1.

Николай Гринцер «Театр Древней Греции»

Как устроена греческая трагедия

V век в Греции — золотой век античной культуры, связанный прежде всего с Афинами, —
традиционно называют веком драмы, и даже, более конкретно, веком трагедии. Греческая трагедия
возникает в самом конце VI века до нашей эры и расцветает на протяжении V века, когда
трагические состязания становятся центром культурной жизни Афин — да и вообще всей Греции.
На протяжении многих веков само название «трагедия» —интерпретировалось как «козлиная
песнь». Почему трагедия — это «песнь козла», объясняли по-разному, и с этим связано несколько
теорий происхождения трагедии.
Трагедия должна иметь какие-то ритуальные корни. Она, как и комедия, напрямую связывалась
с культовыми, религиозными праздниками в честь бога Диониса: Дионис считался покровителем
театра и трагических состязаний, и в греческом театре стоял алтарь Диониса. У греков даже была
пословица «Это не имеет отношения к Дионису».
Практически ни в одной греческой трагедии из тех, которые до нас дошли — хотя до нас, по всей
видимости, в полном виде дошло меньше 15 % всех трагедий, которые ставились в V веке, — не идет
речи о Дионисе. Есть только одна трагедия, в которой Дионис присутствует, «Вакханки» Еврипида.
Связь трагедии с культом Диониса указывает на религиозное и ритуальное происхождение трагедии.
Из-за названия считалось, что связывал их друг с другом именно козел. Это можно объяснить так:
Козел — ритуальное животное Диониса. Козел был призом на трагических состязаниях (все трагедии
представлялись на праздниках, главным образом на Великих Дионисиях, где друг с другом
соревновались три трагика). Козлиная песнь — это песнь сатиров, спутников Диониса,
козлоподобных существ, которые, возможно, изначально составляли хор греческой трагедии.
Трагик представлял на празднике тетралогию: три трагедии, связанные единым сюжетом,
и одну сатирову драму. До нас дошла только одна сатирова драма, «Циклоп» Еврипида, где,
действительно, хор составляют сатиры. Сатирова драма нужна была, чтобы зрители могли
расслабиться после трагедии. Сначала, на протяжении трех драм, все очень плохо: происходят
тяжелые события, всех убивают, течет море крови, — а потом наступает легкое, отчасти шуточное
расслабление. Сатирова драма — это что-то среднее между трагедией и комедией, и она дает
положительный или даже смеховой вариант мифа, в том числе представленного в трагедии.
Сами греки не понимали, что значит слово «трагедия». Поэтому они придумали подробное
объяснение, почему трагедия — это козлиная песня. Были ученые, которые уверенно и твердо
заявляли, что они знают, что она родилась из определенного ритуала, чуть ли не в конкретном месте
в конкретное время, но можно говорить только о том, что у трагедии были некоторые ритуальные,
культовые истоки.
В «Поэтики» Аристотеля, которая до нас дошла, целиком посвящена трагедии. Потом Аристотель
сообщает, что трагедия произошла из той самой сатировой драмы. И что трагедия произошла
из священных хоров в честь Диониса, из так называемого дифирамба. Дифирамбы исполнялись
на тех же праздниках, что и трагедия — и вроде как сначала это были просто песни в честь Диониса,
которые пел хор. Потом из хора выделился один запевала — его называли корифеем, — и из диалога
корифея и хора появилась трагедия.
Аристотель сообщает нам, что трагедия произошла сразу из всех жанров, которые существовали
до нее: эпоса, лирики и какой-то другой драмы. Трагедия в V веке воспринималась как главный
и чуть ли не единственный жанр литературы.
История о происхождении трагедии из дифирамба отражает само строение трагедии, которая
состоит из двух начал: из партий хора и действий актеров. Это взаимодействие хора и актеров —
главное, что отличает трагедию. Хор в трагедии был главным, это ее основная линия, основное
содержание и, кстати, основные расходы.
 И трагедия, и комедия ставились сначала на государственные, а потом на частные деньги — деньги
так называемых хорегов, продюсеров, которым это поручало государство и которые боролись за это
право. Хор-это пятнадцать человек для каждого трагика, которые специально тренировались,
разучивали свои партии.
Действующих лиц в греческой трагедии, разумеется, было больше — значит, актеры играли разные
роли. Причем актерами были только мужчины, соответственно, они играли и мужские, и женские
роли. Благодаря маскам не было видно лиц и можно было играть разных персонажей. И одна
из самых занимательных задач, которые мы решаем при анализе греческой трагедии, — это какой
актер кого играл.
Главные мысли трагедии передаются именно в партиях хоров, независимо от того, является ли хор
внешним по отношению к действию или участвует в нем — как, например, происходит
в «Агамемноне» Эсхила.
Сложность с переводами хоров заключается еще и в том, что, в отличие от диалогических партий,
которые написаны ямбом, партии хора написаны сложными размерами. Переводы античной трагедии
всегда стремятся к более или менее точной передаче размера подлинника, но порой оказывается, что,
для того чтобы передать это восприятие хора как чего-то особенного и самостоятельного, надо искать
какую-то иную форму.
Самым удачным переводом хора был тот, который ничему не соответствует — ни всей образной
символике, ни размеру; он сделан как современный русский стих, в рифму (конечно, греки писали
без рифмы).
Греческая трагедия всегда ставилась в конкретное время и в конкретном месте.

