Del siglo XVIII al siglo XIX

Antecedentes históricos
Las raíces socio-culturales de la música romántica, comienzan a percibirse ya en el siglo XVIII. Desde
mediados de siglo, con la aparición de la Revolución Industrial en Inglaterra, la cual se extiende a toda Europa,
se comienzan a producir profundos e irreversibles cambios que van a afectar a la vida de los individuos. En
prácticamente todas las facetas de la vida observamos este cambio: sociedades, gobierno, economía, etc.

Este primer detonante del cambio, la Revolución Industrial, dio lugar a un crecimiento acelerado de la
industria del comercio, que produjo al mismo tiempo una transferencia gradual de la riqueza y el poder, desde
la nobleza y la tierra hasta, la industria y las máquinas (a las personas dueñas de estas, la burguesía)

Antes, el poder lo tenían los dueños de las tierras, y ahora, el dinero lo dan las máquinas, y una parte de la clase
burguesa se enriquece rápidamente, al mismo tiempo que aparece la clase proletaria, formada por todos
aquellos que trabajaban las tierras que ahora deben emigrar a las ciudades para trabajar en la industria.
La situación vital y laboral de estos proletarios empeoró, siguieron siendo muy malas.

Todo este proceso de cambio que comienza en Inglaterra tuvo lugar con mayor rapidez en el oeste que en el
este europeo, se dio antes en los países bajos y Francia. Países en los que se produjo un importante avance
económico.
Hubo también otros centros de poder como Frankfurt o Viena.
Por lo tanto, la riqueza ahora va unida inevitablemente al poder y el prestigio, seas noble o no.

De esta manera, un grupo cada vez más abundante de banqueros industriales y todavía un mayor número de
pequeños comerciales emergen para desafiar los privilegios y el prestigio de la aristocracia europea. El
prestigio ahora no lo da que se esconde, sino que tengas dinero o no.

Sin embargo, tantos cambios sociales tan grandes, en los que uno resultan beneficiados y la mayoría no, van a
crear las semillas de la discordia y del descontento, y este caldo de cultivo es donde se va a cocinar la futura
revolución francesa. Por toda Europa, poco a poco, se va extendiendo el descontento entre aquellos que sentían
que tanto los gobiernos como los poderosos gobernaban sobre viejos privilegios.

Estos cambios se manifiestan de formas diversas afectando en mayor o menor medida a todas las facetas de la
vida, unas veces de forma imperceptible y otras a través de graves acontecimientos, de tal manera que
sociedad, gobiernos, economías así como la sensibilidad y mentalidad de todo el continente se transformaron
de forma irreversible. Éstas dramáticas alteraciones en la vida política e intelectual de Europa a finales del siglo
XVIII, tendrán como consecuencia un nuevo crecimiento del cultivo de las artes, que se revelará como algo
fundamental.

Desde tiempos muy lejanos, las manifestaciones artísticas se habían producido casi exclusivamente dentro del
sistema de patronazgo y, por lo tanto, estaban sujetas a sus ventajas y restricciones estaban sujetas a sus
ventajas y restricciones.
● Patronazgo. L ​ os músicos escribe lo que se les manda, pero no lo que ellos quieren; “ como un siervo,
pertenece al servicio de mi casa y yo te pago”. Eran artistas al servicio de un patrón.
● Mecenazgo.​ La gente que tiene dinero ayuda artistas invirtiendo en sus carreras, y ellos a cambio en
sus fiestas, reuniones, etc. Los primeros Micenas conocidos fueron los Medici.
Pintores, escultores, músicos e incluso poetas, habían sido trabajadores a las órdenes de los que pagaban sus
servicios. Las principales instituciones políticas y eclesiásticas de la sociedad europea, eran las que ejercían el
patronazgo artístico. Con la llegada de la revolución francesa y la caída del antiguo régimen, este sistema de
patronazgo tiende a desaparecer.
El concierto público
Otra institución musical que no es familiar, y que aparece aproximándose a como la conocemos hoy en día es el
concierto público.
Los conciertos públicos constituyeron un producto característico de los cambios sociales de finales del siglo
XVIII. En Inglaterra se desarrollarían antes que ningún otro país europeo, de tal manera que en fecha tan
temprana como 1672 ya se organiza interpretaciones musicales públicas en algunos lugares con una dinámica
típica del libre empresa.

Incluso encontramos que se celebran conciertos ya desde la primera mitad del siglo XVIII, de tal manera que
durante la segunda mitad del siglo, en Londres era posible asistir a una temporada de conciertos que
transcurría de enero a mayo.
De esta manera, poco a poco, a finales del siglo XVIII toma forma, en el sentido moderno, la palabra público.
Es te público no solamente manejaba el poder político y económico, sino que también ciertas necesidades,
deseos e ideas colectivas que los artistas comienzan a satisfacer.
así, el desarrollo de un público operístico y un público de conciertos fue quizás el síntoma más claro de la
respuesta de los músicos e instituciones musicales ante el cambio fundamental que se estaba produciendo en la
sociedad europea.

Interpretación y composición para diletantes

También hubo otros síntomas de cambio. A medida que se fue incrementando el número de personas que
disfrutaban del placer que suponía poder permitirse interesarse en el arte, la invitación de la actitud propia de
la nobleza hasta entonces, se produjo asimismo un importante incremento de la composición interpretación
música en los hogares, un fuerte incremento del diletantismo.
Diletante:​ persona con formación y entendimiento que puede tocar pero que no es profesional ni virtuoso.

Esto provocó un gran aumento de la actividad de industrias musicales que dependían de este fenómeno, cómo
fue la de construcción de instrumentos. La mayoría de estas industrias ofrecía instrumentos versátiles que
pudieran ejercer tanto labores de acompañante como de solista. Un instrumento que cumplía todos estos
requisitos fue la guitarra, que disfrutó de un enorme éxito sobre todo a partir de mediados del siglo XIX.

Sin embargo, los instrumentos que superaron a todos los demás en popularidad fueron los instrumentos de
teclado por su amplio registro y por su adaptabilidad para cualquier tipo de textura musical, ya fuese esta
contrapuntística u homofónica, lo que le convirtió en instrumentos de gran utilidad.

En la segunda mitad del siglo XVIII, mientras el piano forte suplanta poco a poco al clavicémbalo, la
ampliación de las posibilidades expresivas del nuevo instrumento le hicieron irresistible para los intérpretes
aficionados. En la segunda mitad del siglo XVIII existían dos tipos de pianos: el piano vienés y el piano inglés.
El vienés era de golpe rápido, de sonoridad característica y penetrante con un cierto sonido nasal; era el piano
de Mozart y durante las últimas décadas del siglo XVIII, Viena se convirtió en el centro de una creciente
industria como la de confección de pianos.
Por su parte, en Inglaterra, la construcción de pianos comenzó con la llegada de constructores alemanes
emigrantes que abandonaron su Sajonia natal durante la guerra de los siete años que fue de 1756 a 1763.
Así, el piano inglés, cuyo mecanismo en realidad procedía de Italia vía Alemania, tenía un sonido mucho más
poderoso y profundo, pero menos nítido que el viernes. Es este modelo inglés el que se convertirá en la base
sobre la que se desarrollará el sonido percusivo del pianoforte del siglo XIX, un sonido que se considera como
un ejemplo de la sonoridad y la vitalidad de la música romántica.

Otro tipo de negocio que se vio beneficiado por el crecimiento del público y por el desarrollo de una clase
burguesa con afición a las actividades artísticas, fue el de la impresión de partituras.
Alrededor de 1765, el impresor de la ciudad de Leipzig, Breitkopf, inventó un nuevo método de tipografía que
hizo posible la publicación de gran cantidad de música para teclado y canciones a un precio claramente
bastante más bajo que hasta ese momento. Esto contribuyó al declive de los viejos métodos de grabado, así
como de la copia manuscrita, que por un lado, con fines comerciales utilizaban los escritores, y por otro, a una
ampliación de la circulación de música impresa para el consumo aficionado.

