И.С. Бах.

Шесть сонат и партит для скрипки соло

Введение
Этот огромный опус из шести многочастных произведений, так
называемый "цикл циклов" для скрипки соло И.С. Баха, а также великое
множество его любопытных редакций – неисчерпаемый материал, как для
студентов музыкальных училищ и консерваторий, профессоров, так и для
концертирующих скрипачей. Неслучайно среди профессионалов бытует
справедливое мнение, что этот опус для скрипача – все равно, что для
пианиста два тома "Хорошо темперированного клавира".
В этой работе предпринята попытка предельно глубоко вникнуть в
содержание сонат и партит, в их стилистику и исполнительские тонкости.
Преследуя эту цель, автор работы надеется также, что данный материал
поможет исполнителям и педагогам достичь в исполнении максимально
точного исполнения этой музыки, за счет верного восприятия стиля,
понимания способов и приемов исполнения, а также уточнения некоторых
текстовых ошибок, возникших 300 лет назад с момента написания опуса в
1720г.
Известно, что автографы И.С. Баха и его современников не были
богаты авторской нюансировкой в динамике, фразировке, артикуляции.
Именно поэтому в эпоху романтизма начали появляться многочисленные
редакции произведений барочных композиторов и И.С. Баха в частности. 6
сонат и партит насчитывают около 30 редакций, многие из которых сделаны
первоклассными скрипачами – И. Менухиным (он же впервые исполнил все
шесть сочинений), Г. Шерингом, М. Росталем, К. Мострасом. Как и всякие
редакции, сделанные самобытными исполнителями, редакции 6 сонат и
партит отражают яркую индивидуальность художников-исполнителей, что
безусловно мешает исполнителю, работающему по данной редакцией, быть
самостоятельным в трактовке. Но не только это отдаляет исполнителя от
замысла композитора и осмысленного воплощения данного замысла.
Большинство редакций скрывает в себе текстовые ошибки и вольности,
ритмические и интонационные неточности, полифонические и агогические
недочеты.
Чтобы говорить о предельной приближенности к автору произведения
и его замыслу, необходимо погрузиться в нотный текст, лишенный каких-
либо деталей, внесенных извне. Именно поэтому автор работы досконально
изучил уртексты и сопоставил их с популярными редакциями. А затем
испытал свои изыскания на эстраде. Ведь прежде всего работа над
музыкальным произведением – это полномасштабное раскрытие
художественного замысла играемого и донесение этого замысла до
слушателя.

