MNEMÓSINE

Año II - n.º 2, enero-marzo, 2009 ISSN 2072-1072 Periódico cultural de distribución gratuita

Fernando Rodríguez Mansilla: ¿La cueva de Montesinos en Los detectives salvajes?

Glauconar Yue: Lafcadio Hearn y los fantasmas del Japón
Percy Encinas: Las florituras de una pieza postmoderna. Sobre Ópera de Jaime Nieto

Marcos Moscoso Garay/Mariana León Chávez/Eder Peña Valenzuela/Javier Morales Mena

Giovani Sandoval Lozano/Paola Arana Vera/Mauro Mamani Macedo
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Las florituras de una pieza postmoderna sobre
Ópera de Jaime Nieto Percy Encinas C. *
E
l teatro —como toda producción simbólica— es, al margen de
su propósito consciente, un inevitable recreador del imaginario
cultural, un configurador de fronteras y metáforas sociales,
éticas y estéticas. El teatro en el Perú —más bien en Lima,
para domesticar pretensiones exhaustivas— constituye con su pluralidad
un sistema múltiple y enmarañado, digno del modelo de sociedad que
representa. No podemos hablar de teatro peruano ni de teatro limeño,
sólo hay teatros. Diversos y heterogéneos. Cada uno insertado en el
sistema que lo acoge. Cada uno más o menos integrado, con mayor o
menor frecuencia articulado a los otros sistemas. Estos teatros —como
los carriles de una súper autopista que se cruzan— se rozan y se alejan,
y constituyen los complejos sistemas del teatro peruano.
En uno de esos sistemas, aquél que se caracteriza por su dramaturgia
de autor, el uso de materiales impuestos por los mass media, su acceso
relativo a las salas de los centros culturales hegemónicos, destaca Jaime
Nieto, guionista de TV y dramaturgo. Él ha estrenado antes las siguientes
obras de su autoría: Carne quemada (1995), Deseos ocultos (1997), Adiós
al camino amarillo (1998), Dick y Pussy se aman locamente (1998),
Tinieblas (2001) y El dolor por tu ausencia (2005). Su última obra,
Ópera, de la que aquí nos ocuparemos, se estrenó el 2006 y fue montada
en la Alianza Francesa. Como en sus obras tempranas, especialmente en
Dick y Pussy y Carne quemada, se evidencian los rasgos cardinales que
le atribuyen una voz reconocible dentro del medio: valoración de las
formas populares del arte de consumo masivo, porosidad de fronteras
entre géneros, hibridación de estilos (alto y popular) y el uso deliberado
de la intertextualidad. Características que afirman su línea dramatúrgica
dentro de la estética postmoderna, lo que convierte a Nieto en uno de los
autores teatrales más nítidamente adheridos a dicha sensibilidad.
En el montaje de Ópera, la dirección decidió enfatizar las líneas
formales y estilísticas que plantea la obra, se propuso hilvanar una serie
de elementos típicos de la estética occidental cosmopolita y decadente.
Por ello, no es casual que el espacio elegido para desenvolver la historia
sea el Nueva York más chic y diletante, el de las galerías de arte, museos,
conciertos de bel canto y óperas. En el registro de una comedia de
diálogos, la obra nos narra una historia sencilla que muestra sus marcas
claras de melodrama: una frívola mujer, Amelia, debe soportar a un
marido cínico (profesor de arte) y al hijo de éste, Michael, sumido en un
autismo tardío, casi voluntario, que bien puede representar la pérdida del
sentido existencial en aquellos sectores sociales dueños de las más «altas»
condiciones de confort. Violeta, la atormentada hermana de Amelia, es
una cantante de ópera acosada por el recuerdo del suicidio de su marido
en el pasado de la obra. Ella se debate entre la abulia y la depresión,
pero finalmente aceptará retornar a los escenarios líricos donde volverá
a enamorarse. Hay —como en todo buen guión de melodrama— otras
relaciones sentimentales que atraviesan el eje principal y compiten en
Director
Rauf Neme
Editores de este número
Manuel Vejarano Ingar, Patricia Vilcapuma Vinces, Javier Morales Mena
Corrección de textos
Paola Arana Vera
Eder Peña Valenzuela
Equipo de trabajo
Marcos Moscoso Garay, Paola Arana Vera,
Éder Peña Valenzuela, Carlos Astete Vinces, Mariana León Chávez,
Miguel Ángel Malpartida, Giovani Sandoval Lozano
Año II - n.º 2 - 2009
protagonismo con él. Sin embargo, todo el tejido de anécdotas está
tramado con una visión estética muy clara que lo provee de atmósferas,
sonidos y colores muy acordes con las progresiones de la historia. Las
imágenes son compuestas siguiendo escenas clave de David Hockney,
el pintor inglés de la alta burguesía moderna y de Jack Vettrino, best
seller del arte cool, consumido por millares de estetas que decoran sus
departamentos con sus litografías impresas en offset. Pero el homenaje
a los emblemáticos artistas del Manhattan way life también incluye a
Berg, autor de la ópera Woyzeck; a McDonagh, dramaturgo de moda,
y a su obra Pillowman (recientemente montada en Lima), y a otros
referentes consagrados por el gusto aristocrático. Ingredientes usados con
eficiencia, superando intentos anteriores como el de la previa El dolor
por tu ausencia, montada el 2005 por Nieto, y ambientada también en el
más exclusivo Nueva York.
Los aciertos del montaje de Ópera se originan en un casting y una
dirección de actores adecuados. Salvo la opaca actuación de Carlos Vértiz
como Siegmund, que hace inexplicable el interés de una joven llamada
Brunilda y la tolerancia de su esposa, los personajes están bien encarnados.
Destacaron Marcello Rivera, como un Mark sensible y simpático; Gustavo
Mayer, como un italiano que reúne el atractivo sensual para Amelia, pero
también el emocional para Violeta; aunque con alguna recurrencia en el
repertorio gestual de las manos, especialmente en el primer acto, Roxana
Nieves aprovecha su presencia escénica para desenvolver una Amelia
regia, cínica y hedonista; Vanessa Vizcarra, como Violeta, centro de la
historia y de la obra, sintonizó más con el filo nostálgico de su personaje
que con su calidad de diva lírica, y su imposibilidad de cantar en escena fue
resuelta por el Director con la intervención de una intérprete en vivo que
aportó la presencia «aurática» de una voz de timbre particular. Otro acierto
que le otorga fluidez a Ópera es el recurso —ya ensayado en trabajos
anteriores— de incorporar las acotaciones (circunstanciales y hasta de
intención) al parlamento explícito de los personajes. Un interesante riesgo
que, en su justa medida, le otorga un sello propio adicional.
Finalmente, diremos que con este montaje, Jaime Nieto —fiel a
su vocación por dialogar con los elementos de la alta cultura occidental
contemporánea: el musical, el divismo, la plástica de galerías, y con
sus formas populares: el cine, la televisión, el afichismo— enfatiza el
esteticismo decadente de una época que, ávida de placer inmediato,
sumerge a sus cultores en crisis existencial, soledad y un aislamiento
de los profundos y nobles sentidos para vivir. Para ello se ha servido de
este juego escénico con muchas claves postmodernas y con no una sino
varias florituras.
*Es director del Centro Cultural de la Universidad Científica del Sur. Ha publicado
artículos sobre Literatura y Teatro en revistas especializadas.
Diseño, diagramación e impresión
Daniel Ramos Romero
Telf.: 4441482 / 998955891
Imagen de portada
La encajera. Vermeer
ISSN 2072-1072
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.º 2008-15847
Lima-Perú, abril de 2009. Edición trimestral
Las imágenes y la información de Mnemósine se publican con la
intención de difundir cultura gratuitamente.
Escríbanos a mnemosine.publicacion@gmail.com
Año II - n.º 2 - 2009 MNEMÓSINE
Lafcadio Hearn y los fantasmas del Japón
Glauconar Yue
K
oizumi Yakumo, nacido Lafcadio Hearn, de madre griega y
padre irlandés, fue uno de los primeros y más importantes
contribuyentes a la comprensión del Japón en occidente. Su
vida refleja una entrega total a tal tarea. Se mudó a Japón,
donde se casó y tuvo cuatro hijos. Adoptó un nombre japonés, y se dedicó
a recopilar historias del folclor de ese país y escribirlas en inglés para que
fueran conocidas al otro lado del mundo.
La nación, en ese entonces, a comienzos del siglo XX, atravesaba
la revolucionaria y controversial era Meiji, con la cual el país adoptó gran
cantidad de cultura occidental mientras buscaba modernizarse. El ferrocarril,
los acorazados, el alumbrado público y los rifles, junto con muchas ideas
extranjeras, cambiaron radical y definitivamente el panorama del Japón. De
estos tiempos solía más bien recordarse la literatura realista que aportara a
este progreso y transformación, mientras que lo ligado a la tradición local
se veía como retrógrada y primitiva (Keene 1969).
Por otra parte, los relatos que recogiera Hearn pertenecen en su
mayoría al género del misterio sobrenatural, una temática a menudo vista
como literatura menor en occidente, pero con gran arraigo en la literatura
japonesa clásica. El género, además, se potenció mucho más sobre todo
en los años anteriores a la renovación Meiji, quizá porque sus misterios
planteaban una duda legítima ante el proceso secularización que se vivía
por entonces (Lazanco 2003).
El más impactante y por ello más célebre cuento de Hearn es
probablemente «Mimi Nashi Hoichi» o «Hoichi, el músico sin orejas».
Notorio es que el escritor comienza este primer relato de su libro con la
descripción del trasfondo de la localidad sobre la cual escribe. Es relativa la
forma como debemos calificar esto. Por un lado, es evidente que aprovecha
la ocasión para dar datos y contextualizar al lector occidental de un texto
en inglés. Para un lector japonés, el trasfondo de la batalla entre los Heike
y los Taira, materia del canto épico Heike Monogatari, es perfectamente
conocido y no requiere de mayor explicación. Sin embargo, debemos, por
otro lado, considerar que en este párrafo, Hearn no deja de honrar una
fuerte tradición de la literatura japonesa: la descripción de localidades y las
anécdotas que las rodean son un tópico muy importante que en ocasiones
incluso forma un género propio (varios de estos, por ejemplo, contenidos en
el Konjaku Monogatari), y resulta muy frecuente al inicio de toda narración
(en Ueda Akinari y las obras de teatro Nou de Zeami). A menos que se trate
de una tradición tan difundida como el Heike Monogatari (o incluso si se
tratase de ella), tanto la exaltación del paisaje como la descripción inicial
de antecedentes, resulta fundamental en el estilo japonés, que por lo tanto
vemos que Hearn ha podido adoptar y adaptar para reproducirlo también
en otro idioma.
Desde las categorías de Tzvetan Todorov (1980), el cuento combina
diversas características de lo mágico y lo fantástico. Por un lado, funciona en
gran parte como historia de misterio sobrenatural. El efecto es fuertemente
realzado por el hecho de que su protagonista es ciego y que, por lo tanto, no
hay nunca contacto visual con los extraños sucesos que lo rodean, excepto
cuando el narrador nos concede el punto de vista de personajes secundarios.
Esto multiplica lo incierto y ambiguo de las visitas nocturnas a las que se
ve expuesto Hoichi por parte de un personaje cuya identidad es de por sí
misteriosa. Este personaje nunca es percibido por nadie más que Hoichi y,
aunque el inicio del cuento nos sugiere que se trata de uno de los Heike,
esto nunca es confirmado ni negado por nadie en el texto.
Durante tres cuartos del cuento, no tenemos ninguna conclusión
sobre los hechos, sino más bien puntos de vista subjetivos y parciales
que permiten al lector alternar entre distintas explicaciones plausibles. Al
