Renan Silva Proença

?Corporel: Guia interpretativo para a

peça de Vinko Globokar

Trabalho de Conclusão de Curso

São Paulo
2017
2
 Renan Silva Proença

?Corporel: Guia interpretativo para a

peça de Vinko Globokar

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao

Departamento de Música da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo para obtenção do título de Bacharel em
música com habilitação em percussão.

Orientador: Prof. Ricardo Bologna

São Paulo
2017

3
4
“A história dos homens é uma longa sucessão de sinônimos de um mesmo vocábulo.
Contradizer é um dever”
René Char

5
 AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a minha família por todo apoio dado, principalmente

nos momentos mais difíceis deste percurso. Em especial, agradeço minha irmã Patrícia
Proença por me fazer sempre querer seguir em frente.
Agradeço a todos os meus amigos, principalmente aqueles que fizeram parte
desta caminhada, seja dentro do departamento de música ou fora dele.
Por fim eu agradeço a todos os professores, que foram de primordial importância
para a minha formação, seja como músico ou como ser humano. Em especial, agradeço
ao professor Ricardo Bologna por toda a paciência e por todo aprendizado que me
proporcionou durante todos estes anos.

6
 RESUMO

PROENÇA, Renan Silva. ?Corporel: Guia interpretativo da peça de Vinko Globokar.

2017, 61p. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em Música) – Departamento de
Música, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2017.

Resumo: Este trabalho de conclusão de curso consiste em uma contextualização do

panorama histórico do desenvolvimento da música cênica para percussão no século XX,
Assim como a apresentação das principais características da obra analisada e um guia
interpretativo para auxiliar novos interpretes a realizarem a peça em menos tempo e
com menor dificuldade.

Palavras-chave: ?Corporel. Globokar. Música Cênica. Percussão. Música Teatral.

7
 ABSTRACT

Abstract: This work of course completion consists of a historical contextualisation of

the development of scenic music for percussion in the twentieth century, as well as a
presentation of the main features of the work analyzed and a performance guide to aid
new interpretations to perform a piece in less time and with less difficulty.

Keywords: ?Corporel. Globokar. Scenic music. Percussion. Theatral music.

8
 SUMÁRIO

Lista de figuras p.10

Introdução p.12

Capítulo 1: Música cênica e Percussão p.14

Capítulo 2: ?Corporel p.19

2.1 Notação p. 21
2.2 Elementos interpretativos p. 24

Capítulo 3: Guia Interpretativo ?Corporel p.26

Conclusão p.51

Referências bibliográficas p.52

Anexos p.54

9
10
 LISTA DE FIGURAS

Fig. 1 - Living Room Music sendo executada pelo grupo MET

Orchestra Percussionists p. 15
Fig. 2 - Retrouvailles de Georges Aperghis sendo interpretada pelo duo
Braz Bazar p. 16
Fig. 3 - ?corporel sendo interpretado pelo percussionista Steven Schick p. 17
Fig. 4 - Ceci n’est pas une balle interpretado pelo próprio compositor,,
Alexandre Esperet p.18
Fig. 5 - Capa do livro lâge Cassant, de onde foi extraída a frase utilizada
por Globokar em ?orporel. p. 21
Fig. 6 - Alternância entre notação gráfica e tradicional p.22
Fig. 7 - Notação Gráfica p.22
Fig. 8 - Ceci n’est pás une balle p.23
Fig. 9 - Sons executados no corpo p.28
Fig. 10 - Posição em que a boca deve estar, aberta ou fechada p.28
Fig. 11 - Som do beijo p.29
FIg. 12 - Estalo da língua emitindo um som similar ao de um temple
Block p.29
Fig. 13 - Estalo da língua descolando do palato p.29
Fig. 14 - Pronunciar “ts” aspirando o ar, em tom de desaprovação p.29
FIg. 15 - Aspirar o ar, deixando o ar passar pelos dentes p.29
FIg. 16 - Período 3 p.30
Fig. 17 - Motivo Rítmico p.31
Fig. 18 - Período 4 p.32
Fig. 19 - Período 5 p.33
Fig. 20 - Período 7 p.34
Fig. 21 - Período 8 p.35
Fig. 22 - Ralentando do fim do Período 8 p.35
Fig. 23 - Período 9 p.36
Fig. 24 - Período 10 p.37

11
Fig. 25 - Período 11 p.38
Fig. 26 - Período 13 p.40
Fig. 27 - Período 14 p.41
Fig. 28 - Períodos 15 e16 p.41
Fig. 29 - Períodos 17 e 18 p.42
Fig. 30 - Roncar p.43
Fig. 31 - Acelerando p.43
Fig. 32 - Período 23 p.44
Fig. 33 - Período 24 p.45
Fig. 34 - Período 27 p.48
Fig. 35 - Período 30 p.49
Fig. 36 - Períodos 31 e 32 p.50

12
 INTRODUÇÃO

Com a chegada do novo século trazendo guerras, conflitos sociais, novos meios
de transporte e uma nova dinâmica do tempo, principalmente nas grandes metrópoles, a
necessidade de transmitir cada vez mais estes eventos, foi se tornando latente e
praticamente um caminho sem volta.
A evolução da percussão durante o início do século XX e o interesse em buscar
novos rumos que fugissem dos velhos moldes tradicionais da música, foram muito
importantes para chegar até um cenário onde as artes começassem a se fundir ainda
mais.
A música, o teatro, a dança e a literatura sempre estiveram interligadas, mas com
o passar do tempo, essas manifestações artísticas começaram a se fundir, de um modo
que não fosse possível classificar com uma ou outra, criando assim novas vertentes de
manifestações artísticas.
A música cênica é um exemplo disso, fundindo elementos musicais com
elementos cênicos, coreografias e expressões corporais com literatura. Assim como é
feito na ópera, a música a encenação e a literatura caminham juntas, mas diferente da
ópera, a música cênica não precisa de um teatro específico, uma grande estrutura ou
uma orquestra escondida num fosso para poder existir. Ela existe por si só, onde estiver.
A junção de música cênica e percussão é muito explorada pelos compositores
modernos, e dessa exploração surge ?Corporel, de Vinko Globokar. Uma peça que
explora a sonoridade do corpo do interprete, e expõe o próprio a se apresentar sem
camisa e descalço sem instrumentos para se esconder atrás, seu instrumento é o seu
corpo.
Neste trabalho será criado um guia interpretativo para a peça, através de uma
análise de performance. Por utilizar uma linguagem não convencional, muitos
percussionistas e artistas em geral, acabam evitando o contato com a peça, pois é gasto
muito tempo apenas em entender a escrita e se adaptar a linguagem.
O foco deste trabalho é criar uma ferramenta que possibilite que um artista, seja
ele músico, ator, dançarino ou qualquer outra pessoa que queira interpretar a peça, possa

13
ter um contato mais prático com a partitura e consiga com mais facilidade resolver as
questões interpretativas que são apresentadas na peça.

14
 CAPÍTULO 1:
MÚSICA CÊNICA E PERCUSSÃO

Com a chegada do novo século, o rumo da música erudita começou a tomar

novos caminhos. A ideia conservadora de estética foi aos poucos dando lugar para
novas formas de se expressar e transmitir a mensagem que estava presa nos artistas da
época.

Os compositores se voltavam contra as tradições, e buscavam novos timbres e

sonoridades, dialogando com o novo estilo de vida, com as tensões da guerra, com as
maquinas, e com a nova percepção de tempo que estavam presentes naquele momento.