De este modo a finales del siglo XVIII, las colecciones de música moderna mente fácil para canto y con
acompañamiento de piano, para teclado solo y para piano, violín y flauta, constituyeron el núcleo de las ofertas
de la mayor parte de los editores de Londres, París, Leipzig y Viena, que eran las principales capitales europeas
de la época.
Por su parte, la publicación de música para profesionales, orquestas, virtuosos etc. Fue muy poco frecuente, al
menos hasta el segundo cuarto del siglo XIX.
Por otra parte a finales del siglo XVIII, los editores musicales comenzaron a dirigirse a su clientela de forma
distinta, a través de los denominados periódicos filarmónicos. El primero de estos periódicos fue “Allgemeine
Musicalische Zeitung”, fundado en Leipzig en 1798 por.

Es un periódico en el que se podía encontrar una mezcla de artículos referidos a materiales musicales, reseñas
sobre partituras publicadas, críticas de conciertos y, ocasionalmente, de libros, reportajes de corresponsales de
otras ciudades o suplementos musicales de anuncios publicitarios de otras editoriales. Este modelo se
constituye en el modelo de periódico filarmónico que se cultivará en todas las ciudades europeas importantes.

Entre 1798 y 1848, aparecieron unas 270 publicaciones de este tipo. Muchas de ellas fueron fundadas por los
propios editores musicales Y casi todas estaban destinadas al nuevo público musical, es decir aquel sector
creciente de la población que asistía a las óperas y conciertos, y podría ser persuadido para comprar partituras
musicales instrumentos para uso doméstico.

El músico como un profesional libre

Las alteraciones que hemos visto en la sociedad europea a finales del siglo XVIII, alentaron a los músicos a
deshacerse de los lazos que les unían a sus patronos, eclesiásticos o cortesanos.
Con la revolución industrial, el poder cambia de manos, pasando a estar en la nueva clase burguesa.Con ella el
principal cambio que se produce es que ahora todo gira entorno a la industria, y la gente apuesta por gastar
dinero en la cultura.
Con la revolución francesa, va a parecer una nueva clase de música: aquel que se libera de la Iglesia y del
Estado, que hasta entonces había sido sus patronos, y pasa ser músico autónomo, dejando de componer al
servicio de estos patronos y trabajar para ellos. Esto hizo por ejemplo, que Mozart no pudiese vivir como un
músico profesional y Beethoven, tan solo 10 años después, pudiese conseguir autonomía musical.
Ahora, por primera vez, se hace posible vivir del ejercicio libre de la profesión de músico y, una vez más, esto
ocurrió antes en Inglaterra que en cualquier otro sitio.

En Londres, en 1770, ya encontramos músicos que tocan en distintas orquestas y dan conciertos públicos y,
además, como profesores. Este cambio de orientación mente en la carrera de los más famosos compositores de
la época.
Las discusiones de Mozart con su patrón, el arzobispo de Salzburgo, finalizaron con la renuncia del compositor
en 1781. Los 10 años restantes de su vida los dedicaría al ejercicio libre de la composición, la interpretación y la
docencia en esta ciudad; pero, la vida musical en aquel entonces, dependía en gran medida del soporte de la
nobleza y de la iglesia, y los fracasos del compositor para conseguir su apoyo a la más profunda miseria.

El caso de Beethoven es distinto. Aunque fue un compositor que aún dependido de ciertos encargos y
aportaciones monetarias de la aristocracia, nunca estuvo bajo el patronazgo directo de nadie tras su marcha de
la corte de Bonn, en 1792, para instalarse en Viena. En su caso, la arriesgada empresa de vivir con un artista
libre fue del todo satisfactoria.
Haydn, por su parte, vivió entre ambos mundos. Durante toda su vida, continúa como músico y maestro de
capilla de la casa de los príncipes de Esterházy, al mismo tiempo que puedo publicar sus obras, lo que le
proporcionó una fama internacional. Incluso durante la década de 1790 pudo ejercer la actividad de un
compositor libre cuando permanecer un tiempo en la ciudad de Londres, donde compuso sus sinfonías
londinenses, que dirigió y estrenó él mismo en dicha ciudad.

Los cambios sufridos en la vida de los músicos, al igual que aquellos que experimentó la sociedad, fueron
irreversibles. A partir de la época napoleónica, al músico le será prácticamente imposible conseguir tener una
posición segura y razonablemente lucrativa bajo el sistema de patronazgo, ya que había pocas cortes e iglesias
en Europa con la importancia y el prestigio suficientes como para mantener instituciones musicales
desarrolladas o para atraer a compositores importantes.

Hubo ciertas excepciones. Así el músico J.N Hummel, ejerció como director musical de la corte de Weimar
hasta los últimos años de su vida o, por ejemplo, el propio Franz Liszt trabajó varios años en esta misma corte.
Richar Wagner, sin que su posición fuese fija en la corte, obtuvo importantes ayudas financieras del excéntrico
rey Ludwig I de Baviera. Pero, incluso para estos músicos, al igual que para el resto de sus compañeros en el
siglo XIX, el verdadero éxito era necesariamente un éxito ante el público, y todos ellos forjaron su reputación
es en la sala de conciertos y en los teatros de ópera orientados al gran público.
 Estética y temática musical en el
Romanticismo
El concepto de romanticismo lo vamos a encontrar en tres ámbitos principales: la filosofía, la creación artística
y la vida social.

El romanticismo como movimiento filosófico

El romanticismo filosófico está claramente identificado con la producción intelectual de varios pensadores
alemanes, cuyas primeras obras fueron publicadas a finales del siglo XVIII. El núcleo generador de las ideas
románticas fundamentales es conocido como la Escuela de Jena, que surge en 1796 en torno a los hermanos
August, Wilhem y Fiedrich Schlegel. Sobre todo Friedrich establecieron lazos de amistad con algunos de los
autores más importantes, de los textos fundamentales de la escuela romántica como son Ludwig Tieck,
Friedrich von Herdenberg (conocido como Novalis), Friedrich Schleiermancher y Friedrich W. Schelling.

Otros autores como Wilhem H Wackenroder o Fiedrich Hölderlin, aunque no llegaron a estar completamente
integrados en la escuela Jena, mantuvieron relaciones con sus integrantes y contribuyeron a la manera
importante a la fijación de difusión de las ideas románticas. Éste fue el primer grupo constituido de asumido
como movimiento estético literario que fundó además, una revista para la divulgación de las ideas románticas,
llamada Athenaeum que duró de 1798 a 1800, en la que colaboraron todos los integrantes de dicha escuela.

Hacia 1800, el término “romántico” estaba ampliamente difundido en Alemania, donde se fueron formando
otros grupos que completaron, en cierta manera, la actividad de la escuela de Jena. Por su importancia para la
música, hay que destacar el grupo de Heidelberg, donde encontramos a los hermanos Grimm (Jacob y Wilhem)
y Clements, y por último al grupo de Berlín en el que encontramos a E. T. A. Hoffman.
Habría que distinguir, por último a dos autores fundamentales para la historia de la estética con fuero y Arthur
Shopenhauer, dos autores que, si bien no pueden ser considerados plenamente románticos, tuvieron una
enorme influencia en el caso de Schopenhauer, sobre todo la segunda mitad del siglo XIX hasta principios del
XX.
La divulgación de los textos de los primeros autores románticos que abordan sobre todo asuntos filosóficos y
filológicos tuvo efectos en el ámbito de la creación artística, comenzando por la literatura en Alemania, y de ahí
se expandió al resto de países europeos.
No obstante, hay que distinguir estos efectos de la difusión del romanticismo como escuela del pensamiento,
que durante la primera mitad del siglo XIX se limitó prácticamente a Alemania.
Por otra parte se puede destacar la influencia que algunos textos de autores del primer romanticismo.
En el ámbito musical, es habitual subrayar el lapso de tiempo existente entre la publicación de los primeros
textos que abordan la música desde una perspectiva romántica, románticas o plenamente románticas, como los
de Schubert, compuesto sobre poemas de Goethe. Pero en este lapso temporal corresponde al proceso de
asimilación de las ideas fundamentales de la estética romántica para la creación musical.

