Вступление.

Булгаков – выдающийся русский писатель, драматург начала ХХ века,

оставивший богатое литературное наследие для последующий поколений,
как писателей, так и читателей. Но творчество его мало было известно
широкому кругу, так сказать «широким массам трудящихся и творческой
интеллигенции» в течение десятков лет Советского Союза. Это имя восстало
из праха как Феникс благодаря усилиям его жены - Елены Сергеевны
Булгаковой – но лишь в конце 60-х годов ХХ века.
Хотя в 20-30-х года Булгаков печатался, ставил спектакли и был
популярен: пьеса «Дни Турбиных» практически не покидала театральных
подмостков в это время. Главный же роман «Мастер и Маргарита» был издан
лишь в 1966 году в сокращенном виде в журнале «Москва» и был мало
известен. В 1990 году был издан переработанный дневник Елены Сергеевны
Булгаковой, который она вела по просьбе писателя. Но сам дневник и еще
часть документов все еще находятся в архиве и неизученны. По
наблюдениям некоторых исследователей булгаковедением сейчас
занимаются дилетанты. И широко открыли двери дилетантам сами
профессионалы, не считавшие необходимым систематически рецензировать
печатные материалы, очищая рабочее поле от сорняков. Сейчас произведения
Булгакова все прочнее входят в программы школьные и высших учебных
заведений не только в России и стран СНГ, но и за рубежом. Его
произведения переведены чуть ли не на все мыслимые языки нашей планеты.
Но к чему это привело?
«Мастер и Маргарита» утвердился в массовом паралитературоведении
как “эзотерический” сакральный роман с системой тайнописи. Да и
творчество Булгакова в целом вписано в мелодраматизм и
криптографические шифры.
Поэтому можно сказать, что творчество М. А. Булгакова еще
нуждается в исследователях, которые профессионально займутся разбором
документов в архиве рукописей в Российской Государственной Библиотеке
(бывшая им. В.И. Ленина), а также домах-музеях Булгакова в Москве и
Киеве. Ведь то, что Булгаков изобразил в своих произведения, ценно и в
литературном, и историческом планах. Он писал на темы любви и ненависти,
добра и зла, чести и бесчестия, власти и человека – темы вечные,
непреходящие, не имеющие национальности. Темы эти он брал из событий,
которых сам был участник. А события эти были и драматичны, и трагичны,
как нам известно из истории. Это и Первая мировая война, и Октябрьская
революция, Гражданская война и годы сталинских репрессий. Он детально
изображал типичные явления современной ему жизни во всем их
разнообразии.
Целью этой курсовой работы будет конфликт «человек и власть»,
изображенный в романе «Мастер и Маргарита» и его детализация в
конфликте «власть и творец». И так как за большей частью событий,
происходивших в начале ХХ века в России, стоит одна фигура, менявшая
жизни людей до неузнаваемости, - фигура Сталина – то будут рассмотрены
биография писателя в отношениях «Булгаков и Сталин».
 Биография М.А. Булгакова.
Михаил Афанасьевич Булгаков родился 15 мая 1891 года в городе
Киеве. Отец его работал в Киевской Духовной Академии. Вообще мужчины
по отцовской и материнской линии были православными священниками в
течении нескольких поколений. И эта христианская, духовная составляющая
в жизни Булгакова очень важна.
Михаил Афанасьевич жил в прекрасной, многодетной семье, где
уважали личность, чтение. В доме Булгаковых было семеро детей: три
мальчика (Михаил, Ваня и Коля) и четыре девочки (Вера, Варя, Надя и Леля).
Жили весело, но работали много. Будущий писатель даже сочинил
стихотворение:
Утро. Мама в спальне дремлет.
Солнце красное взойдет,
мама встанет и тотчас же
всем работу раздает…
«Моя обязанность была заниматься до обеда с младшими братьями, —
писала в воспоминаниях Надежда. — А обязанность братьев была сначала
помогать отцу в расчистке дорожек, а затем убирать мусор с участка (на даче
в Буче под Киевом).
Эта семья была очень театральна. Ее члены были одаренные, любящие
друг друга люди. И это также очень важно. Ведь театр со временем стал
жизнью Булгакова. Другое дело, что дальнейшая жизнь писателя, как личная,
так и театральная, сложилась непросто, грустно и несчастливо.
После окончания гимназии Булгаков поступил в Киевский университет
на медицинский факультет. Возможно, это было несколько неожиданно для
семьи, где все мужчины потомственные священники. И возможно здесь
сказалось влияние близкого друга семьи, доктора Воскресенского, который
стал отчимом Булгакова после смерти отца в 1916 году. Хотя два дяди
Булгакова тоже были врачами.
 В 1916 году он окончил университет, получив звание лекаря с
отличием. Почти одновременно он женился. Его женой стала Татьяна
Николаевна Лаппа, которую он любил еще со времен гимназии. Уже шла
Первая Мировая Война. Некоторое время он находится в действующей
армии. Потом вышло распоряжение о том, чтобы молодых врачей
отправить в русскую провинцию. Их надо было поставить на место
ушедших на фронт врачей. У Булгакова началась одна из самых трудных,
драматичных пор в его жизни, которую он описал в двух книгах –
«Записки молодого врача» и «Морфий». Обе эти книги повествуют о
сложностях жизни молодого врача в русской глубинке с невежеством,
грязью в быту и людских взаимоотношениях. Но для Булгакова это было
и приобретение врачебной практики, а также столкновение со своими
слабостями. Он в результате неудачного лечения больной дифтеритом
девочки сам заболевает и вынужден был использовать морфий для снятия
болей. В результате он становится наркоманом. Но он находит в себе
духовные силы справится с этой зависимостью в отличии от своего
главного героя в рассказе «Морфий». В этом ему помогает жена.
А дальше произошла революция. В восприятии Булгакова это было
некое глобальное отравление, интоксикация, которая постигла Россию. Но
эта болезнь рано или поздно должна была пройти.
В 1918 году Булгаков освобождается от своей земской службы врача
и уезжает в родной Киев. В то время Украина имела свое национальное,
независимое правительство с гетманом. Но в декабре 1918 года в Киеве
сменилась власть – пришли петлюровцы, которые просто хотели убивать,
грабить и жечь. Армия этих бандитов ворвалась в незащищенный город и
подвергла его разорению. Булгаков и его друзья были в числе тех
немногих людей, которые пытались его защитить, впрочем, это было
бессмысленно и многие это понимали. Эти события нашли отражение в
романе «Белая гвардия». В нем показаны люди, которые пытаются
уцелеть в этой смуте, сохранить вечные нравственные ценности семьи,
мира, добра и любви. Это трудно сделать. И самое главное в этой
ситуации – это сохранить честь. И это понятие для Булгакова имело
большое значение в течение всей его жизни. Если революция – это
болезнь, то самое главное не заразится ее симптомами, среди которых
главный – потеря чести. Верность своему долгу, понятию чести – это
важно даже, несмотря на то, что это может привести к гибели, к
проигрышу в историческом плане. Все равно надо быть честным,
порядочным человеком.
В 1919 году Киев переходит из рук в руки то красных, то белых, то
петлюровцев. В конце концов, когда осенью 1919 года белые уходили из
города, ушел с ними и Булгаков в качестве военного врача. Он принимает
участие в боевых действиях на Северном Кавказе и в тоже время
начинается его деятельность как журналиста. Газета "Грозный", 13 ноября
1919 г. статья «Грядущие перспективы» - первый известный текст
Булгакова, недавно открытый исследователями. Это небольшая статья, в
которой он дает политическую оценку ситуации в мире и России,
выступает против красной армии Троцкого и в поддержку
добровольческого белогвардейского движения. Булгаков в некотором
смысле пророчествует о будущем России. Его политическое
мировоззрения в этой статье очень ясно. Но из истории известно, что
красные выиграли эту битву и, как и многие, Булгаков хотел эмигрировать
из страны. Когда белая армия уходила из Владикавказа, он был в
тифозной горячке. И речи не могло быть о длительном путешествии. В
последствии Булгаков упрекал в этом Татьяну Николаевну, хотя она
прожила с ним самый тяжелый (в смысле условий проживания) период,
вытаскивая его из наркотической зависимости, будучи медсестрой во всех
его перипетиях, обстраиваясь на первых порах в Москве. Впрочем, перед
самой смертью Михаил Афанасьевич хотел найти ее и попросить
прощение, называл ее своим ангелом-хранителем.
 Булгакову надо было выстраивать отношения с новой, красной
властью. Хотя внутренне он был ее врагом, и биография у него не была
безупречна. Теперь Булгакову надо было приспосабливаться к этому
режиму, жить в этой заболевшей стране и стараться не заразиться ее
духом. В этом и заключалась вся его дальнейшая жизнь. И как Булгаков
не мечтал позднее уехать из страны в 20-е годы, в 30-е, так у него ничего
не получилось. Он прожил в Советском Союзе до конца своих дней.
Первое, что он сделал, начав выстраивать отношения с властью
большевиков, - забыл, что он врач. Булгаков не хотел, чтобы его
мобилизовали в красную армию в качестве врача. Он твердо решил для
себя, что он будет художником, литератором, писателем, драматургом.
Вот как Булгаков описывает начало своей жизни в «Автобиографии» 1924
года: «Родился в г. Киеве в 1891 году. Учился в Киеве и в 1916 году
окончил университет по медицинскому факультету, получив звание
лекаря с отличием. Судьба сложилась так, что ни званием, ни отличием не
пришлось пользоваться долго. Как-то ночью в 1919 году, глухой осенью,
едучи в расхлябанном поезде, при свете свечки, вставленной в бутылку
из-под керосина, написал первый маленький рассказ. ... В начале 20го года
бросил звание с отличием и писал. ... В конце 1921 года приехал без денег,
без вещей в Москву, чтобы остаться в ней навсегда. В Москве долго
мучился; чтобы поддержать существование, служил репортером и
фельетонистом в газетах...».
Эта маленькая хитрость по отношению к Советам как показатель
того, что тогда происходило по всей стране. Люди замалчивали свое
прошлое или придумывали новое, рабочее-крестьянское, чтобы выжить. И
это никак не вязалось с представлением о чести, выше упомянутым. Это
один из ударов власти по личности, как бич Крысобоя для Иешуа Га-
Ноцри.
Тем не менее, литературная деятельность действительно была его
призванием. Булгаков был в этом убежден. Он чувствовал в себе
огромный талант. Он стал сотрудничать с театрами во Владикавказе. Там
Булгаков написал 5 пьес, которые имели большой успех. Но этот успех не
приносил ему радости. Булгаков принадлежал к числу людей, которые
достаточно адекватно оценивали собственные способности. И он хорошо
понимал, что это не его масштаб, не его уровень. Это видно по письмам,
которые он пишет своему двоюродному брату после успешной премьеры
одного из спектаклей. Он пишет, что мечтает о большем успехе, а во
Владикавказе добиться этого было невозможно.
К тому же у него не очень хорошо складывались отношения с
большевиками. Булгаков не скрывал своей приверженности нравственным
ценностям русской классической литературы, к Пушкину, Достоевскому,
Гоголю. А в 20-е годы это звучало как крамола, криминал. Нельзя было
любить Пушкина потому, что это был буржуазный поэт. Тогда он
предпринимает еще одну попытку уехать из России в 1921 году из города
Батум. Но попытка не удалась и он едет в Москву. Чтобы там сделать
карьеру литератора.
