La danza de "Los Avelinos",

sus orígenes y sus múltiples significados

Zoila S. Mendoza

INTRODUCCION

La danza " Los Avelinos" es una <le las más populares del Valle del
Mantaro (departamento de Junín , Perú) y entre los migrantes de esa región
en Lima . Ella está conformada por un grupo de varones, por lo general de
diez a quince, vestidos con ropas hechas de tiras y sombreros rotosos, con los
rostros cubiertos ya sea con pasamontañas o con máscaras barbudas de tela o
badana y armas guerreras en las manos. El gmpo, encabezado por un líder o
" presidente" , recorre las calles del pueblo a paso de trote formando tres o
cuatro filas paralelas. Esto lo hacen en diferentes momentos desde la víspera
de la fiesta hasta que ésta acaba. Cuando se encuentran en las plazas públicas,
y a veces también cuando avanzan por las calles, se esparcen en forma desor-
denada acercándose al público y bromeando en falsete con él. Su música tra-
dicional es tocada con wakr'apuku y tinya, aunque esto varía según el grupo
o el pueblo en que se interpreta la danza.
Esta danza, además de ser presentada como comparsa en las fiestas
patronales de los pueblos, honrando así a la imagen celebrada, es bailada
también en actos oficiales que conmemoran , en Lima o en la región misma ,
acciones patrióticas de los pueblos de la sierra central durante la guerra del

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Pacífico (1879-1884 ). Sin embargo, aunque algunos sectores de la sociedad

local y nacional ven en "Los Avelinos" tan sólo un símbolo patriótico, esta
danza en el contexto ritual ha sido desde un principio fuente de múltiples
significados, muchos de los cuales comentan críticamente aspectos de la his-
toria y de la sociedad contemporánea a la que pertenecen. El potencial de
esta danza de aglutinar y generar una serie de nuevos significados ha contri-
buido a extender su popularidad.
Este ensayo investiga algunos aspectos del surgimiento de esta danza
ritual que se originó en el distrito d e San Jerónimo de Tunán , Valle del Man-
taro , eú los primeros años del presente siglo( 1). Ella se consolidó y populari-
zó a través de la fonnación de asociaciones voluntarias d e migrantes que del
pueblo fueron a trabajar a los centros mineros cercanos y posteriormente a
Lima. Si bien la participación en la Guerra del Pacífico h a sido un tema ex-
pi ícito en la danza, Los Avelinos, con sus ropas raídas, sus am1as, sus másca-
ras barbudas de badana y la sátira, han incorporado mu chos otros temas para
comunicar múltipl es significados en el contexto ritual. Incluso dentro del
tema de dicha guerra, Los Avelinos han enfatizado las injusticias y paradojas
que los pobladores de la región vivieron durante y después de la guerra. En
este ensayo exploraremos algunos de estos temas y signifi cados , así como al-
gunos de los mecanismos a través de los cuales los pobladores de San J eróni-
mo de Tunán pudieron materializarlos en una danz a(2).

ANTECEDENTES DE LA EMERGENCIA DE LOS A VE LINOS

El hecho de que ciertos temas sean particularmente relevantes para

una sociedad no es suficiente exp licació n para que en esa sociedad surja un
grnpo que ex plícitam en te represente dichos temas en una danza(3 ). En el
caso de Los Avelinos hemos encon trado por lo m enos cuatro factores impor-
tantes para la formación de un grupo de personas que crearon y populariza-
ron esta danza: 1) la existencia en los pu eblos d el Valle del Mantaro de un
cierto grado de autonomía local; 2) el interés por fortalecer y dar a conocer
valores locales ; 3) una tradición de competencia intra e ínter grnpal y , sobre
todo , 4) el hecho de que las asociaciones qu e se dedicaron a financiar cultos
locales y a presentar danzas surgiero n ante la percepció n de una amenaza a
la autonomía y a la organización locales bajo un nuevo sistema de relaciones
de poder.
Son varios los auto res que han explicado los factores que d esde princi-
pios de la colonia contribuyeron a la consolidación de comunidades fu ertes,
autónomas y mestizas en el Vall e del Man taro (Arguedas 1981 ; Espinoza
1973 ; Malla n 1983 ). Durante tres siglos de coloniaje y cincuen ta años de do-
minación republicana, los pueblos de la región participaron en la econom ía
comercial en sus propios t érm inos. El grado de mestizaje cultural y racial e n el
Valle del Mantaro era ya bastante alto en el siglo XV III. Se ha calculado que
hacia 1780 la Sierra Central tenía uno de los más altos porcentajes de m esti-

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zaje en el virreinato peruano. Este fenómeno ha continuado en los siglos XIX

