоил только выводы
коммунистической науки, но не освоил всей суммы знаний, накопленной челове
чеством на протяжении его многовекового развития. Поэтому вы должны изу
чить всеобщую историю и историю своей родины. Поэтому вы должны много и
упорно читать — изучать классиков и современную литературу, учиться у клас
сиков. Вы должны знать теорию литературы и драматургии.
Вы должны уметь отбирать и систематизировать прочитанное. Вы должны
активно жить и работать. Вы должны уметь наблюдать жизнь и систематизи
ровать накопленное. Вы должны научиться любить и понимать живопись, архи
тектуру, скульптуру, музыку, танец, театр — все виды искусства.
Вы должны хорошо знать искусство кинематографа — историю его развития.
Вы должны в совершенстве овладеть техникой своего мастерства. Вам необхо
димо много, упорно учиться и быть здоровым, крепким, выносливым.
10
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
И З У Ч А Й Т Е Т Е Х Н И К У КИНО
Р и с . I.
Негатм* лун а Негатив и»ображения Поаити* изоб
W *h V (£ {U U ___
V -ч лл Под<?*с/цая
Эьс/юзиццонноеi v_^ / fo rc e r? а
Ф и*о* \ У /
ОКНО Ь МОпоп - ---->—
Сйъентоб ff К ^Sfyna ип5одкц на фокус
Т7 7” Ijk/w&wfwjafi
X. Гррифео когсе/по
Обтюратор
—"—— - ■^ I___ х_
'одерлси^а/ощий
бо/юба*
'ьеА т а ^
Об/nfopomcp
‘ j //одснтщаяшсе/па^
/Пубуслуобг находкинсгфоАус
Сб.гкурс. 1 Ш ш т/ош . жоссста
БЕЛЛ-ХАУЭЛЛ ДЕБРИПАРВО
СЪЕМ КА И ЗО Б РА Ж ЕН И Я
С О ЕД И Н ЕН И Е З В У К А И И З О Б Р А Ж Е Н И Я
ста д и яI [АППАРАТНАЯ]
Зогпуш *мив
Репродуктор
-Микрофон Здуко-эаписыби
ющии аппарат
Наушники JJ Синхрон
н синхронному (контрола) ному мотора/
мотору
Мощный
усилитель
нино-номеро
-тг+Г^ трехфозныО переменный
тон для мотород
Рис. 7.
ЗАПОМНИТЕ
Звук и изображение снимаются отдельными аппаратами на
разной пленке.
К А К ВЫ ГЛЯДИТ Д В И Ж ЕН И Е НА П Л ЕН КЕ
О П РЕД ЕЛ ЕН И Е М Е Т Р А Ж А
При грубом подсчете мы можем v вами установить, что для определения ме
тража действия надо время действия разделить пополам.
Если действий длится 10 секунд, длина пленки, на которой оно заснято, при
мерно равняется пяти метрам. Такрй подсчет удобен, но при нем неизбежна
ошибка в 2 клетки (кадра) в секу|&у.
У ч и т е с ь определять время д е й с т в и и и к о л и ч е с т
во м е т р о в п л е н к и , н е о б х о д и м ы х д л я з а с ъ е м к и д а н
ного д е й с т в и я , — м е т р а м ,
Для этого упражнения проделывайте -различные движения, замеряйте
время их выполнения секундомером и высчитывайте метраж (пройдите по
комнате, возьмите вещь, положите ее обратно, сядьте, встаньте и т. п.).
Д ВА Д Ц А Т Ь К Л Е Т О К !
• 20 клеток-стандарт, установлений в г*
н а ш е й кинематографии (таков же и мировой стандарт)
17
Н А Ч А Л О
Рис. II
ЧТО Т А К О Е К И Н О КА Д Р
Рис. 15 Рис. 16
Рис. 23
К р у п н ы й поясной
и средний
Рис. 25
Средний дальний
и общий
Г л у б и н н ы е над ры
Ри с. 28 Рис. 29
Нан вы назовете
тание планы?
Р и с . 31
Или тание?
Рис. 32
А эта собака
каким снята
планом?
Р е к о м е н д у е м в с л у ч а я х с ъ е м о к детей, ж и в о т н ы х ,
в е щ е й и п р и р о д ы о п р е д е л я т ь н а з в а н и я п л а н о в , пред»
с т а в и в себе к а к и з м е р и т е л ь н ы й э т а л о н в з р о с л о г о
ч е л о в е к а , т. е. в затруднительных случаях представьте себе в центре кадра
(в том месте, на которое наводит фокус оператор при съемке) взрослого чело
века.
Если взрослый человек поместится в кадре соответственно «крупному
плану», это и будет «крупный план» и т. д.
Приведенная терминология планов на практике оказалась очень удобной. Но
так как на этот предмет не установлены общие точки зрения, познакомьтесь и
с другими определениями планов. Например, Ю. Желябужский пишет:
«План — это средство показа основного объекта и его действия, а также
обстановки, т. е. места действия,или в общих чертах или с выделением нужных
деталей.
Общий план позволяет показать основной объект съемки (главное действую
щее лицо) и его действие (поведение) без детализации, позволяет охаракте
ризовать одновременно место действия (обстановку) и взаимодействие главного
действующего лица с обстановкой и другими действующими лицами (второсте
пенными объектами съемки).
Средний план выделяет и акцентирует вид (форму) действия и состояния
главного действующего лица (объекта съемки), показывая его в окружении и взаи
модействии с частью места действия (суженным местом действия).
Крупный план выделяет и акцентирует детали формы, поведения и состоя
ния главного действующего лица (объемные съемки), выделяя их из окружающей
обстановки (места действия) или сводя изображение места действия к роли фона
или необходимого аксессуара.
Очень крупный, так называемый «американский», план или «деталь» пока
зывает и выделяет существенную деталь действия, или деталь обстановки, или
какую-нибудь часть объекта съемки».
23
Н А Ч А Л О
ЗАЧЕМ Н У Ж Н Ы РА ЗН Ы Е ПЛАНЫ
КАК СДЕЛАТЬ И В З А С Н Я Т Ы Х К У С К О В С Т РО Й Н О Е З Р И Т Е Л Ь Н О Е
И ЗО БРА Ж ЕН И Е
ЗВУК
Мы умышленно для первого опыта не записывали звук в нашей сцене. Те
перь снимем сцену со звуком.
Давайте снимать первый кусок — общий план. В этом плане звука нет.
Снимаем его так, как снимали раньше.
Ставим аппарат для съемки изображения второго куска — крупный план
мужа.
Ставим микрофон перед актером (так, чтобы микрофон не попал в поле зре
ния съемочного аппарата).
Соединяем микрофон через усилитель со звукозаписывающим аппаратом
(этот аппарат находится в соседнем помещении).
Слова мужа: « о б я з а т е л ь н о п о й д е м на к а р н а в а л » необ
ходимо снять синхронно1. Слова жены (на изображении мужа) можно снять сей
час же, посадив жену около микрофона, но вне поля зрения съемочного аппа
рата, или доснять потом — озвучить план. (Решаем снимать голос жены сейчас
же.)
Съемка з в у к а после съемки и з о б р а ж е н и я н а з ы
вается последующим озвучанием.
1Синхронная съемка — одновременная съемка изображения и запись звука.
ПЛАН З В У К О В О Й С Ъ Е М КИ
Кадры Куски 1
(куски звука Му
изобра Планы Содержание кадра Диалог
(кадры
жения) Диалога) зыка
ЗВУ КО ВО Й МОНТАЖ
ЗВ У К О ЗРИ Т ЕЛ Ь Н Ы Е СОЧЕТАНИЯ
СИНХРОННЫЕ ОТМЕТКИ
Для того чтобы куски одновременно снятого звука и изображения при
подборке точно совпадали, перед съемкой делаются синхронные отметки.
Синхронные отметки за
ключаются в том, что по □
мощник режиссера хлопает
или ладонями или специаль □
ной хлопушкой перед микро
фоном и аппаратом, снимаю
щим изображение. При под
□
борке кусков монтажница □
находит видимые на изобра
жении соединения ладоней
или пластин хлопушки и точ
а
но их подгоняет к легко чи
таемому на звуковой пленке
а
«звуку» хлопка. о
На рисунке 35—«хлопуш
ка» на звуковой пленке и на □ cz
кадрах изображения.
Обыкновенно на щитке а с
хлопушки пишется порядко
вый по сценарию номер кад □ с
ра и делаются другие, не
обходимые режиссеру и его CD с
помощникам отметки.
При озвучании также □ (Z
делаются синхронные отмет
ки. О них будет рассказано
□ CZ
в главе «Озвучание и мон
таж*.
□ с:
Рис. 35
МОНТАЖ КАРТИНЫ
Так же, как монтируются кадры одной сцены картины, монтируется и вся
картина. Сцены, соединяясь в определенном и закономерном порядке, составляют
эпизоды; эпизоды— части; части (или ролики) — картину. Монтаж — один
из важнейших творческих и технических элементов в создании картины. Когда
вы изучите главы «Сценарий», «Работа актера» и раздел «Кадр», мы более подробно
познакомимся с законами и приемами монтажа. Сделать это сейчас не представ
ляется возможным, потому что монтаж картины неразрывно связан с кинодрама
тургией, с действиями актеров на экране и с построением кадра.
В этой главе о монтаже необходимо рассказать следующее:
Мы киноаппаратом снимаем поведение и поступки людей (или актеров, их
изображающих), живущих в окружающей их действительности. Зафиксировав,
30
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
П РО И СХО Ж Д ЕН И Е МОНТАЖА
РА ЗН Ы Е ВИДЫ МОНТАЖА
Кинокартина должна быть смонтирована так, как это диктуется ее идеей,
темой, содержанием. Монтаж должен помочь зрителю у в и д е т ь картину,
наилучшим образом воспринять действие с экрана. Содержание картины, от
дельных эпизодов и сцен может продиктовать ту или иную монтажную форму, тот
или иной вид монтажа, лучше всего передающий данное содержание. В основном,
как бы существуют два стиля монтажа, две главные монтажные разновидности:
«медленный» и «быстрый».
В «медленном» монтаже кадры длинны по метражу и редко сменяют друг
друга. В «быстром» — «американском» монтаже кадры коротки и часто сменяют
друг друга. Если сцена смонтирована из нескольких длинных по размеру кад
ров, эта сцена смонтирована «медленным монтажем». Если та же сцена смон
тирована из многих коротких по метражу кадров, — это «быстрый монтаж».
1 До американцев лучшими кинематографистами были шведы.
31
Н А Ч А Л О
О С О БЕН Н О СТИ К И Н Е М А Т О Г Р А Ф А
К А К ВИДИТ И С Л Ы Ш И Т Т Е А Т Р А Л Ь Н Ы Й З Р И Т Е Л Ь
По т в о р ч е с к о й линии:
Автор сценария (писатель, кинодраматург).
Вы — режиссер, художественный руководитель всего съемочного коллек
тива— автор постановки. Бывает, что режиссер выполняет свою работу не
один, а в равноправном творческом сотрудничестве с другим режиссером
(Васильевы, Козинцев и Трауберг, Хейфиц и Зархи). Бывает, что с режис
сером работает второй режиссер-сорежиссер, как его называли раньше. Это
обыкновенно молодой режиссер, прошедший стаж ассистента, но еще не мо
гущий работать самостоятельно. I
Оператор изображения— снимающий кинокартину на пленку. j
Композитор — автор музыки.
Художник — автор декорации, обстановки, костюмов, грима. (У худож
ника бывают помощники или художники-выполнители, если главный худож
ник ограничивает свою работу представлением эскизов.)
Оператор звука — снимающий звук кинокартины.
Ассистент — ваш ближайший творческий помощник. (В съемочной группе
обыкновенно бывает несколько ассистентов, в зависимости от сложности ,
постановки, тогда каждый из ассистентов помогает режиссеру н определен- j
ных участках работы. Например, ассистент по актерской игре, ассистент по
декорациям, костюму и гриму, ассистент по монтажу и т. п. Операторы
также имеют своих ассистентов.) i
Съемки в основном заключаются в том, что съемочным и звукозаписывающим
киноаппаратом фиксируется действие актеров. Поэтому а к т е р ы — о с н о в - |
ные т в о р ч е с к и е р а б о т н и к и в с ъ е м о ч н о й г ру ппе .
По а д м и н и с т р а т и в н о й и художественно-технической линии: !
Директор группы. Административный руководитель съемочной группы.
Администратор (один или несколько, в зависимости от сложности поста
новки) — ближайший административный помощник директора группы. (Бывает, j
что помимо администратора в группе работают так называемые помощники j
режиссера «помрежи». Один из них обыкновенно помогает в работе по орга
низационно-художественной линии, другой — по административной, т. е. один
является помощником ассистента, другой— директора или администратора.)
Гример — выполнитель грима.
Костюмер — заведующий костюмами и одевающий актеров.
Реквизитор — заведующий реквизитом и бутафорией.
Монтажница— помощница по монтажу.
Процесс создания кинокартины состоит из нескольких этапов, или
периодов: подготовительный период — режиссерский сценарий, подбор акте
ров; предсъемочный период — подготовка к съемкам, репетиции; съемочный
период — съемка; монтажный период — монтаж.
Составы съемочных групп как по своему количеству, так и по рабочим функ
циям часто меняются. Это объясняется видоизменениями техники киносъемок,
33
Н А Ч А Л О
КИНОСТУДИЯ
Д иректор
Зам директора
рс по одм -хоз 1 по технической
части Отдел Отдел Orдел ноли- части
Отдел rootноге
тргда тх тх ва т кадров строитель
нонтоом стОа
Димерный цех
> fkoawmitte
__ 1&Ш___
Иимфогомбем -
Ремснтно-мехо-
начесная
иостерспая
flowapw-старо ■ ный отдел Мастерская
тти
УсеЗая охрана +9п*о*оштгтпце
Паросиловое
Шеюитеяькый Понпжный цп
С ьемочные г р г ооы цех пзяйство
Типография freetвшрапт Оояьтотепя
Пирятехничес ■ Цех цветных
П ег «оя мтсрсная фильмов
Медпункт
звгкооформяения
—М о с к о в с к а я ордене Ленина
киностудия ♦Мосфильм*
Минск Ленинград Киностудия *Сою адет-
(Ьильм*.
2—Л ен и н гр ад ская ордена Л е
нина киностудия «•Лен-
5 yif Киев фильм*.
5—Минская киностудия ♦Со
з Г Odecca
ветская Белсрусь*.
МОСКВА 4—Киевская киностудия.
С—Одесская киностудия.
6—Ялтинская киностудия
♦Союздетфильм*.
7—Тбилисская киностудия.
8—Ереванская киностудия.
9—Бакинская киностудия.
10“ Ташкентская киностудия.
^Тбилиси
11—Сталинабадская ниносту
дня.
12—Ашхабадская киностудия
Ашхайад
Ташкент
С/палинабаЗ ☆ / /
Р ис. 37
На одной из этих студий вы будете р а б о т а т ь
1»
осветительного цеха с бригадами осветителей и парков осветительной аппа
ратуры; из цеха комбинированных съемок, фотоцеха, монтажных, просмотро
вых и т. п.
Сложное хозяйство съемочной базы требует наличия отдела главного ме
ханика, руководящего электростанцией, аккумуляторной, ремонтно-механи
ческой мастерской и пр.
По административно-хозяйственной части для обслуживания как съемок,
так и всего большого штата студии необходимы столовая, гараж, отдел снабжения,
канцелярия, типография, медпункт, юридическая часть, бухгалтерия, пожарная
и сторожевая охраны и пр.
Кроме того студии обыкновенно имеют свою лабораторию (проявка и пе
чать) и склады пленки.
В настоящее время в СССР 12 студий, производящих художественные кино
картины (не считая студий хроникальных и учебных картин).
о с н о в Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
У П РА Ж Н ЕН И Я К П ЕРВО Й ГЛ А ВЕ
ВО ПРО СЫ К П ЕРВО Й ГЛ А ВЕ
М ГО РЬКИ Й
I J J B J
в М О У Л З
СЦЕНАРИИ
С Ц ЕН А Р И Й — ПРО ИЗ ВЕДЕНИЕ Л И Т Е Р А Т У Р Ы
1 . , , t _ ................. _ ........
турному произведению, созданному писателем (кино
драматургом). Вашей задачей явится воплощение написанного автором
в живое действие кинокартины.
ЛИ ТЕРАТУРА О Т О Б Р А Ж А Е Т Ж И З Н Ь
ВЫ -ГРА Ж Д А Н И Н СССР
ВАШ ЛИТЕРАТУРНЫЙ БА ГА Ж
КЛАССИ КИ ЛИ ТЕРАТУРЫ
ВЫ Н АБЛЮ Д АТЕЛЬН Ы
ЗА П И СН АЯ К Н И Ж К А А П. Ч Е Х О В А
Брат О. И. пил одно только шампанское; ему нравился не столько табак, сколько
мундштуки н трубки, любил шашки, подстаканники, запонки, галстуки,трости, духи.
В русских трактирах воняет чистыми скатертями.
От зависти становится косым.
У дьяконского сына собака называлась Синтаксис.
«•Дай мне порцию главного мастера клеветы и злословия с картофельным гноре). По
ловой не понял и смутился за свою недогадливость и хотел что-то возразить, но
Поч. строго поглядел на него и сказал: «Кроме!*» Немного погодя половой принес
язы ка с пюре — значит понял.
Спальня. Лунный свет бьет в скно, так что видны даже пуговки на сорочкс.
Один действительный статский советник взглянул на красивый ландшафт и сказал:
«Какое чудесное отправление природы».
Глаза нехорошие, как у человека, который спал после обеда.
Чиновник дерет сына за то, что он по всем предметам получил 5. Это кажется мало.
Потом, когда ему разъяснили, что он не прав, что 5 — это лучшая отметка, он все-
таки высек с ы н а — с досады на себя.
Дедушке дают покушать рыбы. И если он не отравляется и остается ж и в, то ее ест
вся семья.
Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, одетом
на отрезанную ногу, 21 рубль,
С Ц Е Н А Р И Й
43
Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда
лежал в гробу, то казалось улыбался: нашел свой идеал.
Жена рыдала. Муж взял ее за плечи, встряхнул, и она перестала плакать.
Педагогу: Его местоимению Ив. Ив. Груздеву.
Муж и жена любили гостей, потому что без гостей ссорились.
-Если хочешь, чтоб у тебя было мало времени, ничего не делай.
Невинные на вид люди. Но при прикосновении к ним преображаются, как при ударе
электричеством.
Умали ше ней.
Носил все вещи с пломбами.
Лампа в 1000 свечей. Счетчик срывается со стены и летает, как гроб, по комнатам.
Девочка с пальмочкой на голове.
Выигрыш п 50 000 р. пал на гражданина нашего города Ивана Самойловича Федо
ренко (Виноградная, 17, кв. 5). Выигравший пожелал остаться неизвестным.
<41ван Грозный отмежевывается от своего сына» (Третьяковка).
Свежий пароходный ветер. Пароходная комната.
Четыре пеимцы, четыре хорошо одетых женщины пришли жаловаться. Речь: <'У нас
в посредрабисе при квалификации происходит колоссальная петрушка*).
Человечество делится на две части. Одна, меньшая, переходит дорогу при виде трам
вая или автомобиля, другая ждет, чтобы экипажи прошли.
Откуда у русского человека фамилия Попугаев?
Маленькие лужицы вздрагивают на мостовой.
Если человек говорит: «Мне нужно освежить в памяти сюжет** — это значит, что он
ничего не читал.
Когда гиганты, размахивая зонтиками, ушли на прогулку, в их дом пробрался
карлик.
Золотая доска. И ошибка в подписи на ней.
Салат «Демисезон*>. * '
Выдвижении! на.
Доктор Страусян.
Атлетический нос.
Военно-полевые цветочки.
Надо показать ему^ какую-то бумагу, иначе он не поверит, что вы существуете.
В окнах пейзажи. Написанные, они возбуждали бы скуку.
Как многие из малограмотных, он очень любил писать — просто он уважал те при
боры, которыми пользовался — чернильницу, пресс-папье и толстую сигарную
ручку.
На островах жилговарищества.
Лицо, не истощенное умственными упражнениями.
Генеральное об-во французской ваксы.
В А Ш А ЗАП И СН АЯ К Н И Ж К А
КИ НО СиЕНАРИ Й
ДРАМ АТУРГИЯ
СТРОЕНИЕ ДРАМЫ
ГЛ А ВН О Е В С Ц ЕН А РИ И
ТЕМ А
С К В О ЗН О Е ДЕЙСТВИЕ
То есть в том случае, когда все отдельные действия героев сценария (или
группы действующих лиц) являются результатом одной основной движущей их
причины, объединяющей эти действия в одно целое, мы имеем дело с единым
действием, или со с к в о з н ы м д е й с т в и е м .
Анализируя тему сценария, вы устанавливаете для вашей режиссерской ра
боты линию сквозного действия произведения.
О БРА З
ГО РЬКИ Й О Б О Б Р А З Е
О Б Р А З Ы В Е Л И К И Х ЛЮ ДЕЙ
ВА Ш А О ТВЕТСТВЕН Н О СТЬ
Д ЕЙ С Т ВУ Ю Щ И Е ЛИЦА
С Ю Ж ЕТ
Д ЕЙ С Т ВИ Е
ПРИМЕРЫ ДЕЙСТВИЯ
АНАЛИЗ С Ю Ж Е Т А И Д ЕЙ С Т ВИ Я
С В Е Р Х З А Д А Ч А «ЧА П А ЕВА»
Что главное, ведущее в сценарии «Чапаев»? Что основное должен сказать зри
телю фильм, снятый по этому сценарию?
Красная армия н е п о б е д и м а — вот сверхзадача всей картины
л Чапаев».
На какой теме, на каком сквозном действии развивается эта основная задача
в сценарии?
На борьбе Красной армии с белой армией.
50 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Д Е Й С Т В Е Н Н О С Т Ь «ЧАПАЕВА*»
О Б РА З ЧАП АЕВА
О Б Р А З ФУРМ А Н О ВА
Сверхзадача образа: преданность революции, преданность партии, непре
клонная воля и дисциплинированность коммуниста.
Сквозное действие: выполнение задания партии по организации отряда Крас
ной армии. Неуклонная и решительная, но терпеливая, умная и тактичная
помощь Чапаеву в его борьбе со своими анархическими привычками. Формиро
вание народного партизанского полководца Чапаева в командира-большевика —
в командира Красной армии.
Сверхзадачи и сквозные действия других действующих лиц «Чапаева» —
Анны, Петьки, казака Потапова, Еланя, Жихарева, крестьянина — о п р е
д е л и т е сами.
Проделывая эту работу, имейте в виду, что при определении сверхзадачи
образа часто возникает необходимость отделения задачи, концентрирующей
С Ц Е Н А Р И И 51
О КРУ Ж ЕН И Е—СРЕДА
Т е п е р ь с а м и о п р е д е л и т е з а д а ч и и о с н о в н ы е дей
с т в и я к а з а к о в , офицеров, к р е с т ь я н в « Ча па е в е » .
Задачи в показе обстановки и вещей «Чапаева»: русская деревня в первые
годы революции; гражданская война; фронт гражданской войны — колебания
фронта.
Определение задач или характера обстановки действия чрезвычайно важно
для режиссера.
Развитие образа диктует автору сценария ту или иную обстановку для дей
ствия, а историческая правда ограничивает в известной степени выбор автора.
Насколько обстановка действия может быть использована для его развития,
вы можете судить по картине «Щорс», если вспомните сцену, в которой ордина
рец Боженко въезжает верхом на лошади во дворец, и сцену объяснения
Боженко с ординарцем на фоне нарисованного всадника на картине во дворце.
Примером же связи действия с бытовым укладом — органического слияния
показа происходящих событий с характерными бытовыми особенностями дан
ного времени может служить «свадебный проезд* во время боя из той же кар
тины «Щорс».
I. Чапаев
1. Партизаны в беспорядке отступают.
2. Чапаев.
3. Авторитет и сила Чапаева.
4. Сам Чапаев направляется выбивать чехов.
5. Новая группа отступающих партизан видит Чапая.
6. И эта группа партизан возвращается обратно.
7. Чапай выбивает чехов.
Следовательно:
Чапай — сильнейший партизанский полководец.
Чапай останавливает панику.
Чапай ведет наступать.
Чапай побеждает.
Войско Чапая — партизанское ( это еще не К р а с н а я а р м и я ) .
Так ведется экспозиция Чапаева, его войска и времени действия.
Интересно отметить, что экспозиция Чапаева не повествовательна, а дей
ственна.
*
С Ц Е Н А Р И И 53
II. Победа
8. Хутор занят.
9. Чапаев требует найти брошенное («спрятанное») оружие.
Чапай—волевой, требовательный командир, умеющий заставить выполнить
свое приказание, умеющий командовать партизанами.
10. Чапаев справедлив («За хутор — спасибо! Винтовки вечером проверю»).
В этом куске экспозиционные данные первого куска еще более развиваются —
закрепляются.
III. Подкрепление
11. Рабочее подкрепление.
12. Фурманов.
13. Чапаев недоверчив. Чапаев не скрывает своего критического отношения
к Фурманову.
14. Фурманов спокойно говорит о ткачах — о рабочем подкреплении.
15. Петька поражен — один из ткачей женщина.
16. Знакомство Петьки и Анны состоялось.
17. Чапаев смягчает холодность приема — Чапаев п о д ч и н я е т с я
Фрунзе. Ч а п а е в у в а ж а е т Фру нз е .
18. Естественное любопытство Фурманова.
19. Чапаев не желает объяснять Фурманову, что делают партизаны. (Чапаев
не хочет перед Фурмановым срамить своих партизан.)
В этом куске— экспозиция ткачей, Фурманова и продолжение экспозиции
Чапаева.
В этом же куске показана холодность встречи Чапаевым Фурманова. (В этом—
партизанство Чапаева.)
Холодность встречи — предпосылка к будущему конфликту между Чапае
вым и Фурмановым.
В этом куске также происходит экспозиция Анны и Петьки (экспозиция во
взаимосвязи— знакомство). Будущий конфликт между Петькой и Анной пойдет
параллельно с конфликтом Чапаева — Фурманова. Оба конфликта будут оттенять
друга друга, на этих конфликтах и покажется жизнь основных образов
картины, жизнь их характеров — развитие характеристик, движение об
разов. Основные действующие лица картины будут совершать поступки, влиять
друг на друга, развиваться в картине, познавать, убеждаться, расти,
т. е. н а х о д и т ь с я в д в и ж е н и и , в р а з в и т и и .
ЧТО Т А К О Е Р Е Ж И С С Е Р С К И Й М О Н Т А Ж Н Ы Й С Ц Е Н А Р И Й
П О ВЕС Т Ь ГО ГО Л Я «ТА РА С Б У Л Ь Б А »
В пути
Хитроумный ношевой
Д ум ы Тараса.
Подготовка набега на турок.
Остап.
Неожиданное известие о бесчинстве иоля-
Д ум ы Андрия.
ков.
П анночка.
Возмущение Сечи.
П оскакали казаки.
Тарас спасает Я икс ля.
Степь.
Подготовка похода на поляков
Н а ка з кошевого.
Прощание с Семью.
2а
С ечь
Предместье.
Осада ДуСно
Измена Андрия
Погиб казак!
Ночь. П ервая вы л азка поляков
Спит лагерь.
Зарево пожаров. Полк Тараса в засаде.
Томление Андрия. Запорожцы перед крепостным валом.
Появление татарки. Поляки на валу.
Посланница панночки. Словесный поединок.
Мольба о помощи. Пленные запорожцы на валу.
Воспоминания Андрия. Выезд польского войска.
Первы й бой
Подземный ход
Чужая церковь. Начало боя.
Площадь голодного города. Демид Попович и вражеские кони.
Смерть Небита.
У дома воеводы.
В доме воеводы. Знатнейший пан и Кокубенко.
У панночки. Корысть Бородатого.
Хорунжий убивает Бородатого.
Остап — хорунжий.
Выборы Остапа куренным атаманом.
6а
Натиск Остапа.
Маневр поляков.
В стр еча с панночкой
Картечь по быкам.
Благодарная панночка. Быки смяли запорожский табор.
Любовь Андрия. Тарас ударом из засады поворачивает бы
Погублю себя! ков на поляков.
Плач панночки. Военная служба быков.
Признание Андрия. Натиск казаков.
Сомнения панночки. Поляки уходят в город.
А что мне отец и отчизна! Остапа останавливает Уманцев.
Поцелуй. Похвалы кошевого Остапу.
Литавры. Гордость Бульбы за Остапа.
Приход татарки. Перебранка с поляками.
Пришла помощь. После боя.
Влюбленные. Перевязка ран.
И погиб казак! Похороны запорожцев.
Проход поляков в город и пленные Переяс Похороны ляхов.
лавского куреня. (Временной возврат.) Думы Тараса об Андрии.
Кошевой укоряет казаков. Сои. ‘ *
• 9
I
58
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
з
Заманить его!
Казаки заманивают Андрия в лес.
Андрий перед отцом.
Второй бой
Смерть Андрия.
Неведенье поляков. Отец и брат.
П оляки узнают об уходе казаков. Вести о подкреплении врага.
Подготовка сражения у поляков. Поляки окружают лес.
Подготовка сражения у казаков. Остап бьется.
Речь Тараса о товариществе. Тарас бьется.
Поляки выступают. Поляки одолели Остапа.
Залп из-за возов. Тарас ранен.
Восхищение французского инженера. Тарас тоскует о сыне Остапе.
Неудачный залп поляков. Очнулся Тарас.
Инженер сам наводит пушки. Узнает от Товкача: ляхи оценили его го
Остап на батарее. лову в 2000 червонцев.
Залп уцелевших польских п у ш е к . Остап в плену у ляхов.
Гибель НезамаЙковского куреня.
Атака казаков.
Поединок Дегтяренко и польского пана.
Поединок Ш ило с паном.
Верный товарищ везет Тараса в Сечь
Рассказ Ш ило.
Выздоровел Тарас.
Смерть Ш ило.
Тарас тоскует по Остапу.
Вопрос Т а р а с а — ответ казаков.
Не выдержал Тарас.
Н атиск казаков.
П оляки собираются под знамена.
Кокубенко преследует полковника.
Степан Г у ск о убивает полковника.
Смерть Гуско . Тарас едет на поиски сына
Бой у возов. В Умани у Янкеля.
Вопрос Тараса — ответ казаков. Просьба Тараса повести его в Варшаву.
Смерть Бовдюга. Колебания Янкеля.