Estética musical romántica

Este clima intelectual de comienzos del siglo XIX impuso al músico, sobre todo el compositor, a tener una
nueva visión de sí mismo y de su trabajo. La noción de que la música figuraba entre las bellas artes y era, por
tanto, una actividad distinta aquellas a las que se dedicaba a la gente corriente, era relativamente reciente. A lo
largo del siglo XVIII la idea de un sistema de bellas artes se fue articulando cada vez más a través de los
escritos de Charles Batteaux quien publicó en 1746 su tratado titulado las bellas artes, reduciendolas todas a un
mismo principio.

A comienzos del siglo XIX, era universalmente aceptado la necesidad de hablar de arte o de bellas artes como si
sus integrantes, literatura, escultura, arquitectura, pintura y música, tuviese algo en común.
Los filósofos del momento se afanaron en la tarea de definir los principios, fines y significados de las artes
como un conjunto coherente. Algunos de estos filósofos eran Kant y Hegel.

Así, la primera mitad del siglo XIX está caracterizada por un creciente interés por la música y sus problemas, y
no solo por parte de los músicos, sino también por parte de los literatos, poetas, filósofos y hombres de cultura.
De hecho, una de las características comunes a muchos escritores sobre música de esta época es el tono
literario y no especializado que tienen. Es como si los problemas relacionados con los aspectos técnicos de
lenguaje musical, no interesarse de modo particular y el músico que escribe sobre música, ni al escritor ni al
filósofo.

El simple hecho de que la música representa para el hombre romántico de la convergencia de todas las artes,
por su carácter exclusivamente espiritual, por la ausencia de elementos materiales y por la a semántico ciudad
respecto al lenguaje verbal, hace que se sitúe más allá de cualquier consideración técnica.

La tarea de revalorizar la música entendida como el lenguaje autónomo de los sentimientos encontró su caldo
de cultivo idóneo en el romanticismo, cuando la música va alcanzar el estado de lenguaje privilegiado.

Está asemanticidad de la música se convierte para los románticos en un motivo de privilegio en relación con las
otras artes.

La música, en efecto, si se la juzga con los mismos criterios que al lenguaje verbal es a semántica, pero
precisamente por su incapacidad para expresar hechos y cosas de la vida, la música puede asumir una nueva
dimensión y adoptar la misión de revelar verdades de otro modo inaccesible al hombre. De este modo, la
tradicional jerarquización de las artes en la que la música era la última de la fila, expuesta patas arriba, y pasa a
asumir el papel de reina entre las artes.

La distancia entre la transparencia semántica de la palabra y la indeterminación de la música, es subrayada y

exaltada por los filósofos y pensadores románticos, y el esfuerzo de estos será el de encontrar un ámbito
expresivo propio de la música, gracias al cual está encuentran un solo una diferenciación, sino un ámbito de
privilegio en relación con las demás artes, y será la música instrumental, pura y absoluta, precisamente a través
de su pretensión de mantenerse ajeno a cualquier mezcla con otro tipo de expresión, la que se convertirá en el
símbolo de este nuevo lenguaje privilegiado, que nos permitirá el acceso a regiones del ser humano inaccesibles
de cualquier otro modo.
En el romanticismo vamos a encontrarnos con dos tendencias principales., Por un lado, con una línea de
pensamiento que intenta establecer no sólo un cierto privilegio de la música respecto a las otras artes, sino, en
particular, una revalorización de la música instrumental respecto a la vocal gracias a su mayor indeterminación
semántica y, por tanto, a su mayor poder expresivo a un nivel más profundo. La segunda tendencia sería
aquella que pretende encontrar una justificación estética a las nuevas formas musicales desarrolladas en el
siglo XIX, y es que la música instrumental pura, a lo largo del siglo XIX se le va a sumar la música
programática, la música descriptiva, el poema sinfónico, así como nuevas formas de teatro musical.

El programa y la música descriptiva serán considerados, tanto por Berlioz como por listo nuevo y
revolucionario para ir más allá de las estructuras formales que imponen una determinada configuración a la
obra musical. El músico poeta puede de esta manera alargar los límites de su propio arte, y dar libre vuelo su
fantasía.

Por otra parte, la combinación de la música con las otras artes, como un poema, es contemplada por estos
románticos como una superación de los compromisos impuestos por un solo arte, con el fin de alcanzar una
expresión más completa.

De este modo, la exaltación de la música programática se encuadra perfectamente en la aspiración romántica

de la convergencia de las artes bajo el dominio de la música.
Se considera que es bastante improbable que la mayor parte de los compositores de comienzos del siglo XIX
estuviesen de acuerdo con los análisis filosóficos y literarios sobre la música y la profesión de músico.

Sin embargo, suman por ejemplo, era un hábito lector y admirador de Hoffman idea acerca de las músicas
similares a las de Hoffman y Schopenhauer. Se escuchan por todas partes, especialmente en Alemanias, al
menos desde 1810.

A Hoffman se debe citar que: “ La música es la más romántica de las artes”, que aparece en un ensayo que
escribe sobre la 5ªsinfonía de Beethoven, y que publica en la Allgemeine Musikalische Zaitung en 1810, y en el
que afirmaba también que la música instrumental era la más elevada de las artes porque habría al ser humano
“El Reino espiritual de lo infinito”.

Parece ser que Beethoven estaba más o menos informado de lo que Hoffman opinaba de sus obras como se
deriva el contenido de una carta que envió el compositor a Hoffman en 1820. Sin embargo, ya en 1801, en un
momento en el que Beethoven tiene mala salud y que está perdiendo el oído, el mismo cuenta de una carta que
se abstuvo de quitarse la vida porque la continuación de su trabajo como artista era de importancia
trascendental. Esta es una carta que nunca llegó a mandar.

Esta consideración del artista como una especie de figura cuya altitud proporciona al hombre conocimientos
trascendentales que elevan su espíritu como si fuese el portador de un mensaje enviado al hombre por los
dioses, y aún así en ocasiones rechazados por la sociedad a la cual está destinado a servir, se fue afianzando
cada vez más entre los músicos y escritos musicales desde comienzos del siglo XIX. Tales puntos de vista
condujeron a la posición entre arte y entretenimiento, y contribuyeron a la separación cada vez más radical
entre la música seria y la música popular, que comenzó a darse en este momento.

Surge entonces, en este momento, conceptos como arte y entretenimiento que contribuyeron a separar de
manera cada vez más radical la considerada música seria y música popular, que tuvo lugar durante este tiempo.
También este tiempo hizo que el compositor comenzase, a la hora de componer, a plantearse ciertas preguntas:
a quien estaban destinadas sus obras. Asimismo, a un grupo selecto, a la posteridad.. O si por el contrario,
estaban destinadas a un público anónimo cuya aprobación podía proporcionarle popularidad e incluso un
modo de vida.

La carrera de muchos de los compositores más importantes del siglo XIX como Weber, Berlioz, Schumann,
Liszt o Wagner, muestran las consecuencias de este problema y una prueba de ello es el extraordinario
volumen de escritos de carácter didáctico propagandístico escrito por los compositores de la época, ya que el
triunfo o la supervivencia del músico dependía del público, éste debía ser seducido a través de explicaciones,
textos o incentivos varios.

Temas románticos
Los músicos del siglo XIX compartieron con literatos y pintores, muchos temas, lo que habitualmente es
entendido como resultado del deseo de establecer puntos de contacto entre las distintas artes. Así, intereses ya
existentes en los textos de los primeros románticos, como son el símbolo encontrado en la naturaleza, la
atención dada la infancia, el gusto por lo exótico y por lo diferente o la pasión por el pasado, se reflejan de
diversas maneras en la producción musical occidental a lo largo de este siglo.
De entre todos los demás, destacaremos aquellos que permanecieron a lo largo de sucesivas generaciones de
compositores, como son el folclorismo, la subjetiva acción del paisaje y el historicismo. Asimismo hablaremos
de la transformación del culto del sentimiento y el individualismo.
La invención del folklore
El filósofo alemán Johann Gottfried Herder, tuvo un importante papel en el desarrollo de distintas áreas del
saber, sobre todo durante la segunda mitad del siglo XVIII. Estuvo interesado por la música desde su infancia,
y llegó incluso a colaborar con uno de los hijos de Johann Sebastian Bach, C.P.E Bach, en la composición de
cantatas, oratorios y piezas dramáticas con música.

