Вы находитесь на странице: 1из 22

1.

Англійська поезія в період романтизму: її новаторський характер,


жанри і форми:
- поети «озерної школи», їх відкриття;
- поезія Дж.Г. Байрона;
- поняття «байронічного героя», його особливості;
- освітлення в поемах проблеми суспільства і героя, проблеми
індивідуалізму і тиранії.

Первое совместное произведение Вордсворта и Колриджа - сборник


«Лирические баллады» (1798) - [118] явился программным, наметив отказ от
старых классицистских образцов и провозгласив демократизацию
проблематики, расширение тематического диапазона, ломку системы
стихосложения.

В судьбах Вордсворта, Колриджа и Саути было много общего. Все трое


сначала приветствовали Французскую революцию, потом, испугавшись
якобинского террора, отступились от нее. Вордсворт и Саути стали поэтами-
лауреатами. В последние годы своей жизни лейкисты заметно ослабили свою
творческую активность, перестали писать стихи, обратившись либо к прозе
(Саути), либо к философии и религии (Колридж), либо к осмыслению
творческого сознания поэта (Вордсворт) .

Вместе с тем роль представителей Озерной школы в истории


литературы велика; они впервые открыто осудили классицистские принципы
творчества. Лейкисты требовали от поэта изображения не великих
исторических событий и выдающихся личностей, а повседневного быта
скромных тружеников, простых людей, тем самым явившись
продолжателями традиций сентиментализма. Вордсворт, Колридж и Саути
апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его
души. Возродив интерес англичан к Шекспиру, поэтам английского
Ренессанса, они взывали к национальному самосознанию, подчеркивали в
противовес универсальным классицистским канонам самобытное,
оригинальное в английской истории и культуре. Одним из главных
принципов новой школы было широкое использование фольклора.

Изображение народного быта, повседневного труда, расширение


тематики поэзии, обогащение поэтического языка за счет введения
разговорной лексики, упрощение самой поэтической конструкции
приблизили поэтический стиль к обыденной речи, помогли Вордсворту,
Колриджу и Саути убедительнее и правдивее отразить противоречия
действительности. [119]

Выступая против законов буржуазного общества, увеличившего, по их


мнению, страдания и бедствия народа, ломавшего веками установившиеся
порядки и обычаи, лейкисты обращались к изображению английского
средневековья и Англии до промышленно-аграрного переворота, как эпох,
отличающихся кажущейся стабильностью, устойчивостью общественных
связей и крепкими религиозными верованиями, твердым нравственным
кодексом. Воссоздавая в своих произведениях картины прошлого, Колридж и
Саути, хотя и не призывали к его реставрации, но все-таки подчеркивали его
непреходящие ценности по сравнению со стремительным движением
современности.

Вордсворт и его единомышленники сумели показать трагизм судеб


английского крестьянства в период промышленного переворота. Они, правда,
акцентировали внимание читателя на психологических последствиях всех
социальных изменений, сказавшихся на нравственном облике скромного
труженика. При известном политическом консерватизме и страхе перед
возможной революцией в Англии поэты Озерной школы сыграли
положительную роль в истории английской поэзии. Сформулировав
эстетические принципы нового романтического искусства, введя новые
категории возвышенного, чувствительного, оригинального, они решительно
выступили против изжившей себя классицистской поэтики, наметили пути
сближения поэзии с действительностью посредством радикальной реформы
языка и использования богатейшей национальной поэтической традиции.
Вслед за английскими сентименталистами Томсоном и Греем они
использовали так называемое размытое, смешанное видение, рожденное не
разумом, но чувством, значительно расширив диапазон поэтического
видения в целом. Лейкисты ратовали за замену силлабической системы
стихосложения более соответствующей нормам английского языка
тонической системой, смело вводили новые лексические формы, разговорные
интонации, развернутые метафоры и сравнения, сложную символику,
подсказанную поэтическим воображением, отказывались от традиционных
поэтических образов.

И Вордсворта и Колриджа в период создания баллад (1798) объединяло


стремление следовать правде природы (но не просто копировать ее, а
дополнять красками воображения), а также способность вызвать сострадание
и сочувствие у читателя. Задачей поэзии, по мнению Вордсворта и
Колриджа, нужно считать обращение к жизни простых людей, изображение
обыденного. «Быт самого необразованного класса общества обилен теми же
страданиями и радостями, что и быт всех других классов. У них основные
страсти сердца находят лучшую питательную почву. У этих людей
элементарные чувства проявляются с большей простотой и
примитивностью». Вордсворт и Колридж рассматривали Вселенную как
проявление абсолютного духа. Задача поэта - уловить абсолютное в
простейших явлениях современной жизни. Интуитивное восприятие
окружающих вещей ведет к наиболее полному познанию их внутреннего
смысла, расширяет границы познания вообще.