Reproduzir as mais belas melodias, acompanhadas de harmonias totalmente

elaboradas, já não era mais suficiente. Os compositores buscavam algo mais, algo que
conseguisse transmitir emoções cada vez mais complexas, simular cenas do cotidiano,
que agora possuíam uma atmosfera muito mais densa que a dos campos floridos.

O movimento futurista traz novas possibilidades e conceitos que ajudam a

desenvolver a música para percussão, trazendo o Manifesto futurista, que traz em seu
corpo as ideias e definições de tipos de sons a serem explorados nas famílias de
instrumento, incluindo a percussão. São eles:

“1. Roncos, Troadas, Explosões, Bramidos, Estrondos, Estalados 2. Assobios,

Apitos, Sopros 3. Cochichos, Murmúrios, Resmungos, Sussurros, Gorgolejos
4. Estridores, Rangidos, Farfalhares, Zumbidos, Guizos, Esfregações 5.
Ruídos obtidos com percussão sobre metais, madeiras, pedras, cerâmicas, etc.
6. Vozes de animais e de homens: Gritos, Berros, Gemidos, Urros, Uivos,
Risadas, Estertores, Soluços” (BELQUER; PADOVANI, s.d.).

Os ruídos começam a se tornar cada vez mais interessantes, se tornando objetos

de estudo e desejo de muitos compositores. Atrelado a isso, o desenvolvimento dos
instrumentos de percussão, e da curiosidade pela produção de novos timbres, vêm para
desencadear o movimento futurista.

15
 Ao longo da primeira metade do século XX, a escrita para percussão foi se
desenvolvendo. Foram escritas as primeiras obras para grupos de percussão como as
Rítmicas nº5 e 6 de Amadeo Roldàn em 1929, o intermezzo da ópera “O nariz” de
Shostakovich em 1928, Ionisation de Edgard Varèse em 1931. Até que em 1940, John
Cage compõem Living Room Music, um quarteto de percussão que interagem com o
ambiente, utilizando elementos presente na cena para executar a peça.

(Figura 1, Living Room Music sendo executada pelo grupo MET Orchestra
Percussionists)

John Cage foi um dos grandes nomes do movimento happenings, movimento

este que contava com a colaboração e a combinação de várias áreas artísticas, como
música, teatro, dança, artes plásticas e literatura, para compor uma performance que
envolvesse elementos básicos do dia a dia.

“Os espectadores tomaram seus assentos na arena [...] cada qual

segurando um copo branco previamente colocado em cada poltrona. Pinturas
brancas [...] pendiam do teto. Sobre uma escada dobradiça, Cage de terno
preto e gravata, leu um texto [...]. Depois, executou uma composição com
rádio. [...] Ao mesmo tempo, Rauschengerg tocava velhos discos num
gramofone movido à mão e David Tudor tocava um piano preparado. Em
seguida, Tudor pegava dois baldes e vertia água de um para o outro, enquanto
Charles Olsen e Mary Caroline Richards, plantados na plateia, liam poesia.
Cunningham e outros dançavam nos corredores, seguidos por um cachorro
alvoroçado, Rauschengerg projetava slides abstratos (criados por gelatina
colorida comprimida entre vidros) e filmes projetados no teto mostravam
primeiro o cozinheiro da escola e depois, à medida que iam descendo do teto
para a parede, o pôr-do-sol [...] Jay Watt tocava instrumentos musicais
exóticos, e ouviam-se assobios e choros de bebês enquanto quatro meninos

16
 vestidos de branco serviam café” (GOLDBERG, 2006, p. 108, in KEMUEL,
2017, p.18).
Podemos notar no relato de Goldenberg que o happening buscava evidenciar
eventos cotidianos do homem que são repetidos inúmeras vezes ao longo dos dias sem
sequer serem notados. Um exemplo de Happening é a peça Retrouvailles de Georges
Aperghis, que representa o encontro de duas pessoas.

(Figura 2, Retrouvailles1 de Georges Aperghis sendo interpretada pelo duo Braz

Bazar)

Outras duas ramificações de música cênica que eram desenvolvidas na época são
a Body Art e a Performance Art, que junto com os happenings, foram responsáveis por
despertar o interesse dos compositores nesse tipo de arte.

Na Body Art o corpo do interprete é que está em evidência, trazendo a

consciência corporal e a dança para mais próximo do interprete. Esse tipo de
consciência faz com que o músico comece a dar mais importância para o teu corpo e
como ele reage a determinadas ações enquanto está tocando. Uma das peças deste
movimento que podemos destacar, é o objeto de estudo deste trabalho, o ?Corporel, que

1
Link para a performance: https://www.youtube.com/watch?v=0-3LFmAf_DM

17
parte deste princípio de evidenciar o corpo do interprete, apresentando-o sem qualquer
outro instrumento presente em cena.

(Figura 3, ?corporel2 sendo interpretado pelo percussionista Steven Schick)

De acordo com Kemuel, a Performance Art possui uma característica marcante,

“Consideramos como importante diferencial da Performance Art, a presença da
improvisação e a interação com a tecnologia”(KEMUEL, 2017, p. 24). Muito
semelhante com as outras duas vertentes citadas, a performance art também evidencia o
corpo, utiliza a combinação com outras artes, traz a interação com o público assim com
o happening mas também inclui a interação com objetos sonoros eletrônicos luzes e
outros elementos tecnológicos.Um exemplo de Performance Art, que também é
utilizado como comparação ao ?Corporel neste trabalho, é a peça Ceci n’est pas une
balle de Alexandre Esperet.

2
Link para a performance: https://www.youtube.com/watch?v=E3k7fH2L7YU

18
 (Figura 4, Ceci n’est pas une balle3 interpretado pelo próprio compositor,,
Alexandre Esperet)

Esta fusão de elementos de artes cênicas, música, dança e literatura, já eram

utilizados, muito antes do surgimento dessa vertente de música cênica, pelas óperas.
Grandes produções que mobilizavam centenas de pessoas, envolvia uma orquestra, um
corpo de cantores que também atuavam, um teatro que possuísse uma estrutura capaz de
comportar todo o espetáculo entre outros elementos.

“A música teatral rejeita a grandeza das grandes operas por muitos

motivos, incluindo motivos econômicos, preferência por vozes não
projetadas, desejo de um público mais próximo, uma estética geral ou
preferência filosófica por uma menor escala, despretensiosos trabalhos em
pequenos teatros – como a dança contemporânea muitas vezes, [...] e novas
performances, diferente da ópera tradicional. ” (Desi, Salzman, 2008, p. 4)

Através do texto de Eric Salzman e Thomas Desi podemos notar que apesar da
semelhança das duas vertentes artísticas, a música cênica ou música teatral, como é
chamada no texto, possui características que divergem das características tradicionais de
uma ópera.

3
Link para a performance : https://www.youtube.com/watch?v=apvHLrOzJaI

19
 CAPÍTULO 2:
?CORPOREL

?Corporel é uma peça escrita para um percussionista e seu corpo, mesmo que
muitas vezes ela não seja executada especificamente por um percussionista. Por
envolver muitos elementos cênicos e possui uma linha muito tênue entre música
performance e teatro, acaba chamando atenção e despertando o interesse de pessoas
destas três áreas para sua execução.

Composta por Vinko Globokar, trombonista e compositor francês, no final da

década de 80, e dedicada ao percussionista francês Gaston Sylvestre ?Corporel se
tornou uma das peças mais icônicas do repertório solo para percussão.