Московский период жизни был чрезвычайно тяжелый потому, что
Москва того послереволюционного, военного времени была еще более
жестокая к людям, чем сейчас. Найти жилье, найти работу, зарабатывать
деньги тогда было очень тяжело. У Булгакова кроме таланта и пары дальних
родственников больше ничего не было. Но с другой стороны это было
замечательное место, чтобы потеряться старому Булгакову и найтись новым,
никому неизвестным, но талантливым молодым литератором. Булгаков с
женой первое время жили в Тихомировском студенческом общежитии, куда
их устроил киевский друг, студент-медик Николай Гладыревский, затем у
родственников мужа сестры, А.М.Земского, но вскоре они переселились в
принадлежащую ему же комнату квартиры № 50 в доме 10 по Большой
Садовой улице. В этом старинном здании, известном сейчас как
прототипический адрес романа «Мастер и Маргарита» и рассказов писателя,
супруги Булгаковы прожили до самого их расставания, развода в 1924 г. В
конце февраля и марте 1922 г. материальное положение семьи стало
постепенно улучшаться, чему способствовали публикации репортажей и
статей.
Он начинает сотрудничать с различными газетами, писать для них
фельетоны, что дает ему богатый материал для дальнейших его
произведений. Параллельно Булгаков пишет прозу. Постепенно он
добивается успеха. Он пишет повесть «Записки на манжетах», которая была
опубликована в газете «Накануне». Это была очень важная газета, которую
очень многие читали. Так постепенно его имя становится известно читателям
и литературному обществу того времени. В 1923 году выходит его сборник
«Дьяволиада» о том, как близнецы погубили жизнь делопроизводителя. Это
очень интересная книга, продолжающая традиции Гоголя и Гофмана на
мелком, чиновничье-бытовом уровне описывающая жизнь страны,
изменения, происшедшие с людьми и со страной после победы большевиков.
Это история о маленьком человеке, столкнувшимся с бюрократической
системой власти.
Год от года ему становиться все лучше жить, хотя давалось это ему
туго. Признанный успех публикаций Булгакова в газетах Москвы и Берлина
(его брат жил заграницей), в ряде журналов выдвигает его в первые ряды
московских литераторов, молодых прозаиков. Писатель приглашается на
литературные вечера, собрания и концерты, записывается в творческий
профсоюз, выступает в кружках гуманитарной интеллигенции: в «Зеленой
лампе» у Л.В.Кирьяновой, «Никитинских субботниках» у Е.Ф.Никитиной, в
кружке поэтов «Узел» у П.Н.Зайцева, участвует в литературных чтениях
«Вечера на Козихе» у В.Е.Коморского.
Выходит его повесть «Роковые яйца» и даже несколько раз. М. Горький
обратил на эту повесть внимание, и даже высказал сожаление, что змеи в
конце этой повести не доползли до Москвы – это был бы интересный сюжет.
Но Булгаков закончил «Роковые яйца» именно так, помня о цензуре, которая
уже тогда имела силу в Республике Советов.
 С силой цензуры Булгаков столкнулся в 1925 году, когда была
написана повесть «Собачье сердце». Он зачитывал первую часть повести 7
марта 1925 года на литературном собрании «Никитинских субботников», а 21
марта - вторую часть. На собрании присутствовал М. Я. Шнейдер, который
позже так писал о своих впечатлениях: «Это первое литературное
произведение, которое осмеливается быть самим собой. Пришло время
реализации отношения к происшедшему» (к Октябрьскому перевороту 1917
года). Присутствующий там же агент ОГПУ докладывал своему начальству
несколько иначе: «Такие вещи, прочитанные в самом блестящем
литературном кружке, намного опаснее бесполезно-безвредных выступлений
литераторов 101-го сорта на заседаниях Всероссийского Союза Поэтов. <...>
Вся вещь написана во враждебных, дышащих бесконечным презрением к
Совстрою тонах <...> и отрицает все его достижения. <...> Вторая и
последняя часть повести Булгакова «Собачье сердце» вызвала сильное
негодование двух бывших там писателей-коммунистов и всеобщий восторг
всех остальных. <...> Если и подобно грубо замаскированные (ибо все это
«очеловечевание» - только подчеркнуто-заметный, небрежный грим) выпады
появляются на книжном рынке СССР, то белогвардейской загранице,
изнемогающей не меньше нас от книжного голода, а еще больше от
бесплодных поисков оригинального, хлесткого сюжета, остается только
завидовать исключительнейшим условиям для контрреволюционных авторов
у нас».
Безусловно, подобные высказывания «компетентных» сотрудников не
могли пройти бесследно, и повесть была запрещена. Она находилась в
«самиздате» аж до 1987 года и только частично издавалась за рубежом в 1969
году.
Литературный же и особенно театральный успех Булгакова вызвал
бешеную зависть и ненависть к нему и к его произведениям критиков,
«пролетарских писателей» («рапповцев», «напостовцев»), «комсомольских
поэтов», литературных футуристов и иных «экстремистов от культуры», -
«неистовых ревнителей». Появились термины «булгаковщина»,
«подбулгачник», проходили полемические собрания, митинги, диспуты по
поводу его творчества. Руководство культурой в стране (Наркомпросс,
Главрепертком) не гасило разбушевавшиеся страсти, а лишь подливало масло
в огонь, то запрещая, то разрешая представления.
Позиция Булгакова не менялась – он не приемлет революцию. Но это
не значит, что он был скрытым врагом советской власти, разрушающим ее
изнутри. Булгаков просто пытался доказать, показать, что если революция –
это нарушение нормального исторического хода, это болезнь, то потом
организм сам эту болезнь сам перебарывает в силу того, что у него есть силы
к выздоровлению и исцелению. Булгаков был эволюционист. И поэтому он с
радостью отыскивал эти следы нормализации общественной жизни и писал
об этом в своих произведениях. И в тоже время писал об угрозах, к которым
социальные эксперименты могут привести: бескультурье, уравниловка,
страсть к разрушению (Кто был никем, тот станет всем – пес Шарик стал
Шариковым). Ведь в повести «Собачье сердце» Булгаков осудил и
профессора Преображенского: нельзя ставить вообще никакие эксперименты
над человеком - ни медицинские, ни социальные. В этом смысле он
выступает как представитель просвещенного, разумного консерватизма:
революции не нужны. Это была опасная позиция для середины 20-х годов.
Но Булгаков этого времени – очень уверенный в себе писатель, осознающий
свою правоту, продолжающий нравственные традиции русской литературы.
С 1926 года органы ОГПУ НКВД установили за писателем негласную
слежку, наводнившие его окружение доносчиками и информаторами.
Опубликованные теперь некоторые из этих «корреспонденции» производят
угнетающее впечатление. Происходили и личные контакты с агентами
Лубянки: 7 мая 1926 г. был обыск в комнате Булгакова во флигеле дома 9 в
Обуховом переулке, произведенный сотрудниками ОГПУ. Изъяты
машинописные экземпляры повести «Собачье сердце» и рукопись личного
дневника «Под пятой». Они были возвращены писателю лишь три года
спустя, после снятия с них копий, по ходатайству А. М. Горького, и тогда же
Булгаков дневник уничтожил. Копии его в сокращенном виде стали
доступны исследователям лишь недавно из рассекреченных архивов
спецслужб.
Органы секретных служб продолжали настойчиво проявлять свой
интерес к личности Булгакова. 22 сентября и 18 ноября 1926 г. писатель
вызывался в ОГПУ на допросы. Там он, в частности, показал: «На
крестьянские темы я писать не могу потому, что деревню не люблю. Она
представляется мне гораздо более кулацкой, чем это принято думать. Из
рабочего быта мне писать трудно. Я быт рабочих представляю себе хотя и
гораздо лучше, нежели крестьянский, но все-таки знаю его не очень хорошо.
Да и интересуюсь я им мало и вот по какой причине: я занят. Я очень
интересуюсь бытом интеллигенции русской, люблю ее, считаю хотя и
слабым, но очень важным слоем в стране. Судьбы ее мне близки,
переживания дороги. Значит, я могу писать только из жизни интеллигенции в
советской стране. Но склад моего ума сатирический. Из-под пера выходят
вещи, которые, порою, по-видимому, остро задевают общественно-
коммунистические круги. Я всегда пишу по чистой совести и так, как вижу.
Отрицательные явления жизни в советской стране привлекают мое
пристальное внимание, потому что в них я инстинктивно вижу большую
пищу для себя (я - сатирик)». Приблизительно так он писал в «Письме
Правительству СССР» через четыре года.
Что интересно, Булгаков ни разу не был репрессирован. Очевидно, это
объясняется любовью самого Сталина к «Дням Турбиных» (написана по
мотивам «Белой гвардии»), несмотря на более чем сомнительную
«идеологическую благонадежность». Сталин был на постановке пьесы во
МХАТе около 15 раз. Но в случае ареста писателя невозможно было бы
сохранить пьесу в репертуаре театров, и Сталин это прекрасно понимал.
Вероятно, здесь же причина и того, что Булгакова ни разу не выпустили за
границу. Если бы Булгаков стал невозвращенцем, пришлось бы также убрать
пьесу из репертуара.
До 1928 года успех Булгакова еще не оставлял: хоть он и испытывал
противодействие тогдашней критики, тем не менее произведения его
печатались, а пьесы («Дни Турбиных», «Зойкина квартира» и «Багровый
остров») ставились на сцене. Но в этом году Булгаков пишет пьесу «Бег»,
которая очень понравилась Горькому, но которую запретило Политбюро. В
итоге все три пьесы изымают из репертуара МХТа, книги запрещают
печатать и перед писателем появляется реальная угроза нищеты.
В 1929 году Булгаков пишет еще одну пьесу, посвященную
французскому драматургу Мольеру, «Кабала Святош». Несмотря на то, что
действие этой пьесы относилось к очень далекому времени и далекой стране,
каждому человеку было понятно, что Булгаков сближает эти две эпохи –
французского абсолютизма и советской России конца 20-х годов. Между
образом Мольера, которого травила королевская власть и Булгакова,
которого травит коммунистическая власть, было очень много общего.
Конечно, эту пьесу не могли тогда поставить на сцене. Наложенный запрет
на пьесу «Кабала святош» послужил последним аргументом и Булгаков
решается написать письмо Сталину.
Это письмо – документ очень смелый и отчаянный. В нем он не
скрывает своих политических взглядов, он по-прежнему говорит, что не
приемлет революцию и революционные идеалы и является сторонником
эволюции. Он говорит, что он – сатирик, что это его призвание и что он
желал «бесстрастно стать над красными и белыми», что сатира – это его
оружие. Но сатира советскому обществу не нужна и, раз она не нужна, то,
пожалуйста, «отпустите меня на свободу, на волю». Или – оставляет он шанс
– «дайте мне работу по специальности в театре» и возможность не умереть с
голоду.
Сталину в принципе и не нужны были признания Булгакова. У него
уже была точка зрения на писателя - определенная, политически
сложившаяся. В феврале 1929 года в театральных и литературных кругах
стал известен «Ответ Билль-Белоцерковскому» Сталина. В нем он, в
частности, соглашался с характеристикой булгаковского творчества как
«антисоветского», «антиреволюционного», «непролетарского», но в то же
время явно щадил писателя, не соглашался на запрет всех пьес Булгакова. Он
понимал, что Булгаков - художник очень высокого уровня, несопоставимого
с «пролетписателями». Сталин хотел бы приручить Булгакова, подчинить его
талант собственным политическим замыслам и эстетическим идеалам,
сделать его «своим» художником, даже если против его воли и вопреки его
убеждениям.