3
final de la tercera noche, sin embargo, la naturaleza de los hechos cambia
definitivamente cuando el narrador declara unívocamente que «sin duda
había sido hechizado» (17). La duda ya no existe. A esto no tarda en seguir
una clara explicación por parte del sabio monje, la cual disipa cualquier
ambigüedad respecto a la naturaleza de los espíritus, y una medida
preventiva que la tradición considera infalible. A partir de este punto, antes
de llegar al clímax, la historia ya se ha desplazado completamente al terreno
de lo mágico, pues aunque se trate de fantasmas, podemos afirmarlo con
certeza. Sin embargo, quedan aún algunos puntos que encajan con las ideas
de Todorov sobre lo fantástico: por un lado, en su discurso explicativo, el
monje advierte a Hoichi: «Si [acompañas a los fantasmas] de nuevo, te
harán pedazos. De todas maneras, te hubieran destruido tarde o temprano
[...]» (18). La idea de una oposición entre el mundo de lo sobrenatural y el
mundo humano está aquí presente: o bien los humanos subsisten y espantan
a los fantasmas de su mundo o son los fantasmas los que invaden la vida
del ser humano y lo destruyen. No existe esperanza de convivencia entre
lo razonable y lo espectral. Efectivamente, los fantasmas acaban siendo
espantados al final del cuento sin que se sepa más de ellos, pero antes
se llevarán las orejas de Hoichi y le dejarán el sobrenombre que titula el
cuento.
Por otro lado, aparte de dar una explicación final clara y reconfortante
a los lectores que pueden refugiarse en la religión para escapar de un
enemigo ya identificado, el relato también encaja con la estructura típica
del cuento popular en la medida en que está provisto de lo que Claude Levi-
Strauss (1981) llama partidas: su estructura es esencialmente repetitiva,
vuelve sobre sí misma una y otra vez introduciendo pequeñas variaciones
en cada ocasión. El relato consiste, en verdad, en las visitas reiteradas de
los fantasmas a Hoichi, a quien piden que toque para ellos seis noches
consecutivas, aunque finalmente todo acabe en la cuarta noche.
Podemos concluir que los relatos de Hearn muestran claras
características de ser recogidos del folclor oriental, y la importancia que
tendrían al ponerlos por primera vez en una lengua occidental. Pero a pesar
de honrar una tradición conservadora, estos cuentos nos dan también señales
de escepticismo y duda ante una era que se perfila como de progreso y
de racionalismo radical. Si bien el relato marca ante la duda el regreso a
una explicación folclórica, esta explicación en sí misma, no es el universo
unitario y harmonioso que Todorov y Rosemary Jackson interpretaran de
la mitología occidental, sino un mundo que desde siempre tiene un espacio
para lo inexplicable y lo extraño, lo que está más allá de la comprensión
humana parte de lo cual Jacques Lacan llamaría lo real. Finalmente, otra
forma de rescatar lo que el positivismo erradicara en occidente y, por un
tiempo, también entre algunos sectores de oriente, pero que puede ser
recuperado mediante la consideración de estas historias.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
KEENE, Donald.
1969 La literatura japonesa. México, DF: Fondo de Cultura Económica.
LAZANCO SALAFRANCA, Federico.
2003 Los valores estéticos en la cultura clásica japonesa. Madrid: Verbum.
TODOROV, Tzvetan.
1980 Introducción a la literatura fantástica. Mexico: Premia.
LEVI-STRAUSS, Claude.
1981 Antropología estructural: mito, sociedad, humanidades. México, DF:
Siglo Veintiuno.
 4 MNEMÓSINE
De adaptaciones y otros cuentos
Mariana León*
L
a historia de la humanidad, como bien señala Ana María Machado,
ha comprobado que la afirmación «a las palabras se las lleva el
viento» no es tan cierta como se creía. Ocurre todo lo contrario
en los clásicos para niños y jóvenes, pues se puede encontrar un
ejemplo de supervivencia que ha superado incluso al de las construcciones
materiales más imponentes. El circuito de transmisión de los relatos ha pasado
por dos etapas muy definidas. En primer lugar, la oralidad fue la encargada
de difundir los conocimientos de manera verbal; luego, esta le dio la posta al
papel, un soporte que ha conseguido frenar el proceso de variaciones al que
se ven sujetos los relatos en la transmisión oral.
Sin embargo, otros procesos se han sumado al intento de preservar y
transmitir a nuevas generaciones los diferentes corpus textuales. La adaptación
es uno de ellos. Teniendo en cuenta que el hombre, su sociedad e intereses han
variado a lo largo del tiempo, los que sienten pasión por estas expresiones han
dedicado parte de sus esfuerzos a estudiar las variaciones y reactualizar los
textos. Un primer momento crucial en el trabajo de compilación y adaptación,
ya dentro de la era del papel, fue el fin del siglo XVII y los inicios del XVIII. Como
se sabe es el momento en que los valores de la revolución y el humanismo
orientan a los intelectuales a poner su mirada en la concepción y formación
de la imagen del niño. Es así que autores como los hermanos Grimm o Hans
Christian Andersen deciden dedicarse a recuperar para el espacio escrito los
relatos que ya pertenecían a la tradición de sus pueblos. En una corriente más
fiel, los Grimm optan por una transcripción casi literal de lo que una anciana
narradora les cuenta; sin embargo, Andersen se presenta más innovador al no
sólo recopilar, sino también adaptar y crear nuevas historias. Es en él y en dos
de sus relatos más conocidos que se centrará el eje de este ensayo.
«El traje nuevo del emperador» es un relato que pone a prueba el
orgullo y el sentido común de las personas. El soberano de la historia se ve
arrastrado por el deseo de figuración, y sus cortesanos junto con él. Lo único
que importa para estos personajes es la imagen que de ellos se tiene, al punto
de subyugar sus propios sentidos y su inteligencia. Los bribones resultan ser
muy inteligentes al escoger la importante propiedad de la tela maravillosa
que estaban confeccionando: «sólo los dignos e inteligentes pueden verlo».
Esta premisa contradictoria con la realidad de la circunstancia se convierte
en el motor de la caída del rey y de sus nobles, quienes son ridiculizados
públicamente.
Si bien este cuento es muy conocido por el mundo gracias a Andersen,
pocos son los que saben que una versión previa de esta historia fue publicada
muchos siglos atrás durante la época de oro de la literatura medieval española.
Inscrito en lo que hoy denominamos textos moralizantes o adoctrinadores,
el Infante Don Joan Manuel escribe Los Exiemplos del Conde Lucanor. Esta
obra consta de varios relatos que un sirviente llamado Patronio cuenta a su
amo, el Conde Lucanor, como respuesta-consejo a una situación que este le
presenta al inicio. El consejero usa estas narraciones a manera de ejemplos
que ilustran una circunstancia similar a la que atraviesa el amo y, a partir de
ellas, lo orienta a la decisión más adecuada. Además, concluye su relato con
una pequeña reflexión que se acerca a lo que hoy denominamos moralejas.
Dentro de esta obra, es el exiemplo XXII el que nos narra: «De lo que
contescio a un rey con los burladores que ficieron el paño». Si bien el relato es
idéntico al que siglos más tarde presentará Andersen, hay un detalle, mínimo
pero muy significativo, que cambia. El emperador o rey, una vez vestido con
el nuevo traje, sale a desfilar delante de sus súbditos pavoneándose. Al verlo,
todos se quedan atónitos ante su desnudez, sin embargo, como ha corrido la
noticia de las propiedades del la tela, evidentemente, nadie desea pasar por
incompetente. Es sólo hacia el final del recorrido del soberano que alguien
no tiene miedo al qué dirán y expresa la verdad con la ingenuidad y candidez
que su situación en la sociedad le atribuye. En el caso de Andersen es un niño,
para Joan Manuel fue un negro.
Año II - n.º 2 - 2009
Detengámonos un momento a reflexionar sobre lo interesante y genial
de este cambio, aparentemente insignificante. Sólo un ser desprovisto de la
necesidad de figuración social podría estar libre de la premisa impuesta a la tela
mágica, es así que el aparente original (no se puede afirmar que Joan Manuel
fuese el autor del relato, puesto que se reconoce la influencia de otros como
los de Calima y Dima) nos da a la figura del negro o moro. Recordemos que
el texto se enmarca en la etapa de la reconquista de España, durante la cual los
moros eran considerados seres inferiores socialmente, bárbaros y necesitados
de educación y guía, sobre todo, por su condición pagana. Por ello, su posición
no podía ser peor y sus observaciones, sólo podían ser entendidas como
producto de la ingenuidad para los demás, aun cuando lo que se demostrara
fuera una sagacidad y comprensión superior.
Andersen, atento a esta sutileza del relato que llega a él, opta por
escoger a un nuevo ser inocente, pero de acuerdo a la idiosincrasia de su época
y país. Un moro para ellos poco hubiese significado, un niño, en cambio, en
una etapa de inicio del proteccionismo hacia su figura, era el personaje ideal.
De esta manera, vemos cómo se da una adaptación que determina el éxito de
la obra misma; debido a que este detalle cumple un papel fundamental en el
proceso de develación de la patraña y con ello del mensaje subyacente a la
historia misma. Se podría, por tanto, imaginar que de haberse querido adaptar
esta historia en la América colonial, la imagen de un indio hubiera sido la ideal,
ya que se adscribe a esta idea de inferioridad, falta de educación e inocencia,
la misma que se le daba en esos años a niños, moros y mujeres.
Resulta, pues, curioso cómo habiendo sido Andersen un adaptador, hoy
en día, uno de sus relatos más reconocidos haya sido objeto del mismo proceso
en un país tan lejano de su tierra natal como lo es el Brasil. «El patito feo» es
una historia que, más allá de un aparente mensaje contra la discriminación
—como suele ser leído—, nos presenta un viaje en busca del lugar al que
se pertenece y de la realización personal. Ha sido por muchos antologada,
ilustrada, recreada e incluso adaptada, al punto de ya creerse manoseada e
invariable totalmente. Sin embargo, Ziraldo nos sorprende cuando con hábil
trabajo de colores y frases breves nos presenta un delicioso tomo llamado
Flicts.
Flicts es un color, uno que no pertenece a la gama de los siete colores
del arcoíris ni a los colores de la naturaleza ni puede encontrar lugar en ningún
símbolo, estandarte o bandera del mundo. Despreciado por los otros colores
y agotado por la búsqueda halla la solución a sus conflictos cuando sube alto,
muy alto, hasta llegar a la Luna, donde consigue el trabajo de darle color.
Con gran habilidad y genio notamos cómo el autor ha extraído lo esencial
del argumento de Andersen, lo ha convertido en algo mucho más actual,
citadino y curioso. Si bien no es una variación tan mínima como la del ejemplo
anterior, cumple con los mismos requisitos: una observación detallada del la
historia de base, la comprensión de las funciones de cada elemento para buscar
equivalentes en la nueva sociedad a la que se adscribe y, sobre todo, un respeto
por el receptor ideal a quien le dirige su obra. A esto se le suma una prueba
irrefutable a sus afirmaciones a través de un autógrafo colocado al final del
libro en el que Neil Armstrong, autoridad indiscutible en lo que a la Luna se
refiere, confirma que, en efecto, esta es de color Flicts.
De esta manera, queda demostrada la importancia que puede tener un
