EL CARIBE ENTRE LETRA Y NOTA1

Juan Otero Garabís

Universidad de Puerto Rico

¿Qué de adónde vengo?

¿Qué pa dónde voy?
Héctor Lavoe

En un mundo de pensamiento pos-nacional, que ve las

naciones como entidades que van siendo "superadas" por las
migraciones y la globalización, en Puerto Rico —esa nación que
nunca ha constituido su estado— existe una gran obsesión por la
identidad. Tan es así, que los panelistas puertorriqueños que
participamos de este seminario presentan todos en paneles sobre
identidad.
Sin embargo, más que de las identidades como sosas fijas e
inalterables, yo prefiero hablar sobre ciertos juegos entre las
identidades. A fin de cuentas, cuando se habla de identidad se habla
también de diferencias: lo que me hace idéntico a alguna persona o
comunidad es aquello que me diferencia de otras. Y esto se entiende
por lo general en términos nacionales, regionales o étnicos2. En esta
1
Este trabajo es parte de la Introducción de mi libro Nación y ritmo: "descargas"
desde el Caribe, San Juan, Ediciones Callejón, 2000. Se reproduce con la
autorización de Ediciones Callejón.
2
Ver Kwame Anthony Appiah y Henry Louis Gates, "Editor's Introduction:
Multiplying Identities", Identities, Chicago, The University of Chicago Press,
1995. Al comentar los ensayos de su libro, Appiah y Gates observan: "Scholars in
2 Juan Otero Garabís

ocasión, sin embargo, lo quiero ver en otros términos de diferencias

culturales, entre lo que tradicionalmente se han llamado alta y baja
culturas, o en términos de Angel Rama, "ciudad letrada" o "ciudad
real"3.
La introducción de mi libro Nación y ritmo comienza con un
epígrafe de una canción del Gran Combo que dice así:
Yo no soy médico ni abogado
ni tampoco ingeniero,
pero tengo un swing,
caramba pero tengo un swing
que muchos quisieran tener.
Yo casi no sé escribir,
yo casi no sé ni leer,
pero tengo un swing,
te digo que yo tengo un swing
que muchos quisieran tener.4

En esta guaracha de Chiquitín García de los años sesenta se

puede observar el coqueteo que establece la música popular con los
sectores de poder económico de las sociedades caribeñas. La
seducción cultural que propone esta canción del Gran Combo
resulta sumamente significativa en una época en que se comienza a
reconocer las culturas modernas (o posmodernas) como mezclas
entre las tradicionalmente separadas alta cultura y cultura popular.
Esta interacción cultural no debe ser objeto de asombro si se
observa que de cierta manera ha estado presente en las sociedades
caribeñas desde la época de la conquista y colonización española.
Los países caribeños se han definido desde sus comienzos como
culturas mestizas, productos de la "transculturación" de las
herencias europeas y africanas, así como del contrapunteo entre las
economías de la plantación y la hacienda, como apuntó Fernando
Ortiz. Igualmente, en estos países se ha experimentado siempre la

a variety of disciplines have begun to address what we might call the politics of
identity. Thier work expands on the evolving anti-essentialist critiques of ethnic,
sexual, national, and racial identities, particularly the work of those
poststructuralist theorist who have articulated concepts of difference" (1).
3
Angel Rama, La ciudad letrada, Hanover, Ediciones Norte, 1984.
4
"El swing". Comp. Chiquitín García. El Gran Combo Original. 15 grandes
éxitos, vol 3, n.p.: n.p. [Distribuido por Disco Hit Productions], n.d.
 El Caribe entre letra y nota 3