Это письмо Сталин прочел, и известно, что 18 апреля 1930 года на

квартире Булгакова прозвенел телефонный звонок. Примечательно, что
между 28 марта (дата написания письма) и 18 апреля (звонок Сталина)
произошло немаловажное событие: 14 апреля застрелился Маяковский.
Простейший политический расчет подсказал Сталину, что нельзя доводить
до смерти еще одного известного писателя. И так уже прежде покончили с
собой Сергей Есенин, Андрей Соболь. У Булгакова и Сталина состоялся
разговор. Сохранились мемуары жены Булгакова, в которых этот разговор
выглядит примерно так:
Сталин: Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете
по нему благоприятный ответ иметь. А может быть, правда, пустить Вас за
границу? Что, мы вам очень надоели?
Булгаков: Я очень много думал в последнее время - может ли русский
писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может.
Сталин: Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В
Художественном
театре?
Булгаков: Да, я хотел. Но я говорил об этом, и мне отказали.
Сталин: А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они
согласятся.
 Завершая разговор, собеседники договорились о личной встрече. Но
она так и не состоялась. Сталин прекрасно понимал, что разговор у них
пойдет о свободе слова, цензуре, возможности художника писать о том, что
его интересует. А что вождю отвечать на это?
В результате Сталин дал распоряжение, чтобы Булгакова приняли на
работу в Московский Художественный Театр в качестве режиссера.
Эти шесть лет работы во МХТе были очень сложны. Первой его
работой была постановка пьесы Гоголя «Мертвые души». Булгаков сделал
блестящую инсценировку этого произведения. Но дальше начался
творческий конфликт с двумя главными режиссерами МХТа – Константином
Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-
Данченко. Они по очереди репетировали эту пьесу, но ни с тем, ни с другим
не смогли найти общий язык. Все, что Булгаков предлагал МХТу
воспринималось в штыки. Так иногда бывает среди титанов. Но Булгакову
разрешили ставить пьесу «Мольер» - это другое название для «Кабалы
святош».
Но 14 марта 1932 г. Большой Драматический Театр в Ленинграде
известил Булгакова об отказе от постановки. Спектакль был сорван
выступлениями в ленинградской прессе известного драматурга Всеволода
Витальевича Вишневского (1900-1951), писавшего 11 ноября 1931 г. в
"Красной газете": "Зачем тратить силы, время на драму о Мольере, когда к
вашим услугам подлинный Мольер. Или Булгаков перерос Мольера и дал
новые качества, по-марксистски вскрыл "сплетения давних времен"?" В
письме своему другу П. С. Попову от 27 марта 1932 г. Булгаков так
охарактеризовал творца этого литературного доноса: "Внешне: открытое
лицо, работа "под братишку", в настоящее время крейсирует в Москве". Для
Вишневского Булгаков был не только идейный противник, но и опасный в
коммерческом смысле конкурент, поскольку «Мольер» и другие
булгаковские пьесы грозили вытеснить из репертуара произведения
"братишки моряка".
 Репетиции «Мольера» во МХАТе затянулись более чем на четыре
года. В ходе их произошел конфликт основателя Художественного театра
Константина Сергеевича Станиславского (Алексеева) (1863-1938) с
Булгаковым. Станиславский утверждал: "Не вижу в Мольере человека
огромной воли и таланта. Я от него большего жду. Если бы Мольер был
просто человеком... но ведь он - гений. Важно, чтобы я почувствовал этого
гения, не понятого людьми, затоптанного и умирающего... Человеческая
жизнь Мольера есть, а вот артистической жизни - нет". Эти мысли
"гениальный старик" высказал сразу после того, как 5 марта 1935 г. ему была
впервые продемонстрирован «Мольер» (без последней картины "Смерть
Мольера").
Станиславский как будто чувствовал цензурную неприемлемость
главной идеи драматурга - трагической зависимости гениальнейшего
комедиографа от ничтожной власти, от напыщенного и пустого Людовика
XIV (1638-1715) и окружающей короля "кабалы святош" (последнее название
вызвало аллюзии у цензоров и было заменено). Главный режиссер МХАТа
стремился сместить акценты пьесы и перенести конфликт в план
противостояния гения и не понимающей его толпы. Даже сатирическая
направленность творчества Мольера не казалась Станиславскому столь уж
опасной с цензурной точки зрения. Он указывал: "Ведь Мольер обличал всех
без пощады, где-то надо показать, кого и как он обличал".
22 апреля 1935 г. Булгаков направил Станиславскому письмо, где
отказался переделывать пьесу. Он подчеркнул, что "намеченные текстовые
изменения... нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению
какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не
согласен", и выразил готовность забрать пьесу из МХАТа. Станиславский
капитулировал, согласился текст не трогать, но пытался добиться торжества
своих идей с помощью режиссуры, побуждая актеров к соответствующей
игре. Иначе, чем Булгаков, Станиславский видел и декорации к спектаклю.
Он хотел, чтобы спектакль был "парадным и нарядным", "из золота и парчи",
"чтобы все сияло как солнце". Точно также хотел передать пышность века
"короля-солнца" режиссер К. с. Николай Михайлович Горчаков (1898-1958).
На этот раз "система Станиславского" не сработала, труппа отказалась играть
так, как он хотел.
С конца мая 1935 г. Станиславский отказался от репетиций, и за
постановку взялся второй "отец-основатель" МХАТа Владимир Иванович
Немирович-Данченко (1858-1943). Пышные, с обилием позолоты и бархата
декорации художника Петра Владимировича Вильямса (1902-1947) призваны
были придать спектаклю конкретно-исторический колорит и замаскировать
нежелательные ассоциации с современностью. Булгакову и его третьей жене,
в отличие от публики, постановка во МХАТе не очень понравилась. 6
февраля 1936 г. после генеральной репетиции Е. С. Булгакова записала в
дневнике: "Это не тот спектакль, которого я ждала с 30 года..."
Участь «Мольера» была решена 29 февраля 1936 г., когда председатель
Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Платон Михайлович
Керженцев (Лебедев) (1881-1940) представил в Политбюро ЦК ВКП(б)
записку "О "Мольере" М. Булгакова (в филиале МХАТа)", где
информировал: "М. Булгаков писал эту пьесу в 1929-1931 гг., т. е. в тот
период, когда целый ряд его пьес был снят с репертуара или не допущен к
постановке... Он хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя,
идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого
запрещают."
В театре Вахтангова тоже изъяли пьесы «А. Пушкин» и «Иван
Васильевич». Для Булгакова начался разгром. Он был из тех писателей,
которым надо, чтобы его произведения печатались, читались и ставились на
сцене. Он не был из тех, кто «пишет для стола» как его главный герой в
«Мастере и Маргарите». И в этом разгроме Булгаков обвинял не Сталина, не
большевиков, не газету «Правда», а МХАТовцев. Судя по записям в
дневнике Е.С. Булгаковой это была в определенной степени правда:
30 ноября 1937 года.
«…все хамства МХАТа, все о разгроме 36-го года, о том, что «Мольер» мне
принес, за мою работу, иск театра денежный и выключение из квартирного
списка в Лаврушинском... о травле, о разгроме моральном, материальном…»
Поэтому в 1936 году он уходит в Большой Театр либреттистом. Он
пишет либретто сам или правит чужие. Эта работа продолжалась до самых
последних дней М.А. Булгакова. За это время он пишет «Театральный
роман» (другое название «Записки покойника»). В этом романе вся любовь
Булгакова к театральному миру, жестокому, несправедливому, но в тоже
время волшебному и прекрасному. И становится понятно, что как бы ни было
писателю тяжело от того, что его пьесы не ставили, произведения не
печатали, из страны не выпускали, для него всегда существовала эта
счастливая страна творчества, куда он мог уйти. Хотя и здесь бывали
трудности, но чисто технические: в виде нехватки бумаги, чтобы писать,
нерешенного квартирного вопроса, т.к. на квартире, где жили Булгаковы
стены были тонкие и был слышен любой шум соседей, надававший спокойно
работать. Об этом можно прочесть в дневнике его жены, Елены Сергеевны:
1 ноября 1937 года.
«…в магазине Литфонда отказались дать писчую бумагу Булгакову — «он
уже и так получил больше нормы», а норма, оказывается, четыре килограмма
бумаги в год. На чем же теперь писать?»
Если почитать письма Булгакова или дневник Елены Сергеевны, то
складывается ощущуние упадка, мертвенности:
22 июня 1937 года.
«Я как утонувший человек, который лежит на берегу и через него
перекатываются волны.»
Это очень горькая самооценка и тяжелое состояние. Но в этом есть
определенная логика: создается такое впечатление, что судьба так круто
обошлась с Булгаковым для того, чтобы он написал самое главное
произведение своей жизни – «Мастер и Маргарита». Благодаря этому
страданию он написал этот роман.
 У Булгакова была еще одна, последняя пьеса - «Батум» («Пастырь»), о
молодых годах Генерального секретаря. 7 февраля 1936 г. Елена Сергеевна
записала в дневнике: «Миша окончательно решил писать пьесу о Сталине».
Но, в связи с неудачей «Мольера» и уходом Булгакова из Художественного
театра замысел был приостановлен, вновь вернуться к пьесе драматурга
побудил тот же МХАТ: 9 сентября 1938 г. его посетили представители
литчасти театра П.А.Марков и В.Я.Виленкин, которые просили забыть
старые обиды и написать новую пьесу на современную тему. Такой пьесой
МХАТовцы видели пьесу о Сталине: она была необходима им в преддверии
празднования 60-летия вождя, которое готовились отмечать 21 декабря 1939
г. Но Булгаков сомневался, говоря В.Я.Виленкину: «Нет, это рискованно для
меня. Это плохо кончится». Думается, однако, что об опасности для себя
драматург говорил применительно к пьесе на современную тему вообще, а не
к пьесе о Сталине. Ведь совершенно невероятно, чтобы против пьесы, где
главным героем выступает глава государства, осмелились развернуть
кампанию какие-либо журналисты и критики. Именно Сталин как главная
фигура произведения мог бы стать гарантом того, что никакой травли не
будет. Было очевидно, что судьбу такой пьесы решит единолично сам
прототип основного персонажа (еще в начале 1931 г. в черновике письма
Сталину Булгаков просил его «стать моим первым читателем»). Риск был
только в одном: понравится пьеса вождю или нет, сочтет ли он необходимой
ее постановку. Театр и драматург рисковали, Булгаков рисковал больше всех.
И он дал себя уговорить, решился: 24 июля 1939 г. пьеса (договор на которую
был подписан еще 15 июня) была закончена. Все, кому Булгаков читал пьесу,
ее хвалили (храбрецов ругать произведение о Сталине не было),
Главрепертком и руководство Художественного театра встретили
написанное на «ура».
У Булгакова было дурное предчувствие от этих первых восторгов. И, к
сожалению, оно сбылось: драматические, а потом и трагические события не
заставили себя ждать. 14 августа он вместе с женой во главе «бригады»
МХАТовцев выехал в Грузию для сбора в Батуми и Тбилиси материалов
(грузинский фольклор, пейзажные зарисовки для декораций и т.п.) к
постановке пьесы. Через два часа после отбытия из Москвы, в Серпухове, на
имя Булгакова в вагон принесли телеграмму директора театра Г.М.
Калишьяна: «Надобность поездки отпала возвращайтесь в Москву».
Вернулись на машине из Тулы, от полученного морального удара у
Булгакова обострились симптомы наследственной почечной гипертонии -
нефросклероза, что привело к резкому ухудшению зрения и общему
недомоганию.
Вскоре, 17 августа 1939 г. к нему на квартиру пришли руководящие
деятели МХАТа В.Г.Сахновский и В.Я.Виленкин. Согласно записи
Е.С.Булгаковой, Сахновский заявил, что «театр выполнит все свои обещания,
то есть — о квартире, и выплатит все по договору». Дело в том, что МХАТ,
агитируя Булгакова писать пьесу о Сталине, прельстил его обещанием
добиться лучшей квартиры - «квартирный вопрос» волновал писателя до
конца жизни. Выполнить это обещание театр не успел, а деньги по договору
честно выплатил. Сахновский также сообщил: «Пьеса получила наверху
резко отрицательный отзыв: нельзя такое лицо как И.В.Сталин, делать
романтическим героем, нельзя ставить его в выдуманные положения и
вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни
публиковать... Наверху посмотрели на представление этой пьесы
Булгаковым, как на желание перебросить мост и наладить отношение к
себе».
Власти и лично Сталин попали в точку, отчасти сказанное было сущей
правдой. Булгаков, отвергая утверждение о «мосте», доказывал, что пьесу о
Сталине он задумал в начале 1936 г., когда только что вышел «Мольер» и
вот-вот должен был появиться на сцене «Иван Васильевич». Однако
объективного значения «Батума» как попытки найти компромисс со властью
этот факт принципиально не менял. Позднее, 10 октября, Сталин,
разговаривая во МХАТе с Немировичем-Данченко, сказал, как записала в
дневнике Елена Сергеевна: что «пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но
что ее нельзя ставить». Передавали и более пространный сталинский отзыв:
«Все дети и все молодые люди одинаковы. Не надо ставить пьесу о молодом
Сталине». Очевидно, вождь по каким-то причинам не желал видеть на сцене
себя молодого. Для мифа требовался образ уже умудренного жизнью
человека, лидера великой страны. Для этой цели лучше всего годилась
фигура Сталина конца 20-х - начала 30-х годов, когда он уже достиг «высшей
власти». Молодой Иосиф Джугашвили в этом качестве для мифа не годился.
Немного оправившись от несостоявшейся поездки в Грузию по поводу
«Батума», 10 сентября 1939 Булгаковы поехали отдохнуть в Ленинград. Здесь
писатель вновь почувствовал внезапную потерю зрения. Вернулись в
Москву, где врачи установили острый гипертонический нефросклероз. В то
время эта болезнь не поддавалась лечению. Фактически за несколько месяцев
Булгаков сгорел. Он умер 10 мая 1940 года. Это было воскресенье, Прощеное
воскресенье. В этом есть определенный мистический смысл. Михаил
Афанасьевич Булгаков, у которого было столько врагов и стольким людям он
был враг, умер в день, когда люди прощают друг другу грехи. Может он
ошибался в своих исканиях, в словах, в поступках, в своих произведениях, но
все-таки он был тоже прощен.
Посреди безмолвного горя и страшной обыденности похорон
требовательно, словно из другого мира, зазвонил телефон. Подошел друг
покойного, Сергей Ермолинский. Звонили из секретариата Сталина: «Правда
ли, что умер товарищ Булгаков?» - «Да, он умер». На другом конце провода
помолчали и осторожно положили трубку.
Прошло 6 лет, и Сталин получил письмо от вдовы Булгакова Елены
Сергеевны. В нем она просила вождя «спасти от незаслуженного забвения»
ее мужа и издать собрание сочинений писателя. Сталин откликнулся и на
этот раз по-своему. Письмо было рассмотрено в ЦК, по нему принято
положительное решение и Елене Сергеевне порекомендовали обратиться в
издательство «Искусство» насчет издания пьес Булгакова.
 Прошло еще почти десятилетие. Уже умер Сталин, и его имя исчезло из
газет, с транспарантов, почти не упоминалось в книгах. А тем временем в
издательстве «Искусство» в 1955 году вышла первая за прошедшие 30 лет книга
Булгакова - сборник его пьес. В ней было только два произведения: «Дни
Турбиных» и «Последние дни». Первая была любимой пьесой Сталина в 1920-
1930 годы, вторая - единственная разрешенная им к постановке драма
Булгакова после смерти писателя.
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ РОМАНА.
Роман «Мастер и Маргарита» не был завершен и при жизни автора не
публиковался. Впервые он был опубликован только в 1966 году в журнале
«Москва» №11 и в 1967 №1 того же журнала, через 26 лет после смерти
Булгакова, и то в сокращенном журнальном варианте. Тем, что это
величайшее литературное произведение дошло до читателя, мы обязаны
жене писателя Елене Сергеевне Булгаковой, которая в тяжелые сталинские
времена, военные и послевоенные годы сумела сохранить рукопись романа.
Время начала работы над «Мастером и Маргаритой» Булгаков в разных
рукописях датировал то 1928, то 1929 г. В первой редакции роман имел
варианты названий «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с
копытом», «Сын В.», «Гастроль». Первая редакция «Мастера и Маргариты»
была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о
запрете пьесы «Кабала святош». Об этом Булгаков сообщил в письме
правительству: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа
о дьяволе…»
Работа над «Мастером и Маргаритой» возобновилась в 1931 г. К
роману были сделаны черновые наброски, причем здесь уже фигурировали
Маргарита и ее безымянный спутник – будущий Мастер, а Воланд обзавелся
своей буйной свитой. Вторая редакция, создававшаяся до 1936 г., имела
подзаголовок «Фантастический роман» и варианты названий «Великий
канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Черный маг», «Копыто консультанта».
Третья редакция, начатая во второй половине 1936 г., первоначально
называлась «Князь тьмы», но уже в 1937 г. появилось хорошо известное
теперь заглавие «Мастер и Маргарита». В мае – июне 1938 г. полный текст
впервые был перепечатан. Авторская правка продолжалась почти до самой
смерти писателя, Булгаков прекратил её на фразе Маргариты: «Так это, стало
быть, литераторы за гробом идут?»…
Булгаков писал «Мастера и Маргариту» в общей сложности более 10
лет. Одновременно с написанием романа шла работа над пьесами,
инсценировками, либретто, но этот роман был книгой, с которой он не в
силах был расстаться, - роман-судьба, роман-завещание. Роман вобрал в себя
почти все из написанных Булгаковым произведений: московский быт,
запечатленный в очерках «Накануне», сатирическая фантастика и мистика,
опробованная в повестях 20-х годов, мотивы рыцарской чести и неспокойной
совести в романе «Белая гвардия», драматическая тема судьбы гонимого
художника, развернутая в «Мольере», пьесе о Пушкине и «Театральном
романе»… К тому же картина жизни незнакомого восточного города,
запечатленного в «Беге», готовила описание Ершалаима. А сам способ
перемещения во времени назад - к первому веку истории христианства и
вперед – к утопической грезе «покоя» напоминал о сюжете «Ивана
Васильевича».
Из истории создания романа мы видим, что он был задуман и
создавался как «роман о дьяволе». Некоторые исследователи видят в нём
апологию дьявола, любование мрачной силой, капитуляцию перед миром зла.
Но для Булгакова важно было показать соотношение добра и зла во времени
и пространстве, соотношение лжи и истинны, чести и бесчестия. При чем во
времени всегда торжествует зло, ложь и бесчестие, а вечности торжествует
добро, истина и честь. Булгаков показал слабость добра на этой земле в
конкретном отрезке времени, его хрупкость. Это воплотилось в образе Иешуа
и Мастера.
Жанр «Мастера и Маргариты» непросто определить, обычно его
характеризуют как философский, фантастический и сатирический роман.