Смерть Балабана. На дне воза с кирпичами.
Поляки окруж аю т Кокубенко. Янкель везет Тараса в Вар ш аву.
59
СЦЕН АР И Я
ГЛ А ВН О Е В К У С К А Х
Встреча с сыновьями
Задача этого куска — познакомить с основными действующими лицами,
с их характерами, с их взаимоотношениями, с эпохой, с бытом и с местом
действия.
Решение Тараса ехать в Сечь
В этом куске главное: «весь был он (Тарас) создан для бранной тревоги и от
личался грубой прямотой своего нрава».
60 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
В пути
Думы героев (характеры).
Красота степи.
Красота Днепра.
«Странная республика С ечь»
а) Показ своеобразия быта Сечи.
б) Остап и Андрий приняты Сечью.
в) Бульба жаждет подвигов.
г) Хитрая политика Бульбы.
Поход на поляков
Этот кусок как бы завершает экспозиционную часть повести — с этого куска,
предварительно познакомив читателя с действующими лицами, их характерами
и бытом, Гоголь приступает к развитию взятого им сюжета:
а) Буйное, бранное запорожское войско.
б) Остап и Андрий — славные вояки.
в) Неудачный штурм Дубно.
Осада Дубно
а) Изнурительная осада.
б) Запорожцы скучают.
Измена Андрия
В этом куске линия образа Андрия получает свое максимальное развитие.
В предыдущих кусках по линии Андрия происходит подготовка к этому узловому
моменту в движении его образа. В этом куске начало конфликта между Андрием
и Тарасом — между Андрием и родиной. (Погиб казак!)
а) Лагерь уснул.
б) Томление Андрия.
в) Посланница панночки.
г) Мольба о помощи.
д) Не погасла страсть Андрия! • *
е) Поиски хлеба.
(Этот кусок, в свою очередь, состоит из кусков: тревога за судьбу панночки;
Андрий и Остап; Андрий и отец.)
ж ) Бегство из лагеря.
На этом кончается первая часть куска «Измена Андрия».
Вот вторая часть куска:
а) Подземный ход.
б) Чужая церковь — молитва о спасении.
в) Голод в городе. .
г) В доме воеводы.
Третья часть куска:
а) Встреча с любимой. (Красота полячки. Красота Андрия.)
б) Признание Андрия.
в) Сомнения панночки.
г) Андрий изменяет отцу и отчизне.
д) Поцелуй влюбленных — литавры.
е) Пришла помощь.
61
С Ц Е Н А Р И Я
ж) Влюбленные.
з) И погиб казак!
Ос т а л ь н ые сцены р а з р а б о т а й т е сами.
Когда вы это сделаете, то установите главные задачи о с н о в н ы х кус
ков п о в е с т и «Тарас Бульба».
Теперь установите б о л е е м е л к и е з а д а ч и в н у т р и к а ж д о
го о с н о в н о г о к у с к а — установите, что г л а в н о е в каждом
из Этих кусков.
Возьмите кусок:
1, Встреча с сыновьями
Этот кусок, в свою очередь, состоит из следующих:
1) Приезд сыновей.
2) В Сечь!
3) Горе матери.
4) Прощание.
Задачи куска «Приезд сыновей»:
а) Добродушная грубость Бульбы.
б) Остап даже отцу не дает себя в обиду.
в) Доброта матери.
г) Нежность Андрия.
д) Сечь — лучшая академия.
е) Жилище казака.
Задачи куска «В Сечь!»:
а) Гордость Тараса сыновьями.
б) Добродушное понуканье сыновей.
в) Ьоеиой запал Андрия.
г) Боевой пыл Тараса.
д) Запорожцы.
е) Полковнгк Бульба.
ж) Упрямое решение Тараса. (В Сечь!)
Задачи куска «Горе матери»:
а) Бессонная ночь матери. Она не наглядится на любимых сыновей.
б) Что будет?.. «Сыны мои, сыны мои милые, что будет с вами?..»
в) Женская доля казачки.
г) Стенная чайка — «...она с жаром, со страстью, со слезами, как степная
чайка, вилась над детьми своими...»
д) Надежда матери.
е) Бульба непреклонен.
ж) «...лишенная последней надежды...»
Задачи куска «Прощание»:
а) Энергичные хлопоты Бульбы.
б) Сыновья преобразились— красавцы казаки.
в) Завет Тараса.
г) Благословение матери.
д) Уезжают.
е) Отчаяние матери.
ж) Прощайте и детство, и игры, и все, и все!
Возьмите кусок:
62 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
2. В пути
Этот кусок состоит из:
1) Думы Тараса.
2) Остап.
3) Думы Андрия о панночке.
4) Поскакали казаки.
5) Степь. .
Задача куска «Думы Тараса»:
а) Думы о давнем, о боевых товарищах.
Задачи куска «Остап»:
а) Душевно был тронут слезами бедной матери.
6) Прямодушный Остап.
в) Голодная, молодая, дюжая бурса.
Задачи куска «Думы Андрия»:
а) Живой, изобретательный Андрий.
б) Женщина!
Задачи куска «Панночка»:
а) Знакомство Андрия с панночкой — пробудившаяся страсть.
б) Думы Андрия о женщине — панночке.
Задачи куска «Поскакали казаки»:
а) Широта степи.
б) Очнулся Тарас от задумчивости.
в) Быстрый бег казаков.
Задачи куска «Степь»:
а) Солнце озаряет степь.
б) «...сердца встрепенулись, как птицы...»
в) «...Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!..»
г) Быт в пути.
д) Степь вечером. (Все переменилось.)
е) Ночлег.
ж ) Степь ночью. (Новая перемена.)
з) Быстрый татарин.
и) «...в воздухе захолодало...»
к) Днепр!
л) По Днепру!..
Т а к ж е п о д р о б н о о п р е д е л и т е в с е м е л к и е к у с к и и за
д а ч и п о в е с т и до с а м о г о к о н ц а . Э т о б о л ь ш а я , т р у д н а я и
к р о п о т л и в а я работа. Не л е н и т е с ь ! В ы с д е л а е т е с ь р е ж и с
с е р о м т о л ь к о в р е з у л ь т а т е у п о р н о й р а б о т ы н а д с обой, в
р е з у л ь т а т е б о л ь шо г о труда. Эта т р е н и р о в к а б у д е т с л у ж и т ь
вам необходимой п о д г о т о в к о й к «переводу» литератур
ной ф о р м ы и з л о ж е н и я в ф о р м у м о н т а ж н о г о с ц е н а р и я .
Ф Р А Г М Е Н Т .С М Е Р Т Ь АНДРИЯ»
Сверхзадача А н д р и я — любовь.
Куски фрагмента:
1, Гусарский полк
Задача: Красота и блеск лучшего полка поляков.
Этот кусок, в свою очередь, состоит из двух кусков, двух «подзадач»:
Отворились ворота. Вылетел гусарский полк.
2- Андрий
Задача: Красивейший и лучший из лучших.
Уточняем кусок: Андрий впереди всех. Андрий всех бойчее и всех красивее.
Дорогой шарф — подарок полячки. (Три более мелких куска — три «подзадачи».)
3. Возмущение Тараса
Задачи: Не верит глазам своим.
Измена доказана.
«Подзадачи» куска: Тарас увидел Андрия. Оторопел Тарас. Андрий рубит —
измена доказана. (Кусок «Андрий рубит» в свою очередь состоит из: Андрий раз
гоняет, рубит, сыплет удары направо и налево. Андрий чистит перед собой до
рогу.) Не вытерпел Тарас. Крик Тараса: «Как? Своих бьешь!» Андрий бьет своих,
Андрий не различает «своих и других». Андрий видит только панночку.
4. Заманите его!
Задача: Решение Тараса.
«Подзадачи»: Тарас приказывает заманить Андрия к лесу. Тридцать
быстрейших казаков вызываются заманить Андрия. Казаки бросаются напе
ререз гусарам.
м о н т а ж н ы й с ц ен а ри и ф ра гм ен т а «с м е р т ь а н д ри я »
Теперь напишем к этому фрагменту монтажный сценарий.
В монтажном сценарии действие излагается в последовательном чередовании
кадров и планов, из которых и составляется (собирается—монтируется) кинокар
тина.
Для того чтобы определить, какими кадрами и планами надо снимать
действие по сценарию, необходимо прежде всего представить себе это дей
ствие как бы происходящим в действительности и в связи с этим опреде
лить его планировку-«-мизансцену.
Задачи больших и малых кусков определяют мизансцены, а мизан
сцены определяют кадровку.
Итак, вначале по куску и его задачам постарайтесь возможно точнее пред
ставить себе происходящее действие (мизансцены), а потом решайте, как это дейст
вие лучше всего (образней, выразительней) изложить монтажно (по кадрам).
Определите метраж каждого кадра.
М и з а н с ц е н а — планировка действия, пути передвижений и перемеще
ний действующих людей в пространстве, в котором развивается действие. Мизан
сцена является результатом содержания данного куска действия и возникает как
следствие выражения действием задач и «подзадач» куска.
Мизансцена — первый этап реализации творческого замысла режиссера.
К а д р о в к а — расчет съемки мизансцены с наиболее выгодных и вырази
тельных точек зрения аппарата и установление наиболее выгодных и вырази
тельных (изобразительно и ритмически) планов съемки (крупных, средних, об
щих и т. д.), т. е., определив мизансцену, вы определяете точки зрения съемки
и планы для фиксации мизансцены на пленку, руководясь тем, чтобы данное
действие было хорошо и ясно видно, без лишних, загромождающих кадр дета
лей и чтобы кадры в своем чередовании соответствовали авторскому и уточ
ненному вами, режиссером, ритмическому строению действия.
65
с Ц ЕН А Р И Й
1. Гусарский полк
Какое первое действие (первая «подзадача») в этом куске?
«Отворились ворота».
Какие ворота? Где они?
Надо посмотреть, что пишет о воротах Гоголь. В главе пятой «Тараса Буль
бы» сказано: «высокий земляной вал окружал город; где вал был ниже дам высовы
валась каменная стена или дом, служивший батареей, или, наконец, дубовый
частокол». В главе седьмой мы читаем: «...со скрипом отворились сбитые железом
ворота...»
Следовательно, мы можем решить, что городские ворота Дубно массивны
и обиты железом. Находятся ворота в городской стене, вероятно выдержавшей
немало боев. Ворота открываются со скрипом.
Быстро или медленно должны открываться ворота? Есть основания пред
положить, что ворота были сделаны из массивных дубовых бревен, что они были
очень тяжелы и поэтому быстро открываться не могли.
Следующее действие:
«Вылетел гусарский полк».
У Гоголя сказано, что гусарский полк вылетел из ворот. Так как ворота
открываются медленно, «вылететь» непосредственно за открыванием ворот боль
шому количеству всадников невозможно. Вероятно вначале со скрипом откры
ваются ворота в городской стене, секунду За ними никого нет, только слышится
цокот копыт скачущих гусар, а затем уже вся лавина полка проносится через
ворота — вылетает.
Гоголь говорит, что полк гусар бил красой и гордостью всех конных полков
поляков. Следовательно, этот полк особый — привилегированный, он состав
лен из лучших бойцов — рослых, красивых, богато одетых. Лошади под всеми
всадниками были одинаковые («как один — бурые аргамаки»), вероятно, одинако
во были одеты и всадники, на них были золотые шлемы с перьями, «белыми, как
лебедь». .
Разрабатывая кусок «Гусарский полк», мы должны помнить о том, что в ос
новном показываем в нем красоту и блеск лучшего полка поляков.
Установим к этому куску кадры-планы, определим их длительность
(метраж) и запишем их:
5 Кулешов
66
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
2. Андрий
К р а с и в е й ш и й и л у ч ш и й из л у ч ш и х .
Впереди полка несется Андрий: «...витязь всех бойче, всех красивее», у кото
рого: «...и наплечники в золоте, и на поясе золото, и везде золото, и все золото...»
«Так как солнце... так и он весь сияет в золоте...» «...так и летели черные волосы
из-под медной его шапки». «Вился завязанный на руке дорогой шарф, шитый
руками первой красавицы».
Мы можем усумниться в том, что зритель ясно поймет значение шарфа на руке
Андрия. Поэтому в предыдущих сценах необходимо показать, как перед боем
полячка завязывает шарф на руке Андрия в знак своей любви. А так как атака
гусар должна решить исход боя, мы можем допустить, что полячка могла выйти
или на крепостную стену, или на вал, или на башню, для того чтобы наблюдать
подвиги своего рыцаря.
Итак, решаем, что полячка выходит на крепостную стену.
Записывая кадры к этому куску, мы должны подумать о том, как будем по
казывать Андрия, несущегося на коне. Если Андрий проскачет на коне на общем
плане, зритель не увидит достаточно подробно лица Андрия, выражения его глаз,
черных кудрей, вылетающих из-под шлема, и т. д. Снимая Андрия средним
и крупными планами, мы также не дадим возможность видеть Андрия нужное
количество времени в кадре — конь и всадник мгновенно промелькнут на экране.
Поэтому кадры «несущегося на коне Андрия» необходимо снимать «с движе
ния)» — аппаратом, двигающимся параллельно скачущему всаднику (съемка с те
лежки, автомобиля и т. п.).
Запишем кадры к куску:
4м 3. Ср. Впереди полка несется Андрий. Андрий всех бойчее и всех краси
вее. Он весь в золоте. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Блеск золота.
4. Кр. поясной. Андрий. Летят черные волосы из-под его шлема. Вьется
на руке Андрия дорогой шарф. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Блеск золота.
5. Ср. Дальний. Крепостная стена. Выходит полячка.
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
6. Кр. поясной. Полячка на стене.
Звук — музыка атаки. Тема полячки.
К у д а н е с е т с я А н д р и й с г у с а р а м и ? На к а з а к о в .
Г де с е й ч а с з а п о р о ж ц ы , ч т о о н и д е л а ю т ?
Запорожцы во главе с Тарасом у победной хоругви. Поскольку хоругвь как
символ победы должна быть видна большинству казаков, она, очевидно, водру
жена на каком-то холме, с которого и наблюдает Тарас за городом.
Андрий со своим полком, естественно, должен устремиться на главную массу
запорожцев, т. е. по направлению к холму. Но между холмом и городскими воро
тами части запорожцев добивают разбитых в предыдущей сцене поляков. Андрию,
следовательно, необходимо пробиться сквозь первые ряды запорожцев, чтобы до
стигнуть их главные силы,
Андрию для этого и придется «чистить дорогу».
Тарас, увидя полк, естественно, поскакал с казаками навстречу.
Тарас вдруг остановился (другие казаки проскакали мимо Тараса).
Запишем кадры:
3. Возмущение Тараса
Т а р а с у в иде л Андрия .
О т о р о п е л Т а ра с. (Не верит глазам своим.)
«Гак и оторопел Тарас, когда увидел, что это был Андрий». Очевидно, что
Тарас, увидевший Аидрия во главе врагов, поражен настолько, что первое мгно
венье не в состоянии двигаться, — «оторопел*. Некоторая д л и т е л ь н о с т ь
показа «оторопелости» Тараса необходима для обострения внимания зрителя на
этом моменте.
Запишем кадр:
Андрий рубит.
(Измена доказана.)
А н д р и й р а з г о н я е т , рубит. ( Сыпл е т у д а р ы н а п р а в о
it и а л е в о.)
А н д р и й ч и с т и т перед собой дорогу.
Покажем Андрия, которого видит Тарас. «...А он между тем, объятый пылом
и жаром битвы, жадный заслужить навязанный на руку подарок, понесся, как
у.олодой борзой пес, красивейший, быстрейший и младший всех в стае...» Андрий,
объятый пылом и жаром битвы, должен начать биться с казаками — расчищать
себе дорогу.
Что главное в этом куске: лицо Андрия, возбужденное пылом и жаром бит
вы. Сильные удары Андрия направо и налево по казакам. Шарф на руке Андрия.
Достаточно ли показать по одному разу все три элемента главного в этом
куске?
Очевидно нет, потому что Андрий не одно мгновенье возбужден жаром битвы,
не одно мгновенье чувствует шарф на руке своей. Жар битвы, удары на казаков
и шарф должны чередоваться в этом куске и своим чередованием создавать ощу
щение естественной длительности данного действия.
Следовательно, чередование (ритм) показа данного куска будет:
Лицо Андрия.
Удар по казаку.
Шарф на руке.
Лицо Андрия.
Удар по казаку.
69
СЦЕ НАР ИЯ
3 м 15. Кр. поясной. Лицо Андрия, объятое пылом и жаром битвы. (Снять
с движения.)
Звук — музыка атаки.
3 м 16. Ср. Справа, перед скачущим Андрием, возникает казак.
Андрий рубит его. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Удары акцентированы.
t
7 м 17. Кр. Развевается шарф на руке Андрия. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки.
2 м 18. Кр. поясной. Лицо Андрия. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки.
2 м 19. Ср. Слева, перед скачущим Андрием, возникает казак. Андрий рубит
#его. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Удары Андрия.
1 м 20. Кр. Удар. Развевается шарф на руке.
Звук — музыка атаки. Удар.
3м 21. Ср. Андрий рубит направо и налево.
Звук — музыка атаки. Удары Андрия.
4 м 2 2 . Общ. дальний. Андрий рубит казаков направо и налево, чистит пе
ред собой дорогу.
Звук — музыка атаки. Удары акцентированы.
26 Ср. Андрий не различает, кто перед ним — свои или чужие. Он рубит
направо и налево.
Звук — лязг ударов Андрия переходит в музыку боя, сливающуюся с
темой полячки.
СД Е НАР и Я 71
35. Общ. дальний. Казаки скачут наперерез гусарам. В кадре виден лес.
Звук — бой. Тема нападающих казаков.
Г о л о к о п ы т е и к о д р а з и и т А н д р и я.
«...а Голокопытенко хватил палашом по спине Андрия и в тот Же час ау» гг.-
лпсь бежать от них, сколько достало казацкой мочи...»
•Голокопытенко бьет палашом Андрия.
Естественно, что Андрий поворачивается, одновременно п»п*вя»:ь нагрет •
удар нападающему, но Голокопытенко уисгает.
Музыка та же, что и в предыдущем куске.
Казаки убегают (заманивают).
Маневр Голокопытенко, оказывается, повторяют все казаки и этим пытаются
увлечь поляков за собой.
Этот маневр должен быть зрителю ясно виден.
Тема казаков в музыке прекращается и с началом следующего куска пере
ходит в тему Андрия. (Попрежнему ритм боя.)
Запишем кадры:
Гнев Андрия.
А н д р и й ш п о р и т коня.
А н д р и й л е т и т за к а з а к а м и .
«...Как вскинулся Андрий! Как забунтовала по всем жилкам молодая кровь'.
Ударив острыми шпорами коня, во весь дух полетел он за казаками .*
Покажем: «...Как вскинулся Андрий!»
«Как забунтовала по всем жилкам молодая кровь!», т. е. усилим первое, дви
жение гнева на обидчика. «
Покажем: «...ударив острыми шпорами копя...»
Покажем реакцию коня.
Покажем: «...во весь дух полетел он за казаками...», т. е. покажем и Андрия
и цель, которую он преследует. Одновременно покажем, что за Андрием поспе
вают человек двадцать поляков.
Музыка та же.
Запишем кадры:
7 м 42. Кр. I
Звук
74
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
К а з а к и п о в о р а ч и в а ю т к лесу.
«...а к а з а к и в о в с ю п р ы т ь на к о н я х и п р я м о п о в о р о
т и л и к лесу...»
Этот маневр должен быть ясно виден зрителю.
Музыка: тема Андрия. Ритм погони.
П о г о н я А н д р и я за Г о л о к о п ы т е н к о .
« . . . р а з о г н а л с я н а к о н е А н д р и й и ч у т ь б ы л о у ж е не
н а с т и г н у л Г о л о к о п ы т е н к о...»
«...разогнался на коне Андрий...» — означает, что Андрий все быстрее и быст
рее скачет на коне. Каждое «убыстрение» приближает Андрия к Голокопытенко.
Голокопытенко приближается к лесу. Андрий «чуть-чуть» не догоняет Голокопы
тенко, т. е. Андрий и Голокопытенко скачут почти вплотную. Следовательно, этот
кусок может быть построен так:
Скачет Голокопытенко. Лес приближается.
Скачет Андрий за Голокопытенко.
Скачет Голокопытенко. Лес еще ближе.
Еще быстрее скачет Андрий.
Скачет Голокопытенко, лес близко.
Андрий настигает Голокопытенко. Лес тут же.
Андрий скачет в лесу почти рядом с Голокопытенко.
Музыка: тема Андрия. Ритм погони.
Запишем кадры:
РукаТараса. ' ,
«...как вдруг чья-то сильная рука ухватила за повод его коня. Оглянулся
Андрий. Перед ним Тарас!..»
Прежде всего решим: пеший или на коне Тарас останавливает Андрия. Как
ни силен Тарас, остановить коня на полном скаку пешему почти невозможно.
Кроме того разговор отца с сыном-изменником, сидящим на коне, неправильно
вести пешему Тарасу. Вначале они оба на конях, потом, по приказанию отца,
Андрий слезает с коня, и за ним спешивается Тарас. Очевидно, что разбираемый
нами кусок будет на экране таким:
Голова лошади Андрия на фоне крупа лошади Голокопытенко.
Андрий заносит руку с саблей, готовясь ударить Голокопытенко.
Голова лошади Андрия почти рядом с головой лошади Голокопытенко.
Чья-то сильная рука хватает за повод коня Андрия.
Одновременно резко в музыке возникает тема Тараса — сильно и монумен
тально.
Оглянулся Андрий.
Рука его опускается.
Лицо Андрия: «...вмиг притихает бешеный порыв, и упадает бессильная
ярость...» Так через реакцию Андрия мы подготовим зрителя к показу Тараса.
«...перед ним Тарас!..»
Гоголь после слова «Тарас» ставит восклицательный знак. Нам необходимо
сохранить этот акцент автора. Как это можно сделать? , _ .
76
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Что главное в данный момент у Тараса? Его непреклонная воля. В чем про
чтет эту волю зритель? Воля Тараса читается в его фигуре, в выражении его лица
и глаз.Глаза— главный акцент в показе Тараса.
Здесь музыка обрывается. Наступает тишина.
Запишем кадры:
А н д р и й в и д и т п е р е д с о б о й т о л ь к о с т р а ш н о г о отца,
«...затрясся он всем телом и вдруг стал бледен, как школьник, неосторожно
задравший своего товарища и получивший за то от него удар линейкой по лбу,
вспыхивает, как огонь, бешеный соскакивает с лавки и гонится за испуганным
товарищем своим, готовый разорвать его на части, и вдруг наталкивается на
входящего в класс учителя. Вмиг притихает бешеный порыв и упадает бессильная
ярость. Подобно тому, в один миг пропал, как бы не бывал вовсе гнев Андрия.
И видел он перед собой одного только страшного отца...»
Описание страха Андрия, данное Гоголем, следует рассматривать как ука
зание для игры актера. Реализовать это описание на экране хотя и можно (показ
вставной сцены), но представляется нецелесообразным, так как вводная сцена
отвлечет внимание зрителя от естественного развития сюжета. В то же время
необходимо учесть, что будет недостаточно показать только:
Затрясся Андрий всем телом.
Вдруг стал бледен.
И видел перед собой одного только страшного отца.
Гоголь, давая сравнение со школьником, усиливает и объясняет переживания
Андрия. Поэтому нам необходимо подробно разработать данный кусок.
Андрий и Тарас одни в лесу — друг перед другом.
Пропал гнев Андрия.
Затряслась рука Андрия на поводе.
Андрий видит перед собой...
Страшного отца.
Андрий побледнел.
Еще сильнее затряслась рука Андрия.
Страшный отец.
Бледный Андрий.
Запишем кадры:
Звук — пауза.
2 м 67. Оч. кр. Лицо Андрия. Андрий побледнел.
Звук — пауза.
2 м 68. Кр. Еще сильнее затряслась рука Андрия.
Звук — пауза.
2 м 69. Оч. кр. Лицо Тараса.
Звук — пауза.
2 м 70. Оч. кр. Лицо Андрия. Он бледен.
Звук — пауза.
ВопросТараса.
Андрий безответен.
«Ну, что ж теперь мы будем делать? —сказал Тарас, смотря прямо ему в очи.
Но ничего не мог на то сказать Андрий и стоял, потупивши в землю очи».
Кусок, очевидно, должен развиваться так:
Тарас подъезжает вплотную к Андрию и смотрит прямо ему в очи.
*Ну, что же теперь мы будем делать?» — говорит Тарас.
Андрий не отвечает.
Тарас смотрит.
Андрий опускает глаза
Тарас, не получив ответа, говорит:
— Что, сынку...
Андрий безответен. Он слышит вопрос отца:
— Помогли тебе твои ляхи?
Андрий безответен.
Мы можем показать здесь то, что указывает на измену Андрия:
Медный шлем с перьями. %
Богатый панцырь.
Руку в перчатке.
Окровавленную польскую саблю.
Шарф полячки.
И Андрий опускает голову.
Запишем кадры:
5 м 72. Кр. Андрий безответен. Голос Тараса: Помогли тебе твои ляхи?
Молчит Андрий.
Звук — голос Тараса.
Т а р а с о б л и ч а е т Андрия.
Тарас п р и к а з ы в а е т Андрию сойти с коня.
«...Так продать? Продать веру? Продать своих? Стой же, слезай с коня!»
На опущенной голове Андрия возникают слова Тараса: «Так продать!»
Лицо Тараса.
«Продать веру?»
Еще более фиксируем внимание на лице Тараса: «Продать своих?» — и Тарас
ждет ответа. Мы удаляемся от лица Тараса и видим: молчит Андрий, перед ним
Тарас.
Тарас говорит спокойно и непреклонно:
«Стой же, слезай с коня!»
И Андрий покорно, как ребенок, выполняет приказание.
Андрий останавливается ни жив ни мертв перед Тарасом.
«...покорно, как ребенок, слез он с коня и остановился ни жив ни мертв перед
Тарасом...»
Покорность Андрия в том, что он безропотно выполняет приказание отца.
Покажем, к а к Андрий остановился у коня. (Покорность ребенка, робость
школьника.)
Покажем Андрия — ни жив ни мертв.,, одновременно покажем— Андрий
ни жив ни мертв п е р е д Т а р а с о м .
Запишем кадры:
7. Смерть Андрия
(Стой и не шевелись!»
«Я тебя породил, я т ебя и убью!» *
Шаг назад.
Ружье.
«Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью, — сказал Тарас и, от
ступивши шаг назад, снял с плеча ружье».
Тарасу необходимо слезть с коня. Это движение может ослабить напряже
ние создавшегося момента. Гоголь выпускает в повести это место. Но нам не
обходимо показать, как Тарас спешивается. Если мы сделаем так, что, спешиваясь,
Тарас говорит: «Стой и не шевелись!», мы создадим нужное напряжение, тем
более что логически в этот момент Андрий мог бы при желании пошевельнуть
ся — попытка к бегству, удар саблей и т. п. Сила воли Тараса, его приказание
в этот момент и обезоруживают окончательно Андрия.
«Я тебя породил, я тебя и убью!»
Покажем: *
Лицо Тараса: «Я тебя породил...» (Пауза.) «Я тебя и убью!»
Лицо Андрия.
Тарас отступает шаг назад.
Тарас снял с плеча ружье.
Запишем кадры:
Андрий п р о и з н о с и т имя п о л я ч к и .
Выстрел. Тараса.
«...Бледен, как полотно, был Андрий; видно было, как тихо шевелились уста
80
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
его и как он произносил чье-то имя; но это не было имя отчизны или матери, или
братьев — это было имя прекрасной полячки. Тарас выстрелил...»
Показываем бледного, как полотно, Андрия.
Слышим щелканье взводимого Тарасом курка. Уста Андрия, тихо шевелясь,
произносят имя полячки. (Имя должно быть найдено.)
Слышим грохот выстрела.
Видим Тараса.
Слова Гоголя о том, что Андрий, умирая, не произнес имя отчизны, или ма
тери, или братьев — возможно довести до зрителей, но при этом придется сделать
вариант этого куска, с одной стороны, более точно выражающий мысль автора,
а с другой стороны, отступающий от авторского текста. Это можно сделать так:
Бледный, как полотно, Андрий.
Слышно щелканье взводимого Тарасом курка.
Надпись на экране: Не отчизна,..
Вторая надпись крупнее: Не мать...
Третья надпись еще крупнее: Не брат...
Уста Андрия произносят и м я полячки.
Слышен грохот выстрела.
Видим Тараса.
Запишем кадры:
Андрий умирает.
«Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший
под сердцем смертельное железо, повис он головой и повалился на траву, не ска
завши ни одного слова...»
С выстрелом Тараса возникают, пока отдаленные, звуки боя казаков с поля
ками — лязг металла, выстрелы, топот копыт, крики. В дальнейших кусках эти
звуки должны все нарастать, все приближаться. (Они и вызовут в о з м у щ е
н и е Тараса: «...чем бы не казак?»)
Указания Гоголя: «как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой
барашек, почуявший под сердцем смертельное железо...» не следует реализовать
на экране, так как это указание дано читателю, чтобы он лучше увидел падение
81
С Ц Е Н А Р И И
«Чем бы не к а з а к ? . . »
«П р о п а л 'б е с с л а в н о, к а к п о д л а я с о б а к а ! »
«Чем бы не казак? — сказал Тарас, — и станом высокий, и чернобровый,
и лицо, как у дворянина, и рука была крепка в бою! Пропал! Пропал бесславно,
как подлая собака!..»
Тарас стоит перед убитым сыном. В звуке — кольцо боя все смыкается.
«Чем бы не казак?» — говорит Тарас.
«...и станом высокий...»
б Кулешов
82
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
4 м 101. Кр. поясной. Андрий на земле. На лице черные брови оттеняют его
белизну.
Голос Тараса:... и чернобровый, и лицо, как у дворянина...
Звук — голос Тараса. Бой.
8. О тец и брат
Вопрос Остапа. (Воля отца.)
Остапу жалко брата.
« — Батька, что ты сделал? Это ты убил его? — сказал подъехавший в это
время Остап.
Тарас кивнул головой.
Пристально поглядел мертвому в очи Остап. Жалко ему стало брата и про
говорил он тут же:
— Предадим же, батько, его земле, чтобы не надругались над ним вр
ги и не растаскали его тело хищные птицы».
