Generalidades:

Todos los poemas musicalizados, es decir, convertidos en canción, han surgido, en primer lugar,
por la conexión profunda con los textos del poeta Jesús María “Chucho” Peña. En este orden de
ideas, las melodías, armonías ritmos, texturas y demás elementos compositivos usados no tienen
otra pretensión más que poner la música al servicio del texto, articulando un lenguaje coherente y
comprometido que permita al oyente otra experiencia vital con la poesía, distinta a la experiencia
de la recitación o declamación habitual del poema. Cabe anotar también que todos los arreglos
fueron inicialmente concebidos para el formato de dos guitarras y dos voces. La concepción y
claridad musical a partir de este formato inicial ha permitido que se introduzcan natural y
orgánicamente otros instrumentos, que han añadido una gama interesante de texturas y colores
que realzan aún más el sentido musical y poético de las canciones.

A continuación, algunas aproximaciones textuales que pretenden exponer la forma y carácter de

las composiciones que se incluyen en esta propuesta.

Instrumentación: Para el desarrollo de esta propuesta se considera el uso de los siguientes

instrumentos (los formatos pueden variar en las diferentes canciones): guitarra I, guitarra II, dos
voces masculinas, una voz femenina, violín I, violín II, viola (En el tema de “He estado tanto
tiempo”, flauta traversa y contrabajo.

1. Nosotros solamente:

Tratamiento armónico:
La armonía se desenvuelve enteramente en la tonalidad de sol mayor. El tratamiento
armónico es simple. Mediante la progresión reiterativa del I - iii- IV, y el uso regular del V
(que resuelve a tónica) el segundo ii, se busca instalar al oyente en unas sonoridades
claras y directas. Los acordes con armonía agregada como el m7, sus4, Maj9… acordes en
inversión, y algunas disonancias suaves, amortiguadas por su forma de distribución en las
dos guitarras, también son recursos empleados en esta composición, sobre todo el
segundo interludio.

Análisis formal:
Introducción, estrofa 1, introducción, estrofa 2, coro, interludio, estrofa con canon,
introducción, estrofa lenta, coro, final.
Empieza con la introducción que, mediante arpegios en las guitarras y tuttis melódicos en
las cuerdas y en la flauta, crean una textura tupida pero agraciada dentro del compás 4/4,
para dar inicio a la primera estrofa, en que entran las dos voces masculinas (una haciendo
la línea melódica y la otra, acompañando con voces en terceras). Al final de la primera
estrofa se añaden la flauta y la voz femenina, para darle un poco más de vuelo y atractivo
al final de la frase. Se replantea luego la introducción. En la segunda estrofa, el manejo de
 las texturas es exactamente igual al de la primera; esto, para asentar y reforzar el
referente auditivo que ya se tenía en la primera estrofa, confiriéndole así un sentido de
unidad y coherencia al discurso musical. Para el primer coro se resalta el aspecto
concertante de las voces (Una especie de pregunta respuesta entre la voz principal y las
otras dos), mientras la flauta, mediante notas largas, va reforzando tanto melódica como
armónicamente la intensión del coro. Seguiría entonces un interludio variado, en donde
intervienen las cuerdas, las guitarras y la flauta, y cuyo desarrollo sonoro sugiere un
ascenso melódico suave, y luego un descenso que permita hacer una entrada suave a la
siguiente estrofa, que no es más que el texto de la primera con una variación mediante la
técnica del canon. Posterior a esto se replante el interludio 1, para llegar de nuevo a la
segunda estrofa que, esta vez, se desarrolla, en su primera parte, como un ad líbitum, y
luego, al final de la misma, retorna al tempo primo para ir de nuevo al coro. A modo de
coda, se reitera la última frase del segundo interludio, y un arpegio, por parte de las
guitarras, sobre el acorde de tónica en sus4 que, por su carácter conclusivo, confiere
unidad y una salida tranquila pero contundente, que armoniza con el carácter general de
la canción.