Конфликт «человек и власть».

Сейчас уже общепринятым является тот факт, что политические формы
мышления влияют на художественное сознание. Влияние политических идей,
тем, конфликтов на художественные процессы и на литературу в частности
особенно сильно в переломные эпохи – во время революций,
контрреволюций, войн, смены политической власти в стране. Писатели и
поэты в такие времена всегда находились в авангарде, отражая в своих
произведениях веяния времени, перемены, связанные со сменой власти в
стране и их влияние на общество, а также вероятные перспективы развития
этого общества. Власть, бесчисленные формы ее проявлений, всегда
притягивала к себе внимание русских писателей. Образы Наполеона, Петра
Первого, власть денег, случая, судьбы, силы обстоятельств… Нередко
конфликты подлинно художественных творений оказывались выстроенными
именно на противостоянии незримых, но могучих властных сил и маленького
или лишнего человека.
Такой конфликт изображен в романе «Мастер и Маргарита» –
противостояние различных форм власти убеждениям (системам ценностей,
перерастающим в веру) маленького человека[1]. Особо выделен в романе его
вариант - противостояние свободного художника тоталитарной власти.
Способность человека отстаивать, сохранять, скрывать свои ценности,
жертвовать ими под давлением власти – вот что стало главным стержнем
романа, определило его художественную основу и предало ему жанр
философского и политического театра.
Конфликт в романе изображен на двух уровня. Наиболее отчетливо он
дан во второй главе «Понтий Пилат» и более завуалировано, размыто,
детализировано в главах, описывающих события в Москве.

Конфликт «человек и власть» в главе «Понтий Пилат».