Топот копыт, слышимый в предыдущем куске, покажет приближение всад
ника (Остапа). Тарас сильно переживает смерть сына и вряд ли слышит прибли
жение Остапа. Продолжив показ лица Тараса, мы можем дать на его лице и во
прос Остапа: «Батько, что ты сделал?» Тарас поворачивает голову и видит...
Остапа. (Остап уже спешился.) Остап продолжает: «Это ты убил его?»
Тарас кивнул головой. (Как должен суметь кивнуть головой актер, играю
щий Тараса! Сколько содержания и чувства должно быть вложено в это движе
ние!)
Т а р а с и Остап у тела Андрия.
Остап смотрит на брата. Для того, чтобы показать пристальность взгляда
Остапа и его жалость, надо приблизить Остапа к брату.
Остап опускается на колени и...
Пристально поглядел мертвому в очи Остап. Пауза — пристальный взгляд
Остапа. Жалко ему стало брата (зритель должен видеть лицо Остапа и лицо
83
С Ц Е Н А Р И И
-к-----------
РЕЖИССЕР-СЦЕНАРИСТ
Сделайте л и т е р а т у р н ы е , а по ним м о н т а ж н ы е с ц е н а р и и
из произведений Пушкина, Гоголя, Чехова, Гор ь кого
( « Мя т е л ы, «Выстрел*), «Мертвые души», « То л с т ый и тонкий»
«Мальва», «Челкаш» и т. д.).
Мет
План Содержание кадра Звук и субтитры
раж
1 -1 2 Надписи
13 Общ. На открытом поле скачет тачанка. Бубенцы.
К пей навстречу бежит с криком
группа партизан. Крики.
15 Ср. 1,51 Отвечают ему смутившиеся партп- Партизаны: Василь Иванович! Чехи
заны. с хутора выбили.
19 Общ. 1,64 На опушке леса другой отряд ча- Бубенцы. Крики партизан.
паевцев. Заметив приближающе
гося Чапаева, бросились к нему
навстречу.
38 Общ. 3.40 Чапаев подходит к пожилому кра- А где твой пулемет, Пастухов?
сноармейцу. Тот говорит ему и
также выходит из строя. Пастухов: Я его, Василий Ивано
вич, тут спрятал, нарочно у са
мого бережку.
39 Ср. 1,74 Стоит группа чапаевцев в строю и Чапаев: За хутор спасибо, това-
слушает. рищи бойцы.
46 Общ. 11 ,‘28 К мосту движется отряд вознесен- Смех. Голоса между рабочими и
скнх ткачей. Впереди без фураж- партизанами,
к и шагает Фурманов.
76» Кр. 1,55 Спокойно говорит, чуть улыбаясь, Фурманов: И, по-моему, оно пра-
Фурманов. \ вильно.
77 Кр. 1,31 Слушает, прищурившись, Чапаев. Пауза.
78 Кр. 0,74 Смеется Елань. Пауза.
79‘Ср. 16.30 Говорит Чапаев, показывая по Чапаев: Ну, так. На то, что туг
карте. говорили, наплевать и забыть.
Слушай, что я буду командовать.
Наступать будем с обоих флангов.
87 Ср. 8,72 Оправдывается Елань. Чапаев воз- Елань: Да, так ведь пуля, Васи-
ражает ему и поднимается с лавки. лиЙ Иванович, не разбирает, кто
комбриг, а кто...
94 Дет. 1,0 *Идет сражение» между яблоками Где должен быть командир?
и картошкой.
95 1 2,81 Чапаев объясняет тактику сраже- Опять может впереди быть, потому
ния. как по одному человеку...
Елань: Бы ть впереди.
98 Кр; 2,21 Внимательно слушает Фурманов. иначе отряд могут обойти с флан
гов.
100 Кр. 3,14 Улыбается Елань и говорит. Елан ь: Эх, а ведь ты врешь,
Василин Иванович, если надо, то
всегда сам впереди идешь.
10! Кр. 5,37 Отвечает ему Чапаев и смеется Чапаев: Д а... ну, так-то, если на
до.
Мет
Х° План раж Содержание кадра Звук и субтитры
Часть втора я
2 Ср. 2,55 Петька дает объяснение. Он услы Петька: А это называется затыль
шал свист и повернул голову. ник.
Свист.
16 Кр. 2,33 Анка, поправляя платок, улыбаясь, Анка: Ну, насчет языка добудешь
отвечает ему. или нет, там посмотрим.
17 Общ. 3,08 Петька, думая, что Анка не хочет Анка: Да ты что, думаешь, что я
больше с ним заниматься, соби уйду?
рает пулемет. Анка останавли
вает его.
Мет Содержание кадря Звук и субтитры
Но План
раж
20 Общ. 2,53 Петька снова начинает давать ооъ- Петька: А это называется щечки
яснения. Анка сердито вскаки
вает.
37, Ср. []9,16 / Полковник, также улыбаясь, го Бороздин: Вы хотите сказать патри
ворит сму. архальны? Напротив, они вполне
современны. Времена меняются. Ме
няются отношения. Ж а л ь, что ны
этого не понимаете, поручик. Идя
в атаку, вы оглядываетесь назад,
чтобы вам не пустили пулю в спину.
38 Кр. 1,57 Поручик говорит, продолжая про- Поручик: Мы все должны огляды-
ническн улыбаться. ваться.
Ветфельдшер: Требует.
7 Кулешоъ
№ План Мет Содержание кадра З в ук и субтитры
раж
63 1 2,0 Изо всей силы бросил Чапаев та Стук ломающейся табуретки
буретку.
Фурманов Да.
Чапаев: Кто такой?
Почему не знаю?
Фурманов: Н у , его мало кто знает.
Он жил две тысячи лет тому
назад.
70 Кр. 4,16 Дружески улыбаясь, просит Чапаев. Чапаев: ты мне расскажи про
Александра Македонского.
74 Кр. 9,70 Из зтм. Полковник Бороздин убе- Бороздин: Крепкий тыл решает
ждающе говорит: окончательную победу, говорит
Ленин, и в этом большевистский
вождь прав. А у нас, в ставке
верховного правителя, вместо
укрепления тыла попрежнему
усердно д е л я т ..
%
Часть шестая
10 1 2,02 Анка и пожилой ткач у пулемета. Анка: А патронов хватит или нет?
Анка спрашивает.
24 1 3,50 Елань кричит ему вслед. Затем Елань: Василий Иванович, людей-
нение. то возьми с собой.
26 Ср. 2,39 На пень поднялся партизан и при Партизан: Тихо, товарищи, ценам
зывает итти в бои. вороги роблють. Бо т о ж нам з
того...
28 1 1.19 Слушает группа недовольных пар Партизан: а паны круг нас ходят...
тизан, среди которых долговязый.
31 Ср. 4,94 К оратору, стаскивает его и, ста Партизан: 3 своего селз идти
новясь на его место, кричит. у вси села. Скризь... Скрнзь...
Долговязый: Н у, пусти...
Выстрел орудия.
71 I 2,82 Двое партизан смотрят. Одни го- 1-й партизан: Красиво идут,
ворит, другой поддакивает.
2-й партизан: Интеллигенты.
80 1 1,05 Еще один партизан кри чит. Другой партизан: Пропали, ребята,
Каюк нам...
114 Общ. 3,57 Из-за горизонта появляется скачу- Крики и свист казаков,
mini эскадрон. Впереди Чапаев.
125 Кр. 11,11 К лубочной картинке, изображаю- Чапаев: А здорово нарисовали мо
щей наступающих каппелевцев и ня... а... сукины сыны...
удирающего Чапаева, подходит
Чапаев и, смеясь, говорит.
126 I 2,44 Фурманов, который рассматривает Фурманов: Да, да вот только стн-
книгу, отвечает. шки не тово...
127 I 6,06 Чапаев, продолжая смеяться, го- Чапаев: Нет, Петька, ты этоспрячь,
ворит Петьке. Тот подходит и сохрани,
снимает картинку со стены.
130 1 6,62 Чапаев пьет чай на блюдце и су- Чапаев; Звал. Ты что же, мадам,
рово говорит. стрелять надо, а у тебя пулемет
заело.
136 I 2,39 Чапаев делает удивленное лицо, Чапаев: Эх, ты какая! Гляди...
встает...
И З У Ч Е Н И Е М А Т ЕР И А Л А
АССИСТЕНТ ПОМОГАЕТ Р Е Ж И С С Е Р У
ОТБИРАЙТЕ м атери ал
ИЗУЧАЙТЕ МАТЕРИАЛ
ИЗУЧИВ МАТЕРИАЛЫ, П Р О В Е Р Ь Т Е СЦ ЕН А РИ Й
К ЭТОЙ Р А Б О Т Е О Б Я З А Т Е Л Ь Н О П О С Т А РА Й Т ЕС Ь П Р И В Л Е Ч Ь
АВТОРА С Ц ЕН А РИ Я
ЭКСПЛИКАЦ ИЯ
РА ЗД ЕЛ Ы ЭКСПЛИКАЦ ИИ
111
С Ц Е Н А Р И Я
М ОНТАЖНЫЙ С Ц ЕН А РИ Й
ЧТО Д О Л Ж Н О Б Ы Т Ь О Т Р А Ж Е Н О В М О Н Т А Ж Н О М С Ц Е Н А Р И И
Ф О Р М Ы М О Н Т А Ж Н О ГО С Ц Е Н А Р И Я
•
Место Нем. Содержание
План Диалог Звук Метраж ' Техника
кадров действия синхрон. кадра съемки
Название
№ объекта. Содержание кадра Тониров.
кадров План синхрон. Метраж Примечание
Натура — и диалоги
павильон
Содержание
№ Место действия Содержание Озвуча
План синхронного Метраж
кадра и номер объекта немого кадра ние
кадра
Объект-съемка
№ Синхрон, Содержание
Н атура- План Метраж Текст Шум
кадра озвуч. нем. кадра
павильон •
1
8 Кулешов
114 \ г и п ВЫ К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ЗАРИСОВКА КАДРОВ
Некоторые режиссеры стали применять в монтажных сценариях зарисовку
кадров. Рисованные кадры должны давать указания на характер композиции
кадра, на характер его построения. Но зарисовка кадров применялась часто
бессистемно, зарисовывались только те
Рис. 39 места сценария, которые почему-либо
заинтересовали режиссера. Кадры ко
всей картине зарисовывались чрезвы
чайно редко. Примером подобной за
рисовки кадров к монтажному сце
нарию может служить работа режис
сера Г. Александрова над сценарием
«Цирк». На рис. 39 — 54 зарисовки
кадров начальной сцены этой картины
(художник Лучишкин).
Р и с . 40 Рие. 42
Р и с . 41 Pu t. 43
115
Р и с . 44 Р и с . 46
Р и с. 47
Р и с . 45
Р и с . 48
Рис. 50 Рис. 53
Рис. 51 Р и с . 54
I
117
С Ц Е Н А Р И И
L
Рис. 55
ГРА ФИ ЧЕС КА Я ЗА П И С Ь З В У К А
Изображение: Звук:
1. Заводской гудок. Звук гудка.
2. Рабочие идут в ворота завода. Звук гудка слабее.
3. Спешит рабочий. Шум города.
118
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Оркестр.
Горизонт отвечает „Тоска по родине''
очень печально: Слушай. Моня, тьг
меня не агитируй,
у меня сегодня и
так весь день
неприятности
176 Тьма
/77
178 Море
179 Тонировка
180 МоскВа^Начнаясъемка
Девушка виз
181 Ро улице идет шкет с де гливо смеется
вушкой, его руна на ее спине
Ризгивир непонятен
Шкет воркует
на басах
Шшодходит н дому
te смех
185\Дедушка дошла в дом
Хпопнуло дверь
18^ШИет_ушел_
\8mlhem спонойно идет по
= ______ -4Шаги шкета
188 улице навстречу идет гори
189зонт Шкет спокойно чротя-
гивсет руну, нохлобцчидает
190 H e n k y jf O fM M г т м т а _____
Синхронно
igt ^~0uCtJUiTi'
Проверил я
вашу барышню
>92
Тонировка
I9J Небо удар
194
брраЬанноя
195 кусок гтено! дробь
196
197 Мостовая Сирена обратно Р и с . 56
119
С Ц Е Н А Р И И
ВОвВеро^ Американские
Горизонт.
Соединенные штаты
Ри с. 57
ФО РМ А В А Ш ЕГО М О Н ТА Ж Н О ГО С Ц ЕН А РИ Я
Приме
I-
Сцена
X CZ
о Содержание Описание Синхрон. О зв у ч а
чание
С.
гз
rfi
to кадра кадра звук ние н
о С
1
Рис. 39
о
ш .v z n lU m Х Л Г А Г Д КА1Г1. ТЯД О .Д О И**- П Г40- Р |1 С * 60
*4U '* * * ! « ГМ
** U d /f.
(
в*;; с
h 4 1 >57 / :» A T * Ы К i ¥ И As
9С1 LJM
1C
1*^1
-ибгргсес* .?«**• y i o i * ; u ;;-oer Б Т (Щ |
# o « .n f o v t* *• f c b * c a v проедется с Г А Т 4 -
? S ) > :m rrr
аь»?та Ч к К .Ъ
- . ..... I l b С TUXjL в л и п .
* l .”0 |.л » ^ Г С ’» ФШ V КГ СЯА?ДЛ...
* . . . *%
д/ i i . л r j / j j r i * • я , гн ^ f e w
. . • м
гчяолг
«4*114! идтм и
* •
- J O С Ы С А 'М , МДКО* f
1
о б я и ^ Ф т Ч 4 Т « а/. ( f r c i r r Гу- ITBCHf!
r O . F a r c p t) # ? : 1УГАЙ
• МГ>- > Ш Х \Г 9 СТ'ПД* А>СТК>-
■ . , U / Л
говиил
и с т •# р р ви г# ли # , P * t i i МЛ1 VM
с т с -о * 41J *4*
• т . а » » W rc * -. ‘A . - 4 J b -
•* г » • • » и * м л г р о ю *
■ 1 * » Т И* ? 4 * у . id J C N B 1 R 0 ГВГ Д А А . •** 40 Г )» * * * -* ^ДбОЧВ9
V f 0 1«*т. нр4 С Г * 4 Г -1 « * и » . Н T J> C .
-• • > c * r « r t4 :" r« n * 4 - )
\
««•.?«** w ОТОЧ’ СТрО •
>№ «0ГТВ *» И Ч«; ч. 35
—
______________I _________
VI«IV»1
*р/«гч
OJOetdoA•*»Xjf04
0 4 1 * 0 4
|ino/r<
r?4 « V > m u # /
•П€Ф4ЭЧ90Ш
ЫЭ ••
»Ol»*
«>/ли
j w
ШЯ1ЩЦ
4Iwain* •*; ***«; 0*•
• а'ом tt/icgi m
oj«14?ox/ r»»*vy
on»M
з о . -и V);ft<i.,« >»«v» ; e«j
• i«*o»Jva »?*
гг
•/-‘Vft .4 СA*"A**-3
•4
v* •••irr^J *к%гг.:1 у •
Jv
W 4 «}4 4 B M 4 4 fl£ j « 0 4 0 .* V. *4»* * • * • »
l ГС OJM 4 ! T
•fn tz'.Tv - urn* л-oolrr t*v •
•т.^л/с*.t y«.n*
i ' ««g
/ • • 4 f l 0 f i ‘j u r n " * )!» * « » . * « re o
4m
Pirtl тЫЬ*йЛ*, 'tl(H ••Km иш г.'лтмг.s»i•;. n*&**?•ч
-ty н и ;* .) % # i
.
•*«u; «о««*ь ч»*04#* 04 ctrrrw *tjy
•. ^ «
nu\fr\: v
. _• r •
-4ГС1ЭМ1 • Wi» U9V0
X «Г04Л 4*14.1 Я»4*1 V}j S44»V 4t * rr » .r,| 1Л. j< fO J О Л ?
гсгЭ
‘Зкнт?
-J* !4 f
it ! WffhJSQD :t/WC 4A M U *t.cv ? xrrvauD 1ГГ. J E i* V a U • •.
t .'n i
19 » " d
Св*. *
*u?i
Ое*#*? H im сги*лнмVaspa. ОПЛ :л Ш WiTA.
ют**V
с*оЯеро»#гтсrot.
Армии. 14 IWN9V«rSf i
»руе Л Г < '> О Я * т t ? o r y « 4 * » * W r о т -
ш л о * аучя Г ^ С М С С ? И Я » - Н Я * » . Ч<*
Uvctw ifiir. логи** руну. 1Ъ+7Ь*и пя««*
*С'ЯГЯ. Hi I Г40Ф
ж
- ff ОШ
АНИН, •'АТСА» / НА • » •© # / ЯуПЖ В ^ Г И « Т С -
ГО», СиГт #Оят;*ст*|.Я,
•wiOtHfg
чмой.
( К ‘/ s i
УП ©Ч
Осгя* bJWiT *Ao С9ШММ»
Ч»г*#я,в щлччщл+гсл M»<f
l l «r*wo >1 ЯГЛ*;*?.
И Г'КрМ/ПЯСЬ Н %х rr*#ifc*
- X СЗДДАЮ*, H W J W J Г •«А ПЛЛСАДг
/ис •vie. .
Гр и чл З г .Т - Ю Т в ? Гр»#ОГ»«.
Kifbr-*cm
JATCeVEifft "* р*^1с#д;
L
СЛ/Ь ИЗ З А Г К Д Г И К И И Я
»А*П1СИ
R О И К U
126 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р LI
Рисунки
67 — 74
Ка д р ы
4 • 8
5 9
6 10
7 И
Рисунки
75 - 82
Кадры
12 15
Рисунки
83 — 90
К а д р ы
19 23
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы
Р и с у ими
91 - ••
Кадры
27 31
26 32
29
30 33
131
с Ц Е Н А Р И И
Рисунки
99 — 106
Ка д р ы
34 366
36 37а
36а 38
132
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У р ы]
133
с Ц Е Н А Р и И
Рисунки
115-122
Ка д р ы
46 50
47 51
48 52
49 53
134 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рисунки
123-130
Кадры
54 58
55 59
Рисунки
1 3 1 -1 3 8
и а дры
62 66
63 67
64 6Д
65 69
136 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы
Рисунки
139-146
Ка д р ы
70 74
71 75
72 76
73 77
137
с Ц Е Н А Р И И
Р исунки
147— 154
Надр ы
78 79в
79 80
79а
796
И Н О Р Е Ж И С С У Р ы
Р и сун ки
1 5 5 -1 6 2
Кадры
83 86
НЕ ОТЧИЗНА «•»
84 87 А
УIE МАТЬ...
85 88
НIE БРАТ
>5а Я9
139
с Ц Е Н А Р И И
Рисунки
163— 170
Ка д р ы
90 926
91
92 94
92а 95
140 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У р ы
Рисунки
17! 178
К а д р ы
96 100
97 101
98 102
99 ЮЗ
105 109
106 110
107 III
142 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ц
II
f -Ц -
□
• г-
ттт п
-
ш
н а
и 6 о в Q з м еэ д и и 1 О б л и ч е ние
U и з а м а н и в а # /7? Андрия I А н д р и й перед о т ц о м
3- п т w w im \
L l J . 3 L.l I I ,T f 7 |? T ? 7 t, 4 l b 1д!з ? i? ^ 2 10 5 I I N z; 15 4
Рис. 191
7 JJ8 J
жрежм
РА Б О Т А
с
А КТ Е РОМ
ЛЮДИ НА Э К Р А Н Е - А К Т Е Р Ы
А К ТЕР-В О П Л О ТИ ТЕЛ Ь О Б Р А З А
Мы приступаем с вами к работе с актером. Эта работа наиболее ответствен
ная, потому что от нее в основном зависит качество вашей картины. Горький
писал, что автору «нужно учиться читать, изучать, изучать людей так же, к а к
читаются, изучаются книги...» и добавляя далее: «изучение людей труднее,
чем изучение книг, написанных о людях».
ВАША ЗАДАЧА
Вы, руководитель работы актера, не в меньшей степени, чем автор, должны
уметь изучать людей. Изучение людей—самый трудный участок режиссерской
работы. Вот почему следует еще раз настойчиво просить вас наблюдать, вести
записную книжку и больше читать, потому что люди познаются к а к из непосред
ственных наблюдений, так и из литературы.
ИЩИТЕ А К Т Е Р О В ДЛЯ В А Ш Е Г О С Ц Е Н А Р И Я
ЗНАЙТЕ А К Т Е Р О В
Вы должны хорошо знать киноактеров (работающих только в кино),
театральных актеров и молодежь кинематографических и театральных школ
и студий. Только при этом условии вы сможете иметь достаточный выбор и на
метить исполнителей ролей в сценарии соответственно вашим замыслам. П о
сещайте театры, киношколы, студии, смотрите кинокартины — это поможет вам
узнавать актеров.
148 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
— ■■— ^
Образы Ч е р к а с о в а В Ы Б О Р АКТЕРА
Р и с . 192 Р и с . 193
П р и выборе ак
тера помните основ
ное: именно актер
будет воплощать в
себе задуманный ав
тором и разработан
ный вами образ. Поэ
тому а к тер должен
подходить к вашей
т р а к т о в к е образа сво
ими к а к внутренни
ми (эмоциональными),
т а к и внешними дан
ными, jfi
П ри выборе ак
тера мож но пойти по
Р и с . 194 Р ис. 195 ли н и и наименьшего
соп роти влен и я, т. е.
<>ста на в л и вать свое
внимание на актере,
хорош о выполнившем
р о л ь, похожую
в к ак о й -то степени на
то, что задумано ва
ми. П р и таком выбора
актеров вы будете
обречены на повторе
ние в вашей картине
у ж е зн ако м ы х зрите*
Vi:o (по ки н о или теа
тр у ) образов. В этом
сл у ч ае вы с актером
сможете то л ь к о варь
Р и с . 1*0 Р и с . 197 и ровать ранее найден
ное, а не создадите
новое, продиктован
ное в а ш е й трак
товкой образа, Вы
не д о л ж н ы видеть ва
шего актера в рамках
исполненны х им ро
лей. Актер должен
быть многообразен, в
этом его творческая
ж и з н ь . А если актера
б у д у т снимать из кар
тины в к а р т и н у в од
нородных ролях, то
149
РАБОТА С А К Т Е Р О М
ОСОБЕННОСТИ КИНОЭКРАНА
данным, а нос у него маленький. В театре легко сделать искусственный нос ак
теру, а в кино чрезвычайно трудно, причем иногда это возможно сделать, а ино
гда совершенно невозможно, В кино нуж на исключительно совершенная тех
ника грима, чтобы на крупном плане не было заметно наклеенного носа.
Д р у г о й пример.
Вам необходимо п оказать на экране юношу с прекрасны м молодым ли
цом, а актер, выбранный вами, не молод, его лицо покрыто морщинами. В театре
можно загрим ировать а к тер а так , что зритель не заметит грима. В кино, в данном
случае, обмануть зрителя нельзя: на крупном плане свет на лице актера выдаст
и морщины и толстые слои краски, положенные на актерское лицо.
Еще пример.
Вам необходимо показать на экране круп н ы х, здоровы х, краснощеких,
полных, м ускулистых женщин в сарафанах. В театре можно д л я показа этой
группы в з я т ь актрис, не считаясь с их внешними данными, потому что правильно
сшитые костюмы, под ложенные толщинки, красочный грим могут заменить под
линные физические данные актеров. В кино это сделать н ево зм о ж н о — на экране
нужное впечатление получится тогда, когда зритель без прикрас, н а т у
р а л ь н о увидит краснощ екпе,загорелые лица, реальную ф а к т у р у к о ж и , мускулы
на широких р у к ах , живые формы крепкого тела за складкам и сарафана.
Этот пример касается короткой эпизодической сцены. Вы до л ж н ы сами понять,
что в работе над большой ролью вам необходимо учитывать внешние физи-
Рис. 201
Артист орденоносец Н. Мюффщ
в роли Ленина
Рие. 202
Народный арт. СССР | Б. Щукин
в роли Ленина -
Рис. 203
Засл. арт. Р С Ф С Р М. Штраух
в роли Ленина
ПЕРВЫЕ В С Т Р Е Ч И О АКТЕРОМ
ПРОБЫ
Закончив предварительные беседы с актером и выяснив принципиальное со
гласие об участии в съемках вашей картины, вы должны приступить к пробам.
Этот период может быть и к р атк и м (несколько дней) и длительным ( 1 — 2 не
дели).
Пробы актеров долж ны проводиться по трем направлениям:
а) Репетиции этюдов, вы раж аю щ и х сущность роли, ее х а р ак т ер . Содер
жание этюдов долж но базироваться на вашем сценарии, из которого выбираются
определенные сцены или к у ск и , наиболее характерны е д л я обрисовки данного
образа. Подбирайте куски из сценария таким образом, чтобы сочиненный по
ним этюд демонстрировал все разнообразие (диапазон) актерской работы в д а н
ном образе. От сложности и разм ера роли зависит длина пробных этюдов или
этюда.
На репетициях этюдов вы намечаете или самостоятельно или совместно
с художником и оператором, если они уже работают с вами, предварительны й
костюм и грим.
б) Произведите с вашим оператором или фотографом фотосъемки а к т е р а
как без грима, т а к и в пробном гриме. Фотографии без грима могут о к азат ь ся
очень полезны д л я определения грима; рисуя прямо по фотографиям, п ририсовы
вая или убирая отдельные черты, вы определите наиболее прави льн ы й грим (пом
ните, чем меньше грима, тем правдоподобнее на экране изображение).
Фотопробы актеров весьма помогают определению наиболее выгодного осве
щения лица данного актера в данной роли, что чрезвычайно важ н о д л я оператора.
в) Из всех срепетированных этюдов выбирается или составляется один н а и
более типичный и характерн ы й . Актер снимается в этом этюде на п л ен ку в п р ед
варительном гриме и костюме. Ваш оператор, у стан авл и вая свет д л я съемки
пробы, будет руководствоваться в известной степени результатом фотопроб.
В зависимости от сложности роли и ясности д л я режиссера и а к тер а ее в ы
полнения киносъемка пробы может быть различной длины (примерно от 30 до
3 0 0 метров). П р о б а а к т е р о в — о т в е т с т в е н н ы й э т а п в а ш е й р а б о т ы .
Ни в коем случае недопустимо поверхностное или пренебрежительное от
ношение режиссера к пробам. Проба а к т е р о в — это не обязанность, а творч еская
необходимость. Проба — это продолжение работы над экспликацией, — э к с п л и
кация в действии.
154
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
А С С И С Т Е Н Т П ОМ О ГА ЕТ В Ы Б И Р А Т Ь И П Р О Б О В А Т Ь А К Т Е Р О В
НАЧАЛО Р А Б О Т Ы
У М ЕЙ ТЕ Р А З Г О В А Р И В А Т Ь С АКТЕРОМ
заинтересовался ролью и работой над ней под вашим руководством, вам необхо
димо найти верный подход к беседам с актером.
Актеры — люди разные. К аж ды й из них имеет свой х ар а к т ер , к аж д ы й из
них по-своему работает и думает о работе, каж ды й актер — индивидуальность.
Сумейте найти индивидуальный подход к актеру. Д л я того чтобы заинтересовать
актера работой, д л я одного достаточно спокойно, по-деловому рассказать о
сценарии и роли, д л я другого необходим темпераментный, взволнованный
рассказ. Один понимает и решает все быстро, другому свойственно послуш ать,
подумать и постепенно принять определенное решение, третьему а ктер у лень
серьезно работать. Сумейте найти подход и к такому лентяю — заставьте его
уйти в дело с головой.
Имейте в виду, что вам придется одновременно работать с актерам и разны х
творческих методов — разны х театров, разны х школ и студий. Вы обязаны
помочь создавать роль каж дом у из ваш их актеров независимо от того, у к а к о г о
кинорежиссера работал он раньше или из какого театра он приш ел к вам. Ни
в коем случае не начинайте переучивать вашего актера, а сумейте говорить с ним
на его языке т ак , к а к он привы к лучше всего понимать. Ц ель нашего творче
ства — правда, социалистический реализм, но подходы к достижению реализма
и жанры дл я каж дого актера могут быть сугубо индивидуальны. Вашей о б я з а н
ностью явл яется умение понимать каж дого актера.
С другой стороны, актер должен знать своего режиссера, его творческое
лицо, и гот режиссер хорош для актера, у которого актер может научиться новому
в своем деле, т. е., применяясь к актеру, считаясь с его навыками, вы обязаны
его заинтересовать своим творческим методом, своей режиссерской индиви
дуальностью. Вы руководитель актеров в картине, вы должны создать актерский
коллектив и управлять им в едином плане, для единых целей. Коллектив ва
ших актеров должен работать в одном стиле, одним методом, несмотря на то, что
индивидуальные творческие методы актеров могут быть различными. Вот для
этого и необходим особый подход к каждому актеру, чтобы в результате первых
дней работы создался единый творческий коллектив под вашим единым худо
жественным руководством. Заботливо подготовьте актеров к этому.
Расскажите актеру, что необходимо ему увидеть, услышать, прочесть, изу
чить для правильного понимания произведения, для верной работы над ролью.
Руководите этим, и вы сделаетесь лучшим творческим другом вашего актера.
Помните, что актер вместе с вами создает картину. Знайте творческое лицо
своего актера. П о м н и т е , ч т о а к т е р д о л ж е н з н а т ь твор
ческое лицо своего режиссера.
ЗА СТОЛОМ
УМЕЙТЕ В О -В Р Е М Я П Р Е К Р А Т И Т Ь Р А Б О Т У З А С Т О Л О М
Д А Л Ь Н Е Й Ш А Я РА Б О Т А НАД О Б Р А З О М
П Р О В Е Р К А ГРИМА И К О С Т Ю М О В
Теперь грим и костюмы должны быть окончательно устан о в лен ы для всей
карти н ы .
Напоминаем: грим и костюмы долж ны бы ть,«как настоящ ие»,потому что кино
а п п а р а т часто снимает близко. К ар ти н а снимается не т о л ь к о в декорации, но
и в природе — на «натуре», где ваши актеры будут действовать в подлинной, на
стоящ ей обстановке (среди деревьев, травы, с к а л и т. п .), а иногда актеру на на
ту р е приходится сниматься и с негримироваиными людьми — в обоих случаях
все настоящее на эк р ан е будет подчеркивать, вы давать искусственность грима
и бутафории. К и н о ап п ар ат обмануть нелегко!
