CTlemens A.

FLranken
aller de etras N° 49:
K. La novela negra argentina y chilena de (issn
97-107, 2011 pos-)
0716-0798
dictadura

La novela negra argentina y chilena de (pos-)

dictadura
The Argentinian and Chilean ‘Novela Negra’ (crime fiction) of
the post-dictatorship

Clemens A. Franken K.
Pontificia Universidad Católica de Chile
correo@electrónico
cfranken@uc.cl

Este artículo pretende explicar algunos rasgos contextuales de la novela negra en Chile
y Argentina como parte del género detectivesco en el período de la postdictadura.
Luego se tratará de marcar ciertos matices respecto de cada producción local. Mientras
que en el caso argentino, producto de la censura dictatorial, se genera una literatura
menos realista, más ficcional, los escritores chilenos, que escriben en el periodo de
transición democrática, se expresan de forma más cruda y realista.
Palabras claves: Novela Negra, ficción detectivesca, postdictadura, novela.

This paper aims to explain some contextual features of the Novela Negra in Chile and
Argentina as part of the detective fiction in the period of post-dictatorship. Then, it will
try to accent some nuances of difference between each local production. While in the
Argentine case, literature generates a less realistic, more fictional literature, product
of dictatorial censorship; the Chilean writers, working in the period of democratic
transition, expressed in a more raw and realistic way.
Keywords: Novela Negra [crime fiction], detective fiction, post-dictatorship,
novel.

Recibido: 30 de mayo de 2011

Aprobado: 29 de agosto de 2011

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El género policial argentino y chileno del siglo veinte comparte más

rasgos comunes de los que suele pensarse generalmente. Guardando las
diferencias respecto al volumen de producción y la calidad literaria, es decir,
reconociendo con Amelia Simpson que “[e]l Río de la Plata es la fuente de
la narrativa policial más temprana y más voluminosa en América Latina”
(Simpson 29)1 y la que ejerció más influencia en el continente, la narrativa
policial argentina comparte con la chilena, por ejemplo, el hecho de “que,
en líneas generales, […] remite de manera directa a notorios modelos an-
glonorteamericanos” (Lafforgue y Rivera 13). Por ejemplo, para la primera
etapa de la narrativa policial argentina y chilena, particularmente la que se
desarrolla en las primeras décadas del siglo XX y la que está ligada, según
Ricardo Piglia, a cierta tradición literaria vinculada al positivismo y su modelo
científico, adquiere gran importancia

la inmigración en Buenos Aires [y Santiago] y la situación

paranoica que genera la presencia de los inmigrantes en
las clases tradicionales, [que] produce un tipo de literatura
que tiende a ver en el delito ciertas condiciones sociales,
ciertas desviaciones biológicas y demás; y entonces hay
un momento en que, podríamos decir, la literatura policial
cumple con esta función que podríamos considerar ligada
a cierto control social. (entrevistado por Franken 82)

A mitad del siglo, predomina en ambos lados de la cordillera el relato

policial de enigma, practicado y defendido en Argentina por nada menos
que Jorge Luis Borges, y los autores de novelas negras “son relegados a las
colecciones de quiosco, donde pasan totalmente inadvertidos tanto para la
crítica como para los lectores de los círculos ‘cultos’ de entonces” (Braceras
et al. 39). Esta situación cambia, en la Argentina, recién en los años sesenta
debido a los siguientes tres factores: primero, algunos críticos jóvenes como
Juan José Sebreli, David Viñas y luego Ricardo Piglia revaloran el género
negro y lo hacen entrar “en el campo de la literatura aceptada como tal […]
a través del reconocimiento de personas que cuentan con un importante
aval cultural e ideológico” (Braceras et al. 44). Segundo, Piglia comienza, en
1969, “a publicar, bajo su dirección, la Colección Serie Negra en la Editorial
Tiempo Contemporáneo. Reedita a Chandler, a David Goodis, […] a H.
McCoy” (Braceras et al. 44). Este impulso editorial pigliano y su simultáneo
aporte teórico-literario fueron decisivos para “la victoria de la “‘contracrítica’”
(Lafforgue y Rivera 28) al relato policial de enigma. El tercer factor se debe
a que la difusión de novelas negras “genera también una escritura de textos
policiales [negros] en la Argentina” (Piglia entrevistado por Franken 83). En
1973 aparecen, por ejemplo, novelas con formato policial negro, tan impor-
tantes como The Buenos Aires Affair, de Manuel Puig, Triste solitario y final,
de Osvaldo Soriano, y El agua en los pulmones, de Juan Carlos Martini. Muy
pronto se agregan nombres de autores como Sergio Sinay, Mempo Giardinelli,
Juan Sasturain, José Pablo Feinmann, entre otros. En 1975, Piglia publica su
cuento policial “La loca y el relato del crimen”. Desde el golpe militar en marzo

