ISSN 1997-0803 i Вестник МГУКИ i 2012 i 5 (49) сентябрь–октябрь Ÿ

« Í УССКИЕ СЕЗОНЫ»
С. П. ДЯГИЛЕВА В КОНТЕКСТЕ
СИНТЕЗА ИСКУССТВ
А. С. Буцан
Московский государственный университет культуры и искусств

Квинтэссенция настоящей работы заключается в рассмотрении знаменитых «Русских сезонов»

в контексте синтеза искусств. И хотя сам балет изначально возник на основе взаимопроникнове-
ния ряда искусств, тем не менее «Русские сезоны» позволяют проследить проблему синтеза в самом
оптимальном варианте.
Ключевые слова: «Русские сезоны», С.П. Дягилев, синтез искусств.
The key point of this article is to study the famous Russian Ballets (Ballet Russes) of Sergey Dyagilev in
the context of synthesis of cultures. Ballet as an art form combines different kind of arts and Dyagilev's
Russian Ballets present an excellent opportunity to examine the issue of the synthesis of cultures in its
quintessence.
Key words: Russian Ballets, Sergey Dyagilev, synthesis of cultures.

«Русские сезоны» — это русский худо-
жественный феномен, признанный всей
Европой и миром в качестве абсолютно
уникального и великого явления, имевше-
го универсальное значение в культурной
истории XX века. Вот уже более ста лет
«Русские сезоны» пользуются огромной
популярностью и актуальностью во мно-
гих странах, самые знаменитые театры
мира чтут за честь иметь в своем репер-
туаре хотя бы одну постановку из бале-
тов «Русских сезонов». Пока в мире нет
аналога антрепризе С.П. Дягилева. По
своему многообразию и количеству поста-
новок, качеству исполнения, художествен-
ной значимости, выбору музыкального
материала и выразительных средств — это
шедевр мирового искусства. Успех и три-
умф этого культурного феномена заклю-
чается в слиянии и взаимопроникновении
искусств в их лучшем проявлении.
«Русские сезоны» С.П. Дягилева про-
существовали с 1907—1911 год в Париже.
Начиная с 1911 года, труппа была пре-
вращена в постоянную антрепризу —
«Русский балет Дягилева», которая до
1929 года гастролировала по всему миру.
Сферой главных интересов великого
антрепренера стал именно балет — искус-
ство движения, отрицающее неподвиж-
ность. С.П. Дягилев сформулировал основ-
ную задачу руководимой им труппы —
неведомое старому классическому балету
органическое слияние музыки, рисунка и
хореографии. Он целенаправленно стре-
мился достичь оптимального варианта син-
теза компонентов балета, именно это пре-
вращало каждое представление труппы
в фестиваль искусств.
Одной из главных заслуг С.П. Дяги-
лева было умение создать художествен-
ный ансамбль, который воплотил идею

86 1997–0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (49) сентябрь–октябрь 2012 86–89