interacción entre las culturas de la elite propietaria de ingenios y

haciendas, con la de los campesinos blancos y la de los esclavos
africanos. Esto a pesar de que los términos alta cultura y cultura
popular no hayan sido frecuentemente utilizados para definir tal
relación. Desde muy temprano en la historia, el "swing" de
tambores y guitarras ha resonado en las conciencias y los
imaginarios de las comunidades del Caribe hispano; "contrapunteo"
que se ha visto reflejado destacadamente en la producción literaria
desde el siglo 19.
Sin embargo, la interacción y seducción propuesta por la
canción del Gran Combo sugiere un reposicionamiento de fuerzas
entre sectores sociales, en el que se combinan el "contrapunteo" de
las herencias culturales y la interacción entre la "alta" y la "baja"
cultura. Esta interacción y contrapunteo transparenta una nueva
configuración del imaginario social y nacional, pues se puede
observar en este sonero del siglo veinte un reconocimiento del
poder seductor de su música muy diferente al de José Dolores
Pimienta, el mulato aprendiz de sastre y calrinetista de Cecilia
Valdés (1882).
Para observar las complejidades de la interacción entre los
sectores económicos en las sociedades caribeñas y su relación con
lo que se estima "alta cultura" o "cultura popular", es útil pensar en
las naciones como comunidades imaginadas, creadas a partir de
condiciones históricas específicas y de alianzas entre sectores
sociales. Lo es porque permite ver que las naciones no son esencias
impermutables y que la configuración de las maneras en que son
imaginadas cambia, según cambian las condiciones sociales y
culturales en que se produjeron las alianzas sobre las que se
fundaron los imaginarios nacionales5.
¿Pero cómo cambian con las condiciones históricas los
imaginarios culturales? Si, como señala Benedict Anderson, la
aparición de los periódicos fue fundamental para el aceleramiento
5
Para el concepto de la nación como comunidad imaginada ver Benedict
Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism, 1983, Rev. ed. London, Verso, 1995; y para el de imaginario
nacional, ver el estudio de las novelas latinoamericanas del siglo diecinueve de
Doris Sommer, en Foundational Fictions. The National Romances of Latin
America, Berkeley, U of California Press, 1991.
4 Juan Otero Garabís

de las "camaraderías horizontales" que llamamos naciones, entonces

el desarrollo de lo que Walter Benjamin llamó "era de la
reproducción mecánica"6 —que más tarde sería también la de los
medios de comunicación de masas— supone la reconfiguración de
los sectores que participan de las alianzas nacionales. Pues "toda
modificación de los instrumentos culturales, en la historia de la
humanidad, se presenta como una profunda puesta en crisis del
'modelo cultural' precedente", como afirma Umberto Eco7. En este
sentido, la aparición del cine, la industria disquera, la radio y la
televisión provoca y promueve nuevas formas de representación
social que afectan las maneras en que se conciben a sí las
comunidades nacionales. Serán estos medios de comunicación los
nuevos reproductores de las "ficciones fundacionales" —como
llama Doris Sommer a las novelas latinoamericanas del siglo 19—
y las que construirán nuevos imaginarios nacionales que reflejen la
relación cambiante entre los sectores sociales.
De acuerdo a lo anterior, en la medida en que estos medios
de comunicación necesitan y tienen la posibilidad de expandir su
mercado a un mayor número de ciudadanos, intentan integrar y
"representar" la misma sombrilla de sectores en sus producciones.
En la dinámica de integración, reproducción y reapropiación que
establece la industria cultural (como cultura dominante) con la
cultura popular, la primera incorpora y transforma la producción del
pueblo al tiempo que difunde su cultura por todos los sectores
sociales. Por ejemplo, la industria disquera y la radio han facilitado
que ritmos de comunidades particulares como el jazz, el son cubano
y la plena puertorriqueña se divulguen por toda la sociedad, y
lleguen a ser considerados ritmos "nacionales" y a alcanzar
divulgación internacional. Medios de comunicación de mayor
alcance social, por lo tanto sugieren la reconfiguración de la
"comunidad imaginada" de la nación mediante la inclusión de
sectores que no eran considerados por imaginarios anteriores:
diversas "voces" y "sectores" "populares" entran en el escenario del

6
Benjamin, Walter. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction",
Illuminations, Ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, New York, Schocken
Books, 1968, 217-252.
7
Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen, 1968, p. 51.
 El Caribe entre letra y nota 5

imaginario nacional con una agencia, o nivel de participación, no

considerada por las novelas decimonónicas de América Latina8. La
nación es permutable como idea porque la comunidad que la
imagina lo es como materia.
Observar las sociedades caribeñas según la perspectiva del
contacto y de la interacción entre culturas refleja y provoca nuevas
maneras de entender los imaginarios nacionales. Es necesario
repensar las viejas alianzas sociales que se alegorizaban en las
novelas fundacionales, pues la reproducción mecánica de la cultura
y los productos populares permite que éstos formen parte del
espacio discursivo social de una manera que no podían imaginar los
novelistas latinoamericanos del siglo 19. La intervención de la
industria promueve la confusión entre producto del pueblo y
producto de la industria, dando paso a la idea de que son la misma
cosa o de que todo lo multiplicado por la industria reproduce
solamente su ideología. Dicha confusión no considera las grietas de
la dinámica entre producción individual y reproducción mecánica,
ni entre ésta y el consumo; grietas por donde se cuelan los
significados de los discursos "populares" auténticos que se resisten
a que se los asimile e integre dentro de los intereses de la industria y
de la ideología dominante.
Confundidos o no por su reproducción mecánica, los
discursos "populares" cada vez se vuelven una parte más importante
de los discursos nacionales; su creciente presencia también se
observa en las reproducciones que hace la "ciudad letrada" de los
imaginarios nacionales. Del baile de mulatos en Cecilia Valdés
(1839 y 1882), de Cirilo Villaverde, a la incorporación estilizada