Некоторые общие особенности исполнения сонат и партит Баха

для скрипки соло
Нет надобности говорить о том, что музыка И.С. Баха гениальна,
велика. Но важно отметить то, что делает ее такой. Музыка великого
немецкого композитора, органиста, импровизатора – в высшей степени
актуальна, в ней скрыта некая золотая жила, из которой можно почерпнуть
смелые и уникальные интерпертаорские мысли. Важно ведь и то, что И.С.
Бах был великим педагогом, и его сочинения в своей сути таят еще и
безмерную педагогическую силу. Именно поэтому произведения И.С. Баха
должны входить в активный репертуар как тех, кто только постигает тайны
своего инструмента, так и тех, кто к этому максимально близок.
Не случайно было сказано о педагогической силе произведений Баха и
о необходимости их внедрения свой активный репертуар. Ведь если говорить
о скрипичных сонатах и партитах, то в них практически вся скрипичная
технология. Поэтому так необходима ежедневная работа над подобными
сочинениями, ежедневное и трепетное обращение к каждой фразе, к каждому
гармоническому обороту. Именно через ежедневный кропотливый труд –
прежде всего слуховой – можно расслышать и осмыслить уникальность
баховского языка.
 Из этого вытекает следующий вполне закономерный вывод: в работе
нужно отталкиваться от уртекста, в нем нужно искать ответы. Именно
многолетние доскональные исследования баховских автографов позволило
отказаться от убеждения советской школы о том, что музыка И.С. Баха – это
бесконечная плавность и певучесть, в пользу утверждения о том, что музыка
Баха исполняется в манере выразительной речи. Выразительной эта речь
становится благодаря штрихам. Артикуляция в музыке И.С. Баха тесно
связана с фразировкой – это дыхание фразы, ее смысл, ее направление.
Огромный смысл в трактовке имеют размер и выбор темпа. И если ложными
темпами зачастую грешат редакторы баховских сочинений, то
особенностями размера, как правило, пренебрегают сами студенты (а иногда
и педагоги!), не понимая до конца важности размера и метро-ритма в целом
в выстраивании формы произведения. К примеру, студенты часто проходят
мимо баховского указания «alla breve» в g-moll`ной фуге и упускают из
внимания сдвоенные такты, разделенные укороченной чертой в Presto g-moll,
– а ведь позволяет расширить границы музыкальных мотивов, помогает не
мельчить при исполнении.
Основываясь на внимательном сопоставлении редакции К. Мостраса и
уртекста, автор работы считает вышеуказанную редакцию не совсем
правильной. Вызывает вопросы динамическая нюансировка – mf в первом
проведении фуги a-moll. Автор работы полагает, что композитор хотел
придать Grave привкус незавершенности, свидетельство тому – угасающие
интонации, отсюда – акустическая широта ухода на доминанте,
появляющаяся благодаря нюансу pp. Также не совсем уместной кажется
остановка между Grave и Фугой. Attacca к Фуге, начатой в нюансе р, дает
большую возможность для развития музыкального материала.
Обе Аллеманды (h-moll и d-moll) удобно представить как прелюдии.
Неизвестно, как танцевали современники И.С. Баха под такую музыку,
современные танцевальные инсценировки старинных танцев лишь добавляют
вопросы и противоречия в и без того неясную картину. Первостепенная
задача – добиться естественного течения музыки, без "перемузыкаленных"
замедлений и нелогичных подвижек в темпе. Это основная проблема у
студентов, не всегда связанная с отсутствием вкуса: искусственные
замедления появляются при возникновении технических трудностей или при
проблемах, связанных с воспроизведением богатой полифонической ткани.
Аллеманда d-moll (вместе с Курантой, Сарабандой и Жигой) являет собой
развернутое вступление к центру тяжести всего произведения – Чаконе.
Автор полагает, что весьма интересной будет attacca от Жиги к Чаконе.
Возвращаясь к исполнению Аллеманды h-moll и ее дубля, важно
обратить внимания на баховское указание размера. Alla breve в повторении
первой части позволяет достичь гармонию в характере звучания двух
смежных частей, избегая при этом темповой разрозненности.
Куранта d-moll требует заменить квартольный ритм триолью и так, как
указал сам И.С. Бах, – без лиг. Это позволит добиться стилистического
единства в звучании и придаст естественность развитию мелодии.

Шесть сонат и партит И.С. Баха

(комментарии к исполнению)