2. XII

Tratamiento armónico:
La canción se desarrolla casi enteramente en la tonalidad de Bb mayor, sin embargo, se
aprecia otro momento armónico importante donde, en la parte, inicial del coro se hace
una modulación directa a la tonalidad de Ab mayor, es decir, un tono abajo. El compás es
de ¾. Predominan acordes de armonía agregada como novenas (tanto agregadas como
mayores con séptimas) y séptimas, como también algunos acordes en inversión.

Análisis formal:
Introducción, estrofa, Introducción, coro, puente, coro, final.
Las dos guitarras introducen el tema mediante la ejecución de arpegios con un carácter
calmado, siguiendo la progresión IV-I-IV-V-ii-V-ii-IV. La armonía de la primera estrofa es
una reiteración de la introducción, pero, a modo de variación, interviene la flauta y las
cuerdas, ejecutando notas largas que refuerzan el sentido armónico y melódico de la frase,
mientras, al unísono, una voz femenina y una masculina cantan la melodía. El efecto
sonoro que produce empezar en IV grado confiere a la pieza una atmósfera etérea, casi
programática, teniendo en cuenta la letra del texto: “Los días continuaban atravesando mi
existencia, entre palabras que eran piedras capaces de romper cristal alguno”…
Repite la introducción y pasa a la segunda estrofa, que va a conducir al coro. La
modulación súbita y directa a la tonalidad de Ab mayor, produce en el coro un efecto de
ascenso que hace aún más brutal la ya contundente intensión del texto (“días de verano
que rastrillaban los rayos del sol en las aceras”). Al salir del primer coro, se va a un
interludio donde, por medio de una figuración rítmica más rápida y casi marcial en las
 guitarras y las cuerdas frotadas, sostenida en la progresión IV, ii, se genera un ambiente de
expectación ideal, pues la siguiente sección es la del coro, esta vez expuesto con la toda
potencia rítmica de las guitarras, la flauta, las cuerdas frotadas y la variable de una
segunda voz masculina, produciendo un efecto climático, para luego extinguirse en un
pequeño y amortiguado comentario de las guitarras, a modo de coda.

3. He estado tanto tiempo

Tratamiento armónico:
La canción se desarrolla en las tonalidades del Re y La mayor, respectivamente. En ambos
momentos acude al empleo del séptimo grado bemol (o su relativo), que sugiere el modo
mixolidio. La progresión de la estrofa es I-V-IV-V-ii-VIIb-ii-V, sobre el compás de ¾ da una
vaga sensación de nostalgia, de lontananza, según lo sugiere el texto (“tanto tiempo
dedicado a olvidar, que ahora mismo estoy cargado del temor inmenso de haber olvidado
demasiado”). En la parte del coro, la progresión armónica I-IV-I es reforzada con unos
cortes rítmicos apoyados por todos los instrumentos, para conferirle más fuerza a esta
sección.

Análisis formal:
Introducción 1, estrofa, introducción 2, estrofa 2, coro, final.
La introducción en tonalidad de re mayor, está planteada como una pequeña apertura.
Entra con la flauta sola, y se van agregando, respectivamente, el chelo, el violín 1, violín II,
viola, y contrabajo. Entra la voz en la estrofa mientras las cuerdas frotadas y la flauta,
mediante un tratamiento coral, son las encargadas de colchón armónico. Luego sucede la
modulación directa al la mayor, con un aumento también en el tempo, para darle un
carácter más animado a la pieza. En esta parte, que sería la segunda estrofa, entran
también las dos guitarras, una con rasgueo y otra en arpegios, para sumar más color y
textura, que se hace más interesante en la entrada al coro, donde, por medio de cortes y
otros gestos melódicos en bloque, adquiere una densidad solvente y organizada, que se va
a mantener hasta el final de la canción, derivando en un Tutti intenso, que confiere a la
pieza una significativa fuerza y dramatismo, como parte final.