Su concepción sobre el papel de la música en la cultura y en la educación tuvo una enorme influencia en
Alemania. Herder fue uno de los primeros en hablar de las consideradas manifestaciones populares, que él
denominó Volk, considerándolos como aquellas donde reposa la esencia de la nacionalidad. De hecho, a él le
debemos la creación del término Volkslieder, que traduciremos como canción popular, en donde Herder
pensaba que se reconocía en toda su pureza el alma del pueblo que la cantaba.

Además, fue el primero en atribuirles las cualidades de vitalidad y de perfección Formal, cualidades que se le
asociaron constantemente a estas canciones populares a lo largo del siglo XIX. Sus trabajos sobre la canción
popular están bien representados en la recopilación que publica en 1773, la primera “ voces de los pueblos en
canciones “ y a partir de este ejemplo, y desde los primeros.

Encontramos que, desde principios del siglo XIX, estudiosos de toda Europa se dedicaron a recoger, transcribir
y editar canciones populares.

En el caso de Alemania, Clemens Brentano y Achim von Arim, publicaron una colección de canciones
populares recogidas entre 1805 y 1808 bajo el título “ el cuerno maravilloso del zagal: viejas canciones
alemanas”. De este modo, vemos como el descubrimiento del pueblo, identificado con las clases rurales no
contaminadas por la civilización urbana, fue uno de los fenómenos que más caracterizará el romanticismo, en
gran parte por la influencia alemana determinada por el magisterio de Herder.

Hay que destacar que este interés por lo popular estuvo en su origen separado de movimientos políticos
organizados, a diferencia de lo que ocurriría a medida que avanzaba el siglo XIX.

Además, debemos tener en cuenta que bajo la denominación de “canción popular” no solo se incluyen las
canciones cantadas por los campesinos en los medios rurales, sino que se incluyan también un abanico mucho
más amplio de piezas, ya que se consideraban como Tales tanto las canciones producidas por el “pueblo” como
las canciones adoptadas por él.
Por eso, en muchas recopilaciones incluso de finales del siglo XIX, junto a canciones campesinas, encontramos
otras como himnos, canciones patrióticas o canciones urbanas, que tenían todas en común la propiedad de
contribuir a la creación de una cierta identidad colectiva que se puede identificar como nación.

Debido a ello, para los compositores durante el siglo XIX y tampoco era significativa la distinción entre
armonización es de verdaderas canciones tradicionales de origen rural, y la composición de canciones el estilo
popular, aunque esto no quiere decir que esa distinción no se realizará.

Los compositores, por tanto, no permanecieron ajenos a la divulgación de las ideas de Herder que, en una
versión más o menos simplificada, tuvieron una amplia difusión y recepción en los medios urbanos.
La música creada a partir de canciones populares tuvo un mercado seguro en la burguesía europea que cantaba
con agrado melodías que eran símbolo de un cierto ideal de pureza, nobleza y simplicidad. Así se explica la no
reproducción de canciones escritas sobre melodías de distintos orígenes, presente en el catálogo de multitud de
compositores a partir de Beethoven.
Aparte de las canciones populares, los relatos populares también centraron el interés de los estudiosos. Así,
además de los cuentos fantásticos recogidos por los hermanos Grimm, que fueron publicados en 1812, de esta
época proviene el interés por las narraciones mitológicas de carácter épico, que fácilmente se convirtieron en
argumentos y temas de óperas y poemas sinfónicos en todos los países de Europa a lo largo del siglo. Así por
ejemplo, uno de los tratados de Jacob Grimm, “mitología alemana” publicado en 1835, inspiró a Wagner.

En este momento, los mitos interesaban como origen de los rasgos caracterizado eres de la propia nacionalidad
y, además, apasionar a los románticos como manifestación de culturas ajenas a la propia.

Un ejemplo es el caso de la saga irlandesa de Fingal, escrita por James Macpherson. Todo el mundo creyó que
el poema narraba el origen de Irlanda.
Poco a poco, durante el siglo XIX, además, la literatura popular fue transformada en mugido de estudio
privilegiado para la reconstrucción de los orígenes remotos de cada nación, empezando por la alemana.

El predominio de los temas medievales que encontramos en esta época, lo explicamos conociendo la
preocupación romántica por la recuperación del pasado remoto, esto se manifestó en numerosas
composiciones musicales de esta temática dando lugar a lo que se conoce como medievalismo.
Obviamente el interés por el folklore también se hizo extensivo a culturas ajenas a la occidental.

El paisaje musical romántico: lo pintoresco, lo exótico, lo característico y lo sublime

El origen del término pintoresco, se remonta al siglo XVIII cuando se utilizaba para designar a un tipo de
belleza en el ámbito de la pintura, que desde entonces, se identificó con la naturaleza.

En el siglo XIX, lo pintoresco vas a estar asociado al interés que se prolongará durante todo el siglo XIX por los
viajes y la cultura diferente de la propia.
Así, un paisaje, para ser pintoresco, debe presentar contrastes, variedad una cierta irregularidad en sus
componentes. Un término asociado lo pintoresco es el adjetivo característico que, categoría plenamente
románticos utilizado de manera abundante en la creación musical.
Lo característico se opone el concepto de belleza ideal y que designa aquello que es peculiar de una cosa o
persona, que lo individualiza y que, por tanto, se distingue de su representación abstracta.

La sinfonía italiana de Félix Mendelssohn, que compuso entre 1830 y 1833, tal y como encontramos en otras
obras bastante conocidas del mismo periodo, como es la sinfonía Harold en Italia de Berlioz, puede ser
entendida como una traducción o representación en sonidos de la experiencia romántica del viaje por Italia
que realizó el compositor entre 1830 y 1831. Lo realizado durante su estancia en Roma en 1830, y la terminó en
1833 en la Sociedad filarmónica de Londres.

En ella, Mendelssohn retrata la Italia pintoresca de los libros de viajes, qué era aquello que los viajeros del
norte de Europa solían vivir y recordar de la Italia real, a través de analogías que son habitualmente localizadas
en el segundo y cuarto movimiento.
Así, por ejemplo, el segundo movimiento ya desde el propio siglo XIX, por parte por ejemplo de Schumann, se
asocia con una procesión, que digamos es la cara opuesta a la que se va a presentar en el cuarto movimiento.
En este, a través de distintas imágenes musicales, el compositor retrato de la religión católica de la misma
manera que los pintores alemanes hacían en sus paisajes italianos, donde en muchas ocasiones, parecían
procesiones de monjas y peregrinos.
También hace este retrato de Italia claramente en el cuarto tiempo, en el allegro, en el que se aparece de
manera muy clara el ritmo de la tarantela y del saltarello, aunque en la sinfonía lo hacen más rápido. De alguna
manera, Mendelssohn incorpora elementos de la música popular italiana en su sinfonía.

El compositor ruso Mikhail Glinka paso de larga temporada en España, durante la cual recogió algunas
canciones populares y basándose en esta experiencia, compuso dos oberturas. Una es la jota aragonesa y otra el
recuerdo de la noche de verano en Madrid.
La primera, cuyo título original fue un capricho brillante, es un conjunto de variaciones elaboradas a partir de
un tema que circuló mucho por toda Europa por ejemplo por Liszt.
Podemos interpretar que para Liszt y Glinka la jota aragonesa era un tema exótico.
Sin embargo, estos compositores crearon una serie de imágenes sonoras que sirvieron de modelo a muchos
compositores españoles que pretendían componer música española, y en sus manos, la jota aragonesa se
convirtió en folklore.

Por otra parte, aparece la categoría de lo sublime, que se distingue por la idea de grandeza que se asocia a este
concepto.Para convertirse en sublime, un paisaje o aquello que transmite una composición musical, debe
impresionar, debe transmitir la idea de un poder y resistible, de enormidad, de fuerza indomable.

