Алексей Козлов - История джаза - 6 - Бибоп (Первооткрыватели)

Серия дисков - “История джаза”

Джаз – искусство не для всех. Существует множество людей, равнодушных к этому

специфическому виду музыки. Но зато те, кто открыл его для себя, остаются преданными
слушателями на всю жизнь. И дело здесь не в степени образованности, не в расовой или
национальной принадлежности, политической ориентации. Мне встречалось немало интеллигентов,
американцев, негров, или молодых модников, не чувствующих смысла джаза, не получающих от
него заряда жизненной энергии. А ведь именно особая энергетика, особое чувство драйва и
объединяет как фанатиков-любителей, так и профессионалов-джазменов в разных уголках Земного
шара. Кроме этого, джаз понятен той категории людей, которые склонны к авантюрам,
к импровизации, а самое главное – к независимости. Джаз свободен и непредсказуем, поэтому он
не для конформистов и приспособленцев. Как показала практика, им всегда интересовались в
большинстве своем люди непрактичные и рискованные. К джазу нельзя насильно приучить. Нужно
только предоставить возможность человеку услышать эту музыку и выбрать для себя то
направление, которое ему ближе всего.

Предлагаемая серия рассчитана как на истинных знатоков джаза, так и на тех, кто хотел бы
приобщиться к этому великому и специфическому виду музыкального творчества, ставшего
характерным признаком ХХ века. Выйдя из низов человеческого общества, джаз постепенно
развился до уровня элитарного, классического искусства, не утратив при этом главных своих
качеств – демократичности, живой связи со слушателем. Он не застыл в своем развитии и
продолжает видоизменяться, впитывая и объединяя все новое, что возникает в сфере современной
культуры.

На дисках данной серии будут изданы как наиболее характерные и широко известные образцы,
относящиеся к тому или иному направлению, так и редкие, малоизвестные записи, незаслуженно
забытых исполнителей и авторов. У нас еще никогда не издавалось коллекции записей,
отражающих в какой то степени всю историю джаза. Мне кажется, будет несправедливым, если
последующие поколения российских слушателей не получат представления о том, откуда
произошла современная музыкальная культура. Как справедливо заметил герой Михаила Булгакова
– “Рукописи не горят..”.

История джаза обширна и отобразить ее в небольшом проекте невозможно. Поэтому мы не будем

экономить место и разместим доступную нам информацию на многих дисках. Появление формата
МР3 дает возможность издания большого количества материала. Помимо чисто джазовых
направлений на дисках данной серии будут отражены те виды музыки, которые так или иначе
непосредственно связаны с джазом, либо являясь его корнями и источниками, либо наоборот – его
производными. Порядок выпуска дисков не связан с хронологией возникновения тех или иных
музыкальных направлений. Вот приблизительный перечень тем, которые будут отображены в
данном проекте:

Госпелз/спиричуэлз
Блюз сельский,
Блюз классический,
Блюз джазовый,
Ритм-энд-блюз
Рэгтайм
Страйд-пиано,
Буги-вуги
Диксиленд (New Orlean / Chicago),
Беззаботный джаз 20-х,
Мэйнстрим

1
Эра свинга - биг бэнды,
Бибоп,
Прохладный джаз/West Coast Jazz,
Фанки-соул джаз,
Хард боп,
Модальный джаз (Интеллектуальный джаз)
Вокал в джазе,
Doo Uop/ Shh Boom,
Третье течение/Симфо-джаз,
Атональный и фри-джаз,
Белый брасс-рок (Джаз-рок),
Ранний классический фьюжн,
Соул / Blueyed Soul,
Джаз-фанк,
Импровизационный прогрессив-рок
Латино джаз
Easy Listening.
Отечественный джаз

Кроме перечисленных тем в серии “История джаза” планируется издание ограниченным тиражом
ряда дисков, посвященных творчеству гигантов джаза, тех, кто прокладывали новые пути в этом
жанре, создавали новые направления. Сюда войдут редкие, коллекционные записи таких
музыкантов как Дюк Эллингтон, Чарли Паркер, Орнет Коулмен, Джон Колтрейн.

Алексей Козлов (www.musiclab.ru)

БОП

Название этого вида джаза имеет несколько вариантов – bop, bebop, rebop. Но в корне все равно
остается слово “боп” и поэтому приверженцы этого вида джаза называют себя просто “боперами”.
История данного направления представляет особый интерес. За довольно короткий отрезок времени
боп трансформировался из раздражавшего джазовых традиционалистов авангардного течения во
всеми признанный корневой стиль, затем в необходимую школу джаза, и позднее – в довольно
консервативную идеологию, отрицающую подчас все новое, в частности, модальный или
атональный фри-джаз. Боп возник в конце 30-х годов, но окончательно сформировался как
самостоятельное течение уже в 40-е годы. Этот вид джаза появился не случайно. Он отразил
настроения той узкой группы черных ньюйоркских джазменов, которые, скорее всего не осознанно,
выразили общую тенденцию в настроениях черного населения США, стремившегося к
равноправию в своей стране. А его тогда еще не было. Но, Вторая мировая война многое изменила
в жизни тогдашней Америки. Дело в том, что на полях сражений в Европе в борьбе с фашизмом
участвовали и отдали свои жизни многие черные граждане США. Процент черных солдат и
офицеров в американских войсках, воевавших в Европе, был велик. Для того, чтобы как-то поднять
дух этой части американской армии, администрация США пошла на определенные уступки, решив,
в частности, сделать музыкальный кинофильм “Stormy Weather”, в котором снялись
многочисленные черные звезды – оркестр Кэба Кэллоуэя, певица Лина Хорн, пианист и композитор
Фэтс Уоллер, танцоры братья Николас и многие другие. Эта лента стала классикой музыкального
американского кино и сыграла определенную роль в расшатывании расовых барьеров в США.

По окончании войны в Штатах был принят целый ряд законов, предоставлявших неграм гораздо
большие гражданские права, особенно в области социально-экономических отношений. Негру не
просто разрешалось быть богатым, он допускался в третье сословие со всеми соответствующими
правами и возможностями. Так началось формирование нового черного самосознания в Америке.
Это не могло не выразиться в сфере искусства, особенно в джазе, где присутствовала наибольшая
степень свободы. Это проявилось, прежде всего, в нежелании некоторых музыкантов быть

2
развлекателями. Особенно, когда черные развлекали белых. В 20-е и 30-е годы вообще весь джаз
был развлекательным по своему характеру. Он звучал в танцевальных залах, в ресторанах, казино,
фойе кинотеатров. Под джаз танцевали, в джазовых аранжировках исполнялись голливудские хиты,
популярные мелодии из бродвейских мюзиклов. Практически, американская эстрадная музыка и
джаз были неразделимы до некоторого момента.

Уже в конце 30-х годов появляются и становятся популярными так называемые “комбо” –
небольшие ансамбли, чаще всего квинтеты, состоящие из ритм-секции (рояль, контрабас, ударные)
и двух духовых инструментов (например – труба и саксофон). Их возраставшая популярность
означала надвигающийся кризис эпохи свинга, эпохи “биг-бэндов”. Отчасти это было связано с
экономическим кризисом в США, когда хозяевам развлекательных заведений стало все сложнее
платить большим оркестрам. Вдобавок, малые составы “комбо” были куда более подвижными в
смысле репертуара. Именно в среде малых составов и зародилась новая музыка, совсем не
предназначенная для развлечения, музыка непростая, имеющая глубокий смысл. В 40-е годы в
Нью-Йорке существовал уже достаточно сформировавшийся стиль жизни, объединявший
любителей современного джаза и лучших его исполнителей. Все это группировалось в
многочисленных джаз-клубах, небольших заведениях, куда люди приходят слушать
импровизационную музыку. Но на заре возникновения бопа в джаз-клубах процветал так
называемый “мэйнстрим” – вид джаза, в гармоническом и мелодическом отношении родственный
свингу, но отличающийся от музыки больших оркестров динамикой, формой пьес, большей
свободой и простором для солистов-импровизаторов. Одним из примеров такого состава можно
привести секстет Бэнни Гудмена, который, имея имидж “короля свинга”, совмещал работу со своим
биг-бэндом с концертами малого состава. Характерно, что именно в его секстете уже в конце 30-х
работал один из первых экспериментаторов в области бопа – гитарист Чарли Кристиан, к
сожалению ушедший из жизни совсем молодым.

Основные личности, стоявшие у истоков новой джазовой идеологии – Чарли Паркер и Диззи
Гиллеспи – до того, как полностью переключиться на выступления со своими комбо, прошли школу
игры в различных биг-бэндах. Но, с какого-то момента идея создания новой музыки стала важнее
коммерческой работы и узкий круг музыкантов, куда входили помимо Паркера и Гиллеспи
пианисты Телониус Монк и Бад Пауэлл, барабанщик Кенни Кларк, контрабасисты Мил Хинтон и
Томми Поттер, стали собираться вместе только для того, чтобы играть и реализовывать новые
гармонические и мелодические идеи, которые не давали им покоя. Характерно, что сперва они не
ставили перед собой каких-то специальных задач по созданию чего-либо обязательно нового.
Просто они уже не могли играть по-старому. Для них было не важно, какая реакция будет на их
музыку и будут ли за нее платить. Поэтому первое время они и играли практически бесплатно, для
самих себя и очень узкого круга людей, понимавших эту музыку. А происходило это в одном из
джаз-клубов Нью-Йорка “У Минтона”. Его владелец оказался прозорливым человеком. Он, в
отличие от многих других, угадал будущий успех новой музыки, вызывавшей первое время
раздражение у любителей свинга. Но, не рискуя потерять клиентуру клуба, он первое время не
давал экспериментаторам играть в основном зале, где в исполнении звезд мэйнстрима звучал
доступный традиционный джаз. Зато он позволил новаторам собираться и играть вместе в одном из
подсобных помещений клуба, где почти не было места для слушателей. Эта комната и стала
творческой лабораторией для создателей бибопа. Постепенно слух о новом виде джаза стал
распространяться в среде исполнителей. В эту заднюю комнату стали наведываться известные
джазмены, приходившие работать в клубе “У Минтона”. Согласно легенде, когда туда зашел
признанный уже классик саксофона Бэн Уебстер и предложил сыграть джем-сэшн, он попросил,
чтобы была обычная музыка, без всяких там “бопов”-“шмопов”. Слово “боп” было подхвачено
самими новаторами и оно стало обозначать новый вид джаза.

Согласно признаниям самих новаторов, здесь-то и возникла необходимость придумывать заведомо

новые, необычные гармонические схемы, чтобы никто из посторонних, не посвященных в тайны
бопа, не смог играть с теми, кто собирался поиграть для собственного удовольствия. Особенно
преуспел в этом пианист Телониус Монк. В соответствии с неписаной этикой джэм-сешена никто

3
не берет на себя ответственность запретить музыканту, желающему поиграть, присоединиться к
оркестру. Поэтому на джэмах нередко возникает ситуация, когда на сцену вылезает самоуверенный,
лишенный трезвой самооценки солист и портит все удовольствие, играя долго и плохо. Так вот,
чтобы такого не было, пионеры бопа на своих джэмах задавали такие быстрые темпы и обыгрывали
такие мудреные гармонии, что мало кто мог осмелиться присоединиться к ним. Таким образом, к
1945 году в Нью-Йорке сформировалась новая музыка, которая стала привлекать все большее
количество слушателей и вызывать не просто признание, а даже восхищение в среде джазменов,
особенно молодых. А всего несколько лет до этого, когда ее создатели, Чарли Паркер и Диззи
Гиллеспи, работавшие в коммерческих биг-бэндах, пытались исполнять нечто подобное в своих
коротких соло, то их коллеги полупрезрительго называли это “китайской музыкой”.

Боп оказался крепким орешком для легкого освоения. Слух о новой музыке распространился среди
джазменов различных городов США. Многие музыканты стали специально приезжать в Нью-Йорк,
чтобы вблизи услышать игру боперов и попытаться освоить ее. Поскольку тогда практически еще
не было магнитофонов, то первым последователям Паркера и Гиллеспи было не легко. Но когда
появились первые пластинки Квинтета Чарли Паркера, боп был освоен массой музыкантов и
постепенно стал базовым стилем всех, кто относил себя к так называемому “модерн-джазу”. Вторая
половина 40-х и 50-е годы были периодом расцвета бибопа. В это время и произошла смена имиджа
джаза. Он перестал быть танцевальным и развлекательным. За счет моды на музыку боперов, джаз
все еще оставался популярным массовым искусством, привлекая молодую аудиторию, особенно ту
ее часть, которая называла себя “битниками”. В послевоенные годы, до наступления эпохи рок-н-
ролла, молодежная культура носила особый характер, поскольку и сама молодежь того поколения,
пережившего войну, была не такой уж беззаботной и наивной, как те, кто позже пришел им на
смену. Не даром один из идеологов движения “битников” писатель Джек Керуак назвал один из
своих рассказов “Джаз разбитого поколения”.

Именно боперы, демонстрируя свою независимость и нежелание смешиваться с толпой, придумали

и ввели в жизнь многие из элементов молодежной моды, свойственной “битникам”. Это были
темные очки, черные свитера, остроносые ботинки, береты. Некоторые из боперов, желая
подчеркнуть свое исключительное положение в обществе, одевались сугубо респектабельно – в
солидные двубортные костюмы, дорогие кожаные ботинки, белые рубашки и галстуки. Короткая
эпоха бибопа была парадоксальной с нашей теперешней точки зрения. Элитарная, заумная музыка
была одновременно и модной, массовой. А причиной этого была ее необыкновенная новизна, а
также поражавшая воображение немыслимая техника исполнения. Паркер и Гиллеспи стали играть
свои импровизации в несколько раз быстрее, а главное – значительно изощреннее в техническом
отношении, чем признанные звезды традиционного джаза. Когда слушаешь записи их Квинтета,
сделанные прямо на концерте, то поражаешься, как живо реагирует публика на каждый блестяще
сыгранный пассаж. Именно в этот период зародилась новая культура восприятия джаза, когда
обычный, рядовой слушатель запросто отличал импровизационную часть пьес от заранее
выученных тем и оркестровых прокладок. Публика научилась адекватно воспринимать искусство
импровизаторов, отмечая аплодисментами лишь самые удачные соло.

Малые составы – “комбо” - не только завоевали себе пространство в джаз-клубах. Именно в

послевоенное время начал развиваться концертный джаз в филармонических залах. Это было
принципиально качественное изменение статуса всего жанра в структуре всей американской, а
затем и мировой культуры. И произошло это во многом благодаря развитию такого направления
как бибоп.

На данном диске представлены записи трех представителей бопа, тех, кто стоял у истоков
движения. Это саксофонист Чарли Паркер (1920 – 1955), трубач Диззи Гиллеспи (1917 – 1993), и
пианист Телониус Монк (1917 – 1982). Не смотря на то, что каждый из них внес свою ощутимую
лепту в создание нового стиля, наибольшее внимание в сфере воспоминаний о том ярком периоде в
истории джаза уделено Чарли Паркеру. Он представляет собой одну из наиболее противоречивых и
загадочных фигур в ряду выдающихся джазменов. В 1996 году в Санкт-Петербурге джаз-клуб

4
“Квадрат” выпустил книгу американского публициста и менеджера Роберта Рейзнера “Пташка” -
Легенда о Чарли Паркере”, в которой собраны многочисленные воспоминания о Паркере тех, кто
его близко знал, кто играл с ним. Мы приводим здесь лишь несколько фрагментов из этой книги,
переведенной замечательным ленинградским джазменом Валерием Мысовским. Этот материал
прекрасно раскрывает образ Паркера, а также отражает и сам дух той эпохи, времени новаторского
переворота, происходившего в самых глубинах джазовой жизни. Кроме того, здесь можно прочесть
уникальные воспоминания музыкантов о зарождении бопа, собранные двумя американскими
журналистами и историками джаза – Нэтом Хеноффом и Нэтом Шапиро. Это фрагмент из их
популярной книги – “Послушай, что я тебе расскажу”, переведенной еще в начале 70-х
воронежским пропагандистом джаза Юрием Верменичем и выпущенной московским издательством
“Синкопа” в 2000 году.