buen trabajo de adaptación. Asimismo, esto permite un reconocimiento a la
genialidad de ciertos relatos, los que podemos llamar clásicos, que permiten
reactualizarlos en todo tiempo y época, ya sea con el sencillo cambio de su
situación social o con el traslado de su argumento a un nuevo contexto.
* Estudió Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Es
egresada de la Maestría en Literatura Infantil-Juvenil y Animación de la Lectura,
programa conjunto de la Universidad Católica Sedes Sapientiae (UCSS) y la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ejerce la docencia en la PUCP y en
la UCSS.
Año II - n.º 2 - 2009
Figuración del zorro en un relato acomaíno
Javier Morales Mena*
INTRODUCCIÓN
No cabe duda de que las investigaciones en torno
a las literaturas y tradiciones orales continúan
apasionando a las nuevas generaciones. Por
mencionar sólo algunos ejemplos: Oía mentar
la hacienda San Agustín (2007), que tiene como
gestores a Elizabeth Lino Cornejo, Kristel Best
Urday, María Gonzales Chumpitaz y Alejandro
Hernández Panaifo; Nuestros abuelos nos han
dicho (2008), edición a cargo de Elizabeth Lino
Cornejo, y recientemente el libro de Jorge Terán
Morveli: ¿Desde dónde hablar? Dinámicas
oralidad-escritura (2008). Los textos en mención
no sólo revelan el fuerte interés por recuperar,
registrar y repensar la memoria, sino que también
persiguen desplegar o hacer oír el valor estético de
la memoria narrada.
En esta breve nota se explicará cómo
figura el zorro en «El cuento del zorro, el pericote
y el jardinero», relato recopilado por Jorge Terán
Morveli en el texto: ¿Desde dónde hablar?
Dinámicas oralidad-escritura. El autor centra
su reflexión en uno de los tópicos que inquieta a
quienes tienen el rol de gestionar y representar la
voz del otro: ¿cómo registrar fielmente el relato que
transmite el otro? ¿Acaso la escritura no traiciona a
la voz? ¿Una vez registrado el relato, desde dónde
hablar de él? Si bien es cierto, las interrogantes son
polémicas por cuanto algunos investigadores de las
tradiciones orales consideran que es imposible ser
fiel al relato que transmite el otro, ya sea porque
la escritura o termina borrando la voz auténtica,
o termina haciendo un simulacro culto de ella, o
ya sea también porque quien registra un relato lo
hace como pretexto para inventar la puridad de un
grupo social o para encontrar una identidad digna
de postales de exportación. A contracorriente, la
posición que defiende el autor resulta relevante en
tanto que reclama —a quienes registran y explican
la voz del otro— un compromiso ético y político
que permita concebir la voz y la memoria como
archivos culturales que almacenan no sólo los
avatares de una cultura, sino también los sueños,
encantos, desencantos y necesidades históricas de
los grupos culturales, por lo general, marginados.
Es aquella concepción la que permite
orientar el trabajo del gestor de narraciones orales.
¿Desde dónde hablar? Dinámicas oralidad-
escritura es un texto que no sólo reúne las
reflexiones a propósito de la dialéctica entre
oralidad y escritura o a propósito de la posibilidad
e imposibilidad de representar la voz del otro,
también recoge seis narraciones orales («El cuento
de la flor de Olilán», «La maliquita», «La historia
de la Virgen de Ninabamba de Acomayo», «El
cuento del zorro, el pericote y el jardinero», «El
sonso y su mamá» y «El sonso y la princesa») que
tienen una doble peculiaridad: por un lado, la de
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haber sido narradas por una migrante que dentro
de las identidades mestizas tiene aires de familia
con el grupo sociocultural misti y, por otro lado, la
de ser narraciones relatadas por la madre del autor
(María Morveli Carrasco), detalle que configura el
libro como una suerte de testimonio académico de
lo que debería ser el rol del gestor cultural, quien
ética y políticamente comprometido con repensar
sus tradiciones culturales, busca el bien común de
su espacio cultural.
LA FIGURACIÓN DEL ZORRO
«El cuento del zorro, el pericote y el jardinero»
relata la historia de un ratón que para escapar de
la venganza del zorro, le engaña progresivamente,
ya sea cuando acorralado le diga al zorro que si
éste no se esconde en un hueco, caerá una lluvia
de fuego que le hará cenizas, o cuando sorprendido
refrescándose a orillas de un lago, le diga al zorro
que habrá un desborde si no bebe más y más el agua
de aquél. En todos los casos, el pequeño roedor
logra escapar de su cazador. Llama la atención un
detalle: que en todas las ocasiones cuando el ratón
está acorralado, la herramienta que le permite
imponerse al enemigo no es la velocidad ni la fuerza
ni el tamaño, es, más bien, el lenguaje. Es decir,
para lograr evitar ser alimento del zorro, el ratón
inventa una situación de peligro que amenace al
zorro para que éste, ocupado en salvarse, olvide a
su presa. Estas situaciones de engaño también se
repiten en otro relato «El zorro y el cuy», narrado
por los niños de la Comunidad Campesina San
Antonio de Rancas de Cerro de Pasco, y recopilado
y editado por Elizabeth Lino Cornejo en el libro:
Nuestros abuelos nos han dicho. En aquel relato,
es el cuy quien una y otra vez engaña al zorro
inventando situaciones que ponen en peligro la vida
del zorro, quien concentrado en salvarse olvida a
su presa. También, en este relato, la inteligencia
lingüística del cuy se impone al tamaño, la fuerza
y destreza del zorro.
Entonces, ¿cómo figura el zorro? La figuración
parece más que evidente: se le modela como un
cándido animalito que cree en lo que le dicen. Sin
embargo, el espesor de su figuración tiene otra
refracción. El zorro figura como aquél a quien la
experiencia no le enseña. El lenguaje resulta ser
para él lo único cierto y revelador. Si todos los
engaños de que ha sido víctima constituyen su
experiencia, él olvida aquello y cree nuevamente
en la realidad que inventa el lenguaje. Parece ser
que mientras el ratón o el cuy disfrutan el juego del
lenguaje, el zorro es jugado por el lenguaje; parece
ser que mientras aquellos separan las palabras de
las cosas para inventar situaciones que los salven,
el zorro —pese a su experiencia— aún mantiene
sólido el gozne entre las palabras y las cosas.
Aunque el zorro quiera vengarse, aunque dé con el
5
ratón o el cuy, aunque esté apunto de matar a uno o
a otro, siempre sucumbirá al hechizo de las palabras
del pericote o del cuy. La estratégica inteligencia
lingüística de aquellos pequeños doblega la furia,
el tamaño y la fuerza de su enemigo.
CODA
Al inicio del presente comentario se explicaba
que Jorge Terán demandaba un compromiso ético
y político a quienes registren la voz y la memoria
del otro. En los relatos comentados, ¿dónde está
aquella demanda? La respuesta al requerimiento se
anuncia en silencio. Su indeleble huella está en la
fidelidad que muestra el oído del gestor al escuchar
y registrar la voz de la memoria: «Ah, no tío,
todavía no me comas, después me comes, porque
ahora dice que va llover candela, por eso yo estoy
haciendo este huequito —estaba covando huequito
dice cuando lo encontró— para que cuando llueva
candela nos escondamos. Como tú eres más grande
que yo, para ti te lo voy a hacer primero este hueco.
Entra ahí y escóndete». Asimismo, la respuesta a
aquella solicitud está en el silencio de una actitud
de respeto que permite aguzar el oído para escuchar
y comprender historias como la del ratón y el zorro
o la del cuy y el zorro: «[El ratón] le mete a la casa
de los viejitos y mete su cabeza a la olla. El zorro
se lo come toda la comida. Entonces para sacar ya
también su cabeza, no podía sacar su cabeza de la
olla dice». Aquel compromiso permite, entonces,
superar el «académico» prejuicio que persigue
—con sus policías lingüísticos o literarios—
censura y condena —con las normas del ninguneo
o las leyes del habla culta— a quienes predican y
encarnan la memoria, el arte y la vida de todas las
patrias. Que aquella demanda de responsabilidad
ética y política con la voz del otro permita aguzar
el oído para que escuchemos orgullosos a quienes
hablan en cristiano y en indio, en español, en
quechua y en aimara.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
LINO CORNEJO, Elizabeth
2008 Nuestros abuelos nos han dicho. Lima:
Acércate Comunicaciones Globales.
LINO CORNEJO, Elizabeth et ál.
2007 Oía mentar la hacienda San Agustín.
Bogotá: Convenio Andrés Bello.
TERÁN MORVELI, Jorge
2008 ¿Desde dónde hablar? Dinámicas oralidad-
escritura. Lima: Andesbooks.
* Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos (UNMSM). Es docente de
Literatura (UNMSM, UCSS) y de Metodología del Estudio
Universitario (UCSS). Es codirector de la revista Lhymen.
Ha publicado el poemario Grabado ceniza (2004).
6 MNEMÓSINE
P
ublicada en 1998, Los detectives
salvajes representa un proyecto
narrativo que —sin negar los
aportes de la «nueva novela» del
Boom— se propone otra forma de novelar.
Esta obra de Bolaño posee una estructura
episódica, en la mejor tradición de la novela
prerrealista con Don Quijote a la cabeza, y
una permanente reflexión metaliteraria. La
unidad de Los detectives está sostenida no
por un hilo dramático, sino por la persecusión
de las aventuras de la pareja protagónica,
Arturo Belano y Ulises Lima, las cuales
son narradas desde puntos de vista muy
diferentes en todos los pasajes de la novela.
Este recurso provoca un perspectivismo
que enriquece muchísimo la
novela haciendo de ella una suerte
de mamotreto, de expediente
¿La cueva de Montesinos
sobre estos «detectives», cuya
trayectoria se observa también
en Los detectives salvajes?
de forma «detectivesca». El
detective investiga la realidad,
busca esclarecer un hecho,
explicarlo. Se trata de encontrar
el móvil del crimen, que en
este caso es reemplazado por
el hecho literario. Este método obedece a una
manía romántica: buscar en la vida del escritor
la explicación a su obra. Tal es la razón de ser
de la búsqueda de Cesárea Tinajero por Ulises
Lima y Arturo Belano, los «detectives» que le
dan título a la novela, y también es tal la forma
en que se ausculta a los personajes.
El hecho de no contar con los testimonios
directos de la pareja protagónica y conocer sus
hechos a través de otros convierte la obra en
el resultado de una búsqueda infructuosa, una
historia mediatizada, contada a medias. Esta
mediación es una virtud dentro de Los detectives
salvajes, un objetivo de la novela, la cual nos
propone una realidad inasible. Si la «novela
total» del Boom —a la manera vargasllosiana—
intenta ordenar el caos del mundo e insertarlo
en una estructura compleja, pero coherente,
dentro de un sistema de reglas fijas (monólogo
interior, vasos comunicantes, etc.), la novela
de Bolaño explota las formas de narración
más tradicionales —la unidad disgregada
que otorga el modelo narrativo episódico o
el relato fuertemente oralizado en primera
persona— y las pone al servicio de propósitos
más cercanos a una estética postmoderna, en la
cual se plantea la incapacidad del discurso para escribir poesía preconizadas por el realismo
reflejar la experiencia de la realidad. En Los visceral, si mal no recuerdo (aunque la verdad
detectives salvajes, todo es discurso: la realidad es que no pondría la mano en el fuego), era
es tan inestable como la perspectiva que adopta la desconexión transitoria con cierto tipo de
15 de febrero
¿Qué hay détras de la ventana?
(Los detectives salvajes, II, 20)