4. Te pienso tanto amor

Tratamiento armónico:
 Se desenvuelve en la tonalidad de Re menor, usando inicialmente acordes de disposición
abierta en la guitarra. La progresión inicial, tanto de la introducción como de las estrofas
es i-iv-V/III-III, va sumando sorpresas y atractivo a medida que se añaden la segunda
guitarra, las cuerdas y la flauta. Como forma de impulsar armónicamente la intensión el
coro, se produce una tonización a Do menor, usando el V grado como acorde pivote;
luego, casi inesperadamente, pero totalmente apropiado, otra tonización ocurre, esta vez
para ir al sol menor, generando una atmósfera vaga y ambigua que se resuelve en la
entrada, por modulación directa a Re menor, a la introducción. Figuran en esta
composición acordes menores en primera inversión, y acordes de séptima en tercera
inversión, entre otros, sobre todo en la sección de las guitarras. Al final, dándole una
sonoridad noble y barroca, se usa acorde de sexta napolitana, sobre la tonalidad de sol
menor.

Análisis formal:
Introducción, estrofa 1, introducción, pasaje modulador y coro, introducción, estrofa 2,
coro, final.
La introducción está a cargo de una de guitarras que, mediante interválicas abiertas de
sextas, quintas, cuartas, resultantes de las naturales posibilidades de los acordes en el
instrumento, generan sonoridades ricas en sentimentalismo. Luego entra la voz con la
línea melódica de la estrofa. En la reiteración de la introducción entra la segunda guitarra
con una línea melódica propia, como especie de contra melodía. Los demás instrumentos
se unen con un gran gesto lírico en el pasaje modulador, para desembocar en la parte del
coro, emotiva y doliente a causa del uso de acordes menor. Luego se vuelve a la
introducción, esta vez acompañada por las cuerdas frotadas y adornada por la flauta que
asume la línea melódica de una de las guitarras. En la estrofa 2, después venir con textura
densa, a modo de contraste, vuelven a tomar protagonismo las guitarras, con unas sutiles
insinuaciones en las cuerdas; para ir de nuevo al coro que finaliza con el acorde napolitano
(IIb 6) y acaba con la semicadencia, suspendido en un V7 (de la tonalidad de sol menor).

5. Nada que esperar

Tratamiento armónico:
Esta composición se encuentra en la tonalidad de do mayor. En la parte de la introducción
y la estrofa se desenvuelve enteramente en el ámbito ordinario de la tonalidad, usando la
progresión I-iii-IV-V, que se reitera hasta llegar a una parte de pre-coro, en donde,
predomina la progresión ii, I, V. Luego seguiría el coro que, como forma de reafirmar la
tonalidad, empieza en el primer grado, de la siguiente manera: I-IV-I-V, para terminar el
coro se introduce una pequeña variación con la progresión I-V6-vi-IV-V. En la pieza
predominan mayormente acordes triádicos, con alguna insinuación de armonía agregada,
derivada de la figuración melódica de algunos instrumentos.

Análisis formal:
 Introducción, estrofa 1, pre-coro, introducción, estrofa 2, pre-coro, coro, puente
instrumental basado en la introducción y el pre-coro, final.
La introducción estaría a cargo de las dos guitarras que, mediante la ejecución intrincada
de arpegios, logra crear una atmosfera compacta, que va a predominar en la mayor parte
de la pieza. El compás es de 3/4 .En la primera estrofa la línea melódica del chelo y uno de
los violines refuerza la intención armónica de la sección. En el pre-coro, se agrega el otro
violín y la flauta, mientras que la voz femenina también agrega un poco de densidad a la
textura. Luego se reiteraría la introducción para pasar a la segunda estrofa, en donde la
flauta juega con una graciosa línea motívica, para recibir al resto de las cuerdas en la
reiteración del pre-coro.
Se va a la parte del coro que, mediante la insinuación del ritmo de bambuco por parte de
las cuerdas y la flauta, le confiere movimiento y dinamismo a la sección. La parte final del
puente instrumental es densa buscando un efecto de clímax; retoma elementos armónicos
de la introducción y el pre-coro, para darle unidad y coherencia al conjunto, que finaliza
con secuencia breve de acordes descendentes, hasta instalarse suavemente en la tónica.