Мне удалось достать уникальные записи одной из ранних передач радиостанции “Голос Америки”,
популярной во всем мире программы “Music USA”. Здесь звучит голос любимого всеми Уиллиса
Коновера, ведущего этой программы. На его передачах, начавшихся в январе 1955 года, выросло не
одно поколение джазовых музыкантов. В приводимой здесь передаче Коновер транслировал
редкую запись джем-сэшена, в котором участвовал Чарли Паркер, наряду со звездами мэйнстрима,
такими как Бэн Уэбстер, Бэнни Картер, Джонни Ходжес, Флип Филлипс. На рояле здесь играет
Оскар Питерсон, на контрабасе – Рэй Браун. Я думаю, что у всех, кто слушал в советские годы
единственный источник джазовой информации - “Music USA”, что-то дрогнет в душе при звуках
незабываемого голоса Уиллиса Коновера, ушедшего из жизни в 1996 году.

Алексей Козлов.

www.musiclab.ru

Нэт Хентофф, Нэт Шапиро - Фрагменты из книги “Послушай, что я тебе расскажу”

(изд. “Синкопа”, перевод Юрия Верменича)

КАРМЕН МАКРЭЙ. Клуб "У Минтона" был наиболее подходящим местом, где ребята могли
устроить сессию. И они делали это довольно часто. Посетители там не обращали особого внимания
на то, что творилось на сцене, - я имею в виду тех людей, которые сами не были музыкантами. Но
там были и музыканты, а уж они то обращали внимание.

Вообще, в Гарлеме всегда имелось достаточно места для сессий. До того как Минтон стал
знаменитым, на Сен-Николас авеню всегда можно было найти заведение, чтобы поиграть после
работы. Все великие джазмены того времени собирались там - Лестер Янг, ребята из бэндов
Гудмана, Бэйзи, Шоу и непременно Арт Тэйтум, большой любитель поиграть после работы. Там
происходили невероятные сессии. Причем Арт на них определенно играл лучше, чем на своей
работе. Я не знаю, почему это так, - вероятно, причиной тому была особая атмосфера на сессиях.
Многие люди играют или поют по-разному в разных условиях. Иной раз сами люди и все
окружение заставляют вас делать такие вещи, которые вы никогда не смогли бы сделать в обычной
обстановке. Впрочем, в отношении Тэйтума, этого гениального пианиста, трудно было сказать
вообще, когда он играет лучше, когда хуже.

МИЛТ ХИНТОН. В начале 40-х годов каждое воскресенье определенная группа ребят обычно
собиралась у меня дома. Приходили Монк, Диззи, Джон Коллинз, Бен Уэбстер и другие. Мы
устраивали небольшие сессии и прослушивали записи. Особенно часто мы слушали пластинки
Хокинса. Некоторые из них он записал еще в Европе. Но мы также играли и свои собственные
вещи. У меня была гитара, бас и пара каких-то духовых инструментов, а моя жена всегда готовила
нам на кухне что-нибудь из еды. По вечерам же, в воскресенье, мы отправлялись на стадион
5
Льюисона, где происходили симфонические концерты. "Идем в церковь" - так мы обычно это
называли.

Ближе к ночи мы шли в “Savoy Ballroom”, чтобы послушать Чика Уэбба. Его бэнду было не
занимать свинга. Да, это был один из лучших свинговых оркестров тех лет. После “Savoy” мы
направлялись в заведение Пасса Джонсона на углу 130-й стрит и Сен-Николас авеню, где после
работы собиралось много музыкантов. Каждый мог придти туда в любое время и поиграть - все
ребята из биг-бэндов нижнего города.

Мне особенно запомнилась одна сессия. Туда должны были прийти Лестер Янг и Бен Уэбстер, и
ребята знали об этом. В тот вечер каждый из них пришел со своей ритм группой. Я с ударником
играл для Уэбстера, а с "Презом" были Уолтер Пэйдж и Джо Джонс. Комната была заполнена
дымом и музыкантами. Как обычно, ребята так хотели поиграть, что за басистом выстраивалась
целая очередь. Один парень еще с утра притащил туда свой собственный бас, но ему так и не
удалось поиграть, потому что никто его не знал.

Такое положение, когда каждый солист имел свою ритм группу на сессии, случалось довольно
часто. Также и Хокинс не раз приходил со своим собственным ритмом. Я помню, когда он только
что вернулся из Европы, все ребята хотели с ним поиграть. Сначала он сидел за передним столиком
и слушал, а ребята хотели ему показать, насколько хорошо они стали играть за время его
отсутствия. Потом он, наконец, не выдержал и пошел играть сам. Его уже тогда глубоко уважали
все музыканты. Хокинс вообще шел вне всякой конкуренции, т.к. он был, пожалуй, наиболее
творческим человеком той эпохи.

Что касается этой сессии с Беном и Лестером, то нельзя было вынести никакого окончательного
решения. Мнения разделились. Большинство присутствующих состояло из настоящих музыкантов,
любителей там было очень мало. Я не знаю другой подобной сессия. Это заведение было как бы
предназначено для таких воскресных ночей, к тому же многие музыканты в понедельник не
работали. Поэтому играть начинали около трех часов ночи и все это продолжалось до 10 утра.
Когда мы выходили, на улице уже ярко светило солнце, можно было просто ослепнуть. Такие
сессии происходили с 1939 по 1943 год.

Чарли Паркер почти никогда там не был, Диззи же бывал повсюду. Хотя он и считался весьма
озорным парнем, но он серьезно и упорно работал над тем, чего он в конце концов и достиг. Кстати,
в то время ветераны его полностью игнорировали. Они прежде всего делали упор на правильный
строй и хороший звук, чего он добился значительно позже. Его занимало, главным образом,
гармоническое развитие тем, он пробовал различные гармонические последовательности и схемы, а
звук у него всегда был в то время еще жидким и слабым. Позже он добился хорошего строя и звука,
но тогда звучали лишь сами его идеи. Постепенно они стали звучать все громче и громче - и это
было началом современного джаза.

ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ. Современный джаз не был ''изобретен" в один прекрасный день одним
человеком или даже группой людей, но один из путей его возникновения был следующий.
Некоторые музыканты, - в том числе и я, - стали часто собираться на сессии "У Минтона" в Гарлеме
еще в начале 40-х годов. Но там часто бывали и другие, которые вообще не могли с нами играть,
хотя иной раз и пробовали 6-7 квадратов.

Перед сессией Монк и я прорабатывали ряд сложных вариантов из различных аккордовых

последовательностей, а затем применяли их в своей игре, чтобы отпугнуть разных бесталанных
новичков, лезущих к нам на сцену, чтобы поиграть. Однако постепенно нас стало все больше и
больше заинтересовывать то, что мы делали и что у нас получалось с музыкальной точки зрения.
Мы начали работать серьезно, и так родилась наша новая музыка.

6
КЕННИ КЛАРК. Мы часто собирались днем и говорили о музыке. Затем мы стали записывать на
бумагу те необычные аккордовые последовательности и все другое, что приходило в голову.
Вначале это делалось лишь для того, чтобы обескуражить и отпугнуть тех парней, с которыми нам
не хотелось играть "У Минтона". Монк, Джо Гай, Диззи и я - все мы работали вместе.
Свои новинки мы применяли по вечерам на сессиях. Вообще говоря, "У Минтона" мы делали на
сцене все, что хотели. Там не устанавливалось строго определенное время для выступлений. Тедди
Хилл, менеджер Минтона, отвел для нас целиком заднюю комнату. Что же касается тех новичков, с
которыми мы не хотели играть, то как только мы брались за свои необычные гармонии,
придуманные заранее, то уже после первого квадрата они падали духом и незаметно исчезали,
оставляя сцену профессиональным музыкантам.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Клуб "У Минтона" отнюдь не был крупным заведением, но он был очень
приятным и интимным местом. Днем люди заводили "juke-box" и танцевали. Глядя на них, я часто
смеялась - до чего же беспечными они были, и как мало им было нужно для счастья - всего-навсего
жить, танцевать и пить. Все разом говорили, и шум там стоял ужасный. Даже дети, играющие на
тротуаре, начинали танцевать, заслышав звуки музыки.

Вот как мы тогда жили - одной большой семьей на Уэст 118-й стрит. "Минтон" находился рядом с
отелем “Сecyl”. Заправлял там всем Тедди Хилл, бывший "бэнд-лидер", который в свое время ездил
с оркестром в Европу, а теперь стад менеджером "У Минтона". Самому Генри Минтону было за 60,
он когда-то играл на саксофоне и потом был владельцем клуба "Rhythm”, где в программе не раз
выступали Луис Армстронг, Фэтс Уоллер, Эрл Хайнс и другие джазмены с большим именем. Он
верил в расцвет своего заведения и постоянно занимался его реконструкцией. Еда там была очень
хорошая по тем временам. Шеф-поваром "У Минтона" работал Линдсей Стил, который также и пел
в перерывах.

Когда Монк начал играть "У Минтона", нашлось немного музыкантов, которые могли бы уследить
за его гармониями. Тогда с ним могли играть только Чарли Кристиен, Кении Кларк, Идрис Сулимен
и пара других музыкантов. Мы с Чарли часто встречались в отеле, где я жила, и играли и писали
музыку. У меня до сих пор еще сохранилась музыка одной его композиции, которую он начал
писать, но так никогда и не закончил.

КЕНИИ КЛАРК. С точки зрения "модерн-джаза" "У Минтона" стало кое-что проклевываться лишь
в конце 1940 года. Вначале это было довольно скучное заведение, часто посещаемое пожилыми
людьми, закадычными друзьями мистера Минтона. Он был первым представителем от Гарлема в
союзе музыкантов, когда образовалось местное отделение номер 802. На сцене сидел маленький
бэнд, которым одно время руководил саксофонист Хэппи Колдуэлл. Когда Тедди Хилл стал там
менеджером в 1941 году (он распустил свой биг-бэнд еще в 1939 году), он попросил меня собрать
для клуба новый состав. Да, это было именно так, хотя он и уволил меня из своего бэнда несколько
лет тому назад, т.к. уже тогда я начал играть на ударных в более современном стиле.

Как бы там ни было, но когда пришел Тедди, "У Минтона" полностью изменилась музыкальная
политика. Тедди хотел что-нибудь сделать для тех ребят, которые когда-то работали с ним вместе.
Он оказался своего рода благодетелем, т.к. в то время нелегко было найти работу. К тому же он
никогда не указывал, как мы должны играть. И поэтому мы играли там просто так, как мы
чувствовали нашу музыку.

В первый тамошний бэнд (это было в начале 1941 года) входили Джо Гай, Монк, Ник Фентон и я
сам. Тедди был единственным человеком, кто согласился принять на работу Монка. Смешно, но это
факт. Монк и я затем вместе написали свою композицию "Epistrophy", и, пожалуй, это был один из
первых оригиналов модерн-джаза.

Людям в общем нравилась музыка, которую мы играли. Многие приезжали издалека - из Чикаго,
например, и отовсюду, чтобы послушать нашу музыку. Разумеется, большинство из них было

7
музыкантами, хотя встречались и просто любители джаза. Эрл Хайнс и его ребята приходили,
чтобы поиграть с нами. Затем появился Диззи, бывший трубач Тедди Хилла, а также, я помню, там
бывали Рой Элдридж, "Хот Липс" Пэйдж и Джорджи Олд.

ТОНИ СКОТ. Я часто ходил в "Минтон", чтобы поиграть и послушать там других ребят даже еще
тогда, когда я учился в институте Джульярда. Однажды там собрались Бен Уэбстер, Дон Байес и
Лестер Янг. Они играли втроем, но каждый в своем характерном стиле, что было очень интересно.

КЕННИ КЛАРК. "У Минтона" играли многие и многие. Часто там бывал Чарли Кристиен, они с
Монком были большими друзьями. Они были очень близки и музыкально. Если бы Чарли дожил до
наших дней, он был бы настоящим модернистом.

Не раз приходил и Лестер Янг, игра с ним доставляла истинное удовольствие. Он никогда много не
говорил. Но ему, очевидно, действительно нравилось все, что происходило "У Минтона", т.к. он
при каждом удобном случае заглядывал к нам. Джимми Блантон, величайший басист тех лет, тоже
не раз играл с нами - это был еще один весьма невозмутимый и замкнутый человек вроде Чарли
Кристиена, если только дело не касалось музыки. Мы всегда с радостью ожидали прихода Чарли.
Обычно он появлялся после того, как заканчивал свою работу с Бенни Гудманом. Чарли был
настолько заинтересован нашей музыкой, что купил себе второй усилитель для гитары и оставил
его "У Минтона", чтобы не таскать каждый раз за собой. Я думаю, что он и до сих пор еще там.
Чарли так много рассказывал всем про "Минтон", что даже Бенни Гудман не выдержал и как-то
пришел к нам. Бенни тогда все еще был последним криком моды, и мы, естественно, обрадовались
его приходу. Мы даже немного изменили свой стиль, чтобы ему было легче приспособиться к
Монку, поэтому Бенни остался очень доволен, ибо он играл в сущности все то, что он сам и хотел.
Мы иногда делали такие вещи и для других - секция ритма придерживалась стиля данного солиста.
Пианисту Джонни Гварниери очень нравилось то, что мы тогда делали, и Мэри Лу Уильямс тоже
любила нашу новую музыку.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Я расскажу вам все, что знаю о том, как и почему возник "боп". Телониус
Монк и другие молодые музыканты часто жаловались: "Мы никогда не получим одобрения и
уважения за все то, что мы делаем". Что ж, тогда у них были причины так говорить.

В музыкальном бизнесе первые шаги очень трудны для оригинального, самобытного таланта.
Каждому надо платить за "паблисити", и человек может заиметь большое имя только в том случае,
если он в состоянии позволить себе все это. Реклама есть реклама, и в конце концов публика верит
тому, что она читает. Именно поэтому зачастую бывает столь трудно пробить дорогу настоящему
таланту.

Как бы там ни было, Монк всегда говорил: "Мы должны собрать большой состав. Мы должны
создать нечто новое, чего у нас не смогли бы украсть, т.к. этого никто не сыграет". Его идеей
заинтересовалось более дюжины музыкантов, и бэнд начал репетировать в подвальном помещении,
где Монк писал свои аранжировки и где позже творили Бад Пауэлл и Милт Джексон. Каждый из
музыкантов пытался вложить что-то свое в эти аранжировки, и поэтому многие из них были в
конечном счете весьма неуклюжи. Даже эти ребята не всегда умели писать их правильно.

Да и вообще это была обычная история. Музыканты хотели кушать, и они вынуждены были
устраиваться на работу в различные другие "бэнды". И Монк сам пошел работать "У Минтона"
(дом, где был создан "боп"), и после концертов ребята сбегались туда же на "джем", так что вскоре
там уже не было недостатка в музыкантах и в инструментах.

ТЕДДИ ХИЛЛ. Монк определенно имел характер. Это такой тип человека, который много думает,
но мало говорит. Я знал разных музыкантов, обладающих сильным характером, но ни один не был
похож на него. У Монка был постоянно отсутствующий вид до тех пор, пока он действительно не
начинал говорить с вами, но и посредине разговора его мысль внезапно могла улетучиться и
8
блуждать бог знает где. Может быть, он еще и продолжал вам что-то отвечать, но думал уже о чем-
то другом.

