1

Танцевальное образование и культурные различия

в Китае

Абстракт:
В статье исследуется танцевальное образование в Китае, рассмотренное
в контексте концепции культурных различий, что подразумевает наличие
множества уникальных идентичностей различных общественных групп,
формирующих человечество. Целью статьи является характеристика
культурных особенностей танцевального образования в современном Китае в
контексте концепции культурного многообразия. Посредством рассмотрения
исторических истоков развития танцевального образования в Китае,
культурного анализа, позволившего выявить и проанализировать культурные
особенности танцевального образования в Китае в статье показано, что
танцевальное образование формирует в ученике навыки, необходимые для
применения его тела как средства коммуникации, доносящего до аудитории
информацию, имеющую определенное культурное содержание, которое
имеет важное информативное значение для других культур и для культуры в
целом.
В статье показано, благодаря чему привитые танцору во время
получения танцевального образования техники танца позволяют ему во
время выступления транслировать аудитории сформированные в танце новые
коммуникационные модели. Таким образом, в статье продемонстрировано,
что применяемые в китайском танцевальном образовании подходы
позволяют успешно соединять элементы различных культур и танцевальных
традиций в некой новой художественной и культурной форме. При этом в
этой форме сохраняется основная культурная традиция, и эта форма обладает
способностью выражать современные чувства и транслировать их аудитории.
В статье утверждается, что для создания такой новой формы необходима не
 2

только традиционная профессиональная подготовка, но и проведение

научных исследований и экспериментов, целью которых является выявление
способности и проверка сочетаемости в этой форме различных культурных и
художественных элементов. Такие исследования и эксперименты могут быть
проведены, прежде всего, в специализированных высших культурных
заведениях в процессе глубоких теоретических и практических занятий. Эти
определяется связь между культурным многообразием и культурным
образованием, к которому относится, в частности, танцевальное образование.
Пример Китая демонстрирует, по мнению автора, каким образом это
осуществляется на практике. Предпринятое в данной статье исследование
типов танцевального образования, таким образом, способствует изучению
различных культур, а их сравнение - сравнительному изучению культур, что
обусловливает актуальность и сферу применимости данного исследования
также к другим культурам мира.

Ключевые слова: культурное многообразие, танец, танцевальная

традиция, танцевальная культура, танцевальная академия, народный танец,
современный танец

1. Введение
В этой статье исследуется танцевальное образование в Китае,
рассмотренное в контексте концепции культурных различий. Понятие
культурных различий, или культурного многообразия представлено в
Универсальной декларации о культурном многообразии ЮНЕСКО (UNESCO
2001) и подразумевает наличие множества уникальных идентичностей
различных общественных групп, формирующих человечество.
Существует множество различных определений понятия «культура». В
контексте концепции культурного многообразия наиболее актуальной в
 3

настоящее время представляется определение культуры как «коллективного

программирования сознания, которое отличает члена одной группы или типа
от других» (Hofstede 2011). Разработанная Гертом Хофстеде теория
культурных измерений применяется в этой статье как основа для понимания
культурных различий и, в частности, для понимания культурных отличий,
определяющих танцевальное образование в Китае.
Целью статьи является характеристика культурных особенностей
танцевального образования в современном Китае. Цели статьи
конкретизированы в следующих задачах:
- выделить и охарактеризовать концептуальный подход к
танцевальному образованию в Китае;
- определить исторические истоки и выделить репрезентативные
исторические фигуры танцевального образования в Китае;
- выявить культурные факторы, которые оказывают влияние на
легитимацию танцевального образования в Китае;
- охарактеризовать задачи и содержание стандартов танцевального
образования в Китае.
Методы исследования: анализ, систематизация и обобщение
концепций, легитимизующих танцевальное образование в Китае;
хронологический анализ, способствующий обрисовке исторических истоков
развития танцевального образования в Китае; персонологический анализ, с
помощью которого выделены репрезентативные фигуры в истории
китайского танцевального образования; культурный анализ, позволяющий
выявить и проанализировать культурные особенности танцевального
образования в Китае; структурно-логический анализ, который позволяет
охарактеризовать задачи и содержание стандартов танцевального
образования в Китае, их влияние на инновационное развитие танцевального
образования в этой стране.
 4