Fernando Rodríguez Mansilla*
cada personaje (algunos de ellos en definitiva
locos y otros simplemente perturbados: Quim
Font, el austriaco Heimito, José Lendoiro, etc.)
al momento de dar su versión de los hechos.
Esta autorreferencialidad se vuelve mucho más
patente cuando se observa el fenómeno de la
metaliteratura de forma tan constante a lo largo
del texto.
La metaliteratura, la reflexión sobre
asuntos literarios dentro de la novela, nos
conduce hacia uno de los temas principales
de Los detectives salvajes: el problema de la
interpretación. Todos los personajes quieren
comprender poemas, actos y personas. Hay
una constante búsqueda del significado, labor
que —dentro de la novela— resulta una
empresa imposible. Al final, todo son lecturas
(distintas maneras de ver o de opinar) más o
menos subjetivas. Cuando las interpretaciones
se plantean, resultan muy libres, resaltando la
subjetividad de las mismas (cuál es el significado
del poema de Cesárea Tinajero, por ejemplo).
Y es que no hay método posible para leer el
«realismo visceral». En ese sentido, toda la
novela estaría escrita siguiendo la tendencia
realvisceralista.
Ahora bien, si «una de las premisas para
Año II - n.º 2 - 2009
realidad», como lo afirma Juan García
Madero en las primeras páginas de la
novela (19-20), la realidad se asume como
fragmentada y compleja. A este propósito,
nos interesa comentar el capítulo 20 de la
segunda parte de Los detectives salvajes,
el cual contiene la historia del abogado y
poeta José Lendoiro y su relación con Arturo
Belano. Este episodio explica la manera en
que funciona la novela, como una pesquisa
en torno al sentido de la vida a través de la
literatura y al revés (explicar la literatura
a través de la vida) que nos inserta en un
círculo vicioso que conduce precisamente
a los personajes de la novela a un laberinto
sin salida, hasta extraviarse y perecer, como
ocurre a los viscerrealistas, en los
desiertos de Sonora u otros espacios
tan o más tétricos y solitarios. Dentro
de este episodio, la intertextualidad
a flor de piel, que hace explícita a
el personaje narrador, se da con un
cuento de Pío Baroja, «La sima», el
cual es empleado por José Lendoiro, el
narrador, como clave de lectura tanto
para la aventura de Belano de la cual
es testigo como para comprender el
derrotero que tomará su propia existencia a partir
de entonces.
La relación de Los detectives salvajes
con la aventura de la cueva de Montesinos en
Don Quijote de la Mancha pretende iluminar
un aspecto de la novela de Bolaño en aras de
comprender su mecanismo de elaboración.
El atractivo de la cueva de Montesinos reside
en que pone en riesgo la verosimilitud de la
narración, la estira, a la vez que evoca un tópico
de raigambre clásica: el descenso a los infiernos,
metáfora de un viaje interior. En Los detectives
salvajes, ese descenso, contado, interpretado
y manipulado a placer por un desequilibrado
Lendoiro, no trae más que mayores preguntas.
Este personaje narrador, tal y como está
diseñado, trae a la mente a otro extraño personaje
cervantino, el Primo, testigo del descenso de
don Quijote a la misteriosa cueva. El Primo es
un «humanista» (término que a inicios del XVII
ya estaba muy venido a menos), un investigador
de antiguallas que está dispuesto a publicar
disparates recubiertos de una erudición de cuya
vacuidad no es conciente, inmerso en su locura
tan parecida a la don Quijote, sólo que aplicada
no a la febril lectura de libros de caballerías, sino
a la elaboración de un suplemento a Polidoro
Virgilio, autor de una magna obra semejante
a una moderna enciclopedia. Digamos que el
Primo, loco por el saber enciclopédico llevado
Año II - n.º 2 - 2009
al absurdo, encuentra su reflejo en Lendoiro,
loco por la poesía. Para este último, el ejercicio
poético es un conocimiento que se acumula,
meras citas en latín que ensarta como aforismos
en medio de un estilo pomposo y grandilocuente,
no una actividad creativa original o un producto
de la inspiración. Ambos locos son testigos de
sendos descensos a cuevas que causan temor
por su profundidad y que son equiparadas al
infierno. La diferencia radica en que el relato del
descenso en Los detectives queda en manos de
Lendoiro, con lo que la visión de este permea la
aventura hasta volverla un símbolo de su propia
experiencia vital.
Lendoiro es un letrado, abogado,
archiculto, pretensioso, que se propone, en
mitad del camino de su vida, gozando ya de las
comodidades de una vida burguesa, «viajar y
observar» España (427). En medio de esos viajes,
llega a su región natal, Galicia, donde es testigo
del rescate de un niño que ha caído a una sima.
En su mentalidad totalmente transtornada por la
literatura, no puede dejar de «leer» la realidad
según sus referentes librescos. Si para Lendoiro
la realidad es un libro abierto, el hipotexto de esta
historia que atestigua es «La sima» de Baroja.
Un cuento que da pie a una lectura literaria y
trascendental de la escena.
Tras esta aventura iniciática, Lendoiro
traba conocimiento con el rescatista, Arturo
Belano, a quien ofrece empleo como redactor de
reseñas para la revista del colegio de abogados
de Barcelona. Lendoiro adopta un tono algo
desdeñoso frente a Belano, quien se le presenta
como un paria, hasta que se entera que el chileno
ha empezado una relación amorosa de ribetes
sadomasoquistas con su propia hija. En ese
momento, la situación nuevamente lo reenvía
a la literatura: Belano es como Julien Sorel, el
magnífico arribista que protagoniza Rojo y negro
de Sthendal. Como un benévolo marqués de
La Mole, Lendoiro le da un cargo más elevado
(escribir en su propia revista, ya no la del colegio
de abogados), aunque no por ello le paga más.
A continuación, empieza una etapa de gran
éxito, económico y social, para Lendoiro, que
corre pareja con la desaparición de Belano, a
quien la hija del poeta abogado repudia. «Julien
Sorel había muerto», afirma aliviado Lendoiro
(442). Pero entonces la aparente calma da paso
a su lenta decadencia. Lendoiro sueña con un
grito que sale de la sima por la que descendió
Belano y otra vez le viene a la mente el cuento
de Baroja, cuyo final cuestiona: «¿Por qué nadie
bajó a rescatar al niño?, me dije. ¿Por qué, si
lo dieron por muerto, nadie bajó a buscar su
MNEMÓSINE
cuerpecito, cojones?, me dije» (443). La mención
del cuento de Baroja tiene por objeto evocar
al propio Belano, cuya irrupción en la vida de
Lendoiro provoca en este una pequeña crisis. A
partir de la reconsideración del cuento de Baroja,
es claro para Lendoiro que todos sus esfuerzos
han sido patéticos: «Supe lo que Arturo Belano
supo desde el primer día que me vio: que yo era
un pésimo poeta» (443-444).
Desde ese momento, Lendoiro necesita
respuestas. Obsesionado con el episodio en que
conoció a Belano y los gritos que salen de la
sima, con los que sueña todas las noches, busca
al chileno, pero no lo encuentra. Para entonces,
Lendoiro piensa que «podía recitar de memoria
el cuento de don Pío [...] y seguía sin entender
nada» (445). A su manera, Lendoiro también
es un «detective salvaje». Ausculta la realidad
e intenta explicarla en vano, sirviéndose de la
literatura. Perdido y víctima de una enfermedad
mortal que no se menciona, Lendoiro, sin
esperanzas de trascender en el panorama de la
poesía actual y atormentado por el grito que
viene del fondo de la sima, se refugia primero
en clínicas de Barcelona y Nueva York. Acabará
en Roma, en un hospital donde pasa sus días a
la espera de la muerte y evocando su pasado,
indesligable del episodio de la sima gallega,
Arturo Belano y el cuento de Pío Baroja, el
que le otorgaba trascendencia al descenso del
chileno: «Sé que el gigante o la sombra del
gigante se encogerá mientras los aullidos salen a
presión del Domus Aurea y se esparcen por toda
Roma, nube negra y violenta, y sé que el gigante
dirá o susurrará: salven al niño, y sé que nadie
escuchará su ruego» (447).
En este punto, Lendoiro se desdobla,
él es el gigante, el patrocinador de la poesía en
Barcelona, el próspero abogado que difunde a los
jóvenes poetas e intenta que algo de su talento
le salpique, y al mismo tiempo es el niño en
la sima, sumido en la miseria de ser un poeta
mediocre (cuando ha cifrado todo su proyecto
vital en escribir versos). No hay para él un
rescatista. Belano, el retrato del poeta talentoso
y bohemio, no lo salva, por el contrario, le revela
el lado más escabroso de su hija y su mediocridad
para la poesía. Obsesionado como estaba con el
cuento, fuertemente vinculado al episodio del
descenso que atestiguó en Galicia, Lendoiro se
ha apropiado de este y lo aplica a su propia vida,
convirtiéndolo en metáfora de su existencia, de su
caída al precipio de la derrota. Ha fusionado vida
y literatura a través de un eslabón indestructible,
el propio Belano y la poesía, condensada en
aforismos, que ha hilvanado en su relato para
7
darle sentido a su experiencia. Tal es la lectura
que de los hechos ha llevado a cabo. Harto de
este panorama aciago, resignado a morir sin ser
recordado, cierra su testimonio diciendo: «Hasta
aquí llega la poesía, esa mala pécora que me
ha acompañado a traición durante tantos años»
(448).
Así, Lendorio siente que no valió de nada
su devoción por la poesía, que esta no le devolvió
con creces su fervor. ¿Cómo obtiene esta
revelación? Gracias al episodio del descenso, la
irrupción de Belano en su vida y el cuento de Pío
Baroja. En su cabeza, Lendoiro ha fusionado con
tal intensidad vida y literatura que ha llegado a
asumir que están implicadas hasta ser una misma
cosa. Se trata de planos yuxtapuestos que se
amenazan el uno al otro: el cuento de Baroja, la
historia de Belano, la del propio Lendoiro. La
operación tiene su precedente en la insondable
cueva de Montesinos a la que desciende el
caballero manchego: un espacio donde sus
referentes literarios (Montesinos y Belerma)
se entrecruzan con su mayor preocupación
vital (el desencantamiento de Dulcinea). Y,
en medio, el Primo, otro Lendoiro, que goza
de una experiencia vicaria cuyo impacto real
desconocemos. En ese aspecto, el episodio en
Los detectives salvajes propondría una vuelta de
tuerca al episodio equivalente en Don Quijote:
¿cómo sería el episodio del caballero que baja a
la cueva narrado por el Primo? Quizás no muy
distinto del capítulo del descenso de Belano en
manos del demente Lendoiro.
A la técnica de planos yuxtapuestos,
sostén de Los detectives, apunta la última
imagen que cierra la novela («¿Qué hay detrás
de la ventana?»), esas líneas punteadas son
precisamente las diversas aventuras, hilvanadas
laxamente, con espacios entre ellas. Una línea
entrecortada, con brechas: los fragmentos de vida
y literatura, indesligables, que conforman Los
detectives salvajes. En la senda de Don Quijote,
la novela de Bolaño renueva el panorama
novelístico rindiéndole tributo a las formas más
tradicionales de la narración y echando mano
de tópicos igualmente manoseados (el descenso
a los infiernos), pero dotándolos de un nuevo
brío.
*Es doctor en Literatura por la Universidad de
Navarra. Es profesor del Departamento de Lenguas
Románicas de la University of North Carolina at
Chapel Hill (EE. UU.). Se ha especializado en el
Siglo de Oro y la novela picaresca. Es autor de La
nave de los pícaros. Investigaciones sobre la novela
picaresca (Lima: Fondo Editorial UCSS, 2005) y
de Los cachorros de Mario Vargas Llosa. Guía de
lectura (Navarra: Cenlit ediciones, 2008).
8 MNEMÓSINE Año II - n.º 2 - 2009