Когда я пригласил его, наш бэнд обычно начинал играть в 10 часов вечера. Монк был "У Минтона"
уже в 8 часов, но к 10-ти его невозможно было сыскать. Иногда через час я натыкался на него в
кухне, где он сидел в одиночестве и что-то сосредоточенно записывал, а то, что бэнд уже давно
играет, нисколько его не интересовало. "Я не слышал его" - говорил он, как бы оглушительно ни
дули музыканты на сцене.

Я всегда очень возмущался его поведением, и в то же время вы никогда не встретили бы другого

такого приятного пианиста и человека. Я много раз собирался сменить пианиста, но все любили
Монка - и Диззи, и Кении Кларк. Иногда он отталкивал людей своей независимостью. Если кто-
либо ему не нравился, то он просто-напросто забывал об этом человеке.

Он мог придти в любое время и потом играть целыми часами обычно при тусклом свете в зале, и -
странное дело - он никогда не доигрывал до конца ни одной мелодии. Вы никогда не знали, что он
играет. Иной раз он играл так долго, что мне приходилось просить его заканчивать, т.к. мне нужно
было закрывать клуб во избежание штрафа, - держать открытым наш клуб сверх определенного
времени тогда считалось нарушением закона.

Монк был больше похож на человека, который производит тот или иной продукт, не используя его
коммерческую сторону. Диззи же разрабатывал и внедрял его открытия, постепенно превращаясь в
большого человека. Но Монк оставался тем же самым. Вероятно, одна из причин этого заключалась
в том, что он жил дома со своей семьей. Ведь когда человеку приходится стоять на собственных
ногах, у него появляется чувство ответственности, а это совсем другое дело. Монк же знал, что у
него всегда найдется место, где можно поесть и поспать. Диззи, наоборот, не раз приходилось
слышать от квартирной хозяйки: "Вы здесь больше не живете". Монк никогда не имел таких забот,
и поэтому его не интересовала коммерческая сторона его музыки. Он играл ее только для себя.

КЕННИ КЛАРК. У Монка были свои собственные идеи насчет гармоний, весьма необычные. Но
Диззи был более активным и передовым парнем по сравнению с Монком и другими. Насколько я
знаю, он был первым, кто играл тему "How High the Moon" в самых разных темпах, отличных от
того медленного темпа, который обычно был принят для этой вещи еще в 1941 году.

ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ. Я работал с оркестром Кэба Коллоуэя, когда я впервые встретился с Монком,
и мне кажется, что Кэб вряд ли представлял, что я пытаюсь делать на своей трубе в его оркестре. То
были новые идеи, которые мы с Монком разрабатывали буквально накануне.

МИЛТ ХИНТОН. Диззи Гиллеспи пришел в оркестр Коллоуэя осенью 1939 года. Самым первым
впечатлением от него было то, что он очень прогрессивный музыкант - даже больше, чем тенорист
Чу Берри. Поэтому они, наверное, и не могли сработаться.

Диззи и Чу играли вместе с Тедди Хиллом еще в 1937 году. У Коллоуэя Чу Берри был "звездой", а
Диззи, конечно, нет. Поэтому ему было там не по себе, он играл неважно, и Чу смотрел на него
несколько свысока. Кроме того, у них был совершенно различный музыкальный подход ко всему.
Диззи играл нечто новое, а стиль Берри был основан на "риффах" и большой скорости. Он был
просто вторым Хокинсом в свинге.

Диз разрабатывал новую гармоническую структуру. Вообще, на мой взгляд его музыка по своим
идеям была более интересной. Я восхищался ею, это было началом нового направления. Тогда его
еще нельзя было считать законченным музыкантом, и ряд вещей, которые он пытался делать, ему
просто не удавались. Но он все время что-то пробовал - именно это мне в нем и нравилось. Кэб
часто ссорился с ним, а ребята в бэнде просто посмеивались, да и только. Многие не верили, что из
него вообще может что-то получиться.
9
Я был своего рода лаборантом в экспериментах Диза. Мне было нетрудно взять с собой бас, и я
часто аккомпанировал ему, когда он пробовал различные аккорды и новые гармонические схемы. В
"College Club", например, в перерывах мы шли на чердак и там практиковались. Я давал ему
гармонию, а затащить на чердак бас особого труда не представляло.

ДЭННИ БАРКЕР. Когда Диззи присоединился к бэнду Коллоуэя, он был очень энергичным,
приятным молодым парнем, который вечно экспериментировал. У него не было ни ревности, ни
зависти к большим "звездам" - он просто шел своим путем и они ему не мешали.

Между двухчасовыми шоу в “Cotton Club”, которые были весьма напряженными, Диззи и Милт
Хинтон удалялись в какую-нибудь комнату или на чердак, где Диззи начинал пробовать свои новые
гармонические идеи, а Хинтон ему аккомпанировал. Они звали также и меня присоединиться к ним,
но после трудного шоу я не всегда был способен на это, ибо то, чем они занимались, требовало
большой умственной работы и концентрации внимания на сложных гармониях. Это было очень
интересно, но я не видел смысла в том, чтобы попусту тратить энергию на совершенно никчемные
и некоммерческие вещи.

Однако, и Диззи, и Хинтон очень старательно и прилежно продолжали свои занятия, так
называемые "чердачные сессии". Иногда они затягивались настолько, что бэнд начинал играть без
этой пары. Они просто забывались, и Кэб нередко сердился на них. Вообще, в его оркестре имелись
чудесные аранжировки, иногда после шоу мы играли их для танцев. Диззи брал соло, а Хинтон
следовал за ним теми гармониями, которые они перед этим сами и разработали. Зачастую то, что
играл Диззи, совершенно противоречило аранжировке, но Хинтон бросал на меня заговорщический
взгляд, и я брал на гитаре нужные аккорды, так что все сходило с рук.

По моему мнению все это звучало красиво и интересно, однако подобные вещи раздражали Кэба и
еще трех-четырех ребят из бэнда.

Диззи всегда был веселым и непоседливым, вроде тех озорников, которые никак не могут усидеть
на одном месте. Он постоянно экспериментировал и придумывал разные новые штуки. Иногда
после исполнения номера, если аранжировка была где-то сыграна не так, Кэб останавливал оркестр
и говорил: "Кто бы из вас ни сделал это, но такое больше не должно повторяться. Во всяком случае,
ты учти, - указывал он на Диззи, - я не желаю, чтобы в моем оркестре ты играл эту китайскую
музыку". Однако Диззи продолжал работать над своими музыкальными образами, и я думаю, что
это было началом возникновения новых звучаний в джазе.

Следующее, о чем мне пришлось услышать, были разговоры о появлении в городе парня по кличке
"Берд", который играл тогда с биг-бэндом Джея МакШенна из Канзас Сити, а потом у нас
заговорили о "сумасшедшем" Монке и о том, что он с "Бердом" бывает на сессиях "У Монро". Они
встречались там рано утром, подолгу играли, отыскивая новые звуки и экспериментируя с
гармониями. Когда я впервые услышал "Берда", то не обратил на него особого внимания, т.к. до
этого я уже знал таких музыкантов-саксофонистов, как Бенни Картер и Хилтон Джефферсон,
которые играли лучше него. Они и поныне считаются большими мастерами. Хилтон,
например, всегда приводил в восхищение других саксофонистов и заслужил среди них самое
глубокое уважение.

Но, возвращаясь к Диззи, я хочу сказать, что он, безусловно, проявлял большую активность в
оркестре Кэба Коллоуэя.

МИЛТ ХИНТОН. Вот как Диззи был уволен из оркестра Коллоуэя. Диз всегда был довольно
скандальным малым и представлял проблему для любого "бэнд-лидера", но в данном случае он был
ни при чем. Все началось с простого плевка.

10
Диззи часто помогал мне построить сольную партию и все прочее, т.к. его идея совершенно новой
аккордовой структуры весьма интересовала меня, и не раз мы работали вместе над новыми
гармониями. Когда же он солировал в бэнде, то я в свою очередь всегда поддерживал его этими
новыми аккордами.

Внутри оркестра Коллоуэя у нас существовал квартет под названием "Кэб джайверс". В него
входили Кози Коул, Чу Берри, Денни Баркер и я - ударные, тенор, гитара и бас. Мы выступали со
своим собственным номером, когда оркестр играл шоу в театрах или транслировался по радио из
нашего места работы в “Cotton Club”. Обычно я консультировался с Диззи насчет своих соло, и
когда мы играли наш номер квартетом, я оглядывался на Диза, который сидел в группе трубачей,
чтобы получить его одобрение. Если ему нравилось, то он просто кивал головой, в противном же
случае он зажимал себе нос, как бы говоря: "Это плохо пахнет", что относилось к какому-нибудь
промаху в моей игре.

Однажды мы играли в "State Theatre" в Хартфорде (штат Коннектикут), и наш квартет также
выступил со своим номером. Мое соло находилось в центре внимания, и меня осветили
прожектором. Я оглянулся через плечо, чтобы увидеть реакцию Диззи - повидимому, она была
ужасной, т.к. он демонстративно зажал себе нос двумя пальцами. И именно в этот момент Джона
Джонс из секции труб вдруг сплюнул, причем его плевок попал рядом с моим басом на ярко
освещенные ноты. Кэб стоял за кулисами, и он увидел это. Поскольку Диззи постоянно
проказничал, то, как только закрылся занавес, Кэб напустился на него, хотя именно в этом
единственном случае Диззи не был виновен. Дело в том, что Кэб увидел лишь жест, когда Диззи
взялся за нос во время моего соло, и не заметил, что плюнул-то Джона Джонс. Естественно, он
решил, что это сделал Диззи. Тот обиделся, что его кроют ни за что, но не стал говорить на Джонса,
который к тому же уже успел уйти. Последовала жаркая дискуссия, в результате которой Кэб
замахнулся на Диззи, а тот пошел на него с ножом. Я схватил Диззи за руку, но он был сильнее. Кэб
оказался порезанным до того, как их смогли разнять. Причем он даже не понял, что с ним
случилось, пока не вернулся в свою комнату и не увидел кровь. Он вышел и сказал Диззи: "С тобой
все кончено". Диззи спокойно собрал вещички, вышел из театра и уехал в Нью-Йорк.

Кстати, этим выступлением заканчивались и наши гастроли. Из Хартфорда мы также поехали в

Нью-Йорк, а когда мы туда прибыли, то сразу же наткнулись на Диззи, который стоял на перроне и
приветствовал нас. Как ни в чем не бывало, он приветствовал и Кэба со своей обычной широкой
улыбкой, и тот не смог удержаться, чтобы не ответить ему "Хэлло", а в конце концов тоже
улыбнулся. Однако, Диззи больше уже не стал работать с ним. Позже он играл с бэндом Эрла
Хайнса и начал оказывать значительное влияние на молодых музыкантов.

БЕННИ ГРИН. Летом 1942 года Эрл Хайнс проезжал через Чикаго с Билли Экстайном и всем своим
бэндом, и кто-то порекомендовал меня Бадду Джонсону, тенористу и аранжировщику оркестра. Он
послушал меня и пригласил присоединиться к ним. Тогда я еще недостаточно хорошо играл джаз. В
конце 1942 года к Хайнсу пришел Диззи, а затем в бэнде появились "Берд" и Шэдоу Уилсон.

Я в изобилии слушал игру Диззи - в бэнде он сидел сразу позади меня. Лишь немногие ребята
оркестра понимали, что он делает, хотя все восхищались его мастерством контроля и исполнения с
технической точки зрения. Я тоже многого не понимал, но мне нравилось все, что он играл.

Диззи приводил меня к себе домой и показывал на фортепиано чередование аккордов и разные
прочие вещи, которые он исполььзовал в своей игре. Для меня это было все равно что ходить в
школу. Помню, как я начал импровизировать по гармонии одной 8-тактовой вещицы, которую он
набросал для меня. Это открыло передо мной новую эру. Затем я стал практиковаться во всем
другом, о чем он мне толковал, и до того, как я окончательно познал это, я уже импровизировал все
больше и больше.

11
ТЕДДИ ХИЛЛ. Диззи был хитер как лиса. Когда я готовил оркестр для поездки в Европу (а это
было еще до того, как он играл с Коллоуэем), то некоторые ребята отказывались ехать, если с нами
останется этот чокнутый парень. Но молодой Диззи со всей своей эксцентричностью и
неизбежными шутливыми выходками оказался наиболее стойким и практичным человеком в нашей
группе. Он всегда был в необычайно хорошем расположении духа и сумел накопить столько
денег, что другим пришлось занимать у него, и это послужило ему своеобразным денежным
источником, когда его дела пошли хуже по возвращении в Штаты.

КАРМЕН МАКРЭЙ. Я знаю Диззи уже давно, но я узнала его гораздо лучше за последние 6-7 лет.
Он всегда был "диззи" (головокружительный), но в нем было достаточно заложено ума и здравого
смысла. Он из таких, кто не умеет сдерживаться, однако его не назовешь эксцентричным шутом,
если дело касается музыкального бизнеса и тому подобных вещей.

Я лично считаю, что его жена Лоррэйн действительно является для него настоящей отрезвляющей
опорой, сдерживающим центром, когда он слишком увлекается какой-нибудь ерундой. Обычно она
говорит: "Диз, остынь-ка немного" - и все становится на свое место. Из них двоих она более
практична. Она встала рядом с ним еще в те дни, когда люди говорили, что "боп" - это нечто
преходящее, и на него не стоит обращать внимания. И она была вместе с ним все это время.

Да, Диззи повлиял на многих молодых музыкантов, но в первую очередь, как это обычно бывает в
джазе, вначале он сам находился под огромным влиянием - его кумиром был Рой Элдридж, и он
пытался звучать так же, как Рой. Я была удивлена, когда услышала, что он изменился и пошел в
другом направлении, которое вскоре стало его собственным стилем.

ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ. Когда я рос, то кроме свинга ничего не хотел играть. Моим кумиром долгое
время был Рой Элдридж. Я постоянно пытался научиться играть так, как он, но я никогда так и не
смог добиться этого. Тогда я решил отказаться от невозможного и попробовать что-нибудь другое.
А это другое впоследствии и привело к тому, что стало известно, как "боп".

КЕНИИ КЛАРК. Иногда "У Минтона" соревновались Рой и Диззи. В то время Рой был в большом
почете, т.к. большинство людей понимало то, что он делает. Однако, постепенно музыканты начали
понимать идеи Диззи и забывать Роя, во всяком случае, те из них, кто бывал "У Минтона". Рой
всегда шел все в том же направлении и никогда не менял своего стиля. Вероятно, он был бы
последним, кто согласится сделать это.

Для меня Рой был очень важен с точки зрения моего развития в модерн-джазе , однако, до
определенного момента. Надо сказать, что его влияние было весьма своеобразным. Он всячески
ободрял меня, когда я разрабатывал свои идеи игры на ударных.

Дело в том, что первые ростки современного джаза появились очень давно, насколько я понимаю. Я
начал менять свой стиль еще в 1937 году. В то время я играл с оркестрами Эдгара Хэйса, Клода
Хопкинса и Тедди Хилла. Фактически уже тогда, когда я работал с Хиллом, я начал связывать
вместе все свои идеи, которые мне хотелось воплотить на ударных. Вместо обычного "мертвого"
бита я пытался сделать ударные более музыкальным инструментом. Привычный способ игры на
ударных стал слишком монотонным, и я начал использовать свой инструмент мелодически, считая
его равноправным участником бэнда со своим собственным голосом. Я раньше никогда не слышал,
чтобы кто-нибудь делал это.

Джо Гарленд, игравший на разных саксофонах с Эдгаром Хэйсом (до этого он работал с Луисом
Армстронгом), начал кое-что писать для меня. Он выписывал мне обычную партию трубы и
оставлял на мое усмотрение. Я использовал оттуда те места, которые мне казались наиболее
эффектными для ударных. То есть я играл некие ритмические фразы, которые были наложены на
регулярный бит.