Культурный, экономический и политический рост Китая вывел страну

на передний план мирового научного исследования (Chou, Spangler 2016: IX).
В контексте современных достижений Китая закономерно возрастает интерес
не только к таким ярким проявлениям китайской культуры как, например,
Lion Dance Gala (Choi, Imon and Couto 2020), но и к тем основаниям, на
которых эти достижения базируются. Среди этих оснований исследователи
особую роль признают за китайской культурой и всем, что относится к тому,
что ЮНЕСКО определяет как нематериальное культурное наследие
(intangible cultural heritage) (Song, Yang, Yang and Shafi 2019). Выявляя
особенности китайской культуры, исследователи подчеркивают значение
конфуцианства (Zhan, Xie 2020: 4), китайской версии коммунистической
идеологии (Wilcox 2019), комплексный характер китайской ментальности
(Fang 2014: 3), дающий основание для характеристики Китая как земли
«миллиона истин» (million of truths) (Jacobson 1998).
Рассматривая танец как явление культуры как специфической формы
выражения идентичности, исследователи рассматривают китайскую
танцевальную культуру, прежде всего, в контексте тех факторов, которые
они считают определяющими для китайской культуры в целом (Wilcox 2019).
При этом подчеркивается, что танец является одним из способов
самовыражения человека и коммуникации между людьми (Van Dyck, Burger,
and Orlandatou, 2018), а именно, таким способом, который осуществляет
самовыражение и коммуникацию посредством человеческого тела. Будучи,
как и другие явления культуры, важным фактором (само)идентификации,
средством сохранения и развития этнической группы, а также
коммуникационным средством, используемым индивидуумом или группой
для сообщения о себе и о ситуации своего бытия, танец оказывается в центре
внимания этнической группы и государства, которые, для сохранения своих
традиций и актуализации их в современных условиях, используют средства
танцевального образования.
 5

Всё это справедливо для китайского танца, в котором своеобразно

соединены традиционная китайская танцевальная культура, сама являющаяся
неоднородной (Selase 2019: 85-87), коммунистическая идеология,
включающая в себя концепцию национализма (Wilcox 2019), и элементы
западной танцевальной традиции (Zhu 2018). Всё это делает актуальным
данное исследование.
В глобализованном мире, для которого характерны постоянные
коммуникативные процессы между представителями различных культур,
проблема правильной интерпретации и понимания значений, выражаемых
людьми посредством традиционных средств своей культуры, обретает
особую важность (Sawagvudcharee, Yolles 2019: 72).
Именно этим можно объяснить тот факт, что, наряду с другими
исследованиями в сфере коммуникации, изучение связи танцев с
культурными различиями является развивающейся и быстро расширяющейся
областью исследований. И одним из компонентов её закономерно является
танцевальное образование, рассмотренное в контексте культурных различий.
Осмысление танцевального образования приобретает особую
актуальность в наше время, когда актуализируется активный интерес к танцу
как к средству полифункционального воздействия на человека, особенно на
детей первого десятилетия жизни. Развитие и воспитание детей в
танцевальной деятельности сегодня становится одной из социальных
проблем, которая требует обобщенного научного анализа и изучения
международного опыта.
Образование - неотъемлемая часть культуры. Для каждой культуры
характерным является определенный тип образовательного процесса,
который, с одной стороны, выражает характерные черты этой культуры, а с
другой - является одним из важнейших средств её сохранения Иными
словами культура и образование находятся в состоянии тесного
 6

взаимодействия (Matusov, Marjanovic-Shane 2017). В полной мере это

относится к танцевальному образованию.

Танец как культурное явление

Танец сыграл важную роль в истории и является универсальной
деятельностью человека. Танец состоит из движений человека и проистекает
из наших врожденных способностей и побуждений двигаться, выражать,
организовывать и общаться.
Основным инструментом танца является человеческое тело, которое в
динамическом искусстве движений осуществляет коммуницирующую
функцию, выражая и донося до аудитории особое полное смысла послание,
имеющее, в частности, совершенно конкретное культурное содержание и
выполняющее определенную культурную функцию, определяемую
принадлежностью данного танца к определенной культуре. Эффективное
танцевальное образование обязательно учитывает эти моменты. Его целью
является такое формирование ученика, благодаря которому он приобретает и
развивает в себе навыки, необходимые для выполнения этих задач.
Являясь частью культуры, танец имеет богатые социальные и
исторические корни. Этим обусловлено то, что национальное танцевальное
искусство представляет собой особый культурный феномен, охватывающий
все аспекты традиционной культуры и обучения.
Для каждой культуры характерны определенные танцы, которым, в
свою очередь, соответствует определенный тип обучения. Таким образом, мы
делаем вывод, представляющий собой гипотезу (1) данного исследования, о
том, что каждой культуре соответствует определенный тип
танцевального образования, который, несмотря на присутствие в нем
различных по своему происхождению структурных компонентов,
сохраняет, в целом, неповторимую уникальность. Исследование типов
танцевального образования, следовательно, способствует изучению
 7

различных культур, а их сравнение - сравнительному изучению культур, что

обусловливает актуальность и сферу применимости данного исследования.