8
Aquí doy énfasis a los cambios en los medios de reproducción cultural y de
comunicación de masas, que Theodor Adorno Max Horkheimer llamaron
industria cultural, a pesar de que no es el único elemento en juego para el
desarrollo de nuevos imaginarios nacionales. Ver Theodor Adorno y Max
Horkheimer, " The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception",
Dialectic of Enlightenment, Seaburg Press, 1972, 120-167. Originados en
situaciones sociales determinadas, los cambios en las relaciones entre clases y
sectores sociales también provocan nuevas maneras de imaginar la nación, sin
olvidar que además como concepto imaginado, la nación —y por ende el
pueblo— es imaginado de modos diferentes por las diferentes ideologías y clases
sociales.
6 Juan Otero Garabís

del choteo y otros discursos populares en Tres tristes tigres (1965),

de Guillermo Cabrera Infante, hay un gran cambio de perspectiva
con relación a la manera en que la clase letrada reproduce y
representa los lenguajes populares. Lo mismo sucede si se compara
La charca (1894), de Manuel Zeno Gandía, con La guaracha del
Macho Camacho (1976), de Luis Rafael Sánchez: en la primera el
rol simbólico del baile popular está presentado solamente en un
capítulo de la obra, mientras que la música popular "domina" el
ritmo narrativo de la segunda9. La incorporación de la "letra" de los
lenguajes populares en las novelas de Cabrera Infante y de Sánchez
es un reconocimiento no sólo de su riqueza cultural sino también de
su importancia dentro del imaginario nacional, que presenta la
sociedad como "contrapunteo" discursivo y cultural.
Esta imagen de la cultura como contrapunteo se sostiene en
la medida en que refleja un reconocimiento de la hibridez y la
negociación, no sólo de las herencias culturales del pasado, sino de
las expresiones de los sectores y clases sociales que interactúan en
un presente10. Según Peter Wade, el indigenismo en América Latina
y el afroantillanismo en el Caribe congelaban las culturas indígenas
y africanas al atarlas a la pureza del pasado11; en este sentido la
transculturación parece un hecho consumado, en el que tanto las
culturas hispanas como las africanas ya se han transformado en otra
cultura; lo que a su vez supone la existencia de una cultura bastante
homogénea. Sin embargo, las tensiones no sólo siguen presentes
sino que se replantean de manera más fuerte con la intervención de
la industria cultural y de la "reproducción mecánica" del arte y la
cultura.
El contrapunteo se incrementa y se redefine por la continua
interacción entre la cultura popular y el arte, pues la reproducción

9
Debo reconocer, sin embargo, que la escena del baile constituye un eje pivotal en
la principal relación romántica de La charca, por lo que quizá se puede ver en
Zeno Gandía algún atisbo de la importancia de la música popular en la
representación alegórica del deseo de construir romances fundacionales.
10
Mantengo una distinción entre clases y sectores sociales, porque como
demuestra el estudio sociológico de Bourdieu, las diferencias de gustos culturales
no se basan exclusivamente en origen de clase social sino también de sector
profesional al que se pertenece.
11
Peter Wade, Race and Ethnicity in Latin America, London, Pluto Press, 1997.
 El Caribe entre letra y nota 7

mecánica los ha masificado a ambos, lo cual hace asequible para un

obrero o para un maestro de escuela la música de Bach o Mozart y
ha llevado a los salones de la alta sociedad la rumba de los
barracones12. A partir de la revolución en la industria disquera y de
la invención de la radio, la música popular en el Caribe comenzó a
ser ampliamente reproducida y divulgada de manera que escaló
clases sociales. Tanto por la divulgación de la radio como por la
grabación de discos, la plena en Puerto Rico pasó de ser una música
de algunos barrios de la costa a ser música de reconocimiento
nacional, entrando en los elegantes salones de baile de la alta
sociedad. De manera similar, el merengue rebasó los límites del
batey y consolidó su presencia en el espacio discursivo nacional en
la República Dominicana. Y en Cuba, la rumba, el son y otros ritos
rebasaron sus espacios marginales para pasar al centro de la
difusión musical nacional e internacional13. Obviamente, la
reproducción industrial también contribuyó a afincar la caribeiñidad
de estos ritmos al divulgarlos por toda la región.
La industria cultural otorgó a la música popular la misma
capacidad de reproducción y de posteridad que poseían la música
clásica y la literatura al imprimirla en un objeto que la fija y facilita
su divulgación. Este objeto, el disco, permitió que un músico
popular de Nueva York, como Rafael Hernández, fuera escuchado
en todo Puerto Rico y en América Latina, y no exclusivamente
dentro de su comunidad. Al reproducir grabaciones de música
popular, la industria ha posibilitado que ésta tenga autonomía