Y XX (Mallan 1983: 33-34 y 1984: 10-11 ). La dinámica producción cultural
en los pueblos de esta región y su fuerte ligazón con Lima desde comienzos
del presente siglo la han convertido en un foco de irradiación de cultura mes-
tiza hacia toda la sierra y hacia los migrantes serranos en Lima (Arguedas
1981: 101-106).
Un importante modo local de organización a lo largo del período co-
lonial en el Valle del Mantaro, así como en otras regiones andinas, fue la co-
fradía (Celestino y Meyers 1981: pássim). A través del establecimiento de
cofradías y cultos de barrio, se institucionalizaron rivalidades y se canalizó la
competencia entre grupos que habían sido incorporados en nuevas unidades
políticas creadas por el gobierno colonial (Celestino y Meyers 1981: pássim ).
Los miembros de las cofradías encargados de financiar y organizar el culto a
una imagen, se encargaron también de presentar las danzas que hacían honor
a dicha imagen (Ares 1984: pássim).
La base material de las cofradías en la sierra central fue destruida du-
rante el período republicano temprano(4). Sin embargo, sus principios de
organización permanecieron presentes y han mediado cambios estructurales
de la región. En los Andes centrales, la proliferación desde principios del pre-
sente siglo de asociaciones de migrantes destinadas a celebrar a una imagen y
a presentar una danza en su honor, ha demostrado que este tipo de organiza-
ciones ha sido una efectiva respuesta colectiva frente a la amenaza de destruc-
ción de la organización y la autonomía locales: la migración a los cercanos
centros mineros controlados por capitales norteamericanos y otros efectos de
la acelerada penetración del capitalismo en el área a principios del presente
siglo.

LA GUERRA CON CHILE Y LAS GUERRILLAS

La guerra del Pacífico estuvo llena de ambigüedades y paradojas para

los habitantes del Valle del Mantaro, así como para el Estado peruano. Existe
un continuado debate entre historiadores, peruanos y extranjeros, acerca de
la naturaleza de la participación campesina en la campafía de la sierra central
y sobre los conflictos sociales, según algunos raciales, que le siguieron (Boni-
lla 1978y 1984;Favre 1975;Mallon 1983, 1984;Manrique 1981 y 1986).
En 1882-83, como parte del movimiento de resistencia nacional lide-
rado por Andrés Avelino Cáceres, los campesinos del Valle del Mantaro orga-
nizaron guerrillas en base a sus pueblos, levantándose para defender sus hoga-
res y sus tierras de las tropas chilenas. Una vez terminada la guerra, una com-
binación de colaboracionismo con los chilenos por parte de los terratenientes
de la región y una creciente autonomía campesina desató un conflicto de cla-
ses que duraría veinte afíos luego de terminada la guerra (Mallan 1984: l ). Al
final de la guerra, cuando Cáceres era presidente de la república, el Estado
hizo un esfuerzo por controlar las guerrillas que todavía se encontraban acti-

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Artículos, Notas y Documentos _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

vas en el Valle del Mantaro. Estas representaban entonces una fuerza que el
Estado había controlado y usado durante la lucha contra los chilenos, pero
que tuvo que ser reprimida cuando la guerra terminó.

EL CONTEXTO DE LA APARICION DE LOS A VELINOS

No es coincidencia que de los varios rituales que a principios de siglo

se celebraban a lo largo del año en San Jerónimo de Tunán, Los Avelinos
hayan escogido la fiesta de San Roque para hacer su primera y subsiguientes
apariciones. En el momento de la creación de Los Avelinos, la fiesta de San
Roque estaba siendo popularizada por el barrio de Huando en San Jerónimo
(Mendoza 1985a y b ). Esta festividad estaba en proceso de convertirse en la
más importante de todo el pueblo, reemplazando a la del tradicional patrón
San Jerónimo. En ello Los Avelinos jugaron un rol central. Aunque es nece-
saria mayor investigación sobre el asunto, creemos que ha habido una rela-
ción intrínseca entre la imagen de San Roque y Los Avelinos desde el mo-
mento en que los segundos aparecieron. Ambos hechos, la devoción a San
Roque y las guerrillas que Los Avelinos imitaban, representaban fuerzas que
habían sido estimuladas desde arriba, por la evangelización colonial y por el
Estado nación respectivamente, pero que emergieron desde abajo y buscaron
imponer sus propias reivindicaciones.
Durante la investigación, todos los informantes coincidieron en que
el culto a San Roque comenzó en el barrio Huando. En la leyenda contempo-
ránea sobre el origen del culto en el pueblo, esto también se menciona (Men-
doza 1985a y b ). Más importante aún es que hemos encontrado fuentes bi-
bliográficas sobre el conflicto legal que aparentemente estimuló el culto a San
Roque. En ellas es evidente que en esta lucha legal entre el barrio Huando y
el barrio Tuna (en ese entonces llamados aún ayllus) el segundo salió favore-
cido por ser el más poderoso del pueblo, ligado a las autoridades importantes
y a los terratenientes locales; el primero expresó públicamente su desconten-
to frente al fallo final (Sanabria 1943: 85-89; Egoavil y Meza 1974: 37-38).
Siguiendo, pues, con la tradición de canalizar rivalidades y competencias lo-
cales a través de cultos barriales o de parcialidades, el barrio Huando quiso
oponerse al barrio Tuna por medio de la organización ritual. Dejar de ofrecer
su apoyo a la celebración del tradicional santo patrón del pueblo, San J eróni-
mo, quien encarnaba los ideales. de la élite dominante, y propagar el culto a
San Roque, una imagen con la cual la mayoría campesina podía identificarse,
fue un mecanismo viable para oponerse al ayllu o barrio dominante(5). La
creación por miembros del barrio Huando de la danza de Los Avelinos para
honrar a San Roque y la formación de una asociación voluntaria para finan-
ciar la festividad fueron fuerzas determinantes para la conversión de esta fies-
ta en la más importante del pueblo y en una de las más importantes de la
región.