Коммуникативный аспект танца и танцевальное образование

На основании гипотезы (1) данного исследования можно
сформулировать гипотезы (2) и (3), заключающиеся в том, что танцевальное
образование формирует в ученике навыки, необходимые для применения его
тела как средства коммуникации, доносящего до аудитории информацию,
имеющую определенное культурное содержание (гипотеза 2), которое
имеет важное информативное значение для других культур и для культуры
в целом (гипотеза 3).
Для подтверждения этих гипотез мы будем опираться на результаты
исследований, позволяющие подразделить танцевальное образование на
массовое и профессиональное, которое, в свою очередь, может быть
классифицировано по признаку его обращения к той или иной аудитории и
по цели танцевального представления (Zheng 2015: 983). В литературе также
указывается на информационную роль танца и танцевального образования
путем характеристики, например, народного китайского танца как "своего
рода энциклопедии, помогающей нам глубже понять национальную
культуру" (Yin 2015: 1664).
Кроме того, мы опираемся на концепцию Эдуарда Шпрангера,
согласно которому задача образования заключается в том, чтобы передать
культуру, воспитать людей, способных создавать культурную ценность (Tao,
Yin 2017: 59). Поэтому процесс воспитания является процедурой
культурного развития в истории.
При этом следует заметить, что в настоящее время исследования,
посвященные танцу, в основном направлены на то, как усовершенствовать
существующую модель обучения и подходы, применяемые в ней, и гораздо
меньше внимания обращается на сущность танца как на средство донесения
до аудитории определенных культурных ценностей. Иначе говоря, акцент в
 8

исследованиях, посвященных обучению танцевальному искусству, делается,

прежде всего, на его эстетической составляющей и в меньшей мере на
коммуникативной. Однако, по нашему мнению, в контексте концепции
многообразия культур, подчеркивающей, что ценность самого факта наличия
множества различных культур заключается в их взаимной информативности,
коммуникационный аспект танцевального образования оказывается не менее
важным, чем эстетический. Таким образом, можно сказать, что в настоящее
время недостаточно еще исследован коммуникационный аспект танца, как
носителя информации о культуре, о ее специфических ценностях. А,
соответственно, и танцевального образования как системы средств и
методов, позволяющих сформировать в ученике качества и навыки,
необходимые для выражения и донесения до аудитории определенной
культурной специфики. Попытку восполнения данного пробела и
представляет собой данное исследование.

Концептуальные основания современного китайского танца

Общетеоретические основания современной китайской культуры и, в
частности, современного китайского танца включают в себя три основные
концепции, которые охватывают цель культуры, способ её достижения и ту
материальную базу, которая для этого должна быть использована. В
отношении к сферам своего приложения эти концепции могут быть
сформулированы следующим образом:
Концепция «национальной формы». Целью китайских деятелей
культуры является продуцирование и представление «национальной формы»
(minzu xingshi) – новых литературных и художественных форм, которые
выражали бы современную жизнь и приводили к позитивным социальным
изменениям, будучи решительно современными и, в то же время,
основанными на местной культуре. Эта концепция создания художественной
формы основывается на идее, что местное и современное усиливают друг
друга. (Wilcox 2019: 6)
 9

Концепция этнической и пространственной инклюзивности - это идея,

согласно которой китайский танец должен включать в себя стили и артистов
из всех этнических общин и географических регионов Китая. Как и во
многих местах, этнические и географические различия в Китае часто
отражают различия в исторических привилегиях и степени обладания
властью. Концепция этнической и пространственной инклюзивности
предполагает, что национальные танцевальные формы Китая не должны быть
выражением только доминирующих культурных групп, таких как ханьцы или
богатые прибрежные города, а должны включать также культуры этнически
и географически маргинализованных сообществ, таких как неханьские
группы, сельские районы и внутренние районы.
Несмотря на то, что в китайском танцевальном дискурсе не существует
такого термина как «национальная форма», выражающего эту идею,
исследователи указывают на то, что этот термин может быть использован в
исследованиях, включающих анализ концепции этнической и
пространственной инклюзивности, основанной на понятиях «китайская
нация» (Zhonghua minzu) и «переформовка» (gaizao), которые играли важную
роль в китайской социалистической культуре с 1940-х годов. Концепция
«китайской нации» теоретизирует китайскую идентичность как историческое
соединение различных культур и групп. «Переформовка», remolding
описывает возвращение восприимчивости людей искусства к избавлению от
предрассудков, особенно в отношении бедных и сельских общин. (Wilcox
2019: 6)
Понятие динамического наследования представляет концепцию
культурной трансформации, которая вынуждает китайских танцоров
исследовать существующие формы исполнения танцев, а также генерирует
оригинальные интерпретации этих форм. В основе этой концепции лежит
представление, согласно которому культурные традиции по своей сути
меняются и что, таким образом, они требуют постоянных инноваций для
 10

