Вы находитесь на странице: 1из 7

Гоголь Николай Васильевич

(1809–1852)

Прозаик, драматург, критик, публицист. Первые шаги в литературе сделал как поэт,
создатель «идиллии в картинках» «Ганц Гюхельгартен (1829), от которой предпочел
впоследствии отказаться и сжег нераспроданные экземпляры.
Впервые в различных литературных и читательских кругах заговорили о Гоголе с
одобрением и даже с восхищением после опубликования книги «Вечера на хуторе близ
Диканьки (1831–1832). За внешней веселостью и озорством, множеством примет
малороссийского быта и специфической лексикой скрывались некие личины
сверхчеловеческих сил, которые борются за душу человека. Рядом с яркими и колоритными
народными характерами в разных ролях является вездесущий черт: то как олицетворение сил
зла, любой компромисс с которыми грозит человеку гибелью и безумием («Вечер накануне
Ивана Купалы», «Страшная месть»), то как плод людских толков и суеверий, вечно
ускользающий и изменяющийся призрак («Сорочинская ярмарка»), то в смешном и
ничтожном виде («Ночь перед Рождеством»). Но «дыхание распада», разрушение и гибель
на каждом шагу, расторжение природных и родовых связей уже ощутимы в этом странном
мире-мифе «близ Диканьки».
Совсем иной колорит в цикле «Миргород» (1835). Яркий момент бытия в
историческом национальном прошлом («Тарас Бульба») противопоставлен фантастическому
и зловещему («Вий»), безликому и ординарному существованию обитателей современного
провинциального города («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем»), благодатному, но уснувшему, ставшему привычным миру
«патриархальной идиллии» («Старосветские помещики»). В повести «Старосветские
помещики» внутренний мирок маленького дома Пульхерии Ивановны и Афанасия
Ивановича противостоят внешнему миру, расположенному за их домом и садом. За
пределами дома – холод, пугающая жизнь, в которой бушуют тревоги и страхи. Но несмотря
на эти контрасты, читателю становится очевидно, что «внутренний мир» помещиков лишен
жизни, поэтому так легко там начинает властвовать смерть. Гоголь использует
парадоксальный прием: он изображает идиллический мир, используя самые благостные
определения, но именно в нем обнаруживается отсутствие души, духовного начала. Писатель
старается заставить читателя увидеть обман. Механическая жизнь вне смысла может
существовать в самой привлекательной форме, но именно она и страшна для человека.
Заканчивая «Миргород» словами: «Скучно на этом свете, господа!» – Гоголь обозначает свое
отношение к миру, который видится ему пустым бессмысленным, абсурдным, а потом и
скучным. Происходит подмена «живой жизни», вместо нее человек погружается в
механическое существование, лишенное духовного качества.
Город Гоголя – это не только провинциальный городишко, населенный чиновниками
всевозможных мастей, это и Петербург, ставший особой темой писателя. Тема Петербурга
традиционно объединяет повести, рассматриваемые как цикл, хотя и написанные в разное
время. В него входят «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Записки
сумасшедшего».
Гоголевский Петербург – город, враждебный человеку, но «какая быстрая свершается
в нем фантасмагория в течение одного только дня», в этом городе «все обман, все мечта, все
не то, чем кажется!» («Невский проспект»). Оппозиция мечты и действительности прочно
связывается с петербургским текстом, возможно потому, что для Гоголя Петербург стал
городом несбывшихся надежд, где разрушены были юношеские мечты о высоком
гражданском поприще. Герои петербургский повестей Гоголя – обыватель поручик Пискарев
(«Невский проспект»), майор Ковалев, озабоченный потерей собственного носа («Нос»),
обезумевший Поприщин, но не более сумасшедший, чем мир, в котором появляются в прессе
сообщения о говорящих рыбах или «о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили
себе фунт чаю», мелкий чиновник Башмачкин, всю жизнь поставивший «на карту» ради
покупки новой шинели и тут же утративший ее («Шинель»). Здесь нет места искусству:
гибнет художник Пискарев («Невский проспект»), теряет свой талант художник Чартков
(«Портрет»).
Пространственная структура петербургских повестей Гоголя организована особо.
Город как будто распадается на части, создается образ «города в городе». Невский проспект
мыслится как лучшая часть города, как нечто совершенно самостоятельно существующее.