1  “TheRiver Plate is the source of the earliest as well as the most detective fiction in Latin
America”.

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del 76 en adelante, “muchos autores expresan una imagen de la sociedad

argentina durante este período de represión política, adoptando el modelo
negro con su visión de violencia institucionalizada que se percibe en todas
partes” (Simpson 52)2. Como consecuencia surgen nuevas estrategias lite-
rarias como “[e]ludir el nombre propio, apelar al sobreentendido metafórico
o publicar en el extranjero [que] se inscriben en un contexto social signado
por el miedo y la represión, por los exilios y las sirenas ululantes” (Lafforgue
y Rivera 30). En su ensayo “Política, ideología y figuración literaria”, Beatriz
Sarlo destaca el inusitado alto grado de violencia aplicada durante el régimen
militar argentino de 1976-83:

Tanto la violencia de la represión estatal y paraestatal

como la militarización de la política que la precedió eran
nuevas en la sociedad argentina del siglo XX y, en conse-
cuencia, no formaban parte de una memoria colectiva. Sin
duda, la violencia había sido un tópico de las fuerzas de
la izquierda en el período inmediatamente anterior, pero,
si se excluyen episodios breves y aislados, no había sido
practicada con la persistencia y la convicción metodológica
que caracterizó al período que se abre con el asesinato
de Aramburu.

[…]

Pero es ésta la primera vez en el siglo XX, […], que eligen

llevar a cabo la liquidación física del enemigo, según mo-
dalidades abiertas y clandestinas, elaborando al mismo
tiempo un discurso que justificara esta intervención,
novedosa por su sistematicidad. (31)

Las primeras respuestas defensivas a esta nueva situación del país fueron
el olvido y el silencio, pero luego se descubre que “el discurso del arte y la
cultura propone un modelo formalmente opuesto al discurso estatal monopoli-
zado, autoritario y monológico: el de la pluralidad de sentidos y la perspectiva
dialógica” (Sarlo 40). Siguiendo a la tradición del perspectivismo literario
que surge a comienzos del siglo XX como consecuencia del pensamiento
nietzscheano que critica la imposición de una verdad única, las ficciones se
presentan cada vez más “como versiones e intentos de rodear, desde ángulos
diferentes, una totalidad que, por definición, no puede ser representada por
completo” (Sarlo 43). De ahí se explica, en cierta medida, el fenómeno de
tantas novelas negras argentinas posmodernas con desenlaces abiertos.

Además, había que considerar en la narrativa policial argentina la infaltable

presencia de una búsqueda o pesquisa. En el caso de Ricardo Piglia, Juan José
Saer, entre otros, el género policial está presente “sin que [ellos] escriba[n]

2  “Many authors express a vision of Argentine society during this period of political re-
pression by adopting the hard-boiled model with its view of institutionalized, all-pervasive
violence”.

