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Krzysztof Kieslowski: Azul y la sinfonía inacabada1.

“Si hablo las lengua de los hombres y de los ángeles…. Y no tengo amor, no
soy nada”

(Corintios 13,1-13).

El tema de las creencias religiosas y cristianas de los artistas y, en el


caso de esta reflexión, de los cineastas, presenta un aspecto de
considerable interés en el siempre crucial diálogo entre religión y
cultura. Esta cuestión plantea varias preguntas con respecto al cine.
¿Cómo puede una opción creyente, o dudosamente creyente, o no
creyente ser percibida y expresada en el trabajo de un director? ¿Es
necesario que sea creyente un director que se propone realizar una
película sobre Jesús, o bien relativa a temas cristianos?

En ocasiones, la identidad creyente es manifestada abiertamente por


los directores, como una estrategia comercial para explotación de la
película. Podemos poner como ejemplo el caso del Italo-americano
Martin Scorsese en la Última tentación de Cristo, inquieto por la
reacción del público por su escandalosa película, proclamó con
insistencia que era católico y que había ido a un seminario católico.
Por otro lado, un buen número de películas de temas y contenidos
religiosos, cristianos, católicos concretamente, muy bien aceptadas y
respetadas en círculos de iglesias, han sido realizadas, por directores
que abiertamente admiten su posicionamiento de no creyentes: Alain
Cavalier y su Thérèse (1986), John Duigan y su Romero (1989); la
séptima morada (1995) de Marta Meszaros y más recientemente, el
gran silencio (2005) de Philip Gröning. Sin duda el mejor ejemplo de
esta aparente paradoja es El Evangelio según San Mateo (1964) de
Pier Paolo Pasolini, que siendo muy criticada por el Vaticano en su
momento, treinta años más tarde, cuando el Vaticano publicó una
lista de las mejores películas de todos los tiempos, El Evangelio de
Pasolini fue la única película sobre Jesús que se incluyó:
evidentemente, lo de director creyente o no creyente, y su
comportamiento, no fueron tenidos en cuenta como factor de
valoración.

Un nuevo y fascinante aspecto de este tema es el caso de los


directores de cine que habiendo sido católicos o cristianos, después
han perdido o renunciado a su fe, y a pesar de todo, sus trabajos
continúan estando marcados con detalles, temas, o, lo que es más
importante, con el espíritu de aquella fe. Ingmar Bergman es

1 Basado en los artículos de Pedro Sánchez Rodríguez: “Tres colores: azul. El duelo como acto
de fe en el amor y El decálogo de Krzysztof Kieslowski: la mirada cristiana de un ateo”.
obviamente el ejemplo más llamativo, pues continúa debatiéndose
con la cuestión de Dios en sus películas. El director canadiense Denys
Arcand, en su Jesús de Montreal (1989) y otras películas, parece
incapaz de desprenderse de sus raíces católicas. También es el caso
de Francis Ford Coppola, más evidente en la trilogía de El Padrino y
especialmente en el Padrino II (1972). Uno de los más destacados del
cine reciente es Abel Ferrara, en Mary (2005), estudia con sensibilidad
y profundidad la experiencia de la lucha interior de la fe cristiana y la
llamada a la conversión radical.

Tal vez, el cineasta que nos proponemos a presentar sea un caso


fascinante, el polaco Krzysztof Kieslowski, y más concretamente en su
trilogía Tres Colores2 (1993- 1994), que tal vez represente el trabajo
más conocido de este cineasta, el poder salvífico del amor según el
modelo cristiano del Nuevo Testamento es un tema que se hace
constante en la película Blanco, el amor trascendente a las traiciones
e infidelidades de los dos protagonistas para llevar la esperanza a su
matrimonio roto, y en la película Rojo aparece una delicada relación
de amor entre un viejo solitario y una joven, que aporta renovación,
esperanza y vida para ambos.

Pero nos centraremos especialmente en la película Azul en la que


Kieslowski expresa una visión moral cristiana con consumada belleza
y fuerza. Azul es una nueva indagación que el cineasta hace en el
sentido de la vida y de la muerte. Profundamente subjetiva trata de
no perder pie de universalidad. El proceso de Julie (protagonista de la
película) parte de la vulnerabilidad de lo seguro, de la inmensidad del
dolor y de las fuentes de un débil renacer, que se revisan en la misma
trilogía, como si los códigos anteriores se hubieran caído.

Julie es alcanzada por la muerte en medio de un chiste. Paradoja de la


vulnerabilidad, todo seguro y todo se viene abajo. Todo en lo que se
puede confiar, hasta el propio coche, está sometido a la fatalidad. No
se trata de su propia muerte sino de la muerte del otro, en su
radicalidad de esposo (reciprocidad) e hija (alteridad de generación).

Antes que una reflexión sobre el dolor es una reflexión sobre la


vulnerabilidad, el itinerario de Julie puede ser el de cualquiera. Y es
allí donde se instala el dolor. Irresistible en la tentativa de suicidio. Es
más difícil vivir con el dolor que morir y a pesar de todo elige vivir.
Especialmente sugerente es cuando pide perdón a la enfermera por
haber roto el cristal. Es la cuestión radical del sentido de la vida. Una

2 Rodríguez, J. “Azul, Blanco y Rojo. Kieslowski en busca de la libertad humana”, Madrid 2004,
pg. 214ss.
experiencia que en primera instancia muestra que el que ama sufre y
el sufrimiento es destructor, ya que todo su dolor procede del amor.

La muerte como crisis de amor. Julie necesita romper con su vida


anterior, no se puede renacer en el recuerdo, hacia atrás. Vive un
proceso lento de recuperación de algo que se pueda parecer al amor.
Aquí contribuyen los otros: su vecina Lucille, Olivier, ella vive su
recuperación en los otros. Al final, hay una recuperación, más allá de
ella misma, el sufrimiento le ha enseñado la renuncia sin dejar de
amar. A amar sin tener, cuando el otro no está queda la amargura. Se
podría decir que hay una “espiritualización” del amor.

El tema de Corintios 13 recuerda la centralidad de la cuestión del


amor. Dice Kieslowski que cogió este texto porque no se citaba a
Dios. La música como el azul viene en las oleadas del dolor y el
recuerdo. Dolor y amor vienen con la música. Las inmersiones, la
piscina, colocan a Julie ante la música inacabada. La música es un
símbolo fuerte de la trascendencia del amor, de su persistencia, de
cómo en la interioridad renace graciosamente. En alguna forma,
simbólicamente la música dice lo que la letra no dice, algo del amor,
algo del nombre de Dios silenciado.

El azul es un símbolo ambiguo. En la película es el color del dolor frío


y de la inmensidad del amor. En azul esta duplicidad actúa
simbólicamente. El color y la música dicen más que las palabras. Así
en esta película el dolor es azul y el amor trascendido también es
azul.

Para concluir, la última secuencia es clave en la interpretación de la


película. Los finales abiertos de Kieslowski tienen la característica de
ser indefinidos y a la vez significativos. La escena del joven
despertándose y tomando la medalla que lleva, hace una referencia a
un presentimiento del amor de Julie y a la imagen de la cruz que tiene
en su pecho. El plano de la madre hace referencia a la muerte (cierra
los ojos y viene la enfermera). El plano de Lucille entre sombras
pronunciadas hace referencia al dramatismo de su situación. El plano
de la ecografía de Sandrine al triunfo de la vida. Y por fin el plano de
Olivier al amor capaz de ser uno con Julie (ella está en su pupila).