12
В 1940 году я играл с Роем, и он подал мне мысль использовать верхнюю тарелку ( top cymbal ) для
дополнительных акцентов и ритмов левой руки. Это помогло мне еще больше развить свои идеи. Я
видел многих ребят, игравших вместе с Роем, левая рука которых оставалась в бездействии почти
все время, и я решил, что ее обязательно нужно чем-то занять. Тогда я стал писать себе некие
партии, которые сегодня называются координацией или контролем независимой работы рук
джазового ударника.

Все ударники тех лет в основном копировали Джо Джонса. Когда же я начал играть на верхней
тарелке, работая с Роем, то я прежде всего хотел быть оригинальным и никого не копировать. Это
было еще до наших встреч "У Минтона". Мой стиль только прорезался в то время, но Рою все это
очень нравилось, т.к. это хорошо согласовывалось с медными. Его реакция совершенно отличалась
от реакции Тедди Хилла. Тедди просто уволил меня из бэнда. Он сказал, что я слишком нарушаю
общий темп. Но фактически он меня не слушал, т.к. на самом деле я как раз неизменно вел
основной бит, только другим способом. За счет импровизации моей левой руки он, видимо, был
сбит с толку и поэтому меня не понял.

Диззи тоже играл с Тедди Хиллом до 1939 года. Он разработал свой необычный стиль в одно время
со мной. Для него тогда наступил поворотный пункт - я чувствовал, что Диззи совершенно меняет
свою манеру игры (обычно он подражал Элдриджу), и что ему нравится мой стиль игры на
ударных. Недаром мы потом сошлись с ним "У Минтона". Да и позже каждого ударника, который с
ним работал, Диззи учил играть так, как играю я. Благодаря ему и Макс Роуч, и Арт Блейки
впервые познакомились с этим новым современным стилем.

ТЕДДИ ХИЛЛ. Кении Кларк играл разные "офф-биты" и прочие ритмические штуки на своем
большом барабане. Я обычно спрашивал его, передразнивая: "Что это за ужимки - клук-моп и все
такое?". Да "клук-моп" - вот как это звучало, очень похоже, и вначале мы так и называли эту
музыку, которую играл он и некоторые другие ребята, только значительно позже ее стали называть
"би-боп".

КАРМЕН МАКРЭЙ. Кении Кларк получил прозвище "Клук". В действительности же оно должно
было звучать вроде "Клуг". Нечто подобное он делал на ударных - некий "рифф", который он играл
на большом барабане, звучал очень похоже на "клук-моп".

БИЛЛИ ЭКСТАЙН. Если вы когда-нибудь прислушивались к тому, что порой напевает Диззи, то
вы могли заметить, что это как раз партия баса или ударника или нечто подобное, ибо все это
хорошо согласуется с тем, что он делает. Скажем, вроде "Ууп-боп-ш'бэм" - это типичная фраза
ударника. Отсюда же произошло название "Salt Peanuts", а также и прозвище "Клук" Кении Кларка.

КАРМЕН МАКРЭЙ. Я давно знаю Кении Кларка. Когда он ушел в армию в 1943 году, все еще
только начиналось. Во всяком случае, его дела шли тогда неплохо. Он заработал себе блестящую
репутацию "У Минтона" и имел свою собственную группу в "Kelly’s Stables". Его забрали как раз в
то время, когда он только что вынес новый джаз на широкую публику. После возвращения из армии
он некоторое время не мог придти в себя, увидев как все изменилось. Это чувствовали и другие
музыканты. Ему нужно было время, чтобы приспособиться.

КЕНИИ КЛАРК. Моя работа "У Минтона" продолжалась и во время войны, пока меня не взяли в
армию. Это было в 1943 году, но клуб по-прежнему работал полным ходом, когда я ушел оттуда.

"У Минтона" нашу музыку не называли "боп". Фактически у нас не было для нее никакого
специального названия. Сами мы называли ее просто "модерн". Этикетку "боп" приклеили позже,
уже во время войны. Тогда я был в армии и после демобилизации очень удивился этому названию,
когда, наконец, вернулся к ребятам. Это название вызвало много нареканий со стороны разных
твердолобых музыкантов, которые не могли играть нашу музыку. Они пытались убить модерн-
джаз, но ведь музыка сама по себе никогда не перестанет существовать. Может быть "боп" и умер
13
бы из-за коммерции после войны, но он продолжал существовать как музыка вообще. Я видел
много твердолобых, которые долго поносили так называемый "боп", но сегодня вы можете слышать
эту музыку во всех "бэндах".

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Итак, бопперы разработали свою собственную музыку, которую вряд ли
можно было украсть у них. Я говорю о тех "пиявках", которые пытались это сделать. Я видела их
"У Минтона", судорожно записывающих что-то из гармоний на скатертях и манжетах. Да и наши
ребята, боюсь, не всегда признавали приоритет Монка. Они даже заимствовали его идею о берете и
темных очках.

Я как-то встретилась с Монком на 6-й авеню, когда ходила платить членские взносы в
музыкальный союз. Он вышел из какой-то лавки и сказал, что хотел бы заказать пару темных очков
вроде тех, которые недавно увидел на одной леди. Я подняла его на смех, но он все же нашел их
потом где-то в Бронксе и через несколько дней явился в этих новых очках и, конечно, в берете.
Правда, берет он носил уже давно, года 2-3 до этого, а теперь добавил очки, и другие начали
копировать его.

Да, Телониус Монк, Чарли Кристиен, Кении Кларк, Арт Блэйки и Идрис Сулимен были первыми
людьми, которые играли "боп". За ними пришли Паркер, Гиллеспи и Клайд Харт, поистине
сенсационный пианист. Потом появились Бад Пауэлл, Джей Джей Джонсон, Эл Хэйг, Милт
Джексон, Тэд Дамерон, Лео Паркер, Бэбс Гонзалес, Макс Роуч, Кенни Дорам и Оскар Петтифорд.

Именно эти люди играли аутентичный и оригинальный "боп", и каждый, кто слышал то комбо,
которое сколотил Диззи в середине 40-х годов в Нью-Йорке, может легко отличить их музыку от
всех последующих имитаций.

С самого начала консерваторы от музыки говорили про ''боп" только плохое. Но увидев, как ребята
из “Savoy Ballroom” танцуют и под эту музыку, я почувствовала, что "бопу" предназначено открыть
новую эру в джазе, не отнимая ничего от диксиленда или свинга и не зачеркивая достижения
великих "звезд" джаза прошлого. Я не вижу причин для того, чтобы в нашей музыке происходила
какая-то борьба. Все мы, музыканты, должны иметь перед собой одну цель - сделать наших
слушателей довольными и счастливыми. Все мы делаем одно общее дело.

ОРАН "ХОТ ЛИПС" ПЭЙДЖ. Происхождение слова "боп", я считаю, связано ни с кем иным как с
нашим старым другом Фэтсом Уоллером. Это произошло, когда Фэтс играл с одной малой группой
"У Минтона". Однажды туда поздно вечером пришли некоторые музыканты более молодого
поколения, они принесли с собой инструменты в надежде поиграть с бэндом или устроить джем-
сэшн. Во время исполнения Уоллер дал знак одному из них перехватить следующий квадрат.
Музыкант начал было играть, но затем остановился на 8-12 тактов для того, чтобы выждать момент
и завихрить очередную сумасшедшую "боп" руладу. Фэтс воззрился на него и заорал: "Прекрати
этот чертов "стоп" и "боп" и играй "джайв" как все остальные ребята!".

КАУНТ БЭЙЗИ. Я думаю, что все эти ребята вроде "Берда" и Диззи сделали огромный шаг в
направлении прогресса современной джазовой музыки. Это было лучшее, что могло случиться, ибо
все требовало каких-то изменений. У этих ребят голова была на месте. Вероятно очень здорово
быть пионером вроде любого из них, а они как раз и были пионерами модерн-джаза. Интересно что
тогда по меньшей мере 15 человек из 20-ти не могли понять их музыку и не любили ее. Теперь же,
если люди не слышат ее, то они удивляются, что случилось.

ЭРЛ ХАЙНС. Относительно "бопа" меня не следует убеждать в том, какое место он должен
занимать на джазовой сцене, ибо еще в 1943 году, когда в моем бэнде работали такие люди, как
Диззи, Бенни Грин и Чарли Паркер (Чарли тогда играл на теноре), они играли уже в том самом
стиле, в котором они играют и сегодня, как известно. Насчет этого они были очень

14
добросовестными музыкантами. Они постоянно таскали с собой ноты и разные музыкальные
методики, по которым занимались в задних комнатах, когда мы выступали в театрах.

У Чарли была прямо-таки фотографическая память. Когда мы репетировали новую оркестровку,

ему было достаточно один раз пробежать свою партию, и затем он все знал уже наизусть. Я всегда
глубоко уважал музыкантов такого масштаба.

БИЛЛИ ЭКСТАЙН. "Прогрессивный джаз" или "боп" - все это были старые вещи на новый лад,
теория гармонии, аккордовая структура и т.п. На мой взгляд, именно "Берд" действительно первым
начал играть "боп", а Диззи уже потом закрепил его. Как раз в этом и ошибаются многие люди. Они
говорят "Берд сделал это!" или "Диззи сделал это!", хотя это ведь две разные вещи.

Слушать то, что играет "Берд", - это означало пройти целую школу. Его музыка была настолько
стихийной и искренней, что она вскоре стала настоящей классикой. Там же был и Диззи, но что бы
он ни играл, он всегда знал точно, что он делает. Он как бы создавал образец - такую вещь, по
которой потом следовало учиться. В этом и было их различие.

Да, Диззи действительно был "головокружительным", одним из самых проворных и находчивых

ребят. С музыкальной точки зрения он всегда знал заранее, что он делает. Я же говорю - в этом его
главное отличие от Паркера. Вся теория "бопа", аранжировки, аккордовые последовательности и
прочее - все это произошло от Диззи. Он много работал над этим дома.

Разумеется, Монк тоже был великим творцом новой музыки. Я знал его еще тогда, когда он играл в
10 раз больше, чем сегодня. Я думаю, что сегодня в его музыке содержится какая-то
таинственность.

Я хочу рассказать вам о Паркере и о том, как я впервые услышал его игру. Это произошло в Чикаго.
Перед войной вошло в моду устраивать танцы перед утренними завтраками в отелях один раз в
неделю. Каждый клуб в Чикаго в тот или иной день недели устраивал такие танцы, где шоу
начиналось в 6.30 утра.

В одном заведении, называвшемся "Club 65", тоже бывали утренние танцы. Там играло комбо в
составе: Кинг Коласк (труба), Гун Гарднер (альт) - этот парень страшно свинговал, Джон Симмонс
(бас) и Канзас Фильдс (ударные). В какой-то степени это напоминало обычный "джем", т.к. после
шоу любой музыкант мог там выйти и поиграть. Когда однажды утром мы были в этом клубе, туда
вошел некий парень, выглядевший так, как будто он только что слез с товарного поезда. Ничего
более неподходящего к этой обстановке нельзя было себе представить. Он обратился к Гарднеру:
"Послушай, приятель, не могу ли я немного поиграть. здесь на твоем инструменте?".

Гун Гарднер вообще-то всегда был довольно ленивым парнем. Кто бы ни попросился на сцену
поиграть, он никогда никому не отказывал, лишь бы для него нашелся повод пойти к бару, выпить
и потрепаться с девочками. Так и на этот раз он ответил: "Разумеется, ступай себе на сцену".

Когда этот оборванец заиграл, мы все вскочили на ноги. Конечно, это был Паркер. Он
действительно только что прибыл товарняком прямо из Канзас Сити. Я думаю, что тогда ему было
не более 18 лет; он, однако, уже играл на альте как никто другой. Это было еще до того, как он
присоединился к Джею МакШенну.

Он расшевелил тогда всю публику в клубе, и Гун взял его к себе домой, немного приодел и устроил
на работу. Он, естественно, не имел никакого своего инструмента, поэтому Гун снабдил его на
время кларнетом. Как он потом рассказывал, однажды он не обнаружил ни "Берда", ни кларнета -
все исчезло в один день. Выяснилось, что Чарли вернулся в Канзас Сити. После этого я не видел
его, вероятно, года три, пока он не появился в Нью-Йорке с оркестром МакШенна.

15
КАРМЕН МАКРЭЙ. Прозвище "Bird" (птица) - это сокращение от "Yard-bird" (новобранец). Паркер
некоторое время пробыл в армии, а там так называли молодых рекрутов. Я всегда знала его только с
хорошей стороны, поэтому могу сказать лишь одно - он величайший джазмен современного джаза,
без всяких исключений.

КЕННИ КЛАРК. "Берд" прибыл в Нью-Йорк уже во время войны вместе с оркестром Джея
МакШенна из Канзас Сити. Он работал вначале у "Монро", где происходили такие же сессии, как а
"У Минтона". Заведение Кларка Монро открывалось лишь в 4 часа утра, как раз в это время другие
клубы закрывались, и мы перебирались из "Минтона" в "Монро", которое функционировало там с
1935 года. "Берд" появился "У Монро" примерно в 1940 году, когда Джордж Трэдвелл имел там
свой бэнд. Ребята начали толковать о Паркере лишь потому, что он играл на альте, как "През"
на теноре. Это казалось феноменальным в своем роде в то время.

Поэтому вначале мы пошли послушать Паркера лишь по той причине, что он звучал как "През". То
есть так продолжалось до того момента, пока мы не обнаружили, что он также может предложить и
кое-что свое. Причем такого мы никогда раньше и не слышали - вещи, совершенно новые в
ритмическом и гармоническом отношении. Это значительно подогрело интерес Диззи и Монка к
Паркеру, ибо они работали в том же самом направлении.

"Берд" не был особенно разговорчивым. Он мало говорил, был очень скромным и сдержанным. Я
не думаю, чтобы он тогда сознавал отчетливо те великие достижения, которые он принес с собой в
джаз. Во всяком случае, он никогда об этом не говорил. Его музыка была просто спонтанной и как
бы подсознательной. Диззи же был гораздо больше осведомлен о том, что происходит, и сознавал
свою собственную роль в этом деле.

ЧАРЛИ ПАРКЕР. Я помню, как еще до "Monroe" я однажды играл на сессии в одном клубе на 7-й
авеню. Это было в декабре 1939 года. Я устал от стереотипных приемов игры, которые тогда
повсюду использовались, и часто думал, что музыка должна быть какой-то иной. Иногда я уже мог
слышать ее в себе, но я еще не умел ухватить и сыграть это.

В ту ночь вместе с гитаристом Бидди Флитом мы исполняли тему "Cherokee", и я внезапно

обнаружил, что используя более высокие интервалы аккордов в качестве мелодической линии, я
могу сыграть все то, что я "слышал" внутри себя. После этого я ожил.

Что касается моих первых шагов, то я начинал в Канзас Сити, где все заведения работали полным
ходом с 9 вечера и до 5 утра. Обычная ставка для музыкантов была 1 доллар и 25 центов за ночь,
хотя такие люди как Каунт Бэйзи получали и до 1,50 доллара. В городе имелось около 15-ти бэндов,
наиболее популярным был малый состав пианиста Пита Джонсона в “Suset Cafe”. Свои небольшие
бэнды имели Харлэн Леонард, Джордж Ли, Бастер Моутен. Там играли также Лестер Янг, Хэршел
Эванс и Эдди Бэрфилд, а лучшими местными пианистами считались Розелл Клакстон, Мэри Лу
Уильямс, Эдит Уильямс и Бэйзи. Я с ума сходил от Лестера. Он играл так чисто и красиво! Но в
общем его влияние на мне не сказалось, т.к. его идеи развивались отлично от моих собственных.