Вот почему вам перед съемками необходимо еще р а з (после проб) проверить
качество гримов и костюмов актеров. К а к долж ны в ы гл я д еть актеры , вами вы
яснено; теперь надо добиваться, чтобы костюмы и грим безукоризненно выходи
ли на пленке — именно т а к , к а к задумано, и обязательн о п равдиво. Все искусст
венное д о л ж н о быть выполнено тонко и м аксим ально п р и б л и ж а т ь с я к нату
р ал ь н о м у .
159
РАБОТА С А К Т Е Р О М
РА Б О Т А НАД С Ц Е Н О Й И КУСКОМ
1 В а ш п а р т н е р в данном з а д а н и и б у д е т « в о о б р а ж а е м ы м * .
163
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М
1 Проверяю подарон
а) Я несу подарок — щенка. Подарок у меня на руках.
б) Мне нравится подарок. (Мне нравится не просто подарок, а живой щенок,
поэтому я ласкаю щенка, как бы говорю ему: ты хороший щенок, ты вели
колепный подарок.)
в) По как она меня встретит с этим подарком.
г) Лучше пока спрятать подарок. (Прячу подарок.) Вернее: осторожно прячу
ценный, живой, еще беспомощный подарок.
2. Подхожу к двери
Как решить подход к двери: быстро или медленно? Уверенно или осторожно?
Вероятно, наиболее верное решение будет такое: я хочу подойти к двери,
но я также хочу, чтобы мой приход еще не был обнаружен. Следовательно:
а) Подходя 1с двери, я замедляю шаги.
б) Перед дверыо я останавливаюсь.
3. Открываю дверь
Я хочу открыть дверь. К ак же мне открыть ее? К ак взяться за ручку? Быстро
или медленно? Еще более уточним, что должно происходить со мной перед
дверью. Очевидно: я хочу, но не решаюсь открыть дверь. Следовательно:
а) Я хочу взяться за ручку.
б) Но, жду...
в) Я проверяю подарок.
г) Мне правится подарок (живой, слабенький!), и я решаюсь.
д) Я решительно берусь за ручку двери.
е) Я открываю дверь.
4. Вхожу в комнату
Как мне войти в комнату? Очевидно, я войду осторожно. Точнее:
а) Я вхожу осторожно и...
б) Сразу останавливаюсь, опустив голову (делайте со мной, что хотите — я не
смотрю).
5. Осматриваю комнату
а) Я слушаю.
б) Меня никто не зовет.
в) Я слышу, к а к бьется мое сердце.
г) Я хочу увидеть «ее» — решаюсь поднять голову, чтобы взглянуть. (Р е
шительно поднимаю голову.)
д) Я никого не вижу.
е) Я осторожно осматриваю комнату.
6. Вижу «ее»
а) Я вижу «ее».
б) Я улыбаюсь. «Я рад».
в) Мое сердце бьется.
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
8 Подхожу
а) Я действую быстро (подхож у решительно).
9 Вынимаю подарок
Я осторож но вынимаю подарок. Точнее;
а) Я вынимаю прекрасный подарок, я вынимаю ж и во й подарок — малень
кого беспомощного щенка.
В Е К С Е Л Ь
красотой графини и в е л и к о
лепием обстановки, ее о кр у
жающ ей.
Гобсек р а з в я з н о подходит к
ней и в озм ож но любезнее
поясняет: Г о б е е к — Е с л и бы король
был моим д о л ж н и к о м , с у д а
ры ня, я описал бы его скорее,
чем любого кредитора.
Анастази х в а т а е т стари ка
за р у к у . А н а с т а з и - Н о...
В это время р а з д а л с я стук
в дверь. Графиня в ы п р я м и
лась и властно крикнула: — Меня нет!
8 Ресто (за д в е р ь ю ) р а з д р а ж е н
но в о с к л и к н у л . . . Р е е т о —Ч т о ja шутки у
в а с к т о - т о есть!
и вошел в сп ал ьн ю ж ен ы .
Он п о д о з р и т е л ь н о о с м о т р е л
с я и р е з к о н а п р а в и л с я ..
ПОСЛУШАЕМ С Т А Н И С Л А В С К О Г О
любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в самую
жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что
они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли
и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии
роли*.
«Логика и последовательность тоже участвуют в физических действиях; они
создают в них порядок, стройность, смысл и помогают вызывать подлинное, про
дуктивное и целесообразное действие.
В реальной жизни мы об этом не думаем. Там все делается само собой».
«ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАВДА» — Л О Ж Ь НА Э К Р А Н Е
РЕЧЬ НА Э К Р А Н Е
«ПОДТЕКСТ»
3. Н а речь:
Вы влю блены , но еще не при зн али сь в этом. Вы можете с к а з а т ь вашей люби
мой сам ую обыденную ф разу: «Я к вам приду», а в с к а з а н н о м я в н о прочтется дру
гой смысл — «я вас люблю».
П о д т е к с т — это в н у т р е н н и й смысл, заложенный
в с к а з а н н о м с л о в е и л и ф р а з е , э т о в т о р а я ж и з н ь речи
или в т о р а я ж и з н ь движения.
Н а репетиции вы можете определить а к т ер у второй смы сл ф р азы — подтекст,
а ак т е р , го в о р я текст, долж ен пробовать произносить его к а к ф р а зу подтекста.
Т а к легко найти верную интонацию, придать ф разе подли н н ы й смысл. То есть
ак тер ам вполне возможно, действуя на реп ети ц и ях, «отложить* текст и начать
говори ть ф разы подтекста, а потом подменить ф разы подтекста ф разами текста,
у ж е говоря их с внутренним скрытым смыслом.
С тан и славски й , работая с учениками, говорил о подтексте, к а к о средстве
приведения всей ж и зн и актера на сцене к свер х зад ач е, к а к о средстве, создающем
сквозное действие. Он говорил, что смысл творчества — в подтексте, ибо подтекст
это то, ради чего автором написан словесный текст. А к тер ы м огут передать смысл
произведения, п р ав и л ь н о поняв и о ж и ви в своими п е р е ж и в а н и я м и п о л т е к с т .
Он говорил, что пьесу можно дома прочесть, а почувствовать ее смысл, ее «ожив
ш ую душу» мож но только в театре через подтекст, со зд ан н ы й и переживаемый
артистами. *.
То же самое и в кинематографии.
«Подтекст» определяет интонацию речи.
«Подтекст» оп ределяет ритм речи и движ ений.
Р аб отая над речью с актером, помните, что слово неотделимо от движений,
слово и дви ж ен и е всегда подчинены д р у г д р у г у . Ч е л о в ек , в возбуж дении произ
носящ ий слово ^вон!», почти обязательно подкрепит свое п р и к а з а н и е движением
р у к и или головы , указы ваю щ ей на дверь, или ударим р у к и по с т о л у , или шагом
вперед (наступлением ). Т олько в исключительном с л у ч а е м ож но ск аза ть «вон!»
и остаться неподвижным. Вот почему, к а к бы ак тер ни р е п е т и р о в а л «за столон!
свои р е п л и к и , он не добьется необходимой п р а в д и в о с т и и естественности
речи, не р аб о тая над ней неотделимо от д в и ж е н и й . Ч у в с т в о рождает ком
плекс слов и д в и ж е н и й , а слова и д в и ж е н и я помогаю т найти чувство.
Если вы на р еп ет иц ии к у с к а не в состоян ии
д о б и т ь с я п р а в и л ь н о й и е с т е с т в е н н о й речи от ва
шего а к т е р а , п р о в е р ь т е себя и актера: не з а б ы т о ли
в да нн о м к у с к е верное ф и з и ч е с к о е дейст вие.Прост ое
ф и з и ч е с к о е действие п о м ог а е т с к а з а т ь осмыслен но
с а м у ю т р у д н у ю для ак те ра фразу.
Если вы не в с о с т о я н и и д о б и т ь с я правильной
и е с т е с т в е н н о й ре ч и от вашего а к т е р а , попросите
его г о в о р и т ь совсе м т и х о , так, ч т о б ы с л о в а доходили
т о л ь к о до п а р т н е р а. I
ОБЩ ЕНИЕ
РУКОВОДИТЕ АКТЕРАМИ
О С О Б Ы Е УСЛОВИЯ РА БО Т Ы АКТЕРА В К И Н О
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
Вы теперь знаете, что одним из главных условий художественно продуктив
ной работы актера в кино является наличие у него эмоциональной памяти, иначе
он не сможет правильно жить в разрозненных при съемке мелких кусках роли.
Эмоциональная память необходима также для
с о з д а н и я р о л и п о т о м у , ч т о а к т е р п о л ь з у е т с в о ю па
м я т ь на ч у в с т в о в а н и я , с в о е з н а н и е ж и з н и д л я р о ж
д е н и я образа. -
Вот что писал Станиславский об этом: «... мало расширить круг внимания,
включив в него самые разнообразные области жизни, мало наблюдать, — нужно
еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо переработать в себе восприня
тые чувствования, запечатлевшиеся в эмоциональной памяти, надо проникать
в истинный смысл совершающегося вокруг нас. Чтоб создать искусство и изобра
жать на сцене «жизнь человеческого духа», необходимо не только изучать эту
жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда,
где и как только возможно. Без этого наше творчество будет сохнуть — вырож
даться в штамп. Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со стороны, ис
пытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий
в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проник
нутых величайшим драматизмом, величайшей героикой, — такой артист умирает
для истинного творчества. Чтобы жить для искусства, он должен во что бы то
ни стало вникать в смысл окружащей жизни, напрягать свой ум, пополнять его
недостающими знаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет
умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по-обывательски .Обы
ватель не может быть художником, достойным этого звания. А громадное боль
шинство актеров именно — обыватели, делающие себе карьеру на подмостках
сцены».
181
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М
«Чем обширнее эмоциональная пам ять, тем больше в ней материала для
внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество артиста. Это, я думаю,
само собой понятно и не требует дальнейшего пояснения».
Эти слова должны быть глубоко поняты вами и о них вы должны расска
зывать вашим актерам. Память на чувствования необходима для творчества
актера как в период создания роли, так и для повторений уже найденного.
По в т о р я е м, что в к и н е м а т о г р а ф е актер, с н и м а я с ь
в м е л к и х и р а з р о з н е н н ы х к у с к а х , д о л ж е н о с о б о вы-
ра.щивать и беречь свою эмоциональную память.
Мы уже говорили о том, что вы — режиссер — главный хранитель эмоцио
нальной памяти ваших актеров.
Как же помочь актерам правильно найти чувство на репетициях и сохранить
его на съемках? Ответ на это также можно найти у Станиславского, кото
рый говорил об обязательной связи между мизансценой и душевным состоянием
артиста.
«С одной стороны, артисты ищут себе мизансцены, глядя по переживаемым
настроениям, по выполняемому делу, по задачам, а с другой стороны, самое на
строение, задача и дело создают нам мизансцены. Они тоже являются одним из
возбудителей нашей эмоциональной памяти».
Таким образом связь между эмоциональной памятью актеров и мизансценой
вряд ли еще требует доказательств. Поэтому:
1 ) Т о ч н о ф и к с и р у й т е на р е п е т и ц и я х с в а ш и м и а к т е р а м и
м и з а н с ц е н ы . И щ и т е на р е п е т и ц и я х н а и л у ч ш у ю м и з а н с ц е н у ,
найдя—о б я з а т е л ь н о ф и к с и р у й т е , з а п о м и н а й т е сами, з а с т а в
л я й т е т о ч н о з а п о м и н а т ь а к т е р о в . ( В е д ь в п о с л е д с т в и и на
с ъ е м к е вы б у д е т е с н и м а т ь ч а с т и м и з а н с ц е н ы , ее р а з д р о б
л е н н ы е к у с к и . А по к у с к а м м о ж н о н а в е р н о е в о с с т а н о в и т ь
целое т о л ь к о п р и у с л о в и и,-’ ч т о ц е л о е в а м в е л и к о л е п н о
известно.)
2) Ф и к с и р у й т е ( т о ч н о з а п о м и н а й т е ) с в а ш и м и а к т е р а м и
н а й д е н н ы е к у с о к за к у с к о м , з а д а ч у з а з а д а ч е й .
3) Ф и к с и р у й т е ( т о ч н о з а п о м и н а й т е ) с в а ш и м и а к т е р а м и
д в и ж е н и е за д в и ж е н и е’м— в н е р а з р ы в н о й с в я з и со с л о в о м .
Ф р а з у за ф р а з о й — в н е р а з р ы в н о й с в я з и с п о в е д е н и е м .
С л о в о за с л о в о м — в н е р а з р ы в н о й с в я з и с д в и ж е н и е м .
О последнем, третьем пункте следует поговорить особо: на театре считается
творчески неправильным, когда актер абсолютно точно запоминает свою роль не
только по чувству, эмоциям, но и по движениям. В кино иначе: если операторы
и режиссер установили кадр и микрофон но действующему актеру, то всякие,
даже мельчайшие изменения движений и речи актера при съемке могут не по
лучиться на пленке.
В о т п о ч е м у в а ж н о до с ъ е м к и т а к о т р а б о т а т ь р о л ь ,
ч т о б ы п е р е д а п п а р а т о м не б ы л о н и к а к и х н е о ж и д а н
ностей.
Часто актерская импровизация на съемке вынуждает режиссера переснять
кадр В то же время актер должен уметь использовать возникшую на съемке
неожиданность и симпровизировать; иногда случайность может дать новое ин
тересное решение. Но случайность остается случайностью, изредка она может
привести к удаче, а большей частью кусок будет испорчен.
182 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы
з "а п о м н и т е
I Чем большс Per,e™ W ,fV лучше результат, но бойксь
-------------1 отрепетировать» сцену!
Если ваши актеры прекрасно делают сцену, повторите ее еще раз или два
и прекращайте репетицию. Репетировать без конца хорошо усвоенное не только
бесполезно, но и вредно. Так можно «зарепетировать» сцену, «заболтать*
текст.
Одна девочка без конца болтала непонятную тарабарщину:
Тиста яу токи утя
тдае лакрош кио требя.
Оказалось, что девочка просто з а б о л т а л а две строчки стихотворения
Буша:
И стая уток и утят
Доела крошки от ребят...
То же самое может случиться и с вашими актерами, если репетировать «до
бесчувствия» они «заболтают» и текст и движения, действие станет бессмысленным,
Когда же надо прекращать репетировать? Когда актеры работают без оши
бок. Когда вы и актеры уверены, что ошибок больше не будет. Когда вы ничего
существенного не можете исправить в сцене.
Рас. 206
184 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р I
ЭП И ЗО Д Ы И М А С С О ВЫ Е СЦ ЕН Ы
В кинокартине актеры часто поют и танцуют. Иногда это делают сами герои,
иногда их дублируют специалисты певцы и танцоры, иногда дублируется только
голос.
В настоящей главе также не представляется возможным останавливаться
на этой разновидности работы кинематографического актера. Пение и танцы на
экране неотрывны от ритмического построения действия, которое вы поймете
отчетливо только в результате изучения главы «Кадр и монтаж» и главы «Работа
с композитором и звукооформителем»,
П Р Е Д В А Р И Т Е Л Ь Н Ы Е РЕП ЕТИ Ц И И
РЕПЕТИЦИОННЫЙ «СПЕКТАКЛЬ»
Рис. 221
ПОШТ1 П О Ш Т ! (Берегись.)
14 Натюрморты фруктов.
«Ч
Мотивы конюшни Азим-Шаха
6. Иодгор (сердито):
ЗА ВТРА , П О С Л ЕЗА ВТ РА НА
Д Е Н Е Ш Ь — АТЛАС Б У Д Е Ш Ь
НОСИТЬ...
Рис 223
194
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У р у
Рис. 224
I
Y
7 Продолжает:
- Я СЛЫШ АЛ, ТЫ ВЫ ХО -
,И Ш Ь З А М У Ж ЗА СЫНА
я :а м р а Б А Я ..
Рис. 225
17 Закашлявшись, Авим-
Шах плюнул и вы тер dot
и носик чайника тем ж е
платочком
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 227
9. То же.
Ноги.
10. То же.
С новой точки аппарата
Рис. 226
14. Парад.
(Повторение кадра Ns 7.)
15 Проходят:
барабанщики, оркестр, пехота
Рис. 229
/*
А. По организационной линии:
Заранее подготовить и проверить помещение для репетиций.
Заранее подготовить и проверить оборудование сцены, мебель, реквизит.
Проверить правильность вызовов актеров на репетиции, обеспечить их сце
нариями. JB
Обеспечить своевременную явку на репетиции гримера, костюмера и других '
работников группы. ■
Проверить подготовку костюмов и грима. Ж
Организовать по указаниям режиссера посещения репетиций оператором,
художником, композитором. ^
Заранее проверить музыкальный инструмент (для работы режиссера с ком
позитором). щ
Организовать (пригласив помощников и обучив их) быструю и бесшумную
перестановку реквизита, мебели и включения (или повороты вручную) диска
на сцене. •I
Организовать по указаниям режиссера совместно с оператором фотосъемку
на репетициях (проверка и уточнения кадровки). ЧШ
Составить совместно с режиссером календарный план репетиций, вести учет
репетиций и проверку выполнения плана.
Обеспечить режиссера экземплярами сценария и эскизами декораций (во- ^
время получив эскизы от художника). ^
Проверять и уточнять на репетициях списки реквизита, мебели, бутафории, .
костюмов! заготовляемых для съсмок.
203
Р А Б О Т А С А К Т Е Р ОМ
Б. П о творческой линии:
Присутствовать на всех репетициях, учиться работать с актером и стараться
помогать режиссеру (начинайте свою помощь не сразу с «творческих советов», а
непременно с безукоризненного выполнения указаний режиссера— это наилуч
ший путь к вашему дальнейшему творческому участию в работе).
. Зарисовывать мизансцены по указанию режиссера, а также зарисовывать
мизансцены в о в р е м я р е п е т и ц и й и представлять их режиссеру.
Выслушивать и выполнять указания оператора и художника по костюмам,
гриму, реквизиту. Всегда советоваться с ними. В случае непонимания указаний
или расхождения их с указанием режиссера обращаться за разъяснениями к ре
жиссеру.
Внимательно следить за работой режиссера с актерами и по указанию режис
сера повторять и разучивать с ними сцены, поставленные режиссером.
Проводить самостоятельно, по указаниям режиссера, репетиции отдельных
сцен и кусков. •
Проводить самостоятельно, по указаниям режиссера, репетиции эпизоди
ческих ролей или повторять и разучивать эпизодические сцены, вчерне намечен
ные режиссером (право на выполнение самостоятельной тренировочной или по
становочной работы с актером ассистент должен «завоевать» образцовой органи
зацией репетиций, умелой помощью режиссеру, наблюдательностью и упорной
работой над повышением своей общей и творческой культуры).
Проводить по указанию режиссера с оператором фотосъемку намеченных
режиссером кадров. (Когда режиссер репетирует сцену, пробуйте намечать само
стоятельно наилучшее ее монтажное решение. Сравнивайте свое монтажное раз
решение сцены с режиссерским,— постарайтесь понять допущенные вами ошибки.
В свободное время попросите режиссера посмотреть и проанализировать ваши
монтажные предположения.)
РАБО ТАЙ ТЕ С А К Т Е Р А М И П Р А К Т И Ч Е С К И
7 Л А & Л
ч е м в е т ш я
к А А р
М О Н Т А Ж
НАЙДИТЕ К А Д Р
Ри с . 231 Ри с . 232
14. Кулешов
л
Теперь правильно!
ВАШ И П Е Р В Ы Е Ф О Т О ГРА Ф И И
244 • 245
Учитесь брать в кадре то, что вам нужно, а не то, что сам
З А П О М Н И Т Е попадает в кадр. Устанавливая кадр, определяйте отношени
снимаемого объекта к сторонам к а д р а ._________________J i b
213
К А Д Р И М О Н Т А Ж
Рис. 251
всего на рисунке 250. На рисунке 252 линия помещена в кадре где-то в стороне,
«между прочим» и читается, как наклонная, а не горизонтальная. На рисунке 249
ошибка та же.
214
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы .
О Б Ъ Е К Т В КАДРЕ
Р ису н ки
253 • 254
255 • 256
215
К А Д Р И М О Н Т А Ж
нк и
258
Еще пример:
На рисунке 257 в кадре «очень круп
но» цветок. Где цветок, чем он окру
жен—неизвестно — в кадре ц в е т о к .
На рисунке 258 в кадре основное
«крупно» цветок, но также мы видим и
несколько травинок, как «фон» цвет
ку—цветок связан с травой. Много или
мало травы вокруг цветка — неизвестно.
Что за травой—тоже неизвестно. В к а д
ре — ц в е т о к в т р а в е .
216
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рисунки
261 • 262
КАДР И М О н ------
217
р ис. 263
Рис. 264
Таи нехорошо
Р и с у н и и
267 • 268
х гли л 1ГГ р у
С Е Г О Л К
К О Н Ц Е
Рис. 271
ЛИНИЯ ГО РИ ЗО Н Т А
Рис. 274
Та к , п р и м е н е н и е в е р т и
кальной панорамы из ме нил о
характ ер, з н а ч е н и е , « о к р а с
к у » — с о д е р ж а н и е к а д р а при
одном и т о м ж е о б ъ е к г е.
220 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р
Ц Е Л О Е И Д ЕТАЛИ
Р и с . 277
ра вн о вес и е и п ро т и во п о с т а вл ен и е
ПЕРСПЕКТИВА
Рисунки
281 • 282
Почти всегда композиция кадра должна быть глубинном —
3 А п ОМНИТЕ перспективной.
П р и м ер ы г л у б и н н ы х п е р с п е к т и в н ы х кадров
Рисунки
291 # 292
Рис. 293
06 'ет
15 Кулешов
220
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы ,
-~л'■ -------1 Выбирая кадр, ищите в нем первый план для придан»}
---- -М-Н и т Е I изображению перспективности.____________
227
К А Д Р И М О Н Т А Ж
Ри с. 298
Р и с . 299
Снимем то же <
•снизу»
228 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 300
Рис. 304
БУДЬТЕ ОСТОРОЖНЫ!
Мы привыкли вндегь окружающую нас действительность чаще всего с уровня
нашего роста. Мы видим окружающее «снизу» и «сверху* в исключительных слу
чаях — реже, чем «нормально». Поэтому кадры, снятые с ракурсных точек зре
ния, несмотря на их силу и выразительность, кажутся нам естественными только
тогда, когда ракурс оправдан или содержанием кадра или точкой зрения на
показываемое (вид из ямы, с земли, с балкона, с самолета и т. п). Если в картине
большинство кадров снято ракурсно, есть основание предполагать, что зри
тель начнет утомляться от большого количества непривычных ему точек зрения.
Перец и горчица — прекрасная приправа к обеду, но горе обедающему,
если перец и горчица употреблены без меры! (Вспомните «Кукарачу».) Пирожное—
превкусная еда, но попробуйте целый день есть только пирожные, и вы станете
их ненавидеть.
Теперь вы знаете все, что необходимо для выбора точки зрения съемки — для
выбора кадра так, как это делается на производстве.
В Ы Б О Р К АДР А НА С Ъ Е М К Е
1. Представьте с н и м а е м ы й о б ъ е к т в ц е н т р е во
ражаемого шара и н а й д и т е на поверхности ша р а
н а и б о л е е в ы г о д н о е ( р е л ь е ф н о-п е р с п е к т и в н о е ) н а и р а -
в л е н и е с ъ е м к и. Вполне возможна съемка объекта «совсем снизу» — через
стекло— стеклянный пол. Не только ходите вокруг объекта, выбирая направле
ние съемки, но одновременно с этим поднимайтесь и опускайтесь. Практически
это делается так: первый раз обойдите объект вокруг, рассматривая его с высоты
вашего роста, наметьте наиболее верные для задачи направления съемки. Затем,
посмотрев с предполагаемых точек съемки объект «снизу» и «сверху», оконча
тельно закреиите выбор направления.
2. П р и б л и ж а я с ь и у д а л я я г »
правлению, определите п л а н— " А 6 H«f ° М У м а*
к а л.Ру р а с с т о я н и е а п п а р а т а от об " е т ° еКТЛ п
3. У т о ч н и т е к а д р — н а й л и т р и 9 „ к - •
„ у ю т о ч к у с ъ е м к и , п о л ь з у я с ь в е р т и к а 5 Л “ Р“3 3 11Т с Л Ь‘
зонтальной панорамой аппарат^ н 0 й " г 0 Р и-
Криво (коси) поставленный аппарат есть результат или
к безграмотности или ненужное фокусничанье небрежности
бывает действительно нужен, н а п р и м е р д й , 11аклоя камеры
нию (рис. 303 — 307), Н Р для “ РЧМЧН динамичности изображе-
Д А ВА Й ТЕ ПО ТРЕНИРУЕМ СЯ
Рис. 309
232 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Р и с . 310
Р а с . 311
1
*
233
К А Д Р И М О Н Т А Ж
. Поэтому плох тот режиссер, который заранее выбирает себе ту или иную
манеру работы (в данном случае мы говорим о характере кадров, об их стиле).
«Почерк» режиссера определится в результате его глубокой работы над произ
ведением — режиссерское толкование задач родит «нужные кадры» — чем пра
вильнее будет толкование, тем вернее будут кадры и определеннее их характер.
Мы говорим об этом, чтобы предостеречь вас — молодого режиссера — от
стремлений з а р а н е е (преждевременно) в ы р а б о т а т ь для себя манеру
снимать — собственный «стиль» кадрооки кинокартин. Такая попытка не увен
чается успехом. Думайте о произведении, во что бы то ни стало старайтесь
довести ваши мысли до зрителя — всегда думайте о главном, необходимом —
только так вы приобретете свой «почерк», определите свою режиссерскую инди
видуальность — постепенно в результате опыта и большого труда. Мысли о
«стиле» кинокадров, оторванные от конкретных задач, для решения которых
надо выбирать и определять кадры — бесплодные мысли пустого худож
ника. Не затрачивайте бесплодно времени на выработку для себя «творческой
манеры» — в результате, кроме манерности, ничего не получится. Старые моряки
ходят, широко расставляя ноги потому, что они привыкли ходить по качающейся
палубе, башмаки гольф носят для того, чтобы ноги не промокали на сырой траве-
человек, танцующий п башмаках на толстой каучуковой подошве и считающий
себя «шикарным», представляет собой плачевное зрелище. Так же грустно
смотреть на «сухопутного» молодого человека, начитавшегося морских рассказов
и ходящего походкой «морского волка».
Не думайте о вашем «стиле» раньше времени — работайте,
-— ---------- не покладая рук, и ваш индивидуальный режиссерский
запомните «почерк» придет сам собой, придет обязательно и будет
прекрасным._________j ___________________________________
ясность
Кадры на экране часто сменяют друг друга. Иногда длина монтажного куска-
равняется нескольким клеткам (Va, 7а, х/4 метра). Зритель должен быстро вос-Д
принимать кадр с экрана—
сразу «прочитывать» его. Рис. 315
Чем больше в кадре ненуж
ных, лишних подробностей,
тем труднее восприятие
кадра зрителем.
Простота, ла
коничность, я с-
н о с т ь — г л а в н о е у с-
л ов и е в построе-
н ии к а д р а.
В кадре на рисунке 315
отдельные объекты компо
зиции (элементы) загора
живают друг друга, пра
вильно ли эго?
Если вы при компози
ции кадра не подумаете о
необходимости построить
236
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Р и с . 316
[. П р и r ы б о р е к а д р а с т а р а и т е с ь:
а) нс о р а т ь в п о л е з р е н и я а п п а р а т а л и ш н и е , н е н у ж н ы е
объекты;
б) б р а т ь н е о б х о д и м о е , н у ж н о е т а ^ п м о б р а з о м, ч т о б ы
о б ъ е к т ы не « з а л е з а л и » д р у г на д р у г а — не с о в м е щ а л и с ь .
238
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
И С К Л Ю Ч ЕН И Я П О Д Т ВЕРЖ Д А Ю Т ПРАВИЛА
Рис. 322
Рисунки
323 ш 324
О д н а к о б ы в а ю т с л у ч а и, к о г д а н е с т р о г а» в к а д р
п р г а п и ч е с к и н е о б х о д и м а. |
Примером может служить рисунок М. Врубеля «Демон и Тамара» (рис. 325_
Ри с . 325
ИЗУЧАЙТЕ КО М П О ЗИ Ц И Ю
Давайте порисуем.
Вы пока недостаточно хорошо умеете рисовать. Мы будем рисовать самое
простое, то, что, безусловно, сумеете.
Возможно проще и лаконичнее нарисуйте п кадре спокойное море (рис. 326).
Это может быть н степь. Добавьте что-нибудь... Оживите ваш пейзаж луной
и отражением лупы в воде (рис. 327).
П а р и с у п т е р о щ у и з с т р о й н ы х т о и о л с ii и л и к и и л-
р и со в . С м е л е е ! П р о щ е! (рис. 328).
Поднялась буря. Нарисуйте бурю в вашей роще (рис. 329).
Нарисуйте дорогу, уходящую вдаль (рис. 330).
А как еще можно нарисовать эту дорогу? (рис. 331).
Вы прекрасно нарисовали кадры, именно гак, как это нам необходимо для
наших занятий.
__ J
Ри с. 326 Ри с. 327
1
1
|
С*
cjt
4-^
f - ■3
Р и с . 328 Р и с . 329
Р и с . 330 Р и с . 331
144 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Р и с . 332 Ри с. 333
Рис. 338
Р и с . 339 * ♦
247
КАДР И М О Н Т А Ж
КИНОАППАРАТ Ф И К С И Р У Е Т Д В И Ж Е Н И Е
Рис. 340
Н а э к р а н е к и и е м а т о г р а ф и ч е с к и и к а д р — н е ста-
т и ч е н, а д л н а м и ч е н — в не м б о л ь ш е ii ч а с т ь ю п р о и с-
х о д и т д в i i нее н is е1 н в с в я з и с э г и м к о м п о з п ц и я к а д-
ра постоянно в и д о и з м е н я е т е я.
Кинокадр существует не только в пространстве, но и во времени, он обладает
длиной (метраж)— продолжительностью (время проекции).
Прерывное и непрерывное движение в кадре является
п р е р ы в иы м и л и и с п р о р ы в н ы м в и д о и з м е н е н и е м к о м и о з и ц и н
к а д ра.
В о т и о ч е м у и з у ч е н п е ж и в о и и с н о и к о м п о з и ц и и — то л ь к о
п е р в а я с т у п е н ь в и з у ч е н и и к о м п о з и ц и и к и н е м а т о г раф и -
ч е с к ого к а д р а .