Un ejemplo de esto sería la cobertura de las Hébridas compuestas por Félix Mendelssohn al mismo tiempo que
la sinfonía italiana.
En 1829 el compositor viajó hasta la isla de Staffa, que le inspiró en componer esta obertura.
Constituye un muy buen ejemplo de la utilización por parte del compositor de la música para traducir las
impresiones producidas por un paisaje, el cual podría ser también he entendido como un símbolo de lo sublime
para convertirse en sublime, un paisaje o aquello que transmite una composición musical, debe impresionar,
debe transmitir la idea de un poder irresistible, de enormidad, de fuerza indomable.

Con respecto a la categoría de exótico, de manera que enterar, lo pintoresco y lo exótico tienen en común la
representación del color local y su diferencia fundamental es el grado de distancia y o familiaridad entre lo
representado y el observador o escucharte. El exotismo musical se refiere justamente al préstamo de materiales
que buscan lugares o modos de vida lejanos.

Muchas veces, los materiales que se toman en préstamo se caracterizan por provenir del mundo popular.
Por esta razón, se pueden encontrar algunas afinidades entre el exotismo y el folclorismo, cuyas diferencias
depende fundamentalmente de la perspectiva del oyente.

Otro de los fenómenos asociados al gusto por lo popular es la creación de un folklore cosmopolita, utilizando
géneros rurales que fueron asimilados por las clases urbanas, un ejemplo clarísimo fue la difusión del vals. El
vals fue la más importante de las danzas de salón del siglo XIX, que se extendió por toda Europa durante las
dos primeras décadas del siglo XIX, y cuyo origen es rural, así por ejemplo en Viena compositores como
Schubert y Beethoven, compusieron decenas de valses para los salones urbanos con un objetivo claramente
funcional, pero serían compositores posteriores como Joseph Lander o Johann Strauss, quienes transformaron
el vals en un género totalmente urbano, inaugurando un fenómeno alimentado por las composiciones de los
sucesivos miembros de la familia estragos. Johann Strauss hijo y su hermano Joseph Strauss, que lo
internacionalizaron por medio de gira de conciertos donde sus piezas eran interpretadas por una orquesta
dirigido por ellos mismos.

El vals será utilizado por otros compositores como Frederic Chopin, pero en este caso transformados por el
esteticismo romántico, o lo encontramos adaptado al contexto de obras mayores, como es el caso de la sinfonía
fantástica de Berlioz de 1830, o escuchado en una ópera, donde adquirirá distinto significados dependiendo del
contexto, un ejemplo de esto es el vals de la traviata.

El vals se publicó ininterrumpidamente durante todo el siglo XIX, y alcanzó su máximo apogeo en la década de
los 60, cuando fueron compuestos la mayor parte de los valses que se escuchan en el concierto de Año Nuevo
paréntesis lo más conocidos paréntesis como por ejemplo el Danubio azul de Strauss.

Otras danzas, que conocerán una fortuna parecida, aunque sin alcanzar el éxito del vals, fueron las polkas y
mazurcas, sobre todo a partir de la década de los 40. Ya desde estos años, los editores comenzaron a publicar
masivamente pequeñas piezas para piano que sustituyeron a los géneros clásicos, y entre las cuales se incluyen
estas piezas de baile.
El tercer ejemplo sería el Verbunkos húngaro, popularizado después de que en 1839 Franz Liszt comenzase a
componer piezas pianísticas que imitaba esta danza que practicaba las orquestas gitanas húngaras, tierra natal
del compositor. A partir de ese año durante los ocho siguientes, Liszt compuso series de melodías nacionales y
rapsodia de las cuales surgieron después de ser revisadas, las célebres 19 rapsodia húngara del east, donde se
encuentra el Verbunkos.

El historicismo y la historia como tema poético musical

Definición de historicismo: e​ s una corriente de pensamiento que se basa en el estudio de la historia para comprender todo lo ocurrido en la
humanidad sin excepción. La realidad del ser humano se considera producto de la historia, de hechos y los eventos que lo preceden.

Un importante elemento en la vida intelectual del momento que ejerció una poderosa influencia sobre los
compositores y su música a comienzos del siglo XIX, es el fenómeno conocido como historicismo.
Durante este periodo, la historia se refleja como una perspectiva bastante alterada, al mismo tiempo que
supone una reafirmación de los logros de épocas pasadas, así la civilización de la edad media, hasta entonces
bastante desprestigiada, fue objeto de todo tipo de interpretaciones positivas, ello dió como resultado una
auténtica admiración y culto por la literatura del pasado, por ejemplo de autores como Cervantes, Dante,
Shakespeare, Calderón de la Barca o Lope de Vega, lo que tuvo su paradero en el ámbito de la música.

La musicología, entonces en sus inicios, contribuyó al conocimiento de los compositores del pasado, que se
constituyeron en un nuevo repertorio con una presencia notable en la vida musical del siglo XIX. Esta actitud
tuvo enormes repercusiones y consecuencias en términos creativos, ya que a comienzos del siglo XIX, asistimos
a la recuperación de estilos antiguos y a su introducción en las corrientes musicales del momento, lo que tuvo
una serie de consecuencias cruciales para el compositor romántico.

En primer lugar, le enfrenta a un desafío sin precedentes, ya que sus obras estamos obligadas a competir, no
solamente con la de sus contemporáneos, sino también con la de los grandes maestros de las generaciones
precedentes. Cuando Schubert, Schumann y Brahms entre otros, expresan su desánimo ante la perspectiva de
tener que componer sinfonías y cuartetos tras la sombra de Beethoven, no les faltaba razón, porque las
sinfonías de Beethoven se escuchaban en la salas de conciertos de toda Europa, estableciendo un listón muy
alto a partir del cual se juzgaba la obra del resto de los compositores, lo mismo les ocurría, aunque en menor
medida, a los compositores de música para órgano, en relación a Juan Sebastián Bach, o a los compositores de
oratorio con respecto a Handel.

Esto dió lugar a que los géneros tradicionales de la música instrumental no fuesen sistemáticamente cultivados
por los compositores jóvenes en las primeras décadas del siglo XIX, por lo que las sinfonías, sonatas y
conciertos, fuesen desplazados en gran medida por un intenso incremento de obras de pequeñas dimensiones,
y de variada procedencia, como son la música relacionada con la danza, las fantasías, las baladas, los
intermezzo, etc.

De este modo, la mayor parte de los primeros románticos tardar mucho tiempo en familiarizarse con las
grandes formas tradicionales, ya que las formas que se habían convertido en símbolo de la tradición, parecían
ser patrimonio de aquellos compositores que les habían convertido en lo que eran, no obstante, a pesar de lo
intimidados que pudieron sentirse estos compositores por los gigantes del siglo XVIII, lo cierto es que la
continua actualidad de los estilos anteriores fue al mismo tiempo, un importante estímulo y el resultado acabó
siendo positivo.

No se debe obviar la influencia de la reciente recuperada música de Juan Sebastián Bach, en la conciencia
musical del romanticismo, y de hecho tanto Beethoven, como Schumann o Brahms están en deuda con Bach,
en lo que respecta a la formación y a la maduración de sus propios estilos.
Por otra parte, Schumann, y como en muchos otros compositores románticos, realizaron una reinterpretación
muy específica y personal de la historia que ellos conocían, y engrandecieron algunas figuras históricas como
Bach y Beethoven, e incluso Palestrina, considerándoles espejos donde mirarse. En algunos casos, los modelos
históricos fueron desfigurados a través de una recreación romántica.
Otro ejemplo menos conocido pero más interesantes son las sonatas de Mozart para piano, que fueron
recreadas por Grieg.

Pero en el desarrollo general de un estilo musical romántico, la portación de la música de épocas anteriores fue
saludable y esencial.
Las armonías expresivas que son consideradas por todos como un lenguaje específico de la música del siglo
XIX, habrían sido impensables sin el cromatismo y los dominantes secundarias de Johann Sebastian Bach.
La integridad himno de la estructura y de la escritura a voces, que practican todos los compositores durante el
siglo XIX fue consecuencia natural de la continua.
presencia de las figuras del pasado, entendidas como modelos a imitar. Lo que al mismo tiempo provoca que la
memoria musical colectiva, que era de unos 40 años como máximo, fuese doblada, triplicada y cuadriplicada a
medida que avanza el siglo XIX.