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directamente narrativa policial” (Piglia entrevistado por Franken 84). Según

el crítico literario argentino Marcelo Casarin,

existe en estos textos [de Piglia] un procedimiento escri-

turario que se impone sobre otros y que sobredetermina
tanto las narraciones como los ensayos; lo llamo pes-
quisa: se trata de una búsqueda incesante, de un rasgo
de escritura, pero al mismo tiempo de algo más amplio
y general: un programa de lectura, heurístico e inter-
pretante. La literatura, para Piglia, expresaría el intento
de dar un orden a la experiencia caótica de la vida; su
programa incluye esta aspiración mayor, pero al mismo
tiempo una fórmula: ‘Una novela se escribe para relatar
un crimen o un viaje’, señala, y completa la hiperbólica
afirmación diciendo que la mayor parte de las narraciones
dan cuenta del pasaje de un lugar a otro o tienen la es-
tructura de una investigación. Esta última es una elección
de Piglia que atraviesa las diversas formas escriturarias
que acomete. (online)

Este énfasis que pone Piglia en el relato como investigación vale tanto
para algunos de sus relatos publicados en los tomos La invasión (1967),
Nombre falso (1975), Prisión perpetua (1988) y Cuentos morales (1995)
como para las novelas Respiración artificial (1980), La ciudad ausente
(1992) y, especialmente para su novela, Plata quemada (1997). E, incluso,
vale también para su fructífera actividad como crítico literario y ensayista
que se refleja en los tomos Crítica y ficción (1986), La Argentina en peda-
zos (1993), Formas breves (1999), Diccionario de la novela de Macedonio
Fernández (2000) y El último lector (2005). En sus ensayos la crítica se
parece a un relato policial. Según afirma el mismo Piglia en El último lector,
“[u]na de las mayores representaciones modernas de la figura del lector
es la del detective privado (private eye) del género policial” (77). Por eso,
parece consecuente sostener “que Piglia, como lector, como crítico, encarna
una figura cercana a la del investigador privado” (Casarin online). La alta
calidad de su trabajo como crítico-investigador certifica Jorge Fornet, según
el cual la actividad crítica literaria de Piglia culmina en “la propuesta de
una lectura diferente de las tradiciones literarias argentinas” que solía ser
muy “crítica y polémica” (346). Por eso, sus ensayos sobre Roberto Arlt,
Borges, Sarmiento y Macedonio Fernández y otros escritores argentinos
han influido fuertemente en los círculos académicos trasandinos que lo
consideran como el crítico más importante del país. Lo mismo vale, según
la “Carta de Argentina”, de Daniel Link, para Piglia escritor que junto con
Saer “son seguramente los dos más grandes novelistas de la literatura
argentina actual” (111).

Su texto literario más importante es, sin duda, la novela Respiración

artificial, la que aparece en plena dictadura militar argentina y “fue vist[a]
y entendid[a] en clave política, como acto de resistencia frente a una con-
taminación simbólica e ideológica, pero en virtud de una mediación literaria
de inusual rigor” (Fornet 346). Según María Cristina Pons, en la Argentina
de fines del setenta,

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Clemens A. Franken K. La novela negra argentina y chilena de (pos-)dictadura

hubo grupos y sectores sociales refractarios de la política

violenta y autoritaria del régimen, que tuvieron que vivir
bajo coerción esa realidad histórica que les repugnaba.
[…] En gran medida las diferentes manifestaciones de re-
sistencia de la cultura, más que expresiones de denuncia
(sumamente difíciles por el férreo control estatal), fueron
procesos de búsqueda de un lenguaje y modalidades
discursivas que permitieron conversar o rescatar temas,
valores y toda una red de significantes sobre los que se
basaban la identidad y el sentido. (39-40)

En un uso del formato policial muy sui generis, Piglia encuentra una forma
sutil de plantear su crítica al régimen dictatorial argentino. Desde el punto de
vista del género policial, Respiración artificial es una de las “novelas policiales
que son más o menos que novelas policiales, pero que no son estrictamente
novelas policiales”. Dicho más precisamente con Feinmann, es una novela
escrita “en los bordes del género, no dentro del género”. (164)