Соната № 1 для скрипки соло g-moll, BWV 1001

(Adagio, Fuga, Siciliana, Presto)
Adagio является как бы вступлением в фуге, лирическим и искренним
предисловием; здесь нужно считать на шестнадцать долей; 32-е длительности
исполняются нараспев, широко и выразительно, для удобства можно
представить, что мелодия звучит в два раза медленнее – 16-ми; трели должны
быть в характере мелодии лиричными и певучими и начинаться, где это
возможно, с верхней ноты; считая ферматы, нужно оставаться верными И.С.
Баху, а значит, удлинить ноту под ферматой ровно в половину длительности;
разумеется, что переходить со струны на струну, равно, как и сменять
позиции, нужно абсолютно незаметно; последний аккорд Adagio, как
пожелал И.С. Бах, должен звучать на протяжении двадцати четырех долей, и
пусть скрипично это невыполнимо, однако исполнитель должен всем своим
нутром желать слышать эту ноту именно столько.
Fuga – крайне важно исполнить 1/8 паузы в первом такте; далее –
лёгкий, воздушный смычок, которым достигаются упругость и железный
ритм в этой части; каждое новое проведение темы должно пребывать в
развитии, начало берется meno с последующим crechendo к
микрокульминации, а после – небольшое ritardando перед кадансовым
оборотом и доминантой. Все интерлюдии 16-ми длительностями должны
ощущаться несколько свободнее в отношении ритма, исполнитель лишь
слегка опирается на основные тона, а далее играет импровизационно, более
раскрепощенно, в контраст железно ритмичной теме. Необходимо
прослеживать проведение темы в разных голосах аккордов, которая
появляется то в верхнем голосе, то в среднем, то в басу; чтобы добиться
этого, нужно возвращать смычок, как указано в нотах, после аккордов к
голосу темы. В пассаже 64-ми длительностями в двух заключительных
тактах не нужно виртуозничать, напротив, каждую ноту необходимо
услышать и пропеть.
Siciliana – Andante берется, как и указано в нотах, con moto, с
движением; важно не терять по ходу всей части трехдольности ритма,
танцевальный шаг должен быть сохранен.
Presto – нюанс f исполняется широким detache, при этом важно
смычком показывать ноты в басу, добавив немного vibrato; все динамические
указания важно свято блюсти от первой до последней ноты. Повторения
обеих половин, по указанию И.С. Баха, обязательны. Напрасно многие
студенты полагают, что репризы исполняются по желанию. Руководствуясь
именно своим желанием к исполнению (а чаще неисполнению) повторов,
исполнитель жестоко разрушает форму произведения, его цикличность и
симметрию.
 Партита № 1 h – moll, BWV 1002
(Allemande, Double, Courante, Double, Sarabande, Double, Bourrée, Double)
Важной особенностью всей партиты, как ни странно, является
тональность h-moll: альтерация, все диезы требуется максимально
приблизить к ноте, в которую они вливаются.
Allemande – здесь нужно считать на восемь долей; 64-е длительности
необходимо исполнять максимально широко и выразительно; в триолях,
исполняемых на одном смычке, важно сохранить единую мелодическую
линию; исполнитель должен научиться контролировать смены смычка,
которые должны остаться незаметными и для его уха, и для уха слушателя.
Allemande должна прозвучать полнокровно; выбрировать нужно равномерно.
Double же построен на ином акустическом приёме: скрипка звучит
неярко, матово, с небольшим vibrato на опорных звуках мелодической линии
– как бы издалека.
Courante исполняется энергичным non legato.
Sarabande – здесь мелодическая линия выстроена из двухтактных
построений, при этом, опора постоянно приходится на первую долю второго
такта.
Ранее уже было сказано об огромной важности правильного ощущения
темпа Аллеманды и ее Дубля. Автор в очередной раз ссылается на
гениальную подсказку композитора: заменив обычный чертырехдольный
размер в Аллеманде на alla breve в Дубле, он и достиг контраста в характере
звучания двух смежных частей, и сохранил их темповый баланс. Выбор
темпа Куранты не вызывает вопросов – взгляните на ее Дубль. А вот
адекватное темповое решение Сарабанды приходит не сразу. Загадка кроется
в Дубле, который безжалостно разрушит всю форму Партиты, ее
целостность, если будет исполнен в том же движении, что и Сарабанда.
Автор видит объективно верное решение проблем следующим образом: темп
Сарабанды и ее Дубля сохранить величавым и медленным, а после – играть
вдвое быстрее.
Bourrée – тяжелый, шутливый, задорный танец дровосеков (отсюда и
характерные энергичные акценты на сильных долях), это самая яркая и
энергичная танцевальная часть всех партит; аккорды исполняются у колодки
энергичным, но коротким, движением смычка на небольшом протяжении;
основной штрих довольной отрывистый, так называемое крупное martele.
Автор работы считает, что наиболее интересным станет то исполнение,
где будет ощущаться единое сквозное движение между всеми танцами-
частями Партиты, которое может быть достигнуто благодаря движению в
дублях. Подобный прием создаст ощущение взаимного притяжения частей
друг к другу и приведет исполняемое к единому ритмическому знаменателю.

Соната №2 a-moll, BWV 1003

(Grave, Fugue, Andante, Allegro)
Grave – это приподнятый лирический монолог. Очень важно аккуратно
начать, исполнив бас «G» в первом такте очень бережно мягко, с vibrato на
октаву выше: при этом внутри себя этот бас нужно слышать предельно
низко. Интересно, что композитор, во многих эпизодах, где находится
второй голос, выписывает паузы: эта деталь ярко подчеркивает
выразительное развитие мелодико-полифонической линии.
В такте №7 музыка приходит в С-dur, длящийся всего мгновение; ряд
импровизационных ходов возвращает музыку в родную тональность (a –
moll). В такте №9 ноту «h» требуется сфилировать до предела!
Полифонический голос в басу «а» стараться сыграть осторожно, исподволь;
считать нужно каждую 16-ю, т.е. в каждом такте шестнадцать 16-тых –
размеренных, без поспешности. Важно терпеливо добиваться плавных и
незаметных переходов в другие позиции и со струны на струну. Исполняя
трехзвучные аккорды, наслаждаться верхней ноты, чуть зависнуть на ней. В
такте №13 нота «C» на струне «G» должна отзвучать сочно, а затем
раствориться. Далее на совести скрипача лежит грамотное распределение
смычка и 32-е ноты, исполненные legatissimo. В такте №16-й первый аккорд
–берется f, а следующий пассаж исполняется как бы после цезуры. Трели
секстами должны прозвучать качественно, мастерски и с достоинством.
Автор считает, что после неясного завершения части на доминанте
перед фугой не может быть паузы. Grave, завершившись ррр, в том же
нюансе перетекает в Фугу.
Fugue – залигованные 8-е длительности (пунктирные с черточками под
лигой) нужно слегка акцентировать смычком и vibrato. Проводить темы
необходимо следуя за основным голосом, в угоду этому можно иногда
возвращаться к теме ломаными аккордами. В интермедиях будет здорово,
если исполнителю удастся играть раскрепощенно, будто импровизировать,
подобный «трюк» будет считаться удачным, если исполнитель всегда будет
возвращаться в первоначальный темп. Сохранение единого темпа –
незыблемое правило в фуге. Научиться ощущать время – вот главная задача.
Выписанные автором нюансы p и f требуется железно начинать с первой 16-
й и также железно заканчивать, не изменяя динамики, без звуковых волн.
Andante – буквально переводится как «шагом», поэтому важно
сохранить «шаговость» движения. Необходимо выпукло показывать
чередование развития мелодии и остинатного баса; бас должен звучать
несколько назойливо, натянуто, исподволь.