En definitiva, se estaba desarrollando una elevada conciencia histórica que informaría y transformaría en
muchos sentidos la cultura musical de toda una guerra.
En un plano diferente aunque manifestando raíces comunes, debemos considerar la utilización de la historia
como tema de la obra artística.

La imaginación romántica a lo largo del siglo XIX, se midió con la historia por lo que numerosas figuras
históricas y sus hazañas respectivas, se transformaron en materia de ficción.

Adaptándose a determinados tipos o héroes literarios que se caracterizaban por su individualidad

irrenunciable, sólo sometida por los avatares del destino y por su obstinado rechazo de las convenciones
sociales. Esto lo veremos sobre todo en la ópera.

Una de las corrientes que tuvieron más éxito dentro del uso de la historia como materia para la ficción artística,
es el medievalismo, cuyos orígenes se encuentran en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando se difundió el
gusto por los gótico en las artes plásticas, la arquitectura y la literatura, y que se refleja también en el interés
por las ruinas y por otros vestigios del pasado.
Se trata de una corriente contraria al racionalismo y al culto por la antigüedad clásica, típicos de la primera
mitad del siglo XVIII (la ilustración).

La Edad media comienza ahora a ser valorada positivamente, al mismo tiempo que es exaltada como el espacio
de la fantasía.
Hubo una aprobación musical de la imaginación medieval poblada de criaturas fantásticas y sobrenaturales
habitando espacios llenos de simbolismos, y no solo en la música, sino en todos los ámbitos artísticos.
El reflejo de esta tendencia, que se convirtió en un fenómeno de cultura popular y cuyos ecos llegan hasta
nuestros días, se evidencia de forma clara en la ópera, y en las distintas manifestaciones instrumentales
moldeadas sobre fuentes literarias o plásticas, música programática.
Un ejemplo de esto serán obras como Il trovatore, don Álvaro o la fuerza del sino, entre otras.

La expresión de la emoción y del sentimiento

La exaltación de los sentidos y de las emociones, es uno de los rasgos fundamentales del romanticismo, y en
principio sería opuesta del predominio del intelecto y de la razón.
Sus raíces se encuentran en el siglo XVIII y su principal antecedente está en la obra del filósofo y escritor
Rousseau.
Es en el siglo XVIII cuando se comienza a intentar provocar a través del arte emociones intensas e irracionales
por definición Tales como la piedad y el horror, y a expresar una mayor variedad de sentimientos, pasando por
la ternura, la tristeza, el amor, y el anhelo infinito típicamente romántico.

El punto de vista desde el que los románticos parten, y desde al que se enfrentan al mundo es el de la
subjetividad, y el arte de carácter esencialmente introspectivo se convierte en una forma de explorar el espacio
psíquico del autor y del receptor.

Individualismo
El romanticismo todavía hoy se define por la importancia del individualismo. El descubrimiento de la
identidad individual se convirtió en un elemento definidor del movimiento romántico, y que coincide con la
pérdida de las raíces tradicionales provocada por la industrialización y el creciente proceso de urbanización.

Éste individualismo cristalizó en una serie de ideas recurrentes, muchas de las cuales son todavía comúnmente
aceptadas en nuestros días. Como por ejemplo la idea de que la adolescencia es la época de rebelión, o de que
los gobiernos deben ocuparse de servir a los individuos que los han creado.
Un ejemplo clásico del tipo literario del individualismo es aquel que se caracteriza por vivir moldeando el
mundo a sus propios deseos, y rechazando todas las reglas sociales, sobre todo las morales, como es el caso de
Fausto, que inspiró a Schumann, Berlioz y Gounod.

Otro de los legados más persistentes del romanticismo y que tiene que ver con el individualismo, es el culto a
los héroes de ficción, el tipo de romántico fue un tópico originalmente codificado en la obra y en la vida de Lord
Byron. Este proporcionó el modelo de héroe rebelde sujeto a violentas pasiones, consciente de sí mismo y de
su identidad única, y que es habitualmente condenado a expirar alguna falta de carácter moral cometidas
durante su juventud, lo que sirve para acentuar su aislamiento social.
Este tipo literario también tuvo influencia en la composición musical, lo que se ilustra a través de las
adaptaciones musicales de las obras de Byron, Como por ejemplo la II Sinfonía de Berlioz “Harold en Italia” de
1834, o la sinfonía Manfred de Tchaikovski de 1885, que se basa en el poema Manfred de Lord Byron.

Además del individualismo romántico, también llegó a considerar que un individuo, podría ser el reflejo de un
grupo o de una época, fomentando el culto cívico y colectivo muchas veces teñido de nacionalismo a los héroes
individuales que se habían destacado en cualquier ámbito. El modelo más acabado de este tipo de culto, es el
dedicado a Napoleón. Una figura militar, que dió un vuelco a la historia de Europa y al mundo occidental,
desafiando la opinión pública y los poderes tradicionales.

En el ámbito del arte, podríamos decir que el artista, compositor o instrumentista virtuoso, fue Uno de los
héroes inventados de esta época, y el ejemplo más claro es el de la recepción de la figura de Beethoven. Como
ejemplo de héroe virtuoso tenemos de Paganini.
 Periodización del romanticismo
Habitualmente, los románticos se relaciona con lo que se supone supuesto, lo clásico, término utilizado desde
el siglo XVII en la literatura para referirse a un conjunto de valores establecidos, y especialmente aquellas
normas procedentes de la antigüedad, Tales como el equilibrio, la simetría, la observación, el buen gusto y el
decoro.
Lo clásico se instaló en el vocabulario de la crítica musical algún tiempo después que el concepto de romántico.
Fue de hecho en la década de los años 20-30 del siglo XIX, como producto de las discusiones que tenían lugar
en los círculos literarios alemanes sobre el binomio clásico-romántico, cuando el término comienza designar el
estilo dominante en la música de finales del siglo XVIII.

Sin embargo, para distintos estudiosos es posiblemente un error pensar en un periodo clásico que se desarrolla
a finales del siglo XVIII seguido de un periodo romántico opuesto al clásico.

De hecho, hoy en día se va tomando conciencia de que los rasgos estilísticos que asociamos con un mente con
la música clásica como son la regularidad métrica, la sintaxis armónica reducida al diatonismo, una textura
generalmente homofónica, y un ritmo armónico normalmente lento, persisten en la práctica música de las
primeras décadas del siglo XIX.
Al mismo tiempo, las características que consideramos como románticas se encuentran fácilmente en la música
del siglo XVIII, como por ejemplo en las obras para teclado de C.P.E Bach o las Sinfonías Sturm und Drang de
Haydn compuestas entre 1768-1788, así como algunas obras instrumentales de Mozart y Clementi de la década
de 1780-1790.

Algunos estudiosos han apuntado la existencia de una especie de canon estilístico subterráneo, que se refiere a
los rasgos elementales de un estilo musical, como son la ordenación métrica, la armonía, la melodía y las
estructuras formales, al que se ajusta la música europea de finales del siglo XVIII y del siglo XIX, y que hará
que estuviésemos que considerar este periodo como uno solo, en el que el clasicismo y el romanticismo forman
una sola unidad en la historia de la música.

El musicólogo Friedrich Blume afirma que el clasicismo y el romanticismo forman una unidad en la historia de
la música, son dos aspectos de un mismo fenómeno musical, del mismo modo que constituyen dos aspectos
distintos de un único periodo histórico, el denominado periodo clásico romántico.
Visto así resulta evidente que no existe un lugar preciso en el que termine el clasicismo y empiece el
romanticismo.

Por lo que sostienen que se tendría que hablar de un amplio periodo histórico dominado por los mismos
principios en el cual el lenguaje se va transformando.
Este tipo de consideración daría una visión periódica de la historia más regular, en la que los principales
periodos históricos se van sucediendo aproximadamente cada 150 años.