Д ВИ Ж ЕН И Е В КАДРЕ
• w
й
250 О С Н О В Ы К И Н 0 Р Е Ж И С С У Г Ы
•
1) Утро. Ожидание.
1 2) Радостная встреча.
А* 3) Ненаглядные не наговорятся.
)< ? 4) Опоздал!
(Он — «скорее на работу!»
Она — ^поскорее помочь любимому»).
& Декорация для съемки сцены пост
роена. На рисунке 352 план декорации.
Актеры срепетировали сцену-— как
они двшаются в декорации, какова их
мизансцена показано на рисунке 353.
М уж на диване. Ждет (утреннее солн
це). Открывается дверь. Входит жена.
Молодые люди бросаются друг к другу
навстречу. Объятия. Поцелуи. Супруги
* Рис. 353
усаживаются за стол. Начались рас
спросы и разговоры. Часы пробили семь
(рис. 354). * * «Ш
, Молодой человек вскочил, растерянно
взглянул на жену. Бросился к дивану
схватил пиджак, бросился к вешалке, на
ходу надевая пиджак, схватил кепку. Она
в это время собрала книги со стола и пе
редала их ему, помогая запрятать в порт
фель. Они спешат к двери. Поцелуй.
■
ДАВАЙТЕ снимать
ПОСМОТРИМ В А П П А Р А Т , К А К Д Е Й С Т В У Ю Т А К Т Е Р Ы
ЧТО Т А К О Е М О Н Т А Ж Н А Я Ш РА ЗА ?
«Попытка в з я т ь с е б я в руки»:
I) голова поднимается; 2) руки сжимают виски; 3) человек встает из-за
стола; 4) ходит по комнате; 5) снова садится за стол; 6) берет перо.
«3 а с ы н а н и е&:
I) голова упала на стол; 2) покатилось перо; 3) перо на полу; 4) вытяну
лись нош; 5) человек спит; 6) неоконченная работа на столе и т. д.
Мы в данном случае разделим задачу «постепенного засыпания» на ряд со
ставляющих ее адач (или «подзадач») и каждую из них будем снимать, как нечто
законченное, рядом монтажных кусков (кадров). Следовательно, наше опреде-
ние, что монтажная фраза зависима от задачи куска, что каждая задача может
быть выражена одной или несколькими монтажными фразами требует уточнения.
Да, одна задача может быть выражена несколькими монтажными фразами, по
для этого необходимо задачу разбить на ряд составляющих ее «подзадач», количе
ственно совпадающих с монтажными фразами, разрешающими эти «подзадачи».
П ро д ол ж и м н а ш у п р а к т и ч е с к у ю работу.
Давайте попросим наших актеров играть, а сами будем по их игре и По уста
новленным ранее основным задачам сцены определять «подзадачи» и одиовремен-
но монтажные куски и монтажные фразы (планы, которыми будут засняты наши
монтажные куски, мы пока определять не будем).
1. Комната. Лучи утреннего солнца. Молодой чело
Первая монтажная фраза, век сидит на диване.
совпадающая
•ожидание»
с задачей 2 . Молодой человек глядит на часы.
3. Часы показывают шесть.
4. Лицо молодого человека озабочено.
5. Открывается дверь. Входит жена.
Вторая монтажная фрапа,
рафгшлющая первую н о т 6. Лицо молодого человека просияло.
ницу "радостной встречи» —
«бросились друг к д р угу >
7. Лицо жены — радость встречи.
. 8 -
Супруги бросаются друг к другу.
’ 9. Объятие и поцелуй.
Третья монтажная ф раза,
разрешающая вторую поло 10. Радуется муж.
вину радостной вс’гречн • —
♦оГгьятие и поцелуй» 11. Радуется жена.
12. Объятие и поцелуй.
'13. Супруги усаживаются за стол.
14. Начинаются расспросы и ответы.
Четвертая монтажная фрапа,
совпадающая с задачей «не
13. Она рассказывает.
наглядные наговорятся» 16. Он слушает. Он начинает рассказывать.
17. Она слушает. Она рассказывает.
18. Супруги увлечены разговором.
19. Часы бьют и показывают 7.
Пятая монтажная фраза, 20 . Он вскочил. Поглядел растерянно на часы, потом
разрешающая начало зада
чи -опоздал* на жену.
2 1 . Она взглянула на часы. Потом на мужа.
22 . Он бросился к дивану, схватил пиджак.
Шестая монтажная фраза, 23. Подбежал к вешалке, схватил кепку.
разрешающая продолжение
задачи «опоздал» 24. Жена собирает на столе его книги. Он подбегает
(он - «скорее на работу!*
оиа-*скорсе ломочи лю би к столу, направляется к двери. Она помогает
мому#) ему запрятать книги ь портфель. Он быстро
целует ее.
256
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Мы с вами решили, что наш первый монтажный кусок: «Комната. Лучи ут
реннего солнца. Молодой человек сидит на диване*. Очевидно, что в лом кадре
надо показать молодого человека в комнате и всю комнату, как «плацдарм* бу
дущего действия. Это будет «общий план» (№ 1). Наиболее выгодная, вырази
тельная точка зрения съемки для общего плана была уже установлена на рисунке
357 — так мы и будем снимать. Направление этого общего плана будет нашим
г е н е р а л ь н ы м н а п р а в л е н и е м для съемок основных планов сцены,
в с е о с т а л ь н ы е п л а н ы мы б у д е м с н и м а т ь , п р и д е р ж и
ваясь этого направления, у ч и т ы в а я е г о. (Снимая сцену,
нрежде всего определите, откуда лучше всего снимать в с ю сцену с общего
плана. Это будет главная точка съемки—ее генеральное направление, которому
должны подчиняться все остальные съемочные точки данной сцены.)
I
▼
▲ г я
▲ I п
258 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 365
Первый
кусом
Ри с . 368
Четвер
ты й
нусои
ниюсъемки возможно тогда, когда новая точка зрения будет оправдана и понятна
зрителю, когда она не запутывает мизансцену, а разъясняет ее.
Например, все действие снимается по направлению, показанному на рис. 370.
Но но ходу действии о дверь входит человек и видит, как вор роется в его че
моданах. В данном случае кадр «вор роется в чемоданах» лучше всего снять с точ
ки зрения вошедшего в дверь хозяина комнаты. (Для этого на месте аппарата,
указанного на рисунке 370, необходимо поставить «переносную стенку» как фон,
на который можно снимать действие. Но было бы крайне желательно, чтобы и
дальнейшее развитие сцены шло уже по новому направлению.) Когда перемена
генерального направления в съемке оправдана (в данном примере точкой зре
ния действующего лица), желательно возможно дольше вести съемку по новому
направлению, чтобы не утомлять зрителя частыми переменами съемочных точек.
!
1
S Основное
^ / генеропэное /
| напрадпение
s гемки
Рис. 378
Н ЕО БХ О Д И М О С ТЬ З Р И Т Е Л Ь Н Ы Х З А Х Л Е С Т О В ПРИ С Ъ Е М К Е
Вы знаете, что если актер в одном куске поправляет галстук правой рукой,
а в следующем продолжает то же движение левой рукой — куски не смонтиру-
ются. Поэтому важно, чтобы актеры точно работали в каждом кадре — точно
учитывали свои даже самые мельчайшие движения.
Плавные, незаметные, естественные монтажные соединения кусков друг с дру
гом — соединения, не нарушающие непрерывное актерское действие в сцепе,
лучше всего получаются в монтаже «на движении». Вот пример монтажа на дви
жении:
1-й кусок. Средний план. Актер ходит по комнате. Остановился у зеркала.
Начинает завязывать галстук,
2-й кусок. Крупный план. Актер п р о д о л ж а е т завязывать галстук,
потом, довольный собой, улыбается и т. д.
При соединении двух кусков на движении необходимо при съемке делать
захлесты с одного куска на другой. Например, при съемке куска № 1 — актер
завязывает галстук и кончает его завязывать, а при съемке куска № 2 — актер
начинает снова завязывать галстук и потом уже продолжает свою игру.
Снимая работу актера, вы должны снять не только игру, необходимую для
данного куска, но и з а п а с ее— «конец» игры из предыдущего куска и «начало»
игры из последующего.
Так вы будете обеспечены при монтаже возможностью соединять куски н а
д в и ж е н и и, в результате чего на экране создадутся плавные монтажные пе
реходы. Если актеры не будут точно воспроизводить эти «захлесты» игры с куска
на кусок, монтаж «на движении» будет неосуществим.
Нельзя также смонтировать куски, если они не совпадают по темпу и ритму,
если на съемке не учитывается темп и ритм куска в расчете на его соединение
с другими кусками.
При съемке подвижной камерой необходимо учитывать темп и ритм движения
камеры. Какие бы прекрасные пи были в отдельности куски, заснятые с движе
ния, они не соединятся, если темп и ритм движения разных кадров не будут со
подчинены.
К у с к и з а с н я т о й с ц е н ы м о п т и р у ю т с я по с м ы с л у —
н о з а д а ч а м с ц е н а р и я , п р и э т о м у ч и т ы в а ю т с я с л е ду ю-
щи е в о з м о ж н о с т и их с о е д и н е н и й :
1. П о н а п р а в л е н и ю с ъ е м к и (для чего необходимо находить
и учитывать генеральное направление в съемке сцены).
2. По д в и ж е н и ю в к а д р а х (для чего необходимы при съемке
«захлесты» движений и учет их направлений).
3. П о т е м п у и р и т м у д е й с т в и я в к а д р а х (для чего не
обходимо на съемке учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом
кусков).
4. П о т е м п у и р и т м у д в и ж е н и я к а д р а — с ъ е м к а д в и
жу ще й с я к а м е р о й (для чего необходимо строго учитывать направ
ление, темп и ритм движения камеры в кусках, соединяемых вместе).
5. П о « р а з м е р а м » п л а н о в—п о с т е п е н н о с т ь ил и а к ц е н
т и р о в к а п е р е х о д о в (для чего необходимо учитывать при съемке со
отношения планов).
6. П о к о м п о з и ц и и к а д р а — по расположению и местоположению
двигающихся и статических объектов в кадре (для чего необходимо учитывать
при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение компо
зиции в кадрах — кинетическую композицию).
7. По т о н а л ь н о с т и и с в е т у (для чего необходимо учитывать
при съемке освещение объектов в кадре и тональность кадров, а также видоизме
нение освещенности и тональности внутри кадров).
Акценты в монтаже (помимо непосредственной игры актеров) создаются ук
рупнениями, несовпадениями, противопоставлениями композиционных построе
нии кадров.
Соблюдение на съемках перечисленных семи основных правил обеспечит
грамотный монтаж сцены.
Для того чтобы окончательно избавиться от раздражающих глаз зрителя
миганий при монтажном соединении кадров друг с другом, запомните еще одно
правило (соблюдать и учитывать которое необходимо больше при монтаже, чем
на съемке). Если в предыдущем куске в двух-трех последних клетках (кадриках)
наиболее заметное место движения или расположения главного объекта в кадре
совпадает с местом движения или расположения главного объекта в кадре в двух
трех первых клетках последующего куска, спокойное, плавное соединение этих
кусков обеспечено при условии совпадения этих кадров по направлению съемки,
свету, тональности и пр. (рис. 381, 382).
Вы познакомились с данным примером на схематических рисунках. Опре
делите на рисунках, изображающих заснятую пленку, какая пара кусков смонти
рована правильно и какая неправильно (рис. 383).
Э т и иусни с м о н т и р у ю т с я
плохо
ч»
<о
С:
Р и с . 381
Яррдофушио «о*пс*нъ<и nyo"
О р е д сщ щ (н ) м о н -у Ъ н тО луг пн
Рис. 382
М е сп 'О nof' ;о гн пд ннсо qhi/л с н и я или
распсяшшн :по6пс.а ооенша
L
Э ти иусни смонтиру Роспрдиютй псктдльйй кусо*
ю т с я хорошо
1
М есте nasono дбилемия unu опгшолоиий
flQ6r<QiQ Q b W H X
МОНТАЖ И З О Б Р А Ж Е Н И Я В С Ц ЕН Е
В Ы В МОНТАЖНОЙ
П Е Р В Ы Й ПРОСМОТР
ИСПРАВЬТЕ В А Ш У РАБОТУ
К У С О К С ЧЕМОДАНАМИ В С Т А В Л Е Н
РАЗНОВИДНОСТИ П А РА Л Л ЕЛ ЬН О ГО М О Н Т А Ж А
МОНТАЖНЫЙ РИТМ В С Ц ЕН Е
ЗАВИСИМОСТЬ ДЛИНЫ К У С К А (П Р О Т Я Ж Е Н Н О С Т И П О К А З А ) ОТ С О Д Е Р Ж А Н И Я
КУСКА (ОТ КА Д РА )
Мы в свое время просили обратить внимание на этот кадр, потому что в этом
кадре основные элементы действия перечисляются внутри кадра — независимо
от перемены точки зрения аппарата. Тогда же было сказано, что монтаж может
быть не только в смене кусков-кадров, но и внутри каждого кадра.
Монтаж — это не только сборка кусков, составляющих картину, но и за
кономерное ч е р е д о в а н и е задач — действий, статики, движений,
самых разнообразных объектов в действии, с м е н а которых и создает кинокар
тину в ее окончательном виде.
ЕЩЕ О МОНТАЖЕ
В письме к Страхову (апрель 1896 г.) Лев Толстой писал: «Во всем, почти
вовсем, что я писал, мною руководила пот ребность собрания мыслей, сцеплен-
н ы х между собой, для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами
особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того
с це п л е и и я, в котором она находится. Самое же с ц е п л е н и е составлено
не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого с ц е и л е н и я
непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно словами, опи
сывая образы, действия, положения...»
«Теперь же, правда, когда девять десятых всего печатного есть критика
искусства, нужны люди, которые бы показали бессмыслицу отыскивания отдель
ных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы чита
телемв том бесконечном лабиринте с ц е п л е н и й , в котором и состоит сущность
искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих « с ц е п л е н и й».
Вот что такое монтаж в широком — правильном его понимании.
Монтаж неразрывно связан с движением образов в картине. Вот почему утвер
ждения формалистов от кинематографии: «не важно ч т о , а важно к а к
монтировать» — нелепые и ничего не стоящие утверждения.
Вот почему монтаж кусков далеко еще не в с е в кинематографии, а только
часть работы по организации кинопроизведения, параллельная работе над дей
ствием в кадрах (в первую очередь актерским). А все разнообразие приемов
монтажа должно служить выявлению главного — работе актера.
278
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ДАВАЙТЕ Е Щ Е ПОМОНТИРУЕМ
МОНТАЖ К А Р Т И Н Ы
Картина так же, как и одна сцена, может быть смонтирована последователь
ным и параллельным монтажом или совокупностью их (в одних местах, где надо
по заданию,— последовательно, а в других, где требует задание,— параллельно).
Также, как и в сцене, в картине можно выбросить неудавшееся место, заменив
его перебивкой (в данном случае уже не куском, а целой сценой или эпизодом).
280
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
М О Н Т А Ж С Ц Е Н Ы «ДРАМА НА Т Е Н Д Е РЕ » ИЗ К А Р Т И Н Ы
..Б Р О Н Е Н О С Е Ц П О Т Е М К И Н »1
Ч а с ть вторая
1. Драма на тендере
2. Труба горниста
3. ... пронзительно, тревожно
... играет сигнал.
4. Сверху, через грозно нависшие дула пушек, видно, как матросы быстро
заполняют бак броненосца. • в
Офицеры выстраивают их в две шеренги вдоль бортов. На носу броне
носца развевается андреевский флаг.
Ъ. Горнист играет сигнал.
6. Кондуктора строятся в шеренгу перед матросами.
7. На середине палубы за люком выстраивается группа офицеров.
8. Командир Голиков.
9. Из люка решительно поднимается командир Голиков.
Ю. За ним идет старший, офицер Гиляровский. Командир выходит на палубу.
11. Офицеры отдают ему честь?
12. Командир Голиков выходит на палуоу и... отдает честь.
13. Командир подходит к шпилю и
14. ... становится на него. *
15. Замерли шеренги матросов и
16. ... кондукторов.
17. Никто не шелохнется. Над шеренгами матросов угрожающе нависли дула
пушек. 1'
1В. Командир Голиков, заложив одну руку за борт сюртука, а другую— за
спину, грозным взглядом обводит... •rw**f
19. ... неподвижные ряды матросов.
20. Командир Голиков, сдерживая бешенство, командует:
21.— К т о доволен борщем...
22. ... и после паузы добавляет:
23. ... два шага вперед.
24. Он угрожающе поднимает руку.
25. Нерешительно выходит из шеренги несколько кондукторов.
26. Кондуктора.
27. Кондуктора, оставшиеся в шеренге, колеблются. Один из них после колеба
ния делает два шага вперед.
28. Неподвижны матросские ряды.
29. Из кондукторов остались в шеренге только двое. Из матросского ряда
выходят два матроса.
30. Командир Голиков смотрит с угрозой.
31. Молодой офицер, не зная, что делать, нервно водит рукой по своему
ремню.
32. Над неподвижной шеренгой матросов грозно нависли дула пушек.
33. Старший штурман в страхе смотрит на других.
74. — Ребятп\.. •
75. Он кричит: ' 1 £
76. — Порп\
77. Шеренга матросов ломается и
78. ... матросы быстро проходят мимо кондукторов,
79. ... поднимаются на площадку орудийной башни
80. ... и по указанию Матюшенко
81....... группируются у башни. ^
82. Большинство сгрудилось у башни.
83. Сверху через грозно нависшие дула видно, как большинство матросов
окружило орудийную башню и ' 7'
84. ... только небольшая кучка их осталась на носу броненосца.
85. От кучки матросов на носу отделяется несколько человек и бежит к
орудийной башне.
86. Старший офицер Гиляровский свирепо сдвинул брови, смотря
87. ... на волнующуюся толпу матросов.
88. Гиляровский, подняв руку, кричит матросам, оставшимся на носу:
89. — Стой] Ни с места\
90. Матросы, оставшиеся иа носу, с ужасом смотрят на
91. ... освирепевшего Гиляровского и
92. ... пытаются перебежать к орудийной башне, но офицеры гонят их
обратно. jg j щ Н
93. Начальство караула ждет приказаний командира.
94. П ы таю тся пробраться через адмиральский люк. *
95. Несколько матросов, оставшихся на носу, подходит к адмиральскому люку.
96. Командир Голиков в бешенстве кричит им:
97. — Назад, мерзавцы] Э то ход не для вас\
98. ... Он с кулаками бросается на матросов, *, V ч'
99. ... швыряет одного, другого и бросается к третьему.
100. Падает матрос к ногам товарищей... Ц И »
101. ... Голиков швыряет третьего. Останавливается, задыхаясь от злобы.
102. Матросы поднимают упавшего товарища. Матрос поднимается на ногни,
сжав кулаки, мрачно смотрит на
103. ... командира Голикова, который в бешенстве кричит матросам:
104. — Перестреляю, как собак!
105. ... и грозно машет кулаком.
106. Матрос со злобой смотрит на него и отходит к товарищам.
107. Старший офицер Гиляровский командует.
108. Караул выстраивается лицом к матросам, оставшимся на носу.
109. Гиляровский взбирается на бунт каната и
110. ... со злорадной усмешкой приказывает:
111. — Закрыть их брезентом.
112. Три кондуктора выходят из шеренги.
И З. — Е с ть брезент!
114. Они останавливаются,
115. ... отдавая честь. >
• ^
116. Затем повертываются и уходят один
117. ... за другим. За ними идут еще два кондуктора.
118. Гиляровский со злорадной усмешкой крутит ус.
119. Кондуктора уходят за брезентом.
285
КАДР И М О Н Т А Ж
1 2 12 36 — 39
2 1 13 51 — 53
3 3 14 —
4 4 15 58, 65
5 5 16 54
6 6, 7 17 66
7 9, И , 12 18 57
8 10 19 67 — 72
9 - 19а 77-84
10 13, 14, 18, 20, 22, 24 19в 85
11 25, 27, 28, 29 20 -
Цифры Цифры
1 рисунки | Надры на рисуинАК Кадры
21 107
00
о
00
29
1
22 90, 91 30 108
23 92 31 109— 111
24 ------ 32 112 — 117
25 93 33 121 — 122, 126
26 95 33а 127
27 96, 101 34 131— 135
28 106 35 ------
28а 103— 105 36 144— 145
/
287
T T & T jL . M 0 H T - ^
13 вызвать
пщщул
Матюшенко
к башне !'" /5
Вашинчук
, К башне Щ " 17
Рис. 388
28Я
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Часть команды
отделенная для
расстрела
Стоп1
ни с места !
(Гиляровский)
Карам
Р и с . 389
Матрос пытается
пробраться д пюк,
его отбрасывает
сйратно Голиков
Группа матросод,
отделенная для
расстрела
Гиляровский
Рис. 390
К у л е ш сю
L'90
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Гипяоодский
Закрыть
брезентом / (31/
. По брезен
та ' т /38)
%,Стреляй!"
(401
Вакулинчук :
,, в «ого стреляешь 1"
Рис. 391
К А ДР И М О Н Т А Ж 291
МОНТАЖ С Ц Е Н Ы «ЛЕСТНИЦА» И З К А Р Г И Н Ы « Б Р О Н Е Н О С Е Ц П О Т Е М К И Н » 1
Часть четвертая
------ 1-------
31. Старик, заглядывающий за угол парапета, бессильно опускается на камень.
Гнмназист, зажмуривая глаза, жмется к нему.
32. Солдаты стреляют вниз по лестнице.
33. Мужчина за уступом падает навзничь.
34. Толпа бежит по лестнице, ,
35. ... перепрыгивая через лежащего на ступеньках старика. Он приподни
мает ГОЛОВУ И, В З Г Л Я Н У В ... ,, 1 л \ ^ т 1
36. ... вдоль лестницы на бегущих и падающих людей,
37. ... прижимается к ступеньке, закрывая голову руками.
38. Женщина в толпе бежит по лестнице и тащит за руку спотыкающегося
мальчика. <
39. Солдаты, шагая через трупы, стреляют.
40. Ребенок, оторвавшись от руки матери, падает на ступени.
41. (Общ.) Мать по инерции продолжает бежать.
42. (К р .) Ребенок, приподнявшись на локте и не открывая глаз на залитом
кровью лице, жалобно кричит: «Мама!»
43. (Общ .) Бегущ ая мать сразу оборачивается
44. (К р .) ... и, видя... гШ М л Т
45. (То же, что 42) ...сына, бессильно роняющего на ступеньку свою окро
вавленную голову,
46. (То же, что 44) ... в ужасе кричит.
47. Через лежащего на ступеньках мальчика бегут мужские и женские ноги.
48. (Очень кр.) Безумными глазами смотрит мать...
49. (Общ.) ... на толпу,
50. (К р .) ... бегущую через ее
51. (К р .) ... ребенка. it ■
52. Толпа бежит по лестнице,
53. (К р .) ... отшвыривая
54. (К р .) ... и топча труп ребенка.
55. (Очень кр.) Безумие в глазах матери.
56. Толпа бежит по лестнице, .
57. Несколько человек пытается отвести обезумевшую мать в сторону, но она
вырывается и идет по лестнице, с ужасом глядя
58. (К р .) ... на ноги, топчущие ее сына.
59. Не обращая внимания
60. (Общ.) ... на бегущую толпу,
61. ... она поднимает ребенка на руки.
62. (Общ. дальний.) В бегущей по лестнице толпе падают убитые и раненые.
63. К прижившимся за уступом парапета женщинам v
64. ... обращается пожилая учительница, >Постепенное укругшеиис
65. ...уговаривая их. '
66. По лестнице среди трупов идет безумная мать, неся сына на руках.
67. Пожилая учительница говорит жмущимся к ней женщинам:
— Идемте. Упросим их.
68. (То же, что 67) ... и, показывая
69. ... на бегущую толпу,
70. ... экстатически выпрямляется.
71. Женщины и старики, прижимающиеся к ее ногам, внимательно слушают,
глядя
72. ... на ее ободряющую улыбку. Учительница поворачивает голову
293
К А Д Р И М О Н Т А Ж
Мишень — т е а т р Одессы.
159. Скульптурная группа на фронтоне театра.
По штабу генералов1
160. Окутывается дымом выстрела орудие на броненосце.
161. Резвятся скульптурные амуры на фронтоне. Один,
162. ... другой,
163. ... третий.
164. У резных ворот штаба разрывается снаряд,
165. ... разрушая их
166. ... и окутывая все дымом.
167. Лежащий мраморный лев.
168. Лев, поднявший голову.
169. Лев, приподнявшийся на задних лапах и рычащий.
170. Ворота, окутанные дымом.
Дым медленно рассеивается.
ЗВУКОВОЙ МОНТАЖ
Не так давно о монтаже «немых» и звуковых картин говорили, как о различ
ных монтажных методах. В настоящее время не существует отдельно «немой» и
звуковой кинематографии. Сейчас почти все картины звуковые (или «немые» ва
рианты их). Все специалисты кинематографа являются специалистами звукового
кинематографа, а «немое» кино — это ч а с т ь кинематографии, входящая в нее
одним из элементов. Звуковое кино родилось из «немого», а «немой» кинемато
граф во многом родственен театру (хотя во многом и отличен от него, главным об
разом технологически).
Монтаж не является прерогативой кинематографического искусства; он
существует во всех искусствах, правда, в каждом искусстве по-своему — в при
сущих данному искусству технологических формах.
Вот почему монтаж звуковых картин является не самостоятельной разно
видностью монтажа, резко противоположной монтажу «немых» картин, а его
раз вит ием, у г л у б л е н и е м , у с о в е р ш е н с т в о в а н и е м , его
высшей формой. Так же, как для понимания кинетической композиции кадра
необходимо знать «статическую» композицию живописи и фотографии, так же для
понимания монтажа звуковых картин надо знать монтаж «немых» картин —
простейшую форму монтажа (простейшую, сравнительно конечно). Понять зву
ковой монтаж и овладеть им без совершенного знания «немого» монтажа нельзя,
также как нельзя воспитать театрального и кинематографического актера, на
чав сразу учить его г о в о р и т ь , миновав длительный период «бессловесной»
тренировки (мы об этом уже раз упоминали).
НОВЫЕ возможности
В чем же заключается разница «немого» и звукового монтажа? Вернее,
каки е новые монтажные элементы, каки е возможности появились в звуковой ки
нематографии, являющейся развитием, усовершенствованием «немой» кинема
тографии?
В «немом» кино изображение показывается к а к в простой повествователь
ной форме, та к и в виде параллельного монтажа, дающего возможность не только
одновременно видеть р а з н о е , но и с о п о с т а в л я т ь видимое.
В звуковом кино в п о л н о й м е р е (отнюдь не в меньшей!) остаются
все монтажные возможности «немого» кино плюс возможность сочетания и каж
дого изображения и цепи изображений со звуком , могущим и з м е н и т ь изобра
жение, перевести его в новое качество, в новый образ, показ которого недоступен
одному изображению или одному з в у к у , а доступен их сочетанию.
В ки н о з в у к не является только прямой иллюстрацией того, что происходит
в кадре, а дает новый монтажный ряд, показывающий взаимодействие (как под
черкивание, т а к и конф ликт) изображения и зв у ка . Т а ки м образом устанавлива
ются связи изображения с невидимым, но с л ы ш и м ы м — зрительно пред
полагаемым. Звуковой монтаж требует художественного с о ч е т а н и я звука
и изображения, т. е. не простой иллюстрации (изображение зазвучало), а о б р а з
н о г о с о е д и н е н и я звука и изображения — звукозрительных сочетаний,
м огущ их быть в художественных целях не только с и н х р о н н ы м и , но и
а с и н х р о н н ы м и . В то же время не надо забывать, что «... организация звука
в фильме по принципу асинхронного построения п о л н о ц е н н а лишь в том слу
чае , когда в с т о л к н о в е н и и з в у к а и и з о б р а ж е н и я нали
чествует в н у тр е н н е е о р г а н и ч е с к о е с м ы с л о в о е со
ч е т а н и е и в з а и м о д е й с т в и е , р о ж д а ю щ е е о б р а з». (Е. Дзи-
г а н, «Мы из Кронштадта»).
ЗВУКОВЫ Е П Л АН Ы И ИХ С О Е Д И Н Е Н И Е
РАЗНОВИДНОСТИ З В У К О В Ы Х ПЛАНОВ
СОВПАДЕНИЕ З В У К О В Ы Х И И З О Б Р А З И Т Е Л Ь Н Ы Х ПЛАНОВ
ПОРЯДОК ЗАПИСИ З В У К А
Репродуктор
Збуно-проекци'
онный блон
w а
Нино-номера
Н камере
бан. При монтаже двух или трех пленок не думайте о 20 кадрах опережения зву
ком изображения, монтируйте «впритык» так, как мы объясняли в главе «На
чало».
Рекомендуем для монтажа писать на пленке против звуковой дорожки содер
жание звука. Это облегчит быстрое нахождение «начала» и «конца» звука —
музыки, шумов, нужные отдельные слова, реплики— и избавит вас от излишней
необходимости занимать «мовиолу». Запись содержания звука на пленке пору
чайте вашей монтажнице (предварительно научитесь это делать сами).
Какая главная особенность в соединении изображения со звуком?
При м о н т а ж е з в у к а и изображения необходимо
всегда у ч и т ы в а т ь , ч т о в р е м я в м о н т а ж е з в у к а и в
монт аже и з о б р а ж е н и я н е о д и н а к о в о .
Вы помните, что, перебивая в «немом» монтаже одно действие другим, мы счи
тались с протяженностью содержания перебиваемого действия. Время перебивае
мого действия в «немом» монтаже не должно учитываться точно, оно на экране
'ольш.н частью условно сжимается — сокращается, а иногда расширяется—
увеличивается. .. ,/ .
Когда мы немые куски перебиваем одни другими, желая показать различные
действия, происходящие в одно и то же время, мы время, необходимое для пере
бивки. занимаемое вставными кусками, вычитаем из тех кусков, которые переби
ваем. Только вычитаем мы его не буквально — не столько, сколько вырезали
200
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
М УЗЫ КА И Ш УМ Ы
М О Н Т А Ж Н Ы Й РИТМ
ГдА/fl
Р и с . 394
С О В П АД ЕН И Е РИТМ А И З О Б Р А Ж Е Н И Я С РИТМОМ З В У Ч А Н И Я
НОТЫ
№- Рис. 395
жпши Роуза Усиление
О целаянота ——
Папобит -
Q
ЧетбертЬ Ослабление
Ф i
1 ВосЬиоя ч
шест иод-
1 цотая •У
тридцать
1 троя г/ Акцент
Рис. 396
е а -
Q
Ш ьет и ка
чает люльку
я Взгляд но
оейенко
Взгляд на I Слушает СНладыбает кладет ра- Наклоняете*
часы работу ботуивстор к ребенку
Рис. 397
Несколько лет назад автор этой книги услышал на занятиях актерским ма
стерством от актера-преподавателя, беседующего со своими учениками, что он
(актер) н е н а в и д и т кинематограф. Причину своей ненависти актер объяснил
наличием в кино монтажа, в результате применения которого работа актера буд
то бы «принижается», «обкарнывается», «убивается».