Allegro – с должным вниманием нужно отнестись к исполнению subito

piano и subito forte ровно там, где это указано. Нехорошо мелкие 32-е
исполнять механически в угоду ритму, напротив, нужно их пропевать. Обе
половины части – повторяются.

Партита №2 d-moll, BWV 1004

(Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, Chaconne)
Эта партита носит титул «Королевы всех партит». Она признана
наиболее глубокой по содержанию во всем цикле. Говоря об этой Партите,
сразу думается о Чаконе – ее драматическом центре, к которому волей
центростремительной силы стекаются предыдущие части. Тонко высказался
на этот счет Ф. Вольфрум, назвавший Аллеманду, Куранту, Сарабанду и
Жигу «миниатюрно-циклической прелюдией» к Чаконе.
Allemande напоминает не танец, а скорее прелюдию из органных
циклов Баха, и служит введением ко всей сюите.
Courante отличает острый характер и стремительность движения; дабы
сохранить пульс и избежать неловких ускорений, 8-ю ноту с точкой и 16-ю
следует исполнить чуть шире, как бы приблизить к триоли.
Sarabande предвкушает характер Чаконы; в ее глубоко философском
лиризме скрывается грусть; играть нужно с движением, всеми силами
стараясь объединить музыкальную ткань.
Gigue – танец матросов, искрящийся юмором и энергией; все
длительности исполняются крупно и широко, от души. После Жиги автор не
рекомендует делать паузу, разделять эту часть с Чаконой; автор полагает, что
Чакона рождается из конца Жиги.
Все четыре части этой Партиты двухчастны по форме, поэтому все
повторения обязательны. Однако вторую половины Сарабанды не принято
повторять – так сложилось в концертной практике.
Chaconne являет собой вершину инструментального стиля; состоит из
тридцати вариаций (по восемь, реже по четыре, или двенадцать тактов) и
трех проведений темы (в начале, середине и конце). Тему Чаконы наполняет
величественный пафос, благородный и достойный, без внешних усилителей
эффекта. Успех подлинно эмоционального исполнения кроется во
внутреннем спокойствии исполнителя. Гениальная краткая аккордовая тема –
благодатная почва, на которой композитор выстроил грандиозную
музыкальную фреску. Вариационную форму Чаконы И.С. Бах выписывает в
трех частях, где подчёркивает единение двух одноимённых тональностей (D
– d – D). Два объемных музыкальных раздела четко разделены проведением
темы. Развитие формы выстроено крайне терпеливо. И исполнитель должен
быть крайне терпелив и выдержан. По сути, на протяжении всей части
происходит развитие, масштабное и всеобъемлющее развертывание одного
образа. Если говорить о технологии исполнения, то первостепенным будет
следующее: проводя тему нужно следить, чтобы плотность звучания и
напряжение в смычке не отличались как в отдельной 8-й ноте, так в
четверти с точкой у аккорда. В такте №16 интенсивность драматизма чуть
спадает, и начинается вариация, которую следует исполнять
проникновенным p. В такте №28 движение необходимо усилить. В такте №56
– непрерывная полифония исполняется marcatissimo, насыщается огромной
волей, важно сохранить живой ритм. В такте №80 нюанс subito piano должен
быть отрешенным; при этом смены смычка должны быть абсолютными, а
vibrato нужно свести к минимуму. В такте №84 – pianissimo исполняется
предельно ровным звуком. В такте №100 нюанс mf необходимо сохранить до
конца вариации; внутри вариации добросовестно исполнять все то, что
отмечено в нотах. В тактах №№111-120 начинается грандиозное crescendo,
которое завершается fortissimo на 8-й ноте «d» (унисон). Далее следует
череда пассажей с маркатными 16-ми, подводящими к теме, где скрипка
должна звучат будто орган. Такт №132 – появившийся D-dur нужно взять
subito piano; музыка звучит светло и спокойно; исполнитель должен увлечься
голосоведением, плавным и гибким проведением голосов, даже аккорды
должны прозвучать плавно. Такт №152 звучит в нюансе mp, в конце смычка
допускается легкое marcato. В такте №160 появляется органный пункт; он
развивается и активное crescendo выводит весь динамический пласт к ff.
Импровизационная интермедия, но вместе с тем очень строгая и
выразительная полифонически – непродолжительный отдых, вслед за
которым, в нюансе pp снова начинается движение парными двойными 16-ми
(по две на смычок с грандиозным crescendo и на furioso врываясь в
заключительную тему). Говоря о последнем проведении темы, надо
подчеркнуть важность того, чтобы тема звучала несколько иначе: в
последний раз тема звучит мудро, по-философски.
 Говоря о форме, очевиден факт, что Чакона приобретает черты
цикличности. Музыка в своем развитии идет от темы и постоянно
возвращается к ней. Этим утверждается единство всего произведения по
смыслу и форме.