нового как универсального искусства.
Дягилев, вдохновив своих сотрудников, со
всей страстью неукротимой натуры посвя-
тил себя делу осуществления этой идеи.
«Согласно концепции Дягилева, балетный
спектакль — это органический синтез всех
форм искусства, каждая из которых при-
вносит в театральное представление соб-
ственную составляющую: музыку, живо-
пись, пластику, драматическое действие»
(6, с. 285). Как полагал сам Дягилев, этого
возможно достичь только путем взаимо-
проникновения этих трех факторов.
Для организации задуманного проек-
та Дягилев создает неофициальный коми-
тет, художественное ядро. В этот комитет
сначала входили: художники А. Бенуа, Л.
Бакст, композитор Н. Черепнин, балетный
критик В. Светлов, дипломат Аргутинский-
Долгорукий и знаменитый балетоман
генерал Безобразов. Характерно, что
здесь всегда была атмосфера дружеского
сотрудничества.
Одной из важнейших предпосы-
лок успеха «Русских сезонов» было тес-
ное сотрудничество с художниками
«Мира искусства», которые являлись не
просто оформителями спектаклей, а еди-
номышленниками Дягилева, его вдохно-
вителями и создателями идей. В период
с 1909 по 1914 год антреприза была тес-
но связана с деятельностью художни-
ков «Мира искусства», таких как А. Бенуа,
Л. Бакст, Н. Рерих, А. Головин и др.
Впервые именно в дягилевской антрепри-
зе было продемонстрировано равноправие
всех слагаемых: живописи, музыки и тан-
ца. Художник-постановщик играл в спек-
таклях ведущую роль, поскольку хорео-
графы нового времени, такие как Фокин,
Нижинский, испытывали самое активное
воздействие идей Бенуа, Бакста, Рериха.
Художники, декораторы получили возмож-
ность широкой сценической деятельности
именно в антрепризе, так как не были ско-
ваны узкими задачами оформительства.
«Именно мы, художники, не
Ÿ Теория и история культуры
профессионалы-декораторы, а настоящие
художники создали декорации для театра.
Мы помогли создать основные штрихи
танца и всю постановку балета в целом.
Именно это руководство не профессио-
нальное и официальное принесло столько
выразительной характерности нашим спек-
таклям» (2, с. 81).
Художественным руководителем поста-
новочной части русского балета в тече-
ние нескольких сезонов был А. Бенуа. Он
предъявлял к балету серьезные эстетиче-
ские требования, касающиеся драматур-
гии, режиссуры, сценографии, предлагал
идею создания творческой лаборатории.
Обладая энциклопедическими познаниями
и образным мышлением, А. Бенуа не огра-
ничивался ролью декоратора, а разрабаты-
вал сценарии и либретто для постановок.
Рукой А. Бенуа созданы декорации к бале-
там «Сильфида», «Петрушка», «Павильон
Армиды» и другие. Художник-живописец
становился незаменимым «сотрудником
хореавтора не только в спектакле, но и
в хореографии» (5, с. 277).
А. Бенуа был энтузиастом балета, счи-
тая его едва ли не самой выразительной
художественной формой, которая чудом
уцелела только в России.
Л. Бакст, еще один художник «Русских
сезонов», был прирожденным худож-
ником сцены. «Театральная полити-
ка Дягилева основывалась на постоянной
смене острых зрелищных эффектов, чув-
ственной новизне сценических впечатле-
ний. Баксту, как никому другому, были
близки эти идеи. Его богатейшая фанта-
зия, изощренный вкус и огромный деко-
ративный талант позволяли ему каждый
раз удивлять пряной красочностью своих
декораций» (3, с. 88—89).
Л. Бакст тяготел к экзотическим
балетам — «Клеопатра», «Шахерезада»,
«Синий бог». Тема Востока в то время
была очень популярна, а Бакст обладал
редкой способностью сценического воздей-
ствия, его декорации обладали чарующим и
87
ISSN 1997-0803 i Вестник МГУКИ i 2012
гипнотическим свойством. Художник соз-
дал коллекцию костюмов к балетам, став-
шую самоценным произведением искус-
ства, поражающую модельеров и дизай-
неров XX—ХXI веков богатством красок,
изысканностью цветовых решений.
Значительную роль в оформлении
декораций антрепризы Дягилева сыграл Н.
Рерих. «Половецкие пляски» на музыку
Бородина к «Князю Игорю» были оформ-
лены монументальным живописным полот-
ном. Рерих являлся ярким представите-
лем станковой живописи в театре. Балет
«Весна священная» был подготовлен при
тесном сотрудничестве Н. Рериха и И.
Стравинского — в связи с близостью худо-
жественных идей и стилистических прин-
ципов. Рерих придавал большое значение
цветовому решению, вкладывая в него эмо-
циональную окраску.
Огромную роль в антрепризе С.П.
Дягилева играла музыка. «Дягилев при-
шел к выводу, что в основе первоочеред-
ной задачи русского национального бале-
та лежит использование новаторской
музыки отечественных авторов, в частно-
сти Стравинского» (3, с. 39). В XX веке
перед композиторами и балетмейстерами
открылись огромные возможности и пер-
спективы в освоении и претворении тан-
цевального и музыкального симфониз-
ма. Композиторами «Русских сезонов»
Дягилева были М. Глинка, Н.А. Римский-
Корсаков, Н.Н. Черепнин, И. Стравинский,
С. Прокофьев и другие.
Именно благодаря «Русским сезонам»
мир открыл для себя выдающегося компо-
зитора И. Стравинского.
Одна из особенностей музыкальных
произведений И. Стравинского является
их протяженность. Длительность самых
крупных сочинений автора не превышает
и часа. Стравинский создал такие мировые
шедевры, как «Жар-птица», «Петрушка»,
«Аполлон Мусагет», «Свадебка»,
«Весна священная» и другие. Уникальность
его произведений в том, что они составля-
88
i 5 (49) сентябрь–октябрь Ÿ
ют одно целое с пластикой и хореографи-
ей. Музыка глубоко психологична и в то
же время контрастна. Б. Асафьев назвал
балет «Жар-птица» «первым русским ска-
зочным балетом-звукозаписью» (1, с. 55).
«В истории русского балета трудно
найти другой пример такого органическо-
го синтеза художественных устремлений,
такого единомыслия, такого целенаправ-
ленного сотрудничества, какое установи-
лось между Стравинским и организатора-
ми и участниками “русских сезонов”» (4,
с. 20).
Помимо И. Стравинского в антре-
призе работали многие выдающиеся рус-
ские композиторы, среди них особо отме-
тим Николая Черепнина. Н. Черепнин всю
жизнь ощущал себя русским музыкан-
том и в его творчестве наблюдался повсе-
местный русский мотив. Мировую извест-
ность он получил благодаря загра-
ничным турне с «Русскими сезона-
ми». Сотрудничество с художниками
«Мира искусства» благоприятно отраз-
илось на его творчестве. В 1907 году
в Мариинском театре состоялась премье-
ра балета «Павильон Армиды», в поста-
новке М. Фокина и оформлении А. Бенуа.
«Музыка Черепнина открыла для рус-
ского балета неизведанный еще мир
изысканного и поэтичного импрессио-
нистического искусства. Хореография
М. Фокина шла “против течения”, убеди-
тельно показывая новые пути развития
балета. Декорации и костюмы А. Бенуа
восхищали зрителей верностью в пере-
даче колорита Франции эпохи XVIII века,
романтической красочностью, богат-
ством нюансов» (3, с. 50—51). Впоследствии
именно этот балет откроет первый балет-
ный сезон в Париже 18 мая 1909 года.
Парижская публика пришла в восхищение
и восторг от увиденного и услышанного
зрелища.
Несмотря на привлечение Дягилевым
иностранных композиторов для рабо-
ты в антрепризе, половина балетов была
 Ÿ Теория и история культуры