Jerga del hampa de José Bonilla Amado en el castellano actual limeño

Paola Arana Vera*

L
a obra titulada Jerga del hampa de José Bonilla Amado (1956), que fue su noqueado, da. Dicho de una persona: que ha sido golpeada hasta perder el
tesis para optar el grado de bachiller en Derecho, consta de un vocabulario conocimiento.
de 1003 palabras que fueron recolectadas gracias a la colaboración de paletear. Referido a una mujer, generalmente sin consentimiento: tocarle las
los presos de la Penitenciaría y Cárcel Central de Varones de Lima entre nalgas.
los años 1954 al 1956. parar los machos. Frenar la prepotencia de otra persona.
Como se sabe, la supervivencia de una lengua depende de su constante pezuña. Olor desagradable de los pies.
evolución; así se explica que un gran número de palabras del vocabulario de replana por las puras. En vano.
de Jerga del hampa se hayan introducido en el léxico común con el transcurrir del telo. Hotel.
tiempo. En tal sentido, los lingüistas interesados por la lexicografía no podemos timbero, ra. Generalmente por costumbre: persona que participa en juegos de
permanecer indiferentes ante este fenómeno que contribuye al enriquecimiento léxico apuestas.
de nuestra lengua y que, José Bonilla Amado, tuvo a bien advertir. tirar. Tener relaciones sexuales.
Sin duda, muchas de las palabras que escuchamos y utilizamos hoy trome. Dicho de una persona respecto de lo que realiza: que es muy capacitado.
permanecieron restringidas por un largo periodo para un sólo grupo de usuarios: yunta. Amigo íntimo.
el hampa, sin embargo, estas voces se han incorporado a la lengua común, pues la zamparse. Generalmente en una reunión: entrar en ella sin haber sido invitado.
lengua popular constituye una vía a través de la cual las jergas de los delincuentes zorra. Vagina.
(propias de la lengua vulgar) obtienen difusión.
Además de valernos de nuestra propia competencia lingüística como ALGUNOS EJEMPLOS DE PALABRAS YA REGISTRADAS EN EL DRAE CON LA MISMA ACEPCIÓN

hablantes del castellano actual, se confirmó el uso de cada palabra o expresión con QUE EN JERGA DEL HAMPA3

informantes de diversos estratos sociales, para comprobar si las voces registradas

en Jerga del hampa se siguen usando después de más de medio siglo. Grande fue achicar. […]. || 3. Humillar, acobardar. […]
nuestra sorpresa cuando nos dimos cuenta de que un porcentaje elevado de palabras arrechar. […] || prnl. pop. Perú. Referido a una persona: Excitarse sexualmente.
seguían vigentes; asimismo, hay palabras que, a más de cincuenta años de haber sido buitrear. intr. vulg. Bol., Chile, El Salv. y Perú. vomitar. […]
registradas en Jerga del hampa, no estaban en el Diccionario de la Real Academia cachar3. […] 12. intr. vulg. Perú. Practicar el coito.
Española (DRAE), pese a su uso difundido. cachaco, ca. adj. […] || 4. m. despect. Perú. Miembro del cuerpo de Policía. || 5.
despect. Perú. militar (|| persona que profesa la milicia).
ANÁLISIS LEXICOGRÁFICO DE JERGA DEL HAMPA1 cana3. f. vulg. Arg., Bol., Chile, Col., Perú y Ur. cárcel (|| de presos). […]
ALGUNOS EJEMPLOS DE ENTRADAS2 Y ACEPCIONES NO canchero, ra. adj. Am. Mer. Ducho y experto en determinada actividad. […]
REGISTRADAS EN EL DRAE cantar1. […]. || 5. coloq. Descubrir o confesar, generalmente bajo presión. U. t. c. tr.
afanar. Galantear. El detenido lo ha cantado todo. […]
apanar. Referido a una persona respecto de varias, generalmente, con las manos: hueso. (Del lat. ossum). m. […] || la sin ~. f. lengua (|| órgano muscular de los
golpear. vertebrados).
armado, da. Dicho de una persona: que posee drogas o las ha ingerido. loco2, ca. […] || 8. f. Hombre homosexual. […] || 10. coloq. eufem. Arg. y Ur.
arrechura. Excitación sexual. prostituta. […]
bitute. Comida. pajero2, ra. adj. El Salv. y Perú. Dicho de una persona: Que masturba o se masturba.
blanquiñoso, sa. Persona blanca. U. t. c. s. En Argentina, Cuba y Uruguay, u. c. vulg. […]
bolondrón. Generalmente causado por varias personas: alboroto. pata1. […] || 6. com. coloq. Cuba y Perú. amigo (|| persona que tiene amistad).
bolsiquear. Robar o rebuscar las cosas del bolsillo. […]
bulín. Prostíbulo. teclo, cla. m. y f. Perú. anciano (|| persona de mucha edad).
cachuelear. Trabajar esporádicamente. virolo, la. (De virar). adj. coloq. Bizco, bisojo.
catanear. Referido a una persona respecto de otra: golpearla severamente.
causa. Cómplice de robo. || Amigo de mucha confianza. CONCLUSIONES
cómica. En cada distrito de la ciudad: establecimiento en el que la policía ejerce sus En este estudio de carácter diacrónico, se definieron sólo algunas palabras de las
funciones. 1003 que originalmente fueron registradas como pertenecientes, en forma exclusiva,
del año de ñangué. De hace mucho tiempo atrás. a la jerga del hampa peruana y que, con el transcurrir de los años, se han difundido
golpear. Retener el humo en los pulmones y luego expelerlo. hasta formar parte del castellano actual limeño. Como se puede notar, existe (pese
hacer el corralito. Con interés exagerado: fomentar encuentros amorosos. a haber considerado poquísimos ejemplos) gran cantidad de palabras que aún no
jebe. Preservativo. se encuentran registradas en el DRAE ni como entradas ni acepciones, pese a que
jerma. Mujer. —como se dijo anteriormente— hace medio siglo fueron ya advertidas; por otro
ligar. Atinar. lado, hay palabras que fueron incorporadas varios años después, así como otras que
luca. Un nuevo sol. || Mil nuevos soles. han caído en desuso. Cabe resaltar, entonces, el gran aporte que el Dr. José Bonilla
luquear. (Del ing. to look). Mirar. Amado, quien allá por los años cincuenta, cuando su principal meta era graduarse
mami. Mujer que administra un burdel. de Abogado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, registró un extenso
manuela. Con la mano: masturbación. vocabulario, el cual ha sido una fuente de primera mano para estudios no sólo de
mechadera. Riña de palabras o de obras. criminología, sino también de Lingüística a lo largo de muchos años.
mecharse. Pelearse.
1
Las palabras o locuciones que se definen a continuación están registradas en dicho libro con los
mismos usos o sentidos registrados en este artículo; sin embargo, aún no lo están en el Diccionario
de la Real Academia Española, pese a su uso general. Las propuestas que se presentan constituyen * Es miembro de la Comisión de Lexicografía y Ortografía de la Academia
un aporte que, con las respectivas técnicas lexicográficas, deberían tenerse en cuenta para la Peruana de la Lengua (APL), miembro del equipo de colaboradores del libro
próxima edición del diccionario. Léxico peruano: español de Lima y forma parte del equipo de documentación
2
«Palabra, locución, frase, sintagma, signo o conjunto de letras o signos que encabeza un artículo y definición encargado de la elaboración del Diccionario de peruanismos
de diccionario, vocabulario, glosario, terminología, índice, ficha, etc., y es objeto de definición o
dirigido por la APL. Es profesora de Lengua y Redacción de la Universidad
explicación y, eventualmente, de tratamiento enciclopédico» (José Martínez de Sousa 1995: 180).
3
Las definiciones han sido extraídas aquí tal y como aparecen en el DRAE, con sus respectivas Católica Sedes Sapientiae.
marcas de uso y diatópica.
Año II - n.º 2 - 2009 MNEMÓSINE 9