Байрон
Сборник стихотворений «Часы досуга» (1807) является первым
литературным опытом Байрона. В этом сборнике молодой поэт еще
находится под влиянием любимых образов английской поэзии XVIII в. То он
подражает элегиям Грея (стихотворение «Строки, написанные под вязом на
кладбище в Гарроу»), то поэзии Бернса («Хочу ребенком быть я вольным...»),
но особенно сильно чувствуется в ранних произведениях Байрона
воздействие дидактической поэзии классицистов (стихотворение «На смерть
мистера Фокса» и др.). Вместе с тем в некоторых других ранних
стихотворениях уже начинает сказываться поэтическая индивидуальность
будущего творца «Каина» и «Прометея». Об этом свидетельствует
проявляющаяся иногда страстность, глубокий лиризм некоторых строк.
Автор «Часов досуга» презрительно отзывается о «светской черни», о
«чванливой знатности» и богатстве.
Байрон полагал, что литератор должен быть «ближе к жизни», должен
преодолеть антиобщественные, религиозно-мистические настроения,
которые прикрывают , лишь «голый эгоизм и произвол». Байрон призывал
творчески использовать народную поэзию, говорить на языке, понятном
простым людям

Поэма «Чайльд Гарольд» произвела огромное впечатление не только на


английскую читающую публику, но и на всех передовых людей Европы

В первой песне поэмы Байрон, после ряда абстрактных рассуждений о


человеческой природе, приближается к той же точке зрения, на которой
стояли и сами французские просветители: единственную причину
неразумности и несправедливости общественных отношений в европейском
послереволюционном обществе он видит в господствующих повсюду
невежестве, жестокости, трусости, рабской покорности.

Подобно просветителям, Байрон в первой песне утверждает, что люди


могут на разумных началах преобразовать устаревшие общественные
учреждения.

Однако мало-помалу (во второй, а затем более определенно в третьей


песне поэмы) он приходит к выводу о том, что нравственная испорченность
не может являться главной причиной нищеты и деградации беднейших
классов европейских наций. В конце концов поэт приходит к отрицанию
учения просветителей о том, что все сводится к одной лишь сознательной
деятельности личности в государственной жизни, он утверждает, что [147]
судьбы отдельных людей и целых народов зависят и от некоей объективной
закономерности, которую он называет «рок суровый».

С первых строк перед читателем предстает образ юноши, который изверился


в жизни и людях. Его характеризуют душевная опустошенность,
разочарование, беспокойство и болезненное стремление к бесконечным
странствиям. Под напускной личиной холодного равнодушия скрывается
«роковая и пламенная игра страстей».

Положительное в образе Гарольда - его непримиримый протест против


всякого гнета, глубокое разочарование в уготованных для него идеалах,
постоянный дух поиска и желание устремиться навстречу неизведанному,
желание познать себя и окружающий мир. Это натура мрачная. Смятенная
душа его еще только начинает открываться миру.

В образе Чайльд Гарольда его творец дал большое художественное


обобщение. Гарольд - это «герой своего времени», герой мыслящий и
страдающий. Гарольд стал родоначальником многих романтических героев
начала XIX в., он вызвал много подражаний.

Внимательно прочитав первые две песни поэмы, нельзя не заметить, что


образ Гарольда как бы постоянно заслоняется и отодвигается на задний план
другим героем поэмы - собирательным образом народа тех стран, по которым
путешествует Чайльд Гарольд,- образами испанских партизан (гверильясов),
албанских патриотов, свободолюбивых греков. Создание Байроном этих
образов явилось идейным и художественным новаторством для того
времени; английский поэт сумел подчеркнуть огромное значение народно-
освободительных движений для судеб европейского общества начала 10-х
годов XIX в. В этом сказалось художественное и философское обобщение
опыта народных движений за целую историческую эпоху, начиная с Войны
за независимость в Северной Америке (1775-1783) и Французской
революции 1789-1794 гг. вплоть да начала 10-х годов XIX в.

Следует отметить, что в третьей и четвертой песнях поэмы все яснее


сказывается неудовлетворенность Байрона своим героем; ему не нравится его
роль пассивного наблюдателя, поэтому образ Гарольда вовсе исчезает в
четвертой песне, уступая место лирическому герою поэмы. Кроме того,
личный опыт Гарольда слишком узок. Он не может постичь смысл и
масштабность происходящих событий.
2. Розвиток французької літератури доби романтизму.
- виникнення і еволюція історичного роману в літературі романтизму.
- відтворення епохи пізнього середньовіччя в романі В. Гюго «Собор
Паризької богоматері», його антифеодальна і антиклерикальна
спрямованість;
- система персонажів в романі;
- багатогранність теми кохання;
- протиставлення добра і зла;
- роль образу Собору у романі.