Здесь свет, пусть даже обманчивый, искусственный свет фонарей, но он все же позволяет
различать силуэты появляющихся прохожих. В такой организации пространства
просматривается желание преодолеть страх потеряться в огромном городе. Человек в
Петербурге Гоголя лишь отклоняется в сторону от главного проспекта и оказывается в
каких-то пустотах, на пустырях, поглощающих его, подобно чудовищу (Акакий Акакиевич
Башмачкин, Пискарев). Невозможность осмыслить свое положение в огромном пространстве
города приводит к тому, что человек может погибнуть, сойти с ума, почувствовать себя
маленьким и ничтожным.
Особая поэтика Гоголя связана с апокалипсическим мышлением писателя. Для него
смерть была не абстрактным понятием. Современная действительность уже находилась,
согласно его мироощущению, во власти Смерти. Именно поэтому мы так часто сталкиваемся
с фактами появления в художественном мире Гоголя людей мертворожденных. Довольно
устойчивым мотивом – является мотив отсутствия матери. В повести «Вий» Хома Брут не
знает ни отца, ни матери, нет матери у героини «Сорочинской ярмарки» Параски, ее
воспитывает отец и мачеха Хавронья Никифоровна, никто не помнит ни отца ни матери у
Петруся Безродного («Вечер накануне Ивана Купала»), мать-ведьма у Вакулы («Ночь перед
Рождеством»), мачеха-ведьма в повести «Майская ночь, или Утопленница», пани Катерина
(«Страшная месть»), воспитанная отцом, погубившим ее мать и, в конечном итоге, Катерину
и ее сына; в рассказах о происхождении Чичикова воспоминания о матери отсутствуют, как
будто ее и не было вовсе.
В повести «Шинель» есть постоянно повторяющееся сочетание: мать-покойница, в
повести «Ночь на Ивана Купала» – мать-покойница-старуха. Но, пожалуй, самая страшная
картина в главе из неоконченного романа «Кровавый бандурист»: «Матери утонула, я видел
только посинелый и разрезанный труп» «Картина мира» как будто завершена. Зло порождает
зло, и в мертвом бессмысленном пространстве ничего не происходит и не может произойти.
В повести «Ночь перед Рождеством» накануне светлого христианского праздника кузнец
Вакула во дворце видит картину: «Это была Пречистая Дева с Младенцем на руках. “Что за
картина, что за чудная живопись…вот, кажется, говорит, кажется живая, а Дитя Святое, и
ручки прижало, и усмехается, бедное…Сколь, однако ж, ни удивительны сии малевания, но
эта медная ручка…еще большего достойна удивления. Эх какая чистая выделка”». Святой
облик ускользает, сакральный смысл изображенного человек, заключивший сделку с чертом,
не постигает. Мир привычный, понятный привлекает его больше, он предпочитает земное
небесному.
Сдвиг в сознании происходит за счет совмещения высокого и низкого в картине. На
изображение Пречистой Девы накладывается бытовой предмет, медная ручка. Искажается
святой облик, но и воссоздается реальная ситуация бытия, где утилитарное сосуществует с
сакральным и в бытовом повседневном имеет для человека доминирующее значение. При
этом деформация священного образа, «частичное затмение» в привычном восприятии
становится неизбежным.
В художественном мире Гоголя этот сюжет очень важен. Открывается неожиданный
смысл, рождающий чувство неловкости, стеснения от слепоты человека, не различающего
существенное и второстепенное в собственной жизни. Ведь образ Богородицы по своему
смыслу и значению занимает в духовной жизни особое место. Жительница Земли, он дала
плоть вочеловечившемуся ради людей Богу. В финале повести «Записки сумасшедшего»
именно в перевернутом сознании, вне времени и пространства, у героя возникает
пронзительное желание: вернуться к утраченному в процессе бытия образу. Образ матери
возникает как спасительный: «Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном?
Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! Посмотри,
как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его
гонят! Матушка! Пожалей о своем бедном дитятке!..» Нарочито неправильный синтаксис как
будто должен подсказать читателю, что речь идет о Матери небесной, а не земной, так как
имя ее даже в потоке бессвязной речи выделено особо (с заглавной буквы, среди
восклицательных знаков). Но мольба о спасении зависает и остается без разрешения, после
небольшой паузы и читатель, и герой повести возвращаются в знакомое абсурдное
пространство: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка!» Услышать эту
мольбу о спасении и помощи просто некому, мир находится в состоянии духовного вакуума,
всеобщей глухоты. В который раз подтвердились слова святого Апостола Павла: «Душевный
человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием; и не
может разуметь, потому что о сем надобно судить духовно» (Кор., 2, 14).