Piglia ve en esta novela una clave del presente en el pasado cultural y polí-
tico de la Argentina y remite a “la historia como lugar donde el estallido de las
certidumbres y el desquiciamiento de la experiencia puedan buscar un principio
de sentido, aunque, al mismo tiempo, ese sentido se presente a la narración
como un enigma a resolver” (Sarlo 48). También para Nicolás Bratosevich y
su equipo de estudio, “la historia –nuestra Historia– sigue siendo un enigma
que invita a ser compulsado, interrogado en toda su complejidad” (159). Por
eso, el joven escritor Emilio Renzi, al igual que el detective-lector borgiano
Lönnrot, es presentado, ante todo, como un lector y descifrador de las histo-
rias de Maggi y Enrique Ossorio, que decodifica, como Maggi, el pasado para
echar luces sobre el presente, y, como Ossorio, el presente para descubrir los
signos que anuncian el futuro. Tanto la literatura como la historia pertenecen
aquí al “género de ficción” (Balderston 153) y son artes del desciframiento de
una verdad secreta que puede ser conocida solamente en forma incompleta
dado que el acceso a la verdad es siempre parcial y frustrante:

Renzi, Maggi y Tardewski comparten […] una incapacidad

para desarrollar plenamente sus ideas en forma impresa;
el libro está hecho de sus intentos orales por expresar la
verdad pero nunca la verdad enteramente revelada. […]
Sus insinuaciones de que existe otra versión de la historia, la
verdad de sus historias o relatos, ofrecen un contraste con el
ejemplo que dan como tres intelectuales fracasados: es decir,
el individuo puede no lograr decir su verdad pero su fracaso
nos permite vislumbrar parte de ella […]. (Balderston 112)

Los relatos de estos tres intelectuales son, además, oscurecidos3 y enig-

matizados por otras versiones. Piglia aplica aquí una técnica literaria que ya

3  Según Stephanie Massmann, autores argentinos como Ricardo Piglia, que permanecieron
en el país durante la dictadura, tuvieron que elaborar “un lenguaje alternativo que lograra

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usaron, primeramente, W. Faulkner, y luego, por ejemplo, Th. Bernhard en

La calera (1970) y G. García Márquez en Crónica de una muerte anunciada
(1984), y que consiste en reconstruir una narración “a partir de declaraciones,
testimonios y voces” o “distintas versiones” (entrevistado por Franken 86).
Tanto Th. Bernhard como diez años más tarde R. Piglia y luego G. García
Márquez plantean en sus respectivas novelas de cierto formato policial un
enigma, pero en la tradición borgeana hacen fracasar a sus ‘detectives’ en la
búsqueda de la verdad e invierten, así, el esquema policial clásico, enigmati-
zando cada vez más la realidad, ante todo, a través de diferentes versiones,
a menudo contradictorias, y revelando así su postura posmoderna.

Otro paralelo técnico-literario entre las novelas de los primeros dos es el

frecuente uso del modo indirecto de hablar, mostrando “un narrador como
mero reproductor de textos ajenos, cuyas fuentes son, además, vagas”
(Massmann 98). Cito solamente un breve ejemplo de la novela argentina:
“Eso, pero dicho de un modo más bello y enigmático, fue lo que dijo la mujer,
dijo Marconi, me cuenta Tardewski” (159). Esta manera de basarse en lo
que otros han dicho a terceros elimina toda seguridad acerca de los hechos
e imposibilita el encuentro de la verdad que en ambas novelas está ausente,
oculta o, por lo menos, inalcanzable.

Cambiemos ahora el foco y miremos qué pasa a finales de los ochenta en

Chile donde surge, al igual que algunos años antes en Argentina y Uruguay,
con mucha fuerza la novela negra. Según Rodrigo Cánovas, “el modo pri-
vilegiado por esta generación para rescatar el pasado es el relato de serie
negra: un detective privado lleva a cabo una investigación en una sociedad
en crisis. En el nivel subliminal, esta investigación es una reflexión sobre el
pensamiento utópico” (41).