Судьбы французской культуры, и в частности литературы, складываются под знаком


приятия или отрицания великого социально-политического переворота - Французской
революции 1789-1794 гг. Эта проблема остается важнейшей и в XIX в., усиливая
остроту восприятия писателями последующих революций - 1830 г., 1848 г. и
Парижской Коммуны. Даже недруги говорили о ее исторической закономерности.
Находившийся в эмиграции после поражения коалиции феодальных государств
Франсуа Рене де Шатобриан (1768- 1848), озаглавив свое первое произведение «Опыт
исторический, политический, моральный о прошлых и нынешних революциях,
рассмотренных в связи с французской революцией» (1797), показывал неизбежность
краха старого режима и тщетность надежд на его восстановление. Многозначительно
рассуждение о революции, вложенное Шарлем Нодье (1780-1844) в уста героя повести
«Изгнанники» (1802): «Нет, это всеобщее потрясение основ вовсе не следствие
злодейского замысла, который вынашивала под покровом нескольких ночей кучка
фанатиков и мятежников, это дело всех предшествующих столетий»... Нодье
утверждал, что благодаря революции «история становится школой для потомства».
Таким образом, он зафиксировал существенную сторону мировосприятия своих
соотечественников, развившегося в условиях общественных потрясений. Прямо или
косвенно это выразилось в литературе Франции XIX столетия, ее философии,
искусстве.

Все французские писатели начала века независимо от своих политических


привязанностей и симпатий почувствовали необратимость перемен, историческую связь
частной судьбы с историей, неизменную потребность человека заглянуть в глубь
собственной души, объяснив ее противоречия и сложности. Рождение в 20-х годах
исторического романа на французской почве было инспирировано историографической
наукой, выработкой [213] научной концепции историзма XIX в., утверждавшего не
только нравственный смысл всего происходящего в истории, но и активную роль
личности в прогрессивном движении человечества.

Литературная жизнь Франции отчетливо демонстрировала свою зависимость от


общественной борьбы. Классицизм, существовавший в течение двух веков,
воспринимался и как живое, развивающееся явление в эпоху революции XVIII в.,
служил пропаганде ее идей, ее деяний, ее героев. После 9 Термидора, особенно в
период Консульства и Империи, традиции классицизма XVII в., противопоставляемые
классицистским традициям XVIII в., превозносятся как искусство, будто бы
поддерживавшее неограниченную власть самодержцев в гармонических
художественных формах. Лагарпу и Баттё, авторитетным в начале века, была чужда
гибкость определений, присущих «Поэтическому искусству» Буало, хотя ссылки на
знаменитый трактат служили основой для их рассуждений. Таким образом, как в
области эстетики, так и в художественном творчестве образовался достаточно крепкий
барьер на пути к обновлению искусства.
В. ГЮГО

«Собор Парижской богоматери» (1831) В. Гюго стал лучшим образцом


романтического исторического романа, отразившим картину средневековой
французской жизни. Что касается исторических событий, то писатель совсем
отказался от их изображения, чтобы устранить все препятствия к свободному
воспроизведению истории. В романе указано только одно историческое
событие (приезд послов для заключения брака дофина и Маргариты
Фландрской в январе 1482 г.), а исторические персонажи (король Людовик
XIII, кардинал Бурбонский) оттеснены на второй план многочисленными
вымышленными персонажами. Правда, ни одно из имен второстепенных
действующих лиц, в том числе Пьер Гренгуар, не придумано Гюго, все они
взяты из старинных источников, что говорит о тщательной подготовительной
работе писателя над романом.