Además la distinción estilística musical entre lo clásico y lo romántico, es un reflejo de concepciones teóricas
que difícilmente se puede verificar en la práctica, y frecuentemente la separación entre lo clásico y romántico
da lugar más a confusiones que a clarificar la situación.
Por lo tanto este estilo clásico romántico abarcaría unos 150 años, y vendría marcado por el surgimiento del
estilo de sonata, y su nueva sintaxis melódico armónica, siendo su final la desaparición de la misma.
Aunque de forma general el periodo clásico romántico se podría encuadrar entre 1750 y 1900 por la tendencia
a redondear las fechas, sería más exacto situar su comienzo entre 1730 y 1740, y su final en 1890, así nos
encontraríamos que el periodo se podría dividir en cinco etapas distintas:
1. 1730 a 1770​: época pre clásica de formación del estilo.
2. 1770 a 1800​: época clásica, la consolidación del estilo, clásico pleno.
3. 1800 a 1830​: primer romanticismo o Proto romanticismo, época de imitación y continuación de los
modelos anteriores.
4. 1830 a 1850​: romanticismo pleno, transformaciones en todos los ámbitos, pero sobre todo melódicas.
5. 1850 a 1890​: romanticismo tardío, debilitamiento de los principios melódico armónicos del periodo.

Entre todos estas etapas, la fractura más importante no se produce hacia 1800, ya que en estos momentos, el
estilo es una continuidad de la época anterior en el que lógicamente el estilo clásico se va de visitando y si
preanuncian las características románticas. Es más bien hacia 1830 cuando podemos observar que todavía bajo
las mismas premisas estilísticas del estilo de sonata, se empieza configurar una nueva concepción melódica y
un debilitamiento armónico que conlleva en su desarrollo el germen del final del periodo.

Características musicales de las etapas de el siglo XIX

Proto romanticismo.1800 a 1830

Esta etapa se incluye a una serie de compositores nacidos en las últimas décadas del siglo XVIII y que van a ser
contemporáneos de Ludwig van Beethoven, en los que destaca la figura de Franz Schubert.
De hecho, el comienzo del romanticismo musical es más tardío y el romanticismo literario, y con frecuencia se
suele aludir a la fecha de 1814 en la que Schubert comienza componer sus lieder basados en poemas de Goethe,
como el comienzo del movimiento romántico musical.

Salvo la personalidad sobresaliente de este compositor, Schubert, el resto de los compositores que
encontramos en este periodo, realizaron una música muy en concordancia con las las demandas de la sociedad
a la que iba dirigida, en una época en la que el diletantismo había aumentado considerablemente, diletantes
igual a músicos no profesionales.

Rasgos comunes a esta música son: su sencillez y su amabilidad, intentando emocionar al oyente, pero sin
hacerle romper con sus convenciones musicales.

En esta música, se relaja la importancia de la tonalidad como motor articulador de la sintaxis Formal, frente a
un tipo de composiciones donde el elemento melódico se convierte en el centro de la organización musical, con
una melodía amplia y cerrada en la que se diluye el carácter motívico de la melodía clásica presentada dentro
de un tipo de fraseo simétrico. El cromatismo melódico es superficial y está determinado por notas de paso
cromáticas y o adornos melódicos que no afectan a la estructura armónica la cual es generalmente sencilla y se
encuadra en los límites de la cadencia clásica.

La música para piano, un instrumento que en este momento alcanza una gran perfección técnica, predomina
sobre el resto del instrumental. El piano se considera el instrumento del salón burgués por excelencia, nuevo
centro de reunión en musicales y artísticas, y que en el caso de Schubert marca LG de su actividad artística.

Surge la figura del virtuoso y Teen entrante y cosmopolita que generalmente interpretaba sus propias
composiciones, como Muzio Clementi, Johann Baptist Cramer y Johann Hummel entre otros. Éstos son
representantes de esta tendencia.Dentro de su producción predomina la pieza característica a la que se puede
denominar con diversos títulos, como romanza, impromptus, estudio, nocturno, etc., y que consiste en una
breve composición generalmente estructurada alrededor de la forma o estructura primaria, considerada
aquella que no tiene dos partes contrastantes.
La forma sonata no se abandona, pero en manos de estos compositores cobra un nuevo significado,
convirtiéndose en una forma de escuela con una estructura fija y cerrada, y organizada sobre todo desde el
punto de vista melódico de la contraposición temática.

Fuera de la producción específicamente pianística, otros compositores dirigieron sus esfuerzos hacia la música
de orquesta, la música de cámara o hacia la música vocal, como es el caso de Luis Sphor, y sobre todo de Carl
María von Weber, considerado el padre de la ópera alemana romántica.

Dentro de este primer romanticismo incluiríamos también a un compositor al que por edad no le corresponde
este momento histórico, si no el del romanticismo pleno de mediados de siglo, pero cuyas características
musicales están más cercanas a las de estos primeros compositores románticos, hablamos de Félix
Mendelssohn. La simetría de sus frases melódicas y la claridad armónica de sus composiciones le hicieron
alejarse de los compositores románticos coetáneos.

Romanticismo pleno. 1830 a 1850

Cuando el romanticismo literaria comienza vaya a extinguirse, se asiste sin embargo a la época de mayor
esplendor musical de este movimiento.

En 1830 Héctor Berlioz compuso su primera sinfonía, la sinfonía fantástica, obra con la que se inaugura un
nuevo tipo de música sinfónica programática, y que será un elemento fundamental de la concepción romántica
de la música.
Al comienzo de esta misma época, década de 1830, Robert Schumann, empieza ejercer o a tener un papel
activo dentro de la crítica y la estética musical reivindicando en sus escritos una nueva dimensión poética que
le hará alejarse del clasicismo y del virtuosismo superficial del primer romanticismo.

Los principales compositores que llevan adelante esta reforma musical son todos ellos autores nacidos
alrededor de 1810, como son Richard Wagner, Robert Schumann, Franz Liszt y Frédéric Chopin, en ópera
destacamos también a Giuseppe Verdi nacido en Italia en 1813.

Situándose el grueso de su producción en estas décadas del romanticismo pleno, salvo en el caso de Liszt,
Wagner y Verdi, cuya extensa vida, hace que continúen siendo exponentes de la música durante la segunda
mitad del siglo XIX.
Salvo en el caso de Wagner y Verdi, el piano sigue siendo el medio de expresión privilegiado para todos ellos,
iniciándose, en el caso de Chopin y Liszt, su actividad profesional dentro de los límites de la figura del
compositor concertista virtuoso.

Sin embargo, todos ellos rechazan lo que consideran el virtuosismo que perciben como superficial de los
compositores de la época anterior, reivindicando un nuevo tipo de virtuosismo que no sea un fin en sí mismo,
sino que sirva como medio de expresión del contenido poético de la composición. Un tipo de virtuosismo que
es seguido por el violinista Nicolo Paganini, por el que mostraron una gran admiración.

Chopin y Schumann han pasado a la historia sobre todo como compositores de obras pianísticas, ya que sus
esfuerzos en el campo de la música instrumental no fueron tan exitosos, aunque no hay que olvidar la
importancia de la música de cámara de Schumann. Por su parte Liszt acabó desviando su producción hacia la
música orquestal, especialmente hacia el género creado por él, el poema sinfónico, una obra orquestal de
carácter rapsódico y generalmente estructurada en un movimiento, y sujeta a un programa que suele ser un
poema.

Por último, Wagner desarrolló toda su producción del mundo operístico, llegando en sus últimas obras a su
concepción del Drama total. Que consiste en percibir la música como obra de arte total. Parte de la idea de que
hay que fusionar todas o varias artes, para el desarrollo total de la acción dramática.
Todos estos compositores, aunque en distintos géneros, desarrollaron una concepción paralela del estilo
fundada sobre todo en una desarticulación de la simetría melódica de la música del periodo anterior, y en un
oscurecimiento y relativización de la importancia de las funciones armónicas.

Romanticismo tardío. 1850 a 1890

De los cuatro compositores anteriores cuya producción caracteriza y el romanticismo pleno, dos de ellos
mueren hacia mediados de siglo, estos son Chopin y Schumann, mientras que Wagner y Liszt continúan su
producción durante la segunda mitad del siglo. Ambos compositores llegan en este momento a la finitud de sus
concepciones musicales, desarrolladas por partes de lista sobre todo en su música instrumental, y por parte de
Wagner en la nueva concepción sinfónico vocal que supone el Drama wagneriano.

