Posmodernidad, Ficción y Virtualidad

Benjamin Woolley

Un interesante recorrido por el mundo de la ciencia, el arte, la técnica y la filosofía es la que ofrece el
autor inglés en este sugerente artículo, donde ilustra como los vasos comunicantes entre ambos
fenómenos son más estrechos de lo que comúnmente se piensa Selección, traducción y nota introductoria
a cargo de Ma. de Lourdes Founier G., Departamento de política y cultura, UAM Xochimilco. Tomado de
Benjamin Wooley, Virtual world: a journey in hype and hyperreality, Blackwell Publishers, Oxford, 1992.

Nota introductoria
Mundos virtuales es un libro publicado, con gran éxito, en 1992. Su autor, Benjamin
Wooley, ya había presentado el tema en revistas y por televisión, en el programa de arte y cultura
de la BBC2; sus diversas contribuciones a la divulgación de temas relacionados con el uso
avanzado de las computadoras lo hicieron merecedor del premio de periodismo televisivo BP
Arts Journalism en 1992.
En la introducción, la cita "en nuestra época todo parece estar cargado con su opuesto"
(Karl Marx, 1856) nos hace pensar en forma imaginativa; Wooley plantea la pregunta: ¿puede
seguir existiendo algún contacto con la realidad cuando la imitación se vuelve indistinguible e
incluso más auténtica que el original, cuando las computadoras pueden crear mundos sintéticos
que son más reales que el real, cuando la tecnología se burla de la naturaleza?
En los últimos años han estados cargados de fuertes cambios sociales, económicos y
tecnológicos; son tantos y tan rápidos que en ocasiones es difícil reconocer esta cambiante
realidad y distinguirla de nuestros sueños más ambiciosos o nuestras peores pesadillas. Los
medios de comunicación han demostrado la fuerza para generar realidades artificiales; Wooley
menciona el comercial de televisión en el cual aparecía un anciano tratando de localizar un
ejemplar de la edición agotada de Fly fishing de J.R. Hartley por medio de la sección amarilla del
directorio telefónico; al final del comercial resultaba que el anciano era J. R. Hartley. La historia
conmovió tanto al público británico que librerías y bibliotecas se vieron inundadas por
situaciones del libro, aunque ni obra ni autor habían existido en realidad. Ante esto, la editora
Random Century decidió crear ambos, contratando un escritor fantasma para escribir y un actor
para personificar al autor. El resultado fue que la ficción se transformó en realidad artificial.
Para Wooley, estar rodeados de estos medios artificiales puede llegar, en apariencia, a
disminuir nuestro sentido de la realidad.
Esto ya lo había señalado desde hace años algunos pedagogos de la escuela piagetiana: es
muy difícil enseñar a pensar de manera lógica a un niño que se encuentra sometido te día a un
bombardeo de imágenes carentes de toda lógica, como son las que le presente la televisión bajo la
forma de dibujos animados, películas, dramatizaciones e incluso entrevistas "en vivo" donde se
exhibe la más reciente creación de algún genio de la publicidad bajo la forma del último o última
cantante de moda, cuya imagen "real" presentada por el entrevistador nada tiene que ver con la
realidad de la audiencia ni n la del propio producto-artista antes de sufrir la mágica
transformación de su imagen para poder ser popular, o al menos intentar llegar a serlo.
Esta pérdida de contacto con la realidad, más fácil de observar en los niños, ¿no se da
acaso en todas las edades y cuál es su costo?. Como indica Woolley, ¿cómo es posible observar
una visión clara de la distinción entre realidad y fantasía, si la tecnología hace que lo irreal se
logre comúnmente? Somos parte de un proceso natural colocado en un estado de delicado
equilibrio, estamos en mundo lleno de enfermedad y contaminación.
¿No será acaso que se está demostrando que la realidad, algo firme y objetivo, algo que
sostiene al mundo incierto de la apariencia, resulta ser una ilusión? En 1991, durante la primera
conferencia sobre Realidad Virtual efectuada en Gran Bretaña, los participantes observaron que
la tecnología puede manipular la realidad hasta el punto de ser capaz de crearla. La
artificialización ya no es cuestión de observación cultural o de preocupación intelectual, resulta
que se ha vuelto ni más ni menos que real. Es por esto que la realidad ya no está segura, ya no
está segura, ya no es algo que se pueda dar por sentado.
Según Woolley, es probable que la mayoría de las personas tengan alguna idea de lo que
es la Realidad Virtual, esa tecnología que se utiliza para proporcionar una "interfase" más íntima
entre lo humano y lo relativo a imágenes por computadora. Se refiere a simular el conjunto
completo de datos sensoriales que constituyen la "experiencia real". Idealmente, el usuario porta
un dispositivo que sustituye los datos provenientes del mundo real r los producidos por
computadora. Se colocan pantallas de computadoras frente a los ojos y los "efectos" cubren el
cuerpo, proporcionando la vista de este mundo artificial, así como las sensaciones que resultan al
tocarlo. Además, dispositivos de seguimiento conectados al cuerpo registran su movimiento, de
manera que, conforme el usuario se mueve, aquello que se ve se altera en forma correspondiente.
El libro no está dedicado a los aspectos técnicos de esta tecnología. Lo que interesa al
autor es analizar lo esencial detrás de la realidad virtual, que para él son simulación y realidad
artificial. Se puede considerar que todo lo que la computadora hace es una simulación, pero para
poder definir simulación, es preciso resolver antes importantes cuestiones científicas y
matemáticas. En cuanto a la realidad artificial, ésta podría ser un nuevo paradigma o tan solo una
contradicción. Se ha vuelto una metáfora de uso generalizado tanto como el presente como para
el futuro. Se trata de un concepto extraño y provocativo, con un cierto sentido de aventura
tecnológica.
Los campeones de la realidad virtual y la simulación por computadora desean que la
realidad artificial llegue a ser real; para ellos, la realidad virtual promete no sólo una metáfora,
sino la verdadera creación de cualquier mundo que uno pueda imaginar: fantástico, fabuloso,
aterrador, infinito, cerrado, utópico, estigio. En el texto, Woolley desea observar la validez de
esas promesas y descubrir su influencia en la noción de realidad. También busca mostrar que no
es posible negar la realidad y que su forma virtual, lejos de liberarnos de ella, puede ayudarnos a
recuperarla.
La industria de la computación se basó en la creencia liberal del individuo como única
entidad política legítima, y la realidad virtual se ha promovido como la máxima concreción de
ese principio.
¿Existe acaso alguna mejor forma de expresar el individualismo que crear la propia
realidad individual? Con el poder que le da la computadora personal, liberado por la realidad
virtual, el individuo se transforma en el dios de su propio universo. La vista de alguien portando
un casco de realidad virtual es la máxima imagen de la autoabsorción solipsística, sus
movimientos y gestos carecen de significado para aquellos que se encuentran fuera.
Woolley afirma que debemos considerar la forma como la realidad virtual y artificial, la
tecnología y la cultura están cambiando la realidad pública, debido al formidable poderío del
comercio, y en particular de la industria de la computación, se han desplegado para definir la
realidad; es necesario observar qué van hacer con ello.
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 Ficción, posmodernidad y virtualidad