Соната № 3 C-dur, BWV 1005

(Adagio, Fugue, Largo, Allegro assai)
Эту сонату редко исполняют на эстраде. Исполнители считают ее
неяркой и невыигрышной для исполнения на сцене, ввиду скупости нотного
материала и художественного аскетизма. Однако и в этой излишней
сдержанности есть свое очарование.
Adagio – мелодическая линия течет спокойно и размеренно, даже
расслабленно; категорической ошибкой автор считает формально в ритме
исполненную 16-ю ноту после 8-й с точкой, которую следует играть
распевнее, как бы не желая с ней расставаться. Начиная с такта №39, игре
следует придать некоторую импровизационность, мысля этот фрагмент как
каденцию.
Fugue – самая длинная из всех фуг цикла и довольно «прямолинейная»;
сложна и «неудобна» тем, что чувство меры во всем не должно покидать
исполнителя ни на секунду. Дабы ощутить и передать характер этой части,
необходимо с большой тщательностью и пытливостью исследовать нотный
текст; подробнейшие исследования поможет отыскать пути к разнообразию
и выразительности. В остальном работа аналогична работе над предыдущими
фугами: нужно бережно следить за проведениями темы в различных голосах;
bariolage начинать в минимальной звучности, а затем активным crescendo как
бы выводить на новую динамическую ступень; интермедии исполнять более
раскованно, alla cadenza; не допускать приблизительного исполнения
авторских указаний.
 Largo – эта часть пронизана чувственным лиризмом. Мелодия – очень
простая и понятная – течет размеренно и плавно и походит на аллеманды из
клавирных сюит И.С. Баха.
Allegro assai – отличается наиболее интенсивным и напористым
развитием скрытой полифонии. В финале этой Сонаты нужно проявить
образцовую моторность, не бездумную, а наполненную мыслью и
энергией.

Партита № 3 E-dur, BWV 1006

(Preludio, Loure, Gavotte en Rondeaux,
Menuet I, Menuet II, Bourrée, Gigue)
Preludio – начинать мыслить нужно именно с паузы, со вдоха, тогда
дальнейшее движение будет естественным и удобным. Первые два такта
исполняются острым martele, которое сменяет широкое и выразительное
detache. В такте №13 начинается bariolage (сначала на двух, а после на трех
струнах), которые развивается на crescendo, а к такту №30 сходит к p.
Естественное ritardando в конце части нужно вовремя начать – только в
последнем такте – ни нотой ранее!
Loure – величавый танец, потрясающий по мелодике, со «вкусными»
вкраплениями 16-х нот в басовом голосе. Триоли, выписанные 16-ми,
нельзя исполнять формально, укладываясь в ритм, наоборот, нужно чуть
расширить, дабы пропеть каждую ноту.
Gavotte en Rondeaux – научиться ощущать двудольный характер
движения в vivace, который происходит из указания alla breve в уртексте.
Грациозные, но не жеманные реверансы и поклоны нужно исполнять с
большим вкусом и достоинством. Никакие указания к повторению
игнорировать нельзя!
Menuet I – аналогично с предыдущей частью, только в несколько
другом обличье – с трехдольной метрикой.
 Menuet II – отголосок первого менуэта, более спокойный и
задумчивый.
Bourrée – эта часть так излучает радость, жизнь, свет. Все повторения
беспрекословно выполняются, однако хочется некоторой детальной
вариантности повторов.
Gigue завершает Партиту; штриховой нюанс – martelle, которым
подчеркиваются несущие полифонические ноты. Не проходить мимо всех
динамических subito. После каждой половины следует реприза. Ritardando
делается только в заключительном такте.