Прокуратор Иудеи здесь не просто олицетворяет абсолютную власть

Рима и Тиверия над ничтожным бродягой-евреем Иешуа. Его власть
представлена сразу в нескольких смысловых контекстах. Почти сразу
прокуратор демонстрирует власть свирепой жестокости и физического
подавления. Услышав обращение «добрый человек», Пилат заявляет, что он
«свирепое чудовище», и призывает Марка Крысобоя. Так сформирован
оттенок символического двойничества: уродливый и могучий легионер
выглядит как воплощение одной из сущностей Пилата. И эта сущность почти
мгновенно заставляет самозваного проповедника изменить своим наивным
убеждениям, что «все люди добрые». Достаточно лишь одного удара бичом,
и страх перед физической болью заставляет Га-Ноцри сделать «исключение»
их своего «правила». Теперь он называет Пилата «игемон», не только
признавая тем самым в нем властителя, но и некоторым образом исключая из
ряда «добрых людей»: «Я, доб… – тут ужас мелькнул в глазах арестанта
оттого, что он едва не оговорился, – я, игемон, никогда в жизни не собирался
разрушать здание храма…». Так почти сразу возникает смысловой оттенок,
что Иешуа сломлен в своих убеждениях, что он, пусть на «полшажка», на
полслова, но отступил от них. Не за это ли он будет вскоре наказан Голгофой
и распятием?.. Отступничество поначалу выглядит кратковременным.
Проповедник снова готов утверждать, что Крысобой – добрый человек, хоть
и несчастный, что донесшие на Иешуа – тоже «добрые люди», что Иуда –
«очень добрый и любознательный человек». Пытаясь еще раз сломить
убежденность Га-Ноцри, напоминающую уже то ли упрямство, то ли
юродство, Пилат прибегает к более утонченным формам воздействия (не
случайно он переходит на латынь и греческий). Он пытается воззвать к
разуму, убеждая фактами и иронией. Прокуратор в этой «полемике»
снизошел до рассказа о том, как «добрые люди» изуродовали Марка
Крысобоя, намекнул на донос слушателей проповеди, с почти открытым
сарказмом и недвусмысленной мимикой требует повторить разговор с Иудой.
Но к этим доводам Иешуа глух. Мало того, он свою сугубо нравственную
максиму переводит в план «политического пророчества». «В числе прочего я
говорил, …что всякая власть является насилием над людьми и что настанет
время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек
перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна
никакая власть». Этому пророчеству-убеждению Понтий Пилат тут же
противопоставляет свое:
«– И настанет царство истины?
– Настанет, игемон, – убежденно ответил Иешуа.
– Оно никогда не настанет! – вдруг закричал Пилат таким страшным
голосом, что Иешуа отшатнулся».
В этом споре решающим оказывается присутствие третьего, незримого
лица – императора Тиверия, чье величие оскорблено и требует возмездия,
превращая Пилата лишь в орудие своей воли. Не случайно перед
прокуратором возникает призрачное воспоминание о владыке, лоб которого
увенчан не только короной, но и язвой, слышится его гнусавый голос…
Но Тиверий оказывается не единственным властелином своего
прокуратора в Иудее. Пилат – воплощение власти – сам опутан невидимыми
нитями, управляющими им, превращающими в подобие марионетки. Причем
нити эти нередко оказываются в руках тех, кто зависит от прокуратора.
Например, от арестованного Иешуа, который каким-то волшебным способом
избавляет игемона от невыносимой головной боли. Такие способности не
только вызывают изумление, перерастающее в уважение («Сознайся, …ты
великий врач?»), но и кардинально меняют намерения Пилата относительно
пленника (избавить от наказания, поселить в своем имении). Не случайно в
этой связи возникает нелепое, на первый взгляд, «наложение» образов Иешуа
и Тиверия: на плечах первого вдруг возникает голова второго… Так
Булгаков, очевидно, намекает на власть Иешуа, почти сравнявшуюся с
императорской…
Власть, перерастающую в подобие упрямства и бунта, демонстрирует
первосвященник Каифа. Между ним и прокуратором – отношения,
напоминающие политическую интригу и тайную войну. Используя свой
авторитет и силу, Пилат почти открыто шантажирует первосвященника,
пытаясь отстоять жизнь Иешуа. У Каифы свои резоны. Он видит в Га-Ноцри
угрозу более страшную, чем убийца Вар-равван. Оказывается, Иешуа
обладает могучей властью смущать народ иудейский, колебля самые устои
веры. «Ты хотел его выпустить затем, чтобы он смутил народ, над верою
надругался и повел народ под римские мечи!» В противостоянии с Каифой
Понтий Пилат терпит сокрушительное поражение (отказ помиловать звучит
три раза!). Его дальнейшие действия демонстрируют явное бессилие и
зависимость от других в своей мести. Так, он вынужден прибегнуть к
помощи Афрания, чтобы убить Иуду. А Левию Матвею, открыто
демонстрирующему украденный нож, он даже завидует, настолько
свободным и смелым тот выглядит в своем желании отомстить предателю.
Последняя степень зависимости Понтия Пилата, снижающая его образ,
развенчивающая связанную с ним идею неограниченной власти, – собака
Банга. В ней ищет забвения своей боли несчастный прокуратор, страдающий
гемикранией. Собака – то единственное существо, что делит с хозяином
тысячи лун в мире Воланда. Пилат так же зависит от нее, как и от
неистребимой мечты покинуть кресло и уйти на лунную дорожку к Иешуа.
Но Пилат еще и исподволь управляем чьей-то незримой волей. Он не
раз слышит голос, то вещающий о бессмертии, то о погибели, то
побуждающий его на площади перед народом выкрикнуть имя Вар-раввана.
На возможный источник этого голоса есть намек Воланда, что именно он
тайно присутствовал при всех событиях, происходивших в Ершалаиме.
Дополняет и качественно преображает этот намек то обстоятельство, что
начинает излагать роман о Понтии Пилате именно Воланд. Так возникает
чрезвычайно важный смысловой оттенок, что подлинным автором творения
Мастера был сатана, явивший внутреннему взору добровольного отшельника
события древних времен, как это было сделано для Берлиоза и Бездомного на
Патриарших прудах. В свете данного смыслового оттенка у событий в
Ершалаиме появляется новое масштабное значение: все произошедшее там
было инициировано именно Воландом. Он тот главный, хоть и невидимый,
«режиссер» и «сценарист», что поставил грандиозный исторический
«спектакль» на «подмостках» великого древнего города и Голгофы. И он же,
по сути дела, стал единственным зрителем этого грандиозного действа,
положив в основу своего «театрального эксперимента» ситуацию испытания
человека, его убеждений властью.
 Театральность в романе «Мастер и Маргарита».
Тот факт, что этот эксперимент носит черты театральности, довольно
очевиден и отмечается во многих исследованиях, посвященных роману М. А.
Булгакова. Так, А. А. Нинов, констатируя, что последнее творение писателя
продолжает в своей проблематике его же пьесы, пишет: «Роман "Мастер и
Маргарита" … строится по законам грандиозного театрально-музыкального
представления, красочно-декоративного фантастического действия… Полнее
и последовательнее, чем кто-либо из его предшественников, Булгаков
осуществил в своем романе шекспировскую идею: "Весь мир театр"…
Религиозно-историческая мистерия, восходящая к легенде о распятии
Христа, московская "буффонада", откровеннее всего реализованная
небывалым представлением в театре "Варьете", и, наконец,
сверхъестественные проделки Воланда и его свиты… – что это, как не театр,
в котором смешалось низменное и высокое, трагическое и смешное»[4].
В эпизодах «романа Мастера» есть и явные внешние признаки
театральности. В первую очередь, они проступают в подобии тех
пространств, где все происходит, декорациям и сцене. Сами же события
сменяют друг друга, как эпизоды в драматическом произведении: колоннада
дворца Ирода; сад, где разговаривают Пилат и Каифа; площадь с каменным
помостом, с которого прокуратор объявляет народу о помиловании
Варраввана; эпизоды на Голгофе, где главным действующим лицом
оказывается Левий Матвей; убийство Иуды и т. п.
Но все же важнейшим источником театральности всех перечисленных
событий становится глобальный конфликт власти и убеждений людей (веры).
Он сообщает «роману» Мастера черты политического театра, неразрывно
слитого с масштабной исторической трагедией и мистериальным началом.
Два указанных оттенка жанра возникают благодаря двойственности
фигуры Иешуа Га-Ноцри. С одной стороны, он некий прототип Иисуса,
евангельского персонажа, о котором шел разговор на Патриарших. Но, с
другой стороны, целый ряд намеков создает вокруг данного образа ореол
некоего реального исторического лица, не имеющего с Христом ничего
общего[9]. Эти намеки есть и в фонетических «транскрипциях» имени,
названия города, в оценке Иешуа записей Левия как лживых и подлежащих
сожжению (прообраз одного из древнейших евангелий). В результате
формирования такого «зазора» между художественным образом Иешуа и
библейским Иисусом все описываемое обретает налет некоей «исторической
достоверности», выглядит как «рассказ очевидца» (Воланд). Отсюда и
возникает ощущение происходящего как исторической трагедии. Но при
этом сохраняется влияние евангельских ассоциаций, возникающих в
разговоре Берлиоза и Бездомного. Они превращают рассказ Воланда в
подобие масштабной мистерии о последних днях жизни Христа. Только
позже читатель узнает, что над всеми этими жанровыми оттенками, скрывая
и перекрывая их, царит жанр исторического и религиозного «романа в
романе», поскольку записан он рукой Мастера.
Таким образом, Булгаков выстраивает жанровые структуры своего
творения по принципу своеобразной «матрешки». Зерном-истоком его
художественной концепции становится политический театр, появление
которого провоцировано исходным конфликтом власти и маленького
человека. Это первичное жанрово-смысловое ядро начинает активно
взаимодействовать с другими жанрами, вуалируя обнаженность исходного
конфликта, его политические и исторические оттенки. В результате таких
наслоений и разрастаний Булгаков добивается подлинно художественного
эффекта: достаточно одноплановый и почти банальный для русской
литературы мотив противостояния власти обретает многозначность,
многомерность. В таком жанрово-смысловом «пространстве» возникает
неоднородность, «нелинейность», позволяющая смыслам совершать
неожиданные превращения, обретать качества непредсказуемости,
спонтанности[10].
 Конфликт «человек и власть» в главах, связанных с Москвой.