Razas o castas del negro en la décima de Nicomedes Santa Cruz

Eder Peña Valenzuela*

E
l léxico empleado en las décimas del libro Décimas. Poemas y antología, de cuarterón1, na de mestizo. (Der. del lat. quartarĭus, y este der. de quartus, cuarto, por tener
Nicomedes Santa Cruz es en su mayoría popular; así se aprecia en las voces y un cuarto de indio y tres de español). adj. Perú. Dicho de una persona: Que ha nacido de
expresiones usadas en esta obra. En las décimas se distingue el empleo de términos blanco y tercerona de mestizo, o viceversa6.
referidos a castas o razas, a denominaciones del esclavo negro y a manifestaciones cuarterón1, na de mulato. adj. Perú. Dicho de una persona: Que ha nacido de blanco y
artístico-culturales, como danzas, bailes, canciones e instrumentos musicales del negro, desde tercerona de mulato, o viceversa7.
su llegada al Perú, desde la Colonia hasta la República. mestizo, za real. adj. Perú. Dicho de una persona: Que ha nacido de blanco e indio, o
Las razones que motivaron la realización de este estudio fueron, ante todo, la viceversa8.
insuficiencia de investigaciones y estudios lingüísticos acerca de la décima en el Perú y, por mulato, ta. (De mulo, en el sentido de híbrido, aplicado primero a cualquier mestizo). adj.
tanto, de trabajos lexicográficos sobre la décima de Nicomedes Santa Cruz. Interesa, entonces, Dicho de una persona: Que ha nacido de negra y blanco, o viceversa9.
en primer lugar, estudiar la décima de dicho autor porque a través de su léxico se reflejan, quinterón, na de mestizo. adj. Perú. Dicho de una persona: Que ha nacido de blanco y
fundamentalmente, las voces de las denominaciones del esclavo y no esclavo (descendientes cuarterona de mestizo, o viceversa10.
de esclavos), de las razas o castas y de las manifestaciones artístico-culturales, como canciones, quinterón de mulato. adj. Perú. Dicho de una persona: Que ha nacido de blanco y cuarterona
danzas, bailes e instrumentos musicales y, en segundo lugar, porque se podrá establecer de mulato, o viceversa11.
relaciones de las unidades léxicas previamente establecidas desde perspectivas semánticas o requinterón, na de mulato. adj. Perú. Dicho de una persona: Que ha nacido de blanco y
de campos léxicos. En este artículo se mostrará y se definirá, siguiendo criterios lexicográficos, quinterona de mulato, o viceversa12.
los lexemas seleccionados o registrados referidos a las castas o razas que figuran en la décima tercerón, na de mulato. Dicho de una persona: Que ha nacido de blanco y mulata, o
de Nicomedes Santa Cruz. ]DPEREDviceversa13.
La intención de este artículo es analizar, con criterios lexicográficos, los términos tercerón, na de mestizo. cholo (LDNSC)
referidos a las razas o castas de las décimas de Nicomedes Santa Cruz; no se pretende zambo, ba. (Del lat. vulg. strambus, bizco, de forma irregular, este del lat. strabus, y este
analizar las realidades ni los referentes a los que designan, ni mucho menos hacer distinciones del gr. στραβóς,
ıIJȡĮȕఙȢ, der. deστρ
der. de φειν, torcer). adj. Perú. Dicho de una persona: Que ha nacido
ıIJȡఓijİȚȞ,
discriminatorias (como la de la Colonia), según las cuales los europeos estaban por encima de negro e india, o viceversa14.
de las demás castas.
El estudio está basado en el libro de Nicomedes Santa Cruz Décimas. Poemas y CONCLUSIONES
antología, publicado en 1971, que reúne sus tres primeros libros: Décimas (1960), Cumanana 1. Se registraron y definieron 16 voces (lexemas) del léxico de la décima de Nicomedes
(1964) y Canto a mi Perú (1966). Santa Cruz que se emplearon, la mayoría, durante el periodo de la Colonia y
Tres son las fuentes, citadas por Del Busto (2001:115-118), que empleamos para esta República.
investigación: los Cuadros de mestizaje del virrey Amat, que es una obra pictórica de origen 2. Siguiendo criterios lexicográficos, fue posible definir voces (lexemas) del léxico de
desconocido; las Tablas de mestizaje, de Gregorio de Cangas, y el libro de Observaciones la décima de Nicomedes Santa Cruz; para esto, se empleó definiciones lexicográficas
sobre el cielo de Lima, del médico Hipólito Unanue. Las dos primeras son del siglo XVIII y y enciclopédicas.
la última de la década inicial del siglo XIX. 3. La obra de Nicomedes Santa Cruz es un repertorio léxico de voces y expresiones
Las siglas usadas en nuestras en nuestras definiciones son las siguientes: (lexemas) que aún no han sido estudiadas.
BHNP Breve historia de los negros en el Perú de José Antonio Del Busto 4. Por último habría que cotejar el conjunto exhaustivo de Santa Cruz con el cotejo
exhaustivo del mundo de referencia: mundo andino, sudamericano, etc. Entonces
CM Cuadros de mestizaje del virrey Amat veríamos por ausencia qué tipo de elementos faltan y por qué, y a partir de ahí se
podría hacer más extensivo el análisis.
DRAE Diccionario de la Lengua Española
REFERENCIAS BIBLOGRÁFICAS
LDNSC Se usa para indicar que remitiremos a una entrada de nuestro propio
léxico de la décima de Nicomedes Santa Cruz. ACADEMIA ESPAÑOLA
2001 Diccionario de la Lengua Española. Madrid: Espasa Calpe S. A.
OCL Observaciones sobre el ciclo de Lima de Hipólito Unanue AGUIRRE, Carlos
2005 Breve historia de la esclavitud en el Perú. Una herida que no deja de sangrar. Lima:
TM Tablas de mestizaje de Gregorio de Cangas
Fondo Editorial del Congreso del Perú.
DEL BUSTO, José Antonio
DEFINICIONES DE CASTAS PURAS 2001 Breve historia de los negros en el Perú. Lima: Fondo Editorial del Congreso del
Si bien todos los siguientes términos son adjetivos, también pueden cumplir la función de Perú.
sustantivos. MARTÍNEZ DE SOUSA, José
1995 Diccionario de lexicografía práctica. Barcelona: Bibliograf.
Propuestas de definiciones OJEDA, Martha
blanco, ca. (Del germ. *blank; cf. a. al. ant. blank). adj. Dicho de una persona: Que es de 2003 Nicomedes Santa Cruz. Ecos de África en Perú. New York: Tamesis Books.
raza europea o caucásica. PORTO, José Álvaro
negro. (Del lat. niger, nigri.) adj. Perú. Dicho de una persona: Que tiene la piel de color 1980 Elementos de lexicografía. El diccionario de construcción y régimen de R. J. Cuervo.
negro. U. t. c. s1. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.
indio1, dia. adj. Perú. Dicho de una persona: Que ha nacido en América y que no se ha 2002 Manual de técnica lexicográfica. Madrid: Arco/Libros.
mezclado con ninguna otra raza2. SANTA CRUZ, Nicomedes
DEFINICIONES DE CASTAS MIXTAS 1971 Décimas. Poemas y antología. Lima: Campodónico Ediciones S. A.
Propuestas de definiciones
cholo, la. adj. Perú Dicho de una persona: Que ha nacido de blanco y mestiza, o * Licenciado en Lingüística por la UNMSM, miembro de la Comisión de Lexicografía y
viceversa3. Ortografía de la Academia Peruana de la Lengua, colaborador en el libro Léxico peruano:
chino, na. Dicho de una persona: Que ha nacido de mulato e india, o viceversa4. español de Lima, miembro del proyecto del Diccionario de peruanismos de la APL y
cuarterón, na de chino. adj. Perú. Dicho de una persona: Que ha nacido de blanco y china, docente de las cátedras de Lengua, Redacción, y Teoría y Análisis del lenguaje en la
o viceversa5. Universidad Católica Sedes Sapientiae.