Черты романтизма в романе проявились в резком противопоставлении


положительных и отрицательных характеров, неожиданном несоответствии
внешнего и внутреннего содержания человеческих натур. «Одушевляя»
средневековый, «археологический» роман, Гюго остается верен «местному
колориту» и с особой тщательностью выписывает темный плащ Фролло,
экзотический наряд Эсмеральды, блестящую куртку капитана Феба [292] де
Шатопера, жалкие отрепья затворницы Роландовой башни. Той же цели
служит скрупулезно разработанная лексика романа, отражающая язык, на
котором говорили все слои общества в XV в.; встречаются терминология из
области архитектуры, цитаты из латыни, архаизмы, арго толпы Двора Чудес,
смесь испанского, итальянского и латинского. Гюго использует развернутые
сравнения, метафоры, антитезы, проявляет удивительную изобретательность
в употреблении глаголов. Контрастны стиль и композиция романа: например,
ироническая торжественность заседаний суда сменяется раблезианским
юмором толпы на празднике крещения и празднике шутов; мелодраматизм
главы «Башмачок» (сцена узнавания) - ужасающей сценой пытки Квазимодо
на Гревской площади; романтическая любовь Эсмеральды к Фебу дается в
противопоставлении любви Клода Фролло к Эсмеральде. Признаком
романтизма являются и исключительные характеры, показанные в
чрезвычайных обстоятельствах. Главные персонажи романа - Эсмеральда,
Квазимодо, Клод Фролло - воплощение того или иного человеческого
качества. Эсмеральда символизирует нравственную красоту простого
человека; красавец Феб олицетворяет высшее общество, внешне блестящее,
внутренне опустошенное, эгоистичное и бессердечное; средоточием темных
мрачных сил является архидьякон Клод Фролло, представитель католической
церкви. В Квазимодо воплотилась демократическая гуманистическая идея
Гюго: уродливый внешне, отверженный по своему социальному статусу,
звонарь собора оказывается человеком высоконравственным. Этого нельзя
сказать о людях, занимающих, высокое положение в общественной иерархии
(сам Людовик XI, рыцари, жандармы, стрелки - «цепные псы» короля).
Таковы нравственные ценности, установленные писателем в романе и
отразившиеся в романтическом конфликте высокого и низкого. Именно в
Эсмеральде, в Квазимодо, отверженных Двора Чудес видит Гюго народных
героев романа, полных нравственной силы и подлинного гуманизма. Народ, в
понимании автора романа,- не пассивная масса, а грозная сила, в слепой
активности которой пробиваются идеи справедливости (только трюаны
оказались способными выступить в защиту безвинно осужденной
Эсмеральды). В сценах штурма собора народными массами заключен намек
Гюго на будущий штурм Бастилии в 1789 г., на «час [293] народный», на
революцию, которую предсказывает королю Людовику XI гентский
чулочник Жак Копенолы «... когда с вышины понесутся звуки набата, когда
загрохочут пушки, когда с адским гулом рухнет башня, когда солдаты и
граждане с рычанием бросятся друг на друга в смертельной схватке - вот
тогда-то и пробьет этот час». В этих сценах содержится намек на
преемственность событий далекого прошлого и настоящего, что отразилось в
размышлениях писателя о своем времени, запечатленном в третьей и
четвертой книгах романа. Этому способствовали те бурные политические
события (Июльская революция, холерные бунты, разгром архиепископского
дворца народом), во время которых создается «Собор».

Экскурсы в историю помогают Гюго объяснить и зарождение


свободомыслия у человека, освобождение его сознания от религиозных догм.
Это показано, например, в случае с Квазимодо. Сущность этого «почти»
человека («квазимодо» означает по-латыни «как будто бы», «почти»)
преобразила любовь, и он оказался способным не только разобраться в
конфликте Эсмеральды и Клода Фролло, не только вырвать из рук
«правосудия» прелестную плясунью, но и решиться на убийство ее
преследователя Фролло, своего приемного отца. Таким образом разрешается
в романе тема исторического прогресса. Этот прогресс ведет к появлению
более гуманной морали (образ Квазимодо, суд трюанов над Гренгуаром), а в
более обобщенном смысле - к смене книгой печатной символической
«каменной книги средневековья», воплощенной в соборе. Просвещение
победит религиозное сознание - именно эта мысль заключена в одной из глав
романа, носящей название «Это убьет то».

«Собор Парижской богоматери» был крупнейшим достижением Гюго,


молодого вождя романтиков. По словам историка Мишле, «Виктор Гюго
построил рядом со старым собором поэтический собор на столь же прочном
фундаменте и со столь же высокими башнями». Собор, построенный руками
многих сотен безымянных мастеров, становится поводом для вдохновенной
поэмы о таланте французского народа, о национальном французском
зодчестве.
4. Розвиток німецької літератури доби романтизму.
5. Особливості проблематики і поетики Е.Т.А. Гофмана.
- творчість Е.Т.А. Гофмана;
- ідейно-художня своєрідність повістей «Крихітка Цахес», «Золотий
горщик».

Развитие немецкой литературы XIX в. проходит в соответствии с


закономерностями европейского литературного процесса.

Основными факторами, определявшими характер литературного


процесса конца XVIII- первых трех десятилетий XIX в., были влияние
Французской революции, политическая раздробленность и экономическая
отсталость страны, антинаполеоновское освободительное движение и
атмосфера общей политической реакции периода Реставрации без
предшествовавшей революции.

В условиях феодального абсолютизма авторитет и общеэстетическая


значимость Просвещения сохраняется и в XIX столетии. При всех различиях
и противоречиях между романтиками и просветителями в Германии
немецкие романтики не вступали в такие ожесточенные бои с
просветителями, как это, например, имело место в 20-е годы во Франции.
Напротив, именно ранние немецкие романтики создали в Германии
подлинный культ Гёте, исходя при этом и в своей творческой практике из его
эстетических позиций. Исторические принципы мышления Гердера, его
исследования в области фольклора дали толчок будущему расцвету
отечественной немецкой [34] фольклористике в деятельности романтиков.
Многие существенные аспекты творческой практики и эстетики как
Шиллера, так и Гёте свидетельствуют о том, что немецкий романтизм имел
глубокие связи с поздним Просвещением и формировался в сложных
синхронных взаимодействиях с ним.