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EL AMBITO RITUAL

Los rituales en general se pueden definir como tiempos y espacios so-

cialmente demarcados en los cuales formas simbólicas altamente elaboradas,
por ejemplo danzas, se llevan a cabo. En ellos, ciertos símbolos iconográficos,
ya sean actos, palabras o cosas, tienen la capacidad de sintetizar significados
socioculturales complejos que provienen de variados ámbitos y de contextos
específicos, convirtiéndose así en los vehículos a través de los cuales se cons-
truyen mensajes y circulan múltiples significados(6 ). Los actos rituales" . . .
actúan más directamente sobre la capacidad de significación que tienen los
símbolos, usándolos como medios para capturar, condensar y actuar sobre
fas características del mundo social y material que fuera del ritual se encuen-
tran dispersas"(7). Así , pues, en el contexto del ritual los miembros de la
danza de Los Avelinos, reuniendo una serie de símbolos iconográficos tales
como ropas raídas, máscaras barbudas, annas, etc., crearon algo que si bien
era nuevo en sí, sintetizaba y ponía de manifiesto una serie de conflictos his-
tóricos y contemporáneos que existían en dicha sociedad. La creación de esta
danza ha sido en sí un hecho histórico importante en la vida de los poblado-
res de San Jerónimo y de todos los pueblos del Valle del Mantaro.
Varios fueron los temas y significados que se incorporaron en la crea-
ción de la danza(8). En los primeros años del presente siglo, cinco residentes
del barrio Huando formaron por primera vez lo que ellos mismos llamaron
una "pandilla de pobres" (pandilla en este contexto es sinónimo de compar-
sa) para honrar al patrón de su barrio, San Roque. A pesar de que ya en ese
entonces el castellano era la lengua que mayormente se hablaba en el pueblo,
estos jóvenes adoptaron apodos en quechua para esconder su identidad. De-
bemos notar que aunque actualmente muchos de los miembros de los grupos
de Avelinos no hablan quechua en su vida cotidiana , la tradición de esta dan-
za los obliga a que en el contexto ritual hablen entre ellos y al público en esta
lengua. Desde un principio, entonces, esta danza se identificó con la tradición
quechua de la región, oponiéndose así a la lengua impuesta , el español.
Para la elaboración de sus disfraces de pobres, los cinco jóvenes se
inspiraron en dos temas de su historia reciente. Primero, en los recuerdos de
la dolorosa experiencia que algunos de los miembros del pueblo habían teni-
do durante su participación en la guerra con Chile. Estas personas habían re-
gresado del campo de batalla con sus ropas en andrajos y habían contado a
todos los vecinos las peripecias que pasaron al tratar de escapar de los chile-
nos. El segundo tema de inspiración fueron las ropas rotosas de un "Chuto"
(vagabundo o pordiosero). Este personaje fue escogido en este contexto ya
que, de acuerdo a la tradición oral de la región, Cáceres había formado gru-
pos de espías disfrazados como chutos, quienes se infiltraban en las tropas
chilenas para obtener información. Estas dos imágenes, la del guerrillero y la
del chuto espía, que coincidían en la idea de que bajo una apariencia pobre
se escondía algo digno de orgullo, sirvieron para elaborar los disfraces de Los

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Artículos, notas y documentos _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