1
En el DRAE hallamos: negro. (Del lat. niger, nigri.) Dicho de una persona: Cuya piel es de color negro.
U. t. c. s
2
En el DRAE figura: indio1, dia. […] || 3. adj. Se dice del indígena de América, o sea de las Indias
Occidentales, al que hoy se considera como descendiente de aquel sin mezcla de otra raza. No obstante,
no nos hemos remitido a la definición del DRAE, pues preferimos proponer una nueva definición usando
criterios lexicográficos (propuestos por Martínez de Sousa).
3
En las TM hallamos: mestizo e india: cholo
4
En los CM figura: mulato e indio: chino
5
En los CM hallamos: español y china: cuarterón de chino
6
En el DRAE figura: cuarterón1, na. adj. Nacido en América de mestizo y española, o de español y mestiza.
Sin embargo, no hemos tomado la definición del Diccionario, pues preferimos proponer una propia.
Y en las TM encontramos: testerón o tercerón y española: cuarterón
7
En las TM hallamos: testerón o tercerón y española: cuarterón.
8
En las TM encontramos: español e india: mestizo real.
9
En el DRAE encontramos: mulato, ta. (De mulo, en el sentido de híbrido, aplicado primero a cualquier
mestizo). adj. Dicho de una persona: Que ha nacido de negra y blanco, o al contrario. U. t. c. s. Sin
embargo, no hemos tomado la definición del Diccionario, pues preferimos proponer una propia.
En los CM encontramos: negro y español: mulato, mulata y mulato: mulato. En las TM hallamos: Español
y negra: mulato, negro y negra: mulato. En OCL figura: blanco y negra: mulato. En BHNP hallamos lo
siguiente: «En el Perú se le llamó mulato al hijo de blanco y negra o al hijo de negro y blanca.»
10
En las TM encontramos: cuarterón y española: quinterón.
11
En los CM figura: cuarterona de mulato y español: quinterón de mulato.
12
En]DPERED
los CM encontramos: quinterona de mulato y español: requinterón de mulato.
13
En las TM figura: mulato y española: testerón o tercerón
14
En el DRAE encontramos: zambo, ba. (Del lat. vulg. strambus, bizco, de forma irregular, este del lat.
στραβ ς, der. de
strabus, y este del gr. ıIJȡĮȕఙȢ, de στρ φειν, torcer). adj. Am. Dicho de una persona: Hijo de negro
ıIJȡఓijİȚȞ,
e india, o al contrario. U. t. c. s.
No estamos de acuerdo con la definición del Diccionario, ya que define un adjetivo con un sustantivo
como hijo, por eso, decidimos elaborar nuestra propia definición de zambo.
Por otro lado, es necesario investigar más a fondo la etimología de este lexema, ya que la que propone el
DRAE no es muy convincente.
En los CM encontramos: negro con mulata: zambo, negro con india: zambo indio. En las TM hallamos:
negro y mulata: sambo. En OCL figura: negro y mulata: zambo. En BHNP hallamos «Zambo o zambahigo
fue el hijo de negra e indio, o al contrario.» En la misma obra, Del Busto (2001: 118) comenta acerca de
zambo sobre la base de la propuesta de Unanue en Observaciones sobre el ciclo de Lima: negro y china:
posiblemente zambo [según Del Busto], aunque el autor [Unanue] no dice nada.
10
Puno: la poesía del lago y la altipampa
Mauro Mamani Macedo*
«En realidad, yo soy solamente un hombre que ha
estructurado su conciencia al amor de las morfologías
telúricas de la tierra. Soy hijo del Titicaca y pretendo
que mi literatura y mi vida ofrezcan la naturaleza de
mi pueblo», decía Gamaliel Churata en 19661. Hablar
desde la tierra de origen no solamente involucra
informar sobre el espacio geográfico donde uno
vive sin tensión, sino una instancia geocultural
que atraviesa múltiples tensiones, que cruza y
entrecruza valores abstractos y concretos en forma
de estructuras. Es ubicarse y tomar una posición2.
Elegir un espacio desde el cual uno decide hablar no
es una elección sencilla, sino es asumir el espacio que
ocupa e involucrarse en una tradición. Además, se
establecen los vínculos entre la identidad y la cultura
de un hombre.
Definir el lugar desde el cual un escritor
enuncia es fundamental para reconocer la raíz de su
discurso y ver desde donde aflora su rizoma, porque
también se puede hablar desde un no lugar, como un
sujeto desanclado o desarraigado, que —adoptando
una impostura— habla desde un lugar al que se
adapta, asumiendo una subjetividad alquilada. Esto
implica complejos procesos de desconexión con los
lugares que en principio alimentaban su identidad;
asumir esta postura es, de alguna manera, traicionar
a su tierra, porque se habla desde un lugar que no
le pertenece y con una voz impostada, adecuada a
su nuevo lugar, modulada en concordancia con sus
intereses particulares e individuales y no con los
intereses colectivos y sociales.
Churata decide hablar desde Puno con voz
telúrica, porque reclama ser el hijo del lago, aunque
él haya nacido en Arequipa. Hecho cultural que se
vuelve simbólico porque desde entonces su vida y
su escritura son medios para trasladar la naturaleza
de su pueblo. Si un escritor se propone ser testigo
de su tiempo, archivo vivo del tránsito de un pueblo,
creo que debe asumir el compromiso expreso de
Churata, no buscar para su literatura lugares ajenos,
sino cantarle a su tierra y cantarla para el cosmos. De
esta forma, la escritura no está al servicio de otras
realidades, sino busca entender y traducir lo que
siente, lo que ve, lo que vive, luego hacer conocer
al mundo que existe esa tierra grandiosa. Esta es una
forma de compensación, de pago, pero también del
cumplimiento de un deber. Si la tierra del lago es la
que nos ha dado la vida y nos ha forjado, lo correcto es
que nuestra escritura se ponga a su servicio, decimos
esto sin caer en chauvinismo o provincialismo, por
el contrario, es un llamado a no olvidar a la madre
tierra, que nos alimentó con su primer «calostro de
oro»3. Esta actitud no sólo fue la de Churata, también
la de muchos otros escritores puneños.
La ciudad del lago sagrado ha tenido voces
resaltantes en la poesía, cada uno de ellos desde
sus registros poéticos ha aportado con nuevos
elementos a la tradición poética puneña, ya sea
mediante experimentalismos verbales, o mediante la
simplicidad del verso directo y sincero casi exento de
metáfora —aunque no por ello menos valiosa. Estos
autores han hecho de su escritura un arte estimable,
por esta razón, su valoración es incesante en el tiempo.
1
La cita corresponde a una conferencia que dictó Gamaliel Churata en la Universidad Federico Villareal en 1966. Cf. Morote Gamboa, Godofredo Motivaciones del escritor. Arguedas, Alegría,
Izquierdo Ríos, Churata. Lima, Universidad Villareal, 1989.
2
La importancia de saber desde dónde se enuncia la tomo de Walter Mignolo. «Herencias coloniales y teorías postcoloniales», en Cultura y tercer mundo. 1: Cambios en el saber académico de
Beatriz González Stephan (comp.), pp. 99-136.
3
La frase feliz es de Omar Aramayo.
4
Del 20 al 24 de octubre se llevó a cabo el Coloquio Internacional de Poesía «Efraín Miranda», en homenaje a su obra poética. Tres fueron las ciudades sede: Puno, Arequipa y Lima. En el tránsito
por estas ciudades verificamos el inmenso interés que hay por su poesía. Lamentablemente, las ediciones de sus libros están agotadas, por lo que se hace necesario y urgente la edición crítica de
sus obras. Con un equipo de investigación académica, liderada por el Dr. Gonzalo Espino Relucé y conformado por otros docentes de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, nos venimos
ocupando de esta gratificante tarea.
5
Un artículo penetrante sobre estos temas es el de Helena Usandizaga: «La selva del espejo: la poesía de Vladimir Herrera» (2007). Un comentario ligero también se tiene en Pedro Granados.
«Tendencias poéticas de lo neobarroco en el Perú». En Identidades, Lima: 2004.
MNEMÓSINE
A través su arte verbal conocemos, reconocemos y
amamos a nuestra tierra. Este trabajo poético lo han
realizado en forma individual o integrando grupos
orgánicos que animaron el desarrollo cultural de la
comunidad literaria puneña.
El Grupo Orkopata, que publicaba el
Boletín Titikaka, fue uno de los más importantes.
Como dice Cynthia Vich, este grupo no sólo tenía
una visión estética sino ideológica. Hacer literatura
desde los márgenes es una estrategia que enfrenta a
las prácticas colonizantes y la forma adecuada que
encontraron fue el autocentramiento, pues, desde
Puno, este Boletín se comunicaba con el mundo,
realizaba intercambio o canje con escritores de
distintos países, también mantenía relación intensa
con el interior del país. En sus páginas han escrito
autores de distintas latitudes: Xavier Villarrutia de
México, Jorge Luis Borges de Argentina, Pablo de
Rokha de Chile, entre otros.
El Grupo Intelectual de Carlos Oquendo de
Amat fue otro importante que tenía como órgano
de difusión la revista Sur Intenso. En sus páginas
escribían Omar Aramayo, José Luis Ayala, Gloria
Mendoza, Percy Zaga, Gerardo García Rosales,
Serapio Salinas.
Así como había grupos orgánicos con sus
medios de difusión también han existido, en medio
del silencio, poetas solitarios. Uno de ellos es Carlos
Oquendo de Amat. No obstante, su comunicación
con distintos grupos literarios y culturales, su labor
poética fue básicamente solitaria. También estableció
vínculos con el cine, pasión que compartió con
Varallanos, además, fue protagonista en la política
junto a Mariategui. Él siempre se vinculó con los
grupos culturales, sin formar parte de ellos.
Un tema que tendré presente en el caso de
Carlos Oquendo de Amat es el desplazamiento de
la ciudad a la urbe. Primero, viaja con su familia
de Puno a Lima, cuando aún es niño; luego, ya
mayor decide emigrar a Europa, hasta llegar a París,
ciudad luz que deseaba conocer. Finalmente, muere
en España. La crítica literaria asocia su obra con la
producción surrealista francesa, la vinculan con el
creacionismo del poeta chileno Vicente Huidobro
y considera que la poesía de Oquendo de Amat
es partícipe de una poética sui géneris llamada
indigenismo de vanguardia. Estos temas serán
discutidos en este texto y propondremos una nueva
lectura.
Efraín Miranda representa un caso más
aislado. Se interna en la realidad cultural, social y
económica de un pueblo andino. Estas vivencias
alimentarán su poesía. En este pueblito puneño
se desempeña como maestro de escuela. Realiza
un viaje de la urbe al ande, de la ciudad letrada
a la ciudad oral. Su intención —como él lo ha
manifestado— no es otra que la de sentir su tierra,
de vivir en medio de su gente, de alimentarse de la
naturaleza y luego ofrecerla al mundo. A través de
su poesía daba a conocer la naturaleza de su pueblo
así como lo hizo Gamaliel Churata. Actualmente, el
poeta Efraín Miranda4 radica en Arequipa. La escasa
producción crítica sobre su obra se ha derivado en
Año II - n.º 2 - 2009
reclamar su atención, no obstante, sus libros son
leídos en varias universidades del país.
Consideramos que las poéticas de Carlos
Oquendo de Amat y Efraín Miranda no son contrarias
u opuestas, sino que se complementan. Uno lleva el
mundo andino en sus espaldas, en su memoria, para
plantarlo en la urbe, y el otro se interna en el mundo
andino para sentirlo, abriendo todos sus poros para
abastecerse de su energía. En ambos casos, el punto
de anclaje es la tierra en la que han nacido de la
cual no se desligan nunca. Esto se evidencia en su
escritura.
Un poeta del setenta que merece un
comentario especial es Vladimir Herrera. Helena
Usandizaga considera que dos libros importantes se
publican en esa época: En los extramuros del mundo
(1971), de Enrique Verástegui, y Mate de cedrón
(1974) de Vladimir Herrera.
La poesía Mate de cedrón tiene una poética
vinculada a la sensibilidad de los 70, su registro
responde a las características de los discursos
poéticos que se leían en se tiempo. Después, su
poesía se volvería más hermética. Esto se puede
evidenciar en la antología Poemas incorregibles,
en donde se complejiza su expresión, su poesía
necesita de un lector más atento, pues se vuelve
Barroca, allí el aprendizaje de Lezama, Martín Adán,
Góngora, Westphalen, Vallejo, y Pessoa es evidente.
El cambio de un nuevo registro viene acompañado
de una atención temática diferente: erotismo,
pasión, realidad, sueño, espejo, poesía, imaginación,
memoria, lo oscuro, lo oculto, y el deseo5. Vladimir
Herrera decidió emprender el viaje a tierras lejanas,
desde allí cantó para ellas y ellos. Lamentablemente,
no hubo un viaje al interior, al fondo del lago. Creo
que si cantara a su tierra con ese oficio y ese arte
que tiene, estaríamos frente a un dios o un sacerdote
que despliega su palabra luminosa o hermética, pero
siempre poética.
En los años ochenta irrumpen los poetas
Boris Espezúa y Alfredo Herrera Flores. El primero
apuesta por una poesía con fe en la integración y lo
transcultural; el segundo muestra una poesía más
intimista. Ambos han recibido reconocimientos
regionales y nacionales. A su vez, tienen varios libros
impresos. En estos últimos años se ha publicado
varios libros: Desatando penas (1992) de Simón
Rodríguez, Geografía de la distancia (2001) de Luis
Pacho, Obituario del búho (2007) de Walter Paz
Quispe, Aporía (2001) de Gabriel Apaza, Quiela
de Dárwin Bedoya, Herejías (1996) de Fidel
Nina, Enigmas y El monstruo de los cerros (2005) de
Luis Rodríguez Castillo. Otros poetas que ya vienen
configurando su obra son Edy Sayritúpac, José Luis
Velásquez Garambel, Alesandra Talavera, Fernando
Chuquipiunta Machaca y Eleonor Vizcarra. Jóvenes
escritores que confirman que la vena poética en Puno
corre paralela al tiempo.
* Es docente de Literatura en la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado
recientemente Poéticas andinas (2009).
Año II - n.º 2 - 2009
Ética de la realización humana:
una figura de ética zubiriana
Giuseppe Zaffaroni. Fondo Editorial de la Universidad Católica
Sedes Sapientiae, 2008
Giovanni Sandoval Lozano*
La moral cambia en su figura, pero no cambia el aspecto moral de esa moral. La última palabra
no la tiene el sistema de conceptos que el hombre emplea, sino la realidad misma.
G
iussepe Zaffaroni ha realizado, para el
logro de esta obra —como el mismo
lo afirma en su introducción—, «una
verdadera “lucha”, un cuerpo a cuerpo
con Zubiri, que, a fin de cuentas, no ha dejado
indemne a ninguno de los dos luchadores» (Zaffaroni
2008: 41), lucha que —a nuestro parecer— ha
conseguido la victoria buscada, es decir, «el intento
de asimilar el modo de pensar propio de Zubiri […]
