CONSTELAÇÕES SONORAS

Composição de “constelações sonoras”, na forma de uma peça

em dois movimentos curtos ou de duas pequenas peças
independentes, para instrumento de livre escolha, com base no
princípio da polarização acústica.
Intervalos Polares (P): 2ªm, 4ªJ, 5ªJ, 7ªM, 8ªJ
Intervalos Neutros (N): 3ªm, 3ªM, 6ªm, 6ªM
Intervalos Apolares (A): 2ªM, 4ªA (5ªd) e 7ªm

Primeiro Movimento (ou Peça nº 1)

Estrutura de polarização de determinada nota, para que haja
um processo em que os diferentes sons apareçam como uma
constelação do eixo central, isto é, os diferentes sons que compõem a
estrutura sonora gravitam em torno do pólo central de atração
acústica.

EXEMPLO DE CONSTRUÇÃO COM POLARIZAÇÃO DE UM SOM

Título: Solāris
Em torno do sol, giram oito notas (planetas) que têm com ele
relação de polaridade ou neutralidade:

LÁ SIb DÓ#

FÁ# RÉ

SI SOL MIb

DÓ LÁb

FÁ MI

A figura acima demonstra as relações de polaridade dos oito

sons que giram em torno do sol: aqueles que estão mais próximos
(dó, ré, fá# e láb) são sons que polarizam sol; aqueles que estão
mais distantes (mi, si, mib e sib), são neutros com relação ao sol; os
três sons isolados são apolares com relação ao centro gravitacional e
são neutros entre si.
Por sua vez, esses sons têm relações de polarização entre si: os
sons externos mi-si e mib-sib são polares; estes sons são também
polares com relação aos dois mais próximos, sido e si-fá#, mib-ré e
mib-láb.
 Os sons que polarizam sol têm relação de apolaridade entre si:
dó-fá#, dó-ré, láb-ré e láb-fá#; dois sons neutros com relação a sol
também são apolares entre si: mi-sib.
Todas essas inter-relações podem ser aproveitadas para a
construção de uma constelação sonora em torno de sol; podem
também ser empregadas algumas dessas relações, escolhidas por
diferentes motivos distintos.
Por essa razão, quando a intenção é definir determinado tipo de
harmonia, é necessário ater-se às suas notas como pontos de apoio
melódico ou como pontos de referência, na condução de vozes. Isso
pode ser obtido pelos seguintes procedimentos:

Para a composição de Solāris, a peça nº 1 de Constelações

Sonoras, vão ser empregadas as seguintes relações:
• Os sons polares, incluindo a nota sol, serão colocados em
pontos estratégicos: tempos fortes de compassos, partes fortes
de tempos, inícios e finais de frases;
• Os sons polares serão enfatizados por: duração mais longa,
repetições insistentes, serão combinados por meio de saltos
que conduzem de um a outro;
• Os sons neutros serão empregados para completar o ambiente
sonoro, sempre com a preocupação de relacioná-los como sons
apolares entre si para não desviar do centro (sol), isto é,
sempre que aparecer uma nota mi, ela estará circundada por
notas que lhe são apolares e polares de sol, como ré e fá#; o
mesmo para a nota sib, que estará encoberta por láb e dó, etc.
• Para criar pequenos desvios do centro principal, podem-se
relacionar os sons neutros por relação de polaridade entre si,
por exemplo: em determinado trecho pode aparecer a 5ªJ si-mi
ou sib-mib, desde que essas notas apareçam e se dissipem em
seguida
• Os sons apolares serão empregados com muita parcimônia,
apenas para gerar algum contraste de sonoridade; por
exemplo, pode-se chegar a uma cadência suspensiva com um
acorde formado por esses três sons [fá-lá-dó# – acorde de
F(#5)]
 Construção da peça:

Inicia-se com um sol no registro extremo grave do piano, como

nota longa.

Em seguida, a mesma nota sol é tocada em dois outros

registros, em staccato.

Como a nota sol já foi bastante enfatizada, este é um momento

para aparecer um som neutro, para gerar contraste. Por exemplo, a
nota sib, no registro agudo.