Здесь конфликт власти и ценностей маленького человека сильно

изменился, стал почти неузнаваем. Исчезли его яркие и явные проявления,
наблюдавшиеся в Ершалаиме. Изменились и формы управления людьми, и
способы охранения личностных ценностей.
Власть утратила персонификацию. В московских эпизодах нет ни
одного персонажа, подобного Пилату, Каифе, Тиверию и даже Афранию.
Есть некие безликие агенты, Алоизий Могарыч, исполняющий роль,
подобную Иуде, есть барон Майгель, принятый на бале у сатаны, есть
председатель зрелищной комиссии Семплеяров. Ничтожность и
малоприметность этих фигур ничуть не умаляет, а, напротив, оттеняет то
тайное и всепроникающее присутствие власти, что ощущается в постоянной
опаске, оглядке, напряжении персонажей, населяющих Москву. Это подобие
постоянного и липкого страха, который сродни состоянию арестованного за
валюту Никанора Босого, страху обитателей «нехорошей квартиры»,
постоянной оглядке Римского. Этот страх – в ночных видениях Мастера
(спрут, вползающий в окно), в охранительных речах Берлиоза. Так Булгакову
удается передать ощущение, что власть, лишившись персонификации,
оказалась как бы невидимой и обрела всеприсутствие. Она неуловимо и в то
же время отчетливо заполняет все пространство, напоминая чем-то музыку,
которая постоянно слышится в описаниях Москвы: то в фокстроте
«Аллилуйя», то в оперной арии, несущейся из раскрытых форточек, то в
подневольном пении хорового кружка, то в «урезанном марше»,
завершившем безобразия в «Варьете».
Как музыка, сопровождающая обыденное существование московских
граждан, власть неким образом растворилась в быту, превратившись во
власть удобств (особняк, где живет Маргарита, квартиры для критиков и
писателей), «квартирного вопроса», вкусной еды (ресторанное меню), денег
(«сдавайте валюту!»), льгот (путевки для писателей, валютный магазин) и т.
п. Власть, обретя неуловимое всеприсутствие, отчасти уподобилась
чертовщине и получила силу столь могучую, что оказалась способной
противостоять замыслам и «сценариям» самого Воланда. Под натиском
проверок и облав на квартиру № 50 свита и ее господин вынуждены были
переместиться на крышу. Безобразия в ресторане и магазине пресекаются, по
мере возможности, стражами порядка. Желание Мастера снова жить в своей
квартирке «исправляется» Азазелло, поскольку ясно, что прежнего покоя не
обрести под пристальным вниманием агентов…
В страхе перед таким всевидением и всеприсутствием власти
маленький человек тоже меняет свою «жизненную тактику». Он ищет
убежищ, понимая, что и они ненадежны. Роль таких убежищ-укрытий от
власти выполняют дома. Например, клиника Стравинского, куда Мастер
приходит сам, куда попадает Иван Бездомный, жертвы происков Воланда и
его свиты. Еще один дом – Грибоедов, с его едой, иллюзией творческой
свободы и отгороженности от «непосвященных». Особняк, в котором живет
Маргарита с мужем, – еще одно подобие оазиса достатка и комфорта.
Полуподвальная квартирка Мастера, где он пишет роман и встречается с
возлюбленной. «Нехорошая квартира», в которой обосновались Воланд, его
приспешники, состоялся грандиозный бал…
Так власть и маленький человек с остатками своих убеждений,
ценностей, жалким подобием веры (в искусство, в любовь, в свободу) обрели
новые формы противостояния: внешне бесконфликтные, бескровные, но
глубокие, почти таинственные, более страшные и разноликие. Так, если
Иешуа сломался от удара бичом, то Мастеру оказалось достаточно только
отдаленного «эха» угрозы. Несколько отзывов о романе породили страх,
близкий к психическому заболеванию, и заставили бежать в клинику
Стравинского.
В новых условиях отношений власти и маленького человека дали
трещину даже самые сильные и стойкие чувства – последний оплот
личностных ценностей. В противопоставление Пилату и Иешуа подлинную
стойкость и величие явил Левий Матвей. В отличие от своего учителя, хоть
на полслова, но отступившего от своей веры и назвавшего Пилата игемоном,
а не добрым человеком, Левий пошел до конца в своей любви и преданности.
Ему угрожали стражники (аналогия Марку Крысобою и бичу), но он лишь
укрылся в пещере неподалеку от места распятия. Он не устрашился не только
людей, но и гнева природы: невиданная гроза разразилась над Голгофой и
Ершалаимом. Он даже бросил упрек Богу, отдавшему своего сына на
поругание и обрекшему на позорную смерть (перерезать нить жизни может
только подвесивший, как утверждал Иешуа). Не потому ли только Левий
Матвей и обрел мир света, явившись оттуда посланником к Воланду? Иешуа
же обречен брести по лунной дорожке, лишь отражающей свет,
символизирующей путь в мир горний. Так, очевидно, он наказан за полное
страха «игемон».
Через две тысячи лет не только «исторический двойник» Иешуа
оказывается еще более слабым духом. Но и подобие Левия Матвея –
Маргарита – явно обнаруживает тайную «трещину» своей души, предав
чувства к любимому. На первый взгляд, она, как и ученик Иешуа, прошла все
испытания, ниспосланные ей и властью обстоятельств, и волей Воланда. Она
презрела мирок достатка и комфорта, растворилась в творчестве и любви
Мастера, испытала одиночество и утрату, отреклась от человеческой сути,
превратившись в ведьму, снесла нечеловеческие муки на балу… Но, когда
награда за все это – возвращение Мастера – стала почти неизбежной и
ожидаемой всеми участниками сцены, женщина вдруг, вопреки
собственному разуму и логике событий, попросила избавить от мучений
Фриду. На первый взгляд, такая просьба – еще одно торжество ценностей
маленького человека, для которого милосердие и сочувствие даже выше
любви, собственного счастья. Но у этой просьбы за Фриду есть и другой,
скрытый смысловой оттенок. Из всех гостей на балу Маргарита, очевидно, не
случайно вняла только ей. Причина, возможно, в том, что мучения Фриды
напомнили ей свои, когда она, потеряв Мастера, тайно доставала оставшиеся
от него вещи и проливала над ними слезы. Поэтому, прося за Фриду, она как
бы просит и о собственном избавлении от мук воспоминаний и неизбывной
душевной боли. В результате у ее просьбы, чтобы несчастной перестали
подкладывать платок, отнявший жизнь у ее ребенка, возникает скрытый
эгоистический оттенок. В этом уподоблении Маргариты и Фриды (двойники)
есть и тайный, едва уловимый намек на сходство Мастера с убитым
ребенком. И Маргарита в развитии этой ассоциации как-то виновна в его
«смерти». Даже намека на примесь эгоистического мотива (влияние
Достоевского?) в поступке Маргариты достаточно, чтобы не только резко
расподобить ее образу Левия Матвея. Булгаков, выстраивая в дальнейшем
потоки ассоциаций, предельно снижает образ Маргариты. Она не только не
попадает в мир света, как ее «исторический предшественник», не просто
сопровождает Мастера в сумеречный мир Воланда. Маргарита, разделившая
с возлюбленным некое подобие ссылки-искупления (Мастер заменил
Понтия?), уподоблена, скорее, собаке Банга, вынужденной делить двенадцать
тысяч лун со своим проклятым хозяином («…тот, кто любит, должен
разделять участь того, кого он любит», – сказал Воланд о собаке).

Театральность московских эпизодов.

Если в сценах, связанных с Ершалаимом, есть политический спектакль,

то в московских сценах это эстрадный спектакль, буффанада, варьете.
Ключевая для них сцена: сеанс черной магии в «Варьете», где зрители (и
читатели) ожидают, что Воланд и его свита будут показывать «фокусы с
разоблачением», а в итоге публика в зале оказывается объектом почти
открытого «эксперимента» - ее разоблачают в прямом и переносном смысле.
Раскрывается секрет – для чего сатана появляется в Москве. Он прибыл,
чтобы узнать, изменились ли люди в своей сущности со времен
ершалаимских (Москва не раз уподоблена столице древней Иудеи).
Очевидно, он хочет увидеть последствия того «эксперимента», что начался в
Ершалаиме. Явив миру пророка нового и очень простого учения,
почувствовав могучее воздействие его идеи на народ, Воланд хочет увидеть,
повлияла ли жертва Иешуа на человеческие души спустя почти два
тысячелетия. Начатое им в Иудее «театральное действо», как бы брошенное в
поток жизни, должно было, по замыслу мистического сценариста и
режиссера, саморазвиваться и принести плоды. Для этого в Москву Воланд
снова поместил подобие пророка-мученика, Мастера, «продиктовал» ему
роман, над которым сам его «автор» не властен в полной мере (знаменитое:
рукописи не горят).
Созерцая публику «Варьете», проверяя ее с помощью свиты на
«греховность», Воланд делает вывод, что люди почти не изменились. Но это
мнение вечного существа. С точки зрения исторической перспективы,
возникающей из сопоставления с Ершалаимом, жизнь Москвы изменилась
кардинально.
Она стала похожа на варьете. Подобное сходство усматривается, во-
первых, в композиции. Описание Москвы создано как целая цепь
относительно независимых эпизодов: ресторан в Грибоедове, конфуз со
Степой Лиходеевым, оказавшимся в Ялте; злоключения Варенухи и
Римского, происшествия в доме скорби, история Мастера и Маргариты и т. п.
Объединяет их некий налет комизма, переходящего в насмешку, сатиру,
иронию. Создан этот налет во многом благодаря участию в земных делах
свиты Воланда. От ее действий так и веет фокусничеством, фиглярством,
эксцентрикой, средоточием которых становятся события в театре и их
последствия. Бегемот, Коровьев, Азазелло, Гелла, бесцеремонно вмешиваясь
в дела людей, выглядят отдаленным подобием кукловодов, дергающих за
невидимые нити множество марионеток, направляя их действия, умертвляя,
разрушая, внушая… И все это совершается по некоему спонтанно
создаваемому «сценарию», где главную сюжетную линию задумал Воланд, а
талантливые исполнители по ходу действия лихо импровизируют, добавляя к
замыслу господина очень яркие штрихи и нюансы.
Таким образо исторический, политический театр в Ершалаиме перетекает в
эстрадный театр в Москве. В результате этого Булгаков добился появления
очень глубокого смысла всего произведения. Превращение «исторической
трагедии», основанной на конфликте власти и маленького человека, в
подобие эксцентрического театра-жизни не свидетельствует о вырождении и
ослаблении того вечного противостояния, что составляет один из стержней
человеческой истории. Конфликт не только не избыл себя, но сделался
непереносимым, разрушил последний оплот личностных ценностей. Для
маленького человека остался единственный путь – бегство из мира реального
в мир потусторонний, мистический.
В связи с этим сцена на балу у Воланда приобретает определенный
смысл. Главным «номером» бала становится эпизод с превращением головы
Берлиоза в чашу и наполнением этой чаши кровью «наушника и шпиона»
барона Майгеля. Эта кульминация бала явно перекликается с допросом
Иешуа и возмездием Иуде. Пилат пытался убедить Иешуа фактами, что не
все люди добры. Теперь Воланд убеждает голову Берлиоза, что пророчества
на Патриарших прудах исполнились, что возможно существование и после
смерти. Превращение головы в чашу активизирует значение непримиримой
вражды Воланда с атеизмом, носителем которого является Берлиоз. Кровь
Майгеля дополняет символический образ заклятого врага: атеизм исполнен
предательства (череп Берлиоза, а кровь Майгеля). Воланд неким
мистическим образом очищает мир и от того, и от другого, превращая кровь
в вино. Вся сцена напоминает христианский обряда причащения, наполняет
сакральным смыслом бал у сатаны и в то же время имеет явную
«политическую подоплеку». Если рай (или чистилище) почти потерял
различие с действительностью, то адские силы вершат возмездие за то, чем
наполняет жизнь головы и сердца маленьких людей (кровь Майгеля лилась
из груди).
 Описывая в дальнейшем, как проникают приспешники Воланда в дома-
убежища, разрушая и уничтожая их, Булгаков, похоже, намекает, что
укрыться от возмездия потусторонних сил людям, предающим свою веру-
убеждения, не удастся. Власть Воланда сильнее, нежели власть мирская, и
проникнет в любое укрытие (пожар Грибоедова, дебош и тоже пожар в
валютном магазине, проживание сатаны со свитой в квартире ювелирши,
«извлечение Мастера» из дома скорби и т. п.).
Воланда увлекает Мастера и Маргариту в свой мир. Он и его свита
предстают в своих истинных обличиях, Мастер обретает черты Фауста, а
Маргарита – ведьмы. В сумеречных пространствах владений сатаны наконец-
то исчезает конфликт власти и маленького человека. И Пилат, и Мастер, и
Маргарита, не связанные теперь этим конфликтом, не только являют свои
подлинные сущности, но и обретают те ценности, к которым стремились. Так
жанр мистерии намечает, наконец, выход из бесконечной круговерти
исторических форм противостояния власти и человека. В пределах
исторического существования этот конфликт, похоже, неразрешим.
Преодоление возможно только в мистических измерениях. Только там
возможно торжество истины, противопоставленной театральности как
обману, иллюзии. Поэтому и Иешуа, и Пилат оказываются по-своему правы в
своем споре. Первый верил, что царство истины настанет, сменив всякую
власть. Второй кричал в ответ, что оно никогда не настанет.