сохранения своей актуальности в современном мире. Основным

содержанием концепции динамического наследования является идея,
согласно которой культурное наследие и индивидуальные инновации
являются взаимоусиливающими процессами. В китайском танцевальном
дискурсе основная фраза, используемая для описания динамического
наследования, звучит как «наследуй и развивайся» (jicheng yu fazhan).
Помимо того, что она представляет собой абстрактный способ определения
цели художника в теоретическом смысле, она также подразумевает
применение определенного набора творческих методов (Wilcox 2018). Таким
образом, как в теории, так и на практике динамическое наследование - это то,
что позволяет китайским танцорам выражать на сцене, донося до аудитории,
культурную преемственность в представляемых ими в танце новых
культурных направлениях. (Wilcox 2019: 7)

Китайский танец
Для исследователя культурного многообразия китайский танец,
который является сложным культурным явлением, испытывающим влияние
народных верований, интеллектуальных поисков, исторических ситуаций
(Liu and Zhang 2019) выходящим за рамки упрощенной дихотомии между
личным и коллективным, гегемонистским и резистивным, традиционным и
современным или воплощенным и концептуальным (Wilcox 2019: 4),
представляет большой интерес в контексте предложенного нами
коммуникационного подхода, развиваемого в рамках концепции
многообразия культур. Обусловлено это тем, что китайский танец всегда
находился в состоянии глубокой коммуникации (conversations) с соседними
танцевальными формами (Wilcox 2019: 5), в первую очередь с музыкой и
оперой (Chen 2018). В частности, обучение танцам в Китае уже с начала 20-
го века находилось под влиянием западного танца и танцевального
образования. (Zheng 2015: 982) При этом китайский танец в полной мере
 11

сохраняет свою уникальную идентичность. Несмотря на то, что китайский

танец значительно изменился в течение 20-го века, три основных
характеристики определяли жанр на протяжении всей его истории, придавая
ему преемственность на фоне постоянных инноваций и переопределений.
Этими характеристиками являются «кинестетический национализм»,
«этническая и пространственная инклюзивность» и «динамическое
наследование» (Wilcox 2019: 6). Это те характерные особенности, которые,
вместе с эстетическими факторами, культивируемыми танцорами,
обеспечивают теоретические и хореографические связи, которые связывают
китайский танец 21 века с его предшественниками в более ранние эпохи.
Китайский танец имеет давнюю традицию со многими вариациями,
которые напрямую связаны с культурой, обычаями, верованиями, географией
и историей китайского народа. Выносливость, дисциплина, настойчивость и
концентрация - ключевые качества китайских танцоров. Жесты рук являются
уникальными в китайском танце. Источником вдохновения для китайских
танцоров является природа. Также следует отметить использование
реквизита, которое придает танцам смысл, визуальную красоту и азарт (Chen
2016).
Традиционные танцевальные формы в Китае следуют философии,
лежащей в основе китайской культуры, но делают это с помощью техник, к
которым они обращаются, движимые концепциями «национальной формы»,
«этнической и пространственной инклюзивности» и «динамического
наследования». Традиционное китайское искусство находится под сильным
влиянием даосизма, в учение которого входит концепция, согласно которой
люди пребывают в единении с природой. Концепция баланса различных
начал, классически представленная в концепции Инь и Ян также имеет
большое значение во всех видах искусства, в том числе и в танце.
 12

Символический круг, образуемый этими началами трактуется как

ритмический переход противоположностей друг в друга, создающий
постоянную, стремящуюся заполнить круг жизни энергию, которая в танце
символизируется круговыми узорами. В отличие от многих современных
западных танцевальных форм, музыка и танец в Китае всегда исполняются
вместе (Chen 2016). Помимо этого, важным отличием китайского и западного
танцевальных стилей является то, что китайские придворные и народные
танцы обычно сосредоточены на органических круговых движениях, цель
которых – представить природную гармонию (Инь и Янь), тогда как
западные танцевальные формы, такие как балет и современный танец, имеют
тенденцию к линейным, вытянутым движениям. Во всех традиционных
китайских танцах присутствуют три важных элемента китайского искусства:
Цзинь (Концентрация), Чи (Поток энергии) и Шэнь (Дух). Эти эстетические
 13