Данный актер глубоко ошибался.
Это следует сделать и тогда, когда один из кусков сцены не получается у ва
шего актера так, к а к это необходимо. Для того чтобы актер понял, почему не
получается данный кусок, ему часто полезно посмотреть кусок не отдельно, а в
смонтированной (хотя бы начерно) сцене.
Актер всегда должен знать монтаж своих сцен и уметь учитывать его.Монтаж
заменяет актеру, пришедшему из театра, сложную театральную технику, которую
он пользует на сцене для наилучшей подачи своей роли.
«Монтаж важен не только для установления последовательности действия,
а прежде всего для ритма, обеспечения общей выразительности, сцепления кусков,
особого подчеркивания важнейших моментов. Монтаж — «музыка кинемато
графа». У ч а с т и е а к т е р а в м о н т а ж е я в л я е т с я н е о б х о д и
мым о р г а н и ч е с к и м условием всей работы актера
в к и н е м а т о г р а ф е 1». (С. Г е р а с и м о в. Беседа на кафедре режиссуры.
В Г И К , 2 января 1938 г.) . '
«НАТУРЩИК» И МОНТАЖ
\ Разрядка наша.
КАДР И М О Н Т А Ж 309
С. Э Й З Е Н Ш Т Е Й Н О М О Н ТАЖ Е
И з написанного о монтаже в последние годы чрезвычайно интересна статья
режиссера — профессора, доктора искусствоведческих наук С. М. Эйзенштейна
«Монтаж 1938», помещенная в № 1 ж урнала «Искусство кино» за 1939 г. Эта
статья устанавливает связь кинематографического монтажа с монтажом в других
искусствах и может служ ить прекрасным теоретическим руководством для режис
сера, желающего детально понять и изучить искусство монтировать к а к в процессе
писания монтажного сценария, т а к и на съемках и за монтажным столом.
В настоящее время С. Эйзенштейн работает над курсом «Теория кинорежис
суры», в одной из глав которого будут углублены л развиты основные положения,
выдвинутые в этой статье. Н о ввиду того, что кн и га Эйзенштейна выйдет в свет
не в самое ближайшее время, а ж ур н а л «Искусство кино» не всегда может ока
заться у вас под рукам и, мы приводим полностью статью «Монтаж 1938 » в виде
заключения к главе «Кадр и монтаж»1.
« М О Н Т А Ж 1938». Проф. С . Э Й З Е Н Ш Т Е Й Н
Был период в нашем кино, когда монтаж провозглашался «веемо. Сейчас на исходе
период, когда монтаж считается «ничему И, не полагая монтаж ни «ничем*, ни «всем», мы
считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является такой же необходимой составной ча
стью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия.
После бури «за монтаж» и натиска «против монтажа*) нам следует заново и запросто по
дойти к его проблемам. Это тем более нужно, что период «'отрицания) монгажа разрушал даже
самую бесспорную его сторону, ту, которая никак и никогда не могла вызывать нападок.
Дело в том, что авторы ряда фильмов последних лет настолько начисто «^разделались» с мон
тажом, что забыли даже основную его цель и задачу, непрерывную от п о з н а в а т с л ь -
н о и роли, которую ставит себе всякое произведение искусства — з а д а ч у с в я з н о
п о с л е д о в а т е л ь н о г о и з л о ж е н и я т е м ы , с ю ж е т а , д е й с т в и я , по
с т у п к о в , движения внутри кнноэпнзода и внутри кннодрамы в целом. Не говоря уже о
в з в о л н о в а н н о м рассказе, даже логически последовательный, п р о с т о с вяз-
н ы и рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма незаурядных мастеров кино
и по самым разнообразным киножанрам. Это требует, конечно, не столько критики этих
.мастеров, сколько пре кде всего борьбы за утраченную многими культуру монтажа. Тем
более, что перед нашими фильмами стоит задача не только л о г и ч е с к и с в я з н о г о ,
но именно м а к с и м а л ь н о в з в о л н о в а н н о г о эмоционального рассказа.
Монтаж — могучее подспорье в решении этой задачи.
...Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся:
не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на
конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с дру
гим.
«Леваки» от монтажа подглядели в монтаже другую крайность. Играя с кускачк
пленки, они обнаружили одно качество, сильно их удивившее на ряд лет. Это качество со
стояло в том, ч т о два к а к и х-л и б о куска, п о с т а в л е н н ы е рядом,
неминуемо соединяются в новое представление, возникаю
щее из этого сопоставления как новое качество.
В чем же заключалось то упущение, которое мы делали, когда в свое время сами впер
вые указывали на несомненную важность отмеченного явления для понимания и освоения
монтажа? Что было верного и что неверного в энтузиазме наших тогдашних утвер
ждений?
Верным оставался и на-сегодня остается факт, что сопоставление двух монтажных кус
ков больше похоже не на сумму их, а на п р о и з в е д е н и е. На произведение — в отли
чие от суммы — оно походит тем, что р е з у л ь т а т с о п о с т а в л е н и я к а ч е с т
ве и и о (измерением, если хотите степенью) всегда отличается от каждого слагающего эле
мента, взятого в отдельности. Ж енщ ина, если вернуться к нашему примеру, — изображение;
черный наряд на женш ике — изображение, и оба п р е д м е т н о и з о б р а з и мы.
•Вдова*же, возникающая из составления обоих изображений, уже предметно неизобразимое,
новое представление, новое понятие, новый образ.
А в чем состоял «загиб» тогдашнего обращения с этим неоспоримым явлением?
Ошибка была в акценте, главным образом на возможностях сопоставления при ос
лабленном акценте и с с л е д о в а т е л ь с к о г о в и и м а и н я к вопросу м а т е р и а-
лов сопоставления.
Мон критики не преминули изобразить ото к а к ослабление интереса « с а м о м у с о
д е р ж а н и ю кусков, смешав и с с л е д о в а т е л ь с к у ю заинтересованность опре
деленной областью и стороной проблемы отношением самого исследователя к изображае
ма действительности.
Оставляю это на их совести.
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Думаю, что дело здесь в том, что я был племен п пераую очередь чертой безотно
сительности кусков, которые тем не менее и часто вопреки себе, сопоставляясь по воле
монтажера, рождали «некое третье» и становились соотносительными.
Меня пленяли, таким образом, возможности нетипические в условиях нормального
кинопостроения и кинокомпозиипи.
Оперируя в первую очередь таким материалом и такими случаями, естественно было
задумываться больше всего над возможностью сопоставлений. Меньше а н а л и т и ч е
с к о г о в и н м а н и я уделялось самой природе сопоставляемых кусков. Впрочем и этого
одного также было бы недостаточно. Это внимание только к «виутрнкадровому» содержанию
привело на практике к захирению монтажа со всеми отсюда вытекающими последствиями.
Чему же следовало уделить больше всего внимания, чтобы привести обе крайности
в норму?
Следовало обратиться к тому основному, что в равной степени определяет как «внутри-
кадровое») содержание, так и композиционное сопоставление этих отдельных содержании
между собой, т. е. к содержанию ц е л о г о , общего, о б ъ е д и н я ю щ е г о .
Одна крайность состояла в увлечении вопросами техники объединения (методы монта
жа), другая — объединяемыми элементами (содержание кадра).
Следовало больше заняться вопросом самой природы этого о б ъ е д и н я ю щ е г о
н а ч а л а . Того именно начала, которое для каждой веши в равной мере родит как содер
жание кадра, так и то содержание, которое раскрывается через то или иное с о п о с т а в л е
ние э т и х к а д р о в .
Но для этого сразу же надо было обратить исследовательский интерес не в сторону па
радоксальных случаев, где это целое, общее и конечное не п р е д у с м о т р е н о, а неожи
данно возникает. Следовало бы обратиться к случаям, когда куски не только не безотноси
тельны друг к другу, но, когда само к о н е ч н о е , о б щ е е , ц е л о е не только преду
смотрено, оно самое предопределяет как элементы, так и условия их сопоставления. Это бу
дут случаи нормальные, общепринятые и общераспространенные. В них это целое совершенно
так же будет возникать, как «некое третье*», но полная картина того, как определяются и
кадр и монтаж — содержание того и другого, будет нагляднее и отчетливее. И такие случаи
как раз окажутся типическими для кинематографа.
При таком рассмотрении монтажа как кадры .так и их сопоставление оказываются в пра
вильном взаимоотношении. Мало того, сама природа монтажа не только не отрывается от
принципов реалистического письма фильма, но действует как одно из наиболее последова
тельных и закономерных средств реалистического раскрытия содержания.
Действительно, что .мы имеем при таком понимании монтажа? В этом случае каждый
монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое
ч а с т н о е и з о б р а ж е н и е единой общей темы, которая в равной мере пронизывает
все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вы
зывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то о б щ е е, что породило каждое от
дельное и связывает их между собой в ц е л о е , а именно — в гот обобщенный об раз,
и котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему.
И если мы т е п е р ь рассмотрим два рядом поставленных куска, то мы сами в несколько
ином свете увидим их сопоставление. Л именно:
Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же,
в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы.
Выраженное в императивной форме, более точно и более оперативно, это положение
прозвучит так:
И з о б р а ж е и не Л и и з о б р а ж е н и е В должны быть так выбраны из всех
возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы с о и о с т а в-
КАДР И М О Н Т А Ж 313
Тем или иным путем ряд представлении укладывается в восприятие, в сознание, и це
лостный образ, в который складываются отдельные элементы.
Мы видели, что в запоминании есть два очень существенных этапа: первый — это
с т а н о в л е н и е образа, а второй р е з у л ь т а т этого становления и значение его для
запоминания. При этом для памяти важно уделять как можно меньше внимания первому
этапу и как можно скорее, пройдя через процесс становления, достигнуть результата. Такова
жизненная практика в отличие от практики искусства. Ибо, переходя отсюда в область ис
кусства, мы видим отчетливое смещение акцента. Естественно, добиваясь результата, произ
ведение искусства, однако, всю изощренность своих методов обращает на п р о ц е с с .
Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления обра
зов о чувствах и разуме зрителя1. В этом особенность подлинно живого произведения искус
ства н отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты неко
торого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий
процесс.
Это условие оправдывает себя всюду и всегда, какой бы области искусства мы ни кос.
нулись. Совершенно так же живая игра актера строится на том, что он не изображает скопи
рованные результаты чувств, а заставляет чувства в о з н и к а т ь , р а з в и в а т ь с я ,
п е р е х о д и т ь в д р у г и е —ж и т ь перед зрителем.
Поэтому образ сцены, эпизода, произведения и т.п. существует не как готовая д а и -
ность, а должен возникать, развертываться.
Совершенно так же и характер, чтобы производить действительно живое впечатление,
должен складываться для зрителя по ходу действия, а не являться заводной фигуркой с
4 priori заданной характеристикой.
Для драмы особенно важно, чтобы ход событий не только складывал и р е д с т а в л е -
н и я о характере, но еще и складывал, «образовывал» с а м ы й х а р а к т е р .
Следовательно, уже в методе создания образов произведение искусства должно вос
производить тот процесс, посредством которого в с а м о й ж и з и и складываются новые
образы в сознании и в чувствах человека.
Мы это только что показали на примере нью-йоркских улиц. И мы вправе ожидать,
что художник, если перед ним будет поставлена задача сквозь изображение факта выразить
некий образ, прибегнет к подобному методу «освоения» нью-йоркских улиц.
Мы взяли пример изображения на циферблате и раскрыли, в каком процессе за этим
изображением появился образ времени. 11 произведению искусства для создания образа при
дется прибегнуть к аналогическому .методу создания цепи изображений.
Останемся в пределах примера с часами.
В нашем случае с Вронским геометрический рисунок не зажил образом часа. Но ведь
бывают случаи, когда важно не астрономически ощутить двенадцать часов ночи, а пережить
полночь во всех тех ассоциациях и ощущениях, какие по ходу сюжета понадобилось автору
возбудить. Это может быть час трепетного переживания полночного свидания, час смерти
вполночь, роковая полночь побега, т. е. далеко не просто изображение астрономических две
надцати часов ночи.
И тогда сквозь и з о б р а ж е н и е д в е н а д ц а т и у д а р о в должен сквозить
оораэ полуночи, как некоего «рокового» часа, наполненного особым смыслом.
Проиллюстрируем и этот случай примером. На этот раз его подскажет Мопассан в
<Милом друге». Пример этпт интересен п тем, что он звуковой. I I еще интереснее тем, что
чнето монтажный, по правильно выбранному приему разрешения он представлен в романе,
как Оы Пытоописательиым.
♦Милый друго. Сиена, в которой Ж орж Дюруа, уже пишущий свою фамилию «Дю-Руа»,
ожидает в фиакре Сюзанну, условившуюся с ним бежать в 12 часов ночи.
Двенадцать часов ночи — здесь меньше всего астрономический час и больше всего час,
в который все (или во всяком случае очень много) поставлено на карту»: «Кончено. Все по
гибло. Она не придет».
Вот, к а к Мопассан врезает в сознание и чувства читателя образ этою часа, его з и а-
ч и т е л ь н о с т ь , в отличие от описания соответствующего времени ночи.
«...он вышел из дому около одиннадцати часов, побродил немного, взял карету и
остановился на площади Согласия, у арки морского министерства.
От времени до времени он зажигал спичку и смотрел на часы. Около двенадцати
его охватило лихорадочное волнение. Каждую минуту он высовывал голову из окна
кареты и смотрел, ие идет ли она.
Где-то вдали пробило двенадцать, потом еще раз, ближе, потом где-то на двух
часах сразу, и наконец, опять совсем далеко. Когда раздался последний удар, он по
думал: «Кончено. Все погибло. Она не придет».
Он решил, однако, ждать до утра. В таких случаях надо быть терпеливым.
Скоро он услышал, как пробило четверть первого, потом половину, потом три чет
верти, и, наконец, все часы повторяли друг за другом час, как раньше пробили две
надцать...»»
Мы видим из этого примера, что когда Мопассану понадобилось вклинить в сознание и
ощущение читателя э м о ц и о н а л ь н о с т ь полуночи, он не ограничился тем, что просто
дал пробить часам двенадцать, а потом час. Он заставил нас пережить это ощущение полуночи
тем, что заставил пробить двенадцать часов в разных местах, на разных часах. Сочетаясь
в нашем восприятии, эти единичные двенадцать ударов сложились в общее ощущение полу
ночи. О т д е л ь н ы е изображения с л о ж и л и с ь в о б р а з . Сделано это
строго монтаж но.
Данный пример может служить образцом тончайшего монтажного письма, где «12 ча
сов» в звуке выписано целой серией планов <'разной величины»: «где-то», «вдали», «ближе»,
«совсем далеко». Это бой часов, взятый с разных расстояний, как съемка предмета,сфотографи
рованного в разных размерах н повторенного н последовательности трех различных кадров—
«общим планом», «средним», «еще более общим». При этом самый бой, вернее, разнобой ча
сов, выбран здесь вовсе не как натуралистическая деталь ночного Парижа. Сквозь разнобой
часов у Мопассана прежде всего настойчиво бьет эмоциональный образ «решительной полу
ночи*», а не информация о... «'ноль часах».
Желая дать лишь информацию о том, что сейчас двенадцать часов ночи, Мопассан вряд
ли прибегнул бы к столь изысканному письму. Совершенно так же без избранного нм худо
жественно-монтажного разрешения ему никогда не добиться бы такими простейшими спо
собами столь же ощутимого эмоционального эффекта.
Если говорить о часах и часе, то неизбежно вспоминается пример и из собственной
практики. В Зимнем дворце в период съемок «Октября» (1927 г.) мы натолкнулись на лю
бопытные старинные часы: помимо основного циферблата на них еще имелся окаймляющий
его венок из маленьких циферблатиков. На каждом из них были проставлены названия го
родов: Париж, Лондон, Нью-Йорк и т. д. Каждый из этих циферблатов указывал время
таким, каким оно бывает в этих городах, в отличие от времени Москвы или Петербурга, —
не помню, которое показывал основной циферблат. Вид часов запомнился. И когда хотелось
в картине особенно остро отчеканить историческую минуту победы и установления советской
власти, часы подсказали своеобразное монтажное решение: час падения временного прави
тельства, отмеченный по петроградскому времени, мы повторили всей серией циферблатов, где
этот же час прочитывался лондонским, парижским, нью-йоркским временем. Таким образом
этот час, единый в истории и судьбах народов, проступал сквозь все многообразие частный
К А Д Р И М О Н Т А Ж
«тений времени, как бы объединяя и сливая все народы о ощущении этого мгновенья— по
беды рабочего класса. Эту мысль подхватывало еще круговое движение самого венка цифер
блатов, движение, которое, возрастая и ускоряясь, еще и пластически сливало все различные
и единичные показания времени в ощущении единого исторического часа...
В этом месте я отчетливо слышу вопрос моих неизбежных противников: «Но как же быть
в случае одного непрерывного, длнннометражного куска, где без монтажных перерезок и г
рает актер? Разве игра его не впечатляюща? Разве не впечатляет само исполнение Черкасова
или Охлопкова, Чиркова или Свердлина*? Напрасно думать, что этот вопрос наносит смер
тельный удар монтажной концепции. Принцип монтажа куда шире. Неверно предполагать,
что если актер играет в одном куске и режиссер не режет этот кусок на планы, то построение
•свободно от монтажа!*) Ничуть.
В этом случае монтаж лишь следует искать в другом, а именно... в с а м о й и г р е
ак тера. О том, насколько «'монтажей» принцип его «'внутренней» техники, мы скажем
дальше. Сейчас же уместно предоставить слово по этому вопросу одному из крупнейших
артистов театра и экрана Дж ордж у Арлнссу. В своей автобиографии он пишет:
«-...Я всегда думал, что для кино следует играть преувеличенно, но я увидел, что само
ограничение есть то самое главное, чему должен научиться актер при переходе от (еатра
к кино. Искусство самоограничения и намека на экране есть то, что может быть в полноте
изучено наблюдением игры неподражаемого Чарли Чаплина...»
Подчеркнутому изображению (преувеличению) Арлисс противопоставляет самоогра
ничение. Степень этого самоограничения он видит в сведении действия к намеку. Не тольк0
преувеличенное изображение действия, но даже изображение действия целиком он отвергает.
Вместо этого он рекомендует намек. Но что такое «намек», ка к не элемент, деталь действия,
как не такой «крупный план» его, который в сопоставлении с другими служит определите
лем для целого фрагмента действия? И слитный действенный кусок игры, таким образом, по
Арлнссу, есть не что иное, к а к сопоставление подобных определяющих крупных планов;
сочетаясь, они родят образ содержания игры, в отличие от изображения этого содержания.
И согласно этому и игра актера может быть изобразительно-плоской или подлинно образной
в зависимости от метода, которым актер строит свое действие. Пусть игра будет снята с одной
точки, тем не менее — в благополучном случае — сама она будет «монтажной».
О приведенных выше примерах монтажа можно было бы сказать, что второй из них
(•Октябрь*) все же не рядовой пример монтажа, а первый (Мопассан) иллюстрирует только
тот случай, когда один и тот же объект взят с разных точек и в разных приближениях.
Приведем еше пример, уже типичный для кинематографа и вместе с тем такой, где дело
идет не об единичном объекте, а об образе целого явления, слагающегося совершенно тем же
путем.
Этим примером будет один замечательный «монтажный лист». Здесь из нагромождения
частичных деталей и изображений перед нами ошутимо вырастает образ. Пример интересен
тем, что это не законченное литературное произведение, а запись великого мастера, в кото
рой он сам для себя хотел закрепить вставшие перед ним видения «Потопа».
«Монтажный лист», о котором я говорю, — это запись Леонардо да-Винчи о том, ка к
следует в живописи изображать потоп.Я выбираю именно этот отрывок,так как в нем особенно
ярко представлена з в у к о з р и т е л ь п а я картина потопа, что в руках живописца осо
бенно неожиданно и вместе с тем наглядно и впечатляюще.
исступленным ветром.
Сколько лодок, опрокинутых вверх дном, — одни целиком, другие в обломках,
а из-под них выбиваются люди отчаянными средствами и телодвижениями, свидетель
ствующими о близости смерти.
Некоторые, потеряв надежду на спасение, лишают себя жизни, не имея сил пере-
нести такого ужаса: одни бросаются с высоких скал, другие душат себя за гор ю
собственными руками, третьи хватают своих детей и ...поражают их одним ударом.
Некоторые наносят себе смертельные раны своим собственным оружием, а другие,
бросившись на колени, отдают себя на волю бога.
О, сколько матерей плачут над своими захлебнувшимися детьми, держа их н
ленях, поднимая к небу распростертые руки, и голосом, в котором сливаются вопли
всех оттенков, ропщут на божий гнев!
Некоторые, стиснув руки со скрещенными пальцами, кусают их до крови и пожи
рают их, припав грудью к коленям от безмерного, нестерпимого страдания.
Видны стада животных—лошадей, быков, коз, овец, уже окруженных водою, остав
шихся, ка к на островке, на вершинах высоких гор и жмущихся друг к другу.
Те из них, которые находятся посредине, карабкаются наверх друг через друга,
вступая в ожесточенную борьбу. Многие умирают от недостатка пищи.
И уже птицы стали садиться на людей и других животных, не находя более откры
того места, которое не было бы занято живыми существами.
11 ужеголод — орудие смерти — отнял жизнь у многих животных, и в то же время
мертвые тела, подвергшись брожению, поднимаются из глубины водных пучин на поверх
ность и, ударяясь друг о друга между бьющимися волнами,подобно наполненным возду
хом шарам, отскакивают от места своего удара и ложатся па трупы только что умерших.
И над этими проклятиями — воздух, покрытый темными тучами, которые раз
дираются змеевидным полетом неистовых небесных стрел, сверкающих то здесь, то там
в глубинах мрака...»1.
Это описание задумано не в форме поэмы или литературного наброска. Пеладан—изда
тель французского перевода ('Трактата о живописи» Леонардо да-Винчи — видит в этом опи
сании неосуществленный проект картины, которая была бы непревзойденным «шедевром пей-
зэжа и стихийной борьбы сил природы». Тем не менее эта запись не хаотична и проведена по
признакам, свойственным скорее даже «временным» искусствам, нежели пространственным.
Не разбираясь в структуре этого замечательного «монтажного листа», обратим внима
ние на то, что описание следует совершенно определенному движению. При этом х о д
э т о г о д в и ж е н и я никак не случаен. Движение это идет по определенному порядку и
затем в аналогичном строгом о б р а т н о м п о р я д к е возвращается назад к тем же самым
исходным явлениям. Начинаясь описанием небес, картина замыкается таким же описанием.
В центре — группа людей, их переживания; развитие сцены от небес к людям и от людей
обратно к небу идет через группы зверей. Наиболее крупные детали («крупные планы») встре
чаются в центре, в кульминации описания (остиснутые, искусанные до крови руки со скре
щенными пальцами и т. д.). Совершенно явно проступают элементы, типичные для монтаж
ной композиции.
<'Внутрикадровое» содержание отдельных сцен усиливается возрастающей интенсив
ностью действия.
Рассмотрим то, что можно было бы назвать «темой зверей»: звери спасаются; зверей
несут потоки волн; звери тонут; звери дерутся с людьми; звери дерутся между собой; трупы
потонувших зверей всплывают. Или постепенное исчезновение тверди из-под ног людей,
животных и птиц, достигающее кульминации в точке, где птицы вынуждены садиться на лю
дей и животных, не находя ни одного незанятого кусочка земли или дерева.Эта часть записи
Леонардо да-Винчи лишний раз напоминает нам о том, что размещение деталей в одной плос
кости картины тоже предполагает композиционно строгое движение глаза от одного явления
к другому. Здесь, конечно, такое движение выражено менее четко, чем в кино, где глаз н е
мо ж е т увидеть последовательности деталей в ином порядке, чем тот, который создал мон
тажер.
Несомненно, однако, что последовательным описанием Леонардо да-Винчи преследует
задачу не только перечислить детали, но и начертить траекторию будущего движения по по-
нерхности холста. Мы видим здесь блестящий пример того, что в кажущемся статическом од
новременном «соприсутствии» деталей неподвижной картины применен совершенно тот же
монтажный отбор, та же строгая последовательность сопоставлений деталей, как и ео времен
ных искусствах.
Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопостав
лении дают общее, синтез темы, т. е. образ, воплотивший в себе тему.
Переходя от этого определения к творческому процессу, мы увидим, что он протекает
следующим образом. Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий об
раз, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача — превратить
этот образ в такие два-три ч а с т н ы х и з о б р а ж е н и я , которые в совокупности и в со-
ство виновности или будущие тяготы тюремного заключения, сколько то, что скаж ут люди
н т. п,
В этом случае перед человеком, лопавшим в такое положение, будут в первую очередь
рисоваться страшные последствия растраты именно в этом направлении.
Именно они, именно их сочетание станет приводить человека к той степени отчаяния,
при которой он прибегает к роковому концу.
В реальной действительности именно так и происходит. Испуг перед сознанием ответ
ственности лихорадочно начнет рисовать картины последствий. И совокупность этих картин,
ф
обратно возд^ствуя на чувства, будет усиливать их еще больше, доводя растратчика до пре
дельных степеней ужаса и отчаяния.
Совершенно таков же процесс, которым актер станет приводить себя в то же самое со
стояние в условиях театральной действительности. Разница заключается только в том, что
здесь он произвольно заставит свою фантазию рисовать себе те же самые картины послед
ствий, которые в реальной действительности фантазия рисовала бы сама и непроизвольно.
Как привести фантазию к тому, чтобы она делала этоже по поводу воображаемых и
предполагаемых обстоятельств, не входит сейчас в задачи моего изложения. Я описываю
процесс с того момента, когда фантазия уже рисует необходимое по ситуации. Заставлять
себя чувствовать и переживать эти предвидимые последствия актеру не придется. Чувство и
переживание, ка к и вытекающие из них действия, возникнут сами, вызванные к жизни теми
картинами, которые перед ним нарисовала его фантазия. Живое чувство будет вызвано са
мими картинами, совокупностью этих картин и их сопоставлением. Ища подобных путей
к тому, чтобы возникло нужное чувство, я нарисую перед собой бесчисленное множество
ситуаций и картин, где в разных аспектах будет проступать та же тема.
Выберем из их многообразия для примера две первые попавшиеся ситуации. При этом,
не обдумывая их, постараемся записать их такими, какими они сейчас проносятся передо
мною. «Я — преступник в глазах бывших друзей и знакомых. Люди чуждаются меня. Я вы
толкнут из их среды» и т. д. Чтобы в чувствах ощутить все это, я, ка к сказано, рисую перед
собой конкретные ситуации, реальные картины того, что ожидает меня. Пусть первая ока
жется в зале суда во нремя слушании моего дела. Пусть вторая будет моим возвращением
к жизни после отбытого наказания.
Попробуем записать во всей пластической наглядности те многочисленные фрагментар
ные ситуации, которые мгновенно перед нами набрасывает наша фантазия. У каждого ак
тера они возникают по-своему.
Здесь я перечисляю первое попавшееся мне на ум, когда я ставлю перед с о б о й по
добную задачу.
Зал суда. Разбирательство моего дела. Я на скамье подсудимых. Зал полон людей,
знавших и знающих меня. Ловлю на себе взгляд моего соседа по дому. 30 лет живем рядом.
Он замечает, что я поймал его взгляд. Глаза его с деланной рассеянностью скользнули мимо
меня. Скучающим взглядом он смотрит в окно... Вот другой зритель в зале суда. Соседка
с верхнего этажа. Встретившись со мной глазами, она испуганно смотрит вниз, при этом
чуть-чуть краешком взгляда наблюдая за мной... Демонстративно вполоборота поворачи
вается ко мне спина моего обычного партнера в биллиард... А вот стеклянными глазами на
выкат нагло смотрят на меня в упор жирный хозяин биллиардной и его жена... Я съежи
ваюсь и гляжу себе под ноги. Я никого не вижу, но слышу вокруг себя шопот порицания и
присвисты голосов. И удар за ударом падают слова обвинительного заключения...
С неменьшим успехом я представляю себе и другую сцену — сцену моего возвращения
из тюрьмы.
Стук закрывающихся ворот тюрьмы, когда я выпущен на улицу... Недоумевающий
взгляд служанки, перестающей протирать окно в соседнем доме, когда я возращаюсь на свою
улицу... Новое имя на дверной табличке моей бывшей квартиры... Пол заново перекрашен,
324
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
и у двери другой половичок... Соседняя дверь открывается. Какие-то новые люди подозри
тельно и любопытно смотрят из-за двери. К ним жмутся дети: они инстинктивно пугаются
моего вида. Снизу, задрав нос из-под кривых очков, неодобрительно глядит из пролета лест
ницы старый швейцар, который меня еще помнит по прежним временам... Три-четыре по
желтевших письма на мое имя, пришедшие до того, как мой позор стал общеизвестным...
В кармане звенят две-три монеты... А затем — двери бывших знакомых закрываются перед
моим носом... Ноги робко поднимают меня по лестнице к бывшему другу и, не доходя двух
ступенек, сворачивают обратно. Поспешно поднятый воротник прохожего, который узнал
меня, и т. д.
Т ак примерно выглядит честная запись того, что роится и мелькает в сознании и чув
ствах, когда ка к режиссер или ка к актер я эмоционально охватываю предложенную ситуацию.
Мысленно поставив себя в первую ситуацию, мысленно же пройдя через вторую, про
делав это же еще с двумя-тремя аналогичными ситуациями других оттенков, я постепенно
прихожу в реальное ощущение того, что меня ожидает впереди, и OTwiOfla — к переживанию
безысходности и трагичности того положения, в котором я нахожусь сейчас. Сопоставление
деталей первой ситуации родит один оттенок этого чувства. Сопоставление деталей второй
ситуации — другой. Оттенок чувства складывается с оттенком, и из трех-четырех оттенков
уже вырастает в полноте обрэз безысходности, неразрывной с острым эмоциональным пере
живанием самого чувства этой безысходности.