Заключение
В итоге можно сказать, что М. А. Булгакову удалось создать
грандиозную концепцию власти как краеугольного камня человеческой
истории. Он увидел и изобразил бесчисленные, трансформирующиеся формы
противостояния власти и маленького человека, представил их в виде
театральность жизни. Выход из этой театральности, из этого противостояния
он видел в вечном, духовном мире.
 Размах замысла не заслонил при этом остроту насущных вопросов того
времени, когда писался роман. Решая вечные конфликты власти и
маленького человека, Булгаков сквозь их призму увидел и запечатлел крах
тех политических намерений, которыми была движима революция 17-го
года. Новые формы власти, которые заявляли о себе как о выразителях и
защитниках интересов «униженных и оскорбленных», использовали другие
способы влияния и подавления, сделав невыносимым обыденное
существование маленького человека, обострив до последних пределов
извечный конфликт истории.
Воплощая свой замысел, писатель построил произведение на основе
драмы и романа. Драматургическое начало призвано было запечатлеть
вечный конфликт власти и маленького человека, романно-прозаические
структуры передавали внешнюю изменчивость такого противостояния.
Благодаря им центральный конфликт «Мастера и Маргариты» приобретал
вид настоящей жизни с ее хаосом и раздробленностью жизненных позиций.
Такой органический сплав драматургии и прозы делает М. А. Булгакова
достойным преемником традиции русской литературы, сформировавшейся в
произведениях А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова.

Интернет материалы:
1. «Дневник Елены Булгаковой» Москва, издательство «Книжная палата»
1990
www.belousenko.com/books/memoirs/Bulgakova_Dnevnik.htm
2. Михаил Булгаков. Биография, романы "Белая гвардия", "Роковые
яйца", "Собачье сердце", пьесы, автобиографические рассказы (Лектор:
Алексей Варламов)
 http://intellect-video.com/2559/Lektsiya-62---Mikhail-Bulgakov--
Biografiya--romany-Belaya-gvardiya--Rokovye-yaytsa--Sobache-serdtse--
pesy--avtobiograficheskie-rasskazy--Lektor-Aleksey-Varlamov--online/
3. Михаил Булгаков. "Пьесы, роман "Мастер и Маргарита" (Лектор:
Алексей Варламов)
http://intellect-video.com/2560/Lektsiya-63---Mikhail-Bulgakov--Pesy--
roman-Master-i-Margarita--Lektor-Aleksey-Varlamov--online/
4. Мариетта Чудакова «Михаил Булгаков»
http://rutube.ru/tracks/674917.html
5. Виолетта Гудкова «Когда отшумели споры: булгаковедение последнего
десятилетия»
http://magazines.russ.ru/nlo/2008/91/gu33.html
6. Виолетта Гудкова «Марш дилетантов» (Обзор новых книг о Михаиле
Булгакове)
http://magazines.russ.ru/nlo/2010/104/gu37.html
7. Е. В. Синцов «Художественно-историческая концепция власти М. А.
Булгакова» (роман «Мастер и Маргарита»)
http://www.phil63.ru/khudozhestvenno-istoricheskaya-kontseptsiya-vlasti-
m-a-bulgakova-roman-master-i-margarita
8. Михаил Булгаков. Грядущие перспективы
http://lib.ru/BULGAKOW/perspect.txt
9. Дом Булгакова «История создания романа «Мастер и Маргарита»»
http://www.dombulgakova.ru/index.php?id=39
10.Михаил Булгаков «Мастер и Маргарита»
http://www.dombulgakova.ru/images/69172620145d.txt
11.Михаил Афанасьевич Булгаков. Биография.
http://www.hrono.ru/biograf/bio_b/bulgakov_murom.php
12.Михаил Булгаков Письма
http://lib.rus.ec/b/213151/read
13. Сталин И.В. Ответ Билль-Белоцерковскому
 Источник: Сталин И.В. Cочинения. – Т. 11. – М.: ОГИЗ;
Государственное издательство политической литературы, 1949. С. 326–
329.
http://grachev62.narod.ru/stalin/t11/t11_34.htm

14.Соколов Б. «Энциклопедия Булгаковская». М.: «ЛОКИД - МИФ» 2000

15. Булгаковская энциклопедия
http://www.bulgakov.ru/k/kabala/
16.Михаил Афанасьевич Булгаков. Письмо правительству СССР
http://www.kulichki.com/moshkow/BULGAKOW/b_letter.txt

Многочисленная семья Булгаковых.

С первой женой, гимназисткой Татьяной Лаппа, 17-летний Булгаков
познакомился, когда ей было 15.
Спустя 11 лет, в 1924 году, Булгаков знакомится с только что вернувшейся из
Парижа — города Булгаковской мечты — Любовью Белозерской и буквально
через пару месяцев расстается с Татьяной.
А еще через 5 лет он без оглядки влюбляется в Елену Шиловскую. Она
вспоминала, как на Масленицу они оказались за одним столом: «Сидели мы
рядом, у меня развязались какие-то завязочки на рукаве. Он завязал и потом
уверял всегда, что тут было и колдовство, тут-то я его и привязала на всю
жизнь». Поженились они в 1932-м. И только последней жене писатель
шептал: «Королевушка моя, моя царица, звезда моя, сиявшая мне всегда в
моей земной жизни…»
С приемным сыном Сергеем Шиловским. Своих детей у М.А. Булгакова не
было. Он знал какие дети рождаются у наркоманов.

Посмеивался над собой в монокле.

Булгаков про черные очки писал жене, Елене Сергеевне, так: «Не грусти, что
на нем (снимке) черные глаза — они всегда обладали способностью отличать
правду от неправды».

Камень на могиле М.А. Булгакова взят с бывшего памятника Гоголю и

называется Голгофа.
 Михаил Булгаков. Грядущие перспективы
Теперь, когда наша несчастная родина находится на самом дне ямы позора
и бедствия, в которую ее загнала "великая социальная революция", у многих
из нас все чаще и чаще начинает являться одна и та же мысль.
Эта мысль настойчивая.
Она - темная, мрачная, встает в сознании и властно требует ответа.
Она проста: а что же будет с нами дальше?
Появление ее естественно.
Мы проанализировали свое недавнее прошлое. О, мы очень хорошо
изучили
почти каждый момент за последние два года. Многие же не только изучили,
но
и прокляли.
Настоящее перед нашими глазами. Оно таково, что глаза эти хочется
закрыть.
Не видеть!
Остается будущее. Загадочное, неизвестное будущее.
В самом деле: что же будет с нами?..
Недавно мне пришлось просмотреть несколько экземпляров
английского
иллюстрированного журнала.
Я долго, как зачарованный, глядел на чудно исполненные снимки.
И долго, долго думал потом...
Да, картина ясна!
Колоссальные машины на колоссальных заводах лихо радочно день за
днем,
пожирая каменный уголь, гремят, стучат, льют струи расплавленного
металла,
куют, чинят, строят...
 Они куют могущество мира, сменив те машины, которые еще недавно,
сея
смерть и разрушая, ковали могущество победы.
На Западе кончилась великая война великих народов. Теперь они
зализывают свои раны.
Конечно, они поправятся, очень скоро поправятся!
И всем, у кого, наконец, прояснился ум, всем, кто не верит жалкому
бреду, что наша злостная болезнь перекинется на Запад и поразит его, станет
ясен тот мощный подъем титанической работы мира, который вознесет
западные
страны на невиданную еще высоту мирного могущества.
А мы?
Мы опоздаем...
Мы так сильно опоздаем, что никто из современных пророков, пожалуй,
не
скажет, когда же, наконец, мы догоним их и догоним ли вообще?
Ибо мы наказаны.
Нам немыслимо сейчас созидать. Перед нами тяжкая задача - завоевать,
отнять свою собственную землю.
Расплата началась.
Герои-добровольцы рвут из рук Троцкого пядь за пядью русскую землю.
И все, все - и они, бестрепетно совершающие свой долг, и те, кто
жмется сейчас по тыловым городам юга, в горьком заблуждении
полагающие, что
дело спасения страны обойдется без них, все ждут страстно освобождения
страны.
И ее освободят.
Ибо нет страны, которая не имела бы героев, и преступно думать, что
родина умерла.
Но придется много драться, много пролить крови, потому что пока за
зловещей фигурой Троцкого еще топчутся с оружием в руках одураченные
им
безумцы, жизни не будет, а будет смертная борьба.
Нужно драться.
И вот пока там, на Западе, будут стучать машины созидания, у нас от
края и до края страны будут стучать пулеметы.
Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нет
остановки, нет передышки. Мы начали пить чашу наказания и выпьем ее
до
конца.
Там, на Западе, будут сверкать бесчисленные электрические огни,
летчики будут сверлить покоренный воздух, там будут строить,
исследовать,
печатать, учиться...
А мы... Мы будем драться.
Ибо нет никакой силы, которая могла бы изменить это.
Мы будем завоевывать собственные столицы.
И мы завоюем их.
Англичане, помня, как мы покрывали поля кровавой росой, били
Германию,
оттаскивая ее от Парижа, дадут нам в долг еще шинелей и ботинок, чтобы
мы
могли скорее добраться до Москвы.
И мы доберемся.
Негодяи и безумцы будут изгнаны, рассеяны, уничтожены.
И война кончится.
Тогда страна окровавленная, разрушенная начнет вставать... Медленно,
тяжело вставать.
Те, кто жалуется на "усталость", увы, разочаруются. Ибо им придется
"устать" еще больше...
 Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой
бедностью
жизни. Платить и в переносном, и в буквальном смысле слова.
Платить за безумство мартовских дней, за безумство дней октябрьских,
за самостийных изменников, за развращение рабочих, за Брест, за безумное
пользование станком для печатания денег... за все!
И мы выплатим.
И только тогда, когда будет уже очень поздно, мы вновь начнем кой-что
созидать, чтобы стать полноправными, чтобы нас впустили опять в
версальские
залы.
Кто увидит эти светлые дни?
Мы?
О нет! Наши дети, быть может, а быть может, и внуки, ибо размах
истории широк и десятилетия она так же легко "читает", как и отдельные
годы.
И мы, представители неудачливого поколения, умирая еще в чине
жалких
банкротов, вынуждены будем сказать нашим детям:
- Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию!
Газета "Грозный", 13 ноября 1919 г.