Я помню то время, когда я пытался играть на сессиях, только еще начав учиться. Первый раз это
было в клубе "High Hat" на 22-й стрит в Канзас Сити. Я немного знал темы "Lazy River" и
"Honeysuckle Rose" и играл их так, как умел. Номера эти были довольно легкими, саксофонная
группа вела только "риффы" вслед за медными, и два инструмента никогда не солировали
одновременно. У меня все шло довольно хорошо до тех пор, пока я не попытался сделать дубль-
темп в теме "Body and Soul". Все так и покатились со смеху. Я пришел домой и долго плакал, а
после этого не играл целых три месяца.

Когда я впервые приехал в Нью-Йорк, я начал играть там в "Uptown House" Кларка Монро - это
место потом стало называться просто "У Монро". Вначале никто не обращал на меня никакого
внимания за исключением Бобби Мура, одного из трубачей Каунта Бэйзи. Ему я почему-то
16
нравился. Но все другие пытались заставить меня играть так, как Бенни Картер, который тогда
считался "королем". Надо сказать, "У Монро" едва ли была какая-либо твердая ставка для
музыкантов. Иногда я получал всего 40-50 центов за ночь. Но если дела шли хорошо, то я мог там
заработать вплоть до шести долларов.

БИЛЛИ ЭКСТАЙН. В Нью-Йорке было одно небольшое заведение, некий клуб под названием
"Uptown House" на 138-й стрит, которым руководил Кларк Монро и куда собирались многие наши
ребята на джем-сэшн. Я тогда учился играть на трубе (впрочем, без особого толка) и тоже приходил
на сессии к Монро. "Берд" бывал там каждую ночь, пока он работал с оркестром МакШэнна в
“Savoy”, и уже тогда он играл просто великолепно.

В ту пору я продолжал держать связь с Эрлом Хайнсом, который решил организовать свой новый
биг-бэнд. Бадд Джонсон и я занялись подбором состава музыкантов, и так там очутились все
молодые ребята модернового направления - Скупс Кэри, Франц Джексон, Шорти МакКоннел,
"Литл" Бенни Гэррис и другие.

Однако, шла война, и вскоре много наших должно было уйти в армию. Поэтому мы предложили
Хайнсу пойти послушать Чарли Паркера. К тому же Бадд Джонсон также ушел из бэнда, и нам был
нужен тенорист. Чарли, разумеется, играл на альте, но Эрл купил ему тенор и предложил играть на
нем. Так мы заполучили "Берда" в свой бэнд.

Нам потребовалось три недели, чтобы сформировать оркестр, и мы каждый день репетировали в
студии, а каждую ночь собирались "У Минтона" на сессию. "Берд" не привык играть на теноре и
часто говорил: "Старина, эта штука слишком велика для меня". Он просто не чувствовал его.

Однажды у Минтона появился Бен Уэбстер, когда Чарли стоял на сцене и что-то дул в тенор. До
этого Бен не слышал "Берда" ни разу и поэтому он сказал: "Ребята, что это за чертовщина?
Вероятно этот парень рехнулся?". Он пошел на сцену и вырвал инструмент из рук "Берда",
приговаривая: "Приятель, этот "хорн" не предназначен для того, чтобы звучать так быстро". В ту же
ночь Бен обошел весь город, рассказывая знакомым ребятам: "О, я слышал одного парня - клянусь,
он любого сведет с ума своей игрой на теноре!" И действительно, "Берд" никогда не чувствовал
тенор и не любил его. Но он играл как сумасшедший на этой чертовой дудке.

Когда мы работали с Хайнсом, "Берд" выкидывал много разных номеров. Он пропускал столько
шоу, сколько было возможно, и половину рабочего времени мы не видели и не слышали его. Мы
просто не могли найти "Берда" - он где-нибудь сидел и спал. Хайнс делал вид, что ничего не
замечает, и тогда мы взялись за него сами, ибо в общем у нас была довольно дружная кампания.
Мы сказали Чарли: "Не будь нам обузой, приятель. Когда тебя нет в шоу, оркестр не может звучать
правильно. Ты же сам знаешь это - остаются ведь 4 саксофона, а все расписано на 5". Так мы
пытались пристыдить его. Тогда мы выступали прямо с утра в театре "Paradise" в Детройте, и Чарли
сказал: "Все, ребята, я больше не буду опаздывать. Я лучше останусь в театре на всю ночь, чтобы не
пропустить шоу. Будьте уверены". Мы ответили: "О'кэй, это твое дело. Но только смотри, не
пропусти шоу, понял?".

Что ж, на следующее утро мы пришли на работу, расположились на сцене и... никаких следов
"Берда", как обычно. Мы обозлились - он же сказал, что придет, а опять ни слуху, ни духу! Так мы
проиграли весь свой концерт, занавес уже закрылся, как вдруг откуда-то послышался шум. Мы
заглянули под сцену, и оттуда вылез "Берд"! Оказывается, он проспал там все представление с
самого начала.

В Детройте произошел и другой случай. Сидя на сцене, "Берд" часто снимал обувь и ставил ноги
поверх ботинок. На выступления он также надевал темные очки, так что не было видно, если он
дремал во время интермедий, лишь иногда он явно клевал носом. Однако, при игре он всегда
держал мундштук саксофона во рту, и Эрл мог поклясться, что он не спит. Но в тот раз, когда
17
заиграл бэнд, настала очередь его соло. Скупс Кэри, сидевший рядом, толкнул Чарли: "Эй, Берд,
проснись, твой выход!", и тот ошалело выбежал к микрофону в одних носках и начал играть.

Да, в этом оркестре мы отлично проводили время, приятно сейчас вспомнить. То же самое можно
сказать и про бэнд, которым я руководил после того, как ушел от Хайнса. Мой первый оркестр
включал много замечательных ребят, девять из них перешли ко мне от Хайнса, когда он распустил
бэнд. Вначале я назначил Диззи музыкальным директором, а потом собрал и остальных. К
сожалению, Шэдоу Уилсона вскоре забрали в армию.

"Берд" тем временем работал в оркестрах Энди Кирка и Нобла Сиссла, но затем вернулся в Чикаго.
Я позвонил ему из Нью-Йорка и спросил, не хочет ли он присоединиться к нам. Он согласился, а
кроме него из Чикаго к нам приехали Джерри Валентайн, Гэйл Брокман, Том Крамп и Шорти
МакКоннел. Мы начали репетировать в Нью-Йорке - как я уже говорил, это была очень дружная
компания. А самое главное - все мы хорошо знали стиль той музыки, которую хотели играть.

Нам был нужен еще один альтист, и "Берд" подал идею послать за парнем по имени Роберт
Уильямс - это был младший Уильямс из Канзас Сити, который играл вместе с Паркером у
МакШенна. Затем нам понадобился баритонист. Лео Паркер (однофамилец, но отнюдь не
родственник "Берда") до того времени играл на альте, но я пригласил его к себе и купил ему
баритон.

Итак, постепенно был собран "биг-бэнд". Саксофонистами у нас тогда были "Берд", младший
Уильямс, Лео Паркер, Томми Крамп и Джин Эммонс. В течение репетиций Крамп тоже ушел в
солдаты и его место занял Лаки Томпсон. В секции труб были Гэйл Брокман, Диззи, Бадди Ли
(который играл еще у МакШенна) и Шорти МакКоннел. Тромбонисты - Бенни Грин, Скотти
(Хауард Скотт, также из бэнда Хайнса) и Джерри Валентайн. В группу ритма входили Джон
Малачи (фортепиано), Томми Поттер (бас), которого я взял из комбо Трамми Янга, и Конни
Уэйнрайт (гитара). Вначале только трое - у нас не хватало ударника. Я ожидал, что к нам придет
Шэд Уилсон, но, как я говорил, армия наложила на него свою лапу.

В то время Арт Блэйки работал у Флетчера Хэндерсона. Я знал Арта очень давно, т.к. это был мой
земляк. Я решил пригласить его в свой бэнд и дал телеграмму, после чего Арт покинул Флетчера и
присоединился к нам в Сент-Луисе. Именно там фактически и закончилось формирование оркестра.
Мы репетировали каждый день, а по ночам работали в местном " Club Plantation". Когда мы
перебрались в Канзас Сити, с нами вновь стал работать Тэд Дамерон, написавший такие
композиции для нашего оркестра как "Cool Breeze" и "Lady Bird".

Конечно, общий стиль модерн-джаза был построен просто на теории гармонии и т.п. - старые вещи
на новый лад. Как я уже говорил, Паркер отвечает за действительное исполнение нового джаза,
причем больше, чем кто-либо другой. Что же касается закрепления его теоретических сторон, то за
это в ответе Диззи.

*-*-*-*-*-

ТОНИ СКОТТ. Я часто слушал "Берда" на 52-й стрит еще в 1942 году. Правда, тогда эту музыку
еще не называли "боп". Каждый играл ее по-разному, и Коулмен Хокинс, например, имел свой
собственный стиль. Казалось логичным, что и он, и другие музыканты имеют свои собственные
стили.

КОУЛМЕН ХОКИНС. Говорили, что Монк, Диззи и "Берд" делают нечто новое и необычное. Но
что бы они ни делали, это было очень здорово. Мне лично нравилось все это, и поэтому для меня не
составляло особого труда играть с ними вместе. Вероятно, причина заключалась в том, что я долго
18
и подробно изучал музыку - не только свой инструмент, а также композицию, аранжировку,
гармонию и все прочее, чему и они, как известно, тоже отдавали много времени.

ТОНИ СКОТТ. Итак, впервые "Берд" появился на 52-й стрит в 1942 году. Там было одно место,
которое позже получило название "Spotlite Club". Он однажды пришел туда и начал играть с Доном
Байесом. Он сыграл тему "Cherokee", ошеломив всех присутствующих. Вероятно, это было вообще
его самое первое выступление на 52-й стрит.

Когда "Берд" и Диз окончательно укрепились там спустя пару лет, то все музыканты были
поражены, и никто не мог даже приблизиться к их манере исполнения. Наконец, они сделали
записи, и тогда ребята смогли хотя бы имитировать их стиль, разучив его прямо с пластинок. С
этого момента все двинулось вперед. Хотя в 1942 году многие что-то пробовали и
экспериментировали, но никто не установил определенного стиля новой музыки. Только "Берд"
смог дать главный толчок.

Влияние "Берда" на музыку 52-й стрит было огромным, но тут имелось одно странное
обстоятельство: его стиль, столь влиятельный, постепенно начал исполняться на всех
инструментах, кроме его собственного, т.е. альта. Причина здесь, видимо, в том, что "Берд" был
непревзойденным альтистом. Я одним из первых пытался играть на альте, подражая "Берду", но
потом забросил это занятие, т.к. он был недостижим для меня. Поэтому я продолжал набираться
идей и впечатлений, слушая его по клубам, а затем переносил все услышанное на свой кларнет.
Куда еще мог идти кларнетист джаза после Бенни Гудмана? Вот почему для меня и для других
"Берд" был ниспослан самим богом - тем более, что я уже интересовался гармоническими
структурами, будучи в Джульярде*. Мне нравилось то, что "Берд" делает с мелодическими
линиями, а также то, как он формирует импровизационный “квадрат”.

Но я начал Вам рассказывать о 52-й стрит. Так вот, в 1942 году среди всех прочих, там бывали
такие ребята, как Эррол Гарнер, Коулмен Хокинс, Стафф Смит и Дон Байес. Еще года за четыре до
этого славилось своею популярностью среди музыкантов заведение "Kelly’s Stables", а также там
был еще "Onyx Club", где долгое время выступала группа "Спиритс оф ритм". Когда я только что
появился на 52-й стрит, в "Kelly’s Stables" играл Нэт "Кинг" Коул со своим трио, а Билли Холидэй
работала там за 75 долларов в неделю. Коулмен Хокинс, когда вернулся из Европы, тоже не раз
играл у Келли, и еще там бывал иногда один молодой пианист, ныне покойный Нэт Джефф. Тогда
же в "Hickory House" выступал кларнетист Джо Марсала и его жена, арфистка Адель Жирар.

БИЛЛИ ТЭЙЛОР. В 1943 году, помню, работали такие клубы как "Downbeat", "Onyx Club",
"Famous Door", "Kelly’s Stables" и "Hickory House", где и до сих пор бывает Джо Марсала. На 52-й
стрит вы могли видеть три больших имени - Арт Тэйтум, Коулмен Хокинс и Билли Холидэй. Дела у
музыкантов шли тогда довольно неплохо. Дон Байес, например, имел ангажемент в одном месте как
лидер, а затем переходил дорогу и оказывался членом группы Коулмена Хокинса совсем в другом
месте.

Соревнования и конкурсы среди музыкантов были просто фантастическими. Вследствие большого

количества музыкантов на 52-й стрит, игравших вперемешку, подобные сессии были неизбежны и
восхитительны. Не раз на сцене бывали одновременно 5 трубачей и 5 саксофонистов. А однажды
Леонард Фэзер проводил сессию в "Three Deuces" с четырьмя вибрафонистами.

ТОНИ СКОТ. Все время кто-то с кем-то где-то играл. Я имею в виду не постоянную работу, а такие
случаи как, например, когда Бен Уэбстер и Рой Элдридж имели бэнд в одном клубе и туда мог
зайти прямо с улицы, скажем, Эррол Гарнер и тут же сесть и начать играть с ними. Так
происходило каждый раз. Тогда это было в порядке вещей.

Я демобилизовался из армии в 1945 году и все свободные от работы вечера проводил на 52-й стрит,
участвуя в клубных сессиях. Атмосфера там была чудесной. Как только вы входили в какое-нибудь
19
заведение, то вас сразу просили присоединиться к игравшим. Если у вас не было с собой
инструмента, они говорили "Это не беда", и инструмент тут же появлялся. Сейчас все как-то по-
другому. Тогда не было никаких ограничений. Помню, однажды пришел Кларк Тэрри, он еще был в
морской форме, но вылез на сцену и показал нам, что к чему. Этот музыкант чудовищно талантлив.
Владельцы и менеджеры клубов не обращали внимания, что за люди у них играют каждый вечер.
Они их не искали, ибо те приходили сами.

Я перебирался из одного места в другое почти каждый час. То я слушал Бена Уэбстера, затем я уже
там, где играет Эррол Гарнер, а вот и я сам уже в третьем месте играю с бэндом Сида Кэтлетта. Так
я делал полный круг по всем клубам. Однажды, поиграв немного с Сидом, я перешел в соседний
клуб, где Эррол Гарнер с Джоном Симмонсом и Гарольдом Уэстом играли трио. Они пригласили
меня на сцену. А я тогда еще ходил в форме, т.к. недавно демобилизовался. Тут один подвыпивший
малый протер глава и спрашивает: "Эй, друг, ведь я только что видел, как ты играл на своей дудке в
соседнем клубе!". Не желая вводить его в заблуждение, я ответил: "Да, там тоже был я" - и он
поблагодарил меня, облегченно вздохнув.

БИЛЛИ ТЭЙЛОР. Владельцы клубов пользовались тем, что такие приходящие джазмены могут
привлечь публику и улучшить их бизнес. Поэтому они не обращали особого внимания, кто
приходит и кто играет. Но постепенно такие свободные посещения и выступления стали случаться
все реже. Во-первых, с постоянной работой у музыкантов дела пошли хуже. Работы становилось
все меньше и меньше, и приходилось уже не столько играть для души на сессиях, сколько
заботиться о желудке. Во-вторых, с развитием модерн-джаза ребята репетировали в определенных
группах, чтобы не выглядеть слишком сыро с музыкальной точки зрения. Они многое готовили
заранее, поэтому внутри данной группы устанавливалась такая музыкальная атмосфера, что если
бы вы и захотели с ними поиграть, вы бы не смогли этого сделать, поскольку вы не знали людей и
того, что они разработали в своих аранжировках. Теперь важно было не только, так сказать, уметь,
но и знать. Каждый начал развивать свой собственный стиль, лидеры стремились найти
характерное групповое звучание для своего комбо, поэтому становилось все труднее и труднее
сразу без всякой подготовки приспособиться к какому-нибудь сыгранному комбо.