Для Гоголя – религиозного мыслителя важно показать человеку, что лишенный
духовной сущности, он оказывается вовлеченным в дьявольский эксперимент. С этой идеей
связан и сюжет комедии «Ревизор», в которой стремится раскрыть причины происходящих в
мире процессов. Одновременно над пьесой, осенью 1835 г., он принимается за написание
«Мертвых душ», сюжет которых, по признанию автора, был подсказан ему Пушкиным. «Мне
хочется в этом романе показать хотя бы с одного бока всю Русь» (из письма Пушкину).
Постепенно замысел Гоголя расширяется («…вещь, над которой… тружусь теперь… не
похожа ни на повесть, ни на роман…»): от сатирического романа – к поэме,
прослеживающей стадии духовного развития героев, воплощающих национальную судьбу
России. Замысел Гоголя заключался в том, чтобы показать не только современную
действительность, но и создать положительного героя, указать пути духовного возрождения.
Однако закончить «Мертвые души» Гоголю не было суждено.
В первой половине 1840-х гг. писатель переживает мучительный кризис; он
сомневается в действенности учительной функции литературы в жизни и переходит к
декларативно-публицистическому изложению своих идей. Рождаются «Выбранные места из
переписки с друзьями» (1847) – книга писем, исповедь и покаяние, страстное
проповедничество, попытка иным способом помочь человеку найти дорогу к «дому»
духовному. Публикация «Выбранных мест…» сопровождалась огромным скандалом.
Современники не приняли книгу, обвинив Гоголя в конформизме, реакционности и даже
помешательстве. «Беда его была в том, – писал Д. С. Мережковский, – что он первый заболел
новою, никому на Руси до тех пор неизвестною страшною болезнью, слишком нам теперь,
после Л.Толстого и Достоевского, знакомою, – болезнью нашего религиозного разложения».
Последнее десятилетие в жизни Гоголя – время трагического непонимания
современниками смысла его творений, отказ от художественного творчества и стремление
писать духовную прозу, сомнение в благотворности его писательского дара, неприятие
современной действительности. Смерть Гоголя стала трагическим разрешением конфликта с
бытием.
Золотусский И. Гоголь. М., 1979; Мережковский Д.С. Гоголь и черт // Мережковский
Д. С. В тихом омуте. М., 1991; Мочульский К. Духовный путь Гоголя // Мочульский К.
Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995; Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Романы.
Рассказы. Эссе. СПб., 1993.

«РЕВИЗОР» (1836) – самая знаменитая комедия Гоголя, расширившая и


трансформировавшая жанр «общественной» комедии, популярный в отечественной
драматургии. «В “Ревизоре”, – писал автор, – я решился собрать в одну кучу все дурное в
России… все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше
всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем».
Незримый и главный антигерой комедии – общественный и общечеловеческий порок,
закравшийся в душу человека, общий нравственно-психологический корень и механизм
всеобщего повсеместного и повседневного пренебрежения людьми всех сословий своим
высоким званием человека. В основе идеи пьесы просветительское представление о прямой
зависимости неразумности общественного сознания и бытия человека. Основание этой
жизни – страх.
Комедия построена на калейдоскопическом взаимоотражении всех событий, всех
персонажей пьесы. Однако основное противопоставление восстанавливается лишь в
контексте всего творчества Гоголя. «Душевному» городу, к которому должен, по мысли
драматурга, стремиться человек, противостоит земной типичный город. Город,
изображенный в комедии, – «сборный», он обобщает черты российской действительности.
Социально организованный коллектив чиновничества становится героем пьесы, но образ
города позволяет автору изобразить не только злоупотребления, процветающие в русской
жизни, но и двигаться в этическую сферу. Гоголь ставит проблему не земной, а высшей
ответственности человека за пустое и призрачное существование. Жизнь чиновников города
неподвижна и размеренна, их бытие – почти небытие. Стремясь подчеркнуть автоматизм
существования обитателей этого города, Гоголь использует принцип зеркальной
композиции. Пьеса начинается с сообщения о приезде ревизора и заканчивается им. Сцена
«представления» Хлестакова, чьи фантастические измышления, перерастающие одно в
другое, заставляют трепетать чиновников в доме Городничего, напоминает сцену с купцами,
где Городничий, возомнивший себя родственником высокопоставленного чиновника,
убежден в собственном превосходстве над другими и неотъемлемом праве на то, что ставит в
вину другим. Повторение ситуаций задолго до развязки пьесы обнаруживает то, что власть и
превосходство над другими, право судить и распоряжаться чужими судьбами мнимы,
обманчивы, могут рухнуть в любой момент, претензии человека на господство смешны.