"Tal vez Hamlet sea el principal personaje en detenerse y musitar tres minúsculas e
infinitas palabras que de pronto abren un espacio entre las verdades infalibles de la Edad Media y
la razón incierta del valiente mundo de la modernidad. Estas palabras son simplemente: 'palabras,
palabras, palabras...¨ y ambas nos conmuevan y sacuden porque son los términos del personaje
ficticio reflexionando en la sustancia misma de su ser”1[1]. Carlos Fuentes, el novelista y
ensayista mexicano, escribió esto en una introducción a Don Quijote de Cervantes, obra citada
con frecuencia como novela prototipo. Argumentaba que trabajos de ficción como Don Quijote y
Hamlet marcaron una transición del mundo medieval de incertidumbre canónica a uno moderno
de abierta duda, un planeta en el que "todas las cosas se vuelven posibles". Cuando Don Quijote
dice ¡crean en mí", cuando espera que admitamos que las ovejas son un ejército, las posadas,
castillos; los molinos de viento, gigantes a combatir, Fuentes afirma que se evidencia la forma
como las ficciones tocan los hechos reales. "La realidad puede reír o llorar al escuchar tales
palabras. Pero estas expresiones invaden a la existencia, la hacen perder sus propias fronteras
definidas, la hacen sentirse desplazada, transfigurada por otra realidad constituida por palabras y
papel".
El texto puede ser antiguo, pero el análisis de Fuentes fue por completo moderno;
concepto de que existe una "realidad constituida por palabras y papel" es en verdad una idea de
nuestra era, que ha siso testigo de un sostenido asalto a la noción fundamental de realidad. La
idea fundamental de este acontecimiento ha sido la emergencia del "posmodernismo", palabra
que abarca tanto un movimiento intelectual como un clima, tanto una forma de cambiar el mundo
como de comprenderlo. Uno de sus campeones, Charles Jencks, lo describe como "una visión del
mundo" que, a diferencia de sus predecesoras, es capaz de explicar los fenómenos dominantes de
nuestro momento: la temporada los medios, la aldea global, las catástrofes, el caos, la
hiperrealidad y el ciberespacio. La realidad artificial es la condición posmoderna auténtica y la
realidad virtual, su expresión tecnológica definitiva.

Todo libro o reunión sobre el posmodernismo empiezan con intentos de definirlo. En

1985, en una conferencia que se realizó en el Institute of Contemporary Arts en Londres, esta
tarea recayó en Jean-Francois Lyotard. No se pudo a alguien mejor. En primer lugar, es un
intelectual francés y sigue la tradición de su país de crear recuentos teóricos complejos, elegantes
y avasalladores, sobre temas políticos culturales e históricos claves sin recurrir a los cuadros
hechos. En segundo lugar, escribió un libro denominado La condición posmoderna en el cual la
terminología del análisis posmoderno -narrativa, metáfora, texto y discurso- se encuentra, aun
cuando en apariencia no escriba acerca del lenguaje, claramente en evidencia. En tercer lugar, y
esto es lo más importantes: no define en forma directa el posmodernismo, sino que delinea los
argumentos que ayudan a definirlo; nadie se atreve a enfrentar el posmodernismo sin el escudo
reflexionante del argumento y el análisis.
Existen, afirma, tres debates "implicados por y en el término posmodernismo”2[2]. Uno se
refiere a las formas de pensar acerca del arte y el otro a los aspectos de exposición que en
términos posmodernos se efectúan por un proceso que comparó con el análisis freudiano. "El pos
1[1] Fuentes, Carlos, "Introducción" en Miguel de Cervantes. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, André Deutsch,
1986.
2[2] Lyotard, Jean-Francois. "Defining the posmodern", en Lisa Appignanesi. Posmodernism:ICA documents, Free Association,
Londres, 1989.
del posmodernismo no significa un proceso de retroceso o saltar hacia atrás ni de
retroalimentación, sino de analizar, 'reflexionar' [los comentaristas del posmodernismo tienen
cierta inclinación a jugar con las palabras, descubriendo significados en las coincidencias
lingüísticas]. El segundo aspecto es una pérdida de confianza en la idea de progreso: 'existe, de
acuerdo con Lyotard, una especie de pena en el divine zeigeist'. El desarrollo de las tecnologías
se ha vuelto un medio de incrementar la enfermedad, no de acabar ella. El tercer aspecto es que
ya no existe un horizonte de universalización, de emancipación general frente a los ojos del
hombre posmoderno". El posmodernismo representa una "ruptura" con la creencia modernista de
las verdades universales.
Sin embargo, como lo observó Lyotard, este tercer aspecto, el que posiblemente se ha
identificado con mayor amplitud con el posmodernismo, es en sí mismo muy "moderno". Ya que
estamos iniciando algo completamente nuevo, tenemos que regresar el reloj a cero. La idea de
modernidad está muy ligada con el principio: es posible y necesario romper con la tradición para
empezar una nueva reforma de vivir y pensar". Sin embargo, esta vez las cosas son diferentes
porque "podemos presumir que esta 'ruptura' es [...] una forma de olvidar o reprimir el pasado. Es
decir, repetirlo, no superarlo". Entonces, el posmodernismo representa un rompimiento con el
"modernismo". Des esta manera que para comprenderlo uno es necesario intentar entenderlo otro.
Para hacerlo, podemos empezar aislando el momento cuando ambos se confrontan, cuando lo
moderno se encuentra con su último pos.
El crítico arquitectónico Charles Jencks ha encontrado un candidato específico
satisfactorio para ese momento, al menos en lo que se refiere a la arquitectura: "Por fortuna
podemos fechar la muerte de la arquitectura moderna en un periodo temporal preciso", escribió.
"A diferencia de la muerte legal de una persona, al cual se está volviendo un asunto complicado
de ondas cerebrales en contra de latidos cardiacos, la arquitectura moderna desapareció con
estallido [...] falleció en San Luis Misuri el 15 de julio de 1972 a las 3.32 pm". El momento se dio
con la presentación del esquema habitacional Pruitt-Igoe, ganador de un premio; complejo
habitacional era clásicamente moderno, se construyó bajo los principios del congreso de
arquitectos modernos internacionales, el cual colocó -como imperativos del progreso
arquitectónico- los aspectos económicos y sociológicos por encima de los de estilo3[3].
Tal vez gracias a que la palabra "moderno" ha adquirido tan mala reputación en la
arquitectura es que nos permite ver con más claridad la forma o el término puede tener un
significado distinto al más obvio, cómo puede llegar a denotar todo un conjunto de
consideraciones acerca del modo como funciona el mundo y cómo debería estar organizado.
"Debe señalarse que la arquitectura moderna es el retoño de la pintura moderna y de los
movimientos modernos en todas las artes", escribió Jencks en un esfuerzo por asegurar una
distribución equilibrada de la culpa. "Como la enseñanza racional, la salud racional y el diseño
racional de los `bloomers` femeninos tienen el defecto de una era que intenta reiventarse por
completo con bases racionales”4[4].
Cuando Fuentes escribió acerca "del valiente mundo" de la modernidad se refería a lo que
parece ser una visión bastante aceptada de la historia. De acuerdo con este punto de vista, se
puede considerar que el pasado se divide en eras distintas. Por lo general, no las asocia con
sucesos específicos, ya que se refieren a lo que se puede denominar el humor cultural
prevaleciente, las ideas y creencias dominantes que caracterizaron la forma como las personas
pensaron y se comportaron en momentos específicos: sus consideraciones y actitudes. Bajo esta