Так, не пыжась играть самое чувство, удается вызвать его путем набора и сопоставле
ния сознательно подбираемых деталей и ситуаций.
Здесь совершенно неважно, совпадает или не совпадает описание этого процесса, каким
я его дал выше, по всем своим оттенкам с существующими школами актерской техники.
Здесь важно то, что этап, подобный тому, который я описываю выше, неизбежно существует
на путях ф о р м и р о в а н и я и у с и л е н и я эмоций, будь то в жизни, будь то в технике
творческого процесса. В этом может нас убедить малейшее самонаблюдение ка к в условиях
творчества, так и в обстановке реальной жизни.
При этом важно, что творческая техника воссоздает процесс таким, каким он протекает
в жизни применительно к тем особым обстоятельствам, которые перед ним ставит искусство.
Совершенно очевидно, что мы здесь имеем дело никак не со всей системой актерской
техники, а только с одним лишь ее звеном.
Мы здесь, например, совсем не коснулись природы самой фантазии, техники ее ^разог
ревания» или того процесса, которым нашей фантазии удается рисовать нужные по теме кар
тины. Недостаток места не дает возможности рассмотреть эти звенья, хотя и их раэбор не
в меньшей степени подтверждает правильность наших утверждений. Однако ограничимся
пока только этим, но будем твердо помнить, что разбираемое звено процесса занимает в тех
нике актера не больше места... чем монтаж в системе выразительных средств кинематографа.
Правда, — и не меньше.
Как мы видимг все это принципиально ничем не отличается от того, что делает кинема
тографический монтаж: мы видим то же самое острое конкретизирование темы чувства
■определяющие детали и ответный эффект сопоставления деталей, уже вызывающий самое
чувство.
Что же касается самой природы этих слагающих «видений» перед «духовным взором»
актера, то по пластическому (или звуковому) своему облику они совершенно однородны с теми
особенностями, которыми отличаются кинокадры. Недаром мы выше называли эти «видения»
фрагментами и деталями, понимая под этим отдельные картины, взятые не в целом, а в своих
решающих и определяющих частностях. Ибо если мы вчитаемся в ту, почти автоматическую
запись наших «видений», которую мы постарались зафиксировать с фотографической точно
стью психологического документа, то мы увидим, что сами эти «картинки» так же последо
вательно кинематографичны, ка к разные планы, к а к разные размеры, ка к разные вырезы
I монтажных кусках.
Действительно, один ку с о к — это прежде всего отворачивающаяся спина, т. е. явный
«вырез» из фигуры. Две головы с выпученными глазами, глядящие в упор, в отличие от опу
шенных ресниц, откуда украдкой уголком глаза за мной следит соседка, — явная разница
размера кадров.В другом месте это явные «крупные планы* новой таблички на дверях и трех
конвертов. Или по другому ряду: звуковой общий план шепчущихся посетителей зала суда
I отличие от крупного плана звука нескольких монет, звенящих у меня в кармане, и т. д.
и т. п. Умозрительный «объектив» также работает по-разному — укрупненными или умень
шенными планами; он поступает совершенно так же, ка к это делает кинообъектив, вырезы
вающий «слагающие изображения*» строгой рамкой кинокадров. Достаточно поставить но
мера перед каждым из вышеприведенных фрагментов, для того чтобы получить типично-мон-
тажное построение.
Таким образом окажется раскрытым и секрет того, ка к в действительности создаются
монтажные листы, по-настоящему эмоционально увлекательные, а не горохом сыплющие
одурь смены крупных, средних и общих планов!
Основная закономерность метода остается верной для обеих областей. Задача состоит
втом, чтобы, творчески разложив тему в определяющие изображения, затем эти изображения
в их сочетании заставить вызывать к жизни и с х о д н ы й о б р а з т е м ы . Процесс воз
никновения этого образа у воспринимающего неразрывен с переживанием темы его содержа
ния. Совершенно так же неразрывен с таким же острым переживанием и труд режиссера,
когда он пишет свой монтажный лист. Ибо только подобный путь единственно способен под
сказать ему решающие изображения, через которые действительно и засверкает в восприятии
цельность образа темы.
В этом секрет той эмоциональности изложения (в отличие от протокольности информа
ции), о которой мы говорили вначале и которая так же свойственна живой игре актера, как
и живому монтажному кинематографу.
С подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных к предельной лаконике
двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах литературы.
Возьмем «Полтаву» П уш кина. Остановимся на сцене казни Кочубея. В этой сцене тема
♦конца Кочубея» особенно остро выражена через образ «конца казни Кочубея». Сам же образ
конца казни возникает и возрастает из сопоставления тех «документально» взятых изображе
ний из трех деталей, которыми заканчивается казнь.
Трудно найти более сильный подбор деталей, чтобы во всем ужасе дать ощущение об
раза смерти, чем это сделано в финале сцены казни.
Тот факт, что настоящим методом разрешается и достигается именно эмоциональность,
подтверждается любопытными примерами. Возьмем из «Полтавы* Пушкина другую сцену,
где Пушкин магически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного побега во всей
его красочности и эмоциональности:
о... Из шатра
Толпой любимцев окруженный
Выходит Петр...»
а стояло бы:
«...Петр выходит
Толпой любимцев окруженный
Из шатра...»
#
ф
Изображение 1 2 3^ 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 м
1 1
Верхний ряд занимают четырнадцать стихов строфы, нижний ряд — четырнадцать изо
бражений, которые они несут.
Схема отмечает соответствующее размещение их по строфе.
На этой схеме совершенно наглядно видно, какое изысканное контрапунктическое
письмо звукозрительных членений применяет Пушкин для достижения замечательных ре
зультатов 9 разнообразном отрывке. За исключением случаев V I I I —8 и X —И мы в осталь
ныхдвенадцати ни разу не встречаемся даже с одинаковыми сочетаниями стихов и соответст
вующих им изображений.
При этом изображение и стих совпадают не только по размеру, но и по порядковому
месту всего лишь один раз — это V III и 8. Это не случайно. Этим совпадением членения му
зыки и членения изображения отмечен самый значительный кусок внутримонтажной компо
зиции. Он действительно единственный в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым
вовсей полноте развернут и раскрыт облик Петра. Именно этот стих является также един
ственным образным сравнением («Он весь, как божия гроза»). Мы видим, что прием совпаде
ния членений изображения и музыки использован Пушкиным для наиболее сильного удзр-
ногослучая. Так же поступил бы и опытный монтажер — подлинный композитор звукозри
тельных сочетаний.
В поэзии перенос картины-фразы со строчки в строчку называется eEnjambemento.
«...Когда метрическое членение не совпадаете синтаксическим, появляется так называе
мый «перенос») («Enjambement»)... Наиболее характерным признаком переноса является при
сутствие внутри стиха с и н т а к с и ч е с к о й п а у з ы , более значительной, чем в на
чале или в конце того же стиха...» пишет Жирмунский в *6 ведении в метрику (стр. 172).
Тот же Жирмунский приводит одно из композиционных истолкований этого типа по
строений, не лишенное известного интереса и для наших звукозрительных сочетаний: «...Вся
кое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитан
ныйдиссонанс, который получгет разрешение там, где после ряда несовпадений синтаксиче
ская пауза, наконец, совпадает с границей ритмического ряда...» Это хорошо видно на особо
резком примере из стихотворения Полонского, которое приводит Ю. Тынянов в «Проблеме
стихотворного языка», стр. 05.
*...Гляди: еще цела за нами
Та сакля, где тому назад
Полвека жадными глазами
Ловил я сердцу милый взгляд...»
Пустота. Летите,
В звезды врезываясь.
а делит по «кадрам»:
Пустота...
Летите,
В звезды врезываясь.
При этом Маяковский разрубает строчку так, ка к .это делал бы опытный монтажер,
выстраивающий типичную сцену «столкновения» («звезд» и «Есенина»). Сперва — один. По
том — другой. Затем столкновение того и другого.
1. Пустота (если снимать этот «кадр», то в нем следует взять звезды так,
подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить их присутствие).
А Щ
3. И только в т р е т ь е м куске показано содержание первого и второго кадра
становке столкновения.
Такой же набор изысканных переносов мы можем найти и у Грибоедова. Ими изобилует
«Горе от ума». Например:
Лиза:
«...Н у. разумеется к тому б
И деньги, чтобы пожить, чтоб мог давдеь он балы.
Вот, например, полковник Скалозуб: ц
И золотой мешок, и метит в генералы...»
(I акт)
или Чацкий:
«...Вы что-то невеселы стали.
Скажите отчего? Приезд не в пору мой?
У ж Софье Павловне какой
Не приключилось ли печали?..»
(I I акт)
Н о «Горе от ума» для монтажера еще интереснее в другом отношении. И этот интерес
возникает тогда, когда начинаешь сличать рукописи и разные издания комедии. Дело в том,
что более поздние издания отличаются от первоначальных не только вариантами внутри
текста, но в первую очередь и з м е н е н н о й п у н к т у а ц и е й при сохранении тех же
слов и их порядка. Более поздние издания во многих случаях отступили от о р и г и н а л ь
н о й а в т о р с к о й пунктуации, и возвращение к этой пун ктуа ц и и первых изданий оказы
вается чрезвычайно поучительным в монтажном отношении.
33!
Г ГГ р и м о н Т А Ж
Между тем как в оригинальной трактовке это место у Грибоедова задумано так:
Вывод тот, что нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, кото
рым действует воплощающий его актер в н у т р и с е б я , методом, которым тот же актер
совершает поступки в н у т р и к а д р а , и тем методом, которым его действия, его по
ступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины), свер
кают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения
и построения фильма в целом. Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные
человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому
человечному и жизненному искусству.
Какими, казалось бы, полярными кругами каждая из этих областей ни двигалась,
они не могли и не могут не встретиться в конечном родстве и единстве метода такими, какими
мы ощущаем их сейчас.
Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера киноискус
ства наравне с изучением драматургически-литературного письма и актерского мастерства
должны овладеть и всеми тонкостями культурного монтажного письма.
•
334
I О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
УП Р А Ж Н ЕН И Я К ЧЕТВЕРТО Й ГЛАВЕ
J 7 JJ/ J
3
Я Ш М А
Х У Д О Ж Н И К
on E P A T O P
К О М П О З И Т О Р
З В У К О О П Е РАТО P
РАБОТА С ХУДОЖНИКАМ И ОПЕРАТОРОМ
ХУДО Ж Н И К И ОПЕРАТОР
ХУДОЖ НИК
Х уд о ж н и к своей работой поможет вам воспроизвести эпоху в вашей картине,
показать самое яркое, самое характерное в ней, необходимое для развития темы
и сюжета сценария. Х уд ож ни к поможет вам верно передать быт в картине, без
правильного понимания и учета которого действия людей будут бледными, неубе
дительными, неверными.
Время, место действия и быт — атмосфера картины — даются художником
в декорациях. Декорации изготовляются по эскизам художника, под его непосред
ственным наблюдением.
Нет нужды специально останавливаться на огромном значении грима и ко
стюма к а к для актера, создающего образ, так и для зрителя, видящего актера на
экране одетым и загримированным. Малейшая неточность, ошибка или небреж
ность в гриме ft костюмах может испортить, свести «на нет», великолепную игру
актера, исказить художественный образ героя кинокартины . С другой сто
р о н ы — и это вам каждый актер подтвердит — верные, художественно выпол
ненные гримы и костюмы исключительно помогают актеру создавать образ.
Х уд ож ни к работает над костюмами. Они должны шпться по его эскизам и под
его тщательным наблюдением. Х уд ож ни к работает над гримом, который находит,
определяет и фиксирует гример по эскизам и указаниям художника.
ОПЕРАТОР
щих вам. Может оказаться, что на первых порах вашей производственной деятель
ности вы не сможете, ка к говорят, на все сто процентов руководить работой опера
тора и художника в силу своей технической неопытности. В таком случае особо
внимательно учитесь у них, но не забывайте, что вы первый отвечаете за картину,
и поэтому, учась, умейте направить работу на самое главное, самое нужное в созда
нии данной картины. Вы— старший командир, вы руководитель. Вы отвечаете за
все участки работы по картине и распределяете все ее создающие компоненты
в соответствии с планом — монтажным сценарием.
Американский режиссер Любич по этому поводу говорил:
«... Масса картин, обещавших очень много на ранней стадии работы, оказы
вается в конце испорченной из-за отсутствия соответствующего равновесия
и сочетания всех компонентов картины. Работа автора очень часто приносится
в жертву зрительному эффекту, которого добивается режиссер. Художник-деко
ратор часто бывает вынужден подчиниться драматургическому значению сцены».
«... Ни один из достойных серьезного внимания американских режиссеров
не пожертвует сейчас драматизмом своих сцен ради того, чтобы уступить место
шедеврам живописных фонов. Он не сделает и противоположной ошибки и не по
жертвует живописными фонами ради драматических сцен и т. д. Он знает, ка к
добиться правильного равновесия...»
Для того чтобы руководитель не оказался по своим знаниям недостаточно под
готовленным для своей практической деятельности, начинающий режиссер дол
жен обязательно поработать на производстве ассистентом.
ХУДОЖНИК НАЧИНАЕТ Р А БО ТА ТЬ
После тщательного ознакомления со сценарием худ ож ник начинает свою ра
боту в музеях и библиотеках. Этой работе должны предшествовать предваритель
344
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Х У Д О Ж Н И К НАЧИНАЕТ РИСОВАТЬ
Э С К И З Ы Д Е К О Р А Ц И Й , Р Е К В И З И Т А И М ЕБЕЛИ
ПЕРСПЕКТИВА В Д Е К О Р А Ц И Я Х
ДВерь
349
ХУДОЖНИК И О П Е Р А Т О Р
Рис. 409
Действие, снятое в ч е т к о й д е к о р а ц и и
Рис. 408
Та же д е к о р а ц и я в кадре
А-верхний сбет
6 задний, т т р о Ш 'с б е ю
-
Рис. 406
ДЕКОРАЦИИ Д О Л Ж Н Ы Б Ы Т Ь У Д О Б Н Ы ДЛЯ О С В Е Щ Е Н И Я
Мы уже говорили, что декорации должны быть удобны для съемки (соблюде
ние перспективности «генерального съемочного направления» и оставление соот
ветственно с этим достаточного места для камеры) как «неподвижным» аппаратом,
таки аппаратом, снимающим с движения.
Одним из непременных условий хорошей засъемки декорации является ее
удобство для освещения. Ни один эскиз декорации не может быть вами утвержден
безодобрения его оператором, который обязан учесть эскиз не только по художе
ственным качествам, но и по возможности хорошо (технически и художественно)
осветить декорацию. Иногда художники представляют прекрасные эскизы де
корации, снять которые не представляется возможным. Для того чтобы декора
цию легко было осветить, необходимо помнить о следующем:
1. Декорация должна быть поставлена в павильоне так, чтобы вокруг
нее можно было свободно поставить осветительную аппаратуру.
2. Декорация должна быть построена так, чтобы действие актеров в ней
возможно было осветить со всех сторон (прямо, с боков, сверху, сзади) неза-
Рис. 405а
С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Р и с . 410
Ф А К Т У Р А Д Е КО Р АЦ И Й
ДЕТАЛЬ В Д Е К О Р А Ц И И
%
ЗН А Ч Е Н И Е П Е РВ О ГО ПЛАНА В Д Е К О Р А Ц И Я Х
Рис. 415
% us предполага
емого за кадром
Щобоза
большие эпектри*
чесние часы на
кронштейне
Р и с . 414
354
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
КОМБИНИРОВАННАЯ С Ъ ЕМ КА
□□□□□
UUUU
□□□□□
статичность фона. Для выполнения до 1 ШИ_
мм, □с
JDD □г С
рисовки требуется большая опытность 1 Я?""'* □с
художника — специалиста по дорисов Я^ □с 1
1—
Вместо дорисованного фона сюжет
1
может совмещаться и с увеличенной фо
тографией или м а к е т о м (последний
1 W 11
создает «объемность* и возможность
съемки настоящих облаков, выходящих
на дорисовке статичными и безжизнен
ными). См. рис. 418—420 (фильм «Го
ризонт», 1931 г.).
Рис. 420
Другими видами комбинированных
съемок являются рирпроекция, транспа Таи получилось на айране
рант и блуждающие маски. Сущность
их сводится к следующему.
РИРПРОЕКЦИЯ
ТРАНСПАРАНТ
« Б Л У Ж Д А Ю Щ А Я МАСКА*
|НАТУРА» В ПАВИЛЬОНЕ
Последнее время часто стали снимать натурные сцены в павильоне, для чего
строятся специальные декорации, изображающие лес,сад, село,улицу города и т.п.
Это вызвано спокойной рабочей атмосферой в студии и большими техническими
и организационными трудностями съемок на натуре. Снимать зависимо от погоды
и света в присутствии большого количества посторонних зрителей, останавливая
уличное движение, гораздо труднее, чем в павильоне студии. Вот почему «натура»
часто снимается в павильоне или на площадке, где всегда можно воспользоваться
искусственным освещением и относительно легко организовать съемку.
К сожалению, не всегда съемки, произведенные в декорациях, изображающих
натуру, украшают картину. Экран любит реальное, подлинное — живые узоры
листвы, водяную гладь, движение облаков, морские волны, естественную перспек
тиву — всю полноту и сочность настоящей природы. Декоративные средства
иногда оказываются беспомощными для яркой передачи тончайших нюансов
жизни и атмосферы подлинной природы; дающих особую естественную пре
лесть изображению.
МЕБЕЛЬ И Р Е К В И З И Т
#
М АКЕТЫ
Особо важен макет для оператора: по нему он ясно представит себе желаемый
свет в основных кадрах (соответственно с мизансценами) и сколько необходимо
оставить свободного пространства в о кр у г декорации для установки осветитель
ных приборов.
Макет декорации изготовляется макетной мастерской студии по указаниям
вашего художника и под его руководством. Некоторые худ о ж н и ки сами делают
макеты, но это не правило, а исключение.
эскизы костюмов
Костюм поможет вашему, актеру в создании художественного образа. Для
этого костюм должен быть характерным, подчеркивающим основные черты чело
веческого типа, облеченного в данные одежды. Костюм должен соответствовать
эпохе, быту вашей ка рти ны и быть хорошо сшитым, — именно так, как должен
бьггь сшит костюм у данного типа, данного образа. Правдивость фактуры — не
пременное условие хорошего костюма для экрана. На театральной сцене костю
мы могут выглядеть прекрасно за счет яркости и сочности красок; в кино (даже
в цветном) подлинная (или «как подлинная*) фактура материалов, будь то шелк,
бархат или лохмотья нищ его, создает нужное впечатление. (Умейте также со
вместно с худож ником и оператором подбирать «заменители* тех или иных мате
риалов для шитья костюмов. Есть бумажные материи, получающиеся на экране как
самые дорогие сорта замш и; дерматин, получающийся как кожа; рельефная
роспись — к а к дорогое шитье, и т. п. Подыскивая и употребляя заменители,
предварительно пробуйте их путем засъемки на фото и пленку.)
Костюм должен подходить к человеку, к физическим данным вашего актера,
подчеркивать их и усиливать та к, к а к этого требует наилучшая обрисовка об-
раза. Бывают случаи, что сам по себе прекрасный костюм оказывается совершенно
непригодным для одного актера и великолепно выглядит на другом.
Костюм должен гармонировать по тону с декорациями (не забывайте, что
один и тот же костюм может по ходу действия сниматься в нескольких разных
по тону декорациях). Костюм должен хорошо быть виден ка к во всех декора
циях, в которых будет действовать актер, так и на натуре.
Костюм не должен «забивать» актера. Необходимо, чтобы лицо и тело актера
доминировали над костюмом, оттенялись бы им.
Костюмы надо продумывать в мельчайших деталях для всех ролей и для ге
роев картины, и для эпизодов, и для массовых сцен, потому что в кино все роли
главные.
Вот что должен учитывать худож ник, делая эскизы костюмов.
Н А Б Л Ю Д А Й Т Е ЗА Ш И Т Ь Е М К О С Т Ю М О В
ГРИМ
ПОРТРЕТНЫЙ ГРИМ
Портретный грим особо труден для кинематографа. В главе втором «Работа
с актером* были приведены портретные гримы актеров Щукина и Штрауха в роли
Ленина. Приводим примеры превосходных портретных гримов актеров Геловани,
Любашевского и Бабочкина в ролях товарищей Сталина, Свердлова и Чапаева.
Рис. 430 • * :
Любашевсний в роли Свердлова Бабочкин в роли Чапаева
Рис. 4 3 1
Г еловани в роли т о в а р и щ а С т а л и н а
Рис. 432
364
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
П О Д Г О Т О В К А Н А ТУ Р Ы
1
Выбор натуры возможно организовать и следующим образом: ваш ассистент
с фотографом предварительно осматривают натуру, снимают фотографии, после
чего уже вы, оператор и художник, отправляетесь на лучшие, по вашему мнению,
места и окончательно устанавливаете объекты съемок.
Останавливаясь на определенном месте для проведения съемок, не забывайте
о следующем:
1. Натура должна своим характером подходить к общему стилю изо
бразительной трактовки вашей картины.
2. Учтите освещение выбранного места в зависимости от вашего монтаж
ного съемочного плана. Поэтому не выбирайте натуру без часов и компаса.
(Советуем, выбрав место для съемок, зарисовать его план и отметить, пользу
ясь часами и компасом, направление солнечного света в разное время.)
3. Характер натуры должен соответствовать (совпадать или контрасти
ровать) содержанию снимаемых в ней сцен.
4. Актер должен быть хорошо виден на натуре. (В связи с этим опреде-*
лите наиболее удобное по свету время для съемки.) «Пестрая» натура так же
опасна, как и пестрая декорация. (Но когда н адо снимать «пестрое»,—
снимайте!).
5. Всегда помните об'особой (организационной) трудности съемок на ули
цах, рынках, оживленных дорогах, у школ, столовых, магазинов, в местах
массового отдыха и т. п.
6. Не выбирайте натуру в местах, где съемки запрещены (у железных
дорог, заводов, больших мостов, аэродромов, полигонов и т. п.).
Если выбранное вами место съемки натуры находится не очень далеко от ва
шей основной производственной базы, не забывайте, что на натуре вполне воз
можно подстроить деталь (пристройку) или целую декорацию.
Х У Д О Ж Н И К Д Е Л А Е Т Э С К И З Ы Н А Д П И С Е И (Т И Т Р О В )
В вашей картине будут надписи (титры) или только заглавные или внутри
картины — сюжетные. Шрифт надписей и их оформление (фон, рисунки, виньетки
и т. п.) должны быть в стиле всей картины, поэтому ваш худож ник должен сделать
эскизы титров и проследить за правильным выполнением этой работы соответст
вующими цехами студии.
I
Х у д о ж н и к должен разместить декорацию удобно для съемки
и освещения.___________________________________________________
ФУНДУС
ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ Р А Б О Т А О П Е Р А Т О Р А -
О б ъ е к т и в П -Т а х а р
F 50 мм
Диафрагма I : 4,5
Л а б о р а т о р н а я обра
б о т к а Вечер
КО М П О ЗИ Ц ИО НН АЯ СХЕМА
Примечания:
Арка 1 4. П р а к т н к а б л н под
Агрегат 8+ 4 съепонный аппарат
1,5 м— 2 ш т у к и
Про«КПИС1М.
Спец. пр ибо ры ронарь 100 А 5. Ду го вы е приборы
с комдемс.
1 все у с т а н а в л и в а ю т
ся на дросселях
1000 V т о -
Эффекты
ЧОЧМ. СВС1 2
Световая схема Ампераж Оператор
требляется). П редва рител ь-
ныеразработки оператора на Верхний 300 мм
зываются также «оператор
скимдневником*. Мы не будем Линза
А
добиваться точного определе 1000 мм С З-
ния названия этой оператор
ской работы, нам важно по 700
А Арка
п
А
-
ЧТО Т А К О Е Т О Н В Ф О Т О Г Р А Ф И И
# *
'.r /j
iff*г*
* Л *"
* 4 *V
Л
* 4т
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р
СВЕТ
Р и с . 441 Р и с . 444
V »•>
X
• т
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 373
РЕШЛЕКС И ПОЛУТЕНИ
Объекты о тр аж аю т от себя
свет и освещают этим светом дру-
гие объекты. Т акой свет называет- /' 9^?
ся «рефлексом». Г * ▼ \ \
Тени не всегда сплошь черны. \в "в **
При внимательном рассмотрении
теней МЫ УВИДИМ В Н И Х СВОИ града- А - с в е т ; Б - т е н и на предметах (собственные);
.. в — тени от предметов (падающие); Г — блики
ЦИИТОНОВ, СВОИ «темные» И «свет- (свет усиливается на блестящ их поверхностях)
лые» места.
На рисунке 450 ясно видно, что тени бывают не сплошь черными, а имеют
в себе определенную градацию тонов от «самого темного» до «светлого», т. е.
полутени и р е фле к с ы.
Р и с . 448 Р и с . 449
374
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Вы снимали двух
женщин — одну в
черном бархатном
платье, а другую в
шелковом белом. Пра
вильная передача ма
териалов обоих пла
тьев и будет заклю
чаться в сохранении
на фотографии (в кад
ре на экране) всей
гаммы переходов (све
та, рефлексов, полу
теней, теней) в обоих
платьях. Так как не
всякая пленка поз
волит одновременно
снять технически пра
вильно и черный
бархат и белый шелк
(для одного нужна
большая, для друго
Р и с . 450
го маленькая экспо
Р и с . 451 зиция), на съемках
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 375
часто окрашивают белое платье в желтоватый или голубой цвет, чем и до
стигается смягчение разницы в тональностях платьев.
Определите сами на рисунке 451 полутени и рефлексы.
РАССЕЯННЫ Й С В Е Т
Pic. 452
Этот кадр с н я т с р а с с е я н н ы м светом
т
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Р и с . 453
Э то т кадр смят с р е з к и * светои
Р Е З К И И СВЕТ
Р и с . 457
Рис. 453
Объеит освещен прямо
НАПРАВЛЕНИЕ С В Е Т А
Р и с . 459
Объек т освещен ебону
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Р и с . 460
Объект освещен сзади
КОМБИНИРОВАННЫЙ С В ЕТ
Р ис. 483
Р и с . 464
Рис. 4*5
«ПО ДСВЕТКА»
25 Кулешов
386
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Полуваттные лампы удобнее для съемок звуковых картин в силу своей полной
бесшумности. Вины осветительной аппаратуры и принцип их воздействия вы дол
жны знать из курса техники кино. «Метровый», «Семисотка», «Пятисотка»,
«Трехсотка» так называются прожектора в зависимости от диаметра их зеркал.
Р и с . 481 Р и с . 482
ПЯ <
Х ‘ в
\ □
О
Т у Д О ЖН И К и о п е р а т о р 389
□
N О
I
и
в
390
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Н Е С КО Л Ь КО СОВЕТОВ
С В Е Т НА Н А ТУ Р Е
Вы уже знаете, что натуру надо выбирать с часами и компасом. Это объ
ясняется тем, что сцены на натуре должны быть также тщательно и выразительно
освещены естественным светом, ка к и сцены, освещаемые искусственным. Если
вы выбрали место для съемки кадра, предположим дерево, эго не значит, что, по
ставив актеров действовать в данном месте, вы можете их снимать в любое время.
Характер действия определяет характер освещения: утром и вечером тени длин
ные, в полдень солнце над головой, осенью ниже, чем летом, пасмурная погода
отлична светом от яркой и солнечной. Это казалось бы простые истины, но сколько
лжи в кадрах, снятых невнимательными режиссерами и операторами. К а к часто
эти простые истины не соблюдаются на съемках натуры!
Кроме того, съемка сцены обыкновенно длится несколько часов, а в это время
солнце не стоит на месте и, начав снимать с одним светом, вы можете быть выну
ждены закончить съемку с другим светом.
Вы уже знаете, что пестрая натура может также «задавить* актера, как и пест
рая декорация. «Пестрота» натуры часто зависит от света. Помните, когда сни
маете действие, что главное в кадре — большей частью актер (за исключением
случаев, когда вам по сюжету в кадре важен не актер, а его окружение).
В каком кадре актер по свету поставлен правильно (рис. 491а — 4916)?
Очевидно, что в кадре на рис. 491а.
По з ад ан ию нам н е о б х о д и м о выделить пейзаж.
В данном случае кадр на рис. 491а освещен правильно, кадр на рис. 4916
неправильно.
Рис. 491а Рис. 4916
Правильно Неправильно
<1
Рис. 492а Рис. 4926
Правильно Н еправильно
Рве. 493
Фон Р тени
экран смягчает
тень
< ■■
Оператор
394
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
О ПТИКА
Из курса техники кино вы должны подробно знать, что такое фокусное рас
стояние объектива, что такое «широкоугольник» и «узкоугольник», каковы разно
видности оптики. Мы в данном разделе ограничимся перечислением наиболее рас
пространенных объективов и примерами их практического использования.
Будем снимать портрет (рис. 494—498), .<И щ
Все портреты сняты с одного и того же расстояния (аппарат и объекты
не перемещались). у ;
На рисунке 499 портрет снят объективом «80», а на рисунке 500 объективом
«50» с р а з н ы х расстояний, с расчетом дать различной оптикой
одну и ту же композицию кадра. Внимательно посмотрите разницу в этих
изображениях.
И м е й т е в виду, что к о р о т к о ф о к у с н а я о п т и к а рез
ко п о д ч е р к и в а е т п е р с п е к т и в н о с т ь изображения и
часто делает кадр необычайным, неестественным.
Р и с . 494
Э т о т п о р т р е т с н я т о б ъ е к т и в о м <100*»
(Ф о кусн о е расстояние объектива)
-fTnO Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 395
IS
КО ГД А И К А К ПОЛЬЗОВАТЬСЯ О БЪ ЕКТИВАМ И
РАЗН Ы Х Ф О КУС Н Ы Х РАССТОЯНИЙ
ХАРАКТЕР О П Т И К И
И З О Б Р А Ж Е Н И Е СНЯТО Ч ЕР ЕЗ Ш Е Л Н О В УЮ С Е ТКУ
Сетка дает в местах световых бликов «кресты». Роль сетки выполняют также
молярные линзы и диффузионные диски — добавочные линзы, надеваемые
на объектив. Эти линзы, смягчая изображение, не дают «крестов» на местах свето
вых бликов. На кинопроизводстве операторы называют особо мягкие, расплывча
тые, размытые ка д р ы — «флю», французским словом, означающим «размыто».