Para que não se obscureça a predomínio de sol, após o sib

serão todas as notas dó e ré, simultaneamente, para retomar a
presença de sol.
 Como as notas dó e ré são, respectivamente, neutra e apolar
com relação ao sib, pode-se escolher qualquer som que polarize sol,
como por exemplo, apresentar outra segunda maior com as notas as
notas polares de sol foram apresentadas como apolares entre si
(segundas maiores). A escolha recai em apresentar um novo material
motívico, formado pela bordadura cromática sobre a nota sol (sol-
fá#-sol-fá#) e um movimento descendente para ré-dó.

Até esse momento, foram apresentados elementos diferentes, o

que produz bastante divergência com relação à construção motívica.

Para gerar alguma coesão, agora seria o momento de repetir

algum dos motivos apresentados anteriormente, preferencialmente
transposto. Uma possibilidade seria repetir o último padrão no
registro grave, iniciando em ré. Se for empregada uma transposição
real, irá aparecer a nota dó# como o primeiro som apolar, obtido por
meio de um princípio de necessidade, ou seja, é o resultado de um
processo de composição (transposição) e, por isso, se justifica
musicalmente.
 Com isso, se completa um primeiro grupo melódico e se pode
repetir todo o processo. Para que a estrutura não se repetida
idêntica, podem-se inverter os registros (como se fosse um
contraponto invertido), isto é, o que estava no registro grave passa
ao agudo, e vice-versa. Também podem ser feitas algumas inversões
de movimentos e transposições. Por exemplo, são modificadas as
notas dos dois últimos grupos, aqueles que foram inicialmente
projetados como bordadura sobre sol (sol-fá#...); agora são feitas
transposições para as notas polares de sol, o primeiro é realizado a
partir de ré [cf. (a)] e o segundo a partir de dó [cf. (b)]. Com isso,
apresentam-se as outras notas apolares de sol: dó#, lá e fá [cf. (c)]

Com o que está acima, já está preparada a cadência suspensiva

sobre as notas apolares de sol.
 Com isso pronto, já se tem todo o material da música, já que se
trata de uma peça curta. O que se tem a fazer é elaborar esse
material de forma a produzir mais um segmento (seção) com a
função de conduzir à finalização.
Uma técnica bastante usada pelos compositores dos últimos
anos tem sido fazer um movimento retrógrado. Com isso, basta fazer
algumas adaptações e se chega de novo em sol, como no início.

Assim, se cria a imagem sonora de um ciclo completo de

rotação em torno de sol...

Abaixo, a Constelação Sonora nº 1 Solāris completa (para

escutar a música, em versão MIDI, abrir arquivo de áudio MP3 que se
encontra na aula intitulada “Áudio de Solaris”):
 Post Scriptum. Algumas informações complementares: a
cadência suspensiva foi realizada sobre um cluster de tons inteiros
que perfaz uma escala hexatônica completa (se tocado em forma
arpejada, soa tanto como um cluster quanto como uma escala de
tons inteiros); o baixo (pedal sobre a nota sol) é atacado em ciclos
aperiódicos, isto é, suas durações não se repetem regularmente (10
tempos, 5 tempos, 7 tempos, 5 ½ tempos); note-se o láb no
penúltimo compasso para desviar da cadência conclusiva, como se
fosse seguir em outra direção e não “entregar o ouro” antes da hora.
 EXEMPLO DE CONSTRUÇÃO COM ESTRUTURA APOLAR
(ATONAL)