Разумеется, в некотором отношении было жалко, что исчезали прежние традиции, т.к. обмен
идеями с другими музыкантами на сцене давал большое удовлетворение. Помню, Рой Элдридж и
Чу Берри, например, были знамениты тем, что устраивали сессии в других городах и переигрывали
всех. Также и Коулмен Хокинс поступал подобно им. Это было очень полезно, т.к. они несли с
собой современный джаз и давали пример местным музыкантам в этих городах. Однако, никогда
нельзя предсказать, что может произойти на такой сессии. Вы никогда заранее не знаете, какие идеи
может предложить незнакомый вам музыкант. Поэтому там всегда возможны сюрпризы. Даже Рой
и Чу не раз бывали изрядно удивлены.

Такие вещи хороши тем, что они стимулируют и вас, и ваших коллег. Если человеку бросили вызов
на сессии, он не надеется на имитацию и повторение старого, он больше стремится к созданию
оригинальных соло, лучших, чем ваши. А если и после третьего квадрата он будет повторяться, то
ребята, исполняющие более оригинальные мелодические линии, тут же переиграют его. И это был
один из самых замечательных факторов, связанных с 52-й стрит - практика постоянных сессий,
постоянного общения создавала много новых и интересных идей. Не говоря уже о самой атмосфере
доброжелательного соперничества и дружеского соревнования.

Да, Коулмен Хокинс тогда был таким же саксофонистом с большой буквы, каким сейчас является
"През". Каждый человек, играющий в джазе на каком-нибудь инструменте, имеет перед собой
определенный образец, достойный подражания, и для всех тенористов этим образцом был тогда
Хокинс. У вас просто мог быть более или менее похожий на его звук. Но большего, чем у него,
звука никто не мог бы иметь, поэтому здесь можно было говорить только о различных степенях
тона меньшего, чем у Хокинса. Сам он всегда с симпатией относился к новым молодым

20
музыкантам, да и они любили его, "дедушку джазового тенора", хотя 52-я стрит и становилась все
более и более модерновой в смысле музыки.

Пианист Клайд Харт, ныне покойный, был другой весьма видной и примечательной фигурой этого
переходного периода. Он был одним из первых традиционных музыкантов, которые поняли и
осознали гармонические основы, требовавшиеся в модерн-джазе. Он сыграл большую роль в
первом публичном успехе Диззи, т.к. работал пианистом и аранжировщиком его бэнда. Харт
помогал людям как бы проложить мост к пониманию новой музыки.

Такой же переход к модерну совершил и еще один традиционный музыкант, ударник Сид Кэтлетт.
Он был величайшим солистом и большим "шоуменом". С кем бы он ни играл и что бы он ни играл,
в музыкальном отношении он повсюду чувствовал себя как дома. Я помню, как-то на Западном
побережья, когда Бадди Рич, Додо Мамароса и Бадди де Франко были там с оркестром Томми
Дорси, они ходили в клубы и переигрывали всех местных музыкантов одного за другим. Что ж,
Бадди Рич "зарезал" многих ударников, но только не Сида. Это весьма раздражало Бадди, он играл
изо всех сил просто фантастически, но затем Сид спокойно возвращался на сцену и играл свои
захватывающие мелодические линии на ударных (!) и доказывал свое положение в джазе.

Именно Сид сопровождал Диззи на некоторых первых записях модерн джаза, сделанных фирмой
"Guild" сразу после отмены запрета на записи. Макс Роуч тогда еще не усовершенствовал свой
стиль и ему было далеко до Сида в ритмическом отношении. А Сид же мог играть как с Диззи, так
и с музыкантами диксиленда. Он был первым человеком, которого я мог бы назвать законченным
во всех отношениях ударником. Он умел играть в любом стиле и был одинаково хорош как в биг-
бэнде, так и в комбо.

Сид был также первым ударником из тех, кого я слышал, кто мог играть действительно
мелодические квадраты на ударных (из 32-х или 64-х тактов) точно так же, как это делается на
фортепиано или на любом другом инструменте. Он мыслил очень музыкально. Играя два блюзовых
квадрата, он исполнял точно 24 такта, и если вы не вступали на 25-м такте, он спрашивал "Что
случилось?" и продолжал играть дальше. Вообще Сид имел большое и доброе сердце. Он был
чудесным человеком. (Сид умер в 1951 году от сердечного приступа). Кроме того, Сид Кэтлетт был
действительно передовым ударником в отношении мелодической трактовки ударных
инструментов. Эта концепция очень важна, ибо и сегодня многие ударники заняты исключительно
ритмикой и не обращают особого внимания на потенциальные мелодические возможности своего
инструмента.

Джаз - это очень личный способ исполнения музыки. Каждый выражает свои идеи на своем
инструменте по-своему, каждый имеет свой собственный стиль, если он хороший музыкант. Взять
"Кинга" Коула, который тогда появился на 52-й стрит со своим трио. У него, безусловно, было
нечто свое собственное - глубоко личная и присущая только ему манера исполнения. Арт Тэйтум,
скажем, мог бы запросто переиграть его, но Коул имел индивидуальность, которой не было ни у
кого и которую никто не смог бы у него отнять или позаимствовать, даже Арт. Характерной
особенностью его стиля было то, что он делал настоящие шедевры из блюза. Еще с начала 40-х
годов Нэт Коул имел свое трио, которое положило начало всем группам такого рода.

Например, Стаф Смит и его трио в "Onyx Club" в 1944 году - это было одно из лучших трио,
которое я когда-либо слышал. В нем играли Джимми Джонс (фортепиано), Джон Ливи (бас) и,
конечно, Стаф на скрипке. Всего трое музыкантов и без ударника! Тем не менее, ритм у них был
блестящий, я не могу припомнить более ритмичного трио. Единственные записи их были сделаны
фирмой "Asch", но там они не показали, на что способны. Для сессии записи они подготовили
специальные номера, но почему-то потом внезапно отказались от этой программы и сыграли совсем
другие темы.

21
ТОНИ СКОТТ. Затем на 52-й стрит появился Джордж Ширинг и стал работать в одиночку в "Three
Deuces". В то время его никто не слушал. Я несколько раз играл с ним, и мы пытались исполнять
небольшие фуги и тому подобные вещи. Когда мы играли вместе, я пробовал менять тональность в
конце какой-нибудь фразы, чтобы для шутки подловить Джорджа, но он был великолепным
музыкантом с поистине фантастическим слухом. Я никогда не считал его великим джазменом, но у
него были необычайные способности, и если он однажды что-либо слышал, какую-нибудь
мелодию, то запоминал ее навсегда.

А Эррол Гарнер! Он тоже поражал меня, но совсем по-другому. Когда он приехал сюда из
Питтсбурга, то мне говорили, что такая необычная манера игра была у него с самого начала, как
только он стал нажимать на клавиши у себя дома.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Когда я была в Питтсбурге, в своем родном городе, то мне рассказали о
каком-то молодом растущем пианисте. Я спросила у моего свояка, о ком идет речь, и он ответил,
что это может быть только Эррол Гарнер, который тогда еще ходил в школу Вестингауза с моей
племянницей. Я организовала визит к ним домой, чтобы послушать Эррола, и была весьма
удивлена, что этот еще очень молодой парнишка так здорово играет. Он даже не умел читать ноты.
Несколько следующих дней я провела, слушая его. Он был очень оригинален и звучал непохоже ни
на кого, кроме как на Эррола Гарнера. Я пыталась научить его чтению и значению нот, давая
вначале целые, потом половинки и четверти нот, но вскоре обнаружила, что это его нисколько не
интересует. Тогда я попробовала натаскать его в самых общих вещах, как это когда-то делали для
меня другие люди. Я поняла, что в нем от рождения заложено нечто большее, чем иные музыканты
могут достичь за все свою жизнь.

Значительно позже, в 1944 году, я услышала, что Эррол Гарнер выступает в одном месте на 52-й
стрит. Я едва дождалась конца своей работы и пошла прямо в тот клуб послушать его. Эррол стал
играть еще лучше, чем раньше, но на него заметно повлиял Арт Тэйтум - появились типичные
быстрые рулады Арта и все прочее. Я напомнила Эрролу о его собственной оригинальной манере
игры, которой я так восхищалась, когда слышала его в Питтсбурге. И вскоре я была рада узнать, что
он вернулся к своему собственному прежнему стилю.

В те дни у Гарнера вошло в привычку бывать в апартаментах художницы Инес Кэвено, где
собирались другие музыканты и где он мог без помех играть и аккомпанировать сколько угодно.
Инес говорила мне, что как-то он долго просидел, уставившись на мягкий свет настольной лампы,
и, находясь под этим настроением, написал затем композицию, назвав ее "Lamplight". Нередко идеи
его пьес возникали по причине какого-нибудь предмета или сцены, которым довелось на время
привлечь его внимание. Впоследствии, в 1954 году, мелодия Гарнера "Misty" ("Туманно")
зародилась во время его полета из Чикаго в Нью-Йорк в сырой пасмурный день. Без конца напевая
мелодию, Гарнер, по прибытии в Нью-Йорк, бросился к фортепиано и записал ее на магнитофон.

Тогда же у Гарнера по работе клуба произошли какие-то неприятности, и он уехал на два года в
Калифорнию. По возвращении в Нью-Йорк в 1946 году он был просто поражен оказанным ему
приемом. Свое новое выступление в "Three Deuces" он воспринял не более как очередную работу, и
был немало удивлен, когда туда без конца валили такие люди, как Роберт Сильветер, Барри Уланов
и Леонард Фэзер. Гарнер совершенно не представлял, какую сенсацию вызвал на Востоке его
бестселлер - пластинка с записью темы "Laura". После этого он по горячим следам сделал еще с
десяток записей той же темы для других компаний.

Если рассматривать джазового пианиста Гарнера с этой точки зрения, то его записи расходились
быстрее всех других. Безусловно, он заслуживал такого успеха. Между прочим, я часто держала
пари, о которых он и не подозревал. Многие люди утверждали, что у него в общем-то нет техники,
и что он не может исполнять трудные пассажи. У меня не раз была возможность доказать, что они
ошибаются.

22
Хотя Гарнер и является пианистом современного джаза, тем не менее его стиль весьма отличен от
"бопа". Он выработал свое собственное, характерное звучание, деля 4 бита левой рукой подобно
гитаре. Он часто работает с трио, используя бас и ударные, но отлично может играть один, и при
этом не терять своего неподражаемого бита. Мне нравится его манера игры по ряду причин и
прежде всего потому, что его стиль действительно оригинален и содержит в себе больше чувства,
чем у любого другого джазового пианиста, которого я могу припомнить. Для меня Гарнер - это
Билли Холидэй от рояля. Некоторые музыканты отвергают его за то, что он не читает нот и не
способен на абстрактные импровизации. Но ведь в джазе это еще не самое главное.

Что бы значило джазовое фортепиано для вдохновения современных музыкантов без таких людей,
как Эрл Хайнс, Тедди Уилсон, Бад Пауэлл, Телониус Монк, Арт Тэйтум и Гарнер, или таких
гигантов-ветеранов как Уилли "Лайон" Смит, Джеймс П.Джонсон и Фэтс Уоллер? Без того, что
сделали в джазе эти великие индивидуальности, многие наши современные пианисты ничего не
смогли бы сыграть сегодня, т.к. им просто не хватило бы силы творческого мышления.Гарнер
явился активным источником вдохновения для всего джазового мира.

ЭРРОЛ ГАРНЕР. Мне нравилось играть определенные темы из-за их мелодий. С какой стати я
должен был делать эти мелодии неузнаваемыми? Надо сказать, что большинство современных
музыкантов просто не учитывает желания людей. Они забывают о том, что они сами люди, и
превращаются в отшельников от искусства. В этом они заблуждаются.

Впервые я получил представление о джазе, слушая пластинки. Мой стиль - это мое собственное.
Два человека никак не могут играть одно и то же, и тем более подросток, каким был я. Наверное,
именно потому никто и не имитирует меня. Джордж Ширинг, Оскар Питерсон, Лэнни Тристано: их
стили - это нечто их собственное, имеющее смысл только для них. Мне, например, нравится Вильям
Капелл - это великий музыкант.

Я считаю, что сегодня никто не имеет права долго находиться в заблуждении. Неважно, кто такой
тот иди иной артист, но он не может работать только для самого себя. Когда-нибудь он все равно
захочет, чтобы кто-то другой увидел, услышал, прочел его работу - у него возникает потребность
поделиться ее результатом. Я делюсь всем, что у меня есть.

БИЛЛИ ТЭЙЛОР. Итак, 52-я стрит становилась все более и более модерновой. У Диззи самая
первая, сплошь модерновая группа была там еще в 1943 году - между прочим, первая группа без
фортепиано. В нее входили сам Диззи, "Берд", Дон Байес, Макс Роуч и Оскар Петтифорд. Правда,
Бад Пауэлл собирался стать их пианистом, но тогда он работал в бэнде Кутти Уильямса, и тот его
не отпустил. Так Диззи начал играть без фортепьяно.

В то время я работал на 52-й стрит с Беном Уэбстером и после своих выступлений нередко
приходил и играл на фортепиано вместе с Диззи и его комбо. Я бывал у них даже в перерывах - моя
работа находилась неподалеку, так что в конце концов Александеру (он был менеджером нашего
заведения "Three Deuces", где я работал с Беном ) это надоело, и он меня уволил. Первым
постоянным пианистом у Диззи был потом молодой Джордж Уоллингтон.

ТОНИ СКОТТ. Да, на 52-й стрит стало появляться все больше и больше молодых джазменов
модернового толка. Примерно в 1947 году Джей Джей Джонсон имел там уже собственную группу,
тогда же начинал и Бад Пауэлл. Эл Хэйг пришел туда с "Бердом" и Диззи, это было в 1945 году.
Незабываемое время - "Берд" и Диззи играли вместе и, надо сказать, играли они потрясающе! Диззи
в конце концов удалось собрать биг-бэнд с Кенни Кларком на ударных. То были дни наибольшего
влияния 52-й стрит на всю джазовую сцену Нью-Йорка.

БИЛЛИ ТЭЙЛОР. Постепенно активность на 52-й стрит начала заметно снижаться. Этот спад
обозначился уже в конце 1946 года и в начале 1947-го. Дело в том, что появилось много пришлых,
которые не имели никакого отношения к музыке "бопа", а использовали клубы как выгодный рынок
23
сбыта для всех видов порока - алкоголь, наркотики и т.п. Их добычей становились музыканты и
молодые ребята, только вышедшие из стен школы, которых привлекала на 52-ю стрит новая
музыка. Дельцы наводнили клубы, их интересовала только торговля, и былая атмосфера исчезла.

Владельцы клубов, даже лучшие из них, ничем не могли исправить это положение, да они и сами
часто имели долю в бизнесе. Между ними началась своеобразная конкуренция. Так, если Диззи
работал в "Onyx Club", то "Tree Deuces" выставляли трубачей Роя Элдриджа и Чарли Шэйверса.
Если "Берд" работал в одном месте, то какой-нибудь другой клуб обязательно противопоставлял
этому ангажементу целую кучу других всевозможных альтистов - Пита Брауна и еще человек
десять других музыкантов. Для посетителей и слушателей такая политика была только на руку, но
не для самой музыки, которая превращалась просто в своего рода аттракционы, не более.

ТОНИ СКОТТ. После окончания войны дела клубов на 52-й стрит пошли хуже с музыкальной
точки зрения. Конечно, там всегда присутствовал некий отрицательный элемент, но к концу 40-х
годов его влияние стало весьма сильным, как никогда раньше. Я имею в виду наркотики и тому
подобные вещи. Марихуана тогда служила главной приманкой.