3[3] Jencks, Charles. The languaje of pos-modern architecture, Academy Editions, 1991.
4[4] Loc. cit.
visión de la historia, cada época se ve perseguida por su propio zeitgeist, el espíritu del tiempo, y
es tarea de quienes la identifican y describen domesticar al fantasma. Tal vez se pueden enlistar,
sin demasiada controversia, tres grandes épocas: la clásica de los griegos antiguos, la medieval y
la moderna. Esta, desde la profunda perspectiva del historiador del pensamiento humano, empezó
después del Renacimiento o, posiblemente, después de la Reforma, o en cualquier momento
cuando ideas tales como progreso tecnológico y descubrimiento del conocimiento a través de la
razón y la ciencia comenzaron a minar la autoridad de la religión. Se puede considerar al
modernismo como la respuesta consciente de las artes a la experiencia de la modernidad que
apareció a finales del siglo XIX y principios del XX.
Marshall Berman escribió: "Ser moderno es encontrarnos en un ambiente que nos promete
aventura, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros mismos y del mundo y, al
mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos , todo lo que sabemos, todo lo que
somos [...] Ser moderno consiste en ser parte de un universo en el que, como dijo Marx: Todo lo
que es sólido se desvanece en el aire5[5]. En realidad, Berman utilizó las palabras de Marx como
título de su estudio sobre la "experiencia de la modernidad". Este libro no es simplemente una
exploración intelectual, se refiere a temas y experiencias muy reales -subraya este hecho la
dedicatoria a su hijo, quien murió poco después de que lo terminara. "Su vida y muerte acercaron
muchas de sus ideas y temas, escribió Berman, la idea de que quienes se encuentran más a gusto
en el mundo moderno, como él se encontraba, quizá sean los más vulnerables a los demonios que
lo habitan”6[6]. La modernidad no es un concepto remoto y abstracto, se trata de una fuerza real
de impacto directo. Como Mickey Mouse invocando los conjuros del brujo para incrementar su
poder productivo, hemos conjurado un zeitgeist que no podemos controlar.
El nacimiento del modernismo, como su muerte, es una cuestión que puede ubicarse en un
momento, creada por la ficción. Marshall Berman cita el poema en prosa denominado Pérdida de
un halo, escrito en 1865 por el poeta francés Charles Baudelaire, quien según Berman "hizo más
que nadie en el siglo XIX para que los hombres y las mujeres de su época tomaran conciencia de
sí mismos, como modernos"7[7]. El poema toma la forma de un diálogo entre un poeta y un
"hombre ordinario", quienes se encuentran en cierto lugar, tal vez un burdel, en un espacio donde
normalmente ninguno desearía que lo encontraran. El poeta relata un suceso que le ocurrió en el
camino a ese sitio: "Justo cuando cruzaba el bulevar con gran prisa, salpicándome de todo, en
medio de un caos en , con la muerte galopando hacia a mí desde todos lados, hice un movimiento
brusco halo resbaló de la cabeza y cayó en el lodazal de la calzada"8[8]. Berman describe esto
como "una escena moderna primigenia", la del hombre moderno enfrentando al "remolino" de la
calle de una ciudad moderna, obligado a vivir al paso del tráfico que lo dea9[9]. 60 años más
tarde, el gran arquitecto del siglo XX, le Corbusier, al caminar por esas mismas calles parisinas,
observó un mundo "enloquecido con la "furia del tráfico" -en realidad casi expulsado de la calle
por ello. Sin embargo, la reacción de Le Corbusier fue muy diferente de la de Baudelaire: de
pronto vio "el titánico renacimiento de un nuevo fenómeno. Uno se llena de entusiasmo, de
alegría al encontrarse en `medio del poder`, de la fuerza". Fue una revelación tan poderosa, que
en apariencia lo obligó a recordar que 20 años antes había dicho que esa calle nos "pertenecía".
Parecía estar poseído por el mensaje modernista, argumentando por qué la calle se transformaba

5[5] Berman, Marshall. All that is solid melts into air: the experience of modernity, Verso, 1983.
6[6] Loc. cit.
7[7] Loc. cit.
8[8] Loc. cit.
9[9] Le Corbusier. The city of tomorrow, Cambridge, MIT, 1971.
en una "máquina para el tráfico", igual que propuso que la casa debería transfigurarse en una
"máquina para vivir". Vio el camino como una línea de ensamble, una banda transportadora
diseñada para producir tráfico. "Este sentimiento moderno es un espíritu de geometría", escribió.
"Exactitud y orden son sus condiciones iniciales [...] En vez de individualismo y sus enfebrecidos
productos, preferimos el lugar mo uno de todos los días, la regla a la excepción”10[10].
El lema del modernismo arquitectónico que inspiró Le Corbusier fue que forma debía
seguir a la función. En otras palabras, el estilo no era cosa alguna, la eficiencia lo era todo. El
diseño de un edificio debería estar dictado por lo que hace, de manera que lo haga lo mejor
posible. No debería ser una expresión de la creatividad individual sino de la actividad social. De
ahí surgió la elevación: el eficiente, automatizado y estandarizado sistema de casas que maximizó
los recursos escasos: el esquema Pruitt-Igoe era exactamente de este tipo. "Estaba formado por
elegantes cubos de losa de 14 pisos de altura, escribió Jencks, "con racionales calles en el aire"
-las cuales estaban a salvo de los automóviles, pero no del crimen-; "sol, espacio y jardines; a los
que Le Corbusier denominó las "tres alegrías esenciales del urbanismo" -en vez de calles
convencionales, jardines y espacios semiprivados, lo cual prohibió "su estilo purista, su limpia
metáfora de hospital saludable, con la finalidad de inspirar, con buen ejemplo, las virtudes
correspondientes en sus habitantes"11[11].
Según observó Jencks, las ideas representadas en Pruitt-Igoe no estaban limitadas a la
arquitectura. El modernismo es un movimiento que se expresó a través de la cultura en respuesta
a un mundo en el que las certidumbres cardinales antiguas se estaban disolviendo en un bullente
caldero de cambio. En 1913, Albert Einstein publicó su Teoría general de la relatividad. Fue un
completo salto frontal a los dogmas de la física newtoniana, teoría que había dominado en la era
moderna -en oposición a la modernista- por su visión del universo como una especie de escenario
en el que los objetos, bloques de materia, son tan sólo actores que reaccionan entre sí a través del
intercambio de energía12[12]. De acuerdo con la energía de la relatividad, la distinción entre
actores y escenario ya no se podía establecer: argumentó que el tiempo y el espacio existen, tanto
n la interacción de materia y energía como existen la materia y la energía dentro del espacio y el
tiempo.
Sin embargo, la teoría de la relatividad era cualquier cosa excepto relativista: era posible
argumentar que, al trabajar con las anomalías cada vez más implicadas provenientes de los
intentos de aplicar los principios newtonianos a fenómenos de reciente observación, en realidad
salvaba a la ciencia del relativismo pero se ocupaba del problema central de la ciencia moderna:
encontrar una forma de establecer verdades en un mundo que propiciaba muchos puntos de vista
diferentes, constantemente cambiantes. En este aspecto, la teoría de la relatividad puede
considerarse como un prototipo modernista, en posición a la simple teoría moderna, ya que era
una respuesta a la experiencia desorientadora de la modernidad.
El matemático David Hilbert marcó la llegada del siglo XX con el discurso presentado en
el Congreso internacional de matemáticos en París. La era moderna había sujetado al sistema
matemático, basado en principios que databan de la poca clásica de los griegos antiguos, a
formidables intenciones y Hilbert enumeró los problemas, muchos de ellos fundamentales, que
esto había producido. Como en física, se requería un nuevo marco teórico que indicara cómo las

10[10] Loc. cit.