Чертами переходного периода от Просвещения к романтизму отмечено


творчество двух ярких писателей той поры. Выдающийся немецкий
поэт Фридрих Гёльдерлин (1770-1843) - по сути своей романтик, но не
связанный со школами немецкого романтизма из-за своей приверженности
своеобразным идеям эллинистической утопии и некоторым художественным
принципам классицизма. От романтиков и от многих других своих
соотечественников-современников он отличался еще тем, что, однажды с
восторгом восприняв идеи Французской революции, навсегда остался им
верен, хотя поворот революционных событий во Франции в сторону
термидора не мог не внести в творчество поэта элегической интонации
разочарования. Его произведения начала 30-х годов - торжественно-
патетические гимны, вдохновленные идеями Французской революции. Как
гимны, так и последующая лирика Гёльдерлина - пейзажная, любовная,
эпическая и, конечно, собственно философская,- примечательны своим
отчетливо философским звучанием, вобравшим в себя его серьезные
увлечения различными философскими системами, античностью, Спинозой,
Шиллером; сказалась здесь и дружба с Шеллингом и Гегелем,
однокашниками по Тюбингенскому университету. Эта устремленность в
сферу философии воплотилась у Гёльдерлина в его индивидуально-
своеобразной романтической утопии - эллинистическом идеале гармонии и
красоты с отчетливым гражданским гуманистическим акцентом. Он широко
использует возможности свободного стиха, применяя нормы как античной
просодии, так и современной немецкой.

Поражение революции 1848-1849 гг. резко изменило характер


национальной литературы в Германии. Немецкая литература быстро
утрачивает тот широкий международный авторитет, который она завоевала с
конца XVIII и в первой половине XIX в., в особенности в эпоху Гёте и
романтиков. Страшась активности социальных [43] низов, трусливая
немецкая буржуазия не добилась в процессе осуществления революции ни
устранения феодально-монархического режима, ни национального единства
раздробленной Германии. Предавшая идеалы революции буржуазия избирает
путь компромисса с феодально-юнкерской верхушкой, сохранившей в своих
руках и упрочившей политическую власть. В то же время этот компромисс
дал стимул быстрому развитию капиталистического способа производства, а
национальное единство было достигнуто «железом и кровью» -
бисмарковской «революцией» сверху под главенством Пруссии в 1871 г.

В такой политической обстановке философская мысль теряет свою


былую оптимистическую и гуманистическую направленность. В этой связи
примечательна та огромная популярность, которую получает в среде
немецкой интеллигенции второй половины XIX в. пессимистическое
сочинение А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (1819-1844).

Часть представителей немецкой литературы принципиально


отмежевывается от большого общественного и идейного содержания
(мюнхенский литературный кружок - П. Гайзе, Э. Гейбель и др.). Широкое
распространение получает так называемая тривиальная литература -
развлекательно-приключенческие (К. Май), пошло-сентиментальные (Е.
Марлит) романы, литература, утверждавшая имперские идеи
великогерманского шовинизма (Ф. Дан, Э. Вильденбрух и др.).

Немецкая литература оказывается в узких рамках провинциализма, так


называемого областничества, разрабатывая круг тем, связанный лишь с
условиями жизни той или иной провинции. Термин «критический реализм»
(при всей своей неадекватности), которым мы обозначаем определяющее
направление в литературах Франции и Англии после 1830 г., совершенно не
применим к литературе этих десятилетий в Германии (и особенно после 1848
г.), где о подлинном реализме можно говорить лишь в связи с творчеством Т.
Фонтане - романиста 70-х годов. И хотя ведущие немецкие прозаики 40-60-х
годов считали себя (и с достаточным основанием) реалистами, но опять-таки
с неменьшим основанием они и в теории, и в своем творчестве утверждали
свое понимание реализма, обозначив его как «поэтический реализм» (термин
О. Людвига), который ставил перед собой задачу не беспощадного анализа
[44] действительности, а ее идеализации, смягчения ее противоречий.
Именно в таком русле определяются многие черты творчества Т. Шторма, В.
Раабе, О. Людвига.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими


романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы
немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер
конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система
образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках
романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений
Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная
романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения
писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я»
Гофман считает творческую личность. - художника, «энтузиаста», по его
терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики,
те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти
прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана


иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности,
через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени
своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился
для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой
художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет
в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех
своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое
сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной
конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут
привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их
себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем
и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда
дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его
произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром
в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры
писателя. [68]

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и


ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как
творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-
эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две
основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь
иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто
эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той,
которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих
произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не
имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления
такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» -
блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская
в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами
автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна
выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения
человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является
средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством
преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный
герой этой новеллы актер Джильо Фава.