Lo que Cánovas reclama para la generación de los 80 vale, sin embargo,

también para los autores mayores como, por ejemplo, Poli Délano, Francisco
Simón Rivas y Antonio Montero, quienes ya durante la dictadura vieron en
el formato policial una excelente posibilidad de hacer literatura realista y de
hacer memoria de la realidad social y política de su país bajo un régimen
dictatorial. Díaz Eterovic, que escribe solamente su primera novela policial
al final de la dictadura y los restantes doce sin temor a la censura durante
la transición, se sitúa a sí mismo dentro de la tradición literaria de la novela
negra norte e hispanoamericana y, al igual que muchos otros escritores
chilenos jóvenes y no tan jóvenes, ha leído desde su juventud tanto a los
máximos representantes norteamericanos Hammett, Chandler y MacDonald,
como a sus ‘hermanos’ europeos Simenon y Vázquez Montalbán e hispano-
americanos Giardinelli, Soriano y Paco Taibo II. Sin duda, habla en nombre
de muchos escritores chilenos de novelas negras cuando expresa en 1993,
es decir, en pleno período de transición, que

oponerse al régimen que sustentaba ‘el monopolio del saber, del poder y de la palabra’”.
Característico de este lenguaje alternativo son, según ella, basándose en Balderston, “la
indeterminación y la oscuridad del argumento […]” (97).

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los códigos de la ‘novela negra’ que surgiera en los Estados

Unidos a comienzos del siglo XX […] estaban presentes
y vigentes en la realidad de un país como [Chile]. Una
atmósfera asfixiante, miedo, violencia, falta de justicia, la
corrupción del poder, inseguridad: elementos que en Chile
vivimos en años recientes y que aún ahora prevalecen con
sus sombras y sus ‘boinazos’”. (1993:19)

Al igual que muchos otros escritores chilenos, Díaz Eterovic quiere en-
tregar en sus novelas negras “una radiografía de nuestra sociedad actual”
en el período de la transición y “reflexionar acerca de la marginalidad de
una ciudad como Santiago” (1995:18), “acerca de los espacios de soledad
que hay en una ciudad como Santiago, sobre la justicia en Chile, el poder
aplicado en la política y el caso de los detenidos desaparecidos” (1994:4).
Su detective Heredia, su “alter ego”, es un hombre que se deja llevar por la
corazonada, la intuición, el instinto. Es sentimental y nostálgico, desencantado
y escéptico como su creador que vive en el centro de la ciudad de Santiago
con sus bares clandestinos, la miseria cotidiana, donde se vive, según él, un
verdadero clima de violencia.

Siendo Heredia un auténtico antihéroe, un hombre solitario, lacónico y de

un realismo pesimista, muestra, sin embargo, en la tradición de los detectives
duros Philip Marlowe y Lew Archer, una gran fidelidad a su principio ético
de la verdad, la cual suele ser avasallada por el poder. Sus novelas son, en
definitiva, una especie de ajuste de cuentas ético. Heredia, siendo un héroe
quijotesco que surge desde la marginalidad y soledad, intenta “rescatar va-
lores que mantienen en pie a las personas tales como el amor, la solidaridad
y el jugarse por el otro” (citado en García-Corales, 1995:194).

Con estas características Díaz Eterovic encaja perfectamente en la tra-

dición de la novela negra en general y de la hispanoamericana en especial,
destacándose en su caso primero la denuncia del abuso del poder estatal,
ante todo del régimen militar, luego la dimensión ética de la verdad y justicia
en la convivencia humana y, en tercer lugar, su rescate de valores humanos
como la solidaridad y amistad.