11[11] Jencks, op.cit.
12[12] Tomé la metáfora del excelente artículo de G. Sampson sobre Einstein en Elizabeth Devine, Michael Held, et al. (eds).
Thinkers of the twentieth century, Firethorn, Londres, 1986.
matemáticas ya no estaban basadas en las arenas movedizas de la física, sino en algún dominio
más elevado, abstracto y formal.
El arte moderno respondió a este cambio hacia lo abstracto con ideas como el cubismo,
que intentó representar una esencia simultáneamente desde distintos puntos de vista. Picasso vio
la primera guerra mundial como una guerra cubista ya que se dio en varios frentes13[13].
Se había venido encubando problemas en las artes visuales desde la invención de la
fotografía. Privada del monopolio de su representación, la pintura necesitaba nuevas formas de
justificarse. En su ensayo de 1859, El público moderno y la fotografía, Baudelaire afirmó con
desagrado que "en donde no se debe ver más que belleza -quiero decir en una bella pintura-
nuestro público sólo busca verdad"14[14]. Esta es una frase reveladora. Resulta claro que no se
trata de asumir la derrota al permitir que la fotografía acepte como un signo de progreso artístico,
como inamovible el acceso único del arte a la belleza. La fotografía se utiliza como una evidencia
de que el arte se ocupa en algo más que la certeza, cuando menos del tipo obvio de evidencia que
proporciona el mundo físico: se interesa por una verdad más elevada o por una realidad más
encumbrada, o en cualquier caso en algo mejor de lo que encontramos a nivel del suelo.
Esta reacción, aunque expresada por Baudelaire en un tono típico del mal humos y
provocada por su creciente disgusto con la modernidad, fue en esencia perversamente progresista.
reflejó la vuelta del arte al salvajismo; su forzada liberación de la representación realista del
mundo físico, así como el desarrollo de la nuevas técnicas matemáticas, la liberó de la
consideración de que su validez provenía de la cercanía con la que presentaba un modelo del
mundo físico; no fue simplemente que el mundo se estuviera volviendo demasiado difícil de
manejar, demasiado complicado para que lo abarcara un solo sistema unitario o conjunto de
valores. Lo que sucedió fue que el arte y las matemáticas habían ido más allá del hecho mundano
de la realidad física en busca de algo más interesante. Como Picasso lo planteo más tarde: "Todos
sabemos que el arte no es verdad. El arte es una mentira que nos hace percibir la realidad, al
menos la verdad que nos es dado comprender"15[15].
Al principio del siglo XX, los pintores empezaron a experimentar con esta recién
descubierta libertad. Uno de los más experimentales fue el artista ruso Kazimir Malevich, quien
formalizó su descubierto en un nuevo movimiento artístico al que denominó "suprematismo". A
pesar del nombre vagamente fascista, el suprematismo se preocupó por la ascendencia estética,
no racial. Pretendía ofrecer una especie de superrealismo, predominado sobre "el jalón terrestre"
del realismo ingenuo.
La obra suprematista más conocida es Cuadrado Negro, de Malevich 1914-15. Es lo que el
último indica: un cuadrado negro sobre un fondo blanco. Las únicas características aparte del
cuadrado son grietas en la pintura negra, producto más del tiempo que de Malevich. Este tipo de
arte que, incluso a finales del siglo, resulta difícil de aceptar con demérito estético para la gente
que no pertenece al mundo artístico. Su abstracción, su consciente carencia de representación es
casi tan ajena y difícil hoy como lo fue cuando se exhibió por vez primera en 1915, incluso
después de los cuadrados negros más grandes de Mark Rothko y las construcciones de cuadrados
negros de Mies van der Rohe.
"Las claves del suprematismo, escribió Malevich me llevan a descubrir cosas que todavía
están fuera del conocimiento. Mi nueva pintura no pertenece exclusivamente a la tierra. La tierra

13[13] Harvey, David. The condition of posmoderny, Oxford, Basil black-well, 1989.
14[14] Berman, op.cit.
15[15] Ashton, Dore. "Two statements by Picasso on art", The Oxford dictionary of modern quotations, Oxford University,
1991.
ha sido abandonada como una casa diezmada. En realidad, el hombre siente una gran nostalgia
por el espacio, una gravitación para liberarse del globo terráqueo"16[16].
¿Por cuál tipo de espacio tenía nostalgia el hombre? Cuando el artista renacentista Filippo
Brunelleschi empezó a realizar dibujos experimentales con espejos y calibradores intentaba
encontrar una forma científica de proyectar un espacio tridimensional sobre una superficie
bidimensional, la tela. Fundamentalmente era una empresa moderna: pretendía aplicar principios
racionales y científicos al acto de representación. La pintura temprana estaba tan esclavizada por
este nuevo mecanismo que requería un terrible arreglo de aparatos analíticos. El artista parecía
estar mejor preparado para producir un informe de introspección que una obra de arte.
Sin embargo, en la época de Malevich el espacio proyectado por la perspectiva se
consideraba como una prisión, no como una liberación. El principio de perspectiva dice que todos
los puntos de vista son intercambiables; se trataba de un sistema que podía calcular la forma
diferente como se veía la misma realidad objetiva desde distintas posiciones, pero ninguna
conjetura de este tipo parecía funcionar en la contemplación de la estructura fracturante de la
experiencia moderna. La perspectiva se volvió una limitación de lo que el artista podía
representar, no una expansión de lo que la imagen pudiera mostrar. "Cualquier vista es una suma
de diferentes atisbos", escribió el crítico de arte Robert Hughes. "De esta manera, la realidad
incluye los esfuerzos del pintor para percibirla. Tanto el espectador como la vista son parte del
mismo campo. Abreviando, la existencia es interacción"17[17].
Tal vez el filósofo alemán Friedrich Nietzsche sea el héroe arquetípico del modernismo: en
realidad, uno podría románticamente pensar que fue la contemplación de las incertidumbres de la
experiencia moderna los que la llevaron a la locura. Se le atribuye arrojar racionalismo y verdad
en el torbellino de la modernidad: ni siquiera esto, argumentó, podría elevarse por encima del
campo de batalla de la vida. Se dice que fue desde este furioso intento que por vez primera
emergió la teoría perspectivista; la idea de que no existe forma de establecer de manera
independiente una perspectiva sobre el mundo como más válida que otra. Existen tantas
realidades como puntos de vista, según lo explicó el filósofo español José Ortega y Gasset, quien
dio a la teoría su nombre y descripción formal. Existe sólo una realidad, pero es la existencia de
cada individuo. Esta idea la expresó en la frase: "Yo soy yo y mi circunstancias -yo solo existo en
interacción con el ambiente en el cual Yo vivo-" y la indicó en su primera obra importante, un
estudio del texto que inspiró a Fuentes: Don Quijote18[18].
Fueron estas ideas las que sacaron a los autores de sus libros, Actos santificados en los
lemas de los críticos modernistas, como Joseph Warren Beach, quien en 1932 acuñó el término
"autor de éxitos" como un reto a la pomposa consideración de los escritores victorianos. Los
liberatos modernistas como James Joyce, igual que los arquitectos modernistas como Laing y Le
Corbusier, heroicamente negaron su tradición rollo autoritario intentando ocultarse en textos y
estructuras "sin narrador", producidos por la aplicación mecánica de sistemas racionales de
escritura, de arquitectura, en vez de hacerlo por inspiración divina -estrategia que dio como
resultado autopublicidad en vez de autoabnegación, haciendo que los artistas modernistas
alcanzaran una celebridad que incluso sus predecesores envidiaron. La retadora y fracturadora
narrativa de la ficción modernista intentó romper el embrujo de la trama única y lineal. La obra