К А Ш И Р О В А Н И Е УГЛО В КАДРА
«Р О Ш Е Р .)
г»: SIS
ПРИСМЬ СЪЕМКИ
3. П р и м е н е н и е « к о м б и н и р о в а н н ы х с ъ е м о к » . Об ос
новных видах комбинированных съемок вы уже читали («транспарант*,
«рирпроекция*, «блуждающие маски*, «дорисовки*, «макеты*), К катего
рии «комбинированных съемок* следует также отнести всякого рода «чу
деса кино* — действия актера с самим собой, внезапные и постепенные
исчезновения и появления и другие трюковые съемки.
Помните, что трюковые съемки требуют тщательной подготовки, внима
тельных репетиций с актерами, блестящего знания аппаратуры, высококвали
фицированной работы оператора, режиссера, актеров.
4. « О п т и ч е с к а я * т р а к т о в к а и з о б р а ж е н и я . Приме
нение «короткофокусной*, «среднефокусной* и «длиннофокусной* оптики дает
различный характер изображении на экране. Характер изображения опре
деляется также применением резко, нормально и мягко рисующих объекти
вов. Характер изображения определяется применением сеток, молярных линз,
диффузионных дисков и т. п. Характер изображения определяется примене
нием «искажающей оптики», дающей изображение, вытянутое по вертикали
или горизонтали или скошенное. Характер изображения определяется также
применением «множительных линз» или «множительных призм*. (Изображе
ние в кадре многократно повторяется и, если надо, при этом вращается.)
5. И з м е н е н и е ф о р м ы к а д р а . Форма и пропорции кадра
изменяются, когда надо, применением наружных и контактных каше (масок),
наружными шторками и диафрагмами (черными, белыми, полупрозрачными).
6. М о н т а ж н ы е с о е д и н е н и я . К видам монтажных соедине
ний при съемке следует отнести соединение разных кадров путем наплывов
(обтюратором, наружной и внутренней диафрагмой), шторок и вытеснений.
(Указанные приемы могут быть осуществимы и «трюк-машиной*— спе
циальным копировальным аппаратом при печати позитива или контратипа.)
Элементами монтажных соединений являются также применения в начале
и конце куска затемнений и наружных диафрагм.
7. С ъ е м к а «с д в и ж е н и я » . Аппарат может следить за актера
ми — итти за ними в глубину, поворачиваться, двигаться параллельно с ни
ми и т. д. (съемка с крана, тележки и т. п.). Аппарат может следить за акте
рами, поворачиваясь на штативе вертикально и горизонтально (панорамы,
освобожденный штатив — «жироскоп»). Аппарат может снимать с поезда,
автомобиля, лошади и т. п.
Съемки вс движения» — один из приемов вашей и операторской работы.
8. П л е н к а и с в е т о ф и л ь т р ы . Различные сорта пленки дают
различные изображения — в большей или меньшей степени передают естест
венное соотношение цветов и тонов.
Съемки с недостаточным светом должны производиться на специальной
особо чувствительной пленке. Светофильтры применяются для сгущения
в кадре определенных красок и тонов, например светлое голубое небо может
получиться серым, темным или черным. Чем прозрачнее светофильтр, тем
меньше его действие (светложелтый светофильтр). Оранжевые и красные
светофильтры могут сделать небо или воду — все синее и голубое совсем
темным и черным. Зеленый светофильтр высветляет и прорабатывает зелень.
Применение светофильтров дает определенные художественные эффекты
п кадре (рис. 507— 509). (Часто употребляются так называемые о т т е
н е н н ы е светофильтры, фильтрующие только нужную часть изображе
н и я .) Чем сильнее светофильтр, тем необходимо больше света для съемки.
Х У Д О Ж Н И К и О П Е Р А Т О Р 403
9. «Обратная съемка»
также может быть использована для
достижения определенных худо
жественных эффектов: из пламени
возникает кн и га , человек бежит
•обратным ходом» и т. д.
Мы перечислили основные съемоч
ные приемы, которыми вы и ваш опера
тор можете пользоваться при съемке
картины. Тот или иной съемочный прием
выбирается для наилучшей передачи
сюжета и содержания ка ж д о го кадра.
Применение в одной картине разнород
ных съемочных приемов может нару
шить единый стиль ее изобразительной Рис. 509
трактовки. Кадр сиит с к р а с н ы * а т ф
ИЗУЧАЙТЕ Ф О Т О Г Р А Ф И Ю !
Для того чтобы режиссер хорошо понимал своего оператора и смог давать
ему полезные советы, необходимо, чтобы сам режиссер хорошо знал ф о т о
г р а ф и ю . Вы учитесь снимать, научитесь снимать, проявлять и печатать про
фессионально — высококвалифицированно.
Научитесь разбираться в сортах пленки.
Научитесь разбираться в типах объективов.
Научитесь пользоваться светофильтрами.
Научитесь снимать с искусственным светом.
Научитесь снимать на натуре с подсветкой. *
Научитесь проявлять.
Умейте определять качество проявки.
Научитесь печатать.
Умейте определять качество позитива.
404
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
НОМПОЗИТОР И ЗВУКООПЕРАТОР
М У ЗЫ КА Л Ь Н А Я ГРАМ О ТА
В А Ш КО М ПО ЗИТО Р
В вашей картине будет музыка и пение. Музыка и пение могут только иллю
стрировать картину, а могут в соединении с изображением создавать о б р а з
н ы е з в у к о з р и т е л ь н ы е с о ч е т а н и я , т. е. художественными, а не
только примитивно иллюстративными средствами помогать зрителю восприни
мать кинокартину.
К каждой звуковой кинокартине должна быть сделана з в у к о в а я п а р
т и т у р а (план развития звука во взаимосвязи с развитием действия. Звуковая
405
К О М П О З И Т О Р И З В У К О О П Е Р А Т О Р
ЗВУКОВА5
иода
В комм Развитие
звукового
«...Мы
ды, слипая
падали в п;
том к
она имела
и отдельны
Прист}
зрительно«
распределе
и музыки, М-161/* Ш-Й'Л м-23
иметь зрит*
не теряя о
шего разни Рис. 510
тельных oi
Из вы<
должно бы
тины. Фор
и видоизме
КОМПОЗИ
З В У К О В А Я СХЕМА КАРТИНЫ
КО М П О ЗИ Т О Р РАБОТАЕТ
КОМПОЗИТОР НА РЕПЕТИЦИИ
РЕПЕТИЦИИ К О М П О З И Т О Р А
КОМПОЗИТОР НА Р Е П Е Т И Ц И И
1 монтажных
:гайте к съем*
40Й съемкой»,
тр — ее про-
:я на пленку,
и проецируе-
ным аппара-
рерывно, что
Р озбити^^™ * ________________ Монтировать
Мп;прам М-453Г
»очь актерам
Кулешов о. чтобы спе-
провел необ-
узыкальиого
эовые нарти-
«ть к реиети-
ся лредвари-
ьного сопро
вождении ивлмюгеи предварительные ^до съемок озвучании; репетиции музыки
и пения к картине с оркестром и хором.
Прослушивая эскизы музыки, вы только примерно сможете представить сеое
их а последующем оркестровом исполнении. На репетициях же вы услышите му
зыку точно такой, какой она будет в картине — в исполнении разными инстру
ментами. Кроме того, правильно найденная тема и мелодия музыки могут быть
неудовлетворительно разрешены в оркестровке. (Оркестровка — инструментов
ка. распределение партий оркестровой композиции между 01дельными инстру-
I
408
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ЗВУКООПЕРАТОР
ЭТАПЫ РАБОТЫ З В У КО О П Е Р А Т О Р А
ВО П РО С Ы Н ПЯТО Й ГЛАВЕ
4
V 7 Л А /М
V ш е с ш А
С Ъ Е М КА,
ОЗВУЧАНИЕ.
ОКО Н Ч А Т Е А Ь Н Ы И
МОНТАЖ
СЪЕМКА
Сумм*
п
11азвание Название !.© Название статей Название статей
ЗАВТРА С Ъ Е М К А В П А В И Л Ь О Н Е
ЗАВТРА С Ъ Е М К А НА Н А Т У Р Е
С И Н Х Р О Н Н Ы Е С Ъ Е М К И НА Н А Т У РЕ
( Если
ность
вы имеете организационную и техническую возмож
провести синхронную съемку на натуре, проводите
ее смело.
РАЗНОВИДНОСТИ Н АТУРН Ы Х С Ъ ЕМ О К
Нет, вы абсолютно не угадали,— мои актеры проделают бегство Мак Тига в до
лину смерти, идя по его следам шаг за шагом, испытывая все лишения, какие
испытывал он, совершенно так, как это дано в книге».
В картине «По закону» эмоционально напряженная игра актеров достигнута
в значительной степени потому, что ледяной ветер и вода, изображавшие бурю
в Аляске, и настоящий лед и весенняя вода Москва-реки, изображавшей Юкон,
фактически погружали актеров в атмосферу переживаемого ими действия —
ветер и буря были их реальными партнерами, ветер и буря заставили их сердца
Рис. 513
/Г
Съемка с самолета
С Ъ Е М К А Н А ТУРЫ С И С К У С С Т В ЕН Н Ы М С ВЕТО М
П О Д ГО Т О ВК А
С Ъ ЕМ КА
ровка к гонкам — это своего рода репетиция гонок, зачастую дающая рекордные
результаты. Но не следует думать, что проведение самих гонок после соответст-
иующей тренировки только технологический момент — повторение достигнутого.
Гонки требуют максимального напряжения, мобилизации всех сил, всего опыта,
накопленного в период тренировки. То же самое можно сказать и про игру кине
матографического актера: репетиции — подготовка к игре перед аппаратом;
съемка — игра перед аппаратом — н е п о в т о р и м а я ж и з н ь а к т е р а
в о б р а з е , требующая предельной правдивости, тончайшего художествен
ного выполнения. Если на репетициях актер думает о задачах, анализирует свою
работу — ищет и находит, то на съемках он живет, на съемках всем своим сущест
вом творит, дает максимальные результаты, часто неповторимые по своей ис
кренности и жизненности. Вот почему с о з д а н и е т в о р ч е с к о й а т м о
с ф е р ы на с ъ е м к а х — в а ш а в а ж н е й ш а я з а д а ч а .
В практике кинематографического производства существует дурной обычай
все подчинять только технике — на съемках шумят, стучат, в павильонах не
уютно; работники группы и технического персонала съемочной базы обыкновенно
не обращают должного внимания на создание такой обстановки на съемке, кото
рая бы помогала актерам максимально сосредоточиться, предельно углубиться
в жизнь образа перед аппаратом.
Надо, чтобы в павильоне и вы и актеры — все работники группы — находи
лись в чистоте, в уюте, в спокойной, располагающей к творчеству обстановке.
Если по ходу действия в декорации нужен ковер и удобные кресла, их всегда
находят и ставят, но, как правило, не подумают о том, чтобы ковер и кресла на
ходились п е р е д д е к о р а ц и е й не для съемки, а для работников группы.
В перерывах между съемками работники группы и актеры обыкновенно слоняют
ся по коридорам студии, не имея возможности спокойно отдохнуть и сосредото
читься для очередных съемок. Актеров приглашают на съемку в павильон раньше,
чем надо, — пока еще стучат молотки, передвигают аппаратуру, пока идет под
готовительная сутолока.
С этими недопустимыми навыками некультурного и деляческого отношения
к съемкам вы должны бороться всеми силами — добивайтесь творческой атмо
сферы в павильоне. Для этого проследите, чтобы все технические приготовления
делались заранее или в перерывах, чтобы и вам и актерам можно было удобно
посидеть в павильоне и отдохнуть вне павильона в перерывах, чтобы на съемке
было чисто и тихо (в пределах возможного, разумеется, не нарушая очередной
подготовительной работы, которая во время съемок должна быть сведена к мини
муму).
Р Е Ж И С С Е Р И А КТЕР
В ПАВИЛЬОНЕ К С Ъ Е М К Е В С Е П РИ ГО ТО ВЛЕНО
УТОЧНИТЕ С Ъ Е М О Ч Н Ы Е ТОЧКИ
ПОРЯДОК П Р О И З В О Д С Т В А С Ъ Е М К И
ЭМ О Ц И О Н А Л ЬН А Я ПАМ ЯТЬ
очень тихую речь актера, например шопот.то для этого следует возможно ближе
поставить к актеру микрофон и обеспечить на съемке полнейшую тишину (глав
ное условие для такой съемки — полнейшая бесшумность съемочного аппарата).
Предположим, что по сюжету снимаемой сцены актер вначале говорит чрезвы
чайно громко, а потом переходит на шопот — для технически грамотной записи
его речи первую громкую половину придется принимать с ослабленным усиле
нием, а вторую, тихую, с повышенным усилением, иначе (без регулировки усиле
ния) громкая речь запишется с искажением, а тихая будет неслышна (не будет
модулировать при записи). : ^71
Но имейте в виду, что лучше всего в таком случае не прибегать к регулировке
усиления, а отрегулировать силу речи непосредственно игрой актера; если же
актеру это сделать трудно, то регулировать усиление нужно таким образом, чтобы
художественные оттенки речи были бы сохранены в технически допустимых пре
делах. Часто бывают случаи, когда звукооператор настолько зарегулировывает
актерскую речь, что смысл ее искажается, и вместо нужного крика илишопота
на экране получается обыкновенный ровный голос.
На ваших первых съемках вам трудно разобраться в этих тонкостях звуко
записи, поэтому всецело полагайтесь на опытного звукооператора, а потом, со
временем. накопите необходимый опыт и сами будете знать, как надо усиливать
и ослаблять речь актеров. Во всяком случае попросите вашего звукооператора
при регулировке усиления непременно сохранять
э м о ц и о н а л ь н ы е о т т е н к и речи актеров.
Технику регулировки усилителя, а также условия синхронной съемки вы
должны знать из курса техники кино и из вашей производственной практики^
Поэтому мы на этих вопросах не останавливаемся.
Итак, у вас установлен кадр, проверены движения актера и речь.
Теперь проведите «генеральную репетицию* данного куск а — репетируйте
столько, сколько это необходимо для того, чтобы актер (в соответствии с его инди
видуальностью) на съемке смог зажить настоящей жизнью, быть предельно ис
кренним, правдивым. (Рекомендуем последние репетиции проводить непременно
с полным светом, чтобы актер привык к нему.)
Репетиция закончена, приступаем к съемке.
«Приготовились!» — говорите вы. Все приготовляются к съемке, ваш помощ
ник готовит хлопушку, на которой отмечены: название картины, номер сцены
и номер кадра. (Хлопушка нужна для синхронных отметок— об этом вы знаете
из первой главы.)
С В Е Т ГО РИ Т
«Внимание!»
«Камера...»
Ваш помощник хлопает или, если съемка не синхронная, вы говорите:
«Начали!»
Камеру всегда лучше включать чуть-чуть раньше команды «начали».
С ъ е м к а идет правильно.
Следите за игрой актеров.
Н е о ж и д а н н о с т ь на с ъ е м к е .
Если на съемке случилось неожиданное — раздался шум, треск, мигнула
лампа, ошибся актер, — немедленно сообразите: надо ли прекратить съемку.
Не прекращайте съемку без крайней необходимости. Имейте в виду, что даже на
С Ъ Е М К А 433
7
АССИСТЕНТ НА С Ъ ЕМ К А Х
СПЕЦИАЛЬНЫЕ С Ъ Е М К И
П РО И ЗВО Д И Т ЕЛ ЬН О С Т Ь
С Ъ ЕМ О Ч Н О ГО д н я
Р и с. 518
Съеина с крана
437
С Ъ Е М К А
ЭПИЗОДИЧЕСКИЕ РОЛИ
человека является вызов у него во время съемки улыбки или смеха шуткой, не
ожиданным комическим трюком режиссера или ассистента, стоящих рядом с ап
паратом.
ГР У П П О В Ы Е И М А С С О ВЫ Е СЦ ЕН Ы
ПОДАВАЙТЕ С И Г Н А Л Ы НА М А С С О В К А Х
Рис/ 521
Рис. 522
T елефоном
Радио
Рхс. 519
Рупором
Pic. 520
В
ыст
рел
ом
11. Позаботьтесь, чтобы ва
ши команды и распоряжения
были хорошо слышны или вид
ны руководителям групп и
звеньев.
Пользуйтесь для управления
массовкой:
рупором, выстрелом, теле
фоном, радио, сигналом руками,
платком, флажками.
12. Снимайте массовые сце
ны несколькими съемочными ап
паратами, берущими действие
параллельно с разных точек (ос
новной кадр и подсобные детали
. к нему, которые обязательно
пригодятся для монтажа). Па Платком
раллельная съемка несколькими
аппаратами одного действия мас
совки дает вам не только разные
точки съемки, но и разные пла
ны (от дальних общих, до сред
них и даже крупных).
13. Тщательно обсудите с
вашим оператором возможности
съемок массовки несколькими
аппаратами. Заранее установите
все точки для параллельно ра
ботающих аппаратов. Поручите
организацию параллельных съе
мок вашему основному операто
ру, отвечающему за качество их
выполнения.
14. Репетиции массовых сцен
должны производиться перед Флажками
съемкой каждого кадра. Репети
ровать надо стараться не слишком
много (два-три раза).
15. При съемке массовых
сцен не бойтесь дублей с одних и
тех же точек зрения аппарата
(или аппаратов). Каждое повто
рение действия массовки, сни
маемое с одной точки, большей
частью является вариантом, а не
дублем.
16. На каждый съемочный
день массовых сцен установите
точный порядок съемки по кад
рам, учитывая освещение (если
СЪЕМКА 441
Комментарии к схеме № 1
Рис. 526
Условные обозначения:
7 — прохожий быстро идет, останавливается, оглядывается назад и бежит.
2 — пять прохожих стоят, смотрят в сторону Невы. Когда побежал 1, они
быстро уходят за ним.
Оба авто едут очень быстро по второму сигналу. Расстояние между ними
20 метров. В одном авто — два человека, в другом — один. Пассажиры все
время глядят назад, высовываясь из авто. В последнем авто пассажир, жестику
лируя, кричит и показывает прохожим на Неву.
3, 4, 5, 6 — прохожие идут, останавливаются на углу. Как только проше
второй авто, 3 и 4 идут, а 5 и б бегут по направлению стражи, через улицу и из
кадра.
7 — четыре человека, оглядываясь, перебегают и сворачивают за угол.
8 — два прохожих доходят до х, поворачиваются и уходят одновременно
с 5 и б.
Кадр остается некоторое время пустым.
СЪЕМКА 443
Порядок сигналов:
1— приготовились;
2 — начали.
Начало съемки — 12 часоп дня.
Схема № 2 воспроизводит другой момент — кадр 557.
После столкновения рабочей демонстрации с полицейскими на экране пока
заны отдельные крупные планы драки, борьба за знамя. Демонстрация разгром
лена и полицейские ловят, избивают и тащат арестованных. Это — финал
борьбы, финал налета полиции на демонстрацию, налета, который оканчивается
победой полицейских. Нужно сказать, что на экране этот кадр получился очень
удачно. Многие говорили, что это похоже на кадр из хроники, т. е. зафиксиро
ванной аппаратом действительности.
Задача передо мной стояла очень сложная: движение сцены должно было
быть чрезвычайно быстрое, разнообразное и вместе с тем нужно было не просто
показать беспорядочную кучу людей, случайно столкнувшихся, а организо
вать кадр, сделать его выразительным. План был общим, но довольно близким,
поэтому почти каждого участника сцены было видно.
Внутри этого кадра происходит сильное движение — борьба полицейских
с рабочими; полицейские арестовывают рабочих, бьют их, ташат за собой. Вме
сте с тем этот кусок сиены происходит в центре толпы и поэтому важно было,
чтобы края кадра резали фигуры, в кадр попадали в нижней его части только
головы, а в верхней части только ноги. Важно было, чтобы за ближайшими пре
делами кадра тоже было организовано движение, чтобы чувствовалось, что то,
что видно в кадре, является частью подобного же, но более широкого движения.
Вот почему здесь выделены эти овальные группы, со всех сторон окружающие
кадр, группы, которые в общем показывали массу.
Если вы сразу заставите всех людей двигаться по одному сигналу, но не
организуете их движения точно по нужным направлениям, то в съемке у вас
через мгновение кадр либо окажется пустым, либо все движение сконцентри
руется в одном углу кадра. Поэтому внутри групп, обрамляющих кадр, движе
ние построено таким образом, чтобы в течение определенного времени кадр
все время был заполнен. Стрелками указаны направления и обозначена задача
каждой группы.
При исследовании этой схемы видно, что все движения построены таким об
разом, чтобы каждое освобождаемое какой-либо группой место сейчас же запол
нялось новыми людьми, движущимися в соответствующем направлении. При
построении такой сцены необходимо, чтобы каждая группа, получив задание
делать что-либо и двигаться по определенному направлению, точно выполняла
только это задание.
Комментарии н схеме № 2
Мизансцена кадра № 557.
Из эпизода разгона демонстрации в фильме «Дезертир».
Порядок сигналов:
1 — приготовились;
2 — начали;
3 — побежала шеренга полицейских.
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рмс. 527
Миппионная
•
\о о •
Двое полицейских тащат рабочего
Рис. 528
движение аппарата
-О1
pi ° о°
Л
§
о- —о оо
о- и. ■я О О о° ,о о С О°
о С> О О О
о О О q O оо о
о
✓
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы
\/
о-
сог
Рис. 529
Рис. 530
б ь тщ идем
Рис. 531
Рис. 532
П! N9 3 Чем 00
418
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 537
На экране бой
СЪЕМКА 449
ПИРОТЕХНИК П О Д ГО Т О ВЛ Я ЕТ С Ъ Е М К У
СЪЕМ КИ Б О Е В
С Ъ Е М К А А К Т Е Р С К И Х Т РЮ КО В
Съемка актерских трюков также очень ответственная работа. Если они про
водятся без соответствующей организации и подготовки, возможны любые не
ожиданности, неприятности и несчастные случаи.
К категории актерских трюков следует отнести всяческие драки и борьбу,
погони (на подножках и крышах поездов, автомобилей, на мотоциклах, лоша
дях), прыжки с большой высоты, выход на крыло . или на шасси самолета
и т. п. Se 3 3 ----
Поручать выполнение подобных трюков неподготовленным специально
актерам ни в коем случае нельзя. Т р ю к о в ы е с ъ е м к и т р е б у ю т
тщательной и систематической тренировки. Актер,
выполняющий трюк, должен быть здоров, силен, ловок, хорошо физически на
тренирован. Трюки (в особенности опасные для жизни исполнителя) поручайте
делать специалистам-циркачам (для этого подменяйте актера дублером). Рассчи
тывая трюковую съемку, учтите возможности монтажа, который облегчит испол
нение трюка, а также скорость (частоту) съемки — снимайте замедленно борьбу,
драки, погони и, наоборот, когда надо, убыстряйте съемку, например на прыж
ках убыстренная съемка даст более замедленный полет в воздухе прыгающего.
МОНТАЖ, ПАРАЛЛЕЛЬНЫ Й С Ъ ЕМ КА М
И так далее, до тех пор, пока сцена или кусок не будут смонтированы
именно так, как это вам необходимо.
9. С ц е н а (эпизод, часть) с м о н т и р о в а н а и мож
быть озвучена.
Вы знаете, бывают случаи, когда отдельные сцены и куски «озвучиваются»
до монтажа, т. е. монтаж происходит по уже готовой фонограмме. Об этом
рассказывалось в главе «Кадр и монтаж».
П О Д ГО Т О ВКА К О З В У Ч А Н И Ю
О ЗВУ Ч А Н И Е
О З В У Ч А Ч И Е РЕЧИ
Ш УМ Ы
Выстрел из пушки
Рис. 542 Р и с . 543
Пулеивт
Рис. 544 Рис. 545
Пвмье соловья
5*6 Рис. 547
457
ОЗВУЧАНИЕ И ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ м о н т а ж
М УЗЫ КА И ПЕНИЕ
УП РАЖ Н ЕН И Я К Ш ЕСТОЙ ГЛ А ВЕ
ВО П РО СЫ К Ш ЕСТО Й ГЛАВЕ
1. Что такое монтажно-технические ведомости и как они заполняются?
2. Какое имеет значение введение новых методов в производство кино
картин?
3. К а к подготовляется работа накануне съемки в павильоне?
4. Что такое «заглушение», зачем оно применяется?
5. К а к должны вызываться актеры на съемку?
0. О чем надо беседовать с группой накануне съемок?
7. К а к подготовляется съемка на натуре? Каковы особенности натур
ных съемок?
8. Когда надо выезжать на съемки натуры?
0. Почему необходимо производить съемку каждого кадра на натуре л
определенное время дня?
10. Что надо делать, если посторонние зрители мешают съемке на натуре?
11. Каковы особенности и преимущества звуковых съемок на натуре?
12. Расскажите о разновидностях съемок на натуре?
13. Что такое «освоение»?
14. Что такое операторская «проба», зачем она делается?
15. Что и как надо репетировать в день «освоения»?
16. Когда и как проверяются монтажные съемочные «точки»?
17. С чего начинается съемка?
18. Какой порядок, какая «атмосфера» должны быть в павильоне?
19. С какого плана надо начинать снимать?
462
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Глава вторая
С.! ГГНАРИЙ 39
Глава третья
РА БО ТА С А К Т ЕР О М 145
Глава четвертая
КА Д Р И М О Н Т А Ж 207
Глава пятая
Х У Д О Ж Н И К . О П ЕРА ТО Р.
КО М П О ЗИ ТО Р. ЗВ У К О О П ЕРА Т О Р 339
Г лава шеста я
С Ъ Е М К А , О ЗВУ Ч А Н И Е.
О К О Н Ч А Т ЕЛ Ь Н Ы Й М О Н Т А Ж 415
ТРАНСПОРТ М ЕБЕЛЬ 3 А Т Р А Т Ы
а п *
Цена
ЭЕ
Кол.
Кол.
S3 OJ 1
Название статей >* I I ? ! Название статен >
§
*s v! и и
1u
i Литературный сценарий 1 fin Электроэнергия ...............
РаЛоч
«0 Н* n^pi «С ,
K .J» fc 4 1в«-4;гч i» « R it *«е*гу*т с ifeaeawoai
Г*0Р**МЧ>. J rjf4 fn e *0p*-
uucn. Mjim i ptyOw« i.r
m i{4 't p e i t e i t v M .
• JuCT */-1%ТГЙ ОТГ*И>« awr h m i * an, «. tof Г№ П ГГ
*•.-» nw pw r C7AJW
ч
.’Vl*43U. WBTf ГЛТСЛГ^7£-
- t » u * r%
|*a .v
.» \ ТУ - Itft ttU
o i. P
О ,1*M .u r« pyty Д.Ч. tftfy, /Ч- 1Й /% Г«
p t ju ji/
ЗСП *>■
IC
мС0рГС*С" ^ «**« «Л01»л МЛ 1УОИТ
;» «*** О ТГ«ЧЛ* M fi.« c r u П*ч>ГА#-ТСл с гА ?А -
otpnaa
К**. •.•В***?
4 lfW HW/M
^;М Л 1 с * С 7-JЮ * . и | и / )Г ? .#
л v D IS A W ГС Я ТКЬС Y КГ W A I . . .
.. , . Г г». % - P r u . , -U '• *
A rLl, ;<
ДГУГм;. FCAk’A.
':■» ! д -
ХЭ№ П
HATI® A
-/ГС0ШР*** ИАКСЦ1?
j r il.
V*. 1-Г им <*1*МЧА*ГТ
Гм ортуи:
1,А Т 4 А у . '1 |ГС 0 Г* F>>'-
rrОТАЙ
jDPffT
v L / .\
• R lP f t в Д О ' А Р , СТРПЛ4 X J K -
ГЛПЦ .
Г0Ю **!
«Km t * г»рн> и г л г * * , r»je* HAT;/*
С Г О 'О » Ш Д С Ш Ч|Ь V%-
*»» a 4»rcaw. Ка г и ь *
•• fna* am • !;* pfOf^*
*vймц#•т *^СМ1 ю р )9 * и * и * ^айочяв
*r*c»«ot upflentii. 1* rj>e.
«'Е,г*че.>к0е
ОЛТ* г-JOTBог«ч*с?«с
me:e<
*wet-«
4
м д о м е т я * . *% *т • * ч « :ц .
W
■с 12
Sa«- * flB-wr? Л *** С (1 и п ш Ш РД .
u 4 U ?« С С Ж Ш Г ДАДУЧ. c w t 1 .ЗВУК ОЗШ и .И :. 'ы &и:- ;
• ре.
ч а л о :.
R im u 0» te курьим л ж е и^>с nw. 6V % с
ooe. иилхймвс t u i r тсй. ото/mrH м& г м о - Грузам»* %цшуг э« »ад-
LSTU a aa««,UbkCnm. fc'jyrt гляк ntpHf» гтлг»| pow. Н* вт от*.»* од*кг ST4
•pj'ft- Ррлсиой Дрыи». Не MOVH^W htCt KIV-Mlb- ПГ'ЭД ЭЩГТ h<>0|/Ttfiif**!>** O f •
cotercu t * j y v v ЛКУ-ГТСГО». ; «я* *30 .чкажогем*. »U
Karrrw дра^ит. оояим су» у г тр ^ гм м уяптгцж
ж ^ 0?b. I'Л Ъ«Д»>»»» !! *nwr rODC'IVT
- Л C&XAHJW, «.АТ* А/ IflHCtj|
aa м*-Ог/ иге»«||?в«
•* . C w t r<»»- ' п “ му|,
-ГЛПЙ.
•
V § k j r
г **
Ж
V n i f A ш
J M | ! "jk* егщ ям »#,
в а ч и н и т * * иа*м£
* ^ » e *» anrc> *?.
-------------------------------------------------
И ИОГГрвумЯСЬ н %Р*Г9Й0Ъ*
- АС : а л т г т г ^ и * * ? ■ ИЛ ПДСЗйЛ
/ИС1Ь«Г .
Г>«ю рг л г г ? - » т и » г ;я г а г и * . Т/<•••!.
^•ifir r « s « * t
И^счд г . ч »
r*k-r*xr*tп
б
? 1Т € Vг R " • с . • » \ / J. •W '\ , Ь* Р»П 0 |Д 1
ььь ИЗ 2 A T g M f P V E
|
Нддовеы
•
к о н к и
1
3 Д Т 8 « и Г. Н П
* 1
(
• 1