Avelinos. Más aún, es posible que la pobreza en sí haya sido tomada como
una imagen que, como las de los guerrilleros y San Roque (considerado en el
pueblo como el santo pobre o de los pobres), resalta la ambigüedad de una
fuerza que si bien puede contribuir a mantener el orden reinante, también lo
puede subvertir. Esta idea liga directamente a Los Avelinos con el rol que los
"ukukus" tienen durante las fiestas religiosas en muchos otros lugares de la
sierra. Los "ukukus" son personajes que deben cuidar que los rituales se lle-
ven a cabo en cierto orden, por ejemplo controlando que los danzantes ten-
gan suficiente lugar para sus ejecuciones, castigando a borrachos que rompen
ciertas reglas, abriendo paso a la procesión , etc. , pero, a la vez , ellos mismos
son los bufones que hablando en falsete, burlándose, satirizando e incluso
insultando a los presentes, subvierten el orden. La apariencia de estos perso-
najes también es similar a la de Los Avelinos, ya que el disfraz da la idea de
un ser pobre y marginal con ropas raídas.
Uno de los cinco primeros miembros de la primera "pandilla" de Los
Avelinos era sastre. Este propuso que para elaborar los disfraces se utilizaran
ternos viejos, se los cortaran en pequeñas tiras y se cosieran estas tiras, una
por una , sobre otro temo viejo. Es particularmente interesante observar que,
en el texto en que nos basamos para reconstruir este momento, la descripción
de esta actividad material artística es muy detallada(9). Esto da la impresión
de que el cortar piezas de unos ternos para ponerlas luego sobre otro fuera la
contraparte material de lo que Los Avelinos estaban haciendo a otro nivel :
crear algo nuevo con elementos que ya existían en distintos ám hitos de la
experiencia de los pobladores.
Para cubrir sus rostros, los primeros Avelinos utilizaron máscaras bar-
budas hechas de badana, las cuales recordaban a la vez la cara del general
Cáceres y el rostro barbudo del chuto. También cubrieron sus cabezas con
sombreros rotosos. Cabe anotar que uno de los elementos que más ha cam-
biado en la danza es justamente la máscara. En San Jerónimo de Tunán, la
cara barbuda de badana se emplea cada vez menos y en otros pueblos no se
usa en absoluto . La máscara ha sido reemplazada por "pasamontañas" con la
adhesión de una larga nariz de tela que, según alarde de los mismos Avelinos,
representa al órgano sexual masculino. El uso de pasamontañas vuelve a Los
Avelinos aún más parecidos a los ukukus. Sin embargo, siempre se conserva
por lo menos un personaje dentro de la comparsa que hace alusión a un líder
guerrillero o revolucionario históricamente reconocido. Entre éstos hemos
podido apreciar, en fotos o personalmente, la representación de Cáceres,
Mao, Fidel Castro y el "Che" Guevara.
La pandilla salió por primera vez un dieciséis de agosto, día central
de las festividades de San Roque. Siguiendo la tradición de otros grupos de
baile, eligieron un líder a quien apodaron Tito Avelino tomando el segundo
nombre del general Cáceres. Así a todos los m.iembros del grupo se les co-
menzó a llamar Los Avelinos. En su primera salida,el líder llevó consigo a un
perro, como San Roque en la iconografía religiosa. Los otros miembros del

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grupo cargaron en sus "guipes" (bultos en la espalda) exquisitos platos tradi-