Globokar é um compositor, trombonista que utiliza uma estética bem livre com
caráter muitas vezes baseado na improvisação. Globokar tem uma posição política
muito bem definida e muitas vezes acaba passando isso para suas obras. Ele escreve
suas peças de forma com que os interpretes precisem tomar algumas decisões cruciais
no sentido da peça, fazendo assim uma ponte muito necessária, em sua visão, entre
compositor e interprete.

Um dos elementos importantes a serem considerados nesta peça, é a ausência de

um instrumento, uma vez que o corpo do interprete é o próprio instrumento a ser tocado,
como diz Steven Schick:

”O instrumento é um objeto externo e simplesmente não está

lá: não tem o que ajustar, afinar, abafar entre as passagens. Não há páginas a
serem viradas ou baquetas a serem trocadas. Não há nada que expresse a
distância entre o interprete e o instrumento. (SCHICK, Steven, 2006, p. 166)

?Corporel é uma peça carregada de elementos cênicos e passagens rítmicas

complicadas para serem executadas com o próprio corpo. A escrita da peça é feita toda
em gráficos, o que dá uma margem de interpretação e liberdade ao interprete. Ela faz
parte de um conjunto de peças compostas para um grupo de 10 músicos. Esse conjunto

20
de peças é chamado de Laboratorium(1973 – 1985) e é composto de uma peça para 10
integrantes, duas para 9, três para 8 e dois solos para percussão, entre eles o ?Corporel.

Globokar fala sobre o processo de escolha dos sons utilizados na peça em uma
entrevista à F.V. Kumor:

“Primeiramente eu determinei os diferentes meios de se produzir o

som: com os dedos, punho, mão aberta, batendo, acariciando, deslizando as
mãos, etc. E quando eu explorei os lugares do corpo que poderiam produzir
sons, considerei as áreas onde os ossos estão logo abaixo da pele como na
cabeça, ou separadas por músculos e pele como no estomago e as coxas.
Depois, eu adicionei os sons vocais com a ideia de imitar os sons
percussivos, produzidos no corpo, utilizando a voz. E por fim introduzi um
verso recitado escrito pelo poeta fracês René Char”

O verso que Globokar utiliza em sua peça é de René Émille Char, que foi um
poeta francês que viveu entre os anos de 1907 e 1988. Fazia parte da resistência
francesa durante a segunda guerra mundial e durante esse período usava o pseudônimo
de Capitão Alexander. Foi no período pós-guerra que ele escreveu o livro l’Age
Cassant, que traz traços do pessimismo e incredibilidade dele com o sistema político
francês e internacional, do qual é extraído o trecho do poema que é utilizado na peça.

A frase que é utilizada por Globokar em ?Corporel é a seguinte, “J’ai lu

recémment cette frase: l’histoire des hommes est la longue succession de synonymes
d’un même vocable. Y contredire est un devoir.”

René Char também é o autor do poema que que deu origem a uma das obras
primas da segunda metade do século XX, Le Marteau Sans Meître de Pierre Boulez.
Char Escreveu os poemas na década de 30, mas só vinte anos depois seria utilizado por
Boulez para a composição da peça.

21
 (Figura 5, Capa do livro L’âge Cassant, de onde foi extraída a frase citada por
globokar em ?Corporel)

2.1. Notação

A escrita gráfica é usada para poder exemplificar e indicar algumas idéias que
muitas vezes uma notação tradicional não consegue. A escrita por gráficos em uma peça
como o ?Corporel possibilita ao compositor mostrar trajetos que as mãos devem
percorrer, tipos de toques diferentes, entre outras pequenas nuances que se tornam
limitadas em uma escrita tradicional. Em Réagir, Globokar fala sobre a
responsabilidade do artista em contribuir ativamente na composição perante uma escrita
gráfica. “Graças aos recentes experimentos e aquisições de música aleatória e gráfica
que, entre outras coisas, tornaram o artista responsável, sentimos o desejo de envolvê-lo
mais profundamente na criação musical.” (GLOBOKAR, Vinko, 1970)

É possível fazer uma comparação entre duas peças cênicas, mas que possuem
características diferentes, o próprio ?Corporel(1985) do francês Vinko Globokar e Ceci
n’est pas une balle(2012) de Alexandre Esperet.

A partitura de ?Corporel é gráfica, mas que ao decorrer da peça, possui alguns

elementos tradicionais. A duração da peça é indicada por uma proporção de um segundo

22
por cada centímetro de gráfico. As mãos possuem indicação do caminho a ser
percorrido, de onde sair, até onde chegar. A figura 6 traz um dos momentos onde o
compositor alterna entre notação gráfica e a notação tradicional. Podemos perceber
neste trecho que a precisão rítmica está claramente ligada à passagem com a notação
tradicional, enquanto na passagem com a notação gráfica o interprete tem um pouco
mais de liberdade para realizar o gesto.

(Figura 6, alternância entre notação gráfica e tradicional)

A partitura gráfica também possibilita a utilização de algumas linhas

simultâneas, escritas de um jeito mais orgânico. Algumas partes são interligadas através
de fermatas, que podem durar mais ou menos de acordo com cada interpretação. A
figura 7 mostra um trecho da partitura que é totalmente gráfico, assim podemos ver
claramente os eventos simultâneos que devem ser executados.

(figura 7, notação gráfica)

A partitura de Ceci n’est pas une balle é totalmente escrita com notação
tradicional. Possui uma grande bula, que possui as informações necessárias para o
23
interprete conseguir reproduzir os vários movimentos corporais ao decorrer da peça. A
grande diferença desta peça para o ?Corporel é que a peça de Alexandre Esperet é
tocada sincronizada com um tape.

Ambas as peças usam apenas o corpo como instrumento, porém, Esperet utiliza
um tape, que faz com que todas as interpretações tenham o mesmo tempo de duração
estritamente. Ainda que nesta peça também tenham fermatas escritas, não é o interprete
quem define a duração delas e sim a duração do evento reproduzido pelo tape.

Os sons executados pelo interprete nesta peça, assim como em ?Corporel são
executados usando as partes do corpo, mas diferente de Globokar, que explora sons de
pouca amplitude e que muitas vezes estão diretamente ligado com sensações, Esperet
utiliza apenas sons tradicionais, com estalos de dedo, palmas agudas e graves, toques no
peito e nas coxas, entre outros.

Esta peça pode ser estudada com metrônomo e deve ser executada exatamente
no andamento indicado para sincronizar os movimentos corporais com os sons
executados pela gravação.

(Figura 8, Ceci n’est pas une balle)

24
2.2 Elementos Interpretativos

Um dos grandes desafios para o interprete, é conseguir conduzir o discurso do

começo ao fim da peça. Por se tratar de uma peça totalmente seccionada, ou seja, uma
sucessão de recortes, existe uma grande dificuldade em fazer as ligações entre seções
com caráteres distintos, e continuar conduzindo a energia até o fim da peça.

Em minha experiência interpretando o ?Corporel, pude perceber vários pontos

de interação entre o interprete e o público. O fato de estar seminu sob um foco de luz
em um palco, de frente à uma plateia que muitas vezes não faz ideia do que está prestes
a assistir, gera um certo desconforto no público, que acaba reagindo de formas
diferentes. Algumas vezes as pessoas ficam constrangidas, outras vezes acabam rindo
de algum tipo de gesto executado, até mesmo pegar o celular e fazer uma gravação do
que está sendo executado.

Em alguns momentos da peça, é possível fazer a interação com esse tipo de

reação das pessoas, como por exemplo, mandar um dos beijos que devem ser
executados durante a peça, na direção da pessoa que acabou achando alguma coisa
engraçada na interpretação, gerando um desconforto com a pessoa que poderia ter
achado que a performance estava apenas debaixo daquele foco de luz.