ценности взяты из основных философий даосизма, конфуцианства и

буддизма, которые составляют традиционные культурные ценности
китайской цивилизации. (Chang and Frederiksen 2016).
В Китае китайский танец чаще всего называют Zhongguo wudao
(китайский танец) или minzu wudao (национальный танец). В общинах
синофонов за рубежом, особенно в Юго-Восточной Азии, также
используется термин Huazu wudao (танец народа хуа). Во всех трех терминах
wudao, означающее «танец», также может быть сокращено до wu.
14
 15

С 1950-х годов ученые и исполнители в Китае в целом признали

наличие двух видов национального китайского танца: китайский
классический танец (Zhongguo gudian wu) и китайский национальный
народный танец (Zhongguo minzu minjian wu)1. Придворные танцы восходят к
династии Цинь (220 г. до н.э.), когда они исполнялись во дворце императора.
Произошел китайский классический танец из традиций местного театра.
Различные его формы известны под общим названием xiqu (произносится
«hsee-tchü»). Придворные танцы достигли апогея во времена династии Тан,
что подтверждается их изображениями в поэзии, картинах и скульптурах
того периода. Существует два вида придворных танцев: те, которые
основаны на различных формах борьбы, с применением боевых искусств, и
те, которые основаны на конфуцианском этикете и ритуальных кодексах. В
настоящее время китайский классический танец состоит из раннего стиля,
основанного на стиле xiqu (который включает в себя водяной рукав), а также
более поздних стилей, в частности, стилей Dunhuang и Han-Tang.
Ряд аспектов древних придворных танцев до сих пор встречается в
традиционной пекинской опере и в ритуальных церемониях, посвященных
культу предков в конфуцианских храмах (все молодые танцоры в Китае
знакомятся с этой высоко кодифицированной традицией движения как
неотъемлемой частью их обучения) (Chen 2016). Классические придворные
танцы можно увидеть сегодня на сцене Пекинской оперы.
Китайский национальный народный танец с самого начала сочетал в
себе стили Han (такие как северо-восточный yangge, шаньдунский yangge,
Anhui huagudeng и Yunnan huadeng) со стилями этнических меньшинств
(такими как уйгурский, монгольский, корейский, тибетский и даи). Как и в
случае китайского классического танца, в китайском национальном

1
Zhongguo minzu minjian wu также переводится как «китайский
этнический и народный танец».
 16

народном танце постоянно появляются новые стили. Ключевая предпосылка

и китайского классического танца, и китайского национального народного
танца заключается в том, что они представляют собой современные
творения, разработанные путем сочетания результатов исследований древних
традиций и инноваций.
Народные танцы в основном встречаются в сельской местности; среди
них - танцы более 50 этнических групп. Они исполняются в связи с
календарными праздниками, такими как новогодний праздник, праздник
осенней луны, праздник урожая. Народные танцы, как правило, красочные и
живые и следуют довольно простым хореографическим схемам, которые
облегчают участие в них многих людей, не являющихся профессиональными
танцорами.
Народные танцы отличаются множеством характерных особенностей.
Они могут включать в себя некоторые специфические движения или
ритмические характеристики, которые выделялись на протяжении поколений
как уникальные для этой культуры. Например, в танце могут использоваться
специфические, характерные только для определенной культуры, жесты рук,
движения глаз или плеч. Существуют также бесчисленные народные
танцевальные ансамбли, которые исполняют танцы на сцене в качестве
развлечения. Танцы этнических меньшинств, как их называют в Китае, часто
являются неотъемлемой частью системы верований этой культуры.
В начале 20-м веке в Китае появился привезенный русскими
классический балет, а в последнее время - современные, джазовые и
популярные танцевальные формы с Запада (Chen 2016). Классический балет
приобрел большую популярность и часто преподается наряду с китайским
классическим и народным танцем в академиях танца.
Современный танец, основанный на естественных движениях тела, был
разработан в Соединенных Штатах в начале 20-го века. Он сравнительно
 17

недавно получил распространие в танцевальных школах материкового Китая,

но хорошо известен на Тайване, начиная с 1960-х годов.