Николай Гринцер «Театр Древней Греции»

 Почему на трагедии не надо плакать
Греческая трагедия — это странное и непривычное, но повествование, рассказ о вечных темах,
человеческих страстях, проблемах межчеловеческих отношений, отношений человека и судьбы,
людей и богов, и так далее, и так далее.
Греческая трагедия пишется в основном на мифологические сюжеты. Сюжеты не менялись.
Аристотель в «Поэтике» сетовал, что они известны немногим (это вообще свойственно
образованным людям, которые часто говорят о падении нравственности и образования). Греческая
традиция в дальнейшем искупает это незнание: когда греческие трагедии начинают издаваться, они
издаются с дайджестами, краткими изложениями сюжета, предпосланными самим текстам.
Предполагалось, что читатель сначала прочтет, про что это, а уже потом будет читать трагедию.
Греческая трагедия, в частности «Царь Эдип», — это своеобразный детектив, в котором
современный читатель может не знать, кто убил царя Лая и кто виноват в происходящем в городе.
Трагедию надо читать не для того, чтобы узнать, кто убил, кто виноват и чем вообще дело кончится.
Это тоже указывает на то, что речь идет о некоторых вечных и вневременных проблемах.
Аристотель говорит, что можно писать трагедии на реальные (например, исторические) или
вымышленные сюжеты. Но лучше писать на мифологические темы, потому что именно в них
наилучшим образом проявляется мастерство поэта.
Кажется «трагедия» это про ужасное, про тяжелое, про переживания и страдания человека. Трагедия
в нашем понимании должна плохо кончаться. Если вспомнить самые известные греческие трагедии,
например «Царь Эдип», «Антигона», «Медея», там все очень плохо, много убийств и страданий.
Но многие греческие трагедии кончаются хорошо. Например, в «Алкесте» Еврипида все не умерли,
а спаслись. В «Ионе» того же Еврипида героя хотели убить, но не убили, и заканчивается она
хорошо — воссоединяется семья. В самой главной и единственной дошедшей до нас полностью
трилогии, написанной на единый сюжет, в «Орестее» Эсхила, куча смертей, но кончается она тоже
хорошо: Орест оправдан, в городе — даже, можно сказать, в мире — воцарился мир.Иными словами,
трагедия не обязательно должна быть про плохое, про трагическое (в современном значении этого
слова) состояние мира.
Греческий театр афинского времени — это практически стадион, он вмещал, по разным оценкам,
от десяти до тридцати тысяч зрителей. И все эти тысячи рыдали. С нашей точки зрения — вот
настоящая трагедия. Именно этот эффект и должен быть достигнут. Но трагика за это оштрафовали
и сняли с состязаний. Зрители не должны плакать, смотря греческую трагедию.Они должны были
приобретать какой-то дополнительный опыт, но не травматический. Они должны были приобретать
некий эмоциональный опыт. Аристотель потом будет называть это загадочным словом «катарсис».
Катарсис — это не когда все плачут; наоборот, когда все плачут — это, с точки зрения греков, плохо.
Трагедия осмыслялась как нечто, дающее какое-то знание, переживание, опыт любому человеку,
причем этот опыт он должен был осмыслить — то есть это опыт интеллектуальный.
Трагедия всегда посвящена неким общим проблемам, которые повторяются чуть ли не в каждой
трагедии. Одна из самых сильных трагедий — трагедия Софокла «Антигона», где противостоят два
мира, мир Антигоны, которая хочет похоронить убитого брата, и мир царя Фив Креонта, который
не хочет похоронить брата Антигоны — и своего родственника, — потому что тот выступил против
своего родного города. Обе правды, правда Креонта и правда Антигоны, утверждаются в трагедии
практически в одних и тех же терминах: нам надо помогать своим, друзьям, близким —
и противостоять чужим, врагам, другим. Но только для Антигоны свои — это семья, и поэтому надо
похоронить брата. А для Креонта свои — это город, и, соответственно, надо наказать его врага.
Такие вечные проблемы возникают в каждой трагедии и в известной мере являются
их квинтэссенцией. Ходить в театр было гражданской обязанностью, которая финансировалась
государством: людям платили из специального бюджета, чтобы они это делали.
Любая греческая трагедия, независимо от ее сюжета, — это трагедия об Афинах.
Это трагедия «Персы», посвященная победе Афин над персами.
В «Персах» утверждается тот образ Афин, который потом, как некий афинский миф, пройдет через
весь V век и сохранится до нашего времени — причем утверждается словами персов, врагов;
на сцене нет афинских людей. Афины — богатый город, в котором главенствуют идеалы свободы,
которым мудро правят, который силен морем. Это блистательный образ.
Очень многие исследователи говорят о том, что, хотя в этой трагедии рисуется положительный
образ, который воспринимался аудиторией как идеологема «мы победили», этот же образ
одновременно становится предупреждением. В Персии раньше тоже все было правильно —
правильное устройство, законы, богатства. И она устремилась в море, так же как Афины.
Вот эта двойственность, двусторонность мира, которая в «Антигоне» проявляется как две правды,
в «Персах» проявляется как величие, которое может обернуться падением. И какую бы греческую
трагедию мы ни стали читать, ее главная мысль — именно о неоднозначности происходящего вокруг,
о сложности мироустройства. Трагедия как литература неразрывно связана с трагедией
как отражением истории, с трагедией как политическим событием. Двусторонность мира одинакова
и в политике, и во внутреннем мире человека. И именно об этом греческая трагедия.