Письмо Правительству СССР

Михаила Афанасьевича Булгакова

(Москва, Пироговская, 35-а, кв. 6)

Я обращаюсь к Правительству СССР со следующим письмом:

 После того, как все мои произведения были запрещены, среди многих
граждан, которым я известен как писатель, стали раздаваться голоса,
подающие мне один и тот же совет.
Сочинить "коммунистическую пьесу" (в кавычках я привожу цитаты), а
кроме того, обратиться к Правительству СССР с покаянным письмом,
содержащим в себе отказ от прежних моих взглядов, высказанных мною в
литературных произведениях, и уверения в том, что отныне я буду работать,
как преданный идее коммунизма писатель-попутчик.
Цель: спастись от гонений, нищеты и неизбежной гибели в финале.
Этого совета я не послушался. Навряд ли мне удалось бы предстать перед
Правительством СССР в выгодном свете, написав лживое письмо,
представляющее собой неопрятный и к тому же наивный политический
курбет. Попыток же сочинить коммунистическую пьесу я даже не
производил, зная заведомо, что такая пьеса у меня не выйдет.
Созревшее во мне желание прекратить мои писательские мучения
заставляет меня обратиться к Правительству СССР с письмом правдивым.
Произведя анализ моих альбомов вырезок, я обнаружил в прессе СССР
за десять лет моей литературной работы 301 отзыв обо мне. Из них:
похвальных - было 3, враждебно-ругательных - 298.
Последние 298 представляют собой зеркальное отражение моей
писательской жизни.
Героя моей пьесы "Дни Турбиных" Алексея Турбина печатно в
стихах называли "сукиным сыном", а автора пьесы рекомендовали как
"одержимого собачьей старостью". Обо мне писали как о "литературном
уборщике", подбирающем объедки после того, как "наблевала дюжина
гостей".
Писали так:
"...Мишка Булгаков, кум мой, тоже, извините за выражение, писатель, в
залежалом мусоре шарит... Что это, спрашиваю, братишечка, мурло у тебя...
Я человек деликатный, возьми да и хрястни его тазом по затылку...
Обывателю мы без Турбиных, вроде как бюстгалтер собаке без нужды...
Нашелся, сукин сын. Нашелся Турбин, чтоб ему ни сборов, ни успеха... "
("Жизнь искусства", N44-1927г. ).
Писали "о Булгакове, который чем был, тем и останется,
новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной
на рабочий класс и его коммунистические идеалы" ("Комс. правда", 14/X-
1926г. ).
Сообщали, что мне нравится "атмосфера собачьей свадьбы вокруг
какой-нибудь рыжей жены приятеля" (А. Луначарский, "Известия, 8/X-
1926г.) и что от моей пьесы "Дни Турбиных "идет "вонь" (стенограмма
совещания при Агитпропе в мае 1927г. ), и так далее, и так далее...
Спешу сообщить, что цитирую я не с тем, чтобы жаловаться на критику
или вступать в какую бы то ни было полемику. Моя цель - гораздо серьезнее.
Я не доказываю с документами в руках, что вся пресса СССР, а с нею
вместе и все учреждения, которым поручен контроль репертуара, в течение
всех лет моей литературной работы единодушно и с необыкновенной
яростью доказывали, что произведения Михаила Булгакова в СССР не могут
существовать.
И я заявляю, что пресса СССР совершенно права.
Отправной точкой этого письма для меня послужит мой памфлет
"Багровый остров".
Вся критика СССР, без исключений, встретила эту пьесу заявлением, что
она "бездарна, беззуба, убога" и что она представляет "пасквиль на
революцию".
Единодушие было полное, но нарушено оно было внезапно и
совершенно удивительно.
В N22 "Реперт. Бюл. " (1928г.) появилась рецензия П. Новицкого, в
которой было сообщено, что "Багровый остров" - "интересная и
остроумная пародия", в которой "встает зловещая тень Великого
Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего
рабские подхалимски-нелепые драматургические штампы, стирающего
личность актера и писателя", что в "Багровом острове" идет речь о
"зловещей мрачной силе, воспитывающей илотов, подхалимов и
панегиристов... ". Сказано было, что "если такая мрачная сила существует,
негодование и злое остроумие прославленного драматурга оправдано".
Позволительно спросить - где истина?
Что же такое, в конце концов, "Багровый остров" - "убогая, бездарная
пьеса" или это "остроумный памфлет"?
Истина заключается в рецензии Новицкого. Я не берусь судить,
насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе
действительно встает зловещая тень и это тень Главного Репертуарного
Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных
"услужающих". Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую
драматургию и погубит ее.
Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в
драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская
пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что "Багровый остров" -
пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в
пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я
укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной
грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а
Главрепертком - не революция.
Но когда германская печать пишет, что "Багровый остров" - это "первый в
СССР призыв к свободе печати" ("Молодая гвардия" N1 - 1929 г., - она
пишет правду. Я в этом сознаюсь. Борьба с цензурой, какая бы она ни была
и при какой бы власти она ни существовала, - мой писательский долг, так
же, как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и
полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она
ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не
нужна вода.
 Вот одна из черт моего творчества и ее одной совершенно достаточно,
чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в
связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях:
черные и мистические краски (я - мистический писатель), в которых
изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой
язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса,
происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему
излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное - изображение
страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции
вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-
Щедрина.
Нечего и говорить, что пресса СССР и не подумала серьезно отметить все
это, занятая малоубедительными сообщениями о том, что в сатире М.
Булгакова - "клевета".
Один лишь раз, в начале моей известности, было замечено с оттенком как
бы высокомерного удивления:
"М. Булгаков хочет стать сатириком нашей эпохи" ("Книгоша", N6-
1925г.).
Увы, глагол "хотеть" напрасно взят в настоящем времени. Его надлежит
перевести в плюсквамперфектум: М. Булгаков стал сатириком как раз в
то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в
СССР абсолютно немыслима.
Не мне выпала честь выразить эту криминальную мысль в печати. Она
выражена с совершенной ясностью в статье В. Блюма (N6 "Лит. газ."), и
смысл этой статьи блестяще и точно укладывается в одну формулу:
всякий сатирик в СССР посягает на советский строй.
Мыслим ли я в СССР?
И, наконец, последние мои черты в погубленных пьесах -"Дни
Турбиных", "Бег" и в романе "Белая гвардия": упорное изображение русской
интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности,
изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной судьбы
брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях
"Войны и мира". Такое изображение вполне естественно для писателя,
кровно связанного с интеллигенцией.
Но такого рода изображения приводят к тому, что автор их в СССР,
наравне со своими героями, получает - несмотря на свои великие усилия
стать бесстрастно над красными и белыми - аттестат белогвардейца-врага, а
получив его, как всякий понимает, может считать себя конченным человеком
в СССР.
Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет.
Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем, но я
прошу об одном: за пределами его не искать ничего. Он исполнен
совершенно добросовестно.
Ныне я уничтожен.
Уничтожение это было встречено советской общественностью с
полной радостью и названо "достижением".
Р. Пикель, отмечая мое уничтожение ("Изв.", 15/IX-1929г.), высказал
либеральную мысль:
"Мы не хотим этим сказать, что имя Булгакова вычеркнуто из списка
советских драматургов".
И обнадежил зарезанного писателя словами, что "речь идет о его
прошлых драматургических произведениях".
Однако жизнь, в лице Главреперткома, доказала, что либерализм Р.
Пикеля ни на чем не основан.
18 марта 1930 года я получил из Главреперткома бумагу, лаконически
сообщающую, что не прошлая, а новая моя пьеса "Кабала святош"
("Мольер") К ПРЕДСТАВЛЕНИЮ НЕ РАЗРЕШЕНА.
Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены - работа
в книгохранилищах, моя фантазия, пьеса, получившая от
квалифицированных театральных специалистов бесчисленные отзывы -
блестящая пьеса.
Р. Пикель заблуждается. Погибли не только мои прошлые произведения,
но и настоящие, и все будущие. И лично я, своими руками бросил в печку
черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа
"Театр".
Все мои вещи безнадежны.
Я прошу Советское Правительство принять во внимание, что я не
политический деятель, а литератор, и что всю мою продукцию я отдал
советской сцене.
Я прошу обратить внимание на следующие два отзыва обо мне в
советской прессе.
Оба они исходят от непримиримых врагов моих произведений и поэтому
они очень ценны.
В 1925 году было написано:
"Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета" (Л.
Авербах, "Изв.", 20/IX-1925г.).
А в 1929 году:
"Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его
творчества" (Р. Пикель, "Изв.", 15/IX-1929г.).
Я прошу принять во внимание, что невозможность писать для меня
равносильна погребению заживо.
Я ПРОШУ ПРАВИТЕЛЬСТВО СССР ПРИКАЗАТЬ МНЕ В СРОЧНОМ
ПОРЯДКЕ ПОКИНУТЬ ПРЕДЕЛЫ СССР В СОПРОВОЖДЕНИИ МОЕЙ
ЖЕНЫ ЛЮБОВИ ЕВГЕНЬЕВНЫ БУЛГАКОВОЙ.
Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя,
который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить
на свободу.
Если же и то, что я написал, неубедительно, и меня обрекут на
пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне
работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве
штатного режиссера.
Я именно и точно и подчеркнуто прошу о категорическом приказе о
командировании, потому что все мои попытки найти работу в той
единственной области, где я могу быть полезен СССР как исключительно
квалифицированный специалист, потерпели полное фиаско. Мое имя сделано
настолько одиозным, что предложения работы с моей стороны встретили
испуг, несмотря на то, что в Москве громадному количеству актеров и
режиссеров, а с ними и директорам театров, отлично известно мое
виртуозное знание сцены.
Я предлагаю СССР совершенно честного, без всякой тени
вредительства, специалиста режиссера и автора, который берется
добросовестно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес о
вплоть до сегодняшнего дня.
Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й
Художественный Театр - в лучшую школу, возглавляемую мастерами К. С.
Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.
Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность
статиста. Если и статистом нельзя - я прошусь на должность рабочего сцены.
Если же и это невозможно, я прошу Советское Правительство поступить
со мной как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить, потому что у
меня, драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей,
налицо, в данный момент, - нищета, улица и гибель.
Москва, 28 марта 1930 года
Телеграмма, отменившая поездку в Батум.