cionales preparados por sus esposas para la ocasión y se fueron a la casa del
mayordomo de las festividades que se estaban celebrando en el barrio. Los
Avelinos ofrecieron entonces por primera vez lo que ahora es el tradicional
"banquete de Los Avelinos". No hemos podido confirmar si este primer ban-
quete fue ofrecido en miniatura, pero ciertamente ésa es ahora la caracte-
rística.
Luego de visitar al mayordomo de las festividades, Los Avelinos salie-
ron a bailar a las calles causando una cierta conmoción ya que era la primera
vez que una comparsa se presentaba con "ropas de pobres" en las festivida-
des religiosas del pueblo. Como mencionamos anteriormente, la música ca-
racterística de Los Avelinos ha sido desde un principio tocada con wak'ra-
puku y tinya, dos instrumentos, uno de origen post y el otro pre-hispánico,
con los que los campesinos acompañan sus rituales destinados a la fertilidad
agrícola y ganadera. La tonada tocada por el wak'rapuku es una combina-
ción entre la música de herranza y el toque militar de corneta. Si bien la
comparsa de Los Avelinos posteriormente desarrolló una música caracterís-
tica interpretada con clarinete, saxofón, arpa y violín (orquesta típica del
centro), lo que ellós mismos llaman su música característica es aún interpre-
tada en diversas etapas del actual ritual sólo con los mencionados instrumen-
tos campesinos. ·
Como sefialamos anteriormente, el tema de la pobreza externa bajo
la cual se esconde la grandeza, o simplemente el poder que el pobre puede
tener, parece ser central en la danza de Los Avelinos. Los tres personajes, el
guerrillero que retorna a su pueblo, el valiente espía disfrazado de pordiosero
y el miembro del primer grupo de Avelinos, eran pobres en apariencia , pero
todos ellos contribuyeron al cumplimiento de una importante tarea. Los dos
primeros colaboraron en la defensa de su territorio . Es evidente que Los Ave-
linos no exaltaban la participación de los terratenientes en la guerra, sino más
bien la memoria de los grupos campesinos que se organizaron en guerrillas. El
tercero, el Avelino, contribuyó con lo que tenía, su danza y su "banquete", a
la celebración del santo con el cual se sentía identificado, San Roque. Lapo-
breza en sí es una poderosa imagen que puede ser elaborada simbólicamente
alrededor de varios temas. Por ello resulta verosímil pensar que ha sido y si-
gue siendo una de las imágenes centrales de la danza, imagen que le ha dado
incuestionable fuerza y la ha convertido en una de las más populares del Valle
del Mantaro.
No hay duda que el tema de la pobreza aparente bajo la cual se es-
conden valiosas virtudes tiene su encarnación más explícita en la misma ima-
gen de San Roque, el santo pobre y curandero al que Los Avelinos quisieron
honrar con su danza. Es posible que la larga e intensiva evangelización de los
franciscanos en el área haya jugado un importante rol en la consolidación de
este tema dentro de la tradición cultural de San Jerónimo de Tunán. La re-
presentación de San Roque como un pobre itinerante que acompañado de

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Artículos, Notas y Documentos _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

su perro siempre aparece donde se necesita que alguien sea curado, ha contri-
buido a la popularidad de esta imagen. También debemos mencionar que el
tema del humilde pordiosero que luego se convierte en un ser poderoso esta-
ba presente en la mitología andina pre-hispánica( I 0).
El ya mencionado conflicto entre los ayllus Huando y Tuna, que jugó
un rol importante en el surgimiento y propagación de un culto alternativo al
del antiguo santo patrón, fue también un elemento al cual Los Avelinos pare-
cen haber hecho alusión. El mismo historiador local que da extensas referen-
cias sobre la batalla legal librada por los dos ·ayllus, dice explícitamente, es-
cribiendo en la década del 40, que Los Avelinos (aparte de recordar a los gue-
rrilleros) también "pueden recordar a un ayllu pobre dominado por otro más
poderoso" (Sanabria 1943: 183 ). Es posible que al hacer este comentario el
autor, oriundo del lugar, haya tenido en mente el mencionado conflicto en-
tre los dos ayllus al cual se había referido extensamente en páginas previas.
Como mencionamos anteriormente, el culto a San Roque y la danza de Los
Avelinos comenzaron y se mantuvieron exclusivamente por un tiempo sólo
entre los miembros del barrio o ayllu Huando. Estos guardaban un serio re-
sentimiento en contra del barrio Tuna, que gracias a su poder había ganado
la lucha legal.
LA INSTITUCIONALIZACION DE LA DANZA

Luego de su primera· aparición, en la primera década del presente si-

glo, Los Avelinos continuaron honrando anualmente a San Roque. En 1918
la "pandilla" formó una asociación voluntaria llamada "Auxilios Mutuos San
Roque" la cual tenía como uno de sus principales propósitos financiar colec-
tivamente las festividades en honor a este santo y presentar la danza en su
fiesta. La mayoría de los miembros de esta asociación, quienes pertenecían al
barrio Huando, eran migrantes temporales a los centros mineros cercanos a
la región. Es posible que San Roque, el santo curandero, haya tomado más
relevancia aún para aquellos pobladores de San Jerónimo que trabajaban en
lugares donde las enfermedades, los accidentes y la muerte eran fenómenos
frecuentes.
\ La migración temporal de los pobladores del Valle del Mantaro a cen-
tros rtlineros cercanos (principalmente Cerro de Paseo, Morococha y La
Oroya) se incrementó tremendamente en las primeras décadas del presente
siglo como resultado de los cambios políticos y económicos engendrados por
el desarrollo de la economía de exportación en el Perú (Hutchinson 1973;
Alberti y Sánchez 1974; Long y Roberts 1978; Mallon 1983 ). En estos años
de cambios socio-culturales drásticos en la región, los migrantes del Valle del
Mantaro a centros mineros formaron las primeras asociaciones voluntarias
que se dedicaban a financiar cultos en sus pueblos de origen y a presentar
danzas durante dichas festividades. Estas asociaciones han sido desde un prin-
cipio no sólo una forma viable de generar una cierta solidaridad grupal en los