A maneira mais simples e didática de comparar a estrutura

polarizada anterior com uma estrutura apolar seria aproveitar a
mesma peça Solāris exemplificada acima e transformá-la em uma
peça atonal, isto é, sem predomínio ou ênfase sobre qualquer som
em particular.
Isso pode ser realizado de diferentes maneiras, tais como:
• Evitar processos de polarização acústica nos pontos de apoio
mais destacados, como tempos fortes dos compassos, partes
fortes de tempo, notas longas, movimento do baixo, notas
acentuadas, inícios e finais de segmentos, etc.
• Evitar processos de polarização acústica nas inter-relações
imediatas entre as notas contíguas, isto é, sempre distribuir os
intervalos de forma que as relações entre os sons sejam
apolares ou neutras
• Combinação dos dois métodos anteriores, ou seja, elaborar um
plano de inter-relações apolares para a estrutura geral que
também se manifesta nos mínimos detalhes
• Construir segmentos com predomínio de intervalos neutros,
deixando as relações apolares para os pontos cadenciais; com
isso, se constrói uma estrutura flutuante com sentido mais
próximo do caráter modal
• Deixar que os sons se inter-relacionem livremente, com
intervalos polares, apolares e neutros, porém tendo o cuidado
para desviar dos possíveis centros tonais, sempre que
necessário; o resultado acústico deste processo se aproxima
bastante daquilo a que Schoenberg chamava de
‘pantonalidade’, pois vão-se criando nichos de polarização que
logo são abandonados

Para a elaboração de uma estrutura atonal, a partir da peça

Solāris, será empregado o segundo método, por ser o mais
detalhista. Assim, pode-se iniciar com a mesma nota sol da peça
anterior, porém o movimento seguinte, em staccato, será realizado
por dois sons apolares com relação ao sol, fá e dó#, que são neutros
entre si. A nota sib que aparecia no final do c. 2, em Solāris, pode
permanecer, pois é neutra com relação ao sol; mesmo que seja polar
com relação ao fá, esta polarização é diluída pela nota sol que está no
baixo.
 Para gerar distanciamento do sol, o baixo se movimentará para
dó#, seu trítono. O dó pode ser antecipado por dois de seus sons
polares (fá# e sol#), porém, para não polarizar a nota dó, a díade
seguinte será formada por um som apolar e outro neutro com relação
ao dó# (apolar: mib; neutro: fá). Para manter a relação de
apolaridade com o baixo, o gesto melódico que vem a seguir terá
apenas sons apolares ou neutros com relação ao dó# (apolares: sol,
ré# e si; neutro: lá). Com isso, mais um segmentos está completo.

O próximo passo seria dar seguimento à construção do baixo,

que agora pode ser um som neutro com relação aos dois anteriores.
Uma nota que cumpre esse quesito é o sib, que é neutro tanto com
relação ao sol quanto com relação ao dó#. Para alcançar o sib do
baixo, pode-se novamente pensar em como fazer a transição do dó#
ao sib, através do movimento da parte superior. Pode-se modificar o
critério empregado anteriormente (preparar a nova nota com sons
polares) e evitar a polarização do sib. Com isso, deve-se empregar
somente notas neutras ou apolares com relação ao sib e dar
preferência àquelas que polarizam a nota que está sendo deixada, o
dó#. Assim, o dó# é preparado e deixado por polaridade, porém,
enquanto está presente no baixo, seu predomínio é pulverizado. Isso
produz um momento de quase-polaridade do dó# que se dilui pelo
contexto geral.
Os sons escolhidos para preparar o sib são os seguintes –
apolares: láb, mi e dó; neutro: solb. Enquanto o sib está no baixo,
são mantidos, na parte superior, sons polares (lá e si), apolares (sol#
e mi) e neutros (réb e solb). Note-se que a simples análise das inter-
relações mantém equilíbrio entre os três tipos de relação acústica
entre os sons do trecho com o sib; este equilíbrio tende, por si só, à
apolaridade, mas ainda é importante levar em consideração a posição
e a duração dos sons que fazem parte da constelação em torno do
sib. Assim percebe-se que as notas lá e si, que são polares com
relação ao sib, aparecem somente em um ataque de colcheias em
staccato, na parte secundária do primeiro tempo do compasso, sendo
que as notas neutras e apolares predominam neste segmento.

A próxima nota do baixo é mi, que é um trítono com relação ao

sib anterior e, portanto, é apolar. Se a intenção é não polarizar o mi,
é necessário evitar que esta nota apareça destacada na parte
superior, imediatamente antes de seu ataque no baixo. Por isso, o mi
foi evitado, no c. 6, e as notas que o antecedem são o solb (apolar) e
o láb (neutro). Juntamente com o mi, aparece sons apolares (ré, fá#
e sib) e todos os sons neutros (sol, láb, dó e dó#, o que cria um
efeito flutuante em torno desse mi).