Действие IV полностью построено на повторяющих друг друга сценах. Явления III–VII
начинаются с представления чиновников и завершаются дачей взятки, затем явления X и XI
с повторяющимся сюжетом: обиженные (купцы, слесарша, унтер-офицерша) одним
чиновником ищут защиты у другого. Зрителю, понимающему суть происходящего,
становится совершенно очевидно, что все действия напрасны, ничего не меняется в жизни
всех этих персонажей, все остается на своих местах. Порок не может быть наказан или
исправлен, просто переставляются фигуры в игре, суть явлений остается прежней. Сцены
объяснения Хлестакова с Марьей Антоновной и Анной Андреевной завершают ряд
бесконечных повторов, автор в финальных сценах четвертого действия обнажает самый
страшный порок – отсутствие любви, обесценивание человеческих чувств.
Сюжет комедии приходит в движение под воздействием стихии страха, рожденной
идеей приезда ревизора. Не способные понять высший смысл происходящего, обитатели
города с легкостью попадают в «миражную интригу» с псевдоревизором. Страшен не
вышестоящий царский чиновник, а настоящий Ревизор, который обнаружит духовную
пустоту, омертвение жизни земного города человечества. Финал комедии подготовлен всеми
предыдущими событиями. «Немая» сцена, «окаменение» символизируют духовное
омертвение человечества.
Хлестаков – символ лжебытия, человек из ниоткуда, неизвестно куда исчезающий. В
«Отрывке из письма, написанного автором вскоре после первого представления “Ревизора”
к одному литератору» (1841) Гоголь, разъясняя смысл написанной пьесы, утверждал, что он
лишь пытался помочь преодолеть страх, опутавший всех и мешающий увидеть «всякому
частицу себя в этой роли» (Хлестакова), открыть обман, обнаружить подмену.
Вновь к толкованию комедии Гоголь возвращается в статье «Развязка “Ревизора”»
(1846): «Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе: все до единого
согласны, что этакого города нет во всей России… Ну а что, если это наш же душевный
город и сидит у всякого из нас?.. Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у
дверей гроба… Ревизор этот – наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и
разом взглянуть во все глаза на самих себя». В этом смысл знаменитой реплики Городничего
«Чему смеетесь? Над собою смеетесь!», обращенной к залу, и смысл эпиграфа – пословицы
«На зеркало неча пенять, коли рожа крива».
Но замысла писателя никто не понял, «Ревизор» не произвел ни малейшего
потрясения среди современников, которые увидели в комедии лишь фарс. Под впечатлением
первой постановки в Александринском театре (1836), которую сам автор считал неудачной,
он написал «Театральный разъезд после представления новой комедии», окончательный
вариант которой вышел в 1841 г. В пьесе, не предназначенной, впрочем, для сцены, были
собраны многие отзывы о комедии, как отрицательные, так и положительные. В последнем
монологе Автора пьесы, Гоголь подчеркивает, что не только стихия страха важна в
«общественной» комедии, но и стихия смеха, очищающая и «примиряющая». «Странно: мне
жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное
благородное лицо… Это честное благородное лицо был – смех».

«ШИНЕЛЬ» (1842) – повесть, входящая в цикл «Петербургских повестей» Гоголя Ее


главный герой – Акакий Акакиевич Башмачкин, маленький ничтожный человек, «вечный
титулярный советник», но в то же время смиренный и терпимый к своей ущербной жизни.
Он рождается «на свет уже совершенно готовым, в вицмундире и лысиной на голове».
Шинель – знак обустройства и очеловечивания скудной жизни убогого персонажа, знак
новой жизни, возможность покинуть свой ограниченный мир. Башмачкин облачается в
шинель, «вместо того, чтобы облечься духовно в новые светлые одежды, которые даются
один раз». В этом мире сакральный смысл вещи не восстанавливается, новые одежды – это
лишь внешняя форма. Освобождение от привычной плотской оболочки – прорыв в другое
состояние, смерть физическая – воскрешение, второе и истинное рождение. Теперь он,
Акакий Акакиевич, никем не замечаемый при жизни, – неизвестность, страшная неведомая
сила, взывающий к совести обидевших его, заставляющих даже Значительное лицо изменить
устойчивую форму жизни. Когда разрушается привычный мир, поневоле приходится
слушать, замечать… думать, формы жизни становятся осмысленными. Таким образом,
воскрешение – это не чудо, это реальность, человек может стать со-творцом новой
реальности. Время остановилось (можно заметить, что в повести «Шинель», несмотря на
продолжительность происходящих событий, время года остается постоянным, в Петербурге
стоит вечная зима), завершен очередной цикл, как будто открывается возможность
обновления, но она остается лишь возможностью, мир остается холодным и пустым. Взирая
на «мертвый» мир, писатель возвращает читателя в финале повести в абсурдный мир
реальности, как бы напоминая, что не каждому дано «видеть» и «слышать», «и судим будет
каждый по делам своим».