A utilização do olhar é um elemento muito importante que deve ser considerado

na hora de pensar no discurso para a interpretação. Fixar o olhar, tentar buscar alguém
no público, olhar para um ponto neutro ou até mesmo tentar usar do olhar para romper a
quarta parede e trazer o público para dentro da performance. Todas essas opções podem
ser usadas em uma única interpretação, sendo alternadas entre momentos diferentes da
peça.

O início da peça, por exemplo, eu busco varrer a plateia com o olhar, para
transmitir um ar de estar descobrindo tudo que há de novo naquele lugar. No período 9
eu utilizo um olhar fixo ao fundo da plateia, mudando também a postura corporal. No
período 24 é onde eu sempre utilizo para interagir com alguém do público, buscando
alguém do meio do público para mandar um beijo.

25
 Outro ponto importante da utilização do olhar é quando deve ser recitado o
trecho do poema de René Char. Esse é o momento em que o interprete utiliza a
linguagem verbal para se comunicar, e a utilização do olhar é primordial para dosar a
dramaticidade desta passagem da peça.

O olhar é explorado até o último momento da peça, quando o interprete deve dar
um golpe fortíssimo no próprio estomago gritar de dor, em consequência ao golpe, e
então encarar o público com os olhos esbugalhados. Em minha interpretação eu não
encaro o público ao final, pois ao meu ver, esse gesto está atrelado à morte, o que não
está vinculado à minha visão sobre a peça.

Outro ponto que pode ser explorado interpretativamente, é o toque das mãos no
corpo. Globokar indica claramente as vezes que o corpo deve ser acariciado ou
esfregado. Assim como o olhar, o toque tem uma função de trazer o público para mais
perto da performance. O tipo de toque pode indicar o tipo de afeto a ser transmitido, nos
momentos de descoberta do corpo, o movimento das mãos é determinante para envolver
o público na performance. Se o gesto for superficial, sem um envolvimento do próprio
interprete, o público não vai se sentir tocado pelo gesto. Esfregar o corpo violentamente
causa sensações estranhas nas pessoas que estão assistindo, e acabam prendendo o
espectador ainda mais.

Os toques que Globokar indica para as notas percutidas, são os toques duros e os
moles. Os duros com as pontas dos dedos, que algumas vezes também podem ser
substituídos pelos nós dos dedos, e os moles que são tocados pela palma das mãos.
Principalmente nas passagens com os toques duros, o interprete pode usar dos
movimentos antes dos toques, muito mais do que a força, para que o espectador também
sinta essa dor, como se tivesse sido tocado no corpo dele. Apesar de o som ser o grande
objeto a ser trabalhado e manipulado nesta peça, estas sensações estão intrinsecamente
ligadas com a interpretação e com o resultado final da peça.

26
 CAPÍTULO 3:
GUIA INTERPRETATIVO ?CORPOREL

?Corporel é uma peça muito seccionada, composta de 32 períodos distintos e

quase sempre separados sem nenhum tipo de ligação lógica ou transições. Boa parte dos
períodos é ligada através de fermatas, que dão ao interprete uma liberdade maior para
interagir com o tempo de resposta dos sons e com a clareza e compreensão de cada
gesto.

Esses períodos, como estão sendo chamados, podem estar indicados para serem
tocados um de cada vez, simultaneamente ou até mesmo livremente para serem
executado durante ou depois do período a ser executado.

A maior parte das instruções de como se executar a peça, estão localizadas no

primeiro período. Porém, existem muitas outras instruções no decorrer da partitura.

Uma análise de performance será feita ao longo deste capítulo, e como resultado
desta análise, é criado um guia interpretativo para a execução da peça. Esta ferramenta
de análise de performance é muito importante para o período de construção da ideia que
conduzirá a peça do início ao fim. John Rink descreve um pouco da importância desta
análise:

Devo ressaltar que a "análise de performance" ocorre principalmente à

medida que a interpretação está sendo formulada e posteriormente executada
- ou seja, enquanto a pessoa está praticando em vez de realizar. Isso não nega
a sua influência potencial sobre o desempenho real ou novas descobertas que
são feitas durante as execuções. Em geral, no entanto, o processo analítico
ocorre no estágio de desenvolvimento (evolutivo), e suas descobertas são
assimiladas no corpo de conhecimento generalizado que está por trás, mas
que não domina qualquer ato de desempenho dado. (RINK, John. 2002,
p.39)

27
Período 1

Corpo:

Logo na primeira página estão expostas as instruções básicas para a execução da

peça. É indicado que o interprete esteja vestindo uma calça de lona, sem camisa e
descalço. É aconselhável que a performance seja toda amplificada, pois ao decorrer da
peça são executados sons de pequena amplitude, e dependendo das condições no
momento da performance, podem se tornar inaudíveis. O compositor indica iluminação
cênica, o que na maioria das vezes é utilizado apenas um spot de luz sobre o interprete.

Ainda nas instruções, o compositor descreve o modo de executar cada tipo de

figura que será encontrada durante a peça. Como pode ser observado nas instruções, a
figura com a cabeça não preenchida é para ser tocada com a palma da mão sobre as
partes moles, ou macias do corpo, como barriga, peito, coxas, bochechas e outros
lugares que forem sendo descobertos pelo intérprete ou sugeridos pelo autor.

A figura com a cabeça preenchida é para ser tocada com a ponta dos dedos, a
que em algumas passagens também podem ser substituídas pelos nós dos dedos de
acordo com o interprete, nas partes duras do corpo, ou partes ósseas, como o crânio, a
clavícula, o esterno, a canela, assim como outros lugares que forem descobertos pelo
interprete durante o estudo da peça.

Estas duas indicações de toques, podem ser executados com as duas mãos, de
acordo com a direção da haste da nota indicada no trecho.

Embora o compositor não especifique qual mão deve ser utilizada para tocar a
nota com haste para cima ou para baixo, é aconselhável escolher uma mão para cada
direção de haste, o que vai facilitar na execução de algumas passagens no decorrer da
performance.

28
 Complementando as notas tocadas ou batidas, são utilizados mais dois
movimentos envolvendo as mãos. Um dos movimentos, que é indicado por uma linha
contínua, é o movimento de alisar, ou acariciar o corpo. Esse movimento é utilizado
através do corpo todo, desde o topo da cabeça até a ponta dos pés, ficando a cargo do
interprete definir a intensidade e a intenção do gesto.

Outro gesto utilizado é o de esfregar, ou coçar o corpo de acordo com o

momento da música, e também é utilizado em toda a extensão do corpo. Ambos os
movimentos podem ser executados com as duas mãos.

(figura 9, sons executados no corpo)

Voz:

O compositor indica para evitar a utilização de vogais enquanto estiver emitindo

o sons das consoantes, eles devem imitar os sons percutidos no corpo. As indicações da
figura 9 mostram a posição que a boca deve estar.

(figura 10, mostra a posição em que a boca deve estar, aberta ou fechada)

No símbolo [+] a boca deve estar fechada. No símbolo [o] a boca deve estar
completamente aberta. Estes símbolos são sempre ligados, e a transição entre eles é feita
sempre de forma gradual.

Por último, são apresentados os símbolos que são executados pela boca, quase
como notas percutidas. São eles:

29
 (Figura 11, Som de beijo)

(Figura 12. Estalo da língua emitindo um som similar ao de um temple

block)

(Figura 13, Estalo da língua descolando do palato)

(Figura 14,Pronunciar “ts” aspirando o ar, em tom de desaprovação)

(Figura 15, Aspirar o ar, deixando o ar passar pelos dentes)

Todos os símbolos são executados aspirando o ar.