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_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Mendoza: Danza de Los Avelinos

lugares de migración y de mantener fuertes vínculos con el pueblo de origen ,

sino también,antes de que se fonnaran sindicatos, proveyeron la base para la
organización de las demandas de los trabajadores (Flores Galindo 1987: 1O).
Son varios los elementos que indican que alrededor de 1940 la popu-
laridad de la fiesta de San Roque y la danza de Los Avelinos se había exten-
dido a todos los sectores de la sociedad sanjeronimense. Los grupos sociales
de San Jerónimo con mayores posibilidades económicas, que fueron los pri-
meros en migrar a la capital del país en busca de mejoras educacionales y pro-
fesionales, constituyeron formalmente su asociación en 1946 justamente en
base a la celebración de San Roque. Ellos también comenzaron a representar
a Los Avelinos en sus fiestas. En 1945 , una nueva "Sociedad de Auxilios
Mutuos" se había fonnado en el pueblo para también presentar una compar-
sa o pandilla de Avelinos. Sin embargo, esta vez la danza sería presentada en
honor al tradicional santo patrón del pueblo, San Jerónimo, cuya festividad
ya había pasado a un segundo lugar. La popularidad que el culto a San
Roque y la danza de Los Avelinos adquirieron entre todos los sectores socia-
les del pueblo, pese a haberse opuesto a muchas de las normas establecidas
cuando recién aparecieron, ejemplifica un fenómeno que se da con bastante
frecuencia. Es, pues, común que los grupos que tienen mayor poder en la
sociedad recojan y adopten elementos culturales que sectores marginales ha-
bían elaborado para expresar críticas al orden establecido, disminuyendo así
la fuerza o peligro de esta protesta (Hebdige 1979 : pássim). A este fenómeno
volveremos a referirnos en la última sección.
Finalmente debemos anotar que por lo menos desde los años 40 Los
Avelinos tienen la característica, que los acerca una vez más a los ukukus, de
utilizar su posición de incógnitos y el falsete para satirizar y criticar a la gente
poderosa e influyente del pueblo que comete abusos. Si bien no desarrollare-
mos este aspecto en el presente ensayo, es importante mencionar el tono bur-
lesco o carnavalesco (uso de sátira, inversión de roles, etc.) que Los Avelinos
han ido adquiriendo. Es necesario, pues, estudiar el proceso por el cual Los
Avelinos han pasado de representar un testimonio de conciencia histórica
y social crítica a ser considerados en ciertos contextos como un " símbolo de
patriotismo" o en otros simplemente como un grupo de bufones. A esto nos
referiremos en la siguiente y última sección.

CONCLUSIONES Y REFLEXIONES FINALES

"Cualquier intento de extraer un grupo de significados finales de lo

que parece ser una fuente inagotable, y que frecuentemente en apa-
riencia es tan sólo un juego fortuito de significantes, está condenado
al fracaso ... " (Hebdige 1979: 117).

En el presente ensayo hemos intentado analizar la emergencia de la

danza de Los Avelinos como resultado de la conjunción de una serie de ele-

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Artículos, notas y documentos _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