олотой горшок» (1814), название которой сопровождается


красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого
подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки -
современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала
XIX в. Так пере- [71] осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки
- в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной
повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник,
наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него
мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести
двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в
царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии
с этим новелла и композиционно построена на переплетении и
взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным.
Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и
изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В
то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания
некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно
успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого
века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая
деталь.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими


причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно
вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой,
логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от
намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной
манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода
Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении
мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей
на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор
Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз
и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям,
лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус
Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из
фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого
открылся сказочный мир архивариуса.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами,


получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником
становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания [72]
отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее
мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка
новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже
у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине
и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он
получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он
видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая
трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию
этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение
сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому
идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок -
символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей
поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.

Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической


фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем
абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится
покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей
мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были
только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере
порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и
блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой
священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн
природы!»

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле


«Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус -
Линдхорста, Кандида - Веронику.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира


поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной
повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит
действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые
персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное
бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же
канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует
маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными
золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же


канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус,
окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит
поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и
доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус
всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не


полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей
схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок»,
высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-
этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и
получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта
новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много
насмешек над звездами и чиновниками».

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в


новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной
структуре - главным персонажем становится не положительный герой,
характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле
«Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес,
персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и
внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений
[76] Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых
времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество,
лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно
раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу
магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не
только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися
талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую
административную карьеру: не закончив курса юридических наук в
университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным
первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря
тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила
трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все
значительное и талантливое, совершаемое другими.

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными


средствами романтического метода изображается одно из больших зол
современной общественной системы. Однако несправедливое распределение
духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим
под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где
властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в
свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и
талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в
соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне,
благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных
сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей
Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению
Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения
толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как
он лишился своего магического очарования, конечно, не следует
воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения
того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном
образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей
сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не
против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным
уродцем, облик которого [77] наконец предстал перед ними в своем
подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не
социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей
толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для


него - торжество поэтического мира Балтазара и Проспера Альпануса не
только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным,
прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается
счастливым финалом - сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но
теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы
Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую
убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он
противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и
углубляется в новелле и ироническая интонация.

Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного


временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над
коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и
чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой
фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-
политического уклада современной Гофману Германии.

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой


горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста,
Кандида - Веронику.
Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира
поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной
повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит
действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые
персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное
бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же
канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует
маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными
золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же


канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус,
окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит
поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и
доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус
всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не


полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей
схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок»,
высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-
этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и
получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта
новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много
насмешек над звездами и чиновниками».

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в


новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной
структуре - главным персонажем становится не положительный герой,
характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле
«Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес,
персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и
внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений
[76] Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых
времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество,
лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно
раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу
магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не
только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися
талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую
административную карьеру: не закончив курса юридических наук в
университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным
первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря
тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила
трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все
значительное и талантливое, совершаемое другими.

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными


средствами романтического метода изображается одно из больших зол
современной общественной системы. Однако несправедливое распределение
духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим
под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где
властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в
свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и
талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в
соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне,
благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных
сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей
Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению
Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения
толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как
он лишился своего магического очарования, конечно, не следует
воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения
того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном
образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей
сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не
против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным
уродцем, облик которого [77] наконец предстал перед ними в своем
подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не
социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей
толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для


него - торжество поэтического мира Балтазара и Проспера Альпануса не
только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным,
прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается
счастливым финалом - сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но
теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы
Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую
убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он
противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и
углубляется в новелле и ироническая интонация.

Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного


временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над
коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и
чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой
фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-
политического уклада современной Гофману Германии.
6. Розвиток американської літератури доби романтизму.
7. Особливості проблематики і поетики Е. По.
- творчість Е. По;
- новелістика Е. По

Развитие немецкой литературы XIX в. проходит в соответствии с


закономерностями европейского литературного процесса.

Основными факторами, определявшими характер литературного процесса конца


XVIII- первых трех десятилетий XIX в., были влияние Французской революции,
политическая раздробленность и экономическая отсталость страны,
антинаполеоновское освободительное движение и атмосфера общей политической
реакции периода Реставрации без предшествовавшей революции.

В условиях феодального абсолютизма авторитет и общеэстетическая значимость


Просвещения сохраняется и в XIX столетии. При всех различиях и противоречиях
между романтиками и просветителями в Германии немецкие романтики не вступали в
такие ожесточенные бои с просветителями, как это, например, имело место в 20-е годы
во Франции. Напротив, именно ранние немецкие романтики создали в Германии
подлинный культ Гёте, исходя при этом и в своей творческой практике из его
эстетических позиций. Исторические принципы мышления Гердера, его исследования в
области фольклора дали толчок будущему расцвету отечественной немецкой [34]
фольклористике в деятельности романтиков. Многие существенные аспекты творческой
практики и эстетики как Шиллера, так и Гёте свидетельствуют о том, что немецкий
романтизм имел глубокие связи с поздним Просвещением и формировался в сложных
синхронных взаимодействиях с ним.