12
Es imprescindible anotar que no es solo por medio de la reproducción mecánica
de las obras de arte que la clase trabajadora logra acceso a ellas. El mejor ejemplo
es el de los tabacaleros, quienes organizados pagaban lectores para educarse y
entretenerse durante sus horas de trabajo. La importancia de estos lectores para la
educación y la organización de los trabajadores del tabaco ha sido ampliamente
estudiada y analizada, ver Angel Quintero Rivera, Conflictos de clase y política
en Puerto Rico, Río Piedras, Ediciones Huracán, 1981; y Memorias de Bernardo
Vega, ed. César Andreu Iglesias, Río Piedras, Ediciones Huracán, 1977, entre
otros.
13
Ver Juan Flores, "'Bumbún' y los comienzos de la plena", La venganza de
Cortijo, Río Piedras, Ediciones Huracán, 1997, 89-103; Paul Austerlitz,
Merengue. Dominican Music and Dominican Identity, Philadelphia, Temple
University Press, 1997; y Robin D. Moore, Nationalizing Blackness.
Afrocubanismo and the Artistic Revolution in Havana, 1920-1940.
8 Juan Otero Garabís

similar al de otras expresiones artísticas, lo que facilita que pueda

ser estudiada en sí misma y no sólo mediante su reproducción por
otras formas artísticas como la literatura y la música clásica.
Aunque se considere que está "mediada" y "subordinada", o
"distorsionada" por la industria y los intereses económicos de la
clase dominante14, la reproducción mecánica ha insertado la música
popular dentro de los discursos nacionales con autonomía, por lo
que, para comprender la construcción de los imaginarios, no basta
con estudiar su reproducción dentro de otros discursos (como el
literario), sino que se debe considerar sus propios textos.
La música es el espacio discursivo donde tal vez se
transparentan mejor los intercambios entre las culturas alta, media y
baja. Más todavía en el Caribe, donde la música fue el principal
medio de expresión de una inmensa parte de la población, como los
esclavos africanos, cuyos ritmos interactuaban con la música
europea. En ese espacio de intercambio cultural se sitúa "El swing"
del Gran Combo. En ésta, el cantante de música popular galantea
con la seducción que su ritmo (el swing) ejerce sobre los sectores
económicamente poderosos y los valores dominantes que
privilegian los valores de la "ciudad letrada" por medio de la
educación y las profesiones obtenidas por medio de ésta. Sin
embargo, el cantante no se preocupa si no tiene "dinero", porque
con su swing consigue lo que quiere. Su posicionamiento utiliza la
incorporación de la cultura popular en el espacio simbólico de la
sociedad y la oportunidad que le brinda la industria como
herramienta para tener acceso a mejores condiciones materiales y,
por lo tanto, de ascender en las escalas sociales. El cantante revela
la inversión de valores sobre la que basa su seducción y su
producción, aunque no pretende subvertir el orden social.
Del mismo modo, la cultura popular reconoce la atracción
que ejerce sobre los sectores dominantes de la sociedad —quienes

14
La revolución en la industria disquera también significó el comienzo de la
amplia divulgación de la música norteamericana por todo el mundo, lo que
añadió un nuevo elemento de colonialismo musical, como asegura Leonardo
Acosta en Música y descolonización, La Habana, Editorial Arte y Cultura, 1982.
Este proceso, sin embargo, se puede interpretar como la interacción de la música
con nuevos elementos, como las diversas tendencias desarrolladas en el jazz
gracias a su interacción con la música y los músicos cubanos.
 El Caribe entre letra y nota 9