Темные дельцы получали особую выгоду от приезжавших солдат и моряков, а также от

иногородних музыкантов. Полиция начала производить аресты, делались предупреждения, и
владельцам клубов приходилось очень туго, т.к. постоянно случались какие-нибудь неприятности.

Тогда и начался "великий уход" с 52-й стрит. Владелец клуба "Downbeat" одним из первых
почувствовал, что золотая жила здесь иссякает, и, собрав деньги, открыл "Clique" на Бродвее.
Теперь это "Birdland". Там работали Ширинг и Бадди де Франко. Затем появилось "Ebony" с
десятком "шоу-герлз", там работали Билли Холидэй и Бастер Хардинг.

Там же, на Бродвее, открылось заведение "Royal Roost", а потом и "Bop City". Был еще один клуб,
который открылся в конце 40-х годов и отвлек внимание от 52-й стрит, - это "Aquarium" на Бродвее,
где выступали только биг-бэнды - Бэйзи, Хэмптона, Эллингтона и других.

Похоже было на то, что прежняя атмосфера маленьких клубов и сессий куда-то улетучилась с 52-й
стрит. Война закончилась, и для владельцев этих клубов стадо более выгодным переключиться с
джазменов на "шоу-герлз" и разные зрелища. Бад Пауэлл одним из первых ушел оттуда, чтобы
организовать свою группу в "Royal Roost" на Бродвее вместе с Майлсом Дэвисом, который тогда
только появился на джазовой сцене.

Последний джазовый клуб закрылся в 1948 году, и 52-й стрит в прежнем понимании больше не
существовало. Но там по-прежнему остались некоторые места для неофициальных сессий. Даже в
середине 40-х годов "У Минтона" после работы продолжали собираться музыканты, если они
хотели поиграть для себя. Нередко там можно было услышать новые имена. Именно тогда появился
один из великих музыкантов современного джаза - трубач Фэтс Наварро.

БИЛЛИ ЭКСТАЙН. Диззи Гиллеспи ушел из нашего бэнда в Вашингтоне, т.к. он хотел
организовать свою собственную группу. Потом он как-то встретил меня и посоветовал сходить в
"Louisiana Club", где работал Энди Кирк со своим бэндом, т.к. у него был один парень, которого
Кирк называл Фэтс Наварро. "Ты только послушай его, старина" - говорил мне Диззи. - "Он просто
великолепен!".

Что ж, я отправился в это клуб, где Наварро во всей программе, как оказалось, исполнял только
один квадрат, т.к. ведущим трубачом у Кирка был Хауард МакГи. Но Фэтс так играл, что я сказал
себе: "Этого достаточно, он меня вполне устроит".

Я переговорил с Фэтсом, и через две недели он занял место Диззи в нашем бэнде. Он был не менее
великим музыкантом - вскоре он играл уже все соло Диззи. “Fat Girl” ( “Толстушка” - прозвище
24
Наварро) исполнял его соло не нота-в-ноту,причем его чувства и его идеи в этих партиях были теми
же самыми, что и у Диззи, и с неменьшим свингом. Фэтс играл у меня почти полтора года. Когда
мы собрались в Калифорнию, он решил, что ему лучше остаться в Нью-Йорке и заработать
карточку музыкального профсоюза. Тогда я связался с Майлсом Дэвисом - он работал в одной
группе с "Бердом", который также к тому времени ушел от меня и играл по клубам.

Мне хотелось бы рассказать вам о Дэвисе. Когда я впервые его услышал, он еще работал в Сент-
Луисе, в своем родном городе. Он попросился поиграть с нашим бэндом. Я разрешил, дабы не
задеть его чувства, ибо тогда он играл просто ужасно. У него не было никакого звучания, он
вообще не умел еще играть. Но к тому времени, когда мы собрались ехать в Калифорнию, он уже
полностью расцвел. Он посещал институт Джульярда в Нью-Йорке и играл с "Бердом", так что
учителя у него были неплохие. Когда он пришел в оркестр и стал играть сольные партии Диззи, то
они зазвучали у него совсем по-другому. Майлс находился со мной вместе до тех пор, пока я не
распустил свой бэнд, и это произошло в 1947 году.

Арт Блэйки

Родившийся в Питсбурге 11 октября 1919 года, Арт уже в 1936 году имел собственный бэнд, в
котором играл на рояле. "Я работал на гангстеров, державших заведение под названием
"Демокрэтик Клаб". Я играл там замечательно, пока незашел Эррол Гарнер и не отобрал у меня
работу. У меня был оркестр из восьми человек, но Гарнер в одиночку нравился гангстерам больше
всех нас вместе взятых. Он действительно тогда всех переигрывал. Ну и эти парни, гангстеры,
сказали мне: "Слушай, мальчик, на рояле теперь будет играть он, а ты играй на барабанах. Так я
стал барабанщиком".

В 1938 году Арт вступил в оркестр Флетчера Хендерсона, а в 40-м он играл в первом комбо Мэри
Лу Уильямс в "Келли 'с Стэйблс". Потом у него был свой бэнд в клубе "Тик-Ток"в Бостоне, а с 44-
го по 47-й он играл в оркестре Билли Экстайна. Когда Билли распустил свой биг-бэна, Арт
отправился путешествовать. Он на два года уехал в Африку. Там он побывал в Нигерии, на Золотом
Берегу, а потом даже в Индии, куда ездил изучать ислам. Из своих странствий он привез массу
идей, касавшихся игры на барабанах. Его мусульманское имя — Абдулла ибн Бухейна. С 1953 года
он возглавляет собственное комбо "Посланцы Джаза".

В оркестре Ф.Хендерсона был один парень, который как-то сказал мне: "Старик, тебе надо
обязательно послушать этого Чарли Паркера". "Ты хочешь сказать, что он может переиграть Вилли
Смита?". "Может". Ну я взглядом просто испепелил его. Некоторое время спустя мы повстречали
Паркера. Я обернулся к своему приятелю и говорю: "Это ты об этом мудаке говорил?". Чарли не
был щегольски одет, как это было принято тогда среди джазменов. В простых брюках, свитере и
берете он выглядел слишком несобранным, расхлябанным.

После этого мы встречались на вокзалах, но всегда ехали в разные стороны. Он уже стал такой
величиной, что встретить его было очень легко.

В Бостоне я ушел от Ф.Хендерсона и, собрав группу, "сел" в Тик-Ток". В это время Билли Экстайн
собирал оркестр, и Диззи сказал ему. "Есть один тип в Бостоне, который умеет играть". Билли
ответил, что он меня знает, так как мы из одного города, но никогда не слышал моей игры. Все же
он вызвал меня в Сент-Луис, и здесь я встретил Пташку, Билли, Сару, Диззи и всех остальных.

Мы играли в клубе для белых — Билли Холидей, Билли Экстайн, Пташка, Диззи и я. Хозяин сказал,
чтобы мы входили в клуб через заднюю дверь, и вот вечером это чертово дурачье, все вместе,
вваливаются через парадную дверь и при этом очень веселятся. Босс просто обалдевает, шипит: "Я
запрещаю вам общаться с посетителями!"

25
Но вот наступает антракт, и вся банда опять в зале, рассаживается за столики, а бедняга чуть не
падает в обморок. Наконец, он кричит кому-то: "Убрать сейчас же этот чертов оркестр!". А ребята
продолжают чудить изо всех сил, хотя по всему залу болтаются гангстеры с огромными пушками в
задних карманах. Пташка и остальные в ус не дуют. Тэд Дамерон пьет воду из шикарного
фирменного стакана. Пташка подходит и спрашивает: "Ты что, пил из этого стакана, Тэд?". "Да".
"Ты его осквернил". И — хрясь! — Пташка вдребезги разбивает его об пол. "А из этого ты тоже
пил?". "Да". "И этот ты осквернил". Хрясь! Он разбил штук двадцать. На него злобно уставился
какой-то тип; Пташка хладнокровно отвечает на взгляд и вежливо спрашивает: "Чем вы
недовольны? Я вам не мешаю?". "Вы что, с ума сошли?". "Это как вам угодно". И повернувшись к
Тэду, Пташка продолжает: "А из этого стакана ты пил?". Хрясь! "Он осквернен тобой". Нас
уволили. Вместо нас пригласили Джиттер-Пиллоуз, а мы были отправлены в "Ривьеру", которая
была клубом для цветных. Именно там и начался по-настоящему наш бэнд; отсюда мы поехали в
Чикаго, а там я, наконец, понял, кто такой Чарли Паркер.

Он просто затмил всех в Чикаго. Это было в субботний вечер в 1944 году. Сара пела You're My first
Love, и вот встает этот тип, играет свои 16 тактов — и все! Слушатели — а зал был переполнен —
ревут так, что мы вынуждены остановиться и повторить все снова.

Он был первым заводилой во всех проделках. Парни всегда были готовы откалывать номера —
скажем, ездить верхом на швабрах в холле отеля, сражаться ими, как шпагами, — они с Диззи
обожали все такое. Бывает, знаете ли, как-то тоскливо в некоторых городах, особенно в южных
штатах. Никто там вас не понимает. Ну, и мы собирались вместе, дурачились: поливали друг друга
водой, как делают дети (а мы тогда, собственно, и были еще детьми), чтобы было не скучно.

Он был хорошим парнем. Много раздавал денег. В 1950-51 годах я жил на пособие. В 1951 году
после того как умерла моя жена, Пташка, только что вернувшийся с Западного побережья, дал мне
взаймы 2000 долларов. Всю жизнь ему досаждали идиоты из музыкального бизнеса. Всю жизнь
стараешься что-то создать, а потом видишь, как твои находки уродуются и подделываются.

Символ для негритянского народа? Нет. Они его даже не знают. Никогда не слышали о нем и вряд
ли хотели бы слушать. Символ для музыкантов? Да.

Никакого соперничества между Баронессой, Пташкой и мной никогда не было. Ника просто
замечательная женщина. Сначала женщина, а уж потом баронесса. Она хочет быть остроумной,
бедняжка, но это ей не совсем удается. Мы с ней хорошие друзья, но я перестал с ней видеться с тех
пор, как до моих дочерей стали доходить всякие истории, и они начали меня допрашивать. Пташка
умер, пытаясь отделаться от гнета "наркоты". Но он стал отвыкать от нее не тем путем — с
помощью виски. Именно виски его угробило.

Героин Пташку поддерживал — его убил не героин. Он постарался сделать то, что ему советовали
все вокруг. Вот поэтому его сейчас и нет среди нас. Когда человек "сидит на игле" с 14 лет, как
можно его отучить? Весь его организм просто молит о наркотике. Если он регулярно его получает,
он его поддерживает, а не убивает. Я уверен, он умер потому, что попытался сделать то, чего от
него требовало общество. А это невозможно. Нашему обществу еще предстоит осознать, что люди,
привыкшие к наркотику, — больные, а не преступники или сумасшедшие. В данном случае человек
был болен с 14 лет, и никто ему не помог, потому что никто этого не понимал. Никто не понимал,
что он болен. Кто понимает, что такое героин?

Вообще, под героином играешь не лучше, но слышишь действительно лучше. Пташка говаривал,
что он хочет послать в задницу свою страсть к "наркоте", чтобы быть в состоянии рассказать людям
то, что он слышит. Это как у невротиков: страдая, они не могут создавать, но потом, вспоминая
свои страдания, они творят. Музыканты, бывшие наркоманами, но сумевшие отвыкнуть, иногда
действительно становятся по-настоящему самобытными в музыке.

26
Баронесса Панноника де Кенингсвартер

12 марта 1955 года в 8 часов 45 минут вечера Пташка умер в апартаментах отеля, где жила его
приятельница-баронесса. "Ника" была другом и меценатом многих новаторов джаза. Паркер был в
числе ее друзей в течение многих лет. "Джазовая баронесса" послужила темой статьи Нэта
Хэнтоффа в "Эсквайре" (октябрь 1960 г.). Это - индивидуалистка в самом привлекательном смысле
слова. Я с удовольствием вспоминаю ее поддержку, когда я сам руководил ночным клубом. Иногда
под норковой шубой на ней был надет простой свитер, но зато ее фляжка была золотой. Ее имя
упоминается и в Готтском альманахе, и в журнале "Конфиденшл".

Смерть Паркера повлекла за собой самые дикие догадки, самую "желтую" прессу и самые
невероятные слухи, "Нью-Йорк Таймз" поместила вполне респектабельную заметку, озаглавленную
"Кончина мастера джаза Чарли Паркера", в которой сдержанно описывалось это печальное
событие. Единственной ошибкой — и не по вине газеты — было неправильное указание возраста,
53 года, полученное от полиции. "Дейли Миррор" озаглавила свое сообщение так: "Король бопа
умирает на квартире у знатной наследницы"; "Нью-Йорк Джорнэл Америкэн" поместил следующий
заголовок: "Голая смерть короля бопа Паркера". Другие крупные газеты опубликовали подобные же
сообщения. Все они появились во вторник 15 марта, а Паркер умер в субботу 12-го.

Для писак из бульварных журналов вся эта история была лакомым куском, который они смачно
пережевывали на страницах своих изданий. "Экспозэ" поместил заголовок "Пташка в будуаре
баронессы", после которого шел дурацкий текст вроде "... ослепленный и ошарашенный этой
шикарной, стройной, черноволосой и черноглазой Цирцеей высшего света, Пташка превратился в
падшего воробья".

"Экспозэ"так же, как "Конфиденшл" и "Лоудаун" намекали на своем шутовском искореженном

языке, что в этой истории "не все чисто". Задавались вопросы, почему тело было зарегистрировано
в морге под именем "Джон Паркер", почему о смерти Пташки стало известно только благодаря
случайному разговору работника морга с репортером, почему известие о смерти было оглашено
только через три дня после кончины Паркера.

Однако, вопреки всем слухам, доктор Роберт Фрейман заверил медицинского инспектора, что
смерть произошла в результате сердечного приступа и цирроза печени; тело поступило в больницу
"Бельвю" около двух часов ночи в воскресенье. Главный медицинский инспектор Милтон Галперин
заявил, что вскрытие показало: причина смерти Пташки — нижнедолевая пневмония.

Ниже следует рассказ Баронессы.

Меня тошнит от всех этих россказней, вроде "сплавили тело в морг", "чтобы никто не знал" и т.д.,
потому что это абсурд. Врач был у нас через пять минут после смерти Пташки и за полчаса до нее.
Медицинский инспектор прибыл через час после врача, а когда появляется медицинский инспектор,
все переходит в его руки, и вы уже ничего не можете. Все, касающееся обстоятельств смерти, было
сообщено ему мною и доктором, и было им записано, Он абсолютно правильно записал имя
Пташки — Чарльз Паркер, так что история о том, что на теле висела табличка с другим именем,
вранье. Доктор на глаз определил возраст Пташки в 53 года, потому что так ему показалось. Я не
могла его поправить, так как сама не знала.

Вскрытие установило, что он умер от пневмонии, хотя в то время фактически у него не было
пневмонии. Доктор заявил, что его убил сердечный приступ, но у Пташки были еще и язва, и
застарелый цирроз печени, и врачи давно говорили ему, что он может умереть в любой момент.

Он заехал ко мне в отель в тот вечер перед отъездом в Бостон, где у него была халтура в
"Сторивилле". Саксофон и чемоданы оставались внизу в машине. Первое, показавшееся мне
необычным, было то, что он отказался выпить. Я посмотрела на него внимательнее — он выглядел
27
совсем больным. Чуть позже его стало рвать кровью. Я послала за своим врачом, который прибыл
через несколько минут. Тот заявил, что Чарли нечего и думать о какой-либо поездке, но Пташка,
которому стало лучше, начал спорить и твердить, что он дал обязательство отыграть эту халтуру и
что ему нужно ехать. Мы стали его уговаривать поехать в больницу, но он заявил, что об этом не
может быть и речи, что он ненавидит больницы, что он и так провел там слишком много времени.
Тогда я сказала врачу: "Пусть он останется у меня". Он согласился, и мы с дочерью по очереди
наблюдали за его состоянием и по его просьбе беспрерывно носили галлонами ледяную воду,
которую он все время поглощал. У него была такая жажда, что казалось, ее ничем нельзя было
утолить. Время от времени его начинало рвать, опять кровью, и тогда он ложился и снова пил воду.
Так продолжалось день или два. Между прочим, когда врач пришел в первый раз и стал задавать
Пташке обычные вопросы, он спросил: "Выпиваете?". Пташка заговорщически подмигнул мне и
ответил: "Да, знаете, иногда глоток хереса перед обедом".