En el contexto del tema de la novela negra argentina y chilena me

parece importante agregar que Díaz Eterovic asimila en su obra temprana
los textos policiales de los argentinos Soriano y Giardinelli. Las novelas del
primero estilizan el mundo de la novela negra norteamericana y del cine
folletinesco de Hollywood adscrito a ese género y que luego dan testimo-
nio tanto de la lucha entre peronistas de izquierda y de derecha como de
la posterior represión militar. A diferencia de Piglia, Osvaldo Soriano tiene
menos pretensiones teóricas y es representante de aquellos otros escritores
argentinos, “para quienes la narración testimonial o picaresca del pasado
reciente tiene la virtud de dar una visión del pasado y de las realidades ac-
tuales aparentemente cruda, directa, […] [y] no mediatizad[a]” (Balderston
114). Su literatura se caracteriza por un decidido rasgo testimonial que se
manifiesta en el hecho de que el contexto histórico es fácilmente reconocible
en sus novelas. Esto hace posible calificar su narrativa como perteneciente
a la corriente literaria del realismo, que él mismo precisa en su caso como

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“exacerbado y desmemoriado. Nombra cosas existentes, pero está lleno de

fantasías y absurdos” (citado en: Ulibarri XII). Soriano reúne en su narra-
tiva el humor, la sátira y la parodia, lo policial y el ‘cómic’. Su pretensión es
reflejar la condición humana con un criterio moral (pero nunca moralizante),
con simpleza y ternura. De esta forma, Soriano mezcla violencia con humor
negro y sátira con denuncia social.

En el caso de la asimilación de la obra de Mempo Giardinelli en las novelas

policiales de Díaz Eterovic, es muy relevante la comparación de la colega
argentina Mirian Pino. En su ensayo “El género policial chileno-argentino de
los ‘80”, ella está interesada en el corpus literario del “ciclo de post-golpe” en
Argentina, Chile y Uruguay como “un conjunto coherente” que se caracteriza
tanto por “la imposibilidad, deliberada o no, de huir de la alegoría” y de la
“metáfora”, de tal forma que “el tópico de la violencia, […], es resemantizado
ya que se trata de la violencia políticamente organizada desde los servicios
de la inteligencia” (83). En este contexto, ella compara la novela negra Luna
caliente, de Giardinelli, con La ciudad está triste, de Díaz Eterovic, estable-
ciendo la siguiente similitud: “Ambos autores han realizado un desmontaje
del género pero no para parodiarlo, sino que han sustituido y transformado
ciertas estrategias inherentes al género canónico con el fin de arremeter
contra el poder dictatorial” (78).

Luego de esta comparación podemos resumir que el autor chileno Díaz

Eterovic se muestra como un representante de la “primera imagen genera-
cional” de los narradores chilenos jóvenes que reúne la cultura y la política.
Además de él, pertenecen a este grupo de los cultivadores del género poli-
cial, escritores como Luis Sepúlveda y José Román. Según R. Cánovas, su
detective parece ser, ante todo, un

investigador de utopías, […] [que] hace su aparición en la

novela chilena para reflexionar sobre las bases de susten-
tación ética de una comunidad. El detective investiga el
lado oculto de la vida de las personas y las instituciones,
acotando los ciclos de crisis en el devenir inmediato de
una comunidad. En el caso chileno, postulamos que este
personaje aparece involucrado en los mundos posibles
generados por utopías específicas, siendo su misión la
de reactivar esas utopías, desactivarlas o cambiarlas.
(82-83)

La función de reactivar las utopías puede constatarse claramente en

Heredia, el detective de Díaz Eterovic, y la de cambiarlas en Juan Belmonte,
el ex guerrillero latinoamericano de L. Sepúlveda, quien “mantiene fuertes
lazos afectivos con el ideario utópico” (Cánovas 85). La novela de este
último, Nombre de torero, “reivindica la nostalgia de los textos narrativos
de Díaz E., acaso porque sus personajes han decidido no olvidar ‘su primer
amor’. Y, además, desarticula sarcásticamente las utopías internacionalistas
[…]” (Cánovas 87), al igual como lo hace Roberto Ampuero en ¿Quién mató
a Cristián Kustermann? Cánovas menciona luego la diferencia entre Díaz
Eterovic, Sepúlveda y Román, quienes siguen fiel a su primer amor a la utopía
socialista, y un escritor como Roberto Ampuero cuyo detective Cayetano