6. Señales

Tratamiento armónico:
Esta pieza se encuentra en la tonalidad de Fa mayor. Predomina el uso movimientos
melódicos dentro del mismo acorde, para ir subiendo en la disposición del mismo y crear y
efecto de ascenso. Se emplean también el acorde de dominante secundaria para ir a la
sub-dominante, y el disminuido sobre el primer grado, para generar un acercamiento
cromático a las notas naturales del acorde de tónica. También se destaca el uso del acorde
VIb, derivado de la cadencia rota artificial, cuya sonoridad confiere cierto impulso a la
intención musical. En el final, buscando generar un rareza atractiva, se emplea un acorde
con cuarta aumenta, insinuación de la escala lidia, sobre el primer grado.

Análisis formal:
Introducción, estrofa, coro, final.
La introducción entra con todo el bloque de instrumentos, ejecutando una figuración
melódica ascendente sobre el acorde de tónica, para darle desde el principio una densidad
que contrarresta con la primera estrofa, en donde la textura sonora queda a cargo de las
guitarras. Luego, en la segunda parte de la estrofa, las cuerdas y la flauta entran a reforzar
la sección melódicamente. La textura tupida se mantiene en el coro, que conduce al
replanteamiento de la introducción hasta llegar al acorde con cuarta aumentada sobre el
primer grado.
7. Todos muy lento o muy rápido

Tratamiento armónico:

Tonalidad de Re mayor. Inicia con una progresión que, como en la mayoría de las
composiciones que integran esta propuesta, va a servir de insumo para desarrollar el resto
de la canción. La progresión de la estrofa es I-IV-I-vi (una especie de segundo grado usado
como acorde paso para ir a la subdominante) -IV-I. Para la parte del coro, se inicia la frase
desde el IV grado, intención que agrega sustancialmente fuerza a esta sección. La
progresión completa del coro es IV-V-vi-ii-vi-IV-I6- ii- V (y repite). Para terminar, se recurre
a elementos expuestos en la introducción y se usa, como recurso melódico para morir la
última frase, la suspensión 4-3 sobre el acorde de tónica.

Análisis formal:
Introducción, estrofa 1, interludio 1, estrofa 2, coro, interludio 2, estrofa 3, coro, coda.
La composición se desarrolla en el compás de ¾. La introducción la ejecutan las dos
guitarras. Las cuerdas frotadas entrarían en la primera estrofa, reforzando mediante notas
en stacatto y notas largas, desarrollando también pequeños pasajes imitativos,
acompañando así los gestos armónicos que sugieren las frases. En el primer interludio,
unas notas en pizzicato por parte de las cuerdas confieren un toque gracioso a este
sección, mientras que el chelo desarrolla una línea cantábile a la que se unen al final del
interludio el resto de las cuerdas. Este textura se mantiene en la segunda estrofa. La parte
del coro adquiere una atmosfera con un poco más de lirismo, gracias a la líneas melódicas
de las cuerdas en unísono, y a la progresión armónica que parte de un IV grado y llega, en
cadencia rota, al siempre melancólico sexto grado. El segundo interludio está a cargo de
las dos guitarras y el contrabajo. Las cuerdas se integran en la entrada de la tercera
estrofa, mediante marcaciones suaves en stacatto, para luego dejar de nuevo al
contrabajo y las guitarras llevando la base armónica y rítmica de la frase. En la entrada al
último coro, las cuerdas, en comparación al primer coro, hacen un acompañamiento
menos lírico, pero como más vigor rítmico que le confiere nuevo atractivo sonoro a esta
sección que, al final, en un pequeño apéndice donde se introduce, como un recurso de
mixtura modal, el cuarto grado menor. En la sección de la coda, las cuerdas vuelven a
ejecutar una línea lírica que se diluye en primer grado, de tónica, donde las guitarras y el
contrabajo, mediante la suspensión 3-4, terminan la canción con un carácter tranquilo.
 Faltaron:

8. V
9. Riesgo
10. Pánico
11. Más allá de todo anhelo.
12. Yo mantengo.