Período 2

A peça se inicia efetivamente com o executante sentado sob o foco de luz,

vestido apenas com uma calça e cobrindo toda superfície do rosto com suas mãos. O
tronco é mantido ereto do início até o quadro 14, onde o executante se debruça sobre o
próprio corpo.

Manter o corpo ereto e com uma postura adequada para cada passagem da peça,
é um grande desafio, que exige um pouco de preparo físico para se manter ereto e não
acabar curvando a coluna ao longo da peça. O tempo de duração da peça, é medido

30
através da partitura, sendo que um centímetro do gráfico equivale a um segundo de
execução.

Periodo 3

A partir do período 3, aparecem quatro linhas para serem executadas, a primeira

linha superior é da voz, onde se indica qual consoante deve ser executada e se a boca
deve estar aberta ou fechada. As outras três linhas são a linha do crânio, do rosto e do
pescoço.

(figura 16, período 3)

As mãos começam escondendo o rosto e vão em direções opostas, tateando e

descobrindo todo o rosto, enquanto se pronuncia a consoante [h], iniciando com a boca
fechada e finalizando com a boca aberta.

Ao final do gesto, o intérprete estará com o rosto descoberto e com a boca e os

olhos abertos, podendo assim encarar o público ou simplesmente fixar o olhar em um
ponto. O compositor não especifica o que deve ser feito com os olhos ou se a cabeça
deve se manter estática, ficando a cargo do interprete decidir qual é o gesto mais
adequado para sua performance.

As pausas entre um gesto e outro nem sempre são seguidas estritamente, mas
sim usadas como uma referência, podendo se utilizar da interação com o ambiente e

31
com o público presentes no momento da performance, como por exemplo encarar
alguém que esteja rindo, ou mexendo no celular.

O próximo gesto, se inicia de onde o primeiro gesto se encerrou, com uma mão
no crânio e outra no pescoço, podendo significar a descoberta de dois novos elementos
do corpo, o cabelo e o pescoço.

A partir daí o próximo gesto se desenvolve com as duas mãos tateando toda a
superfície do rosto, sendo que a mão que estava no pescoço vai até o cabelo e a que
estava no cabelo desce para o pescoço, finalizando o gesto na posição inicial. Enquanto
a consoante [h] continua sendo emitida, alternando entre a boca aberta [o] e boca
fechada [+].

O gesto seguinte se inicia na posição final do gesto anterior e finaliza com as

duas mãos ao pescoço após tatear o rosto, enquanto a consoante [h] continua sendo
emitida em alternância da abertura da boca. O gesto se encerra como os anteriores, com
o interprete podendo escolher entre encarar o público ou fixa em um ponto.

A seguir são inseridas duas novas consoantes, o [f] e o [s], ambas também são
executadas alternando a posição da boca entre aberta e fechada. Esse gesto se inicia com
uma das mãos acariciando o rosto, a partir do pescoço, em movimentos circulares
chegando até a cabeça.

Esse movimento é acompanhado da primeira seção rítmica da peça, onde a mão

que não estiver acariciando o rosto executa um motivo rítmico de três notas no
andamento sugerido de semínima igual a 60 bpm.

(Figura 17, Motivo rítmico)

32
 Essas notas são executadas com a ponta dos dedos em alguma região sonora do
crânio, que deve ser pesquisada pelo interprete. Em sincronia com as notas executadas,
deve se abrir a boca em movimentos súbitos enquanto se emite a consoante [f].

Esses mesmos movimentos são repetidos com as mãos invertidas, com a mão
que tocou a seção rítmica acariciando a região da cabeça, e a outra mão fazendo a seção
rítmica na região óssea do rosto, abaixo dos olhos, enquanto se emite a consoante[s] e se
repete os movimentos de abertura súbita da boca.

O último período se encerra com um gesto sincronizado entre a boca e uma das
mãos. Enquanto o executante emite a consoante [f] com a boa semicerrada, uma das
mãos desce da cabeça em direção à parte óssea do rosto para executar o mesmo motivo
rítmico da frase anterior, sendo que a primeira nota do motivo, é sincronizada com o
fonema [sch].

Período 4

Ao final do motivo rítmico, o período se encerra com as duas mãos cobrindo o

rosto enquanto a consoante [r] é executada com a vibração da língua contra o palato,
partindo da posição aberta da boca, até a posição fechada, chegando à posição inicial da
performance.

(figura 18, período 4)

33
Período 5

O quinto período é composto de apenas um gesto. Este período se inicia na

posição final do período anterior, com o rosto coberto. O rosto vai sendo descoberto
gradualmente enquanto o interprete tem que bater os dentes num desacelerando gradual,
até que o rosto esteja completamente descoberto. O movimento de bater os dentes deve
ser estudado para se obter maior amplitude sonora.

(figura 19, período 5)

Período 6

Neste período é inserida uma formula de compasso, o três por quatro, num
andamento sugerido de semínima igual a 44 bpm. Para poder diferenciar essas
passagens com andamentos e formulas de compasso indicadas pelo compositor, eu
utilizo uma interpretação mais clara e rítmica dessas passagens, deixando os gestos mais
claros, e executando o trecho com menos liberdade, para poder contrapor às passagens
de notação gráfica, onde a interpretação acaba sendo um pouco mais livre. As notas
percutidas no segundo compasso devem ser executadas em algum local que possibilite
maior amplitude sonora e ressonância.

Período 7

O sétimo período se inicia com um movimento de esfregar o corpo como se

estivesse limpando a pele, que se inicia na cabeça e desce até o peito, ao final deste
gesto, há uma pausa, antes de retomar o compasso de três por quatro, terminando com
um gesto de tatear o corpo que sobe do peito até a cabeça, e finaliza com uma com a
ponta dos dedos em uma região cabeça.

34
 Dentro deste período já existe um contraste dos dois tipos de notação e
interpretação, começando com uma parte gráfica e depois de um silencio, o retorno da
escrita tradicional.

(figura 20, período 7)

Período 8

Não existe uma transição para o oitavo período, apenas uma pequena pausa entre
o final do sétimo e o começo do oitavo. Assim como no período anterior, existe logo no
início deste período a contraposição dos dois tipos de notação. Neste período, o
interprete segue explorando o tronco, começando com o gesto de acariciar o corpo a
partir do peito, subindo até o topo da cabeça, finalizando em mais uma seção métrica.

No compasso seguinte, são executadas algumas notas sincronizadas entre a voz e

as notas percutidas pelas mãos, sempre com a ponta dos dedos, buscando as partes
ósseas mais sonoras da cabeça ao peito. O compasso seguinte possui um grande arco de
frase onde o executante acaricia o corpo, agora com as duas mãos, partindo do peito até
a cabeça, com o ápice da frase na consoante [d] que é executada da forma mais
percussiva possível, e encerrando a frase com as mãos voltando a acariciar o corpo em
direção ao peito.

35
 (figura 21, período 8)

O compasso de três por quatro é retomado novamente, e agora é mantido até o

final do período. As consoantes continuam a fazer um contraponto com as notas
percutidas pela mão, e agora pela primeira vez aparecem notas percutidas com a palma
das mãos, levando até o gesto de transição que é feita através do gesto de acariciar o
peito com as duas mãos, em direções opostas.