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Clemens A. Franken K. La novela negra argentina y chilena de (pos-)dictadura

Brulé cumple justamente la función contraria de desactivarla. Su primera y

tercera novela policial también tienen rasgos tradicionales tanto de la narra-
tiva policial de enigma, como de la novela negra norte - e hispanoamericana.
Entre los autores de novelas policiales que influyeron en su obra literaria,
Ampuero nombra a escritores como Ernest Hemingway, Graham Greene,
Patricia Highsmith, Manuel Vázquez Montalbán y los cubanos Luis Rogelio
Nogueras y Guillermo Rodríguez Rivera. En la tradición del realismo crítico
de la novela negra, Ampuero, al igual que Díaz Eterovic y Sepúlveda, quiere
reflejar la realidad de los países donde se desarrollan los acontecimientos
y escribe más bien novelas “político-sociales”. Por eso se sorprende en una
entrevista realizada en 1995 por María Teresa Cárdenas, de que “en un país
como [Chile], con tantas cosas pendientes por investigar, no surgiera una
novela policial; [l]e parecía lo más lógico” (5). Ampuero tiene, ante todo,

mucho temor a una novela comprometida en términos

político-partidarios, porque cre[e] que no tiene existencia
por largo tiempo. Cumple una función a medias. La de-
nuncia no puede ser el motor de una obra de arte, de una
novela policial, porque es como un lastre que lo tira hacia
abajo. En este sentido, si bien el detective es un personaje
que estudia realidades, no tiene una visión dogmática.
Él está dispuesto a ir aprendiendo en la medida en que
investiga y [él] cre[e] que ése es un elemento importante
para una sociedad como la nuestra, esta actitud abierta,
de tolerancia, por encima de los dogmatismos y de las
exclusiones. (5)

Indudablemente, la experiencia cubana y alemana oriental del ‘socialismo

real’ influyó fuertemente en esta apreciación, la que manifiesta claramen-
te la diferente posición política de Ampuero y Díaz Eterovic y que explica
el hecho de que en las novelas policiales del último los criminales suelen
pertenecer o haber pertenecido al aparato estatal vinculada a la seguridad
nacional, mientras que en la novela ¿Quién mató a Cristián Kustermann?
el criminal es un terorrista cubano. En ambos casos se trata, sin embargo,
de auténticas novelas negras que parten de un crimen/delito no aclarado,
que tienen un detective marginal y sensual que obtiene en una acción in-
vestigadora, a veces violenta, sus informaciones por sujetos alejados del
poder al igual que el mismo detective. Los acontecimientos suelen suceder
predominantemente en un espacio urbano. Y, finalmente, hay una fuerte
crítica a la sociedad, a la corrupción de las instituciones relacionadas con
el hecho criminal.

De esta forma podemos concluir que el contexto histórico, político y cul-

tural similar de Argentina y Chile produce respuestas creativas parecidas en
escritores argentinos y chilenos. En ambas partes muchos autores encuentran
en el formato policial un género muy apropiado para investigar y denunciar
los crímenes cometidos por el poder dictatorial. Sin embargo, autores como
Piglia, Soriano y Giardinelli, que escriben sus novelas analizadas aquí durante
la dictadura, por temor a la censura, se expresan en forma menos realista
y más ficcional, mientras que los autores chilenos, que escriben casi exclu-
sivamente durante el período de la transición, cuya política de consensos

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Taller de Letras N° 49: 97-107, 2011

suelen rechazar en mayor o menor grado, pueden expresarse en forma más

realista y menos mediatizada.

Obras citadas

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