Танцевальное образование в Китае

Китайская система обучения классическому танцу направлена на
достижение мастерства в овладении десятью элементами движения - пятью
внешними или техническими аспектами дисциплины и пятью внутренними
элементами, имеющих отношение к овладению техникой умственного и
духовного сосредоточения. Пять внешних элементов включают: а)
артикуляцию движений руки и запястья, б) движения глаз и головы, в)
туловище и талию, г) ногу и ступню и д) координацию всего этого вместе.
Пять внутренних элементов, которые относятся к внутреннему я, включают
концентрацию (jin), дух (shen), поток энергии (chi), силу (li) и дисциплину
(gung). Считается, что танцор должен мастерски владеть пятью внешними
элементами, дабы стать совершенным исполнителем, но затем должен также
овладеть пятью внутренними элементами, чтобы стать настоящим
художником. Дух и артистизм танца только тогда смогут превзойти сугубо
физическую составляющую, когда все эти элементы объединены в теле
танцора.
В программу подготовки китайского танцора входит изучение
классических придворных танцев, представляемых в стиле Пекинской оперы,
а также многочисленных форм народного танца. Профессиональное
обучение танцу начинают с самого раннего возраста. В процессе
каждодневного обучения изучают боевые искусства, акробатику и
стилизованные театральные движения. Техника танца обычно включает в
себя работу с такими предметами, как носовые платки, ленты, ритуальное
оружие.
18
 19

Китайские учителя танцев и хореографы создают тысячи новых

классных и сценических репертуаров для китайского танца каждый год, и
местные органы власти и культурные организации проводят ежегодные
конкурсы и фестивали, посвященные этим представлениям. По всей стране
действуют сотни программ для получения степени в области китайского
танца, и этот жанр также является предметом большого и постоянно
расширяющегося круга научных исследований. Китайские танцевальные
сообщества действуют не только в Китае, но и в сообществах синофонов и
диаспор за рубежом (Chang and Frederiksen 2016).
Во многих случаях китайские создатели танцев объединяют несколько
источников при разработке нового танцевального стиля. (Wilcox 2019: 2)
Центром китайского танцевального образования является основанная в
1954 году и известная как «колыбель танцоров» Пекинская академия танца
(ПАТ, ранее Пекинская школа танцев), в которой есть факультет (отделение)
китайского национального народного танца (Minzu minjian wudao xi),
балетный факультет, музыкальный факультет. На факультетах работают
кафедра китайского классического танца, кафедра китайского этнического и
народного танца, кафедра бальных танцев. В Академии есть Школа
творчества, Школа гуманитарных наук, Школа образования, Молодежная
танцевальная компания ПАТ, Школа непрерывного образования, Школа
танцевальных экзаменов и Аффилированная средняя школа ПАТ,
охватывающая академические области танцевального искусства, танцев,
хореографии, танцевального образования, художественного дизайна и т. д.
(BDA 2018).
В 1978 г. произошло преобразование школы в институт, который с
1999 г. получил право присваивать выпускникам степень магистра танцев, а с
2005 г. – магистра изящных искусств (MFA), после чего в 2010 году в
сотрудничестве с Пекинским университетом была разработана также
программа для подготовки студентов для получения степени Ph.D. Являясь
 20

эксклюзивным специализированным танцевальным учреждением, дающим

высшее образование, а также известной и самой крупной танцевальной
академией в мире, ПАТ предлагает программы для среднего, высшего и
последипломного (аспирантского) уровней (BDA 2018).
Это первая профессиональная школа танцев, созданная с момента
создания Китайской Народной Республики. ПАТ является единственным в
Китае высшим учебным заведением, специально предназначенным для
профессионального обучения танцам (BDA 2018).
Важной составляющей работы ПАТ является исследование танца с
целью создания новых танцевальных форм, на основании применения,
прежде всего, элементов народного танца. Например, одним из способов,
применяемым преподавателями ПАТ при проведении своих исследований,
является перенесение техник, используемых в традиционных и народных
танцевальных представлениях, на академическую площадку. Например, на
курсе народных танцев хань (Hanzu minjian wu) весной 2009 года профессор
Цзя Мейна (Jia Meina) (р. 1942) внес в класс ходули (gaoqiao), являющиеся
атрибутом стиля янгэ (yangge), популярного на северо-востоке, в районе
Харбина и Хэйлунцзяна (Heilongjiang), в раках которого народные
исполнители крутят носовые платки или вееры в руках, танцуя на ходулях.
(Wilcox 2019: 194)
 21