de penetrar el significado de los términos inventados
por él o utilizados con una carga semántica inusual»
(Zaffaroni 2008: 42) para que al final se quede con lo
mejor del pensamiento de Zubiri y, como Zaffaroni
mismo afirma, este conocimiento del pensamiento
Zubiriano, le permite, como todo investigador
que reconoce la grandiosidad en quien investiga,
arriesgarse y preguntar si en el trabajo de Zubiri, que
no tiene una dirección estricta sobre el plano moral
pudiese existir una aproximación, quizás por otros
temas tratados por Zubiri al plano de lo ético. Para
Zaffaroni, esto acontece, pues —según el autor—
Zubiri logra unas intuiciones radicales y suficientes
para profundizar su pensamiento en esta temática y
como él mismo lo afirma partiendo de esta revelación
se puede correr: «el riesgo […] evidenciando en la
obra de Zubiri la presencia germinal de una figura
de ética» (Zaffaroni 2008: 40).
Por esta razón, en lo que a mí compete,
comentaré la última sección de su libro, pues
justamente versa sobre esta posibilidad: una figura
de ética que permita la realización humana desde
el pensamiento Zubiriano y que Zaffaroni también
en su sencillez reconoce que: «[este último capítulo]
puede dar la impresión de ir demasiado lejos,
presentando a un Zubiri tal vez poco común, con
«prolongaciones» de su pensamiento que pueden
parecer sorprendentes» (Zaffaroni 2008: 42), por
esto mismo, Zaffaroni se cuida de no caer por «vía
muerta», sino que su esfuerzo constituya una modesta
aportación a los estudios zubirianos realizados hoy
en el mundo y aún más sea como lo dice el mismo:
«[que] hayan posibilitado una interpretación con
ciertos rasgos de originalidad» (Zaffaroni 2008:
42).
Y así es como sucede en los primeros
capítulos, que son vitales para la consecuencia
final que es el último de los mismos, pues nos
damos cuenta de la profundidad del autor y su vasto
conocimiento de la obra zubiriana. En el pensamiento
zubiriano —según Zaffaroni— es necesario tener en
cuenta puntos esenciales de su pensamiento, los
cuales han permitido esta revelación de intuiciones
valiosas para el debate ético contemporáneo. Las
líneas de investigación realizadas por Zubiri abarcan
la Antropología, Metafísica y Noología, y es sobre
esta base que Zaffaroni reconoce las intuiciones
antes mencionadas. Y éstas quedan dirigidas por
las profundizaciones teóricas Zubirianas que sabe
rescatar Zaffaroni.
Haciendo un recorrido histórico en el
campo ético, Zaffaroni llega a afirmar que: «[frente
la interrogante moral] se ha sentido la urgencia de
MNEMÓSINE
Zubiri, Xavier. Sobre el hombre
volver a descubrir el alcance de una pregunta que
haga referencia a la totalidad del hombre, sobre todo
que vuelva a preguntarse por lo que hace bueno a un
hombre y no simplemente «buenas» sus acciones»
(Zaffaroni 2008: 23). Por eso, para Zaffaroni, es una
gran intuición la definición que Zubiri afirma de la
verdad y que podría servir para retomar la pregunta
(como interrogante moral) y su accionar, definición
que el mismo autor nos recuerda: «En un escrito de
1942, Xavier Zubiri afirmaba que «la verdad», como
un acuerdo de la inteligencia con la cosa, supone una
cierta manera —afortunada o feliz— de preguntarse
por ella» (Zaffaroni 2008: 39). Para el autor,
entonces, la radicalidad de un desvelamiento de una
figura de ética se centraría en el descubrimiento de
cuáles son las preguntas fundamentales desde las
cuales se mueve precisamente toda reflexión ética.
Otros aspectos que Zaffaroni nos ofrece
a tener en cuenta es la gran revelación de Zubiri
acerca de la definición de un término suyo, la de
inteligencia sentiente, consistente en la reflexión
humana: inteligencia, e incluyendo los propios
sentidos: sentiente. La categoría clave de la que
parte su filosofía es la realidad, pero entendiendo
ésta como forma, como lo real de suyo, no allende
la percepción, sino en la percepción.
En la aprehensión de la realidad, ésta se capta
como real. Esto sería la «aprehensión primordial de
la realidad», la cual es realizada por una inteligencia
sentiente (une lo intelectivo a lo sensorial). Desde
esta inteligencia sentiente, aprehendemos lo real
como real de suyo. Pero la cuestión de qué puede
ser la realidad y qué son las cosas en realidad y en
la realidad será función del logos y la razón. Por
eso, en el primer capítulo, encontramos, otra vez,
el esfuerzo del autor de preguntarse acerca de «qué
es la realidad y qué es la persona como forma de
realidad» y siguiendo a Zubiri puede afirmar que las
cosas no difieren entre sí por sus propiedades, sino
por su modo propio de ser real. Esto es lo novedoso
en Zubiri, nuestro autor no deja pasar y rescata; de
esta manera se introduce al segundo tema, pues
este actualizarse de la persona en la realidad tiene
un nombre: «Yo», y que, por tanto, es reconocida
como una realidad moral. Zaffaroni nos hace tener
en cuenta el esfuerzo de Zubiri de precisar con
mayor claridad qué es realidad y qué es realidad
humana tanto desde el punto de vista noológico
como metafísico. Se pregunta el autor si en este
esfuerzo de Zubiri, ¿no se encuentra una condición
necesaria para plantear el problema moral? Por eso,
vuelve a citar al mismo Zubiri quien afirmaba que:
«Del concepto que tengamos de lo que es la realidad
y de sus modos, pende nuestra manera de estar en la
realidad y entre las demás personas, pende nuestra
organización social y su historia» (Zaffaroni 2008:
39). Aquí, Zaffaroni ve la posibilidad de iniciar este
recorrido que, al parecer, el mismo Zubiri lo sugiere
como camino desde la realidad del hombre hasta la
ética, que en algún momento Zubiri había definido
como la «metafísica de la vida» (Zaffaroni 2008: 39).
Si el punto de partida es el «Yo» que pregunta sobre
11
ÉTICA DE LA
REALIZACIÓN
H U M A N A
UNA FIGURA DE
ÉTICA ZUBIRIANA
Giuseppe Zaffaroni
la realidad moral, porque es un sujeto que actúa, y
de estas preguntas no se puede sustraer porque de
aquí se pueden pensar las acciones humanas y su
fin último. Es gracias a este alcance que Zaffaroni
reconoce como un punto importante para el tercer
capítulo las prioridades que en el hombre se
requieren dentro de toda filosofía moral.
Zaffaroni, al referirse específicamente a
una posible figura de ética zubiriana, toma como
elemento básico que él haya sabido articular tanto la
dimensión metafísica como la dimensión histórico-
social del ser humano, y a esto Zaffaroni llama un
reto formidable para la filosofía contemporánea
que es el de no disolver la antropología y la ética
en su historicidad, queriendo afirmar con esto
la posibilidad de una figura de ética que podría
conciliar elementos absolutos y universales con la
estructural historicidad del hombre y sus morales
concretas (Zaffaroni 2008: 40). Ya el autor nos había
advertido en las primeras páginas de su introducción
sobre la situación actual al respecto de la exigencia
moral que se ve cerrada en su andar al rechazar de
sí , del hombre, todo absoluto como referente para
el actuar moral y que enfrente el hecho en primera
persona con todas sus responsabilidades. Esto es
lo que rescata el autor, pues Zubiri, al afirmar lo
leído, se estaría convirtiendo, según Zaffaroni, en
una fuente profunda de donde obtener agua para el
andar moral del hombre y del mundo.
Zaffaroni encuentra también importante
en esta figura el tema de la religación una gran
posibilidad para una figura de ética en Zubiri, porque
reconoce un nexo entre la obligación (el actuar
del sujeto agente) y la constitución del horizonte
problemático (la realidad donde se desenvuelve
el sujeto agente), es decir, el tema de la religación
involucraría una vertiente metafísica y una más
antropológica.
Sin duda, un libro que exige leerse tanto
en las esferas académicas especializadas, como en
aquellas que, si bien no tienen una especialización,
trabajan el tema ético, pero su exigencia es bastante
implícita recayendo en quienes en serio quieren
aportar al problema moral de nuestros tiempos una
vía, una salida más completa, sin riesgo de caer una
pretensión falsa porque asume muchos elementos
de la experiencia humana necesarios para devolver
una mirada total del hombre y de sus vivencias, un
gran riesgo —repetimos— que el Fondo Editorial
de la Universidad Católica Sedes Sapientiae asume
al ofrecernos una obra tal que exige en su momento
asumir también nosotros sin estrecheces una mirada
abierta a la totalidad de la realidad para tratar de
entender la dimensión moral del hombre.
* Es profesor de Filosofía en la Universidad
Católica Sedes Sapientiae (UCSS). Es licenciado en
Educación, especialidad Filosofía y Religión, por la
UCSS. Cursa la Maestría de Filosofía con mención
en Historia de la Filosofía de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos.
12
ARTISTA. Evelyne Rheault y su paleta de colores meridionales
«Es necesario devolverle el arte a la
vida en este mundo que está cada
vez más deshumanizado»*
MARCOS MOSCOSO (desde Canadá)
E
s natural de Québec, desde muy temprano
comenzó a viajar por el mundo. Es
exploradora de diferentes formas de
arte, desde los dibujos a lápiz —llenos de
humor y fantasía—, creados en los diferentes lugares
que le abrigaron del riguroso invierno canadiense
hasta los lienzos untuosos y sensuales que el calor
tropical de Costa Rica, República Dominicana y
México le inspiraron.
Confeccionó y diseñó hermosos abrigos y
pasamontañas de piel reciclada para las hermosas
chicas de Montreal, y en las playas de la Côte d’Azur
(Francia), todavía se doran biquinis hechos a Trico
Osé. Trabajó mucho tiempo haciendo enormes
muñecos de tela para la publicidad en diferentes
comercios de Montreal. Uno puede apreciar su
talento en los grabados en vidrio que ella hace sobre
escenas de ensueño.
Una mujer que sabe hacer reír con generosidad,
una sensibilidad que se enfrenta a la vida con coraje
dulzura y mucha simplicidad. Unos dedos de hada
que no paran de jugar, de colorear, de saborear, de
danzar y de expresar la belleza que ella percibe de
la vida.
Desde joven, siempre tuve gran curiosidad por
lo lejano, por el placer de viajar y conocer otras
culturas. El hecho de convertirme en huérfana a los
quince años fue un pasaje estruendoso en mi vida que
aceleró mi partida. Hice varios viajes y me convertí
en más nómada que sedentaria, esto dio lugar a
una paleta de colores meridionales. Viajé por todo
el oeste de Canada, British Columbia, California,
México, Cancún, Guatemala, Honduras, República
Dominicana —donde me quedé dos años—, Costa
MNEMÓSINE Año II - n.º 2 - 2009
Rica —donde viví cinco años—, Bajamas, Las islas
San Martín y Barthelemy —donde permanecí sólo
uno—. Estuve también en Europa: Bélgica, Italia,
España, Francia —donde me quedé cuatro años.
¿A qué te refieres cuando hablas de una paleta de
colores meridionales?
Me refiero a que los sujetos, las formas y los
colores en mi trabajo reflejan la transparencia por el
gusto sudamericano, la flora, la fauna, el calor, los
perfumes, la dulzura de un beso a la sombra de una del gesto con el medio expresan toda la alegría del
palmera. Como Quebecoise y artista, el exotismo es artista que habita en mí, acumulando el movimiento
muy importante para mí. diario: mezcla de paciencia, de determinación y de
mucha soledad.
He podido observar una constante en tus pinturas:
la imagen de los reptiles está muy presente en gran
parte de tus lienzos.
Sí, me parecen animales sabios y cuidadosos, difíciles
de atrapar porque son muy tímidos y si logras
atraparlos sólo te quedas con una pequeña parte del
animal. Es como la vida y la felicidad. Creo que es
necesario devolverle el sueño a la realidad, como es
necesario devolverle el arte a la vida en este mundo
que está cada vez más deshumanizado. Yo invito
a todos a que tomen sus lápices de colores y se
abandonen a la imaginación.
Escuché que algunos amigos tuyos te decían
Leonarda Da Vinci.
Debe ser porque he realizado un número
inconmensurable de trabajos en madera, acrílico,
aceite, pastel, vidrio, tejidos, tejido de punto,
escultura, papel maché, alfarería, y arte culinario.
Algunos amigos tuvieron a bien llamarme así.
¿Podrías decirnos cuáles son tus influencias?
¿Qué es ser una artista? ¿Conoces a algunos artistas latinoamericanos?
Ser artista es estar atento a lo sensible… el artista Dicen que en mi arte hay una aproximación a Paul
es sensual es un creador de emociones. El diálogo Gaugin, esto para mí es elogioso y encantador. Con
con la obra se presenta de una impulsión creadora respecto a si conozco artistas latinoamericanos,
obligada, proveniente de un desbordamiento de puedo mencionar a los mexicanos Frida Kalo y
talento. Un creador es la manifestación tangible de Diego Rivera, al colombiano Fernando Botero, a la
un pensamiento, una sabia mezcla de obsesiones. Sin argentina Estela Bartoli, al chileno Ramón Levil
esta manifestación, el equilibrio se vuelve patituerto y al peruano Alberto Vargas, hijo de un famoso y
ineluctablemente. Debe expresarse, y de este gesto renombrado fotógrafo llamado Max Vargas.
nace la obra. Cuando alguien observa una obra debe
tener entera libertad para poder sentir lo que ella leEvelyne, ¿qué conoces de Alberto Vargas?
quiere trasmitir, un creador no debe intervenir de Fue un excelente artista cuyos trazos son totalmente
ninguna manera en la significación de su creación. distintivos, trazos donde no hay lugar al error.
Trabajó con maestría impresionante la acuarela y
¿En qué momento de tu vida sentiste que el arte es el aerógrafo. Sus imágenes de mujeres desnudas y
parte de ti? sensuales tuvieron mucho éxito y reconocimiento en
No llego a determinar en qué momento de mi vida Estados Unidos. Fue un artista sumamente exquisito
todo esto tomó cuerpo. Esta sed creadora me tiene y refinado en su trabajo.
atrapada desde siempre. No sé si es una dicha o una
condena. El arte flexuoso es ahora parte integral de
mi interior, precisando que la felicidad se encuentra * Traducción del francés al español.
El autor de la entrevista estudió Literatura en la
en la acción, en el camino de la obra. El resultado
Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
es sólo un fin en sí. La explosión calorífica de la Próximamente publicará Mara para los tulipanes.
sustancia sobre la tela —el lienzo— y el matrimonio