Чертами переходного периода от Просвещения к романтизму отмечено


творчество двух ярких писателей той поры. Выдающийся немецкий поэт Фридрих
Гёльдерлин (1770-1843) - по сути своей романтик, но не связанный со школами
немецкого романтизма из-за своей приверженности своеобразным идеям
эллинистической утопии и некоторым художественным принципам классицизма. От
романтиков и от многих других своих соотечественников-современников он отличался
еще тем, что, однажды с восторгом восприняв идеи Французской революции, навсегда
остался им верен, хотя поворот революционных событий во Франции в сторону
термидора не мог не внести в творчество поэта элегической интонации разочарования.
Его произведения начала 30-х годов - торжественно-патетические гимны,
вдохновленные идеями Французской революции. Как гимны, так и последующая лирика
Гёльдерлина - пейзажная, любовная, эпическая и, конечно, собственно философская,-
примечательны своим отчетливо философским звучанием, вобравшим в себя его
серьезные увлечения различными философскими системами, античностью, Спинозой,
Шиллером; сказалась здесь и дружба с Шеллингом и Гегелем, однокашниками по
Тюбингенскому университету. Эта устремленность в сферу философии воплотилась у
Гёльдерлина в его индивидуально-своеобразной романтической утопии -
эллинистическом идеале гармонии и красоты с отчетливым гражданским
гуманистическим акцентом. Он широко использует возможности свободного стиха,
применяя нормы как античной просодии, так и современной немецкой.

В русле широко утверждавшегося в немецкой литературе жанра «романа


воспитания» значительное место принадлежало роману Гёльдерлина «Гиперион», в
котором эллинистический нравственно-этический и социальный идеал, выраженный в
еще большей степени, чем в его лирике, позволяет говорить о Гёльдерлине как о поэте
и прозаике, с творчеством которого связано появление активного романтического
героя. В этом же [35] ряду стоит и его драматический фрагмент «Смерть Эмпедокла».
Другим значительным немецким писателем конца XVIII - начала XIX в.,
типологически связанным с романтизмом, был романист Жан Поль (наст, имя - Иоганн
Пауль Фридрих Рихтер; 1763-1825). Осуждая якобинскую диктатуру, он, подобно
Гёльдерлину, все же сохранил верность идеям Французской революции. Ряду романов
Жан Поля присущи романтические черты фантастической утопии (роман «Титан»),
сочетающиеся с сентименталистской линией немецкого и английского Просвещения (Л.
Стерн). Тип героя многих его романов - чудаковатого персонажа, над которым
иронизирует сам автор,- близок чудакам-энтузиастам Гофмана. Не разрабатывая
теоретических основ романтической иронии, Жан Поль широко использовал ее в
некоторых своих произведениях, предваряя обращение к ней романтиков.

Острая сатира на общественный строй, звучащая в произведениях Жан Поля,


считавшего, что литература должна быть тесно связана с действительностью,
оптимистическое мировоззрение и некоторые другие стороны его идейно-эстетических
позиций позволяют говорить о нем как о художнике, разделявшем идею общественной
значимости искусства.

Э. По

Едва ли не первым у себя на родине Э. По попытался постичь природу


и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических
принципов. Он настаивал на «приложении строгого метода ко всякой области
мыслительной работы», включая художественное творчество. Во многих
ключевых положениях литературная теория По опирается на эстетические
взгляды английского поэта С. Т. Колриджа, чье воздействие на американский
романтизм очень велико. Но многие эстетические идеи По глубоко
оригинальны, плодотворны и, что очень важно, воплощены в его
собственном художественном творчестве.

Свои теоретические взгляды По изложил в статьях «Философия


обстановки» (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический
принцип» (опубл. 1850), заметках «Marginalia» (1844), многочисленных
рецензиях. Подобно всем романтикам, он исходит из противопоставления
отталкивающей и грубой реальности и романтического идеала Красоты.
Стремление к этому идеалу, по мнению писателя, заложено в природе
человека. Задача искусства и состоит в том, чтобы создавать прекрасное,
даря людям высшее наслаждение.

Один из противоречивых моментов эстетики По - взаимоотношения


красоты и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и
морали: «Ее взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное
[372] значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно»
(«Поэтический принцип»). Необходимо учесть, что в данном случае
«истина» для По - отвратительная реальность окружающего повседневного
мира. Его позиция подчеркивает значимость эстетических критериев и
полемически направлена против дидактизма и утилитарного взгляда на
искусство. Она отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради
искусства», авторство которого приписывает По американская критика.
По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное
озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчета.
Отрицая спонтанность творческого процесса, По в «Философии творчества»
подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое
стихотворение «Ворон». Он утверждает, что «ни один из моментов в его
создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что
работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жесткой
последовательностью, с какими решают математические задачи». Разумеется,
По не отрицал роли воображения и в данном случае сознательно выбрал
только одну - рационалистическую - сторону творческого акта. Акцент на
ней необходим для того, чтобы преодолеть хаотичность и
дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы.
Требование эстетической «отделанности», «завершенности» произведения у
По является новаторским и смелым. Его эстетическую систему можно
назвать «рационалистическим романтизмом».