«МЕРТВЫЕ ДУШИ» (т. 1, 1842; т. 2 уничтожен автором, частично опубл. 1855) были
задуманы как величественное эпическое произведение в трех томах, обнимающее собою
«всю Русь» и «все человечество в массе». Сложный замысел воплотился в особой жанровой
форме, обозначенной автором как поэма, позволяющей соединить эпический и лирический
уровни повествования.
На титульном листе первого издания, предложенном Гоголем, значительно выделены
слова «мертвые души», таким образом, художник дает читателю понять, что главной
проблемой становится противостояние в художественном мире произведений мертвого
(косного-серого-раздробленного-хаотичного и т.д.) и живого (одухотворенного-светлого-
высокого). Особая сложность замысла Гоголя состоит в том, что живое нельзя искать вне
мертвого, оно сокрыто в нем как возможность, как подразумеваемый идеал. В поэме
сочетаются рациональное и иррациональное, происходят постоянные переходы из мира
«живого» в «мертвый», существующие выдаются за несуществующих, умершие крестьяне
Собакевича предстают полными жизни.
В первом издании поэма имела подзаголовок «Похождения Чичикова».
Действительно, сюжетная линия связана с путешествием Чичикова, одержимого авантюрной
идеей обогащения путем покупки «мертвых душ», значащихся по ревизской сказке как
живые. Однако и сам покупающий – фальшивка, пустая оболочка, ни то, ни се «не красавец,
но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы
стар, однако ж и не так чтобы молод». В. Набоков обратил внимание на особую гоголевскую
манеру создавать образы с помощью «плетения словес». Действительно, образ
добропорядочного Павла Ивановича Чичикова создается из слухов и сплетен, но именно
слухи и сплетни в конечном итоге разрушат его. Чичиков неуловим, у него нет своего лица,
он постоянно приспосабливается к различным обстоятельствам жизни, нет никаких
нравственных принципов. Парадоксально, но образ человека создается у Гоголя по принципу
нанизывания отсутствующих человеческих черт. Чичиков – зловещая фигура, ловец
«мертвых душ», но в то же время и сам «мертвая душа».
Убыль в человеке человеческого зафиксирована в портретах остальных персонажей
поэмы. Особая гоголевская поэтика деформаций позволяет подчеркнуть неполноценность,
непроявленность человеческих лиц в этом мире. Деформация лица представляется как
фундаментальное свойство гоголевского мира, в равной степени происходящее как от
объективного состояния этого мира и гоголевского человека, так и от субъективного
авторского взгляда на них. Нет лица – нет человека, пугающая пустота заставляется
стремиться к вещному, осязаемому, позволяющему создать иллюзию наполненности бытия.
Поэтому портреты помещиков (Манилова, Коробочки, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина)
даются через предметный мир. Деревня, дом, интерьер «представляют» своего владельца,
человек сливается с неживым предметным миром, он – подобие его. Характеры становятся
неподвижными, статичными. Но история Плюшкина у Гоголя дана сложнее, объемнее. Здесь
не только настоящее, но и прошлое человека, во многом объясняющее его нынешнее
состояние. Трагедия связана с утратой родовых человеческих связей, приведших к полному
душевному оскудению, отсутствию самых элементарных человеческих чувств. Но в самом
странно и отталкивающем портрете помещика Плюшкина Гоголь подчеркивает, что
«маленькие глазки еще не потухли», но, когда перечисляет явления жизни, на которые
реагируют эти глазки, становится очевидно, что подмена произошла, благо имеет место
лишь предметный и конкретный мир. Крестьяне, встретившиеся на дороге Чичикову, дядя
Митяй, и дядя Миняй, слуги, Петрушка и Селифан, крепостные помещиков мало чем
отличаются от своих хозяев. Чиновники городка NN и вовсе пустые, от них остались-то
«наклонившиеся головы, затылки, фраки, сюртуки… и даже какая-то куртка, которая,
своротив голову набок… бойко выписывала какой-нибудь протокол об оттягивании земли».