16[16] Malevich, K. "Suprematizm 34 risunka", Vitebsk, Kazimir Malevich and art 1900-1930, Amsterdan, 1980.
17[17] Hughes, Robert. The shock the new, Londres, BBC, 1980.
18[18] Ortega y Gasset, José.Meditaciones del Quijote, Ediciones de la residencia de estudiantes, 1914.
de Bertolt Brecht está concienzudamente orientada a incomodar -hacer que se sientan lejos- a sus
espectadores, dirige su incredulidad a la escena antes que logre escapar en suspensión, para
mostrar la naturaleza transitoria e histórica de los elementos representados.
Como lo anticipó Baudelaire, el arte debe responder a la búsqueda, por parte del público,
de la verdad en el mundo material antes de buscarla en cualquier otra parte. El modernismo se
refería al desencanto de la verdad material y la búsqueda de la verdad abstracta. Desarrolló su
propia dinámica autodestrcutiva para mostrar como el mundo físico estaba siendo devorado por la
necesidad constante del capitalismo renovarse a sí mismo, avivando el crecimiento, manteniendo
la máquina en movimiento, reemplazando -según lo ven críticos marxistas como Marshall
Berman- lo viejo por lo totalmente nuevo. "El dinamismo innato de la economía moderna y la
cultura que surge a partir de esta economía, escribió Berman, aniquila todo lo que crea
-ambientes físicos, instituciones sociales, ideas metafísicas, visiones artísticas, valores morales-
con el fin de crear más, para continuar sin cesar el mundo" 19[19]. Y así fue como el Pruitt-Igoe, y
con él el modernismo, también se aniquiló.
Lo que lo sustituyó, de acuerdo con Jencks, es otra visión del mundo, la desesperanza
denominada posmodernismo: una tendencia cuya conclusión -hasta el punto en que
posmodernismo permite algo más que un peso clave-, según anunció Jencks en la introducción a
la sexta edición de sus texto The language of post-modern architecture fue anunciada por sus
detractores en 1982. Un grupo de heraldos modernistas señalaron el acontecimiento con formales
fotografías de Portland building posmoderno de Michael Graves, mostrando que sufrió la misma
suerte que él Pruitt -Igoe. Para el campeón del posmodernismo, desde luego, tal anuncio fue
prematuro -incluso evidencia de su éxito: "Ahora que la arquitectura posmoderna ha triunfado en
todo el mundo, muchas personas la han declarada muerta", escribió Jencks. "Esto, destino de
todos los movimientos de éxito, es algo que debe celebrarse. Nacidos en un ataque de amor
crecen hasta madurar con demasiada rapidez, se vulgarizan, se producen en masa y, por último,
se les asigna al montón de sombras de la historia”20[20].
Cuando el príncipe Carlos anunció que la torre de oficinas de Mies van der Rohe para la
ciudad de Londres era un "tocón de vidrios" no estaba proponiendo una perspectiva posmoderna-
Jencks la denominaba premodernista. Sin embargo, así como la persistencia de pobreza y
alienación han desacreditado al bloque de torres y el esquema de desarrollo público de gran
escala como los instrumentos de salvación social de posguerra, moel príncipe había dejado caer
un bello tabique antiguo a través de la placa de cristal de la estética modernista. No más torres, no
más tecnología, acero o piedra; resultaba adecuado que el conjunto de ideas originadas entre
evoluciones que hicieron tambalear tronos fuera despachado por el heredero de uno de ellos.
En términos arquitectónicos, el posmodernismo ha sustituido los instintos
universalizadores, estandarizadores, unificadores, racionalizantes y simplificantes del
modernismo pluralismo y complejidad. El posmodernismo es el ismo que no es. Está referido a
ala acepción de una gran cantidad de ismos diferentes. "Fundamentalmente, escribió Jencks, es la
aceptación creciente de que el pluralismo crea significado; o para ponerlo en forma negativa, en
los fríos términos de la teoría de la información: 'donde no existe diferencia no hay
información'"21[21].
En 1982, el académico estadunidense Federic Jameson presentó un escrito sobre
posmodernismo en el Whitney Museum en 1983, el cual formó parte de un trabajo titulado

19[19] Berman, op.cit.

20[20] Jencks, op.cit.
21[21] Loc.cit.
Posmodernismo y sociedad de consumo, en un cierto número de colecciones22[22]. En 1984,
publicó en New left rewiew el artículo "Posmodernismo, la lógica cultural del capitalismo
tardío"23[23], el cual incorporó en 1988 al escrito original para crear un nuevo impreso con el
título de éste en otra colección24[24]. En 1988 esta última versión todavía con rastros de la
conferencia en el Whitney Museum, se empleó como base para el primer capítulo de un libro
publicado en 1991, bajo el título de Posmodernism or the cultural logic of late capitalism, con el
único agregado de oro.
El núcleo de ideas de las obras siguió siendo el mismo a través del desarrollo evolutivo,
con elementos individuales apareciendo y desapareciendo de acuerdo con las necesidades de la
moda. Por ejemplo, de la obra de Michael Herr sobre la experiencia de Vietnam, Dispatches,
apareció una versión de 1988, que fue eliminada del libro de 1991. En el escrito de 1983 se
utilizó la esquizofrenia como metáfora para la condición posmoderna; en 1988 desapareció, sólo
para reaparecer -prácticamente sin tocar- en 1991. Si alguna vez existió una demostración de la
redundancia, de la idea de un texto terminado, una confirmación del concepto de hipertexto de
Ted Nelson, esta lo fue. Nunca con las mismas palabras, nunca igual, sin embargo las mismas
ideas básicas: un documento "vivo", manteniendo con a por su reciclaje constante de material,
desechando fragmentos muertos y moribundos conforme surgían nuevas ideas y ejemplos25[25].
Jameson mismo parece ser un ejemplo perfecto de la condición posmoderna. Sus textos no
sólo permanecen en su estado constante de flujo que refleja el cambio cultural a su alrededor,
sino que él mismo es un producto de un mundo académico en donde las categorías fijas modernas
del estudio se encuentran sitiadas. En el momento publicar la primera versión del escrito era
profesor of literature and history of consciousness as the University of California, Santa Cruz.
Títulos tan formidables se están volviendo una característica común de las universidades
estadunidenses en la era moderna. Las clasificaciones del conocimiento en humanidades y
ciencias se están desplomando. Esto es algo que Jameson considera como uno de los síntomas de
la posmodernidad "Hace una generación, escribió en la versión de su estudio de 1988, todavía
existía un discurso técnico de la filosofía profesional -los grandes sistemas de Sartre o de los
fenomenologistas, la obra de Wittgenstein o la filosofía analítica o común del lenguaje- a lo largo
del cual uno todavía podía distinguir discursos bastantes diferentes de las otras disciplinas
académicas -por ejemplo, la ciencia política, la sociología o la crítica literaria" 26[26]. Ahora,
argumentaba, "los discursos se están disolviendo en un nuevo tipo escritura denominada
simplemente 'teoría'[...] este nuevo tipo de discurso, por lo general asociado con Francia y la
denominada teoría francesa, está teniendo amplia difusión y marca el fin de la filosofía como tal.
Por ejemplo, ¿al mundo de Michel Foucault se le debe denominar filosofía, historia, teoría social
o ciencia política? Es imposible, como se dice hoy, decirlo; yo sugeriría que tal 'discurso' teórico,
también debe considerarse entre las manifestaciones del posmodernismo".
El anuncio de Jameson sobre la muerte de la filosofía es muy exagerado, sobre todo
respecto a las universidades británicas en donde se trata a la "teoría" con sospecha si no es que se
desecha. El cuerpo de la literatura teórica posmodernista permanece oculto en su mayor parte
debido a la ausencia de cualquier categoría de aceptación amplia en donde ubicarla. Por ejemplo,
cualquiera de las condiciones que contiene la obra de Jameson no se puede colocar con facilidad