Estos autores representan la llamada línea progresista dentro de este momento histórico, puesto que su
producción se define por el alejamiento de las formas tradicionales, a la búsqueda de una unión más estrecha
entre música y literatura, representada a través de la música programática de Lizst y la nueva concepción
dramática de Wagner.

La música de ambos tenderá hacia un aumento del cromatismo que correrá paralelo a la pérdida de fuerza de
las funciones armónicas.

Junto a estos dos compositores hacen su aparición en el programa musical dos autores más jóvenes, Johannes
Brahms y Antón Bruckner. Cuya producción musical va a transcurrir por caminos diferentes a la de los dos
compositores anteriores Liszt y Wagner. Tanto Brahms como Brukner realizarán un tipo de música que se aleja
de los presupuestos programáticos y a la que se puede definir como más pura o abstracta, no quieren
transmitir nada más allá, nada extra musical, recurriendo formalmente a la forma sonata, con sinfonías
divididas en cuatro movimientos.

Esto hace que ambos autores se les haya definido como conservadores frente a la línea progresista de Liszt y
Wagner. Sin embargo, si suprimimos la diferencia externa de la referencia a algún tipo de programa extra
musical, las características de sus composiciones presentan rasgos comunes que las hacen partícipes de una
misma época y una misma evolución artística, aunque representada en forma distinta.

El lenguaje musical del romanticismo

El punto de vista típicamente romántico de la música, se centra en el reconocimiento de su capacidad de
expresión, y hemos comentado que algunos autores consideran que más que de un estilo romántico, se podría
hablar de un estilo clásico romántico, es decir el estilo musical de romanticismo procede y se fundamenta en el
estilo clásico, ya que a partir de los elementos que definían el estilo clásico se fueron desarrollando otros chicos
que consideramos como románticos, por lo tanto, hay que tener en cuenta clasicismo y la introducción de
nuevos elementos románticos que transformaron su significado sin cuestionar los principios compositivos.

A estas dos tendencias que convivieron, se pusieron y fueron combinadas de múltiples formas, se deben sumar
las tendencias de origen cultural, que también tuvieron influencia sobre los compositores a la hora de
componer.

A esto hay que sumarle la revalorización del pasado acompañada del estudio de la música tradicional y de la
música antigua, cuyas consecuencias fueron la imitación de la música culta, de la simplicidad de la música
popular. La utilización de técnicas de la armonía modal y la recuperación de las técnicas contrapuntística del
barroco, y por último a todo ello habría que añadirle la búsqueda de los efectos de exóticos en la música, a
través sobre todo de la instrumentación y la armonía.

Es imposible dar un mostrar de la multitud de soluciones creativas que para reflejar todo esto encontraron los
compositores del siglo XIX, ya que precisamente una de sus aspiraciones fue romper con la mayor unidad
estilística de la música de épocas anteriores, a través de sus aportaciones propias. En un momento en el que la
originalidad y la individualidad eran valores en alza y que determinaron la actitud de los creadores.
Ante esta variedad, vamos a hablar de algunos elementos característicos que no son comunes a estos que
hemos hablado.

1. Ordenación métrica y el ritmo: E ​ l aspecto de la ordenación métrica, es tal vez menos novedoso en
la música del romanticismo, ya que en su gran mayoría mantuvo la regularidad métrica típica del
clasicismo, limitándose a introducir en la composición musical algunos tipos de danza. Sin embargo,
desde el punto de vista rítmico, los compositores exploraron la posibilidad de utilizar en momentos
puntuales ritmos complejos e irregulares, grupos de valoración especial, la hemiolia.

2. La armonía: ​Búsqueda de una mayor y más variada paleta expresiva afectó profundamente de
armonía, el parámetro de la composición más discutido y reglamentado del siglo XIX. Los compositores
fuera utilizando distintas combinaciones armónicas cada vez con más libertad.
Esto, se manifestó en el último disonancia y en la tendencia hacia el uso de una armonía de carácter
cromático.
Por otra parte, surgen nuevos acordé que crean una nueva sonoridad, así junto a las triadas y la séptima
clásicas, se van a utilizar todo tipo de acordes de séptima, y no hemos acordes por acumulación de
terceras, novenas, décimas, etc.

Además, destaca como uno de los rasgos armónicos más característicos de este periodo el uso del
acorde de séptima disminuida, un acorde cromático cuyas propiedades facilitan la modulación y
provoca la sensación de ambigüedad tonal.
El mejor ejemplo de la libertad armónica de la música del romanticismo es el primer acorde del
preludio de la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagener.

3. La melodía y el color:​El poder expresivo de la melodía, fue utilizado por los compositores del
romanticismo de forma exhaustiva, este carácter emocional, es lo que abrió la puerta al progresivo
abandono de la frase periódica regular del estilo clásico. El aspecto temático y la derivación a partir de
células modificadas gana una enorme importancia en este periodo.
Así como las distintas formas de metamorfosis temáticas asociadas a determinadas ideas poéticas en la
música programática. El uso transformado del material temático es también lo que en algunos casos
asegura la unidad de las obras con varios movimientos mediante el uso de procedimientos cíclicos.
El timbre es también utilizado con una función expresiva, en el caso del piano se intenta esconder su
trabajo mecánico buscando realizar un tipo de interpretación próxima al canto, explorando además su
riqueza tímbrica.
En la música orquestal y en la música de cámara, el timbre pasa ser un elemento importante que
aumenta su importancia a medida que pasa el siglo, por lo que los instrumentos de viento y de
percusión, aumentan su presencia, y no solo numérica, sino también funcional, convirtiéndose muchas
veces en instrumento solista.

Al mismo tiempo, la orquesta se amplía, con la inclusión por un lado de nuevos instrumentos, como la
tuba o el contrafagot entre otros. Y por otro, por la ampliación del número de instrumentista, de tal
modo que, si en tiempos de Haydn una orquesta estaba formada por unos 20 músicos, a finales del
siglo XIX, la orquesta habitual supera los 100 músicos y con frecuencia se exigen formaciones con un
mayor número, mucho mayores. El ejemplo más extremo es Mahler con la sinfonía de los 1000.

4. Música absoluta y música programática

Pura o absoluta: la música en si, no tiene nada extra musical, no tiene intención de buscar nada más
allá, lenguaje interno, no se carga de ningún significado.
La ideología romántica presentado la música como la más importante de las artes, por su capacidad
expresiva, abstracta, no ligada a ideas imágenes concretas, sobre todo en el género instrumental. Esto
 lleva a una utilización de la música de tipo formalista, centrada en sí misma, en sus procedimientos y
estructuras.

A esta tendencia se le conoce como música pura o música absoluta. Al mismo tiempo, el afán romántico
de unión de las artes lleva a identificar la música con elementos de la literatura o las artes plásticas, a
veces a través de títulos evocadores, pero también con el añadido de un programa a la obra musical que
habitualmente es un argumento literario pero que puede ser también un poema, una serie de
reflexiones o una descripción.

5. Las estructuras formales

En cuanto a las formas musicales, se siguen utilizando y desarrollando las grandes formas heredadas
del clasicismo. Como la sinfonía, la sonata, el cuarteto de cuerda, la ópera, conciertos para solistas, etc.
Pero también, aparecen nuevas formas, ligadas a nuevas necesidades musicales, o a nuevas
concepciones de la música, como son una pieza breve, la canción o lied, o el poema sinfónico.
La música romántica aspira al infinito, desde el punto de vista de la temporalidad, lo que se evidencia
es la creación de nuevas formas que de manera progresiva van aboliendo las estructuras cerradas
típicas del clasicismo. El poema sinfónico, el ciclo vocal o el Drama musical, son algunos ejemplos de la
búsqueda de unidad a gran escala.

Las forman en estilo sonata, como la sinfonía, las sonatas y las distintas combinaciones de música de
cámara, también se vieron alteradas por esta tendencia unificar orgánicamente las partes de un todo
mayor. Típica del romanticismo.

Por último la idea de movimiento también se introduce de forma explícita en la forma instrumental, por
ejemplo en el paso del modo menor al mayor.

Es utilizado como elemento estructural a gran escala, en la música sinfónica desde Beethoven. En
contrapartida, el romanticismo es también la época de las piezas breves en forma libre.