Такой способ исследования типичен для многих других танцевальных

учреждений в Китае. Китайские преподаватели танцев постоянно
разрабатывают новые танцевальные словари, основанные на недавно
обнаруженных археологических артефактах, этнографических исследованиях
или будучи вдохновлены произведениями кинематографа, литературными
произведениями или какими-то образовательными курсами из других сфер
культуры. В настоящее время осуществляется программа поддержки новых
учебных программ базового обучения в районах с многочисленным
меньшинством, с тем чтобы эти школы могли заменить базовое обучение
балету или китайскому классическому танцу новыми курсами по технике, в
большей степени основанными на местной эстетике (Wilcox 2019: 195-196).
Профессионалы китайского танца считают исследования в сфере
танцевальной культуры, преподавание танца и собственно хореографию как
взаимосвязанные виды одной и той же инновационной деятельности,
направленной на создание новых видов китайского танца (Wilcox 2019: 196).
 22

Интеграция в едином танце различных культурных элементов не

ограничивается только китайскими элементами. В настоящее время в Китае в
танец добавляются совершенно не типичные для традиционного китайского
танца элементы, такие как уличный танец и брейк, даже аэробика
рассматривается как вид танца, который обогащает танцевальное
образование, но постепенно теряет основное значение танца. Настоящее
танцевальное искусство происходит от жизни и эмоций, вызванных реалиями
сегодняшней жизни. Поскольку эмоции в наше время могут быть вызваны
факторами, не ограниченными локально пространством какой-то одной
местности или страны, но имеющими зачастую глобальный характер,
средства для их выражения также должны быть соответствующими (He 2018:
65).

Заключение
Вывод, который можно сделать из представленных в статье
наблюдений, теоретических рассуждений и анализа литературы, состоит в
следующем: по нашему мнению, современный китайский танец,
представляющий собой сложное сочетание традиционных элементов
китайской культуры, взятых из различных социальных сред, собранных со
всех территорий и принадлежащих различным этническим сообществам, с
танцевальными и общекультурными элементами, привнесенными в 20-м веке
из Европы, Советского Союза и США, является тем способом, при помощи
которого создаются синтезы новых форм в области китайского танца,
структуры которых представляют собой, по нашему мнению, своеобразные
коммуникационные модели, состоящие из разнородных элементов и
соединенные по принципу соединения Инь и Янь. Будучи представлены на
сцене в виде танцев, эти синтезированные коммуникационные модели
влияют на окружающую реальность, воздействуя через восприятие и
дальнейшую активность аудитории. Таким образом, именно в системе
 23

китайского танцевального образования, прежде всего в ПАТ реализуется

специфическим образом концепция продуктивного взаимодействия
различных культур, представленных определенными их элементами. Это
означает, что, несмотря на уникальность каждой культуры, выражающейся, в
частности, в уникальных танцах, и на то, что каждая танцевальная традиция
выработала соответствующий ей тип танцевального образования, элементы
различных культур и танцевальных традиций могут быть соединены в некой
новой художественной и культурной форме, при том условии, однако, что в
этой форме сохраняется основная культурная традиция, и что эта форма
обладает способностью выражать современные чувства и транслировать их
аудитории. Для создания такой новой формы необходима не только
традиционная профессиональная подготовка, но и проведение научных
исследований и экспериментов, целью которых является выявление
способности и проверка сочетаемости в этой форме различных культурных и
художественных элементов. Такие исследования и эксперименты могут быть
проведены, прежде всего, в специализированных высших культурных
заведениях в процессе глубоких теоретических и практических занятий. Эти
определяется связь между культурным многообразием и культурным
образованием, к которому относится, в частности, танцевальное образование.
Пример Китая демонстрирует, как это осуществляется на практике.
Предпринятое в данной статье исследование типов танцевального
образования, таким образом, способствует изучению различных культур, а их
сравнение - сравнительному изучению культур, что обусловливает
актуальность и сферу применимости данного исследования. Данные выводы
подтверждают гипотезы, представленные в этой статье.