desean participar de su goce— y mantiene su inversa escala de

valores como defensa de su espacio. La canción recuerda que, desde
la época colonial, los músicos mulatos se han aprovechado de esta
atracción para obtener medios de supervivencia económica. La voz
cantante reconoce el deseo intelectual por su producción cultural;
deseo que evidencian Kenneth Bilby y Antonio Benítez Rojo
cuando definen la nación a través de producciones como "El swing"
(el ritmo) en lo que puede considerarse como una apropiación
intelectual de la cultura popular15. Así, se establece un contragolpe o
contrapunteo en el que una cultura desea las ventajas de la otra y,
con él, se reformulan los imaginarios de las comunidades que se
llaman naciones caribeñas.
Esta expresión de cruces culturales produce un imaginario
de sociedades en las que el flujo de una cultura a otra es más abierto
y por lo tanto se podrían considerar como sociedades más
democráticas que las decimonónicas. Sin embargo, la incorporación
no niega la diferencia ni las defensas de sus espacios. Por un lado,
el cantante de "El swing" se afinca en el sabor de su ritmo como
instrumento de poder sobre profesiones letradas; por otro, Luis
Rafael Sánchez, en La guaracha del Macho Camacho mediante un
sabroso manejo de ritmos y lenguajes reafirma el espacio reflexivo
de la literatura como uno capaz de superar el embotellamiento
social y lingüístico provocado por los medios de comunicación de
masas y la industria cultural. La guaracha del Macho Camacho se
instala en la seducción del lenguaje popular, con sus ritmos, sus
repeticiones y sus trivialidades. Es uno de los muchos ejemplos de
la seducción de "lo popular" sobre "lo letrado" y de que la letra
puede ser tan sabrosa como la nota. Pero no nos equivoquemos, en
ese juego gana la letra al establecer un puente reflexivo capaz de
superar el ataponamiento donde los personajes, simplemente
"frenan, guarachean, avanzan, frenan, guarachean, avanzan"16.

15
Kenneth Bilby, "The Caribbean as a Musical Region", Caribbean Contours,
Eds. Sidney Mintz y Sally Price, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1985, 181-218; y
Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite, Hanover, Ediciones del Norte, 1989.
16
Luis Rafael Sánchez, La guaracha del Macho Camacho, Buenos Aires,
Ediciones de la Flor, 1976, p. 68.
10 Juan Otero Garabís

No se puede idealizar el intercambio ni la

"democratización" del espacio discursivo, pues las tensiones entre
los sectores sociales y los culturales prevalecen: lo que ha variado
es la correlación de fuerzas. Observar esta dinámica permite
demostrar que la cultura popular caribeña no es un discurso
reproductor de la ideología dominante ni tampoco un discurso
contrahegemónico, pues no participa de un proyecto macropolítico.
La música popular asume diversas estrategias con las que se
posiciona con relación a la "cultura nacional". Intenta situarse,
como "El swing" del Gran Combo, en un plano marginal al orden
social desde el cual proponer su goce como espacio alternativo, o
como en la nueva trova, intenta sumarse y promover un proyecto
político en específico.
Por eso comencé con la cita de Héctor Lavoe. Nuestras
culturas pueden pensarse como un flujo, una traslación; pero no
sólo geográfica sino como una migración entre culturas, entre
clases y sectores sociales, entre ciudad letrada y ciudad real, entre
letra y nota. ¿De cuál vengo y hacia cuál voy? Podría contestarse
como la cuesta que lleva a Comala: "Para el que va, sube; para el
que viene, vaja"17.
A pesar de que asumen diferentes posicionamientos en
cuanto al papel de la industria y de la cultura popular, estas
estrategias populares tienen en común su oscilación entre culturas,
con lo que "producen" la imagen de una sociedad caracterizada por
los intercambios culturales. De manera similar, la literatura no
intenta concebirse como discurso de política de oposición, sino
como espacio desde donde repensar las relaciones discursivas y
sociales. Para ello también se acerca a la cultura popular, en
especial a la música, representando el espacio discursivo de la
nación y de la literatura como uno de intercambios, influencias y
contaminaciones. "Contaminándose" mutuamente pero
manteniendo sus autonomías, la música popular y la literatura
oscilan ideológicamente, adoptan diferentes estrategias frente a las
clases dominantes y luchan por expandir sus respectivos espacios de
goce y por defender el derecho de su "voz". En sociedades
transformadas por la modernización y el intercambio cultural, "los

17
Juan Rulfo, Pedro Páramo, México, Fondo de Cultura Económica, 1983, p. 8.
 El Caribe entre letra y nota 11

viejos ruidos ya no sirven"18 para representar imaginativamente el

"cambalache" caribeño, por lo que para lograr reconfigurar estos
imaginarios nacionales, la música popular y la literatura "se
entrelazan como si estuvieran bailando" como sugiere la
contraportada de La guaracha de Sánchez.

18
Silvio Rodríguez, "Hallazgo de las piedras", Causas y azares, n.p., n.p., n.d.