поставлена на музыку русских компо- составляющих искусств на высшую сту-

зиторов. Это дает право считать, что
С.П. Дягилев вел пропаганду русского
искусства за рубежом.
Бале тм е й с т е р а ми «Р у с с к и х сезо -
нов» были М. Фокин, В. Нижинский,
Л. Мясин, Дж. Баланчин, Б. Нижинская
и другие. Именно благодаря Фокину
была открыта новая форма балета —
бессюжетный балет. В настоящее вре-
мя он является одной из самых распро-
страненных форм. Танцы в балетах М.
Фокина служили цели передачи духа музы-
ки, а не повествования. Новаторские
взгляды Фокина, его стремление к синте-
зу живописи, музыки и танца дали миру
выдающиеся шедевры балетного искус-
ства, с успехом исполняемые и сегод-
ня. «Ведение розы» Вебера, «Петрушка»
Стравинского, «Шахерезада» Римского-
Корсакова, «Карнавал» Шумана и многие
другие, такой поразительной работоспо-
собностью не может похвастаться сегод-
ня ни один современный балетмейстер.
Дягилев работал с Фокиным на пике его
творческой активности, предоставив ему
все возможности для реализации замыс-
лов и идей.
Расцвет отечественного балета произо-
шел за рубежом, а причины столь бурно-
го успеха кроются в подъеме каждого из
пень мастерства и оптимальном их синте-
зе. Дягилевым были приглашены лучшие
мастера своего дела, обогатившие каждую
составляющую балетного искусства:
• композиторы (Черепнин, Стравинский,
Прокофьев и другие);
• художники (Бенуа, Бакст, Добужин-
ский, Рерих, Гончарова, Ларионов и
другие);
• балетмейстеры (Фокин, Нижинский,
Баланчин, Мясин, Нижинская и другие);
• танцовщики (Карсавина, Павлова,
Нижинский, Больм и другие).
Все создатели работали сообща и
в диалоге друг с другом.
Обратим внимание, что именно
«Русские сезоны» раскрыли всю полноту
и многогранность дарования М. Фокина,
И. Стравинского, А. Бенуа, Л. Бакста,
Т. Карсавиной, В. Нижинского и многих
других, предоставили возможность сотруд-
ничества друг с другом. Лучшим приме-
ром сотворчества этих гениальных людей
были такие балеты, как «Петрушка»,
«Свадебка», «Весна священная», «Жар-
птица» и многие другие.
«Дягилев стал апостолом русского
искусства в Европе, затем реформатором
в мировом искусстве балета и в области
театральной декорации» (6, с. 283).

Примечания
1. Асафьев, Б. О балете / Б. Асафьев // Игорь Стравинский и его балеты. — Л., 1974.
2. Бенуа, А. Воспоминания о балете / А. Бенуа // Русские записки. — Париж, 1939. — XV.
3. Ведерникова, М. Балет как социокультурный феномен. (К 100-летию русских балетных сезо-
нов С.П. Дягилева) / М. Ведерникова. — М., 2010.
4. Вершинина, И. Я. Ранние балеты Стравинского / И.Я. Вершинина. — М., 1967.
5. Лифарь, С. История русского балета / С. Лифарь. — Париж, 1945.
6. Лифарь, С. Мемуары Икара / С. Лифарь. — М., 1995.

89