Agora, se está no ponto de preparar a cadência da primeira

seção da peça. A nota escolhida para estar no baixo, foi dó, pois esta
nota é precedida por todos os seus sons apolares (sib, ré e fá#), no
gesto melódico anterior. Para a construção do compasso de
finalização da primeira seção, foram encadeadas, na parte superior,
as duas escalas de tons inteiros, na forma de acordes. Com isso, se
completa a seção com uma espécie de síntese do sistema temperado,
com todas as notas cromáticas, e com uma estrutura eqüidistante de
caráter atonal (a escala de tons inteiros é considerada a escala atonal
por excelência).
 Como o dó está no baixo, no exemplo acima, foi evitado na
parte superior, para não enfatizá-lo como centro de gravitação
sonora; entretanto essa nota faz parte da escala de tons inteiros
presente na primeira metade do c. 8. Assim, os acordes presentes na
primeira parte desse compasso são: acorde de A#(#5), formado por
terças maiores, e um acorde quartal invertido, formado por 4ªd +
4ªA (mi-láb-ré). Este acorde ainda poderia ser interpretado como um
acorde misto, formado pela combinação de 4ªM + 4ªA (mi-sol#-ré)
ou, na teoria tradicional, como um acorde com sonoridade de sétima
da dominante com a quinta suprimida. Esta última explicação, porém,
não satisfaz a sensação acústica do acorde, que não tem caráter de
dominante. Para concluir a primeira seção da peça, empregou-se o
mesmo cluster de tons inteiros de seis sons (escala de tons inteiros)
que foi utilizado na peça Solāris com a gravitação em torno de sol.
Isso é possível porque, nesta peça, esse ponto tinha sentido apolar.
Assim como na primeira peça Solāris, nesta também cabe
elaborar a segunda seção com base no retrógrado da primeira seção.
Agora, para evitar a projeção de um arco tonal, isto é, de um
movimento que se afasta e retorna ao mesmo ponto, vai-se operar
da seguinte maneira. Inicialmente, se escreve o retrógrado literal da
primeira seção.
 Em seguida, se transpõe todas as notas, tendo como eixo de
transposição um intervalo apolar, como, por exemplo, a 2ªM. Assim,
basta tomar as notas do exemplo anterior e transpô-las à segunda
maior superior.

Assim, tem-se toda a segunda seção construída de maneira

rápida e eficaz, pois são mantidas relações de coesão e divergência
entre ambas as partes da música. A coesão é alcançada pelo
emprego do princípio do retrógrado, que faz com que permaneçam as
mesmas inter-relações sonoras em ambas as partes da peça; a
divergência se produz pela transposição à segunda superior, isto é,
um intervalo apolar que desloca o centro de gravidade e permite
evitar polarizações indesejadas.
Ainda falta a elaboração da conclusão da peça, que, neste caso,
não pode ser simplesmente a transposição da parte inicial, pois isso
produziria um resultado mecânico, sem organicidade, nem pela
repetição do método empregado na primeira peça Solāris, pois seria
produzido um efeito de polarização indesejado.
Assim, pode-se tomar o perfil geral do início e empregar as
técnicas e retrogradação e inversão. Assim, toca-se o sol no baixo, no
antepenúltimo compasso, enquanto a parte superior apresenta as
notas apolares de sol (lá, réb e fá) sempre acompanhadas por sons
neutros, em forma de díades (lá/si e ré#/mi), no antepenúltimo
compasso, e como cluster de sons inteiros (réb/,mib/fá), no
penúltimo compasso. O baixo realiza um salto para o lá, que é apolar
com relação ao sol e não está presente no campo sonoro anterior.
Para preparar o último ataque, foram escolhidas duas notas apolares
entre si, pois formam intervalo de trítono (si e fá).

A escolha das notas que formam a díade no registro extremo

grave, do exemplo acima, recaiu sobre as notas réb e mib porque
essas são aquelas com relações mais distantes do conjunto de sons
imediatamente precedente (as notas lá, si e fá). As relações são as
seguintes:

Lá Si Fá
Réb N A N
Mib A N A
 Abaixo, a peça Solāris com ênfase em relações de apolaridade
entre os sons: