El dibujo arqueológico

La cerámica : normas para la representación de las formas y decoraciones de las vasijas

Françoise Bagot

DOI: 10.4000/books.cemca.1004
Editor: Centro de estudios mexicanos y centroamericanos
Año de edición: 1999
Publicación en OpenEdition Books: 24 abril 2013
Colección: Arqueología
ISBN electrónico: 9782821828179

http://books.openedition.org

Edición impresa
ISBN: 9789686029598
Número de páginas: 158

Referencia electrónica
BAGOT, Françoise. El dibujo arqueológico: La cerámica : normas para la representación de las formas y
decoraciones de las vasijas. Nueva edición [en línea]. Mexico: Centro de estudios mexicanos y
centroamericanos, 1999 (generado el 03 mai 2019). Disponible en Internet: <http://
books.openedition.org/cemca/1004>. ISBN: 9782821828179. DOI: 10.4000/books.cemca.1004.

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© Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 1999

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Con este libro, pone al alcance de los dibujantes, de los arqueólogos y del público en general un
valioso estudio técnico para la buena ilustración y publicación de las investigaciones
arqueológicas en lo referente a las vasijas cerámicas. Dice Claude E Baudez: "Nadie hubiese
podido escribir mejor este libro que Françoise Bagot. Pocos ilustradores poseen su talento y su
experiencia. Durante muchos años ella ha trabajado para los arqueólogos más exigentes; ha
intentado todas las técnicas y ha probado todas las artimañas del oficio "
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ÍNDICE

Prefacio
Claude-François Baudez

Agradecimientos

Introducción

Capítulo I. Las formas

LOS ELEMENTOS QUE DEFINEN UNA FORMA Y SU MEDICIÓN
LAS ADJUNCIONES
LOS TEPALCATES
CONCLUSIÓN

Capítulo II. La decoración

MANERA DE DISPONER LAS PARTES DECORADAS SOBRE LAS FORMAS
LOS DIFERENTES TIPOS DE DECORACIÓN
RECONSTITUCIÓN DE LOS MOTIVOS
CONCLUSIÓN

Capítulo III. La difusión

CLASIFICACIÓN DE LA DOCUMENTACIÓN
LA PUBLICACIÓN
CONCLUSIÓN

Índice de figuras

Índice de ilustradores

Lugar de origen de las piezas

Bibliografía de referencia
 3

Prefacio
Claude-François Baudez

1 Nunca se subrayará lo suficiente la deuda que tienen los arqueólogos con su material
predilecto: la cerámica. Desde su aparición hace aproximadamente 5 000 años en
Mesoamérica, hay vestigios de cerámica en todos los sitios. Se encuentran vasijas y
fragmentos de ellas lo mismo en Teotihuacán que en el más pequeño pueblo, tanto en los
entierros como en los depósitos de fundación, sobre el suelo de las chozas y en los
basureros, así como en los rellenos de las pirámides. Aunque resiste menos que la piedra
los daños por el paso del tiempo, la cerámica es infinitamente más abundante que ella y es
por lo tanto susceptible de ser objeto de análisis estadísticos. Es siempre un material
valioso, aun cuando, en ocasiones, una buena parte de los tepalcates recogidos, sobre todo
los encontrados en la superficie, no puede ser clasificada.
2 El primer uso del material cerámico es de índole cronológica. En efecto, el estudio de sus
cambios en el curso del tiempo permite establecer fases distintas en su evolución, a las
cuales se les asocian periodos. Una vez construida esta secuencia, es posible datar
edificios, depósitos, rellenos y viviendas por la presencia relativa de un cierto número de
“tipos”, de “variedades” o de “modos” diagnósticos.
3 Así mismo, la cerámica es sensible a los cambios espaciales. De una región a otra, en la
misma época, las formas y los motivos cambian; y sin embargo a menudo muchas regiones
comparten suficientes signos distintivos como para construir una unidad grande. ¿A qué
corresponde una determinada “esfera”? ¿A una unidad política o cultural o tan sólo a una
zona de intercambios? En general, la cerámica arroja luz sobre encuentros comerciales y
de otro tipo. Es ella la que nos permite descubrir la existencia de rutas de comercio,
terrestres o marítimas, y a veces incluso de movimientos migratorios.
4 Pero no sólo la cerámica nos ayuda a situar los fenómenos culturales del pasado en su
contexto cronológico y espacial. Las vasijas sirven para almacenar, cocer, presentar y
contener todo tipo de sólidos y líquidos, desde los alimentos más sencillos hasta los más
apreciados por los dioses. Es el accesorio más frecuente tanto de la vida cotidiana como de
los rituales más elaborados. En ocasiones, la función de los utensilios queda indicada por
su grado de ornamentación, más o menos refinada, más o menos compleja. La de las bellas
 4

vasijas mayas nos muestra escenas cortesanas o nos narra mitos y los textos que
acompañan estas imágenes tendrían por misión informarnos sobre el propietario y el
destino del recipiente.
5 Por lo tanto, es de suma importancia, para el arqueólogo, la correcta presentación de los
análisis cerámicos: en ellos se funda buena parte de sus conclusiones.
6 Además, sus lectores y colegas tratarán de encontrar en la publicación elementos de
comparación con su propio material. Las mejores descripciones de cerámica nunca
reemplazarán a las imágenes, las que tienen, entre otras ventajas, la de dirigirse
directamente a la comunidad científica internacional sin preocuparse por las barreras
linguísticas. Sin minimizar la importancia de la fotografía en las publicaciones
arqueológicas, el dibujo es insuperable para dar cuenta de un volumen, describir un
perfil, ilustrar la profundidad de un trazo, reencontrar un motivo, suprimir una
perspectiva molesta y mostrar lo invisible. Todo dibujo, como se ha dicho mil veces, es
una interpretación en la medida en que se apoya en un conjunto de convenciones para
comunicar un cierto saber al lector-espectador. Aún hace falta, para que se logre la
comunicación, que el dibujante -o la dibujante- utilice un lenguaje gráfico coherente que
el lector pueda interpretar correctamente. Así mismo, la práctica del dibujo de la
cerámica (vasijas completas y tepalcates) debe regirse por un conjunto de reglas y
convenciones que los artistas profesionales, los arqueólogos “que saben dibujar” y los que
sólo saben observar, deberán seguir y comprender.
7 Nadie hubiese podido escribir este libro mejor que Françoise Bagot. Pocos ilustradores
poseen su talento y su experiencia. Durante muchos años ha trabajado para los
arqueólogos más exigentes; ha intentado todas las técnicas y ha probado todas las
artimañas del oficio. El resultado es que ella sabe perfectamente lo que debe hacerse y lo
que no. Nos comunica su rigor en lo que toca a los secretos de las formas y de los
ornamentos, pero también nos enseña cómo puede ser agradable observar una página de
bordes de vasijas si está bien compuesta. La ilustración de la obra es, como debe ser,
abundante. La autora muestra la modestia que le conocen sus amigos al tomar de sus
colegas varios de sus ejemplos, sin imponer su propio trabajo. También tiene la
honestidad de proponer soluciones alternativas, brindando al lector-usuario diferentes
elecciones.
8 En nombre de mis colegas arqueólogos, agradezco a Françoise Bagot el haber elaborado
este libro que, pronto, nos será indispensable.
 5

Agradecimientos

1 Escribí este libro como un homenaje a tantos asiduos dibujantes técnicos quienes, en el
transcurso de los años, han ayudado a los arqueólogos en sus investigaciones, usando sus
ojos, sus manos y su talento al servicio de la noble profesión de dibujante de objetos.
2 Aunque en este manual aparecen tan sólo los trabajos de ocho de ellos, número limitado
por el hecho de que utilicé casi exclusivamente los dibujos reproducidos en las
publicaciones de mi centro de investigaciones, pensando en ellos me dedico a relatar, con
esmero y minucia, las tan variadas habilidades que se necesitan para ejercer este oficio.
Me parecía importante realizar un manual fácil de consultar, que serviría lo mismo para
los aprendices de dibujantes que para los arqueólogos deseosos de ilustrar ellos mismos
sus estudios, manual que nunca habia yo encontrado en el transcurso de mis largos años
de dedicación a esta profesión.
 6

3 Estudié el dibujo desde niña. Mi padre fue mi maestro en esos primeros años de
aprendizaje y pronto tomé la determinación de ser artista-pintora, para lo cual seguí una
carrera clásica de arte en diferentes Academias de la ciudad de París y en la Escuela
Nacional Superior de Artes Decorativas. Sin embargo este largo recorrido por talleres y
academias no hizo de mí una dibujante científica, aunque mi especialización en la técnica
del grabado a buril a partir de 1978 me ayudó bastante.
4 Debo a la paciencia sin límites de Henri Humbert, director del Laboratorio de
Fanerógamas del Museo Nacional de Historia Natural de París, en los años 1962, haber
podido realizar cada vez mejor mis primeras láminas de dibujos de plantas, con regulares
trazos a tinta y buenas observaciones en el microscopio; a la exigencia de Robert
Hoffstetter, investigador del Laboratorio de Paleontología del mismo Museo, cuando
realizaba la supervisión de mis dibujos de huesos, el haber comprendido que esos dibujos
necesitan gran precisión, dominio en la mano y agudeza en los ojos. Enriquecía entonces
este saber dibujando piezas de lítica para Bernard Champault, gran maestro en el estudio
de las tallas, para el que realizaba trabajos en el Museo del Hombre. Por medio del señor
Champault conocí al profesor Guy Stresser-Péan quien buscaba en estas fechas (1965) un
dibujante profesional para la nueva Misión Arqueológica y Etnológica Francesa que
acababa de crear en México. Se perfilaba entonces mi futuro mexicano y mi oportunidad
de conocer las culturas mesoame-ricanas, al dibujar cerámica, figurillas, lítica, esculturas
y objetos etnológicos en esta nueva Misión. Agradezco los buenos consejos y las
enseñanzas que no dejaron nunca de proporcionarme Claude y Guy Stresser-Péan.
Agradezco también a todos los arqueólogos para quienes trabajé después la gentileza que
siempre me demostraron cuando les pedí alguna información: Alain Ichon, Pierre
Becquelin, Claude F Baudez quien escribió el acertado y bello prólogo de este libro,
Dominique Michelet, Eric Taladoire, Charlotte Arnauld, Patricia Carot, Brigitte Faugère-
Kalfon; doy gracias sobre todo a Marie-France Fauvet-Berthelot, pues sin su insistente
entusiasmo tal vez no hubiera podido llevar a cabo tan dedicada investigación, y además
fue ella quién releyó la primera versión de la obra con mucha dedicación.
5 Agradezco a Thomas Calvo, director del Centro Francés de Estudios Mexicanos y
Centroamericanos, su apoyo para la publicación de este libro, el cual fue financiado, con
la mediación de este Centro, por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia.
6 Así mismo doy las gracias a la arqueóloga mexicana Nelly Silva por la minuciosa lectura
técnica final; ella subrayó ciertos puntos esenciales que tenían que precisarse o
modificarse.
7 Juan Domingo Argüelles hizo la correción de estilo del español, gracias. Vaya mi
reconocimiento también a aquellos colaboradores del CEMCA que me ayudaron y
aconsejaron: Rodolfo Ávila, quien realizó parte de los dibujos que se reproducen en el
libro y quien hizo las impresiones de las fotografías, de las cuales Victor Lagarde había
hecho los negativos; Concepción Asuar por sus consejos sobre estilo y vocabulario; Joëlle
Gaillac, por su preparación editorial.
8 Por fin, mil gracias a Zalathiel Vargas, mi esposo, quien releyó el texto y observó las
ilustraciones con la atención de un público no especializado, pero con la agudez de un
artista-pintor, recalcando las incongruencias o esclareciendo varios puntos, dándome
siempre su apoyo y consejos de diseño.
7
 8

Introducción

1 En 1939 se creó en México la Escuela Nacional de Antropología e Historia ( ENAH),

afianzándose así el gran desarrollo que habían tenido estas ciencias desde que se
fundaron la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, en 1833, que inició sus
publicaciones seis años después, y la Sociedad Mexicana de Historia Natural, en 1868, la
cual tenía nexos con veinticinco instituciones científicas del extranjero. Por otro lado, el
Museo Nacional de Historia Natural se convertía, en 1909, en el Museo Nacional de
Arqueología, Historia y Etnografía, el cual se instaló después en la calle de Moneda.
2 En 1897 se empezó a realizar el levantamiento del mapa arqueológico de la República
Mexicana, prosiguiendo lo que se había iniciado en 1805 cuando el rey Carlos IV ordenó
organizar un amplio recorrido de la Nueva España con el fin de descubrir los sitios donde
hubiera ruinas antiguas, tarea que se confió a Guillermo Dupaix y a su dibujante Luciano
Castañeda, quien embelleció los relieves según el criterio estético de la época. Fue
también en 1897 cuando los monumentos arqueológicos fueron declarados propiedad de
la nación.
3 Hasta el final del siglo XIX, la arqueología se había limitado al rescate de vestigios
espectaculares, dejando la investigación histórica al dominio de la interpretación de los
textos.
4 Varios artistas se dedicaron entonces a dibujar los grandes monumentos que se lograron
liberar y los objetos que los arqueólogos encontraron dignos de ser ilustrados. Tenemos
algunos ejemplos de esos trabajos en los diferentes números de la revista Los Anales del
Museo Nacional de México, la cual comenzó a publicarse en 1877, y en libros editados con
gran esmero, como los ilustrados por el pintor paisajista José María Velasco (quien
empezó a trabajar en el Museo Nacional en 1880) o como Le Voyage pittoresque et
archéologique dans la province du Yucatán, publicado en París en 1838 con veintidós
litografías de Jean-Frédéric Waldeck o los Monuments anciens du Mexique et autres ruines
editado en París en 1866 con cincuenta y seis láminas de Waldeck. Asimismo en esta mitad
del siglo XIX verían la luz las conocidas litografías de Frederick Catherwood, Karl Nebel y
muchas otras.
5 En 1909, el Museo Nacional de Historia Natural, bajo la dirección del historiador Francisco
del Paso y Troncoso, se convertiría en el Centro Nacional de Investigación Histórica y
Antropológica.
 9

6 Esta efervescencia sirvió para poner en orden los resultados y los hallazgos de varios
siglos de investigaciones arqueológicas hasta entonces dispersas y esporádicas.
7 En México, en la segunda mitad del siglo XIX, el estudio de la cerámica arqueológica se
empezó a ilustrar a base de fotografías en lugar de las antiguas litografías. Sin embargo,
en 1888, en Berlín, el Dr. Eduardo Seler había dado el ejemplo de presentar dibujos de
vasijas cerámicas enteras y de detalles, y hasta de algunos tepalcates. Todavía en 1902,
Leopoldo Batres, el arqueólogo oficial de la época, publicó con fotos las bellas piezas del
Templo Mayor encontradas en la calle de las Escalerillas. En 1911-1912, el doctor Franz
Boas hizo en la ciudad de México y sus alrededores, el primer estudio cronológico de
tepalcates cuyos dibujos se publicaron solamente en 1922, los cuales incluían algunos
cortes. También en el valle de México trabajaba en estas fechas (1930-1935) y publicaba
sus resultados ilustrados con tepalcates dibujados, el arqueólogo George Vaillant.
8 El gran precursor de la arqueología moderna mexicana, el doctor Alfonso Caso, realizó
estudios arqueológicos en Oaxaca, pero sus primeras publicaciones de 1935 a 1952
muestran puras fotografías de piezas enteras en cerámica. Casi no utilizó el dibujo hasta
su libro La cerámica de Monte Alban, escrito con Bernal y Acosta y publicado en 1967. Para
entonces ya se habían editado tres estudios de cerámica con muchos dibujos de formas y
cortes: los de E. Noguera, sobre la cerámica de Cholula (1954) y sobre la cerámica
mesoamericana (1965), y uno de Laurette Séjourné sobre la cerámica de Teotihuacán
(1966).

Coatlicue, grabado de Francisco Agüera

9 Poco a poco, los documentos materiales encontrados en excavaciones, por mínimas que
fueran, comenzaron a considerarse como testigos válidos de las culturas del pasado,
utilizándose el método estratigráfico para determinar su antigüedad. El estudio de los
tepalcates completaría entonces esas investigaciones. De una aventura, la arqueología
pasó a convertirse en una ciencia.
 10

10 En 1964, abrió sus puertas el Museo Nacional de Antropología e Historia, en el Bosque de

Chapultepec, sede actual de las numerosas colecciones arqueológicas.
11 Hubiera sido interesante hacer un estudio cronológico del dibujo arqueológico y de sus
diferentes maneras de interpretar los objetos según la óptica prevaleciente al momento
de su descubrimiento, siguiendo las fantasiosas teorías emitidas así como la
transformación de las técnicas utilizadas, desde las ya citadas litografías de J.F Waldeck,
llenas de imaginación, hasta los dibujos más precisos y observados con más seriedad de
Santiago Hernández Ayllón (1832-1908) considerado el primer dibujante de arqueología
de la Comisión Científica de México, y los más recientes dibujos de Miguel Cova-rrubias y
de Román Piña Chan, arqueólogos y dibujantes, o de Abel Mendoza y Agustín Villanueva,
para citar algunos. Pero esa no es la meta de este libro y no se ha reunido todavía el
material gráfico para transmitir su evolución.
12 Es así, por ejemplo, que un detalle me llamó la atención cuando descubrí, en el libro de
Antonio de León y Gama, Descripción histórica y cronológica de las dos piedras (1792), que las
magníficas ilustraciones de la Coatlicue y la Piedra del Sol (los dos monolitos estudiados
por León y Gama), realizadas con la técnica del grabado a buril sobre cobre, aparecen
reproducidas sin el crédito del autor y es hasta mucho tiempo después cuando
encontraría el nombre del artista ilustrador de estas piezas, Francisco Agüera, en un
catálogo de una exposición de grabados.
13 El dibujo se volvía poco a poco una parte imprescindible del estudio arqueológico, dando
sentido a lo que escribiría Alberto Sarmiento diciendo que una imagen vale más que mil
hipótesis.

14 La ilustración arqueológica se caracteriza por pertenecer al mismo tiempo a los ámbitos

de la ciencia y del arte. La relación entre estos dos campos del conocimiento humano ha
sido ya detalladamente estudiada. Por ello, en este trabajo no retomo las muchas y
variadas conclusiones a que se ha llegado. Ambos campos comparten la observación, la
 11

descripción y la interpretación de los objetos. El dibujante debe, por tanto, dominar varias
técnicas de representación en artes visuales y en diseño, y debe conocer las herramientas
a su alcance, abandonando desde un principio la idea de un dibujo fácil de hacer y
estereotipado. Cada pieza representa un problema diferente y el dibujo debe al mismo
tiempo ilustrar, analizar y describir. Todo demuestra que el dibujo arqueológico necesita
una enseñanza, un entrenamiento y una práctica. Es útil redefinir el oficio al momento de
las aportaciones que se van a obtener con el uso de la computadora.
15 Aunque el presente libro se dirige a los dibujantes y a los arqueólogos, el público en
general podrá apreciar un trabajo científico que, por suerte, se acerca mucho al arte.
16 Nos hemos acostumbrado a ver excelentes libros de arqueología con fotografías
espléndidas de monumentos, esculturas y objetos bien seleccionados. No por eso debe
desdeñarse el trabajo más minucioso y apasionante del estudio de las múltiples
invenciones técnicas en formas y decoraciones realizado a partir de un material
arqueológico no siempre atractivo a primera vista, y presentado en publicaciones
científicas.
17 Este libro se divide en tres partes. La primera, “Las Formas”, describe minuciosamente lo
que concierne a la manera de tomar las medidas exactas de las vasijas, lo relativo a las
definiciones de las partes respectivas de aquéllas, la representación de las adjunciones y
las técnicas para medir y dibujar los tepalcates. En la segunda parte, “La Decoración”, se
describen los diferentes tipos de decoración de las piezas cerámicas, clasificadas en
decoración en plano, decoración en hueco y decoración en relieve; también enseña la
manera de calcular los desplegados y cómo reconstruir los motivos decorados de las
piezas incompletas. Nos pareció importante escribir una tercera parte: “La Difusión”. Leer
detalladamente un análisis de clasificación de piezas cerámicas se vuelve atractivo si, al
leer el texto, el lector puede referirse a los dibujos. En este sentido me di cuenta de la
importancia que tiene un buen diseño gráfico para la publicación de estos trabajos. Se
trataba, sin entrar en los numerosos problemas relacionados con la edición de libros, de
llamar la atención sobre errores que se podrían evitar al momento de planear una
publicación, conociendo un mínimo de reglas editoriales y de impresión. Un trabajo
anterior sobre la historia del grabado y la importancia que tuvieron los editores e
impresores para la difusión de este arte me había familiarizado con las invenciones de
normas y las creaciones tipográficas que se perfeccionaron en el transcurso de los siglos
desde la invención de la imprenta en 1450 hasta nuestros días.
18 A partir de un gran conjunto de dibujos impresos, específicamente de la zona
mesoamericana, he tratado de llegar a una norma gráfica representativa y coherente con
relación a las normas respetadas en otras partes del mundo. Como son numerosos los
libros de arqueología editados por el Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos
(antiguamente Misión Arqueológica y Etnológica Francesa) en México, Guatemala y
Honduras, todos los dibujos utilizados se tomaron de esas publicaciones y de las de Alain
Ichon en Guatemala (RCP 500) del Centre National de la Recherche Scientifique Française.
Dada la gran cantidad de dibujos ya realizados, y a pesar de su diversidad, se consideró
inútil volver a hacerlos y precisamente, al ver tan diversificada manera de presentar los
resultados ilustrados, nos pusimos a reflexionar sobre la necesidad de uniformar criterios.
Fue una buena referencia también el libro de Yves Rigoir y Patrice Arcelin Normalisation
du dessin en céramologie publicado en Montpellier, Francia, en 1979, aunque tuve que
enfocar mi estudio a las piezas mesoamericanas y completar muchos aspectos. Me fue de
gran ayuda el libro de Hélène Balfet, Marie-France Fauvet-Berthe-lot et Susana Monzón
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Normas para la descripción de las vasijas cerámicas publicado por el CEMCA en español en
1992, el cual lleva una buena clasificación de los tipos de decoración de la cerámica.
19 Si bien este manual no pretende ser exhaustivo en la descripción de las soluciones a los
problemas encontrados al momento de medir y dibujar las formas y las decoraciones de
las vasijas cerámicas, treinta años en el oficio me han permitido ver las dificultades y
anotar los errores.
 13

Capítulo I. Las formas

LOS ELEMENTOS QUE DEFINEN UNA FORMA Y SU

MEDICIÓN
1 Como hemos visto en la introducción, hasta el final del siglo XIX la arqueología enfocaba
su interés a limpiar los monumentos arquitectónicos y a salvar los objetos “completos”
considerados importantes por su interés artístico. Las conclusiones de las investigaciones
sobre los descubrimientos se hacían por escrito, con ilustraciones artísticas poco
explicativas.
2 Podríamos decir que, a partir de la creación de los centros de investigación arqueológica
en todo el mundo, el estudio sistemático de los materiales encontrados en
estratificaciones de excavaciones devuelve a las piezas cerámicas y líticas su papel de
datos en sí y no sólo de ilustraciones de textos escritos. La arqueología se vuelve una
ciencia.
3 Es en este sentido como el estudio de las vasijas cerámicas, de sus formas, de sus técnicas
de fabricación, de los materiales que se emplearon para su realización y de su decoración
misma se vuelve imprescindible y debe ser preciso y riguroso por más pequeño que sea el
tepalcate. El trabajo comparativo que va a efectuar el arqueólogo necesita bases de datos,
no solamente descripciones escritas, sino también visuales, fáciles de comparar entre sí,
que le permitirán seguir trabajando una vez almacenada la gran cantidad de material
recolectado o entregado éste al archivo del centro arqueológico o del museo.
4 Para responder a tal necesidad el dibujo tiende a esquematizarse lo más posible y,
alejándose de la antigua manera artística de realizarse, se ha ido volviendo más preciso y
más científico. Es el dibujo, así empleado, el elemento más eficaz de anotación justa, y
para el ojo, la manera más rápida de captar con precisión el contenido del texto
descriptivo adjunto, siempre y cuando se le apliquen ciertas reglas.

Es pertinente señalar que a lo largo de este estudio no se indicaron las escalas de

cada pieza ni se respetaron los tamaños respectivos de cada una.
 14

5 Los dibujos de la figura 1 muestran las definiciones de los elementos constitutivos de una
forma.

Fig. 1- Definiciones de los elementos que constituyen una forma

6 Las vasijas cerámicas están fabricadas a partir de una materia-base puesta en rotación
alrededor de la mano o de un torno, o moldeadas sobre formas ya existentes. Eso permite
definir un eje, línea abstracta que simboliza el árbol del torno y que se representa en el
dibujo con el objetivo de separar los planos de representación simétricos de la vista
exterior de la vasija y de su vista interior. La vista exterior de la vasija se representa en la
parte derecha del eje, terminada por su línea de perfil; la vista interior en su parte
izquierda, delimitada por el dibujo del corte.
 15

7 El eje siempre se representa con una línea fina que no rebasa los planos de borde y de
base. Esos planos de borde y de base se dibujan rectos, a excepción, como veremos más
adelante, de formas intencionalmente irregulares. No se dibuja una línea de plano
intermedia cuando el perfil de la vasija presenta una curva continua entre sus segmentos
convexos y cóncavos (Fig. 2a,6,c). Una línea de plano intermedia se traza solamente si la
vasija presenta una silueta compuesta, una curva de perfil quebrada (Fig. 2d), una moldura
ba-sal o carena (Fig. 2e) o un reborde (Fig. 2f). En el caso de una vasija compuesta con una
curva de perfil discontinua pero no quebrada, puede ser útil sombrear ligeramente los
cambios correspondientes a los puntos de inflexión de la curva (Fig. 2g,h,i).
 16

Fig. 2- Línea de plano intermedio de un cuerpo carenado

8 Si las formas son complejas o muy irregulares, o con motivos decorativos intrincados,
como veremos en el capítulo II, se necesitarán añadir al dibujo-esquema general de la
forma otras vistas, otros cortes, algunos perpendiculares al eje (Fig. 3). Se indica a veces,
para que sea más explícito, los cortes escogidos con letras pequeñas aa',bb',cc etc. (Fig. 3
e,f). En la figura 3d se presentan los emplazamientos de cada vista.
 17

Fig.3- Vistas complementarias de la forma general

9 El dibujo arqueológico de las vasijas no se representa en perspectiva y llega a un cierto

geometrismo simplificador para poder comparar las formas entre ellas. También se trata
de eliminar las irregularidades, consecuencia de su fabricación a mano (Fig. 4).
 18

Fig. 4- Simplificación geométrica de una forma irregular

MEDICIÓN DE LAS FORMAS COMPLETAS SENCILLAS Y DE LAS

FORMAS INCOMPLETAS RECONSTRUIDAS

10 ¿Cuándo se considera que una forma es completa? Basándonos en el esquema de la forma

completa de una vasija (véase Fig. 1), vemos de inmediato que si no se cuenta con una
pieza entera, pueden ser consideradas formas completas los tepalcates grandes que nos
permiten medir todos los elementos constitutivos de la forma general, o varios tepalcates
de una misma pieza que, con su unión, permiten reconstruir la forma para poder medirla
(Fig. 5). En la figura 5g se pudo reconstituir la forma completa de la vasija a partir de dos
tepalcates grandes, rotos a propósito para su utilización como cucharas.
 19

Fig. 5- Formas incompletas reconstruidas

11 En el dibujo se indica la parte real de la vasija con un trazo continuo y la parte

reconstituida con una línea interrumpida. En general, preferimos indicar con trazos
delgados y sencillos la forma del tepalcate tal como está, lo más cerca posible a su forma
real. Si el arqueólogo está de acuerdo, se pueden reconstruir ciertas partes faltantes de
 20

una pieza de las cuales él puede estar seguro por los estudios comparativos que ha llevado
a cabo con otras formas conocidas (fondos, cuellos) (Fig. 6).

12 No es necesario indicar cada detalle de las fracturas interiores ni de las reconstituciones

hechas con los fragmentos, pues recargaría inútilmente el dibujo (Fig. 7).
 21

Fig. 6- Reconstitución de las partes fallantes de una vasija

Fig. 7- Las fracturas de una forma completa no se dibujan

13 Pero ¿dónde situar el tepalcate en la forma general? Las ilustraciones que presentamos
aquí muestran las diferentes posibilidades. Si los tepalcates que sirvieron a la
restauración de la vasija no presentan ninguna decoración, por lo general no se localizan
 22

con sus contornos en el dibujo de la forma, sobre todo si su tamaño abarca más de la
mitad del diámetro de la pieza (Fig. 8a,b). Los tepalcates con decoración se situarán de
preferencia en la parte frontal del dibujo. El problema vendrá si queremos al mismo
tiempo enseñar su perfil. En este caso, se traza el perfil restaurado y se delimitan bien las
medidas del tepalcate (Fig. 8c,d,e,fg).

Fig. 8- Cómo completar perfiles de formas con tepalcates

14 Un cierto tipo de reconstitución de forma, muy útil para el estudio del arqueólogo, puede
ser (si con los tepalcates se tienen las medidas de los diámetros de las piezas y sus formas
de borde o de base) disponer, con los resultados obtenidos, perfil y corte simétricamente
al eje, obteniendo cuadros comparativos (Fig. 9).
 23

Fig. 9- Reconstrucción parcial de formas: cuellos y bases

15 Si no se puede reconstruir una forma con varios tepalcates de la misma, por la

imposibilidad de unirlos, éstos se dispondrán en un orden arbitrario (Fig. 10).

Fig. 10- Disposición arbitraria de varios tepalcates dispersos de una misma forma

16 Ciertos arqueólogos y dibujantes han optado por representar las fracturas de una manera
esquemática con una línea quebrada artificial, pero el resultado visual es muy
desagradable y daña la visibilidad del conjunto (Fig. 11).
 24

Fig. 11- Representación arbitraria de las fracturas

17 Preferimos, como lo hemos indicado, representar las fracturas de una manera realista,
indicando inclusive el espesor de la pieza (véase Cap. lll), Fig. 12.

Fig. 12- Representación de las fracturas tal como están

Desde el principio y antes de medir una vasija, es importante definir la utilización

que se hará de los dibujos. ¿Son dibujos técnicos de trabajo para una nomenclatura
de las formas, como trabajo preliminar, sin vistas a una publicación posterior? ¿Se
van a reducir esos dibujos en pequeñas fichas? ¿Se van a archivar en una
 25

computadora? ¿Van a aparecer en una publicación de la cual se conoce ya el tamaño

definitivo (proporciones y formato)?

18 Reflexionando sobre esas interrogantes, es bueno tener en cuenta que numerosos dibujos
previstos en primer momento para fichas servirán en el futuro para una publicación
definitiva, lo que significa que es necesario desde un principio dibujar bien las piezas y
entintarlas con cuidado.
19 El problema principal que se presenta desde el inicio del estudio es el de las reducciones y
ampliaciones que se harán de los dibujos. Puesto que es más fácil dibujar las vasijas a su
tamaño real -escala 1/1–, el dibujo a lápiz debe ser fino, nítido y contrastado para
soportar reducciones futuras.
20 Se requiere de un cuidado muy especial en la toma de medidas, una alta precisión y no
escatimar datos. Muchas veces habrá que devolver las piezas a los museos y ya no se
tendrá el original para verificar si hay errores.

El material de dibujo y los instrumentos de medición

21 El dibujo preparatorio a lápiz es la parte principal del estudio de la representación de las

vasijas cerámicas. Para empezar se escoge un papel fácil de manejar y resistente al paso
del tiempo (contra la acidez y los hongos): un albanene no muy delgado (peso 70/75
gramos o 90/95 gramos), o una cartulina blanca de 180 gramos. El lápiz no debe ser
grasoso: un 4H o un 6H, siempre bien afilado; y la goma debe de ser de preferencia blanca,
no demasiado dura. Los trazos a lápiz serán fijados ligeramente en el papel con fijador
para lápiz. Hablaremos del entintado de los dibujos posteriormente, en el capítulo III,
pero es bueno subrayar desde ahora, como se ha visto en los ejemplos propuestos, que
tratar el volumen de la pieza da más presencia al dibujo y que es válido sombrearla, sin
por eso estropear la forma general.
22 Inclusive cierta estética en el dibujo ayuda a su buena apreciación y la técnica no puede
volver demasiado rígidos los criterios para el estudio deseado de los elementos
arqueológicos (Fig. 13).
 26

Fig. 13- La estética en los dibujos arqueológicos

23 Para trazar el dibujo de una vasija completa vamos a necesitar medir todos los elementos
que definen la forma tal como los hemos nombrado en el esquema de base al principio de
este capítulo (véase Fig. 1).
24 Como instrumentos de medición, se necesitan: un escalíme-tro de altura (Fig. 14a), un
conformador o peine (Fig. 14b), un calibrador (Fig. 14c), un tepalcatómetro (Fig. 14d), una
regla de 50 cm mínimo de largo, con los milímetros indicados (hay que mencionar aquí
que el papel milimétrico no puede ser un instrumento preciso de medición), un compás
de espesor (Fig. 14e). También se necesitarán 2 escuadras, de preferencia de plástico
transparente, con los centímetros y los milímetros marcados desde el principio del ángulo
(Fig. 14).
 27

Fig. 14- Los instrumentos de medición

Medidas

Altura

25 Si la vasija tiene deformaciones ligeras, sobre todo en sus alturas máximas, no entra en la
descripción de deformaciones y se toma la medida promedio (AB) de sus diferentes
alturas (CDE). Depende de la apreciación del arqueólogo (Fig. 15).
 28

Fig. 15- Las medidas no toman en cuenta las deformaciones de bordes

26 Para medir la altura de una vasija es bueno tener un escalímetro de altura. Se dispone la
vasija en la base ya graduada en centímetros del escalímetro, el cuerpo de ésta recargado
en la parte vertical del mismo, también graduada (Fig. 16a). Si la vasija tiene un fondo
curvo convexo, necesita fijarse con plastilina o se dispone boca abajo (Fig. 16b). Bien
colocada la cerámica, se baja la escuadra perpendicular-mente hasta topar con el borde
superior de la pieza, lo que permite medir su altura (AB). Colocando otra escuadra contra
lo ancho del cuerpo de la pieza, nos da su diámetro ee' (Fig. 16c).

Fig. 16- Medición de las alturas con el escalímetro

27 Si no se cuenta con un escalímetro, disponer la vasija en una superficie plana, aplicar una
regla horizontalmente sobre su plan de borde y con 2 escuadras recargadas en la base y
pegadas al cuerpo de la vasija, leer las medidas necesarias. Esos dos sistemas de medición
 29

también dan el diámetro máximo ee' de la pieza y la altura donde se coloca éste eb así
como la medida de diámetro de la apertura de cuello dd' (Fig. 17).

Fig. 17- Medición de las alturas con escuadra y regla

28 En el papel albanene se traza primero la línea de base B después la línea de borde A,

promedio de las alturas CDE. A y B se consideran líneas rectas y paralelas. Desde el
principio se traza una línea mediana vertical que representará el eje de simetría de la
vasija y se disponen los puntos ee' y dd' (Fig. 18).

Fig. 18- El trazo de las medidas en el papel

Diámetros

29 Las disposiciones anteriores dan las medidas de ciertos diámetros. Si la vasija no es

demasiado grande, las medidas de los diámetros se pueden tomar con el calibrador (Fig.
19a). En el caso de vasijas muy voluminosas, se miden con el compás de espesor (Fig. 19b).
Se miden entonces: diámetro de borde dd', mínimo de cuello cc', máximo de cuerpo ee ,
diámetro de base ff' y a veces el que da unos puntos intermedios en la silueta del perfil gg'
y hh'. Todas esas medidas se disponen en el dibujo simétricamente de parte derecha e
izquierda del eje ya trazado, cada una dividida en dos (Fig. 19c).
 30

Fig. 19- Medición de los diámetros

30 Si los círculos de diámetros de borde, de máximo de cuerpo, de base etc. no son muy
redondos, se procede, como se hizo para tomar la altura, a calcular varias medidas y se
escoge el promedio (Fig. 20a). Para las piezas fracturadas o reconstruidas, hay que tomar
en cuenta las deformaciones posibles y las medidas pueden resultar aproxi-mativas (Fig
20b).

Fig. 20- Cálculo de diámetros irregulares

 31

Perfil

31 Para completar con exactitud el trazo del perfil de la forma general, se utiliza el
conformador (Fig. 21).

Fig. 21- Medición de perfil con el conformador o peine

32 Este instrumento se vende en un tamaño máximo de 15 cm (los hay más grandes pero su
costo es muy alto), razón por la cual no se alcanza a veces a abarcar la totalidad del perfil
en una sola medición. Hay que limpiar bien la superficie de la vasija. Para más comodidad,
habrá que colocarla en un recipiente lleno de arena con el fin de mantenerla fija.
Aflojando los tornillos de freno y aplicando las tiritas de metal del conformador en el
plano imaginario de corte que pasa por el eje de la pieza, se delimita una porción de curva
que se marca con un punto a cada extremo.
33 En un papel, después de cerrar los tornillos del conformador para fijar las tiritas de metal,
se dibuja el tramo medido. Se repite la operación, superponiendo las partes medidas, cada
vez marcando con dos puntos los tramos calculados y dibujándolos en un papel.
Finalmente, se procede a juntar los tramos imbricados para obtener el perfil completo
(Fig. 22).
 32

Fig. 22- Cómo se utiliza el conformador

34 En caso de piezas incompletas, rotas o de tepalcates con formas disimétricas, se procede

de la misma manera, y con el conformador se logran obtener perfiles bastante completos
uniendo los tramos medidos por separado (Fig. 23).

Fig. 23- Rediles reconstruidos

Corte y espesor

35 Obtenido ya el trazo completo del perfil de la pieza estudiada, el cual se dibuja en la parte
derecha del eje, se calca este perfil simétricamente al eje del lado izquierdo y se procede a
medir el espesor de la vasija.
36 El corte es una sección imaginaria que parte a la vasija por un plano vertical,
atravesándola por el medio, y que la divide a la altura del eje de rotación. El corte se
define así como lo que es visible después de esta sección: el espesor de la forma y la parte
visible interior de la vasija que delimita (Fig. 24).
 33

Fig. 24- Definición del code

37 Para medir el espesor se utiliza el calibrador o el compás de espesor, y para los labios el
conformador (Fig. 25).

Fig. 25- Medición de los espesores

38 El trabajo que necesita la medición de los espesores es de alta precisión porque cualquier
adelgazamiento o cualquier abultamiento de la pared de la cerámica es importante.
Permite ver la técnica de fabricación de la pieza y define su hechura burda o fina. En el
 34

capítulo II hablaremos de las decoraciones de las vasijas cerámicas, pero podemos

anticipar aquí que la mayoría de las veces, el corte será de extrema importancia para
entender el relieve del motivo decorativo y dará las profundidades de las incisiones, el
grueso de los pastillages, la forma de las molduras etc. (Fig. 26).

Fig. 26- La precisión en la medición de los espesores

39 De igual manera que se definió el trazado del perfil con el conformador para tener más
precisión en éste, se procede aquí a reconstruir por partes el diseño exacto de los labios o
de los relieves del per-fil (Fig.27).

Fig. 27- La precisión en el dibujo de los labios de las vasijas y de los relieves
 35

40 Para medir el fondo, se dispone verticalmente la pieza bien parada en su base, se coloca
una regla en su plan de borde y se apoya el calibrador en ella, el cual se abre hasta que la
punta toque el fondo. Se mide entonces la altura ab en el calibrador (Fig. 28a). Si el fondo
es cóncavo, se mide el hondo de la parte exterior como lo acabamos de describir; de la
diferencia de las dos medidas sale el espesor del fondo de la pieza (Fig. 28b).

Fig. 28- Medición del espesor de los fondos con el calibrador

41 También se puede utilizar el conformador (Fig. 29).

42 Para ejercitarse en trazar con mucha precisión las líneas ya calculadas de perfil y de
corte, es necesario hacer una buena observación de piezas muy variadas, aunque de un
mismo tipo. El dibujante entiende así cómo se elaboraron en el curso de su fabricación y
se fija en las variadas líneas que las componen: formas de las curvas cóncavas, convexidad
del cuerpo, variedad en las rupturas de las líneas de perfiles. También, como ya hemos
dicho, el lápiz tiene que estar bien afilado, la mano segura, y es mejor trabajar el dibujo
por tramos. Para más claridad, desde un principio se rellena el corte con negro, a lápiz, y
se traza la línea de borde que une el corte al eje y la línea de base si el pie es circular o en
forma de pedestal. No debe olvidarse indicar la escala al lado del dibujo, su marcado
(procedencia, sepultura, nivel etc.) y su número de clasificación.
 36

Fig. 29- Medición del espesor de los fondos con el conformador

43 Es evidente que a veces el espesor total de la pieza no podrá medirse por su tipo de forma:
cuello demasiado estrecho, forma cerrada, forma compleja. El arqueólogo puede decidir
completarlo, conociendo bien la tipología o la técnica de fabricación de la pieza (Fig. 30).

Fig. 30- Reconstitución de espesores

 37

44 En caso contrario, se interrumpe el dibujo y se indicará en líneas discontinuas su cálculo

hipotético al momento de entintarlo (Fig. 31).

Fig. 31- Suposición de espesores

45 Una técnica muy especializada de radiografía permite ahora obtener el espesor de las
piezas (como lo está realizando, por ejemplo, Sergio Purin, responsable de las colecciones
de los Museos Reales de Arte y de Historia de Bruselas) (Fig. 32).

Fig. 32- Radiografía para mostrar el espesor de una pieza: guerrero con mazo, asa-vertedera, cultura
Mochica, Fase IV, barro
 38

MEDICIÓN DE LAS FORMAS COMPLEJAS

46 Acabamos de ver el dibujo del perfil y del corte de una vasija sencilla, sin deformación
mayor. Ciertas vasijas, tal vez la mayoría de ellas, presentan una forma irregular o
disimétrica o decoraciones que necesitan una vista exterior completa. En este caso, sus
cortes se dibujan a un lado de la vista completa, por mitad (Fig. 33).

Fig. 33- Corte que se dibuja al lado de la forma general, por mitad, con indicación del eje

47 Si no se tiene el espacio suficiente, no se indica el eje (Fig. 34).

 39

Fig. 34- Corte que se dibuja al lado de la forma general, sin indicación del eje

48 Otra solución puede ser rebasar con el dibujo de la forma exterior la parte izquierda
reservada al corte (Fig. 35).

Fig. 35- Otra solución para dibujar code-perfil

49 Si la forma es muy compleja, se dibuja entera y se dispone su corte completo aparte (Fig.
36).
 40

Fig. 36- Forma compleja con su corte al lado

50 Ciertas piezas muy irregulares o con ciertas particularidades necesitan más

representaciones para su buena comprensión: formas ovaladas, acanaladas, patojos,
incensario, con cortes hexagonales (Fig. 37).

Fig. 37- Varios cortes explicativos de una forma

51 En casos de disimetría muy acentuada, es importante subrayarla en el dibujo (Fig. 38).

Fig. 38- Formas disimétricas

 41

52 Otro caso particular viene de la fabricación de ciertas vasijas en las que, voluntariamente
o no, se deja un borde muy irregular. Puede hacerse una restauración ideal de la pieza
(Fig. 39a), respetar la irregularidad del borde en la parte izquierda del lado del corte (Fig.
39b) o trazar con una línea recta el plan de borde que une el corte al eje sin tener en
cuenta la irregularidad del borde (Fig. 39c).

Fig. 39- Bordes irregulares

Como vimos, un corte transversal se ubicará abajo del dibujo de la forma general. Si
hay dos cortes transversales, se dispondrán uno abajo del otro, indicando con letras
minúsculas aa' y bb' los lugares de corte. Si las formas son muy complejas , no sólo r
ecesitarán representaciones de los diferentes cortes sino también dibujos
suplementarios de perfiles, de vista superior e inferior. Se ubica la vista de la parte
superior de la vasija arriba del perfil general y los varios perfiles en desarrollo, parte
izquierda a la izquierda, parte derecha a la derecha de la forma (véase Fig. 3). Si la
pieza es incompleta pero posee todos los elementos para reconstruirla, desde el
dibujo a lápiz se indican las partes faltantes con líneas discontinuas y se completa el
corte si es posible.

UTILIZACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA

53 Aunque sirve más bien para ilustrar ciertos tipos de decoración (véase Cap. II), la
fotografía de vasijas es utilizada por numerosos arqueólogos para ilustrar el estudio de las
formas. Presenta problemas de deformación del volumen general. Puede ser útil para
comparar formas en cuadros generales o para mostrar vasijas con relieves complejos. Si el
arqueólogo decide utilizar fotografías para la ilustración de ciertas piezas, se dispondrá el
dibujo del corte de la pieza al lado de la foto o lo más cercano a ella (Fig. 40). Muchas
 42

veces, cuando se ha optado, en el diseño definitivo de la publicación, por hacer una

división entre láminas de dibujos y láminas de fotografías, el lector tiene que buscar
desesperadamente la localización del corte de una pieza fotografiada.

Fig. 40- Utilización de las fotografías

LAS ADJUNCIONES
54 Las adjunciones son partes de las cerámicas trabajadas por separado, sean modeladas,
torneadas o moldeadas, y añadidas a la forma principal. Sirven para asir la vasija
(agarraderas: asas o mangos), para su estabilidad (soportes sólidos o huecos) o para verter
el líquido que contiene (vertedera). El interés del estudio dibujado de las adjunciones es
poder definir a primera vista su número y el diseño de las mismas. Se necesita por
consiguiente un esquema. En el dibujo de la vista general de la forma de la vasija (perfil y
corte) tal como lo hemos descrito, se pueden figurar todas las adjunciones, cualquiera que
sea su número.

Un solo elemento

55 Por lo general se sitúa el elemento único del lado del corte, en corte también (parte
izquierda del dibujo). El escoger el lado del corte para representar la adjunción única
viene del hecho de que se tiene así calculado su corte (Fig. 41). En la figura 41c, está
invertido el procedimiento, lo que no permite ver si la adjunción es hueca.
 43

Fig. 41- Emplazamiento de una sola adjunción

56 Si la pieza es muy disimétrica, se puede escoger dibujarla íntegra con su corte completo al
lado (Fig. 42).

Fig. 42- Corte completo de una forma con una sola adjunción

57 La medida de espesor de la adjunción se realiza con el calibrador, su curvatura y diseño

con el peine. Para más definición, a veces se mide su corte vertical, el cual se sitúa al lado
izquierdo del corte general transversal, a la altura del lugar donde se cortó; este último se
indica en la forma general con dos trazos (Fig. 43).
 44

Fig. 43- La medición del espesor de una adjunción

58 En el caso de una adjunción (agarradera, vertedera o soporte) que tiene una depresión en
su parte central o relieves laterales, no aparecerá su verdadero espesor en el corte
transversal. Se completará entonces el dibujo con una línea exterior, un trazo fino que
indique su perfil real (Fig. 44).

Fig. 44- Adjunción que no muestra su espesor real en el corte

 45

59 Por razones del diseño peculiar de la adjunción (agarraderas en forma de cabezas o de

nudos, vertederas con una decoración particular, pie circular con motivos calados, etc.),
se tiene a veces que representar su vista frontal (Fig. 45a, b,c), una vista superior (Fig. 45d,
e) o inferior (Fig. 45f,g).

Fig. 45- Una adjunción decorada y su vista explicativa

60 En el caso de agarraderas horizontales, el corte debe figurar en la parte izquierda, y se

trazará su vista superior para visualizar su forma general y su decoración (Fig. 46).
 46

Fig. 46- Agarradera horizontal

61 Las asas-estribo tendrán su perfil y su corte dibujados en la forma general, y podrían

necesitar otras vistas para completar el estudio de su forma y decoración (cortes). Si una
vasija tiene al mismo tiempo una asa-estribo y una vertedera, precisará representarse con
dos cortes transversales (Figs. 47 y 48).

Fig. 47- Asa-estribo

 47

Fig. 48- Asa-estribo y vertedero

62 En el caso de un soporte circular completo integrado a la forma de la vasija (pedestal), se

representa mitad forma-perfil, mitad corte-espesor como se ha definido para el dibujo
general de la forma (Fig. 49).

Fig. 49- Soporte circular y pedestal

 48

Dos elementos

63 Si una vasija tiene dos agarraderas o una agarradera y una vertedera situados
simétricamente, un elemento se dibuja en corte del lado del corte y el otro elemento del
lado del perfil (Fig. 50).

Fig. 50- Emplazamiento de dos adjunciones

64 Una vista desde arriba de la vasija puede ser útil para definir el emplazamiento de las
adjunciones si no son simétricas (Fig. 51).

Fig. 51- Dos agarraderas en posición disimétrica

65 Si está rota una de las dos agarraderas es preferible indicarlo en el texto y reconstituir la
parte rota en el dibujo (Fig. 52).
 49

Fig. 52- Dos agarraderas, una de ellas rota

66 En varios libros, hemos visto algunos errores en los dibujos de cortes de asas (Fig. 53). El
dibujo de la figura 53a es correcto, el de la figura 53b incorrecto y tendría que ser repr

Fig. 53- Cómo representar el corte de una agarradera horizontal; a,c) buenos dibujos; b) mala
representación

Tres elementos

67 El dibujo de una vasija con tres adjunciones presenta: uno de los tres elementos en el plan
de corte, en corte, uno invisible y el tercero situado en la vista exterior de la forma
general en una posición de 120° en su proyección del lado del perfil (derecha). En el caso
de los soportes, se representa, para más comprensión, el tercer pie supuestamente
invisible un poco separado del de la vista frontal, con una relativa perspectiva (Fig. 54).
 50

Fig. 54- Emplazamiento de tres adjunciones

68 Se puede también desplazar ligeramente el eje de división vista interior-vista exterior

para presentar el tercer soporte en forma frontal (Fig. 55).

Fig. 55- Tercer soporte en posición frontal

69 En los dibujos de vasijas cerámicas con tres adjunciones hemos encontrado varios errores
(Fig. 56). En la figura 56a, el corte de uno de los tres soportes pasando por su mitad del
lado del corte, está bien, pero no tiene que aparecer otro corte de soporte visto de frente;
en la figura 56b, el corte debería atravesar uno de los tres soportes y las líneas
discontinuas reconstruyéndolos no se justifican ya que los tres soportes existen
realmente. La figura 56c presenta su tercer soporte dividido en dos y mal situado; la
figura 56d está bien.
 51

Fig. 56- Representaciones erróneas . de tres elementos

Cuatro elementos

70 De los cuatro elementos, uno está en el plan de corte, otro en el perfil, uno es invisible y el
cuarto está visto de frente, cortado a la mitad por el eje de simetría (Fig. 57).
 52

Fig. 57- Emplazamiento de cuatro adjunciones

71 Aquí también serán necesarios otros dibujos detallados, si las formas de las adjunciones
son muy complejas; o se escogerá desplazar el eje, como hemos visto en el caso de tres
elementos (véase Fig. 55), para poder presentar una de las adjunciones completa de frente
en la forma general (Fig. 58).

Fig. 58- Cuatro elementos: desplazamiento del eje

 53

72 En esta representación de cuatro elementos hemos encontrado varios errores (Fig. 59). En
la figura 59a, el soporte visto frontalmente no tiene que completarse con una línea
discontinua, sencillamente no se dibuja esta otra mitad, lo mismo que en la figura 59b. En
la figura 59c, si el corte pasa por uno de los soportes, la disposición de los otros tres
elementos es incorrecta. En la figura 59d hay una mala disposición de los elementos.

Fig. 59- Errores en la representación de cuatro elementos

El fragmento que comporta una adjunción

73 A pesar de que en la tercera parte de este capítulo hablaremos del dibujo del fragmento o
tepalcate, se puede indicar aquí que el tepal-cate que muestra una adjunción se dibuja
como hemos indicado para las formas, su vista exterior de frente y su corte al lado (Fig.
60).
 54

Fig. 60- El tepalcate que incluye una adjunción

74 De igual manera, el dibujante puede situar el tepalcate en la forma general parcialmente

reconstruida (véanse Figs. 5 y 6) (Fig. 61).

Fig. 61- El tepalcate con adjunción que se dibuja en la forma general

75 Si son agarraderas o soportes sencillos, el arqueólogo necesitará únicamente los cortes

(Fig. 62).
 55

Fig. 62- Corte y espesor de las adjunciones

76 Un problema de representación puede surgir de la posición supuesta de un soporte

aislado, y por consiguiente, de su orientación. La única indicación de orientación la puede
dar su parte usada inferior, lo que nos facilita su posición correcta en el momento de
situarlo en su plan de apoyo. El dibujante se podrá ayudar también con formas completas
que tengan soportes parecidos o con el fragmento mismo si éste todavía conserva un buen
pedazo del fondo de la vasija (Fig. 63).

Fig. 63- Supuesta posición de un soporte

Cálculo del espesor de los soportes huecos

77 Para calcular el espesor de un soporte hueco, se utiliza una pequeña tira de cartulina o de
metal, tira que se pueda doblar fácilmente, y se procede como lo muestra el esquema (Fig.
64).
 56

Fig. 64- Cálculo del espesor de los soportes huecos

78 En varias ocasiones, el arqueólogo no podrá sino suponer el espesor de un soporte si éste

es hueco pero cerrado, o utilizará radiografías como hemos visto para la figura 32 (Fig.
65).

Fig. 65- Suposición de espesor de los soportes huecos

LOS TEPALCATES
79 Se ha mostrado ya que, con la aprobación del arqueólogo, podemos reconstruir la forma
completa de una vasija a partir de fragmentos significativos. Otros fragmentos, sin dar la
forma completa, permiten la restauración parcial de una forma. Son los que incluyen un
borde, con la posibilidad de calcular el diámetro de la pieza (Fig. 66a,b), los fragmentos de
cuello (Fig. 66c) o de base (Fig. 66d,e).
 57

Fig. 66- Reconstitución parcial de formas

80 En la mayoría de los casos, el arqueólogo, para su trabajo, no necesita la restitución

completa de la forma. Le basta con tener los cortes y la indicación de la medida de los
diámetros (Fig. 67).

Fig. 67- Cortes dibujados con la medida de los diámetros en cifras

¿CÓMO SE ORIENTAN LOS TEPALCATES?

Los tepalcates con un borde grande

81 Si el tepalcate incluye una parte suficientemente grande de borde, se utiliza, para la

medición de su diámetro, un tepalcatómetro, placa de plástico de 3 mm de espesor donde
se han dibujado círculos a intervalo de 1/2 cm cada uno, dando así una serie amplia de
medidas regularmente preestablecidas. Mantenido el tepalcate en una posición perfecta
de adhesión de su borde sobre el tepalcatómetro sin que entre luz (se puede utilizar pasta
de modelaje para fijarlo), se aproxima lo más posible la curva de este borde a la curva que
 58

presenta el círculo correspondiente trazado en el tepalcatómetro, la que nos da la medida

del radio ad y la del diámetro de la pieza. Una aproximación es preferible a una ausencia
de indicación (Fig. 68).

Fig. 68- Utilización del tepalcatómetro

82 Fijado en su inclinación como se ha dicho, se presentan dos casos:

1. Inclinación de la curva del cuerpo de la vasija hacia adentro del círculo de borde (pared
convergente)

83 Se coloca una escuadra apoyándola en la extremidad rota de la curva del tepalcate (punto
b); se mide la altura de este punto y su proyección en el plano, sobre el tepalcatómetro
(punto c). En el papel, se trasladan estas medidas, trazando primero la línea de borde,
recta, la medida del diámetro, por mitad al lado izquierdo del eje (tramo ad), la altura bc
calculada con la escuadra y la distancia ac. Teniendo esos puntos, se procede a calcular la
curvatura del fragmento con el conformador, como se ha hecho con la forma completa. Se
traza entonces esta curva entre los puntos b y a, lo que da el perfil del tepalcate, y se
procede a calcular y dibujar su espesor (línea a'b') (Fig. 69).
 59

Fig. 69- Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de borde a partir del
punto b

84 Según la quebradura del tepalcate, puede ser más fácil medir el punto b a partir de la
línea interior de la pieza, o sea a partir de b'. Se procede entonces a trazar primero con el
conformador la línea de curva interior a'b' y se calcula el perfil y la línea exterior del corte
midiendo el espesor con el calibrador, como en el ejemplo anterior (Fig. 70).

Fig. 70- Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de borde a partir del
punto b'

85 Se completa el dibujo trazando la línea de plan de borde y si la meta es la comparación de

las formas fragmentadas obtenidas, se deja el esquema tal cual sin indicar la posición del
tepalcate en la forma general. Se procede a marcar con un número pequeño la medida del
diámetro (Fig. 71) o se traza la medida del radio con una línea horizontal fina terminada
por un rayita vertical (Fig. 72). Se puede también trazar, en simetría, la línea
 60

correspondiente al perfil, a la derecha del eje, obteniendo así visualmente la medida

completa del diámetro de la pieza (Fig. 73).

Fig. 71- Indicación de la medida del diámetro en el dibujo del tepalcate con su número

Fig. 72- Indicación de la medida del radio en el dibujo del tepalcate

 61

Fig. 73- Representación corte-perfil de la medida del diámetro de la vasija

2. Inclinación de la curva del cuerpo de la vasija hacia afuera del círculo de borde (pared
convergente)

86 En este caso, colocado el tepalcate con su borde adherido al círculo que le corresponde
sobre el tepalcatómetro, la escuadra nos da la altura del punto b y su proyección sobre la
base (punto c), el cual se sitúa hacia afuera del círculo de borde. Se procede a dibujar el
fragmento en el papel como en el caso 1 y a medir su espesor (Fig. 74).

Fig. 74- Medición de un tepalcate con una inclinación de cuerpo hacia afuera del círculo de borde

87 Un caso más complejo de medir se presentará cuando una pieza tenga un máximo de
diámetro de cuerpo (radio de) superior a la medida tomada a la altura de la parte rota
 62

(diferencia bd'). En este caso, dispuesto el tepalcate en su buena posición sobre el

tepalcató-metro, se necesitaran dos escuadras: una para medir el punto e a la altura del
diámetro máximo del cuerpo y la distancia af, la otra para calcular la dstancia ac como
hemos visto en los ejemplos anteriores (Fig. 75).

Fig. 75- Tepalcate con un diámetro de cuerpc superior al medido a la altura de su fractura

88 Varios esquemas nos pueden enseñar las diferentes maneras de medir (Fig. 76).

Fig. 76- Varios esquemas de medición de tepalcates

89 El corte aparecerá siempre del lado izquierdo del eje imaginario, su abertura de borde
hacia la derecha, y la medida del diámetro se pondrá con un pequeño número arriba de la
línea fina que indica el plan de borde (Fig. 77).
 63

Fig. 77- Disposición de los cortes de los tepalcates

90 Se puede también, si hay espacio suficiente, prolongar esta línea de plan de borde hasta
indicar la mitad del diámetro, como vimos en la figura 72, lo que sirve para comparar
tamaños a primera vista (Fig. 78)

Fig. 78- Comparación de medidas de diámetros de los tepalcates

91 Para la comparación de una gran cantidad de fragmentos de bordes, se traza una línea
(que se quitará después) en donde se colocan todos los planos de borde. Esto da más
uniformidad en la visibilidad de la imagen (Fig. 79).
 64

Fig. 79- Alinear los planes de borde de los tepalcates

92 Con la figura 80 vemos una reorganización del material hacia una más satisfactoria
composición.

Fig. 80- Cómo presentar series de cortes de tepalcates: reorganización de una página (b)
 65

Tepalcates con un borde chico

93 La orientación de un tepalcate se vuelve compleja cuando no tenemos un fragmento con

un borde suficientemente grande que nos permita utilizar el tepalcatómetro.
94 En un plano, se coloca el plan de borde del fragmento de manera que no deje pasar un
rayo de luz y se fija el tepalcate con plasti-lina en esta posición. Al igual que en el caso
anterior, se procede a la medición pero en este caso se tendrá que medir la distancia entre
el punto a y el punto c con una regla. No se podrá obtener medida de diámetro y sólo se
indicará el plan de borde con un fragmento de línea (Fig. 81).

Fig. 81- Tepalcate con un borde pequeño

95 Una vez calculado el diámetro y la inclinación de un tepalcate, o su sola inclinación si no

permite su tamaño darnos esta última medida, se procede a dibujar su vista exterior y su
vista interior si así lo requieren su acabado particular de superficie o sus motivos
decorativos. Se sitúa su lado exterior a la izquierda del corte y su lado interior a la
derecha del mismo, del lado de la apertura del borde (Fig. 82).
 66

Fig. 82- Disposición de la vista exterior e interior de un tepalcate en relación a su corte

96 En caso de no poder obtener la orientación del tepalcate (tepalcate sin borde o con un
borde que no permite medir su diámetro), se dispondrá verticalmente su corte (Fig. 83).

Fig. 83- Tepalcate sin orientación calculable

97 Según el perfil del tepalcate, se podrá tal vez hacer una suposición de su orientación (Fig.
84).
 67

Fig. 84- Suposición de orientación de tepalcate

98 Aunque se trate de respetar la línea recta de borde de un tepalcate para conservar la

orientación de las paredes de las vasijas, varios tepalcates necesitan representarse casi en
plano para poder analizar sus motivos decorados. Se miden entonces perfectamente todas
 68

las dimensiones necesarias a su contorno exacto, y se dibuja el fragmento sin tomar en

cuenta su orientación (Fig. 85).

Fig. 85- Representación de tepalcates con pared de acusada divergencia o convergencia

99 Para más facilidad, el dibujante puede confeccionarse una placa de proyección, situando
perpendicularmente al lado del tepalcate colocado en un plano, un vidrio que, por
simetría invertida, le proyecta el tepalcate a su derecha en el papel (Fig. 86a) o disponer
su papel al-banene sobre un vidrio dispuesto encima del tepalcate colocado en un plano
(Fig. 86b).

Fig. 86- Placa de proyección de vidrio

 69

Bases y fondos

100 En el caso de bases y fondos decorados, la parte interior de la vasija se dispone arriba del
corte (Fig. 87a,b) y la parte exterior abajo (Fig. 87c,d). Más adelante, en el segundo
capítulo, hablaremos de las decoraciones.

Fig. 87- Bases y fondos decorados

Casos particulares

101 Ciertos tepalcates muy complejos pueden necesitar varias vistas y varios cortes, en
particular los que presentan decoraciones diversas o los acanalados. En este caso, con el
conformador, se calcula la curvatura transversal del tepalcate y se dispone el corte arriba
del mismo, calcular do sus diferentes espesores con el calibrador (Fig. 88).
 70

Fig.l 88- Tepalcates complejos

CONCLUSIÓN
102 Hemos definido el dibujo a lápiz de una vasija completa, con sus vistas necesarias según
su complejidad, y el de los tepalcates. Aunque veremos posterior mente el trabajo del
entintado de los dibujos (véase Cap. III), podemos adelantar aquí ciertas indicaciones. En
buen papel albanene o herculene, se procede a calcar los dibujos para entintarlos. Saber
escoger los buenos puntos de estilógrafos, de la marca que sea, es primordial.
103 Se trazan el perfil, los planos de borde y de base con una pluma más gruesa que la que se
utiliza para los trazos del eje y de los planos intermediarios. Se aconseja trazar más fina
todavía la línea de borde que une el corte al eje. Aunque el dibujo en ceramología no
representa la perspectiva, estamos a favor de indicar un sombreado de volumen en la
vista exterior de la pieza (lado del perfil), siempre y cuando el dibujante tenga el tiempo
suficiente para hacerlo, a sabiendas de que convencionalmente la luz viene de arriba y de
la izquierda. Veremos más adelante en qué forma se indican los volúmenes.
104 Después de indicar con precisión la escala y las medidas de diámetros requeridas, en el
transcurso del trabajo se escribe, siempre al lado de los dibujos, los números de
localización o de inventario de las piezas para poder manipular los resultados fácilmente.
Lo interesante del dibujo arqueológico es que al mismo tiempo es una representación
visual inmediata de los objetos y que sirve para una nomenclatura de trabajo. Hemos
podido subrayar la importancia de hacer las mediciones correctas y de observar
minuciosamente los detalles de cada pieza para que el dibujo de las formas sirva de
documento de estudio en sí y no para el puro decorado de la publicación.
 71

Capítulo II. La decoración

1 La frecuente utilización de las técnicas de decoración como criterio de diferenciación en

la tipología de las vasijas cerámicas nos obliga a tener gran cuidado en su representación.
Entre más compleja será la decoración, más detalles explicativos serán necesarios.
Tendremos no sólo que solucionar los problemas de representación sino también de
reconstitución. La mayor dificultad vendrá de los motivos realizados sobre formas
particularmente complejas. El dibujante deberá plasmarlos por medio de varias vistas de
la pieza y con desplegados. Para el dibujo de las decoraciones de las vasijas se aplicará el
mismo principio que para el dibujo de las formas: precisión y claridad en la ejecución.
2 Para el lector en general será el momento de apreciar la gran riqueza creativa que nos
legaron las culturas del pasado, las ideas múltiples que nutrieron su imaginación y las
técnicas muy variadas que pusieron al servicio de su quehacer artístico.
3 No se trata en este manual de obligar a los arqueólogos y a los dibujantes a seguir
estrictamente un código único de representación ni de estilo, pero sí, frente a tanta
diversidad, de aclarar ciertas normas mínimas para poder comparar los resultados
obtenidos. La fidelidad del dibujo vendrá de una buena observación directa y de la toma
exacta de medidas, ayudándose, si es necesario, con fotocopias de los objetos (tepalcates
planos), con fotografías o calcando los motivos. Las mismas reflexiones que hicimos a
propósito de la utilización de las fotografías como documentos de estudio son válidas para
la observación de la decoración de las vasijas.
4 La fotografía de una vasija completa o de un tepalcate puede dar una muy buena idea del
conjunto de la decoración ejecutada, sobre todo si tiene efectos de superposición de
pinceladas muy difíciles de traducir en el dibujo (Fig. 89).
 72

Fig. 89- Utilización de las fotografías para mostrar las decoraciones de una vasija

5 Pero hay que tomar siempre en cuenta el resultado final en las láminas ilustrativas y, para
su buena lectura, son preferibles grupos de dibujos que faciliten la comparación visual
inmediata que unos dibujos mezclados con fotografías (Fig. 90).
6 Hablaremos más de este problema en el capítulo III: “La Difusión”.

Fig. 90- Un dibujo tramado y la fotografía de la misma pieza

MANERA DE DISPONER LAS PARTES DECORADAS

SOBRE LAS FORMAS
7 Antes de empezar con la descripción de los diferentes tipos de decoración y de cómo
dibujarlos, hablaremos de la manera de situar las partes decoradas en las formas. El
motivo decorado puede ser sencillo sobre forma sencilla (Fig. 91a), sencillo sobre forma
compleja (Fig. 91b), complejo sobre forma compleja (Fig. 91c), complejo sobre forma
sencilla (Fig. 91d).
 73

Fig. 91- Motivo sencillo o complejo sobre una forma sencilla o compleja

El disponer la decoración sobre la forma general de la vasija, sobre varias vistas de la

misma, en un diseño aparte o en un desplegado, está condicionado por la posibilidad
de tolerancia a la deformación que implica cada problema. Nos encontramos con
cuatro casos diferentes:

Primer caso: formas cilindricas o ligeramente abiertas (vasos,

cuencos, escudillas), con paredes poco divergentes o convergentes

8 El decorado se indicará sobre el dibujo de la forma y será considerado como completo

únicamente si el motivo es repetitivo (Fig. 92a), si la decoración se ve completa en la vista
frontal (Fig. 92b) o si son simples líneas (Fig. 92c).
9 Si el motivo decorativo es sencillo o repetitivo, no amerita un desplegado. Lo
representamos en su realidad, dispuesto en su lugar sobre la forma general del lado del
perfil (derecha), a pesar de su leve deformación hacia la línea de perfil de la pieza. Cabe
aquí subrayar que se admite una ligera falsedad para no volver totalmente
incomprensible el motivo al llegar éste a su máxima deformación.
 74

Fig. 92- Deformación de los motivos decorados con el volumen de la vasija

10 En una forma cilindrica sencilla o ligeramente curva (cuenco), el diseño se deformará

levemente hacia la línea de perfil de la vasija. En estas formas, se puede considerar que las
líneas verticales de los motivos decorativos no son deformadas con la perspectiva, pero se
estrecha el espacio entre ellas, del centro hacía el exterior, desfigurando los motivos. Los
cuadrados se vuelven rectángulos y los círculos, óvalos (Fig. 93).

Fig. 93- Motivo decorado sencillo repetitivo

 75

11 Si la decoración de una vasija cilindrica o ligeramente abierta es compleja, entonces

necesita un desplegado. El interés del dibujo es que permite presentar en una sola vista el
motivo general. Tomando la medida exacta de la circunferencia de la vasija cerámica, la
pasamos al papel, desenrollándola en plano. Con la ayuda del calibrador o de una cinta
métrica, se sitúan los puntos principales de los motivos y se dibujan entre dos líneas
paralelas horizontales (Fig. 94).

Fig. 94- Desplegado de una vasija cilindrica

12 Se han hecho trabajos de investigación en fotografía para poder realizar este tipo de
desplegado ( véase Justin Kerr, Lords of the Underworld: Masterpieces of Classic Maya Ceramics,
Michael D.Coe, Princeton University Press 1978), pero no todos los laboratorios disponen
de un buen fotógrafo ni del material apropiado (Fig. 95).

Fig. 95- Las fotografías en movimiento de Justin Kerr

13 En muchos casos serán consideradas como cilindricas las vasijas con ligera curvatura de
cuerpo (Fig. 96a, b), de paredes recto-divergentes (Fig. 96c), de paredes recto-
convergentes (Fig. 96d) o con decorado en la parte más ancha del cuerpo (Fig. 96e).
 76

Fig. 96- Vasijas que se consideran cilindricas

14 Si no se quiere deformar ligeramente el motivo decorativo para situarlo entre dos líneas
paralelas, se escoge dibujarlo con su curvatura real, acercándose al tercer caso que
veremos más adelante, la proyección cónica (Fig. 97). En el ejemplo de la figura 97d no se
justifica la curvatura del desplegado.

Fig. 97- Decoración situada en las paredes divergentes o convergentes del cuerpo de una vasija
 77

15 Varios autores han optado por desenrollar el motivo a partir de la misma forma, a la
derecha de su línea de perfil (Fig. 98).

Fig. 98- El desplegado sin indicación de línea de perfil

16 Puede ser válido siempre y cuando se indique claramente la línea del perfil de la pieza
(Fig. 99).

Fig. 99- El desplegado con indicación de línea de perfil

17 Pero preferimos situar primero el dibujo sobre la forma general y aparte realizar el
desplegado, como se ve en los ejemplos anteriores (véanse Figs. 96 y 97). En el dibujo de la
figura 100, no se situó la decoración sobre la forma general; no es lo adecuado.
 78

Fig. 100- El desplegado cilindrico: su dibujo al lado de la forma general sin indicación del motivo decorativo
en la forma general

18 Si el motivo no amerita un desarrollo completo, pero rebasa la mitad de la forma de la

vasija que convencionalmente se dibujó por mitad a la derecha del eje, se puede ganar
espacio hacia la izquierda de la línea del eje perfil-corte para completarlo (Fig. 101).

Fig. 101- El motivo decorado gana espacio a la izquierda del eje

19 Para no multiplicar las vistas conviene situar en un mismo dibujo la decoración exterior y
la decoración interior de una pieza (Fig. 102).
 79

Fig. 102- Decoración interior, decoración exterior en un solo dibujo

20 Si la decoración interior es repetitiva se puede indicar sólo un tramo de la banda

decorada (Fig. 103).

Fig. 103- Decoración interior repetitiva

Segundo caso: formas muy abiertas, formas planas, fondos

21 La decoración hecha sobre formas muy abiertas (Fig. 104a), sobre labios (Fig. 104b), sobre
fondos (Fig. 104c), sobre bases (Fig. 104d) y sobre las partes superiores del hombro (Fig. 10
4e,f), es poco legible en el dibujo general de la vista frontal de la vasija (Fig. 104).
 80

Fig. 104- Decoración poco visible sobre formas muy abiertas, formas planas o fondos

22 Para entender mejor, se traza entonces el círculo de la circunferencia máxima de la pieza

y dentro de este círculo se sitúa la decoración, arriba del perfil general si se trata de la
decoración interior, abajo si es la decoración exterior. Los motivos tendrán una ligera
deformación hacia el círculo trazado (Fig. 105).

Fig. 105- Representación de las decoraciones sobre formas muy abiertas, formas planas o fondos
 81

23 En los casos de cuencos y escudillas, para poder apreciar un motivo decorativo en su

conjunto, puede ser necesario realizar un tipo de desplegado particular que consiste en
desenrollar aparte en plano los motivos que se deformaron hacia los bordes de ésta (Fig.
106a) o escoger una orientación adecuada de representación (Fig. 106b).

Fig. 106- Representación de motivos deformados por la perspectiva

 82

24 Otra forma de ayuda puede ser prolongar los motivos en plano de la parte que no se logra
ver, lo que no respetará la medida del diámetro de la vasija si se trata de una decoración
en una escudilla por ejemplo (Fig. 107a,b) o desarrollar horizontalmente los motivos
pintados en varias partes de la vasija. (Fig. 107c).

Fig. 107- Representación en plano de decoraciones hechas sobre superficies curvas o complejas

Tercer caso: formas globulares

25 Sobre volúmenes cónicos, hemisféricos o parabólicos, la decoración se deforma de

manera considerable si tratamos de situarla sobre la vista general frontal de la vasija. Los
problemas de los desplegados de la decoración de esas vasijas se asimilan a los que
plantea la vista plana del globo terráqueo. La traducción de un volumen en plano provoca
distorsiones. Se puede adoptar la proyección cilindrica de Mercator (Fig. 108a), la
proyección elíptica de Boggs y Goode Ho-molosine (Fig. 108b) o la proyección cónica
simple (véase Fig. 110).

Fig. 108- Desplegado lineal de formas globulares

 83

26 En el caso de la proyección cilindrica, se considera como parte plana de la vasija la parte

central de la curvatura del perfil. Se sitúa la parte decorada entre dos líneas paralelas
horizontales correspondientes al plan de borde y al plan de base de la vasija. Esta franja
continua no toma en cuenta la curvatura de la pieza, lo que hace aparecer unos falsos
intervalos blancos entre los motivos correspondientes a la parte más curva, aquí, entre
los motivos escalonados del fondo (Fig. 109).

Fig. 109- Proyección cilindrica

27 Para la proyección cónica simple, se sitúan en el perfil de la vasija dos puntos B y C que
delimitan una porción de la decoración considerada como plana. Se traza una línea BC
que se prolonga hasta su intersección con el trazo del eje de la pieza (punto D). Se
prolonga una línea recta desde la parte superior de la franja del motivo hasta esta
diagonal (AA'). Con el compás se fija el punto D como centro y se trazan dos círculos
paralelos, uno de rayo DA y otro de rayo DC. Se obtiene así el emplazamiento del motivo
en la franja AC. Para precisar los límites de la proyección circular, se calcula AA' y A'D y,
para conocer el ángulo EDE', se aplica la fórmula siguiente:
 84

Fig. 110- Cálculo de la proyección cónica

28 Con la fórmula citada, no se evita totalmente una cierta deformación pero este trazo tiene
la ventaja de presentar el motivo decorativo completo de la vasija en un solo dibujo (Fig.
111).
29 Otra solución puede consistir en multiplicar las vistas: varios perfiles, dibujo de la parte
de abajo de la pieza, de la parte de arriba, según los casos, como hemos dicho
anteriormente.
 85

Fig. 111- Varios ejemplos de proyección cónica

Cuarto caso: las decoraciones complejas sobre formas complejas

30 Si ciertas vasijas presentan decoraciones sumamente complejas en sus soportes,

agarraderas, vertederas, y si tienen formas compuestas complicadas, se necesitarán
varios dibujos para poder mostrar todos los motivos (Fig. 112).
 86

Fig. 112- Decoración compleja en formas complejas

31 Para trabajos comparativos, puede ser interesante aislar ciertos motivos y clasificarlos en
cuadros (Fig. 113).

Fig. 113- Cuadros comparativos de motivos decorativos

 87

LOS DIFERENTES TIPOS DE DECORACIÓN

32 Aquí hablaremos conjuntamente de decorados sobre piezas completas y sobre tepalcates,
subrayando algunas particularidades para cada problema, y aparte trataremos de las
reconstituciones de los motivos.
33 Para la clasificación de las decoraciones nos hemos basado en el libro: Normas para la
descripción de vasijas cerámicas, de Hélène Balfet, Marie-France Fauvet-Berthelot et Susana
Monzón, México, CEMCA 1992. Recordaremos aquí que no se tomaron en cuenta las
respectivas escalas de las vasijas.
34 Hemos dividido los diferentes tipos de decoración en tres grupos principales: decoración
en plano, decoración en hueco, decoración en relieve. Anotaremos que éstos tipos se
combinan muchas veces entre sí: pintura con esgrafiado, pintura con pastillaje, champlevé
con grabado etc. Es en estas superposiciones de decoraciones donde el dibujo encuentra
las mayores dificultades de representación.
35 Ya hemos señalado que en la vista general frontal de la forma, los motivos decorativos se
deforman con la perspectiva desde el eje hacia la línea del perfil. Si los motivos son
sencillos o repetitivos, no ameritan varias vistas ni un desplegado. Si al contrario son
complejos y si la forma es compleja también, se procede a realizar varios dibujos hechos
bajo diversos ángulos o se hacen desplegados siguiendo las fórmulas ya descritas.
36 Si la vasija tiene decoración interior y exterior, seguiremos igualmente los métodos
descritos: ilustración de los motivos en la forma general, los motivos externos en la parte
derecha, del lado del perfil, los motivos internos en la parte izquierda, del lado del corte,
dejando un blanco de I mm entre la decoración y la línea del espesor de la pieza;
desplegados por separados: vista de arriba para una decoración interior de vasija abierta
y de abajo para su decoración exterior; vistas complementarias para decoraciones
complejas (véanse Figs. 102, 105, 109, 111, 112).
37 En el caso de los tepalcates como dijimos (véase Fig. 82), no olvidar que se sitúa su lado
interior a la derecha del corte, del lado de la abertura del borde (Fig. 114a), y su lado
exterior a la izquierda (Fig. 114b,c,d); si es un tepalcate de fondo, su parte interior se sitúa
arriba de su corte (Fig. 114e) y su parte exterior abajo (Fig. 114f).
 88

Fig. 114- ¿Cómo situar la vista exterior, el corte, la vista interior de un tepalcate?

38 No se respeta la inclinación del mismo si se quiere apreciar un motivo decorativo en su

totalidad( (Fig. 115).

Fig. 115- Enderezar la sición del tepalcate para apreciar una decoración
 89

DECORACIÓN EN PLANO

Pintura
Negativo
Pulido, alisado, lustrado, encobado, bruñido
Estucado

Pintura

39 Antes de empezar a estudiar una decoración pintada, hay que definir un código de colores
con tramas de rayas y puntos para reemplazar los variados colores de la cerámica. En
efecto, se podrían trabajar las decoraciones con colores, pero difícilmente se conseguirá la
oportunidad de publicar los resultados a color al momento de su impresión.
40 Un cuadro de tramas de substitución puede ser el que aparece en la figura 116, adoptado
por muchos arqueólogos. Sería importante unificar esos códigos para todas las
publicaciones.

Fig. 116- Representación de los colores con tramas

Pintura monocroma

41 Los colores más comunes son el rojo, el naranja, el crema o el negro. Se ha optado casi
siempre, cuando se trata de un engobe que cubre por completo la pieza, por no
representarlo, indicando únicamente el color en el texto de la leyenda (Fig. 117). La de la
figura 117a dice: engobe pulido color café oscuro; para la figura 117b, indica: vasija
tripode negra en forma de barril; la 117c: cuenco rojo inciso; la figura 117d está descrita
como rojo pulido, la 117e como cuenco chico café, la 117f, negro pulido.
 90

Fig. 117- Decoración monocroma que no se representa en tramado

42 Si se escoge indicar el color uniforme de la vasija con su trama correspondiente, es

preferible dar entonces ciertos efectos de sombreados del volumen (Fig. 118). Las figuras
118e y 118f no fueron sombreadas y no dan buen resultado.

Fig. 118- Decoración monocroma representada con tramado

 91

43 Si la pintura cubre parcialmente la vasija, ya sea en el interior o exterior de ella, se indica

con una trama (Fig. 119).

Fig. 119- Pintura monocroma que cubre parcialmente una vasija

44 Para simplificar, si la pintura interior es uniforme, se indica el color con una banda-
esquema de l cm de ancho (Fig. 120).

Fig. 120- Simplificación en la representación de un color

 92

Motivos de un solo color sobre un fondo monocromo

45 Para facilitar la lectura o para trabajos comparativos de iconografía, en el caso de motivos

decorativos pintados en un solo color, se procede muchas veces a representarlos en negro
(Fig. 121).
46 Si se trata de bicromía, muchas veces no se representa el color del fondo.

Fig. 121- Representación de un solo color, en este caso el rojo

47 Para indicar motivos blancos sobre un engobe de color, entonces hay que indicar este
último con una trama. Un ligero sombreado puede dibujarse abajo de esta trama de fondo
(Fig. 122).
 93

Fig. 122- Bicromía

Tricromía y policromía

48 La representación de la tricromía y de la policromía con tramas de rayas y puntos negros

nunca será plenamente satisfactoria para la buena interpretación de los colores. Es un
código que, en la medida de lo posible, podemos acercar a la intensidad de los tonos, nada
más: rayas más cerradas para un rojo oscuro, más abiertas para un naranja claro, etc. Se
trata de imitar lo mejor posible las gamas de medios tonos del original (Fig. 123). Por
ejemplo, en la figura 123f, la descripción menciona: “arcilla roja con decoración
policromada en rojo, rosa y verde con revestimento de estuco”. Por falta de conocimiento,
el dibujante no escogió bien sus tramas y forzó demasiado el sombreado.
 94

Fig. 123- Tricromía y policromía

49 A veces, deliberadamente, se debe eliminar el color del fondo, el cual se indicará en la

leyenda: fondo naranja, fondo crema (Fig. 124).
50 Se escogerá el blanco para un color claro o el negro para un color oscuro, siempre y
cuando se indique claramente en la figura o en el texto el cambio en la leyenda
correspondiente (veremos en el capítulo lll que la leyenda de las tramas se sitúa a veces
demasiado lejos de las ilustraciones).

Fig. 124- No se representa el color de fondo de una vasija

51 Una dificultad mayor en la representación de los colores con tramas viene del hecho de
que ciertos motivos decorativos muy finos se presentan en el sentido de las rayas de la
trama, lo que imposibilita definir sus contornos con exactitud. Tendremos que ayudarnos
con fotografías o admitir cierto margen de indefinición en ellos (Fig. 125).
 95

Fig. 125- La dificultad para escoger bien las tramas

52 Cuando la pintura de los motivos se haya hecho en dos etapas, primero realizando un
trazo y después rellenándolo, o cuando hayan quedado gruesas pinceladas de pigmentos,
tal vez la utilización de fotografías resulte ser más apropiada. Se añadirá solamente el
corte en dibujo. Utilizar fotografías puede ser una buena solución para ilustrar ciercos
casos, sobre todo si se trata de tepalcates planos, recordando siempre la problemática de
la publicación futura y la necesidad de disponerlas sobre un fondo blanco (Fig. 126).

Fig. 126- Utilización de fotografías

 96

Negativo

53 La decoración en reserva o negativo es aquélla en la cual la pintura recubre el fondo,

dejando los motivos en reserva, lo que se puede lograr protegiéndolos al recubrirlos con
un material temporal fácil de eliminar (cera).
54 Convencionalmente, se ha decidido realizar con puntitos muy regulares y cercanos la
representación del motivo en negativo, dejando en blanco el fondo que lo rodea o
aplicando una trama si es necesario para indicar un color. El efecto de gris óptico
obtenido es laborioso en su ejecución, pero da bastante bien el resultado de esta técnica
de decoración (Fig. 127).

Fig. 127- La decoración en negativo

55 En el dibujo del negativo, se van a presentar ciertas dificultades cuando, sobre este
mismo, se han pintado otros motivos de diferentes colores o los motivos se han realizado,
por ejemplo con rojo o café. En este caso, si no se tiene una fotografía nítida y si el
arqueólogo se interesa en los detalles iconográficos, será necesario a veces dibujar los
motivos diferentes por separado, con sus tramas respectivas (Fig. 128).
 97

Fig. 128- Negativo más color

56 En ciertas ocasiones, el decorado en negativo aparece únicamente mojando la pieza

cerámica. Remojando constantemente la vasija, se aplica un papel acetato muy
transparente encima del motivo para poder calcarlo (Fig. 129).

Fig. 129- Dificultad en ver el negativo sobre una pieza

Pulido, alisado, engobado, lustrado, bruñido

57 El acabado en el tratamiento de superficie de la pasta de una vasija que el arqueólogo

indica en su texto descriptivo de las técnicas de fabricación de los objetos no necesita una
 98

representación gráfica, sea este un alisado, un pulido, un engobado, un lustrado o un

bruñido, sobre todo cuando no modifica visualmente el relieve de la superficie.
58 Sin embargo, para mejor comprensión del dibujo, se puede indicar el efecto de brillo de
cierto pulido para diferenciarlo de otra parte de la superficie no tratada o para
compararlo con otra pieza no pulida.
59 El pulido se define como “acción de emparejar, total o parcialmente, la superficie de una
pieza cerámica por frotamientos repetidos al final del proceso de secado. Esta operación,
que comprime y orienta las partículas de arcilla, da a la superficie un efecto de brillantez
(Balfet, Fauvet-Berthelot y Monzón 1992). Ciertos autores emplean el término de lustrado
en lugar de pulido. Se utiliza a veces para recalcar el brillo de una decoración sobre un
fondo mate. El pulido se puede indicar por medio de puntos finos y regulares, cerrándolos
más hacia la línea de perfil de la vasija, dando así cierta interpretación del volumen,
dejando un blanco de 1 mm antes de la línea del perfil para dar un efecto de brillo.
También se ha logrado el efecto del pulido con rayitas paralelas horizontales finas,
cerradas del lado de la línea de perfil y desvanecidas hacia el eje central (Fig. 130).

Fig. 130- Tratamiento de superficie: el pulido

60 El alisado, definido por las autoras como “acción de emparejar total o parcialmente la
superficie de una pieza cerámica cuando está húmeda, la cual permite obtener una
superficie lisa y mate”, puede ameritar una interpretación gráfica para tratar de indicar
el sentido de los movimientos ejecutados para su realización y permitir a veces traducir
los efectos de los rastros dejados por los instrumentos empleados (como sería el alisado
de palillo). Pero es casi imposible su representación (Fig. 131).
 99

Fig. 131- Tratamiento de superficie: el alisado

61 El pulido o el alisado se utilizan a veces para trazar una decoración que se destaca por su
brillo sobre un fondo mate o para diferenciar dos franjas (Fig. 132).

Fig. 132- Tratamiento de superficie: brillo sobre mate

62 El engobado, definido en el mismo manual como “acción de recubrir, antes de la cocción,

la totalidad o una parte de la superficie del objeto cerámico con un revestimiento de
naturaleza arcillosa que se llama engobe. Puede dejarse sin ningún tratamiento posterior
o puede servir de fondo a una decoración pintada o a elementos ornamentales. Cuando la
arcilla empleada es de color diferente del de la superficie de la pieza cerámica (se utiliza
con frecuencia engobe blanco o rojo), se distingue fácilmente la línea de contacto. Cuando
se utiliza el mismo color, es muy difícil observar la presencia de un engobe”. Si hay
 100

tiempo para su ejecución, el dibujo del engobe se hará con puntos muy finos recubriendo
toda la superficie de la vasija, dando efectos de sombra para interpretar el volumen, pero
lo más común es no representar el engobe (Fig. 133).

Fig. 133- Tratamiento de superficie: el engobado

Estucado

63 En general, se opta por imprimir en color las decoraciones estucadas, pues su análisis en
tramas es de lo más complejo. Si no se utiliza el color, se emplearán las tramas como las
utilizadas en las decoraciones policromadas. En el ejemplo escogido en la figura 134a, se
 101

reproduce en blanco y negro una decoración estucada que ha sido ejecutada en acuarela a
color (Fig. 134).

Fig. 134- El estucado

64 En su libro Normalisation du dessin en céramologie. Documents d'ar-chéologie méridionale,

Montpellier, France, 1979, Patrice Arcelin describe, en su “Representación gráfica de los
aspectos de tratamientos de superficie de las cerámicas”, cinco aspectos diferentes:
pulido, alisado fino, alisado burdo, escobillado y modelado de la pasta, y ofrece una
interpretación gráfica para cada una de estas técnicas. Anotaremos aquí' que el
escobillado lo trataremos con la decoración en hueco. A propósito del pulido normal,
Arcelin aconseja dejarlo en blanco, mientras que el pulido fino, lo interpreta con un
punteado fino, al igual que el alisado, haciendo este último con puntos más irregulares. Su
última categoría, el modelado de superficie, es interesante porque en ella recomienda
traducir por medio de un dibujo realista los diferentes efectos que dejaron las huellas de
los dedos o el aspecto tosco de la superficie. En esta categoría podemos incluir las vasijas
que dejan ver las huellas del enrollado de la pasta (c) (Fig. 135).
 102

Fig. 135- El modelado de la pasta

DECORACIÓN EN HUECO

Raspado estriado, escobillado, escobeteado

Acanalado
Inciso, grabado, rasguñado, escarificado, esgrafiado
Exciso, excavado, champlevé
Impreso, repujado, punzonado

65 La decoración en hueco es la que modifica la superficie de una vasija cerámica ahuecando

la pasta con instrumentos variados. Se combina este tipo de decoración con la de relieve
cuando, al momento de marcar la superficie con un instrumento puntiagudo, éste deja
rebaba o relieve al remover la pasta.
66 Lo que hemos descrito anteriormente para la representación de los motivos decorativos
sobre una pieza completa, una incompleta o un tepalcate es válido para la decoración en
hueco: motivos simples o repetidos sencillos, motivos complejos que ameritan ciertos
dibujos aparte, desplegados, vistas múltiples etc. También la fuente de luz, arriba y a la
izquierda, que ilumina el objeto, se respeta aquí para los efectos de sombreado.
67 La mayor parte de las alteraciones de la superficie de una vasija son bastante difíciles de
ilustrar, sobre todo si el dibujo de la forma general va a reducirse posteriormente. A
veces, una buena fotografía podrá resaltar mejor ciertas técnicas de raspado, de
rugosidad por cepillado o por escobeteado fino, y siempre el dibujante tendrá que
referirse a la descripción minuciosa que hará de ellas el arqueólogo en su texto.
68 Analizaremos entonces los diferentes tipos de decoración en hueco y sus posibilidades de
interpretación en dibujo.
 103

Raspado, estriado, escobillado o escobeteado

69 Estas técnicas dan un aspecto rugoso a la superficie de la pasta, modificación que se

obtiene raspando la vasija cuando está casi seca o sobre su superficie ya alisada. En
general el instrumento utilizado deja huellas. En cierta medida, cualquier dibujo que trata
de interpretar el escobillado o la rugosidad que deja este trabajo es un poco forzado. Se
puede interpretar con rayitas finas interrumpidas y puntos separados alineados
irregularmente (en caso de una pieza completa, no olvidar sombrear ligeramente la parte
extrema derecha del perfil con puntos regulares). Si la superficie deja ver las huellas de la
orientación del ritmo de los movimientos que fueron empleados para modificar la pasta
de la vasija, se interpretan de manera realista estas orientaciones de huellas (Fig. 136).

Fig. 136- El raspado, estriado, escobillado

Acanalado

70 Existen múltiples variantes de decoración acanalada. Las acanaladuras pueden ser

verticales, horizontales u oblicuas, poco pronunciadas o muy hondas, con canales abiertos
o cerrados. Puede ser que la misma pasta de la vasija ha sido modelada en forma
acanalada, lo que deja relieves y huecos bastante pronunciados, hasta llegar a la forma
conocida como media caña (Fig. 137h). Estas variantes tienen que aparecer en los dibujos.
Si es poco marcado el acanalado, se dibujará con un sombreado ligero de puntos en la
parte izquierda de la depresión. El sombreado se reforzará según se agudice la
profundidad de los canales. El dibujo de los espesores de los cortes será de mucha
importancia. A veces la pieza o el tepalcate necesitarán un corte transversal o una vista
desde arriba para apreciar bien la forma (Fig. 137).
 104

Fig. 137- El acanalado

Decoración incisa, grabada, rasguñada, escarificada, esgrafiada

71 La decoración incisa se trabaja en barro crudo. La incisión puede ser triangular o

redondeada, según el instrumento empleado y a veces estas incisiones son paralelas,
hechas con peines.
72 La decoración incisa es muy difícil de diferenciar de la decoración grabada, la cual se
ejecuta en el barro ya cocido o al menos duro, cuando éste ha perdido su plasticidad. En la
decoración grabada se nota una ausencia de rebaba y de crestas en los bordes de los
trazos y a veces se logra distinguir una diferencia de color entre la superficie de la vasija
(color del engobe) y el fondo del trazo (color del barro).
73 Es aquí donde la descripción del arqueólogo se vuelve importante. Como lo define
Dominique Michelet en su libro Río Verde, San Luis Potosí, CEMCA, 1996, pág. 235:
En ceramología, la línea de división entre incisión y grabado opone normalmente
una decoración ejecutada sobre pasta plástica y otra realizada sobre pasta seca. Esta
diferencia, que se aprecia, más que todo, según la regularidad de los motivos y las
desconchaduras que su ejecución implica, no es fácil de discernir de otra forma que
con lupa binocular, salvo casos excepcionales. Ello conduce pues al analista a
proceder con observaciones bastante largas y ,en parte, aleatorias ya que existe
toda una gama de situaciones intermedias en el grado de secado de la pasta al
momento de la realización de la decoración, lo que torna la clasificación delicada.
Además, según la herramienta utilizada, el resultado obtenido puede conducir a
confusiones... Por esas razones renunciamos a elevar a rango de criterio un atributo
tecnológico tan poco fácil de comprender.
74 Este tipo de decoración se realizará por medio de líneas paralelas muy finas o con una
línea fina del lado de la fuente de luz y una línea paralela a esta hecha de puntos alineados
regularmente también finos (Fig. 138).
 105

Fig. 138- Decoración incisa o grabada?

75 Si la incisión o el grabado son particularmente finos, se traza una sola línea, indicando a
veces solamente el ancho del grabado con puntos finos a la derecha de la línea (Fig. 139).
Las figuras 139a y 139b presentan trazos llamados rasguños.

Fig. 139- Decoración incisa fina, rasguño

 106

76 Si son incisiones medianas o profundas, se refuerza con negro la línea izquierda y la línea
superior correspondientes al lado de la fuente de luz y a veces se puntea con negro la
sombra que deja en su hueco la incisión, dejando un blanco del lado opuesto, antes de la
línea paralela ya trazada (Fig. 140).

Fig. 140- Decoración incisa ancha y profunda

77 Si se optó por trabajar con puntos la superficie de la vasija o si hay tramas de color, no se
traza la línea de la derecha delimitando la incisión, se deja un blanco (Fig. 141).

Fig. 141- Interpretación de las incisiones

El dibujo y sobre todo el entintado de este tipo de decoración es muy meticuloso. Se

trata de plasmar los movimientos que hicieron posible el diseño de esas líneas curvas
o quebradas, con sus imperfecciones e irregularidades, y de trasmitir una imagen
bastante fidedigna de la profundidad de tales incisiones.

Decoración excisa, escavada, champlevé

78 La excisión es la acción de retirar una parte de la pasta de la vasija cerámica,

arrancándola o recortándola. Se define como champlevé o excavado cuando la superficie
 107

de excisión es importante. La separación entre incisión y excisión no es siempre fácil de

determinar. En general, el motivo exciso se realiza haciendo un primer trazo inciso y se
retira la materia de la zona delimitada por esas incisiones. Los rastros de las incisiones se
logran ver (rebaba, trazos repetidos).
79 El fondo de la excisión deja ver irregularidades a consecuencia del instrumento que sirvió
para retirar la materia. A veces, este mismo fondo, sobre todo en el caso del champlevé, es
retrabajado con incisiones y grabados así como la superficie dejada en relieve. Dice
Dominique Michelet (op. cit.):
Los tepalcates excisos o con una decoración en champlevé se distinguieron, en
nuestra clasificación, de los fragmentos incisos-grabados. De hecho, se ha
considerado que, aunque estén muy claramente emparentados con los tepalcates
incisos, su ejecución implica una técnica particular. En el caso de los tepalcates
excisos, los recortes de la pasta son generalmente precisos, profundos y amplios, de
tal suerte que los motivos aparecen en relieve, conservando la superficie original.
En realidad, la separación entre incisión y excisión no es siempre tan clara como
pudiera desearse. Además, en algunos tepalcates, pudimos constatar que las dos
técnicas estaban a veces combinadas. Los tepalcates mixtos fueron clasificados en
definitiva con los excisos, en función de una jerarquía de criterios fundada sobre el
grado de elaboración de las técnicas.
80 El dibujo de interpretación de esas técnicas se realiza de una manera similar a la que
hemos descrito para la decoración incisa y grabada. Una combinación de excisiones e
incisiones, realizada después del pulido, confirma las irregularidades de los trazos (Fig.
142).

Fig. 142- Decoración excisa, excavada o champlevé

81 Ciertas excisiones muy anchas y recortadas tienen formas redondas u ovaladas. Se

delineará su límite de superficie con mucho cuidado y se sombreará el hueco imaginando
como siempre la fuente de luz arriba y a la izquierda. La mayoría de las veces
 108

corresponden esas excisiones a fondos de molcajetes y entran en la definición de

decoración punzonada (Fig. 143).

Fig. 143- Excisiones anchas y recortadas

Decoración impresa, punzonada

82 Este tipo de decoración se obtiene presionando un instrumento en la superficie todavía

fresca de una vasija cerámica. Puede ser un estampado sencillo donde la forma del
instrumento empleado deja una hendidura específica y rebaba a los lados del hueco. Se
reconoce fácilmente la huella. El arqueólogo puede querer una ampliación de esa huella.
El caso más común de impresión simple es el que se realiza en los molcajetes. Esos
motivos decorativos se obtienen con conchas, cañas, punzones, tela; las uñas, las yemas
de los dedos o unos simples palillos. En esta categoría entra también el trabajo del
repujado (Fig. 144). Las ilustraciones c y d de la figura 144 muestran una decoración
punzonada.
83 Otro tipo de impresión se logra con un rodillo o con un sello. El rodillo, la ruleta o el sello
cilindrico pueden mostrar motivos excavados o en relieve y a veces es difícil diferenciar la
huella de las que fueron hechas con molde.
84 También aquí citaremos el trabajo de moldeado que puede ser empleado para una
decoración en hueco, aunque hemos clasificado este tipo de técnica en las decoraciones
en relieve.
 109

Fig. 144- Decoración impresa, punzonada

85 En esos variados casos de decoración en hueco que acabamos de describir, el espesor del
corte será de gran importancia y su me dida requerirá de una gran atención. Se ayudará el
dibujante con pe-dacitos de cartón o tiritas de metal (Fig. 145a) para medir bien los
 110

huecos porque el conformador a veces no penetra de manera justa en las huellas dejadas
por el instrumento utilizado (Fig. 145).

Fig. 145- La precisión en los cortes de las decoraciones en hueco

DECORACIÓN EN RELIEVE

Pastillaje
Modelado
Moldeado
Formas añadidas

86 La decoración en relieve es un trabajo que añade un elemento a la superficie de una vasija

o que transforma la pasta misma de ésta por modelado o utilización de molde.
87 Ya hemos visto en el capítulo de la decoración en hueco los tratamientos de superficie:
escobeteado, estriado, raspado, que al mismo tiempo dejan huellas en hueco y en relieve
(la rebaba). Si el dibujante quiere aproximarse al efecto final de este tipo de modificación
de superficie, tiene que hacerlo con mucho cuidado y no recargar demasiado el dibujo
(Fig. 146).
 111

Fig. 146- Decoración en relieve: tratamiento de superficie

Pastillaje

88 El pastillaje es la acción de pegar, generalmente antes de la cocción, un elemento

decorativo de pequeña dimensión. Esta aplicación se puede hacer en forma separada con
bolitas ovaladas o redondas, de tamaños variables, como en los ejemplos de la figura 147d,
o en forma de tiras retrabajadas, el pastillaje de banda (Fig. 147e,g,h,j,q,r). Muchas veces, el
pastillaje se redecora con incisiones. Para el dibujo de esta técnica de decoración, se trata
de observar con gran minucia el trabajo ejecutado a fin de transmitir la forma exacta de
los relieves y de sombrearlos de tal manera que se pueda apreciar el tamaño del volumen
que proporcionan o del hueco que dejan. En este caso, la exactitud del espesor del corte
será de mucha importancia.
89 Recordemos aquí que, al momento de entintar los cortes, se debe dividir el espesor de la
forma general del espesor del pastillaje añadido con un blanco de 1 mm, pero no hay que
hacerlo si el relieve dejado por los pastillajes es mínimo (Fig. 147).
 112

Fig. 147- El pastillaje?

 113

Modelado

90 La decoración modelada se hace modificando el relieve de la pasta de una pieza cerámica.

Esta modificación puede afectar el espesor total de la vasija o solamente su superficie. La
decoración resultante da relieves y huecos y se nota una gran irregularidad en las formas
y los espesores.
91 Las formas pueden presentar abultamientos mínimos o relieves acentuados que se
concretizan en la manera de sombrear la pieza (Fig. 148).
 114

Fig. 148- El modelado

92 Para el dibujo de ciertos modelados complejos, el dibujante se podrá ayudar con

fotografías, pero sobre todo tendrá que utilizar una buena fuente de luz situada en el
lugar indicado, armando una caja de luz (Fig. 149).

Fig. 149- El sombreado de los motivos modelados

 115

93 Un derivado del modelado es la decoración de media caña, abulta-mientos paralelos

generalmente verticales más o menos marcados, realizados al momento de la fabricación
de la vasija, modificando la forma de su cuerpo (véase Fig. 137k) y los abultamientos
mínimos que presentan ciertas piezas, los que se dibujan con un sombreado muy ligero y
que se aprecian en la vista superior o inferior de la pieza (Fig. 150).

Fig. 150- Decoración de media caña

Moldeado

94 Es la acción de decorar una vasija cerámica durante el proceso de fabricación, por presión
en un molde. El resultado puede ser una decoración en relieve o en hueco.
95 Los motivos aparecen en general bastante nítidos, sin rastros de dedos, y su sombreado
requiere de un buen trabajo de observación. El arqueólogo puede decidir interesarse
únicamente por la línea exterior del motivo si es que tiene como meta un estudio
iconográfico (Fig. 151).
 116

Fig. 151- El moldeado

Formas añadidas

96 Es la acción de dar forma a un elemento que se añade posteriormente a la vasija antes de

su cocción o de aplicar a aquella una forma moldeada. Los cortes serán una buena
indicación del trabajo realizado (Fig. 152).
 117

Fig. 152- Formas añadidas

RECONSTITUCIÓN DE LOS MOTIVOS

97 La reconstitución de una decoración en parte borrada o en parte fragmentada por causa
de fracturas de la pieza o fragmentación de ésta en varios tepalcates, puede interesar al
arqueólogo para su trabajo.
98 Ciertas reconstituciones son muy fáciles de realizar: el motivo es repetitivo, está formado
por unas simples líneas o su simetría es evidente. Otras ameritan un análisis más
profundo y varios estudios comparativos que permitan al arqueólogo decidir el
procedimiento de su ejecución.
99 En el caso más sencillo de una fácil reconstitución, resultado de lo obvio del motivo, se
completa el diseño con puntos finos trazando los límites de la forma del motivo (Fig. 153).
 118

Fig. 153- La reconstitución de motivos incompletos por medio de líneas punteadas

100 En un caso más complejo como sería no saber el número de motivos, si no aparecen en su
totalidad en una forma rota, podemos calcular su número y su emplazamiento
conociendo el diámetro de la pieza cerámica. Trazando el círculo correspondiente a la
medida del diámetro máximo de la pieza o el desplegado de su altura si es una vasija
cilindrica, se sitúan en la forma así delimitada las partes decoradas y por medio de
cálculos se procede a trazar las partes faltan-tes. Para mayor facilidad, el dibujante puede
adoptar un trazo relleno de negro para la parte existente y una simple doble línea
paralela para la parte reconstituida (Fig. 154).
 119

Fig. 154- La reconstitución de motivos incompletos por medio de trazos finos

101 Un caso extremo viene siendo el de algunos tepalcates dispersos que no podemos juntar
ni pegar para definir una forma. Un tepalcate de borde puede dar la medida del diámetro
de la vasija y la inclinación de su pared, definiendo en cierta medida una forma. Es la
misma operación que se realizó para restaurar una forma. Se trata entonces de disponer
los tepalcates decorados en este esquema base y de reconstruir el motivo (Fig. 155). La
decoración de la escudilla a fue reconstruida con diez tepalcates de diversas piezas y con
el tiempo, el arqueólogo encontró un cuenco completo (6) que confirmó la buena
interpretación de la reconstitución.
 120

Fig. 155- La reconstitución de motivos complejos a partir de tepalcates

CONCLUSIÓN
102 Como hemos visto en este capítulo, el dibujo de las decoraciones de las vasijas cerámicas
es un trabajo meticuloso de gran observación y de ingeniosidad en su ejecución.
103 El problema se complica cuando varios tipos de decoración se superponen y se
complementan en una misma pieza. Entonces la variedad de posibilidades se torna casi
infinita. Aquí solamente hemos abordado algunos ejemplos, basándonos en sus dibujos
respectivos. En realidad, la parte más dificultosa se presentará al entintar tales dibujos, lo
que veremos en el capítulo siguiente, aunque podemos adelantar varios ejemplos con sus
soluciones; figura 156a: vaso cilindrico con decoración aplicada e incisa, rojo sobre
natural; figura 156b: decoración roja sobre relieve y natural; figura 156c: rojo más
negativo sobre natural e impresiones; figura 156d: rojo más esgrafia-do sobre natural con
pastillaje; figura 156e: policromía roja, naranja y negra; figura 156f: olla con pintura
naranja, lustrada y esgrafiada; figura 156g: rojo y blanco sobre café claro; figura 156h:
cajete trípode, alisado con pintura roja e incisiones; figura 156i: inciso fino sobre
modelado; 156j: pintura roja y negativo.
 121

Fig. 156- Varios tipos de decoración superpuestos en una misma vasija

 122

Capítulo III. La difusión

CLASIFICACIÓN DE LA DOCUMENTACIÓN
1 La meta principal del trabajo de dibujo analítico que acabamos de ver es ayudar a la
difusión de los estudios realizados por el arqueólogo y a complementar el análisis del
material encontrado, reflejo de las culturas del pasado.
2 Se pueden escoger tres métodos de difusión, los que a su vez pueden combinarse:
• Juntar toda la información en un laboratorio, dándole la importancia de un banco de datos y
permitir su acceso a las personas interesadas. Se han reunido ya arqueólogos y dibujantes
especializados (dibujantes topógrafos, dibujantes de objetos, grafistas), no sólo para
considerar los problemas relacionados con el dibujo científico de arqueología, sino también
para analizar los métodos de registro, la constitución de archivos y la utilización de
programas de computación así como la creación de CD-ROM en arqueología. Se instituyen
entonces las ceramotecas donde se entregan los muestrarios de cerámica, las fichas, los
informes, las fotografías y los dibujos. En la ciudad de México, la ceramoteca se encuentra en
la calle de Moneda, en el Centro Histórico.
• Hacer informes breves en tarjetas de catálogo, que acompañan el almacenamiento de las
piezas originales en las bodegas de los museos y que pueden ser consultadas.
• Difundir, por medio de artículos y libros, los resultados obtenidos.
3 En el primer método de trabajo la confrontación de las informaciones en un
razonamiento científico y la organización de los múltiples datos acumulados se archivan,
por medios electrónicos, permitiendo una consulta inmediata a cualquier investigador
interesado: en el laboratorio o en la ceramoteca, en CD-ROM o por autopista digital-
Internet. Todavía el trabajo de almacenamiento sistemático de datos en cartuchos
removibles (Syquest o disco óptico), en lo que concierne a las ilustraciones, no se ha
llevado a cabo.
4 El segundo caso propuesto, el de las fichas, obliga al dibujante a pensar en la reducción
apropiada de sus dibujos, en vista de que el espacio reservado a las ilustraciones es
bastante pequeño. Hablaremos de los problemas del entintado en función de las
reducciones, en la tercera parte de este capítulo. Aquí tenemos un modelo de tarjeta de
catálogo propuesto por el Instituto Nacional de Antropología e Historia de México en el
 123

Diccionario básico para describir las colecciones arqueológicas de Noemí Castillo Tejero y
Lorenza Flores García, México 1975.
5 La tercera proposición, la difusión de los resultados por medio de publicaciones, sean
éstas artículos o libros, implica más dedicación en el acabado final de los dibujos, más
tiempo, más planificación, si consideramos el número de personas que intervendrán en la
realización de la obra definitiva. Implica también una concepción gráfica editorial que
permita dar claridad y comprensión al lector. La publicación viene siendo hoy la
posibilidad de difusión más cercana al alcance de los arqueólogos, la solución más viable,
a pesar de sus inconvenientes de tardanza y costo.
6 Siempre se dice que nuestra época es la de la imagen, pero bien poco parece serlo cuando
se leen ciertos libros de arqueología. Donde la relación imagen-texto debería volverse un
hecho primordial, vemos todavía una gran confusión a nivel de presentación. La
composición gráfica del material escrito y dibujado o fotografiado necesita un enfoque
particular de voluntad de comunicación racional con una lectura ágil de texto-imagen
visualmente agradable. Intervienen: las proporciones de los elementos tipográficos con
relación a los dibujos, el tamaño de éstos con respecto a la página, la selección adecuada
de los títulos y de los subtítulos, el lugar apropiado para cada elemento en la página, las
tramas y muchos detalles más que analizaremos esquemáticamente. No por ser un libro
científico debe caer este tipo de obra en un aburrido y poco ameno manual sin estética
alguna, con una utilización de la imagen reducida a lo mínimo y sin relación con el texto
que la completa. No se trata tampoco de ilustrar un texto válido por sí solo, como antes se
“adornaba” una publicación únicamente con dibujos de bellas piezas, de preferencia
enteras y decoradas, sino de lograr una complementaridad básica entre texto e imagen
hasta llegar a veces a la preferencia visual sobre el texto si ésta es más explícita. Siempre
un texto será más largo y más complicado de captar en su forma misma de descripción. Se
trata de lograr una simbiosis dentro de una estética en movimiento, aplicando la
indicatividad de la escritura a la iconografía. La lectura escrita debe corresponder a la
lectura iconográfica.
7 En la actual “época electrónica”, ya la mente y la vista se han acostumbrado a la
simultaneidad de percepción. El ojo sintetiza los elementos y sabe jugar con varios a la
vez. Una simple ojeada a la página sirve para captar textos, imágenes, símbolos, gráficas,
letras, leyendas, fotografías, siempre y cuando este material tenga una buena y ágil
organización. Se nota en las nuevas presentaciones editoriales una acumulación de datos
escritos y de imágenes, que era imposible admitir en un pasado reciente. Un libro que se
dice serio no duda en acercarse a las técnicas de composición de las revistas ilustradas. Se
podría llamar a este tipo de comunicación un mosaico sintetizador.
 124

8 En una publicación de arqueología, se podría llegar así a una simbiosis entre el autor y el
dibujante-grafista, diseñando juntos un texto-imágenes. A pesar de que estamos todavía
más acostumbrados a leer una explicación que a verla, la imagen arqueológica tiene una
presencia verídica en sí, de ahí la importancia de la exactitud de sus medidas y de la
situación de su escala en la hoja. Naturalmente esta exactitud es un código bastante
abstracto de la naturaleza misma del objeto, pero es la particularidad del dibujo
arqueológico ser al mismo tiempo un análisis y una imagen. Veremos así, en la
descripción de la publicación, la importancia de la composición gráfica de los elementos
visuales.

LA PUBLICACIÓN
9 No se trata, en los límites de este trabajo, de presentar las numerosas reglas de tipografía
y de diseño gráfico ni de comentar todas las problemáticas editoriales relacionadas con
las publicaciones. Los conceptos emitidos en estas páginas sobre la publicación vienen
dados por mi propia visión como dibujante; los he sintetizado en un esquema básico.
10 Por lo general, es conveniente que el dibujante proponga un boceto de libro al
investigador o que el propio autor conozca algunas reglas de composición. No es trabajo
del editor ni del impresor componer las láminas ilustrativas ni tampoco decidir el
emplazamiento de los dibujos en un texto. El puede proponer un diseño general
correspondiente a cada una de sus diversas colecciones o realizar el trabajo definitivo a
partir de una maqueta previa, pero nunca organizará el material de dibujo propuesto.

En el caso de un libro de arqueología, es evidente que el trabajo de preparación es

particularmente difícil en el sentido de que el material gráfico no se puede controlar
en proporción al texto correspondiente. Hay muchos dibujos para poco texto o al
 125

contrario mucho texto para una sola ilustración y cada dibujo es muy peculiar, tanto
en proporciones como en forma y en efecto visual.

11 La formación es un trabajo de utilización racional de los documentos. Los somete a una

lógica y a un orden de sincronización, no sólo para volver comprensible el desarrollo de
las ideas y de la demostración del autor, sino también para visualizar el sentido de la
lectura. Se podría decir que con los nuevos programas de computación no es necesario
planificar el domi de un libro pero la composición gráfica tiene sus reglas; por eso, debe
existir un plan antes de trabajar la obra en la computadora. Algunas de esas reglas de
composición pueden ser transgredidas, pero otras son imperativas, definidas por una
larga tradición tipográfica que ha dado como resultado, desde la invención de la
imprenta, libros de calidad. Se crearon tipos de caracteres más legibles y más elegantes,
adoptados en los programas de informática; así mismo, a la configuración de las páginas
se incorporaron diseños cada vez más inventivos y variados. Es cierto que el diseño
gráfico de una publicación debería realizarse por un profesionista-asesorado por el
dibujante- pero no siempre está al alcance de un centro de investigación, y mucho menos
de un proyecto de arqueología, contratarlo. Sólo indicaremos unas cuantas definiciones y
unas reglas mínimas de composición que podrán ayudar, y de la misma manera que
hemos anotado que hay varias propuestas válidas para representar en dibujos las vasijas
cerámicas, los modelos de diseño de libro pueden variar muchísimo.
12 Con la imprenta, durante varios siglos, se colocaron las ilustraciones por separado de los
textos. Era una facilidad para los tipógrafos que componían a mano las páginas de textos.
Todavía se puede utilizar este esquema, pero las modernas técnicas de fotomontaje de los
impresores y los múltiples programas de computación permiten ahora más libertad y el
regreso a la antigua eficacia de la caligrafía que lograba inmiscuirse en la imagen.
Podemos de nuevo subrayar que la utilización de las ilustraciones en arqueología no es
una simple combinación imagen-texto y mucho menos un adorno de ésa en relación a lo
escrito. Los dibujos son documentos indispensables de descripción.
13 El papel del diseñador gráfico consiste en atraer la atención del lector, en obtener de éste
el entendimiento de la totalidad del comunicado de una manera rápida y eficaz, en
obligarlo a percibir claramente el espacio de lectura y la utilización de la documentación,
y en asegurarse de que memoriza el mensaje.

DISEÑO DEL FORMATO DEL LIBRO O DOMI

14 Antes de empezar la impresión de una publicación, el centro editorial tiene que proceder
a una evaluación de presupuesto para saber el costo del libro. Sea que se decida incluir los
dibujos en el texto o proponer láminas ilustrativas por separado, necesita una maqueta
bastante elaborada, que incluya el número de páginas tipografiadas, el cual lo calcula la
persona encargada de la composición de los textos, la cantidad de ilustraciones dibujadas
y fotografiadas (para estas últimas se utilizará un tipo de negativos diferentes, más caros,
que se llaman medios tonos), las proporciones del libro y la calidad del papel. Se plantea
en este momento si el libro o la revista serán trabajos de divulgación a bajo costo, hechos
en papel corriente, con un alto tiraje para un vasto público, universitario u otro, si será
una publicación de lujo en excelente papel couché, con un tiraje limitado, o si se adoptará
una solución intermedia. También se considera si la obra se hará en coedición. Asimismo,
 126

ya sea que el libro esté incluido en una colección previa o que los autores puedan escoger
el tipo de publicación deseado, todos los datos que lo componen son importantes.

15 En primer lugar, se calculan las proporciones de las páginas en relación a los tamaños de
las hojas de papel que se encuentran disponibles en el mercado, resultado del doblaje de
 127

las mismas en pliegos, a sabiendas de que el impresor cortará las hojas de papel al final,
achicando los márgenes 3 mm (Fig. 157).

Fig. 157- El doblaje de las hojas de papel en pliegos

16 En segundo lugar, se miden las proporciones de la caja en la página, o sea las medidas de
los márgenes blancos que se van a respetar alrededor del texto impreso, las que se
calculan en picas, y que dejan encerrado el gris tipográfico (gris óptico) o “mancha” -
resultado de la combinación de las líneas y de los puntos del texto que da al ojo un efecto
de mancha uniforme-; la caja incluye la cornisa, arriba, y también el numero de folio que
se coloca lo más visible y lo menos estorboso posible (Fig. 158).
 128

Fig. 158- Las proporciones en una página

17 En tercer lugar, se calcula el número de páginas que se podrá utilizar para las
ilustraciones, se prevé el tipo de caracteres que será empleado (fino, grueso), el cuerpo de
las letras (grandes, chicas), lo que incluye el tamaño de los títulos, de los subtítulos, de las
leyendas y de los pies de ilustraciones, para adoptar una de las numerosas y variadas
familias tipográficas que existen; y se evalúa la calidad del papel en función de su costo.
Es aquí donde el editor puede ser de gran utilidad para dar consejos sobre las decisiones
adoptadas.
18 Proponía François Richaudeau, citado por Pierre Duplan y Ro-ger Jauneau en su libro
Maquette et mise en page, édition de l'Usine nouvelle, París 1982, un estudio a propósito de
los diferentes textos reunidos alrededor del texto principal o cuerpo del libro, que serían
como textos-puntos de referencias o señales: títulos, subtítulos, in-tertítulos, textos-
resúmenes que condensan ciertas partes del texto principal, textos-incidentes en los
márgenes, textos-lógicos que pueden ampliar una parte del texto principal con una
variante en tipografía. Este mismo esquema se podría utilizar para las ilustraciones:
imágenes-puntos de referencia que servirían de guía visual, repetitivas en su tamaño y en
su colocación; imágenes-resumen, cerámicas o tepalcates característicos de la
demostración que podrían dar el resumen del enunciado general; imágenes-comentario
que podrían complementar la idea clave del investigador; imágenes-incidentes que
recalcarían algunos argumentos; imágenes-lógicas que podrían aparecer en cuadros de
recopilación de datos visuales, etcétera.
19 Ya definidas las características de la publicación prevista, aparece el dilema de incluir
solamente los dibujos de algunas piezas representativas o la totalidad del material, aun
cuando sea muy abundante. El criterio se dará en función de los muchos elementos que
acabamos de ver y de la planificación de la investigación. Escoger cuáles dibujos del
conjunto realizado en el transcurso del estudio se van a imprimir es tarea del arqueólogo,
 129

pero le corresponde al dibujante intervenir en caso de duda, sobre todo en la apreciación

del resultado visual que daría el hecho de escoger entre una y otra pieza o entre
conjuntos de piezas. Si el arqueólogo es el dibujante, y es él quien prepara su libro, debe
pensar en ese momento en la manera más adecuada de enfocar visualmente el conjunto
de su material. Ya escogido el material, se procede al diseño general de la obra. Uno puede
guiarse por módulos ya establecidos. En general la caja, es decir, la proporción en la
página que se ocupará para el montage texto-imagen, deja iguales márgenes de blanco de
cada lado y un blanco más grande abajo que arriba, pero puede variar muchísimo esta
composición. Esos blancos permiten al lector una fácil ubicación de la vista. Ahora bien, el
material utilizado en arqueología, puesto que suele ser muy desigual en cuanto a formas y
tamaños, puede necesitar transgredir esta primera regla de composición, utilizando los
márgenes. Esta primera transgresión será válida solamente si se planea de una manera
ordenada el libro del principio al final. El orden de la descripción puede provocar, como lo
hemos apuntado, un desorden visual que no se podrá remediar sino con una gran
uniformidad en el acabado final del entintado de las piezas, con una equilibrada y
repetitiva disposición de los espacios blancos y de las leyendas. Se necesitará utilizar
referencias visuales claras para contrarrestar el efecto de “confusión”: emplazamiento
repetitivo de las leyendas y tamaños iguales de las mismas en forma de pastillas, títulos
dispuestos en un mismo lugar, emplazamiento fijo de la escala, disposición similar de los
dibujos en la hoja, respetar las mismas proporciones y las mismas decisiones visuales
desde el principio del libro hasta el final, por más compleja que sea la formación original,
por más caótico que parezca el diseño. Es indispensable una continuidad de lectura -lo
que llamaríamos un código de legibilidad- que incluye: tipos de letras, tamaño de las
mismas, lugar de su colocación. Es bueno recordar aquí que el diseño se trabaja en doble
página, confrontadas, pero que esta doble página tampoco se ve sola y que el ojo del
lector va a seguir un ritmo, de doble página en doble página, hasta el final del libro (Fig.
159).

Esquemas de composición

20 Las divisiones proporcionadas, que se dibujan en el interior del espacio definido por la
caja, entre mancha de texto e ilustraciones, pueden ser muy variadas. Es un elemento
arquitectónico de referencia. Independientemente de que se disponga el texto en una,
dos, tres columnas o más, aquí también se decide desde un principio cómo ocupar los
espacios (retícula de la página maestra) (Fig. 160).
21 Como hemos visto, el material reunido para una publicación arqueológica es bastante
disparejo. Es preferible, si no hay el impedimento de una colección predeterminada,
inventar sus propias proporciones en el diseño de la maqueta.
 130

Fig. 159- La presentación de los documentos en dobles páginas

Fig. 160- Esquemas de diseño gráfico

Ilustraciones en el texto

22 Teniendo en mente esas primeras recomendaciones, si se decide incluir los dibujos en las
páginas de texto, tres casos diferentes pueden escogerse: variar la cantidad de texto por
página y tener un sólo tamaño de encuadre para los dibujos ilustrativos (Fig. 161a, 1 y 2);
tener una cantidad fija de texto por página y variar los tamaños de los encuadres de las
ilustraciones (Fig. 161b); variar en cada página las manchas de texto y las superficies
ocupadas por las ilustraciones (Fig. 161c).
 131

Fig. 161a- Un solo tamaño de encuadre para ilustraciones

Fig. 161b- Un solo tamaño de encuadre para los textos y varios tamaños para las ilustraciones
 132

Fig. 161c- Variadas proporciones imágenes-textos en cada página

23 Este último caso es el más utilizado. En efecto, una norma del dibujo arqueológico es
tratar de no variar en una misma hoja las proporciones de reducciones de los dibujos, lo
que obliga al dibujante a ocupar espacios muy diversos para su colocación. De ahila
importancia de escoger bien la tipografía y de situar las figuras frente a la parte del texto
que le corresponde. En la representación de la figura 162, vemos cómo, a partir de un
diseño (a), se hubiera podido organizar mejor el material en la doble página para no
buscar la figura 29 anunciada en la página 45 y que aparece en la página siguiente (b). Este
es un ejemplo entre mil.
 133

Fig. 162- Modelos de doble página rediseñadas

Láminas de ilustraciones

24 Si la gran cantidad de material gráfico obliga al autor a escoger la solución de presentarlo

en láminas separadas del texto, éstas deberán sujetarse a una lógica visual clara con
suficientes blancos entre cada dibujo para no cansar la vista, imaginando la página como
un almacén donde, por lógica, se colocan las piezas más pesadas abajo y las más ligeras
arriba. Algunas reglas a seguir son: alinear los bordes por su plan de borde, alinear las
vasijas completas por su plan de base, alinear verticalmente los dibujos en hileras
paralelas, sobre todo si son tepalcates, preferir la lectura vertical de la hoja ilustrativa a
su lectura horizontal. Hay que subrayar que una de las partes más importantes del dibujo
arqueológico es su leyenda. No repite la descripción general, de ahí la necesidad de su
buena redacción y ubicación (Fig. 163). Podemos observar que en la figura 163a, los
dibujos estan bien colocados, pero el texto del pie de ilustración y los números indicativos
son demasiado grandes; en la figura 163b no se alinearon bien las vasijas; la figura 163c
está bien; en la figura 163d, las letras indicativas son demasiado grandes y a pesar de la
bonita composición de la página, no se encuentra la leyenda en la lámina ni la referencia
al texto correspondiente; en la figura 163e, todos los tepalcates están bien alineados pero
mal colocados (vista exterior a la derecha del corte y no a la izquierda como debe ser) y
las letras indicativas son demasiado grandes y negras como sucede en la figura 163f; la
figura 163g está bien, a pesar de que se achicaron demasiado los dibujos para que cupiera
todo el material cerámico de una sepultura en una sola lámina. Hablaremos más
detalladamente de las letras en la tercera parte de este capítulo.
 134

Fig. 163a-Láminas de ilustraciones

Fig. 163b-Láminas de ilustraciones

 135

Fig. 163c-Láminas de ilustraciones

Fig. 163d- Láminas de ilustraciones

 136

Fig. 163a-Láminas de ilustraciones

Fig. 163f- Láminas de ilustraciones

 137

Fig. 163g-Láminas de ilustraciones

25 La buena alineación de los objetos nos facilita la lectura. En la medida de lo posible, se

juntarán las formas similares. Es mejor evitar los dibujos imbricados como muñecas rusas,
aunque a veces este método servirá para ganar espacio (Fig. 164a). En la Fig. 164b2 se
redise-ñó la página 164b1.
 138

Fig. 164- Evitar los dibujos imbricados como muñecas rusas

26 De la misma manera que se hará referencia a la figura en el texto, sería bueno indicar en
la ilustración una referencia a la página de texto que le corresponde. Es a veces muy
tardado y difícil, partiendo de una pieza ilustrada, encontrar su texto explicativo.
27 Si se trabaja con computadora, el reparto lógico y estético en cada lámina se podrá
mejorar en pantalla después de haber digitali-zado los elementos, siempre refiriéndose al
domi preestablecido.
28 Si se trabaja con los dibujos ya terminados en papel, es importante tenerlos cada uno por
separado y no dispuestos ya en láminas porque siempre habrá que cambiar su posición
hasta encontrarles su lugar definitivo. Es mejor preparar las láminas con fotocopias de los
dibujos para no estropearlos. Ya teniendo una primera configuración sobre una página
diseñada al tamaño del libro, con todas las indicaciones de márgenes, cornisas, mancha de
texto etc. en azul, color que no registra la impresión posterior, se fijan las fotocopias con
un pegamento ligero que permitirá despegarlas si no es conveniente esta primera
formación.
29 Con las ilustraciones reunidas en hojas, el dibujante va a necesitar a menudo reducir sus
dibujos originales para que una mayor cantidad de ellos puedan caber en el espacio
previamente determinado. Sería imposible multiplicar las páginas con muy pocos dibujos
colocados en cada una, a pesar de que a veces el arqueólogo haya tomado esta decisión
(Fig. 165). En la figura 165a, hay pocos dibujos y son muy reducidos; en la figura 165b, una
sola pieza está representada, y es demasiado grande.
 139

Fig. 165a-Pocos dibujos en una lámina

Fig. 165b-Un solo dibujo, demasiado grande, en una lámina

 140

30 Otro extremo se ha dado al colocar demasiados dibujos en una sola hoja (Fig. 166).

Fig. 166- Demasiados dibujos en una

lámina

31 Si la proporción de la página y el número de dibujos que hay que incluir en ella obligan ai
diseñador gráfico a una reducción de los originales, se trabaja en una hoja de tamaño
superior a la definitiva, y se calcula la reducción que deberá efectuar el impresor (Fig.
167).
32 Pero con las excelentes fotocopiadoras que existen actualmente, es preferible lograr
desde un principio las buenas reducciones apropiadas y utilizarlas como dibujos
originales.
 141

Fig. 167- Cómo reducir los tamaños de los dibujos originales

33 Si se llegara a disminuciones disparejas, obligando a cambios de escala en la misma hoja,

lo que no es aconsejable, se delimitarán las partes con líneas cortadas, cada zona con su
escala bien legible (Fig. 168a,b).

Fig. 168- Varias escalas de dibujos en una misma lámina

 142

34 Se evitará siempre la ampliación de los dibujos originales porque el entintado pierde

calidad (Fig. 169).

Fig. 169- Dibujo ampliado

35 Algunas láminas de dibujos se vuelven verdaderos cuadros comparativos: de formas

completas (Fig. 170a,b), de cuellos (Fig. 170c), de soportes (Fig. 170d), de tepalcates (Fig.
170e), y de decoraciones (Fig. 170f).

Fig. 170a,b - Dibujos como cuadros comparativos de formas completas

 143

Fig. 170c - Dibujos como cuadros comparativos de cuellos

Fig. 170d - Dibujos como cuadros comparativos de soportes

 144

Fig. 170e - Dibujos como cuadros comparativos de tepalcates

Fig. 170f - Dibujos como cuadros comparativos de decoraciones

36 También, es preferible la lectura vertical de una lámina a su lectura horizontal la cual

obliga a voltear el libro (Fig. 171). En la figura 171a2 se pudo reubicar los dibujos
verticalmente sin cambiar en nada sus tamaños de la figura 171a1.
 145

Fig. 171- Dar preferencia a la lectura vertical sobre la lectura horizontal de una lámina

EL ENTINTADO DEFINITIVO O CÓMO MEJORAR LA PUBLICACIÓN

37 En esta tercera parte del tercer capítulo dedicado a la publicación de los resultados de los
estudios arqueológicos, analizaremos los problemas del entintado de los dibujos
definitivos (problemas que ya hemos indicado en parte en los capítulos anteriores) y
 146

mencionaremos varios detalles que podrían mejorar la comprensión de los mismos, como
pueden ser la representación de las fracturas y la buena elección de las tramas.
38 Teniendo todo el material cerámico en el laboratorio, ya limpio, reconstituido y
clasificado, hemos visto la importancia de realizar el primer trazado a lápiz lo más preciso
y exacto posible, con numerosas indicaciones para su entintado futuro. Esos dibujos a
lápiz, la mayoría de las veces hechos a tamaño natural (escala l/l), ya fijado el lápiz con un
fijador especial, se guardarán en archivos o en la computadora, después de digitalizarlos.
Son dibujos que ya no se manipularán con frecuencia. Puede el dibujante decidir
entintarlos para su mejor conservación, lo cual obliga a una reducción preliminar si son
demasiado grandes. Se entintarán con las mismas reglas que las que se aplican a los
dibujos escogidos para la publicación. No hablaremos aquí del color, el cual, en nuestros
días, es poco empleado en razón de su elevado costo de impresión.
39 Ya escogido el material gráfico que se va a publicar y efectuadas las reducciones en
función del tamaño de las páginas del libro o de la revista, nos enfrentamos, a causa
precisamente de estas reducciones, a dibujos que, reducidos más de lo previsto, presentan
líneas y puntos más finos que los demás, lo que significa una gran disparidad visual (Fig.
172). El dibujo de la figura 172a2 se entintó antes de su reducción a 50 %. Como necesitó
una segunda reducción del 50 % para igualar el tamaño de la olla de la figura 172a 1,
resultó demasiado débil el sombreado punteado; en la figura 172b los dos cuencos
trípodes fueron reducidos a la misma escala en detrimento de las tramas representativas
del color rojo que no presentan la misma concentración de líneas paralelas.

Fig. 172- Disparidad en los entintados según las reducciones

40 Si las diferencias son poco visibles al ojo, no vale la pena rehacer el dibujo a tinta, pero en
el caso contrario, la homogeneidad es primordial y es necesario emparejar el entintado.
Habrá entonces que rehacer esos dibujos al tamaño definitivo de la publicación. Podemos
 147

anotar aquí que un buen manejo del entintado, regular y claro, permite siempre una
buena reducción (Fig. 173).

Fig. 173- El buen entintado soporta grandes reducciones

 148

Los estilógrafos

41 Ya hemos visto que se escoge una pluma más fina para la indicación de la línea de borde
que une el corte al eje y para el trazo de este eje. Si hay que trazar una línea para definir
un cambio de curva de perfil o para indicar el grueso de un labio, también es más fina. En
todo caso, se escogen los números del grosor de los estilógrafos en relación con el tamaño
del dibujo de la vasija. La importancia del entintado de los dibujos aparece mejor en el
enfoque de la publicación. Unas líneas muy gruesas y burdas repercuten en el trabajo
definitivo, de ahí la sensatez de escoger bien los números de los puntos de los estilógrafos
para trazar las líneas de los perfiles, del eje, para los sombreados y para las decoraciones
(Fig. 174).

Fig. 174- Cómo escoger los estilógrafos

42 En la ilustración 175, podemos analizar errores en los espesores de las líneas a causa de
trazos hechos con puntos equivocados. En la figura 175a la línea de borde con rayitas
interrumpidas tendría que ser más delgada y continua en el tramo que corresponde al
tepalcate; en las figuras 175b y 175d, la línea del eje debería ser más delgada y faltó la
línea de borde del lado del corte en la figura 175b; al contrario, en la figura 175c la línea
de borde de la pieza, del lado del perfil, a la derecha del eje, debería ser más gruesa; la
figura 175e propone trazos demasiado espesos.
 149

Fig. 175- Errores en los tamaños de líneas y puntos

43 Para todas las líneas rectas es de buena ayuda una regla. Es importante, al momento de
entintar, volver a observar el objeto y volver a medir su espesor, indicándolo a lápiz en
cifras para ayudarse si es necesario. El trazo a tinta del corte tiene que delinearse un poco
en el interior de la línea del lápiz, sobre todo si no se ha tomado la precaución al principio
de utilizar un lápiz duro y bien afilado para su dibu-jo (Fig. 176).

Fig. 176- El entintado de los cortes

 150

44 Es preferible rellenar los cortes con negro, a pesar de su aspecto a veces menos estético,
que con una trama de rayas o de puntos, porque el relleno negro define mejor la forma
del corte y es mucho más sencillo de ejecutar (Fig. 177).
45 Al pasar del bosquejo de lápiz a la pluma, no sólo la mano y el ojo guían el trazo, sino
también el cerebro. Es un trabajo de mucha concentración. Si el autor no tiene seguridad
suficiente, puede ayudarse fijando la hoja de papel sobre una tableta móvil, la cual podrá
girar a su gusto para seguir las curvas con más facilidad.

Fig. 177- La precisión en el entintado de los cortes

El sombreado

46 Ya delineada la forma exterior de la pieza y su corte, situado éste a la izquierda del eje y,
en el caso de un tepalcate, a la derecha si es su vista exterior o a la izquierda si es su vista
interior, con la apertura de la vasija orientada hacia la derecha, se procede a realizar un
ligero sombreado. Algunos arqueólogos se han pronunciado en contra de la
representación del volumen en el dibujo de ceramología. Yo pienso lo contrario, que sin
llegar a imitar la realidad, como si la vasija estuviera incluida en una naturaleza muerta
artística, cierta indicación de volumen puede dar más presencia a la pieza, claridad al
dibujo y agrado a la vista. Así se capta más el interés del lector, al mismo tiempo que se
refuerza la imagen mental de la forma que se guarda con mayor facilidad en la memoria.
Naturalmente, la representación del sombreado es válida sólo si no molesta la visibilidad
de la forma.
47 Para sugerir la sombra sobre la pieza, se admite, como hemos visto, que los rayos solares
que alumbran al objeto sean paralelos con un ángulo de 45° de arriba hacia abajo y de
izquierda a derecha. De la misma manera que se hizo para el trazo a tinta de las líneas, se
escogen aquí los tamaños de los rotring para obtener varios gruesos de puntos y de rayas.
 151

Como hemos señalado en los dos capítulos anteriores, una forma sencilla sin decoración
ni tratamiento especial de superficie presenta una sombra uniforme que se indica en la
parte derecha de la forma, hacia la línea de perfil, desvaneciendo la cantidad de puntos
hacia la línea del eje (se pueden utilizar tramas de puntos, pero el efecto sería más
esquemático y burdo) (Fig. 178).

Fig. 178- El entintado de los sombreados

48 Los sombreados se complicarán en la medida en que las formas presenten decorados más
complejos, tratamientos de superficie que alteren su aspecto homogéneo o pinturas que
necesiten tramas. En el capítulo sobre las decoraciones, hemos descrito los métodos
usados para su representación. Toma tiempo observar cada objeto, cada te-palcate y
siempre vale la pena comparar la propia interpretación con la de otros dibujantes en
libros ya ilustrados. Indicaremos aquí las descripciones que acompañan los dibujos de la
figura 179; a: rojo pulido; b: engobe pulido negro; c: engobe pulido café oscuro; d: negro; e:
arcilla color natural; f: rojo sobre natural; g: superficie café-negro, excisiones e incisiones;
h: decoración incisa y punteada sobre natural; i: natural sin pulido; j: rojo sobre café
natural.
 152

Fig. 179- El entintado de un sombreado en una vasija que tiene tratamiento de superficie o algún tipo de
decoración

49 De la misma manera que no estamos de acuerdo en dejar las piezas sin sombrearlas, hay
que cuidarse de un sobreentintado (Fig. 180a,b,c) o de un entintado burdo (Fig. 180d,e). Las
figuras 180f y 180g pueden ser buenos modelos, desde el más sencillo punteado hasta el
más elaborado.
 153

Fig. 180- El sobreentintado y el entintado burdo

¿Cómo representar las fracturas y las reconstituciones de formas?

50 Como hemos descrito en el capítulo sobre las formas, las partes rotas de una vasija se
indican con líneas finas sólo si es indispensable, pero sin necesidad de figurar los límites
de los diversos tepalcates que la componen. Si el dibujo de esos límites llegara a ser
indispensable para ciertas indicaciones de reconstituciones, se trazarán con una línea
muy fina. Las partes reconstituidas de la forma general de la vasija se entintan con líneas
interrumpidas cortas y finas y los límites de las fracturas de la pieza se trazan con cierto
realismo, indicando inclusive el espesor de la vasija si es visible (Fig. 181). (Para la
reconstitución de los motivos decorativos, véase Cap. II “La Decoración”).
 154

Fig. 181- Cómo representar las fracturas de una vasija

Las tramas

51 Las tramas existen en dos formas diferentes: son adhesivas o de transferencia. Los dos
tipos de tramas proponen efectos de rayas y de puntos de una gran variedad (Fig. 182).

Fig. 182- Las tramas

 155

52 Actualmente, con un buen escaner de alta resolución, se puede, una vez hechos los
dibujos de las vasijas o de los tepalcates, pasarlos a la computadora y trabajar los
tramados por medio de programas de dibujo. Se necesitará una excelente impresora láser,
mínimo de unos 600 puntos de resolución, para conservar la calidad de los originales.
53 Para utilizar las tramas adhesivas, se necesita una cuchilla especial de cabeza muy fina y
giratoria: una cuchilla común y corriente no da la precisión indicada y corta el papel de
base. Para utilizar las tramas de transferencia (que sirven más bien para pegar letras y
símbolos) se emplea una espátula de plástico o de madera de cabeza redonda. No es
aconsejable emplear un lápiz o una pluma. (Fig. 183).

Fig. 183- Las cuchillas para cortar tramas

54 Las hojas de transferencia tienen un soporte plástico transparente, en cuyo dorso están
impresos en serigrafía, y recubiertos de una capa adhesiva, las letras o los símbolos. Se
quita primero la hoja de protección, se aplica la hoja de transferencia sobre el dibujo, se
frota sobre la letra escogida con la espátula, se despega la hoja, para que quede la letra
pegada al papel, y por último se presiona fuertemente sobre la letra adherida con la hoja
de protección para evitar que se despegue en el futuro (Fig. 184).
 156

Fig. 184- Manera de pegar las letras adesivas

Ahora bien, con la formación de los textos en la pantalla de la computadora, se va

utilizando menos las letras pegadas.

55 El problema principal de la utilización de las tramas es saber escogerlas. Por esta razón, es
preferible manejarlas en la parte final de la formación, cuando se conoce bien el tamaño
definitivo de los dibujos, evitando así sorpresas con las reducciones. Antes de aplicar la
trama, el dibujante debe asegurarse de que la hoja que tiene a la mano alcanzará para
cubrir el tramo necesario porque juntar varios pedazos no resulta fácil y se notaría en el
dibujo. Juntar las tramas diferentes para codificar los variados colores de las vasijas
originales necesita práctica y saber valorar los tonos de grises y los medios tonos (Fig.
185). En los ejemplos 185d y 185e, se puede notar una mala utilización de las tramas: no se
distinguen bien los valores, algunas tramas no son legibles y en el caso del ejemplo 185e,
la descripción nos dice: “arcilla roja pulida; decoración en rojo, rosado y verde sobre
estuco”, pero como lo hemos apuntado en el capítulo II, es imposible traducir de manera
totalmente satisfactoria las gamas de colores con tramas de puntos y de rayas negras. Es
un esquema que se adopta y por eso necesita su leyenda explicativa lo más visible que se
pueda, repitiendo varias veces su colocación si es útil y respetando el tamaño de las
tramas empleadas.
 157

Fig. 185- Cómo escoger bien las tramas

56 Es un error muy común en las publicaciones presentar la leyenda de tramas en un lugar

muy alejado de las ilustraciones y en proporciones que no corresponden a su uso en el
dibujo. La figura 186 muestra la representación de los colores en cuadritos tramados
demasiado grandes en comparación de su utilización final (Fig. 186).
 158

Fig. 186- Mala escala de las tramas escogidas

57 Otro problema viene siendo el de la falta de sombreado sobre tramas (Fig. 187).
Esquematizar demasiado y no representar el sombreado puede dar una impresión
desagradable, como hemos visto en el capítulo II, figura 118e,f. En el caso de la Fig. 187e, se
 159

justifica el hecho de no sombrear la pieza por su decoración en negativo bastante

compleja.

Fig. 187- La falta de sombreado sobre tramas

58 Preferimos los dibujos que sí dan una idea del relieve, por medio de tramas retrabajadas o
añadiendo puntitos que no estorban el tramado (Fig. 188).

Fig. 188- El sombreado sobre las tramas

 160

Las escalas

59 La escala en una ilustración viene siendo una parte visual importante para la legibilidad
de los objetos dibujados. Como el trabajo de ilustración sirve principalmente para la
evaluación visual comparativa de la investigación del arqueólogo, poder comparar a
primera vista formas por sus tamaños es primordial, de ahí la regla de adoptar una sola
escala para cada hoja y, si es posible, para todas las láminas de un mismo libro. Esta escala
métrica se coloca horizontalmente, cerca de una linea de borde o de una línea de base,
para que el lector pueda captar rápidamente el tamaño real de la pieza. Por lo general se
escoge la medida de 3 cm o de 5 cm (Fig. 189).

Fig. 189- La importancia del trazo de la escala y de su emplazamiento

60 Si en la misma ilustración tienen que aparecer dibujos a escalas diferentes (caso frecuente
de un detalle ampliado o de motivos decorativos aislados), se colocarán dos escalas, cada
parte diferente separada por una línea de trazos discontinuos (Fig. 190).
 161

Fig. 190- Dos escalas o más en una misma lámina

61 En el caso de los detalles ampliados, esos dibujos aparecerán de preferencia en un

recuadro con su escala propia (Fig. 191).

Fig. 191- Ampliación de los detalles

 162

62 Hemos encontrado numerosos errores de buena ubicación o de buen tamaño de escala en

las publicaciones (Fig. 192). En la figura 192a ninguna escala es la misma y no llevan los
numeros indicativos de centímetros o milímetros; en la figura 192b la reducción de las
ilustraciones es exagerada y la escala tuvo que ampliarse a 20 cm; en la figura 192c la
escala sería más proporcionada si indicase 5 cm en lugar de 10 cm. Está mal colocada en la
lámina y los números que indican las medidas son muy grandes.

Fig. 192a- Errores en la colocación de las escalas

Fig. 192b- Error en el tamaño de la escala

 163

Fig. 192c- Error en el tamaño de la escala

63 Vale la pena también señalar el problema de los cuadros comparativos de formas o de

decoraciones. Su escala general, a veces demasiada chica, no permite captar, a primera
vista, el objetivo de un tal trabajo (Fig. 193a). Es mejor dividir esos cuadros en columnas y
repartirlos en páginas diferentes, proponer varios recuadros o un desplegado. La figura
193b, se redujo a 75 % y todavía permite una buena lectura. Pero sería interesante, con
esos cuadros comparativos, obtener resultados más estéticos.
 164

Fig. 193- La mala reducción de cuadros comparativos

Las letras en las ilustraciones

64 Saber escoger el tipo y el tamaño de las letras que van a figurar junto con los dibujos en
una lámina ha sido minimizado en muchas publicaciones. Cada vez más los nuevos libros
se diseñan con más cuidado y con más finura en la tipografía. Ya no se utilizan con
 165

frecuencia las letras en negrita para los títulos principales y en pocas ocasiones para las
cornisas o para las leyendas de las figuras. Hay una amplia gama de familias de letras:
letras sencillas de cuerpo recto sin adornos de patines; letras finas con patines como las
times, avant-garde y otras. Obviamente, si se piensa reducir letras y números, hay que
probar el tipo de reducción que pueden soportar (Fig. 194).

Fig. 194- Saber escoger el tipo de letra y su tamaño

65 En cuanto a las letras o a los números que definen cada dibujo en la lámina —a,b,c,d ó
1,2,3,4—, los autores los han escogido la mayoría de las veces demasiado grandes o
demasiado pesados (Fig. 195). La figura 195a presenta letras demasiado grandes, la 195b
letras demasiado grandes y negras; las láminas de las figuras 195c y 195 d son más
agradables.
 166

Fig. 195a- El estilo y tamaño de letras en los dibujos

Fig. 195b- El estilo y tamaño de letras en los dibujos

 167

Fig. 195c- El estilo y tamaño de letras en los dibujos

Fig. 195d- El estilo y tamaño de letras en los dibujos

 168

Las fotografías

66 El empleo de las fotografías, como lo hemos anotado en el transcurso de la redacción de

este manual, puede ser muy importante y significativo para la buena ilustración de
ciertos objetos o de algunos de sus detalles que se quieran reforzar. Vale la pena indicar
que lo mejor será siempre presentar la vasija o el tepalcate fotografiado sobre fondo
blanco. El fondo negro no permite leer muy bien los contornos de las piezas, se
contrapone a las gamas de grises de las decoraciones y hay el riesgo de que, al momento
de realizar los negativos para su impresión, queden sobrecargados de luz y no permitan
un buen control general del entintado en la impresión definitiva del libro. En el caso de
fotografías ya realizadas y que presentan los objetos sobre un fondo negro, siempre
existirá la posibilidad de recortarlos en los negativos con una técnica adecuada. El empleo
y buen manejo de la fotografía no entra en el estudio de este manual, pero cada vez más
los arqueólogos tendrán que utilizar o hacer buenas fotografías para llevar a cabo sus
estudios en la computadora a partir del empleo del escáner tridimensional.

CONCLUSIÓN
67 Nos hemos acostumbrado demasiado a separar en nuestra mente los libros de arte de
arqueología, que presentan espléndidas fotografías a color, que cuentan con un
presupuesto altísimo, papel de lujo, encuademación de pasta gruesa, excelente impresión
y que se respaldan con un diseño gráfico hecho a veces por un especialista de renombre,
de los libros científicos, resultado de investigaciones arqueológicas pagadas por
universidades o institutos gubernamentales que no cuentan con un gran presupuesto y no
parecen merecer ni siquiera una apariencia estética. Sin pretender igualar en calidad y
atractivo unos y otros, con un esfuerzo se puede mejorar bastante la segunda categoría.
68 Esperemos que con estas breves anotaciones y sugestiones hayamos logrado interesar
tanto a los dibujantes como a los arqueólogos en el problema de las publicaciones de sus
trabajos. También hemos podido concluir que preparar un domi para comunicar a través
de lo impreso no contradice la elaboración de los diseños por medio de programas de
computadora porque pensar que éstos van a realizar el trabajo en lugar del autor es una
gran equivocación. En resumidas cuentas, sin la preparación adecuada del libro no se
podrá lograr una obra bien diseñada.
 169

Índice de figuras

1 Fig. 1- Definiciones de los elementos que constituyen una forma 26

2 Fig. 2- Línea de plano intermedio de un cuerpo carenado 26-27
3 Fig. 3 - Vistas complementarias de la forma general 28-29
4 Fig. 4 - Simplificación geométrica de una forma irregular 30
5 Fig. 5- Formas incompletas reconstruidas 30-31
6 Fig. 6- Reconstitución de las partes faltantes de una vasija 32-33
7 Fig. 7- Las fracturas de una forma completa no se dibujan 33
8 Fig. 8- Cómo completar perfiles de formas con tepalcates 34
9 Fig. 9- Reconstrucción parcial de formas: cuellos y bases 35
10 Fig. 10- Disposición arbitraria de varios tepalcates dispersos de una misma forma 36
11 Fig. 11- Representación arbitraria de las fracturas 36
12 Fig. 12- Representación de las fracturas tal como están 36
13 Fig. 13- La estética en los dibujos arqueológicos 38
14 Fig. 14- Los instrumentos de medición 39
15 Fig. 15- Las medidas no toman en cuenta las deformaciones de bordes 40
16 Fig. 16- Medición de las alturas con el escalímetro 40
17 Fig. 17- Medición de las alturas con escuadra y regla 41
18 Fig. 18- El trazo de las medidas en el papel 41
19 Fig. 19- Medición de los diámetros 41
20 Fig. 20- Cálculo de diámetros irregulares 42
21 Fig. 21- Medición de perfil con el conformador o peine 42
22 Fig. 22- Cómo se utiliza el conformador 43
23 Fig. 23- Perfiles reconstruidos 43
24 Fig. 24- Definición del corte 44
25 Fig. 25- Medición de los espesores 45
26 Fig. 26- La precisión en la medición de los espesores 46
 170

27 Fig. 27- La precisión en el dibujo de los labios de las vasijas y de los relieves 47
28 Fig. 28- Medición del espesor de los fondos con el calibrador 47
29 Fig. 29- Medición del espesor de los fondos con el conformador 48
30 Fig. 30- Reconstitución de espesores 48
31 Fig. 31- Suposición de espesores 49
32 Fig. 32- Radiografía para mostrar el espesor de una pieza: guerrero con mazo, asa-
vertedera, cultura Mochica, Fase IV, barro 49
33 Fig. 33- Corte que se dibuja al lado de la forma general, por mitad, con indicación del eje
50
34 Fig. 34- Corte que se dibuja al lado de la forma general, sin indicación del eje 51
35 Fig. 35- Otra solución para dibujar corte-perfil 51
36 Fig. 36- Forma compleja con su corte al lado 52
37 Fig. 37- Varios cortes explicativos de una forma 52
38 Fig. 38- Formas disimétricas 53
39 Fig. 39- Bordes irregulares 53
40 Fig. 40- Utilización de las fotografías 55
41 Fig. 41- Emplazamiento de una sola adjunción 56
42 Fig. 42- Corte completo de una forma con una sola adjunción 57
43 Fig. 43- La medición del espesor de una adjunción 57
44 Fig. 44- Adjunción que no muestra su espesor real en el corte 58
45 Fig. 45- Una adjunción decorada y su vista explicativa 59
46 Fig. 46- Agarradera horizontal 60
47 Fig. 47- Asa-estribo 60
48 Fig. 48- Asa-estribo y vertedero 60
49 Fig. 49- Soporte circular y pedestal 61
50 Fig. 50- Emplazamiento de dos adjunciones .61
51 Fig. 51- Dos agarraderas en posición disimétrica 62
52 Fig. 52- Dos agarraderas, una de ellas rota 62
53 Fig. 53- Cómo representar el corte de una agarradera horizontal; a,c) buen dibujo; b) mala
representación 63
54 Fig. 54- Emplazamiento de tres adjunciones 63
55 Fig. 55- Tercer soporte en posición frontal 64
56 Fig. 56- Representaciones erróneas de tres elementos 64-65
57 Fig. 57- Emplazamiento de cuatro adjunciones 66
58 Fig. 58- Cuatro elementos: desplazamiento del eje 67
59 Fig. 59- Errores en la representación de cuatro elementos 68
60 Fig. 60- El tepalcate que incluye una adjunción 68
61 Fig. 61- El tepalcate con adjunción que se dibuja en la forma general 69
62 Fig. 62- Corte y espesor de las adjunciones 69
 171

63 Fig. 63- Supuesta posición de un soporte 70

64 Fig. 64- Cálculo del espesor de los soportes huecos 70
65 Fig. 65- Suposición de espesor de los soportes huecos 70
66 Fig. 66- Reconstitución parcial de formas 71
67 Fig. 67- Cortes dibujados con la medida de los diámetros en cifras 72
68 Fig. 68- Utilización del tepalcatómetro 72
69 Fig. 69- Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de
borde a partir del punto b 73
70 Fig. 70- Medición de un tepalcate con inclinación de cuerpo hacia adentro del círculo de
borde a partir del punto b' 74
71 Fig. 71- Indicación de la medida del diámetro en el dibujo del tepalcate con su numero 74
72 Fig. 72- Indicación de la medida del radio en el dibujo del tepalcate 74
73 Fig. 73- Representación corte-perfil de la medida del diámetro de la vasija 75
74 Fig. 74- Medición de un tepalcate con una inclinación de cuerpo hacia afuera del círculo
de borde 75
75 Fig. 75- Tepalcate con un diámetro de cuerpo superior al medido a la altura de su fractura
76
76 Fig. 76- Varios esquemas de medición de tepalcates 76
77 Fig. 77- Disposición de los cortes de los tepalcates 77
78 Fig. 78- Comparación de medidas de diámetros de los tepalcates 77
79 Fig. 79- Alinear los planes de borde de los tepalcates 78
80 Fig. 80- Cómo presentar series de cortes de tepalcates: reorganización de una página (b) 79
81 Fig. 81- Tepalcate con un borde pequeño 80
82 Fig. 82- Disposición de la vista exterior e interior de un tepalcate en relación a su corte 80
83 Fig. 83- Tepalcate sin orientación calculable 81
84 Fig. 84- Suposición de orientación de tepalcate 81
85 Fig. 85- Representación de tepalcates con pared de acusada divergencia o convergencia 82
86 Fig. 86- Placa de proyección de vidrio 82
87 Fig. 87- Bases y fondos decorados 83
88 Fig. 88- Tepalcates complejos 84
89 Fig. 89- Utilización de las fotografías para mostrar las decoraciones de una vasija 90
90 Fig. 90- Un dibujo tramado y la fotografía de la misma pieza 90
91 Fig. 91- Motivo sencillo o complejo sobre una forma sencilla o compleja 91
92 Fig. 92- Deformación de los motivos decorados con el volumen de la vasija 92
93 Fig. 93- Motivo decorado sencillo repetitivo 92
94 Fig. 94- Desplegado de una vasija cilindrica 93
95 Fig. 95- Las fotografías en movimiento de Justin Kerr 93
96 Fig. 96- Vasijas que se consideran cilindricas 94
 172

97 Fig. 97- Decoración situada en las paredes divergentes o convergentes del cuerpo de una
vasija 95
98 Fig. 98- El desplegado sin indicación de línea de perfil 96
99 Fig. 99- El desplegado con indicación de línea de perfil 96
100 Fig. 100- El desplegado cilindrico: su dibujo al lado de la forma general sin indicación del
motivo decorativo en la forma general 97
101 Fig. 101- El motivo decorado gana espacio a la izquierda del eje 97
102 Fig. 102- Decoración interior, decoración exterior en un solo dibujo 98
103 Fig. 103-Decoración interior repetitiva 98
104 Fig. 104- Decoración poco visible sobre formas muy abiertas, formas
105 planas o fondos 99
106 Fig. 105- Representación de las decoraciones sobre formas muy
107 abiertas, formas planas o fondos 100-101
108 Fig. 106- Representación de motivos deformados por la perspectiva 102
109 Fig. 107- Representación en plano de decoraciones hechas sobre superficies curvas o
complejas 103
110 Fig. 108- Desplegado lineal de formas globulares 104
111 Fig. 109- Proyección cilindrica 104
112 Fig. 110- Cálculo de la proyección cónica 105
113 Fig. 111- Varios ejemplos de proyección cónica 106
114 Fig. 112- Decoración compleja en formas complejas 107
115 Fig. 113- Cuadros comparativos de motivos decorativos 108
116 Fig. 114- ¿Cómo situar la vista exterior, el corte, la vista interior de un tepalcate? 110
117 Fig. 115- Enderezar la posición del tepalcate para apreciar una decoración 111
118 Fig. 116- Representación de los colores con tramas 112
119 Fig. 117- Decoración monocroma que no se representa en tramado 13
120 Fig. 118- Decoración monocroma representada con tramado 114
121 Fig. 119- Pintura monocroma que cubre parcialmente una vasija 115
122 Fig. 120- Simplificación en la representación de un color 115
123 Fig. 121- Representación de un solo color, en este caso el rojo 116
124 Fig. 122- Bicromía 117
125 Fig. 123- Tricromía y policromía 118
126 Fig. 124- No se representa el color de fondo de una vasija 119
127 Fig. 125- La dificultad para escoger bien las tramas 119
128 Fig. 126- Utilización de fotografías 120
129 Fig. 127- La decoración en negativo 121
130 Fig. 128- Negativo más color 122
131 Fig. 129- Dificultad en ver el negativo sobre una pieza 122
132 Fig. 130- Tratamiento de superficie: el pulido 123
 173

133 Fig. 131- Tratamiento de superficie: el alisado 123

134 Fig. 132- Tratamiento de superficie: brillo sobre mate 124
135 Fig. 133- Tratamiento de superficie: el engobado 124
136 Fig. 134- El estucado 125
137 Fig. 135- El modelado de la pasta 126
138 Fig. 136- El raspado, estriado, escobillado 128
139 Fig. 137- El acanalado 129
140 Fig. 138- Decoración incisa o grabada 131
141 Fig. 139- Decoración incisa fina, rasguño 132
142 Fig. 140- Decoración incisa ancha y profunda 132
143 Fig. 141- Interpretación de las incisiones 133
144 Fig. 142- Decoración excisa, excavada o champlevé 134
145 Fig. 143- Excisiones anchas y recortadas 135
146 Fig. 144- Decoración impresa, punzonada 136
147 Fig. 145- La precisión en los cortes de las decoraciones en hueco 137
148 Fig. 146- Decoración en relieve: tratamiento de superficie 138
149 Fig. 147- El pastillaje 139-140-141
150 Fig. 148- El modelado 142
151 Fig. 149- El sombreado de los motivos modelados 143
152 Fig. 150- Decoración de media caña 144
153 Fig. 151-El moldeado 145
154 Fig. 152-Formas añadidas 146
155 Fig. 153- La reconstitución de motivos incompletos por medio de líneas punteadas 147
156 Fig. 154- La reconstitución de motivos incompletos por medio de trazos finos 148
157 Fig. 155- La reconstitución de motivos complejos a partir de tepalcates 149
158 Fig. 156- Varios tipos de decoración superpuestos en una misma vasija 150-151
159 Fig. 157- El doblaje de las hojas de papel en pliegos 161
160 Fig. 158- Las proporciones en una página 162
161 Fig. 159- La presentación de los documentos en dobles páginas 165
162 Fig. 160- Esquemas de diseño gráfico 165
163 Fig. 161a- Un solo tamaño de encuadre para ilustraciones 166
164 Fig. 161b- Un solo tamaño de encuadre para los textos y varios tamaños para las
ilustraciones 167
165 Fig. 161c- Variadas proporciones imágenes-textos en cada página 167
166 Fig. 162-Modelos de doble página rediseñadas 168-169
167 Fig. 163a-Láminas de ilustraciones 171
168 Fig. 163b-Láminas de ilustraciones 172
169 Fig. 163c-Láminas de ilustraciones 173
 174

170 Fig. 163d-Láminas de ilustraciones 174

171 Fig. 163e-Láminas de ilustraciones 175
172 Fig. 163f- Láminas de ilustraciones 176
173 Fig. 163g- Láminas de ilustraciones 177
174 Fig. 164- Evitar los dibujos imbricados como muñecas rusas 178-179
175 Fig. 165a-Pocos dibujos en una lámina 181
176 Fig. 165b- Un solo dibujo, demasiado grande, en una lámina 182
177 Fig. 166- Demasiados dibujos en una lámina 183
178 Fig. 167- Cómo reducir los tamaños de los dibujos originales 184
179 Fig. 168- Varias escalas de dibujos en una misma lámina 185
180 Fig. 169-Dibujo ampliado 186
181 Fig. 170a,b- Dibujos como cuadros comparativos de formas completas .187
182 Fig. 170c- Dibujos como cuadros comparativos de cuellos 188
183 Fig. 170d- Dibujos como cuadros comparativos de soportes 188
184 Fig. 170e- Dibujos como cuadros comparativos de tepalcates 189
185 Fig. 170f- Dibujos como cuadros comparativos de decoraciones 189
186 Fig. 171- Dar preferencia a la lectura vertical sobre la lectura horizontal de una lámina
190-191
187 Fig. 172- Disparidad en los entintados según las reducciones 193
188 Fig. 173- El buen entintado soporta grandes reducciones 194-195
189 Fig. 174- Cómo escoger los estilógrafos 196
190 Fig. 175- Errores en los tamaños de líneas y puntos 197
191 Fig. 176- El entintado de los cortes 198
192 Fig. 177- La precisión en el entintado de los cortes 198
193 Fig. 178- El entintado de los sombreados 199
194 Fig. 179- El entintado de un sombreado en una vasija que tiene tratamiento de superficie o
algun tipo de decoración 200-201
195 Fig. 180- El sobreentintado y el entintado burdo 202
196 Fig. 181- Cómo representar las fracturas de una vasija 203
197 Fig. 182- Las tramas 204
198 Fig. 183- Las cuchillas para cortar tramas 205
199 Fig. 184- Manera de pegar las letras adesivas 205
200 Fig. 185- Cómo escoger bien las tramas 206-207
201 Fig. 186- Mala escala de las tramas escogidas 208
202 Fig. 187- La falta de sombreado sobre tramas 209
203 Fig. 188- El sombreado sobre las tramas 210
204 Fig. 189- La importancia del trazo de la escala y de su emplazamiento 211
205 Fig. 190- Dos escalas o más en una misma lámina 212
 175

206 Fig. 191-Ampliación de los detalles 213

207 Fig. 192a- Errores en la colocación de las escalas 213
208 Fig. 1926- Error en el tamaño de la escala 214
209 Fig. 192c- Error en el tamaño de la escala 215
210 Fig. 193- La mala reducción de cuadros comparativos 216-217
211 Fig. 194- Saber escoger el tipo de letra y su tamaño 218
212 Fig. 195a- El estilo y tamaño de letras en los dibujos 219
213 Fig. 1956- El estilo y tamaño de letras en los dibujos 220
214 Fig. 195c- El estilo y tamaño de letras en los dibujos 221
215 Fig. 195d- El estilo y tamaño de letras en los dibujos 222
 176

Índice de ilustradores

RODOLFO ÁVILA

1 Figs. 10a; 13a; 20b; 266,d; 656; 826; 83; 85d; 87a,b; 106b; 114c,d; 115d; 127a; 138f,g; 139a,b,c;
140b; 143a,b,c,d,f; 147r,s; 159; 172a2; 177e.

FRANÇOISE BAGOT

2 Figs. 1a,b,c; 2a,b,d,e,g; 3b,c,d,e,f; 4; 5g; 6e,g; 7; 8b,c,e,f; 9; 13a,b,c; 14; 15; 16; 17; 18; 19; 20a; 21;
22; 24a,c; 25; 26f; 28; 29; 30a; 31c; 33d; 346; 35a,6; 36a,6; 37a,6; 386; 39a,6; 40b,c,d; 42; 43 a,6;
44c; 48; 49a; 51; 54a,c; 556; 576; 61a,6,c; 626; 63a,c,d,e; 64; 65a,6; 66 b,c,d,e; 68; 69; 70; 73; 74;
75; 76; 796; 81; 82a; 84b,c,d; 85c; 86; 87c; 88a,6,c; 90a,6; 91a,c,d; 92a,c; 95; 96a,d,e; 97a; 996;
101c,d; 102a,b; 103c; 104a,c,df; 105a,c,d,f; 106a; 107a,6,c; 108; 109; 110; l!2a; 113a,6; 1156; 117a
; 119a,6,c; 121; 122a,c; 123e,g; 125; 126; 127b,d,e; I28a,6,c; 129; 1306,c; 131; 135c; 136a,6; 137d,
g,h,j,k; 138c; 139d; 140a; 143e,g; 144a,c,d,g; 1456,c; 1466; 147a,b,c,h,l,o,p; 148d,e; 50a,b,c,d; 152
c; 153a; 154a,6,c; 155a,6; 156c,d,h,i; 157; 158; 160; 161; 162; 163a,b,g; 166; 168; 169; 1706,c,d,e;
172a 1 ; I73a,b,c,d; 1756,c; f,g; 1786,c; 179b,c; 180f,h; 1816; 185a,b; 187e; 188f,h; 190; 193b; 195
d.

YVES BAUDOUIN

3 Figs. 2i; 5a,b,c,d,e,f; 6b,c,f; 8a,d,g; 106; 11; 12a,6,c; 13d; 23a; 246; 26e,g; 30d; 31a,6; 33c; 34a; 39
c; 40a; 41b,d; 436,c; 44a,6; 45a,6,c,f,g; 46a; 53a; 54e; 56d; 57a,c; 62a; 636,c; 65c; 66a; 67; 71; 72;
74; 77; 78; 79a; 80; 84a; 85a; 916; 97d; 100; 103a,6; 111b; 114a,6,e; 118f 120; 123a,b,c,d; 132;
1356; 136d; 137e,f; 138d; 139e; 1406,c; 142c,d,e,f,g; 144f,h,i; 145a,d,f; 146a,c,d,e,f,g,h; 147a; 152
a.d; 153rf,e; 163c; 164a,b; 165a; 167; 170a,f; 174a,d,f; 175a,d; 177a,b,c,d,e; 178a; 179h; 180a;
181a,c,d,f; 185c; 187a,b; 189;1926;195c.
 177

JAMIE K. DONALDSON

4 Figs. 3a; 30c; 35c; 366; 43d; 47; 57d; 58b; 59a,c,d; 92b; 104e; 105e; 111b; 163f 174c.

JOSÉ ESPINOZA

5 Figs. 3g,h; 6a,d; 26c; 27; 30b; 33a,6; 50b; 53b; 56a,b,c; 59b; 60; 96c; 97b; 98a; 111a.c; 112b; 127f;
133b; 135a; 136c; 137c,b; 141b,c; 142a; 144c,e,f 147f 148a,b; 149a,b; 152/ 153b; 163d; 165b; 173
e; 179g; 181e; 187c; 192c; 195a.

KEES GROOTENBOER

6 Figs. 94; 96f 97c; 179h; 181e.

FERNANDO LUIN

7 Figs. 45e; 46b; 52; 111d; 118ef; 122b; 156g; 187d; 191.

GUSTAVO VALENZUELA

8 Figs. 2c,f,h; 13e; 23b; 24d; 26a; 38a; 41a,c; 45d; 49b; 50a; 546; 55a; 58a,c; 856,d; 87d; 96b; 98b;
99a; 101a, b; 102c; 103d; 114f 115a,c; 117b,c,d,e,f; 118a,b,c,d; 119d; 123f; 124; 127c; 130a; 133a;
134a,b; 137a,b,c,i; 138a,b,i; 141a; 144b; 145e; 147g,k,m,n; 148c; 151a,b; 152b,e; 153c; 156a,b,e,f
,y; 163e,f; 171a; 172b; 174b,e; 177f 178d; 179a,d,e,fi,j; 180c,g; 185c; 188a,b,c,d,e,g; 192a; 195b.
 178

Lugar de origen de las piezas

1 CAUINAL, departamento de Baja Verapaz, Guatemala: Fig. 185d. CAURIO, municipio de Villa
Jiménez, estado de Michoacán, México: Fig. 12c;
2 CHAMAOJ, departamento de Alta Verapaz, Guatemala: Fig. 5b. CHIRRAMOS, departamento de
Baja Verapaz, Guatemala: Figs. 2f;h,j; 13e; 26a; 30b; 49b; 54b; 58c; 96b; 117b,d,e; Fig. 118a; Fig
124g. Fig. 130a; Figs. 137a,c,i; 144b; 147n; 156j; 172b; 178d; 179e; 180g.
3 CHITOMAX, departamento de Baja Verapaz, Guatemala: Figs. 23b; 24d; 96d; 98b; 101a; 102c;
103d; 118b; 127c; 138b; 147m; 156e,j.
4 COPÁN, departamento de Copán, Honduras: Figs. 3g,h; 6a,d; 26c; 27b; 30h; 33a,b; 50b; 53b; 56
a,b,c; 59b; 60; 96c; 97b; 98a; 111a,c; 112b; 127f; 133b; 135a; 136c; 138b; 141b,c; 142a; 144e,f;
147f; 148a,d; 149a,6; 152f; 153b; 163d; 165b; 173e; 179g; 181e; 187c; 192c; 195a.
5 CUEVAS DEL RÍO CANDELARIA , departamento de Alta Verapaz, Guatemala: Figs, la; 19; 30b; 40c
; 54c; 79b; 162; 170e; 178c; 185a.
6 DEPARTAMENTO DE ALTA VERAPAZ , Guatemala: Figs. 62a; 79a; 80; 87b;144f,h;164a,b.

7 EL JOCOTE, departamento de Baja Verapaz, Guatemala: Figs. 38a; 41a; 85b; 87d; 101a; 114f
115a; 117c; 141a; 145e; 147g,k; 151a,b; 156a.
8 EL MALPAÍS PRIETO, municipio Villa Jiménez, estado de Michoacán, México: Fig. 63c.

9 EL PALACIO, municipio de Zacapu, estado de Michoacán, México: Figs. 62b; 85d; 87a,b; 138
e,f,g; 147r,s.
10 EL PLATANITO, municipio de Valles, estado de Tamaulipas, México: Figs. 3c,d; 36a; 40b; 42; 43
b; 48; 51; 91c; 96d,e; 97a; 104c; 107b,c; 116; 112a; 137b; 150a,b; 153a; 177g.
11 GUADALUPE, municipio de Zacapu, estado de Michoacán, México: Figs.lb,c; 2g; 8f; 13b,c; 20;
24a,c; 33d; 34b; 35a,b; 36b; 44c; 49a; 55b; 91a; 99b; 101c; 102b; 119a,b,c; 127d; 129; 131; 137k;
138c; 140a; 144a,c; 148e; 150c; 152c; 156c,i; 159; 163b; 169; 170b; 173a,b,c; 178b;179c; 185b;
187e; 188f,h.
12 LA JOYA, municipio de zacapu, estado de Michoacá, México: Fig. 128a.

13 LA LAGUNITA, departamento del Quiche, Guatemala: Figs. 2c; 3a; 30c; 35c; 36b; 43d; 47; 55a;
57d; 58b; 59a,c,d; 85d; 92b; 99a; 104e; 105e; 111b; 115c; 117f; 118d; 147i,j; 152e; 171b; 174c;
180b,d,e; 188a,b.
14 LAS CANOAS, municipio de Zacapu, estado de Michoacán, México: Fig. 143c.
 179

15 LAS IGLESIAS DEL ZAPOTE, municipio de Zináparo, estado de Michoacán, México: Figs. 61c; 66
e.
16 LAS IGLESIAS DE AGUA CALIENTE , municipio de Angamacútiro, estado de Michoacán, México:
Fig. 143g.
17 LAS MILPILLAS, municipio de Villa Jiménez, estado de Michoacán, México: Fig. 128c.

18 LOMA ALTA, municipio de Zacapu, estado de Michoacán, México: Figs. 36,e,f; 5g; 7; 10a; 13a;
20; 26b,f; 30a; 37a,b; 40d; 54a; 57b; 82a,b,c,d; 83; 84b,c,d; 85c; 87b,c; 88b,c; 89a,b; 90a,b; 91d; 92
a; 96a; 101d; 102e; 103c; 104a,d,f; 105a,f;g; 106; 107a; 109; 113; 114c,d; 115b; 117a; 121; 122a,c;
123e; 125; 126; 127a,b,e; 128a,b; 130b; 136a,b; 137d; 139a,b,c,d; 143b,e,f; 144d,g; 145b,c; 146a;
147o; 150d; 154a,b,c; 155a,b; 156c,d,h; 159; 163g; 168; 169; 172a; 176c; 177e; 179b; 180f; 181b,d;
190; 195d.
19 LOS ENCUENTROS, departamento de Baja Verapaz, Guatemala: Figs. 41c; 45d; 50a; 55a; 58a;
101b; 118c; 119d; 123g; 133a; 134a,b; 137b; 138a,i; 142b; 148b; 152b; 153c; 156a; 163e,f; 174b,e;
177f; 179a,d,i; 180c; 185e; 188c,d,e,g; 192a; 195b.
20 LOS LAURELES, municipio de González, estado de Tamaulipas, México. Figs. 2b,d; Fig. 4; Fig.
15; Fig. 39a.
21 MIXCO VIEJO, departamento de Chimaltenango, Guatemala: Figs. 45e; 46b; 52; 111d; 118e;
122b; 156g; 187d; 191.
22 NARANJO, municipio de Tamuín, estado de Tamaulipas, México. Figs. 38b; 135c.

23 PENÍNSULA DE AZUERO , Panamá: Figs. 104b; 105b; 147d,e; 175e.

24 COSTA NORTE, Perú. Pieza cerámica de los Museos Reales de Arte e Historia de Bruselas,
Bélgica, con número de inventario AAM 39.166: Fig. 32.
25 RAXRUJÁ VIEJO, departamento de Alta Verapaz, Guatemala: Figs. 123f; 185a.

26 RÍO VERDE, municipio de Río Verde, estado de San Luis Potosí, México: Figs. 2i; 5a,c,d; 6f 8
d,g; 10b; 12b; 13d; 23a; 24b; 26e; 30d; 31b; 39c; 40a; 41b; 44a,b; 45a,b,c,f,g; 46a; 56d; 66a; 67; 71;
74; 77; 78a; 84a; 85a; 92e; 102a; 103a,b; 114a,b; 120; 132; 135b; 136d; 137e,f; 140b,c; 142d,e,f,g;
144i; 145a,f; 146c,e,f,g,h; 147c; 152d; 153d,e; 163c; 167; 170a,f; 174a,d; 175a,c,d; 177a,b,c,d; 181c
; 189;195c.
27 SAN ANTONIO LAS CUEVAS , departamento de Alta Verapaz, Guatemala: Fig. 154e.

28 SAN ANTONIO NOGALAR , municipio de González, estado de Ta-maulipas, México: Figs. 2a,e; 6
e,g; 8b,c,e; 9; 31b; 39b; 43a; 61a,b; 63a,c,d,e; 65a,b; 66b,c,d; 73; 88a; 104c; 105c; 130c; 136b; 137
g,j,k; 147a,b,h,l,p; 148c; 163a; 166; 170c,d; 173d; 175b; 177f; 193b.
29 SAN JUAN LAS VEGAS, departamento de Baja Verapaz, Guatemala: Figs. 171a; 179f,j.

30 SULIN, departamento de Alta Verapaz, Guatemala: Figs. 33c; 54e; 65c; 91b; 97d; 139e; 147q.

31 TONINA, municipio de Ocosingo, estado de Chiapas, México: Figs. 5e; 6b,c; 8a; 11; 12a; 26a;
31a; 34a; 53a; 94; 97c; 114e; 118f; 123a,b,c,d; 138d; 145d; 146b,d; 152a; 165a; 174f; 178a; 179b;
180a; 181a,c,f; 185e; 187a,b; 192b; 193a.
32 VALPARAÍSO, departamento de Alta Verapaz, Guatemala: Figs. 5f; 41d; 57a,c.

33 ZACAPU LA ANGOSTURA , municipio de Zacapu, estado de Michoacán, México: Figs. 143a,d.

34 ZIPIMEO, municipio de Villa Jiménez, estado de Michoacán, México: Fig. 26d.

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