22[22] Por ejemplo, Hal Foster. Posmodern culture, Pluto, 1983.

23[23] Jameson, Frederic. "Posmodernism:the cultural logic of late capitalism", New lef rewiew, julio-agosto de 1984,núm.146.
24[24] Kaplan, E Ann (ed).Posmodernism and its discontents: theories practices, Verso,1988.
25[25] Herr, Michael.Dispatches, Knopf,1977.
26[26] Jameson,op.cit.
en las selecciones convencionales de una biblioteca o librería: ¿se trata de crítica literaria,
filosofía, sociología?
Encontré Posmodernism and its discontents en la sección de estudios de medios de una
conocida tienda londinense. El sistema de catálogos desarrollado por el bibliotecario
estadunidense Melvil Dewey a fines del siglo XX _en sí mismo uno de los grandes numentos de
la modernidad, con su heroico ordenamiento de la suma del conocimiento con un nítido sistema
de numeración -ya se ha agotado hasta casi romperlo, porque ha tenido que romperlo, porque ha
tenido que recibir temas que nunca se anticiparon al momento de conceptualizarlo. El sistema ha
sido incapaz de encontrar un número que corresponda a la "teoría".
Entonces, ¿qué son las "teorías"? Tal vez se describa mejor al utilizar "teoría crítica",
porque la característica que la distingue de otras formas de estudio teórico es el concepto de
investigación "crítica". La palabra "crítica" ha tenido una resonancia especial en la filosofía
alemana desde que Immanuel Kant escribió su Crítica de la razón pura, en la cual desarrolló el
concepto de idealismo crítico. En 1923, la Universidad de Frankfurt fundó el Instituto para la
Investigación Social, que más adelante fue conocido como la Escuela de Frankfurt, con la
orientación de crear una "teoría crítica" del marxismo. El enfoque crítico contrastó con el
positivismo pues intentaba explicar los fenómenos políticos y sociales empleando la misma
estrategia objetiva, libre de valores, de ciencias como la crítica.
El enfoque crítico de la filosofía y la política tenía paralelos con el "método" del arte. Es
por esto que las palabras más importantes de la escuela de Frankfurt y de los que siguieron
parecen ser de crítica literaria. Por ejemplo, Walter Benjamin, tal vez el miembro más influyente
de la escuela, hizo tanto por revelar la naturaleza del modernismo a través de un estudio de
Baudelaire27[27].
Mientras que la teoría crítica tiene sus orígenes en la cultura alemana, el otro componente
principal de teorías, el estructuralismo, vino del mundo francoparlante, en particular de la obra
del lingÜista suizo Ferdinand de Saussure, quien vio el lenguaje como un sistema de signos en el
cual las palabras (significados) tienen sólo una relación arbitraria con lo que significan
-significado de la palabra. Un árbol no tiene nexo especial con el sonido de la palabra "árbol".
Por tanto, una palabra recibe su significado de la forma como se relacionan entre sí distintos
signos- igual que, para utilizar una de las propias analogías de Saussure, el "significado" de la
movida en ajedrez sólo surge en el contexto de un juego.
El estructuralismo proporcionó una base para emplear un nuevo conjunto de técnicas, no
sólo para examinar el lenguaje, sino, por extensión, a la forma de como damos sentido al mundo
en su totalidad. En antropólogo francés Claude Lévi-Strauss argumentó que el lenguaje
constituye "al mismo tiempo el prototipo del fenómeno cultural -que distingue al hombre de los
animales- y el fenómeno por medio del cual se establecen y perpetúan todas las formas de la vida
social"28[28]. Y fue aún más lejos: buscó descubrir si los diferentes "aspectos de la vida social
-incluidas las artes religiosas- pueden estudiarse exclusivamente por los métodos conceptuales, y
con ayuda de estos, semejantes a los utilizados en la lingüística, pero también si constituyen
fenómenos cuya naturaleza más interna es la misma que la del lenguaje" 29[29]. Su respuesta a
ambas preguntas fue un enfático sí y los medios que empleó para demostrarlas fue examinar las
estructuras que existen en los "sistemas" sociales como el "parentesco", los conjuntos de
relaciones que nstituyen la unidad familiar.