mentos provenientes de la historia y realidad social contemporánea de quie-

nes la crearon y popularizaron. Si bien la danza era en sí algo nuevo, ella con-
centró e hizo explícitos dichos elementos ya existentes, dándoles fuerza y
nuevos significados. Es evidente que el montaje de esta nueva unidad no fue
hecho fortuitamente, sino que los elementos que se reunieron en ella conte-
nían una potencial ambigüedad que representaba una oposición o respuesta a
cambios impuestos desde arriba. La ambigua naturaleza de las guerrillas que
lucharon contra los chilenos, pero que después de la guerra se convirtieron en
una fuerza peligrosa en contra del Estado peruano; la protesta del oprimido
ayllu o barrio Huando frente al ayllu más poderoso, Tuna; la emergencia del
culto a San Roque en oposición al de San Jerónimo, antiguo patrón del pue-
blo; la formación de asociaciones voluntarias de rnigrantes a los centros mine-
ros en respuesta a las amenazas en contra de la autonomía y organización lo-
cal; todos éstos pueden ser considerados elementos reunidos alrededor de la
imagen de la "pandilla de pobres" o "Los Avelinos".
Hemos encontrado que la existencia en los pueblos del Valle del
Mantaro de un cierto grado de autonomía local; el interés en fortalecer y dar
a conocer valores locales; una tradición de competencia intra e inter grupal;
y, sobre todo, el hecho que las asociaciones voluntarias surgieron bajo la per-
cepción de una amenaza a la autonomía local y bajo un nuevo sistema de re-
laciones de poder que resultaba del desarrollo de la econorn ía de exportación
peruana, fueron factores importantes para la consolidación y popularización
de la danza de Los Avelinos. Las asociaciones voluntarias de rnigrantes que se
dedicaron a financiar cultos locales y a presentar danzas en sus pueblos de
origen proliferaron en el Valle del Mantaro a partir de los años de acelerada
migración a los centros mineros cercanos a la región (en las tres o cuatro pri-
meras décadas de este siglo). Posteriormente, los migran tes de la región se di-
rigieron también hacia la capital del país.
Al parecer, desde un principio los rnigrantes tornaron un particular
interés en promover o recrear elementos culturales del pueblo o región de
origen a manera de definir sus identidades en el contexto de migración( 11 ).
Ellos mismos se han encargado de difundir y promover dichos elementos de
regreso en dichos lugares a través de sus asociaciones, crean90 y /o moldean-
do así "tradiciones" locales. A la vez, los rnigrantes han dado una renovada
fuerza o han iniciado competencias y /o rivalidades ya sea entre barrios, corno
en el caso de Huando y Tuna, o entre pueblos de la región.
A manera de señalar líneas para la investigación de la popularidad
contemporánea de la danza de Los Avelinos en el Valle del Mantaro sugeri-
rnos que ésta debe ser estudiada desde el punto de vista de la relevancia ac-
tual de las imágenes que la danza condensa. Algunas de estas imágenes po-
drían ser, por ejemplo, la formación de guerrillas, la pobreza, el conflicto con
el Estado, fenómenos todos que actualmente son relevantes para los poblado-
res de la sierra central. Esta danza, corno muchas otras danzas rituales, debe
ser entendida, pues, corno una unidad que ha sido y sigue siendo capaz de in-

510 Revista Andina, Año 7

 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Mendoza: Danza de Los Avelinos

corporar y generar múltiples significados. Si, como algunos grupos proponen,

limitaramos el significado de Los Avelinos· tan sólo al deseo de "recordar" la
participación en la Guerra del Pacífico, este recuerdo traería también a la
memoria la importancia de las guerrillas campesinas, el colaboracionismo de
los terratenientes con el enemigo y el sufrimiento que esta guerra trajo poste-
riormente a la región. En sí , este interés en limitar el significado de la danza a
una lectura parcial del pasado es algo que ha contribuido a su popularidad
actual.
Como explicamos anteriormente, varios contenidos de la danza , con-
. densados en uno de sus temas centrales: el poder escondido bajo la aparien-
cia de pobreza, expresaban una conciencia crítica de hechos históricos y de
la realidad contemporánea y ponían de manifiesto ciertas tensiones entre los
grupos de poder y los grupos marginados. Una vez que Los Avelinos se fue-
ron popularizando entre todos los sectores de la sociedad sanjeronimense, y
posteriormente en todo el Valle del Mantaro, se fue enfatizando en esta dan-
za su significado "patriótico" y su carácter de "bufonería". Es común, pues,
que los grupos de poder intenten apropiarse de los elementos de crítica so-
cial, tratando de limitar y modificar estos significados críticos convirtiéndo-
los ya sea en algo suyo o en algo digno de burla. Es justamente este proceso
el que hace que elementos culturales como la danza de Los Avelinos manten-
gan su popularidad (Hebdige 1979: pássim ).
Finalmente, quisiéramos seflalar que ese carácter carnavalesco que la
danza de Los Avelinos tiene en la actualidad aún le permite ser un elemento
de crítica social. Escondiéndose bajo sus máscaras, sus ropas rotosas y el fal-
sete, los danzantes utilizan la sátira y los insultos para dirigir sus críticas a
personas específicas. A la vez, toman el pelo y se burlan de todo lo que pue-
den haciendo así reír al público. Como seflalamos anteriormente, este aspec-
to burlesco, la idea de que representan a la vez la mantención del orden y la
subversión de éste, y su apariencia de pobres o rotosos, hacen que Los Aveli-
nos se asemejen a los "ukukus", personajes presentes en muchos rituales
andinos. Esto sugiere estudios comparativos en el ámbito de las representa-
ciones populares presentes en las danzas.

Zoila S. Mendoza
Apartado 477
Cusco, Perú

No. 2, diciembre 1989 511

Artículos, notas y d o c u m e n t o s - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

ECUADOR

CENTROS

LIMA
(ciudad) ..__,..\

SAN JERONIMO
DE TUNAN

Lugar de origen de la danza

de Los A ve/inos y puntos de
migración de los integrantes j CHILE
de esta comparsa
!