Устанавливается некая закономерность существования человека на всех ступенях
социальной лестницы. Жизнь как пространство, в котором уже давно обитают «мертвые
души». Главной становится не история Чичикова, а идея мертвенности как принципа
существования человека, и страшнее всего то, что сам человек не осознает этого.
Однако познание России – тема, положенная в основу замысла писателя. Создавая
поэму о России, Гоголь стремился показать недостатки и пороки русского человека, истоки
которых он видел прежде всего в оскудении духовной жизни. Но поскольку авторский
замысел состоял в том, чтобы пробудить в читателе стремление к совершенству,
утраченному достоинству, Гоголь в лирических отступлениях выстраивает особый сюжет, в
котором самым важным становится размышление о проблемах национального бытия и
источниках духовного возрождения России. В финале главы 5 автор обращает внимание
читателя на духовное богатство, которое сказывается в языке, в русском слове. Не менее
важным и значительным обстоятельством становится и то, что на необъятных и
необозримых просторах «святой и благочестивой Руси» «рассыпано несметное множество
церквей, монастырей с куполами и главами». Предвосхищая издание «Мертвых душ»
предисловием «К читателю от сочинителя», Гоголь настаивает на том, что «изображенное не
есть всеобъемлющая и законченная картина жизни России. В книге этой многое описано
неверно, не так, как есть и действительно происходит в Русской земле, потому что я не мог
узнать всего: мало жизни человека на то, чтобы узнать одну сотую часть того, что делается в
нашей земле». Будущее России оттого и видится неясным и туманным в начале и финале
главы 11. Заключительные строки поэмы пронизывают вопросы, оставшиеся без ответа,
восклицания, многоточия. Это скорее предчувствие великого будущего, но не отчетливый
образ. Движение стремительно, но именно это обстоятельство рождает скорее ощущение
ужаса, нежели восторга при виде движущейся неизвестно куда, по какому-то наитию, по
бесконечным и путаным дорогам России.
Мотив дороги – ключевой для поэмы Гоголя. Весь сюжет «Мертвых душ» построен
на путешествии Чичикова, он постоянно в дороге. Но на наших глазах совершается некая
мистификация. Все движется, а реальность материально-косного мира поражает своей
роковой непреодолимой статикой. Именно в дороге обнаруживается пугающая истина.
Смерти нет в этом мире, нет страха смерти, и встретить покойника к счастью. Так думает
Чичиков, покидая губернский город NN. Смерть прокурора дана в финале как событие,
которое должно что-то обнаружить, пробудить мысль, но все по-прежнему неподвижно. В
черновых заметках Гоголя к первому тому «Мертвых душ» есть такие строки: «Как пустота
и бессмысленная праздность жизни сменяется мутною, ничего не говорящею смертью. Как
это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть продолжает не
трогающий мир. – Еще сильнее между тем должна представится читателю мертвая
бесчувственность жизни».
В дороге, в движении смысл бытия, но смысл этот постоянно ускользающий,
дремлющий человек, путешествующий по дороге жизни, не успевает понять, просыпаясь,
что пропустил, быть может, самое важное и существенное. Дано познать лишь то, что
видишь ты в минуты пробужденья: «Проснулся – и уже опять перед тобою поля и степи,
нигде – ничего – везде пустырь, все открыто». Глава начинается с горьких размышлений
автора о дороге жизни, о невозможности сохранить впечатления юности, в которых
сохраняется «живое движенье», и вновь возвращается к этим размышления в главе 11. Но
путь человека мыслится писателем и как путь к возрождению, к совершенству. Дорога
должна вести человека к «дому». Лирические размышления автора в начале главы 7 о
сложном предназначении писателя-сатирика, вынужденного изображать ничтожество и
низость человек, «озирать… жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему
слезы». Но в том и заключается трудная миссия писателя, чтобы вести читателя к
утраченному духовному дому, и читатель почувствует то время, «когда иным ключом
грозная вьюга вдохновения подымется из облеченной в святый ужас и блистанье главы и
почуют в смущенном трепете величавый гром других речей…». Духовное возрождение
героев поэмы, в первую очередь Чичикова, должен был показать автор читателю во втором
томе. Однако поэма не была завершена, ко второму тому найдены лишь наброски отдельных
глав.