27[27] Benjamin, Walter.Charles Baudelaire: a lyric poet in the era of high capitalism, Verso, 1983.
28[28] Lévi-Strauss, Claude. Estructural antropology, Penguin,1972.
29[29] Loc.cit.
 La teoría crítica y la antropología estructural implicaron que el mundo moderno pudiera
comprenderse mejor como un vasto texto que podría examinarse críticamente empleando las
mismas técnicas básicas que uno podría utilizar para examinar una novela o una obra de teatro.
Además, se podría hacer que el crítico se disociarse de la biblioteca de la universidad, ya que el
texto mismo se encontraría en la producción cultural de la sociedad: sus libros, sus obras de
teatro, sus películas, su televisión, sus diarios. En la obra más famosa de Lévi Strauss, Tristes
tropiques, autobiografía intelectual en la que recuerda sus estudios de las sociedades del centro
brasileño, mostró un desagrado por el trabajo de campo, lo cual fue algo bueno ya que lo que hizo
al respecto lo consideran otros antropólogos como poco cuidadoso: no aprendía las lenguas
locales ni pasaba mucho tiempo con los sujetos de estudio. Desde el punto de vista de la tradición
empírica de la cultura anglosajona, y en particular británica, provocó que el sistema teórico
resultara digno candidato para la pila de basura intelectual. Desde una perspectiva continental se
aseguraba a tal sistema una base muy segura para empresas académicas fructíferas. Y así sucede
al leer la obra de Jameson, y cualquier otro análisis crítico sobre modernismo y posmodernismo,
en lo que no se encuentra gran cosa en cuando a datos empíricos para apoyar sus argumentos, así
como no se hallan estadísticas danesas de patrocidio, usadas para juzgar la validez de Hamlet.
Desde luego, en donde el asunto es controvertido es en lo referente a determinar el estado
de tales técnicas cuando se trata de juzgar "hechos", no ficción. En las "teorías" la distinción entre
ambos es apenas "levisible: en realidad, es parte de la condición de la posmodernidad considerar
que no existe diferencia esencial entre los dos, al menos no en el sentido de que uno es "real" y la
otra no. De acuerdo con lo que podría llamarse la antiteoría - o, tal vez, la práctica- de la ciencia
empírica, no puede haber recuento adecuado de los productos de la creatividad humana. Es obvio
que esto presenta una dificultad cuando se trata de cultura. Las artes son el producto de la
imaginación, por lo que quedan fuera.
Los medios noticiosos comunican pasivamente información de un punto a otro -aunque no
siempre con exactitud, lo que implica que son el producto de la imaginación periodística. De
cualquier forma, también están fuera. La arquitectura sirve para un fin práctico, lo cual significa
que su estudio es cuestión de encontrar mecanismos eficientes para realizar los deseos de los
clientes -sin embargo, estos deseos siguen siendo el producto inexplicable de esa imaginación
inescrutable. Aun la tecnología simplemente está "ahí"; la ciencia puede ser capaz de explicar
cómo funciona, pero la razón por la que esta tecnología en especial se produce ahora se identifica
con las fuerzas ciegas del progreso -no se habría podido haber inventado antes porque el
conocimiento era insuficiente- y por causas prácticas. En cada vuelta, los fenómenos que domina
nuestras vidas se resuelven a través de cuestiones de opinión subjetiva, muy alejadas del objetivo
de lo que la ciencia puede explicar. Desde luego, las ciencias sociales, como el tipo de sociología
y antropología que tiende a enseñarse en las universidades británicas, han intentado utilizar
medios empíricos para analizar la experiencia social y han tenido cierto e;xito al explicar los
mecanismos de poder y control. Pero, también, han embrollado su necesidad de basar todos sus
descubrimientos en fenómenos mensurables e hipótesis susceptibles de prueba -y debido a sus
esfuerzos han quedado cada vez más excluidas del flujo del principio de la ciencia.
Entonces, la fuerza de "teorías" radican en lo que los empiristas consideran como su
debilidad fundamental: su dependencia de una "lectura" del mundo donde vivimos. Su acute;xito
se mide no en términos de su correspondencia con alguna "verdad" objetiva y eterna, sino de
acuerdo con lo que se desempeña en el gran mercado mundial de ideas -que genera igualmente
otras lecturas, por cuanto interés despierta. Todo, aún la teoría misma, es una historia y su validez
depende de qué tan buena sea.
 La "teoría" ni siquiera excluye a la ciencias de su historia. En realidad, The posmodern
condition: a report on Knowledge de Lyotard -el subtítulo, difícil de aceptar para un libro de 100
páginas, es producto de un encargo del nseil de Universites de Quebec- se propone mostrar la
forma como la autoridad de la ciencia descansa en la historia o, en el lenguaje más técnico
empleado por los teóricos más críticos, la manera como "gimitada" por las "narrativas". Las ideas
de Lyotard no son fáciles de comprender -algunas son todavía más difíciles aceptar- pero en su
centro parece descansar el concepto de que la ciencia debe depender en último término, en cuanto
a su autoridad, de la potencia de los mitos, o "metanarrativas", sobre los que descansa; la tarea de
Lyotard es aislarlos y examinarlos. Existen dos: uno político, el otro filosófico. El primero es la
heroica lucha humana por la libertad. "Si el sujeto social no es ya el sujeto del conocimiento
científico, escribe, es porque sacerdotes y tiranos lo han prohibido"30[30]. Como lo señala
Frederic Jameson en su introducción a la versión inglesa l libro, esta es la narrativa nacida de la
revolución francesa y su potencia se refleja en el hecho de que damos por sentado de que todo el
mundo tiene derecho al conocimiento, opción reflejada en el deber incuestionable del Estado de
educar al público. Mientras que la primera narrativa se podía considerar como francés en sus
orígenes, la segunda es alemana y, como mucho de la filosofía germana, exasperantemente opaca.
Aunque pueda ser otras cosas, en apariencia esta narrativa descansa en el papel del conocimiento
en la evolución de una voluntad consciente, capaz de tomar decisiones acerca de lo que se puede
hacer y de lo que debería hacerse.
Uno podría argumentar contra esta lección de narrativas, pero la importancia de las ideas
de Lyotard descansa en el concepto de que la narrativa misma es la que por último justifica lo que
la "ciencia hace" -una idea que, según lo aprecia Lyotard, en su totalidad la mayoría de los
científicos encontraría repulsiva. "El conocimiento científico no puede saber ni dejar saber que es
el verdadero conocimiento sin recurrir al otro tipo narrativo de conocimiento, el cual desde su
punto de vista no es para nada conocimiento. Aunque sin tal recurso estaría en la posición de
suponer su propia validez y estaría cayendo en lo que condena: suplicando la pregunta,
procediendo con prejuicios"31[31]. En el siglo XX, la ciencia ha necesitado, como nunca antes,
legitimación para justificar el enorme costo de un gran proyecto científico, como es la
exploración espacial, y para que quienes la auspician toleren sus descubrimientos, como la fisión
atómica, que muchos consideran malignos. Y así como han necesitado legitimación, esta ha sido
cada vez más difícil de encontrar. La ciencia ha tenido que dejar atrás la "búsqueda metafísica"
de una primera prueba o autoridad trascendental como lo planea Lyotard. Las preguntas de
Hilbert y el teorema de Gödel demostraron la forma como la ciencia descansa en un sistema
matemático que, en última instancia, es tan sólo una especie de bola de fuego que puede no tener
lugar de descanso, no tener "legitimación", en su correspondencia con la realidad física o en
algún conjunto puro de principios lógicos; también Lyotard argumenta que existe "una dignidad
renovadora para las culturas narrativas (populares)"32[32]. Ve el resurgimiento de la narrativa
como e de la "liberación de las clases burguesas de las autoridades tradicionales". En otras
palabras, después de haber sido desacreditada por la ciencia como una forma subjetiva e inexacta
de representar la realidad, la historia ha regresado. Tal vez el periodismo de los medios masivos
sea una demostración de ello, ya que toda su presentación, de ser capaz de informar sobre lo que
está sucediendo, descansa en su facilidad para narrar historias. Todo periodista está -o debería

30[30] Lyotard,Jean-Francois.The smodern condition:a report knowledege, Manchester Yniversity Press,1986.