Os próximos compassos trazem a seção mais rítmica da peça até o momento,

com a indicação de de semínima igual a setenta e seis bpm, dando fim ao acelerando
iniciado no sexto período, onde a indicação de andamento era de semínima igual a
quarenta e quatro bpm.

O final do período 8 é um dos trechos mais difíceis de se tocar, devido a

necessidade de coordenar as consoantes executadas com a voz e as notas percutidas com
a mão espalmada. O motivo rítmico presente no segundo período da peça, reaparece
agora nas consoantes que são executadas pela voz.

A partir do terceiro compasso se inicia um grande ralentando até o final do

período. O gestual de cada nota, vai aumentando com o final do ralentando, levando
naturalmente as mãos para a posição inicial do próximo período.

(figura 22, ralentando do fim do período 8)

36
Período 9

Neste período, se encontra um momento que há uma divergência nas

interpretações, pois uma das indicações do compositor é: “claquer des doigts en tendant
les bras (em croix)”, estalar os dedos estendendo os braços em cruz. Essa expressão em
cruz é a que causa a confusão entre cruzar os braços ou abri-los como se formasse uma
cruz.

O movimento escolhido para a interpretação é o de abrir os braços em forma de

cruz. Outra indicação do compositor é a batida de palma, que para a interpretação, foi
escolhida uma batida mais aguda, com as mãos espelhadas. Nesse momento da música
eu utilizo uma outra postura, mais ereta e com o olhar fixo em um ponto.

(figura 23, período 9)

Período 10

Do evento número 10 ao evento número 13, existe um grande arco de frase, um

gesto que leva à descoberta do corpo por inteiro. No início dessa grande frase, a boca
emite a mesma consoante [r] que foi emitida no evento 4, vibrando a língua contra o
palato, mas dessa vez, fica a cargo do intérprete alternar entre a boca aberta ou fechada.

Simultaneamente a esse som, é executada uma frase rítmica no rosto,

especificamente em uma parte macia do rosto, a mais indicada para esse gesto são as
bochechas. Esta frase rítmica é executada com a parte macia da mão.

37
 (figura 24, período 10)

Período 11

As frases rítmicas são intercaladas com seções de transição, que introduzem pela
primeira vez alguns dos sons emitidos pela boca, como o beijo e os estalos. Essas seções
vão ficando cada vez maiores.

A primeira é a mais curta, dura aproximadamente um segundo, e nela o

interprete tem que acariciar o corpo com uma mão e coçar com a outra, descendo da
cabeça em direção ao peito. Enquanto isso é emitido um som de beijo. Após a transição,
uma nova frase rítmica é executada, dessa vez, enquanto a boca alterna entre as
consoantes [r] e [f], a consoante [r] é executada durante toda a peça com a vibração da
língua contra o palato.

Uma nova seção de transição é inserida, agora um pouco maior, com dois
segundos de duração aproximada, e a cada nova transição, as mãos começam a explorar
novos lugares do corpo. Nesta segunda transição, o interprete deve acariciar e coçar o
corpo a partir do peito, subindo pela cabeça e depois chegando ao ponto da próxima
frase rítmica, que é a barriga. No ápice desta transição, deve ser emitido o som similar
ao de um temple block, “tipo de tambor de madeira, escavado em forma arredondada,
[...] são usados em templos budistas como sinalizadores, geralmente esculpidos com
desenhos de flores peixe ou dragão” (FRUNGILLO, MARIO, 2003, p.343)

38
 Uma nova frase rítmica é inserida, dessa vez, sendo tocada na barriga, sempre
com a parte macia das mãos. Enquanto a frase rítmica é executada, o interprete deve
continuar emitindo os sons com a boca. A cada seção, um novo som é inserido. Nesta
seção o fonema [sch] é inserido, se alternando entre as consoantes [r] e [f]. Não é
determinada pelo compositor a duração exata de cada um dos fonemas executados,
ficando a cargo da interpretação do interprete saber ponderar a duração e a intensidade.

Enquanto as seções de transição vão se alargando, as frases rítmicas seguem no

sentido oposto e cada vez mais vão se diluindo. A próxima transição dura
aproximadamente 3 segundos, e é similar às anteriores, começando no ponto em que a
frase anterior terminou, e seguindo até o ponto de início da próxima frase, que nesse
caso são as coxas. O som que deve ser emitido desta vez é o estalo da língua descolando
do palato.

É importante enfatizar o gesto de descoberta do corpo, passando por cada parte

do corpo e acompanhando com o rosto quando possível, mostrando interesse pelo que
está sendo descoberto. A próxima frase rítmica é um similar às anteriores, e dessa vez é
inserida a consoante [h] para ser alternada entre os outros fonemas anteriores.

(figura 25, período 11)

Período 12

As transições começam a ficar cada vez maiores, esta possui aproximadamente 5

segundos. As mãos mantêm o mesmo gesto de descoberta, acariciando e coçando.
Agora o compositor indica que o gesto de coçar deve ser feito apenas nos lugares que já

39
foram tocados a parte rítmica, cabeça, peito, barriga, coxas e finalizando no próximo
ponto que será a canela.

A consoante que é inserida desta vez é a consoante [s] que deve seguir
alternando com os outros fonemas. Nesta frase rítmica, que deve ser tocada na canela,
existe uma divergência, pois o compositor explica na primeira seção da peça, que
quando tem a figura com a cabeça não preenchida, como uma mínima, a nota deve ser
executada com a parte macia das mãos tocada contra as partes moles, ou macias do
corpo.

Neste ponto da peça, o compositor pede para tocar na tíbia, osso que compõe a
canela, ou seja, uma parte dura do nosso corpo. As soluções encontradas são tocar na
lateral da canela, tentando reproduzir um som mais agudo possível, ou tocar na
panturrilha, porém, dependendo do jeito que o interprete estiver posicionado, esta
segunda opção acaba ficando inviável.

Período 13

A última transição é a maior, durando aproximadamente oito segundos. Os

movimentos vão ficando mais intensos e frenéticos. Agora as mãos percorrem todo o
corpo, acariciando e coçando com mais intensidade, chegando finalmente aos pés, onde
toda essa grande frase que se iniciou no rosto termina.

Enquanto as mãos percorrem todo esse caminho, o ultimo som que faltava é
inserido, o som de aspirar o ar por entre os dentes. A duração deste som é determinada
pelo interprete.

A última frase rítmica é a mais curta, duas notas, uma com cada mão, tocadas
em regiões macias do pé, que podem se tanto a sola quanto o peito do pé. Enquanto
essas duas notas são tocadas, todos os fonemas utilizados até agora, são executados, de
forma aleatória. Ao final da última nota, o interprete deve se curvar sobre o próprio
corpo, como se estivesse sem consciência. E se manter assim na duração da fermata.

40
 (figura 26, período 13)

Período 14

É neste período que se encontra a única parte melódica de toda peça. Um canto
em bocca chiusa, composto de uma melodia sem notas definidas, apenas alturas
referenciais. Estas notas não possuem duração ou altura, são apenas sugestões para
interpretação.

Tomando como base as composições e a visão do compositor, sobre haver

sempre uma troca entre compositor e interprete, quando diz, “nós já experimentamos
isso: quanto mais responsabilidade de composição damos ao artista, maior o risco de
criar situações musicais que impedem nossos pontos de vista estéticos.”(GLOBOKAR,
Vinko, 1970) eu escolhi uma interpretação livre e desprendida das sugestões do
compositor.

A peça apresenta vários pontos de gestual que representa a vida de um

prisioneiro, portanto, utilizar uma melodia que seja tradicionalmente conhecida como
símbolo de uma resistência contra qualquer tipo de repressão, é uma escolha bem
embasada para este trecho da peça.