512 Revista Andina, Año 7

________________________ Mendoza: Danza de Los Avelinos

A velino

No. 2, dici embre 1989 513

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No . 2, diciembre 1989 515
Artículos, Notas y D o c u m e n t o s - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

NOTAS

( 1) Gran parte de la información de campo para el presente artículo fue recogida duran-
te los períodos de julio a diciembre de 1984 y julio a setiembre de 1986 y 1987.
( 2) Utilizando la noción de bricolage desarrollada por Levi-Strauss (l 966: 21-22), con-
sideraremos a los creadores de la danza de Los Avelinos como los bricoleurs, quie-
nes tomando elementos de su historia y de su realidad sociocultural contemporánea
construyeron una nueva y significativa estructura. También considerando que esta
danza tiene algunas de las características esenciales de lo que Dick Hebdige ( 1979)
ha llamado "subculturas", propondremos algunas interpretaciones del fenómeno si-
guiendo los lineamientos señalados por este autor.
(3) Esto ha sido demostrado también por Terence Ranger en el caso de los Beni
Ngomas, grupos de baile que surgieron en el contexto colonial en el Este de Africa
(Ranger 197 5: pássim. ). De acuerdo a este au tóf, en las sociedades donde surgieron
estos grupos de baile, existieron ciertos ingredientes que permitieron y estimularon
su formación. Lo que resulta interesante es que ingredientes similares parecen tam-
bién haber sido relevantes en el caso que aquí nos ocupa.
( 4) De bid o a decretos sobre la administración de la iglesia promulgados por el gobierno
republicano en la década de 1840, las cofradías de la sierra central se vieron obliga-
das a vender o esconder sus propiedades. Esta situación produjo conflictos no sólo
entre administración pública e Iglesia, sino también entre esta última y grupos loca-
les. Muchas de las propiedades de las cofradías fueron vendidas por las iglesias loca-
les, favoreciendo principalmente a quienes poseían mayores recursos e incrementan-
do así la diferenciación in tema en los pueblos. Los conflictos creados por esta nue-

516 Revista Andina, Año 7

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va desigual distribución de los recursos se reflejaron en los largos juicios en los cua-
les las comunidades demandaban la posesión de Jo que consideraban suyo. Estos
conflictos continuaron hasta el siglo XX. Para mayor detalle consultar Celestino y
Meyers 1981.
(5) San Jerónimo, al ser considerado como letrado Doctor de la iglesia con un lugar
muy alto en la jerarquía de los santos, estaba muy lejos de ser una imagen represen-
tativa de las mayorías campesinas y más bien encarnaba características de las élites
gobernantes.
(6) Tomando de Víctor Turner la noción de condensation symbolism (el poder de con-
densar significados que tienen los símbolos) y de Talcott Parsons la noción de gene-
ralized symbolic media of interaction (una forma simbólica generalizada para la
interacción), Nancy Munn ( 1974) ha desarrollado un modelo útil para analizar el
simbolismo ritual. Aquí hemos tomado algunos aspectos de este modelo.
(7) Comaroff 1985 : 78. Esta autora retoma elementos analíticos elaborados por Munn
1974.
( 8) Para reconstruir los temas y significados relevantes en la creación de la danza hemos
contado con un texto que fue dictado por don Eusebio Rodrlguez Meza, hoy de 98
años de edad, quien fue integrante de uno de los primeros grupos de Avelinos y
desde entonces miembro de la "Sociedad Auxilios Mutuos San Roque". Una copia
de este testimonio nos fue entregada por uno de sus nietos en 1985. En 1986 tuvi-
mos la oportunidad de entrevistar personalmente al señor Rodríguez y a otros po-
bladores ancianos de San Jerónimo. Otras entrevistas a varios pobladores de San
Jerónimo pertenecientes a otras generaciones, algunos de ellos migran tes permanen-
tes en Lima, así como fuentes bibliográficas, han servido también para esta tarea.
(9) Nos referimos al mencionado texto del señor Eusebio Rodríguez Meza.
( 1O) Nos referimos específicamente al llamado "Manuscrito de Huarochiri" (Urioste
1983). Para análisis de este tema en la mitología andina ver también Ortiz R. 1973.
Finalmente debemos anotar que Levi-Strauss ha sugerido que éste puede ser un
patrón pan-americano (Levi-Strauss 1976: 256-268).
( 11) En varias partes del Africa se han hecho importantes estudios sobre la negociación
de nuevas identidades a través de la creación de danzas en el contexto de migración
y de cambios socioculturales radicales. Ver, por ejemplo, Mitchell 1956; Fernández
1964; Ranger 1975.

No. 2, diciembre 1989 517

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