31[31] Loc.cit.
32[32] Loc.cit.
estar- consciente de esto. Cualquier cosa de lo que sea testigo es nada sin su narrativa. ¿Cuál es el
enfoque? ¿Cuál es la historia?
Lo que es cierto para la ciencia es válido para el conocimiento, la política, la sociedad,
cualquier cosa que usted elija. "Hacer ciencia, escribió Jameson, implica su propia clase de
legitimación (¿por qué nuestros estudiantes no realizan trabajos de laboratorio sobre alquimia? y,
por tanto, puede investigarse como un tema político más amplio de la legitimación de todo un
orden social. [...] Hacer ciencia "normal" y participar en la reproducción social legal y ordenada
son dos fenómenos -mejor dicho, dos misterios- que deberían ser capaces de iluminarse uno al
otro"33[33].
La idea de que la ciencia es un a especie de texto de ninguna manera es nueva -según
anotó Galileo, era el producto del "lenguaje de la naturaleza" matemática y no es algo que
preocupe a algunos científicos -es necesario decir que no muchos de los que están en la práctica
-y que, también, estén en desacuerdo. Niels Bohr y Werner Heisenberg, dos de los físicos más
influyentes de este siglo lo estuvieron: "Lo que observamos, no es la naturaleza misma,
argumentó Heisenberg, sino la naturaleza expuesta a nuestro método de cuestionamiento. Nuestra
obra científica es física consiste en plantear preguntas acerca de la naturaleza del lenguaje que
poseemos e intentar obtener una respuesta a r del experimento empleando los medios a nuestra
disposición"34[34]. Lo que se teme de esta idea es que no está dedicada a una empresa
correctamente objetiva -un descubrimiento cinético no es algo que cualquiera pueda reproducir
por sí mismo, dados el instrumental y lenguaje adecuados.
En su libro parteaguas, The structure of scientific revolutions, Tomas Kuhn, profesor del
MIT de historia y filosofía de la ciencia, parecía ocuparse de esa amenaza. A pesar de su título,
en realidad no es un texto estructuralista en la misma tradición de Lévi-Strauss. El libro es más
conocido por dar a la palabra "paradigmas" un nuevo significado muy atractivo y útil. En 1947,
según la versión de Khun, se le pidió que presentara un escrito sobre la historia de la ciencia para
algunos estudiantes. Al hojear la Física de Aristóteles se preguntó como un filósofo tan brillante
podría estar tan equivocado. Entonces llegó a la revelación: Aristóteles no estaba en situación
errónea, empleaba un conjunto de conceptos de práctica, un marco teórico distinto y dentro de
eses cuadro estaba perfectamente en lo correcto. La diferencia entre Aristóteles y Newton fue que
no compartían el mismo paradigma. Con frecuencia uno puede ver la operación de un paradigma
distinto al suyo en las consideraciones de escritores de otra época. En sus ensayos, el escritor
francés del siglo XVI, Montaigne, anotó: "Según los sabios, una fuerte imaginación provoca el
suceso. Yo soy uno de aquellos que se ven afectados por la imaginación. Cualquiera siente su
impacto, pero a algunos los descalabra [...] La vista de la angustia de otro me produce verdadero
dolor". Tales sentimientos tienen sentido para nosotros aún ahora, pero no la conclusión a la que
llega: "Cuando observo una enfermedad la adquiero y la alojo en mí mismo. No me sorprende
que la imaginación provoque fiebres y muerte en la que la dejan libre y le dan alas" 35[35]. Existe
una lógica interna para esto: la enfermedad es infecciosa de la misma forma como lo puede ser la
risa, porque la enfermedad no es, de acuerdo con el paradigma medieval, sintomática de un
estado fisiológico, sino de uno espiritual. Lo que perturbó la seguridad del mundo científico,
segun la idea de Khun, fue su afirmación de que ningún paradigma puede tener validez universal:
el de Newton no fue una mejora con respecto al de Aristóteles, basado en la superior o más
exacta observación del mundo. En realidad, los paradigmas nisiquiera son comparables, ya que

33[33] Loc.cit.
34[34] Heinsenberg,Werner.Physics and philosophy:encounters and conversations, Harper,1985.
35[35] De Montaigne,Michel.Essays, Penguin, 1958.
no existe uno superior, son "inconmensurables"; cada uno es relevante para su propia época. lo
adopta la élite intelectual del momento hasta que la culminación de aquello que Kuhn denominó
"anomalías"lo vuelve insostenible, al mismo tiempo que un nuevo marco teórico se afirma en un
"cambio de paradigma" -en término famoso por igual aunque no original de Khun.
Desafortunadamente para él, sus ideas habrían de ligarse con las del filósofo Paul
Feyerabend. "El anarquismo, escribió Feyerabend en su famoso ensayo de 1975 Against method,
aunque tal vez sea la filosofía política más atractiva, es ciertamente excelente medicina para la
epistemología y para la filosofía de la ciencia"36[36] -el énfasis es mío. El objetivo de Feyerabend
era atacar la idea de que la ciencia tiene un "método" basado en el racionalismo que ofrece acceso
privilegiado al conocimiento. "Resulta claro [...] que la idea de método fijo, o de una teoría
solidada de la racionalidad, descansa en una visión demasiado ingenua del hombre y de su
entorno social. Para aquellos que observan el rico material que proporciona la historia y para
quienes no tratan de empobrecerla con el fin de dar gusto a sus más bajos instintos, a su deseo de
seguridad intelectual en forma de claridad, precisión, ´objetividad´, ´verdad´, resulta claro que
existe sólo un principio que puede defenderse bajo todas las circunstancias y en todas las etapas
del desarrollo humano. Es el principio todo cambia"37[37]. Este fue un mensaje que pocos
pudieron soportar. "Si esto suena como los lamentos de un científico fracasado, observó Jhon
Casti con irritación en su libro sobre teoría y método científico Paradigs lost, tal vez valga la pena
anotar que Feyerabend al mismo tiempo estudió física y astronomía"38[38].
Para Kuhn la ciencia es acerca de todo, pero de todo lo que cambia; sin embargo, se
empezó a sentir cada vez más incómodo con la forma como se estaban ligando sus ideas con los
movimientos "alternativos" y la anticiencia que, avivados por las ideas de Feyerabend, surgieron
en la década de 1970 como una reacción de guerra de Vietnam y las armas atómicas. El no
pretendía debilitar la autoridad de la ciencia. Los paradigmas, de acuerdo con un perfil de Kuhn
publicó Scientific american, proporcionan las bases seguras que los científicos necesitan para
organizar el caos de experiencias y resolver acertijos cada vez más complejos. Es el
conservadurismo de la ciencia, su rígida adherencia a los paradigmas lo que le permite "producir
los mayores y más originales estallidos de creatividad de cualquier empresa humana"39[39].
Lo que Kuhn logró hacer con amplitud fue desestabilizar una fuerte y raramente
cuestionada convicción entre los científicos de que sólo ellos podían revelar la realidad debido a
que habían desarrollado un conjunto de técnicas objetivas.
Ahora una pequeña narración: una vez me enfrasqué en una discusión acerca de la
naturaleza de la realidad con Andrew Hodges, autor de una excelente biografía de Alan Turing y
matemático que en esa época realizaba trabajo de investigación con Roger Penrose, autor de The
emperor`s new mind.
En un momento de nuestro debate Hodges de pronto dejó de defender el punto. Le pareció
que sólo estábamos de palabras y, como lo dijo, con economía, "las palabras no importan".
Tampoco importa un argumento calculado, incluso por un matemático, para lograr la simpatía de
un escritor o del lector. En el mundo del sentido común de la ciencia, y en especial de las
matemáticas, las "palabras" en realidad no importan porque no representan realidad alguna, sino
que flotan por encima de su superficie. Sin embargo, en el mundo de las "teorías", lo opuesto es
verdad: la realidad existe en el lenguaje; la historia, en la cultura, en todas las contingencias de la

36[36] Feyerabend,Paul.Against method, Verso, 1978.

37[37] Loc.cit.
38[38] L. Casti,Jhon.Paradigms lost:images of man in the mirror of science, Scribners, 1990.
39[39] Horgan,Jhon."Reluctant revolutionary",Scientific american, 1991.
acción y creatividad humanas, en la sustancia misma del ser de Hamlet, en "palabras, palabras,
palabras". Una realidad universal y objetiva, y la ciencia que busca revelarla, fue el gran mito que
sustentó la edad moderna. Entonces la pregunta es ¿qué sucede cuando el mito se rasga, cuando
el paradigma cambia?, ¿qué queda de realidad en los escombros de Pruitt-Igoe?