Литература

Beijin Dance Academy https://en.bda.edu.cn/

 24

Chang Sh-M L and Frederiksen L (2016) Chinese Dance: In the Vast Land
and Beyond Middletown, CT: Wesleyan University Press.
Chen P (2018) On Traditional Chinese Culture: Common Rhythmical Point
Between Traditional Opera and Classical Dance Advances in Social Science,
Education and Humanities Research (ASSEHR), volume 170 Symposium on
Health and Education (SOHE 2018): 44-48.
Chou Ch P, Spangler J Preface (2016) In: Chou Ch P, Spangler J (eds)
Chinese Education Models in a Global Age. Springer IX-X.
Choi S, Imon Sh Sh and Couto U (2020) Negotiating with Authenticity to
Ensure Sustainability of Traditional Cultural Festivals: Residents’ Perspectives
about Macao’s Drunken Dragon Festival Sustainability, 12, 885;
doi:10.3390/su12030885 www.mdpi.com/journal/sustainability
UNESCO universal declaration on cultural diversity (2001) Adopted by the
31st Session of the General Conference of UNESCO Paris, 2 November
www.unesco.org/new/CLT/pdf
Fang T (2014). Understanding Chinese culture and communication: The Yin
Yang approach. Book chapter in: Gehrke B & Claes M-T (eds) Global Leadership
Practices, London: Palgrave Macmillan: 171-187. 
He X Y (2018) Strategies for Improving Students’ Expression in Dance
Teaching in Colleges and Universities. Wen Cun Journal, No. 1, 65.
Hofstede G (2011) Dimensionalizing Cultures: The Hofstede Model in
Context. Online Readings in Psychology and Culture, Unit 2. URL:
http://scholarworks.gvsu.edu/orpc/vol2/iss1/8. DOI: 10.9707/2307-0919.1014
Jacobson L (1998) A million truths: A decade in China New York: M.
Evans.
Liu Sh and Zhang Y (2019) A Brief Analysis of the Buddhist Implication
and Connotation of the “Mat Lion Dance” in: Meizhou Creative Arts in Education
and Therapy – Eastern and Western Perspectives – Vol. , Issue , December DOI:
10.15212/CAET/2019/5/25
 25

Matusov E, Marjanovic-Shane (2017) A Many faces of the concept of

culture (and education) Culture & Psychology, Vol. 23(3): 309–336.
Chen N-N The art of Chinese dance (2016) www.nainichen.org
Sawagvudcharee O, Yolles M (2019) Understanding Cultural Differences: A
Case Study of Chinese Culture International Journal of Economics, Business and
Management Research Vol. 3, No. 10: 72-86.
Selase A E (2019) A Multicultural Comprehension of Traditional Dancing in
Ghana and China: A Genealogical Analysis American International Journal of
Humanities, Arts and Social Sciences Vol. 1, No. 2; ISSN 2643-0061 E-ISSN
2643-010X Published by American Center of Science and Education, USA: 81-88.
Song X, Yang Y, Yang R, and Shafi M (2019) Keeping Watch on Intangible
Cultural Heritage: Live Transmission and Sustainable Development of Chinese
Lacquer Art Sustainability, 11: 3868; doi:10.3390/su11143868
www.mdpi.com/journal/sustainability
Tao J, Yin J (2017) A Study on Chinese Traditional Culture Education in
China’s Kindergartens International Journal of Humanities Social Sciences and
Education (IJHSSE) Volume 4, Issue 3, March: 59-66 ISSN 2349-0373 (Print) &
ISSN 2349-0381 (Online) http://dx.doi.org/10.20431/2349-0381.0403007
www.arcjournals.org
Van Dyck E, Burger B and Orlandatou K (2017) The Communication of
Emotions in Dance
https://www.researchgate.net/publication/313718936_The_Communication_of_E
motions_in_Dance
Wilcox E (2019) Revolutionary Bodies Chinese Dance and the Socialist
Legacy Oacland, California: University of California Press.
Wilcox E (2018) “Dynamic Inheritance: Representative Works and the
Authoring of Tradition in Chinese Dance”. Journal of Folklore Research 55, no. 1:
77–111.
 26

Yin Zh (2015) Research on the Teaching Innovation of Chinese Folk Dance

3rd International Conference on Management, Education, Information and Control
(MEICI 2015): 1664-1670.
Yuan H (2015) “Basic Theory of Dancing”, Shanghai Music Publishing
House: 235-240.
Zhang J, Xie Ch, Morrison A M, and Zhang K (2020), Fostering Resident
Pro-Environmental Behavior: The Roles of Destination Image and Confucian
Culture. Sustainability, 12: 597; doi:10.3390/su12020597
Zheng C (2015) Research of Social and Cultural Changes and Innovation in
China’s National Dancing Art Education 3rd International Conference on
Management, Education, Information and Control (MEICI 2015): 982-987.
Zhu M (2018) Contemporary Chinese Dance: The Interweaving of Tradition
and Modernity The IATC Journal/Revue de l'AICT December/Décembre: Issue No
18 http://www.critical-stages.org/18/chinese-contemporary-dance-the-
interweaving-of-tradition-and-modernity/