В центре ее - идея гармонии, соразмерности и пропорциональности


всех элементов художественного произведения. Насколько неустроен и
бесприютен был писатель в реальной жизни, настолько же велика у него тяга
к упорядоченности и симметрии в искусстве, будь то убранство комнаты
(«Философия обстановки»), картина мироздания («Эврика»).

Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его


определение поэзии - «создание прекрасного посредством ритма».
Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную
реальность, неясную и туманную, реальность грез и мечты. Поэтические
шедевры По - «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор» и
др. - бессюжетны [374] и не поддаются логическому толкованию прозой.
Большинство из них тематически связано с гибелью прекрасной
возлюбленной. Здесь, вероятно, соединились и факты личной биографии
поэта (ранняя смерть матери и жены), и эстетический принцип; во всяком
случае, По утверждает, что «смерть прекрасной женщины, вне всякого
сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете» («Философия
творчества»).

Большая часть сатирических рассказов По написана в 30-е годы.


Американская действительность представлена в этих рассказах в гротескном,
шаржированном виде. По предвосхищает получивший широкое
распространение в литературе XX в. художественный прием «остранения»,
когда изображение дается в неожиданном, непривычном ракурсе, и это
позволяет раскрыть нелепость и противоестественность того, что в суете
быта кажется обычным и чуть ли не нормальным.
В рассказе «Делец» По рисует смешной и отвратительный портрет
американского «делового человека», одержимого зоологической ненавистью
к «гениям», как он именует всех, кто имеет хоть какие-то духовные
интересы. Действуя по «системе», анти-герой рассказа последовательно
проходит через такие «почетные» профессии, как «портновская ходячая
реклама», «рукоприкладство» («делец» провоцирует окружающих на
нанесение ему телесных повреждений и получает компенсацию), «сапого-
собако-марательство», «пачкотня» и др., а завершает свою карьеру
«кошководством». Гротескный образ «дельца» в концентрированной форме
выражает сущность американского бизнеса.

В рассказе «Без дыхания» мистер Духвон, у которого в буквальном


смысле «захватило дух», подозревается в сумасшествии и вынужден
бегством спасаться от смирительной рубашки, так как стал слишком заметно
отличаться от окружающих. Только после коммерческой сделки с мистером
Вовесьдухом, получив свое дыхание назад, он может вернуться в родной
город.

Некоторые сатирические рассказы По затрагивают вопросы


литературной жизни («Как писать рассказ для „Блэквуда"», «Литературная
жизнь Каквас Тама, эсквайра» и др.). В них он едко высмеивает погоню за
сенсациями, раздутое самомнение, мелочность содержания и высокопарность
изложения, ставшие обычным [382] явлением в американской прессе. По
также постоянно пускает критические стрелы в адрес трансценденталистов,
которым не может простить их наивных, по его мнению, оптимистических
представлений о гармонии, прогрессе, а также «туманного» способа
выражения своих мыслей.

В рамках широкой научно-философской традиции новеллистика По


может считаться предшественницей современной научной фантастики. Хотя
в научно-фантастических рассказах По нет ни роботов, ни инопланетян, в
них намечен главный принцип будущего популярного вида литературы:
соединение фантастического характера темы с научным подходом,
рационального анализа с принципиально непознаваемым. Рассказывая о
перелете через Атлантику на воздушном шаре («История с воздушным
шаром»), полете на Луну («Необыкновенное приключение некоего Ганса
Пфааля»), переходе через Скалистые горы («Дневник Джулиуса Родмена»),
По насыщает повествование обилием физических, географических,
астрономических, математических сведений и выкладок, широко использует
специальную научную терминологию, даже ссылки на труды ученых. Это
нередко вводило в заблуждение современников писателя, принимавших
рассказ за «достоверную информацию».

В рассказах этой группы отчетливо видна тяга По к тому, что лежит за


пределами повседневного существования и обычного человеческого опыта.
Путешественников и исследователей - Пфааля, Артура Гордона Пима,
Родмена и др. - не удовлетворяет мещанская проза серых будней и ведет за
горизонт неутомимая жажда познания. Эта сторона творчества По особенно
близка сознанию людей XX в.

Все это и определяет особое место Эдгара По - поэта и математика,


мечтателя и логика, фантазера и рационалиста, искателя высшей красоты и
остроумного насмешника над уродствами жизни - в истории мировой
классики.