41
 (figura 27, período 14)

Períodos 15 e 16

O décimo quinto período é uma retomada da posição anterior, que é debruçado

sobre o corpo, para a posição inicial novamente, ereto e sentado. Gradualmente,
enquanto uma mão vai acariciando o corpo, a partir da ponta dos pés e subindo para a
barriga, o corpo vai lentamente se erguendo, acompanhando com curiosidade o
movimento das mãos. Só quando as mãos chegarem à barriga que o corpo estará
completamente ereto, e pronto para a execução do próximo período.

(figura 28, períodos 15 e 16)

Período 17

Este período é o mais longo em questão de duração. É um motivo rítmico que

começa em sua totalidade, em seis por quatro, e ao longo do período vai se diluindo, até
restar apenas uma nota do motivo. Essa frase é tocada com a ponta dos dedos em partes
ósseas do corpo, começando no peito, tocando no esterno, passando pela clavícula,

42
subindo para o queixo, tocando nos ossos do rosto, até finalizar com a última nota em
uma parte sonora do crânio.

Nos quatro primeiros compassos, uma das mãos faz o movimento de coçar a
barriga, geralmente indicado para realizar o movimento durante as pausas das notas
percutidas com a outra mão. Durante todo o período, são realizadas algumas
intervenções com a voz, executando algumas consoantes e alguns fonemas.

As consoantes que são executadas de forma bem percussiva, estão na seguinte

ordem [g], [d], [k], [p] e [t]. Os fonemas que são executados são, [sch], [s], [h], [f],
sempre alternando entre boa aberta e fechada.

(figura 29, períodos 17 e 18)

Período 18

Este período ocorre simultaneamente com o período 17. Enquanto são

executados os eventos do período anterior, deve-se deitar gradualmente, esticando as
pernas. É uma passagem bem difícil de controlar, pois é exigida muita força abdominal
para poder fazer o movimento gradual até estar com o corpo totalmente repousado.

Período 19

O período 18 leva diretamente para a posição do período 19. O interprete deve se

deitar completamente no chão, com o corpo relaxado, como se caísse no sono. As
pernas devem estar estendidas e abertas, assim como os braços devem estar em posição
de cruz, como a imagem do homem vitruviano de Leonardo da Vinci.

43
Período 20

Enquanto está deitado como se estivesse dormindo, o interprete deve roncar,

como se estivesse em sono profundo, emitindo sons a cada ciclo de ronco, fazendo
barulho inspirando e expirando.

(Figura 30, roncar)

Período 21

Os períodos 21 e 22 são executados simultaneamente. Globokar escreve um

ritmo dentro de um ritornelo, e indica que seja executado dentro de um grande
acelerando, começando bem lentamente, e acelerando até perder o controle. Este ritmo é
executado pelo choque das mãos e dos pés contra o solo.

Todo esse gesto é bem dolorido, e o interprete deve tomar cuidado para não
acabar machucando os pés, pois as batidas contra o solo acabam sendo muito fortes, e
sem muito controle da região do pé onde vai bater.

(figura 31, acelerando)

44
Período 22

Esta frase rítmica deve ser acelerada ao máximo, até perder o controle e acabar
ficando fora de ritmo e incontrolável.

Período 23

Assim que o movimento dos braços e das pernas, do período anterior, estiver
incontrolável, o interprete tem que levantar o corpo e gritar a plena voz a vogal [A].

Para emitir essa vogal, o interprete pode escolher entre algumas opções, dentre
elas cantar uma nota afinada como um cantor lírico, com a voz empostada buscando
uma boa projeção da nota. Ou então emitir um grito muito forte, ignorando notas
definidas, simplesmente um grito, seja ele de susto ou dor.

A escolha da intenção desse grito é muito importante e deve estar de acordo com
as escolhas interpretativas da peça. Simultaneamente ao grito, o interprete faz um
balanço com as pernas fazendo com que o interprete volte a posição inicial da peça,
sentado sobre as pernas cruzadas para dar continuidade ao próximo período.

(figura 32, período 23)

Período 24

O período mais complexo e de difícil execução da peça é o período 24. Neste

período o interprete faz uma mescla de três gestos utilizados no decorrer da peça, o uso
da voz, o toque percutido e o de coçar o corpo.

45
 O primeiro compasso deste período é inteiro do gesto de coçar a cabeça, ficando
a cargo do interprete decidir sobre o uso de uma ou de duas mãos para realizar o gesto.
Aos poucos, o compositor vai introduzindo os outros elementos, começando pelo som
do beijo, que é emitido assim que o interprete para de coçar a cabeça. A partir daí, os
elementos vão sendo adicionados um a um, sempre alternando os gestos entre coçar a
cabeça, emitir o som com a boca, e tocar uma nota com a ponta dos dedos em uma parte
óssea do pé.

O compositor utiliza uma sequencia das consoantes executadas e dos outros

fonemas emitidos. Essa sequencia, já foi utilizada no período 6 da peça até a primeira
nota do período 7([t], [p], [k], [d] e [g]). Assim como os fonemas que seguem a mesma
ordem apresentada nos períodos 11, 12 e 13.

Esta série é repetida em quatro ciclos e meio. No início do primeiro ciclo é

interrompido o gesto de coçar a cabeça e as notas percutidas na parte óssea do pé. A
partir deste momento, as notas percutidas passam a ser executadas na cabeça, enquanto
a mão que estava tocando as notas no pé começa a tocar nas partes macias do corpo,
subindo gradualmente da cocha até chegar à cabeça, no final do período.

Ao longo do período o ritmo vai ficando mais denso e complexo, enquanto a

mão que esta caminhando pelo corpo vai chegando até a cabeça, local onde tem mais
notas alternadas.

(Figura 33, período 24)

46
Período 25

Ao final do período anterior, enquanto a textura das notas vai se adensando, as

duas últimas notas da seção são tocadas pelas mãos enquanto se cruzam atrás da cabeça
e se mantém como um prisioneiro, um refém.

Esse movimento pode ser executado espalmando as duas mãos contra a cabeça
no final do período ou cruzando-as atrás da cabeça, como se estivesse algemado e preso
à um ponto mais alto que a cabeça, porém esta última opção dificulta que as notas sejam
executadas de forma sonora, e acabam tendo mais uma função visual do que sonora.

Período 26

O único momento de toda a peça que tem uma linguagem verbal compreensível
a qualquer pessoa, que conheça a música ou não, é uma citação de um trecho de um
poema de René Char.

Ao perguntar ao cellista do Essemble Intercontemporin, Éric Maria Couturier,

sobre a experiência de ter trabalhado esta peça diretamente com Globokar, ele disse
“primeiramente Globokar me convenceu a tocar a peça toda memorizada, [...] e como
eu iria tocar em diferentes países, tinha que falar o poema em diferentes linguagens”
(Couturier, Eric. 2017)

O discurso deve ser feito após ficar em joelhos em frente ao público, o que é um
movimento um pouco complicado, pois sair da posição sentado sobre as pernas
cruzadas e ir para a posição ajoelhado sem mudar a posição das mãos cruzadas atrás da
cabeça.

O equilíbrio do corpo fica um pouco debilitado por causa da posição das mãos,
por causa disso esse movimento deve ser estudado pensando nestas dificuldades. Esse e
outros momentos da peça exigem um pouco mais de força abdominal, fazendo com que
o interprete necessite trabalhar esses músculos para que consiga ter um domínio do
corpo nestes tipos de passagem.

47
Período 27

O período 27 é composto de dois eventos simultâneos, um é o gesto de esfregar

a cabeça com as duas mãos, começando bem lentamente, e ir deixando mais denso ao
longo do tempo, até ficar o mais rápido possível em um movimento histérico. O outro
gesto é a emissão dos fonemas de forma repetitiva, mas em intensidades diferentes.

O primeiro a ser executado, é o som do beijo, que é indicado para começar com
bastantes notas e fazer um ralentando espaçando assim uma nota da outra. Para esse
gesto é indicado a duração de cerca de sete segundos.

Após uma pausa na emissão dos fonemas, mas ainda continuando a esfregar a
cabeça, é iniciado a emissão do próximo fonema, que é o estalar da língua imitando o
som de um temple block. Esse gesto musical deve começar mais lento, e após um
acelerando, chegar à velocidade mais rápida que o interprete consiga executar.

O terceiro fonema a ser inserido é o estalar da língua contra o palato. Este

fonema deve ser emitido em um ritmo regular, diferente dos outros dois anteriores que
mudavam de velocidade ao longo da execução.

O próximo som a ser emitido é o de desaprovação, que é emitido em um ritmo

irregular. E o último fonema e o de aspirar o ar, deixando o ar entrar por entre os dentes,
que deve ser executado de forma densa.

Este último fonema neste momento da peça, é executado de uma forma diferente
da qual o compositor indicou no primeiro período. Ele indica que esses fonemas sejam
todos executados aspirando o ar, ou seja, de fora para dentro do corpo. Porém neste
último gesto, ao deixar as notas mais densas, o interprete deve aspirar e inspirar de
forma acelerada, dando a sensação de agonia, e desespero. Portanto, neste momento da
peça, é necessário inspirar junto com a emissão do fonema.

48
 (figura 34, período 27)

Período 28

O período 28 refere-se a levantar-se, porém ele pode ser executado tanto no final
do período 27 quanto no decorrer do mesmo. O interprete deve se levantar com as duas
mãos ainda sobre a cabeça.

Período 29

Após estar em pé o interprete deve se espreguiçar naturalmente, esticando os

braços bocejando e fazendo demais gestos naturais de um espreguiçamento.

Período 30

O período 30 é o último e mais intenso período da peça. Globokar indica que o

interprete deve “bater com ambas as mãos, violentamente e alternadamente em todas as
partes do corpo como se estivesse sendo espancado”

Pela primeira vez na peça inteira o compositor faz indicação de dinâmica. Um

grande crescendo a cada dois compassos, começando em um F e terminando na ultima
nota da peça com uma dinâmica de quatro F’s.

49
 É indicado um tempo ad libitum ficando a cargo do interprete definir o
andamento deste último período. Todas as notas devem ser tocadas alternadamente, com
as partes macias ou com as partes duras das mãos, em partes macias ou ósseas do corpo,
sem nenhuma restrição.

(figura 35, período 30)

Período 31

Dentro da última seção da peça ainda se encontra os dois últimos períodos. O

período 31 é um grito agonizante de dor e espanto, decorrente da última nota executada
da peça, um golpe com toda a força no estomago. Esse golpe também não é
especificado como ser executado, deixando livre para o interprete escolher entre várias
opções, como um tapa, um soco, ou até mesmo um hara kiri, um tipo de ritual suicida
praticado por samurais japoneses.

Período 32

Em consequência do último golpe da peça, o interprete deve se manter curvado,

após o golpe, com a face voltada para a plateia, encarando-a com os olhos
esbugalhados. Deve manter essa posição até que a luz seja apagada, porém se não
estiver usando a iluminação adequada, cabe ao interprete medir o tempo que ficará
curvado nesta posição.

Em minha interpretação, que na maioria das vezes não tinha uma iluminação
adequada, eu me curvava, mas ao invés de encarar o público com os olhos arregalados,
eu mantenho minha cabeça baixa, como se estivesse escondendo o rosto do público.

50
(figura 36, períodos 31 e 32)

51
 CONCLUSÃO

A pesquisa de música cênica nos faz perceber que ainda existe um grande
repertório, um pouco específico, mas que não é explorado de fato. Ainda existem
poucos trabalhos sobre este assunto, o que faz com que seja difícil, ainda no século
XXI, conseguir reunir um bom material de apoio para desenvolver ideias.
Durante a segunda metade do século XX houve um grande crescimento desta
vertente da música contemporânea. Muitos compositores como Cage, Kagel, Aperghis,
Globokar e Applebaum foram grandes responsáveis por fazer essa ligação entre esse
tipo de música e o universo da percussão.
Globokar criou o ?Corporel a partir da premissa de exploração sonora do corpo,
fazendo com que o interprete passe a conhecer melhor o seu corpo e o tipo de som que
se pode produzir. Mesclando as artes cênicas com a música, alternando e fundindo essas
duas linguagens, Globokar possibilita uma grande participação do interprete na
construção de sua peça. O interprete é livre para poder fazer algumas escolhas ou até
mesmo inserir elementos próprios no decorrer da peça.
No segundo capítulo é possível notar a contraposição da notação tradicional e da
notação gráfica que é utilizada por Globokar, e entender que a notação tradicional se
traduz, muitas vezes, em uma performance mais livre e aberta, ainda que a peça possua
elementos detalhados, e uma escrita tradicional acaba sendo o oposto, obrigando o
interprete a reproduzir apenas as notas em seus respectivos tempos.
O guia desenvolvido serve para aproximar o interprete da obra, uma vez que por
si só a obra já parece intimidadora à primeira vista e o contato com a partitura, muitas
vezes, acaba distanciando de vez o interprete da peça.
Neste guia é possível entender as nuances da escrita gráfica utilizada por
Globokar e entender onde é possível inserir elementos próprios de interpretação em
cima das sugestões indicadas pelo compositor, apresentar as opções interpretativas e
mostrar algumas resoluções de problemas encontrados durante o estudo da peça.

52
 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BELKER, Daniel; PADOVANI, José H. A Arte Dos Ruídos - Manifesto futurista.

Disponível em:
https://www.academia.edu/8891205/_A_arte_dos_ru%C3%ADdos_Luigi_Russolo_trad
u%C3%A7%C3%A3o_.

ESPERET, Alexandre. Ceci n’est pas une balle.

FRUNGILLO, Mário D. Dicionário de Percussão. Editora UNESP: Imprensa Oficial

do Estado. 2003

F. V. Kumor, Interpreting the Relationship Between Movement and Music in

Selected Twentieth Century Percussion. Tese não publicada. University of Kentucky,
2002. p. 49.

GLOBOKAR, Vinko. ?Corporel. Partitura, Henry Litolff’s Verlag / C. F. Peters, Paris,

1985.

HARTENBERGER, Russell. The Cambridge Companion to Percussion.

Cambridge University Press. 2016

RINK, John. Musical Performance: A guide to Undestanding.

Cambridge University Press. 2002

SALZMAN, Eric. The new music theater: seeing the voice, hearing the body/ Eric
Salzman and Thomas Desi. New York: Oxford University Press, 2008

53
SANTOS, Kemuel Kesley Ferreira dos. Música cênica para percussão: Abordagem
conceitual interpretativa e análise da obra Lost and Found, de Frederic Rzewski.
[manuscrito] / Kemuel Kesley Ferreira dos Santos. – 2017

SCHICK, Steven. The percussionist’s Art: Same bed, Different Dreams. University
of Rochester, New York, 2006

54
 ANEXO 1:
PARTITURAS ?CORPOREL

55
56
57
58
59
60
61