Доктор приходил три раза в день, и, кроме того, мы вызывали его дополнительно. Было заметно,
что он понимал, как все серьезно. Прежде чем уйти в последний раз, он сказал мне: "Должен вас
предупредить, что этот человек может умереть в любой момент. У него давний цирроз и язва
желудка. Ему нельзя передвигаться, кроме как на машине скорой помощи".

Доктору понравился Пташка, который, когда его не мучили приступы, был в замечательном
расположении духа. Чарли заставил меня поклясться, что я никому не скажу, где он находится. На
третий день он почувствовал себя значительно лучше. Доктор Фреймам даже сказал, что, возможно,
Чарли вскоре сможет уехать. Сначала "Чарли Паркер" были для него просто имя и фамилия, и он не
знал, кого он лечит, так же как не знал он и о пташкиных слабостях. Пташка захотел, чтобы доктор,
который, как оказалось, раньше был музыкантом, послушал некоторые из его пластинок. Доктор
очень заинтересовался и выразил желание познакомиться с творчеством своего пациента. Мы с
Пташкой потратили массу времени, выбирая пластинки для прослушивания. В конце концов, мы
проиграли ему весь альбом со скрипками, сначала Just Friends, а потом April in Paris, и доктор был
просто потрясен. Пташка таял от этого. Все происходило в субботу, около семи тридцати вечера.
Пташке стало настолько лучше, что доктор согласился позволить ему встать и смотреть программу
Томми Дорси по телевидению.

Мы усадили его в кресло, обложили подушками и завернули в одеяло. Пташка с наслаждением

смотрел передачу. Он был поклонником Дорси и не видел в этом ничего странного. "Это
замечательный тромбонист", — говорил он. Тут на экране появились жонглеры и начали
перебрасываться кирпичами, которые у них зависали в воздухе, как склеенные, по несколько штук.
Дочка все приставала ко мне и Пташке, как они это делают, но мы с загадочным видом
помалкивали. Внезапно в разгаре номера они уронили кирпичи, и мы все трое расхохотались.
Пташка хохотал, как сумасшедший, так что вдруг начал задыхаться. Он привстал, но снова
задохнулся, может быть, дважды, и снова сел. Я немедленно бросилась к телефону, чтобы вызвать
доктора, но дочка сказала: "Не беспокойся, мамочка, все уже прошло".

Я подошла к Чарли и пощупала пульс. Пташка полулежал, откинувшись на спинку кресла, но его
голова склонилась на грудь. Он был без сознания. Я еще раз смогла нащупать пульс. Потом он
исчез. Я не хотела верить этому. Щупала свой пульс, пыталась убедить себя, что слышу не мой, а
его. Но внутренне я уже знала: Пташка умер.

В момент его смерти раздался страшный удар грома. Тогда мне было не до того, но с тех пор я
часто вспоминаю этот раскат и думаю, как это все странно.

Была ночь с субботы на воскресенье. В час ночи его увезли, и с тех пор я уже ни в чем не
участвовала. Я не сообщала об этом в газеты, потому что я все время думала о Чэн, его жене. Мне
не хотелось, чтобы она услышала об этом по радио или прочитала в газете. Я собиралась первой
сообщить ей печальную новость. Я пыталась еще у Пташки разузнать, где живет Чэн, когда он

28
приехал ко мне в отель, но он сказал, что она переехала на другую квартиру и что он не знает ее
адреса.

Кое-кто болтает, что я "сплавила" тело в "Бельвю", где оно пролежало неопознанным целых 48
часов". На самом деле, имя и фамилия Пташки — Чарльз "Берд" Паркер — были правильно
вписаны в свидетельство о смерти тут же, в моем номере в отеле "Стэнхоуп". Единственное, чего
мы не знали, это адрес Чэн, которая тогда считалась его женой. Еще кто-то написал, что меня
видели в клубе "Открытая Дверь", где проходят боп-сешнз для Гринвич Виллиджа, и слышали, как
я разговаривала с Артом Блэйки и другими друзьями Пташки, и что, мол, я ни слова им не сказала о
смерти Паркера. Так ведь я потому и не сказала, что хотела сначала найти Чэн, до того, как она
услышит это по радио или прочтет в газетах, — вот я и приехала в "Открытую Дверь" в надежде,
что кто-нибудь знает, где она живет. В конце концов, я вспомнила о Тедди Уилсоне, адвокат
которого, как оказалось, знал адрес матери Чэн, Так что в понедельник вечером ей сообщили о
смерти Чарли.

Я знала Пташку немного лет, но зато все эти годы у нас была замечательная дружба — и, конечно,
никаких романов. Он всегда заходил без предупреждения в любое время дня и ночи. Это был очень
спокойный человек, и я иногда просто не замечала его присутствия. Он любил играть с моей
дочуркой в "пеггити" (старая английская игра типа шашек). Эта игра в конце концов перевесила его
пристрастие к шахматам. Мы болтали обо всем на свете, и Пташка знал буквально все, и даже сверх
того.

Иногда я присаживалась и ставила какую-нибудь пластинку. Он очень любил Begin The

Beguin Эдди Хейвуда, она так нравилась Пташке, что он слушал ее по десять раз подряд. Еще он
был влюблен в диск Билли Холидей You Are My Thill.Несмотря на все поклонение и обожание,
которым его окружали музыканты и любители джаза, Пташка был одинок. Однажды я видела, как
под проливным дождем он стоял перед входом в "Бердланд". Это выглядело ужасно. Я спросила
его, в чем дело, и Чарли сказал, что ему просто некуда деться. Он часто приходил к своим друзьям
и спал где-нибудь в углу, в кресле, а в эту ночь он никого не застал дома. Пташка сказал мне, что
когда такое случается, он спускается в метро и ездит всю ночь, сначала в один конец, а потом, когда
ему говорят, что надо выходить, в другой.

Пташка был очень доверчив с друзьями. Он полностью, душой и телом, доверялся тем, кого любил.
Стараясь спасти его жену от шока публичного сообщения о его смерти, я верила, что поступаю так,
как он сам бы поступил на моем месте.

Ниже мы приводим заявление доктора Фреймам, который наблюдал Пташку в апартаментах

Баронессы.

“Я отказался подписать свидетельство о смерти. Он совершенно определенно не принимал

наркотиков, это было видно по глазам. К тому же у него уже не осталось ни одной пригодной вены
— все были страшно исколоты. Для меня он выглядел на 60 лет. Когда он умер, владелец
гостиницы потребовал, чтобы тело свезли как можно быстрее. Я навещал его три или четыре дня. В
течение второго дня у него были сильные боли. Я дал ему пенициллин, и, казалось, наступило
улучшение, температура нормальная. Мы умоляли его переехать в больницу, но он категорически
отказался.”

Уолтер Бишоп

Уолтера Бишопа можно слышать на записях Ч. Паркера, выпущенных фирмой "Verve". Его отец
был известным композитором популярных песенок и состоял в ASCAP (American Society of
Composers, Authors and Publishers — Американское общество композиторов, акторов и издателей)

29
С 1915 по 1947 Уолтер служил в ВВС, затем играл у Арта Блэйки в его составе "Посланцы Джаза".
Гастролировал с Паркером и играл с такими музыкантами как Энди Керк, Терри Гиббс, Кэй
Уиндинг и Майлз Дэйвис. Два года не играл, но в 1955 году вернулся к музыке. Был завсегдатаем
"понедельников" в "Бердланде" весной и летом 1959 года, лидер различных составов, которые
играли там, когда постоянное комбо отсутствовало. Бишоп играет в традиции Бада Пауэлла.

Мы с Пташкой потому так прекрасно уживались, что он знал: я не стерплю от него никакой
гадости. Пташка был такой сильной личностью, что временами просто угнетал и давил. Если в
вашей обороне была хоть одна трещинка — все, у вас нет никаких шансов. То есть никаких
абсолютно, если вы хотя бы чуточку в себе не уверены, например, когда возникали, скажем,
разногласия или споры, достаточно малейшего намека на слабость с вашей стороны. Единственный
метод поведения с ним — это гнуть свою линию так же решительно, какой. До того, как я начал
работать с Пташкой, я уже наслушался историй о том, как он обходится с сайдменами, как не
платит им их же денег. Сколько он должен тому и как он не доплачивает этому. За все мое
сотрудничество с Пташкой могу вспомнить только один случай, когда он не доплатил мне, но
сумма была столь незначительной — семь долларов — что я предпочел не настаивать (ввиду
будущей работы, которую он собирался мне предложить). Но я дал ему понять, что все прекрасно
соображаю — пусть он не думает, что надул меня.

Приведу пример его умения надавить. Мы отыграли в Бостоне и должны были получить
заработанное. И тут между ним и Кении Дорэмом возникло недоразумение: Кении сказал, что ему
полагается 100 долларов, а Паркер утверждал, что Кении якобы уже взял 60, так что ему
причитается только 40. Посторонний, не знакомый с Пташкой человек, слушая этот разговор,
который затем перешел в перепалку, конечно, принял бы сторону Паркера, потому что Пташка
утверждал с такой твердостью, что очень скоро сам Дорэм стал сомневаться, не взял ли он
действительно эти 60 долларов. Пташка выглядел таким же убедительным, как и его сакс. В этот
раз ему, правда, не удалось провернуть дело с Кении в свою пользу, но он был очень близок к
успеху. Возможно, Пташка и ошибся в подсчетах, а может быть, он все время понимал, что
происходит, но только со стороны было полное впечатление, что Кении пытался надуть Пташку, а
не наоборот. Со свойственной ему экспансивностью Пташка повторял: "Послушай, Кении, ты мне
как сын... Вы все мои дети... Да я за вас жизнь положу!". И я думаю, что он мог это сделать.

Но зато он никогда не давил на сцене, он делал все, чтобы вы чувствовали себя свободно.
Вспоминаю, как я впервые встретился с ним в клубе "Сейнт Николас Арена" где-то в 1944 году. Я
был тогда еще юнцом с большим нахальством и малым умением. Я болтался по клубам и всюду
подсаживался в оркестры, участвуя в джемах.

Мне так хотелось все познать и стать равноправным участником всего этого дела. Но частенько я
получал свою долю унижений: то меня просто выгоняли из-за рояля, то кто-то начинал играть
незнакомую мне тему, и приходилось слышать, как какой-нибудь музыкант оркестра, заметив в
публике знакомого пианиста, радостно кричит "Эй, Джо, иди, поиграй с нами!", как будто меня
вообще тут не было. Возможно, эти случаи сослужили и хорошую службу — они делали меня хотя
и мстительным, но и способным к конкуренции. Я уходил домой, запирался в комнате и занимался
долгими часами. И если прежде меня ловили на незнании какой-нибудь темы, то вскоре этого уже
не случалось никогда.

В тот вечер в "Сейнт Нике" мне удалось подсесть на один номер в комбо, в котором играл Пташка.
Я страстно желал этого, но и боялся тоже очень — и не без оснований, так как это был вечер "Всех
Звезд" с такими музыкантами, как Б.Вебстер, О.Петтифорд, Э.Гарнер и Б.Клейтон. Тема, в которую
я сунулся, была Savoy [Имеется в виду Stompin' All The Savoy.]. В середине пьесы моя рука
соскользнула и взяла не тот аккорд. Пташка тут же обернулся: "Что такое?", — но это он произнес с
восхищением. Обладая глубочайшей музыкальностью он часто улавливал в том, что для других
было диссонансом, новые, странные и восхитительные идеи. "Черт возьми, — сказал он, — кто этот

30
котенок?". Позже он попросил меня назвать ноты "знаменитого" аккорда, но я так и не смог их
вспомнить.

Следующие шесть лет я "ломил" во всю. Мне казалось, что я достиг того уровня, когда меня мог бы
пригласить сам Пташка, еще за несколько лет до того, как он это сделал. Тогда был только один
пианист, который превосходил меня и стоял между мной и Пташкой, но это был мой идол, игре
и стилю которого я подражал, — Бад Пауэлл. Я был просто дьяволом. Я затыкал за пояс всех
пианистов. Вопрос стоял так — Пташка или ничего. Бад был, конечно, экстра, но дело в том, что
личности Пташки и Бада были слишком сильны друг для друга — Бад сам был прирожденным
лидером. Возможно, Пташка и говорил себе: "Этот мальчишка, конечно, здорово дает, но Эла Хэйга
я на него все же не променяю".

Итак, я поднялся на самую верхнюю ступеньку — и передо мной оказалась кирпичная стена. Был
период горьких раздумий, но потом я ослабил хватку, хоть и очень расстраивался: влез так высоко
и ничего не добился. "Ну и к черту все, — сказал я себе и прекратил гонку, — да все прекрасно,
выживает ведь сильнейший".

Каждый божий день я попадался на незнании какой-нибудь темы, уходил домой и упорно долбил
ее. Но второй раз я не попадался. На завтра я шел туда, где ее услышал, и цеплялся за первый
удобный случай, чтобы ее снова сыграть. Сижу за роялем, а мне кричат: "Играем All The Things
You Are". "Извини, старик, не знаю". "Ну, тогда The Way You Look Tonight". "И эту тоже не знаю".
"Ну, парень, что же ты знаешь? Может быть, Cherokee? " Честно говоря, я знал начало и конец, а
вот среднюю часть... У меня не было мужества предложить другую мелодию, и поэтому, когда
дошли до средней части, я заиграл тихо-тихо. Никто, кроме меня, не мог ее слышать, хотя они так
старались услышать, что от напряжения у них перепонки, наверное, полопались. Зато после
середины я заиграл изо всех сил, прогремел все 24 такта нахально и самоуверенно. А середину —
тихо-тихо. Подобные вещи происходили и позже, но Пташка обычно не жалел времени, чтобы
показать гармонию, если выяснялось, что я не знаю темы. Конечно, бывало, что мы приходили на
запись и без всяких репетиций. Пташка просто раздавал нам кусочки нотной бумаги: "Майлз, здесь
надо так". Как-то мы записывали Star Eyes,Я не знал этой темы, но Пташка зато знал, что у меня
"большие уши", — он проиграл ее пару раз, и я все схватил.

В 1951 году осуществилась мечта моей жизни — играть с Пташкой, Это произошло, пожалуй, уже
чуточку поздно для того, чтобы я испытал тот потрясающий восторг, который охватил бы меня,
случись это несколькими годами раньше. Тем не менее, гастроли с Чарли и его струнной группой
были для меня незабываемы. Пташка вел себя просто великолепно — ни разу не опоздал на
концерт, на сцене был полон достоинства и производил прекрасное впечатление.
Ондемонстрировал все качества, которыми должен обладать руководитель оркестра. Именно
поэтому я особенно расстроился из-за неудачного ангажемента в городке Ист Либерти, в пригороде
Питтсбурга. В течение целой недели мы выступали в большом шикарном ресторане "Джонни
Браун", и за всю неделю собрали жалкие крохи, хотя в те дни пластинки Пташки Laura и April In
Paris пользовались огромным успехом. В первый вечер было занято всего три столика. Я
сочувствовал владельцу, не говоря уже о Пташке и остальных парнях, разодетых в смокинги с
галстуками "кис-кис". Причем дело было не в плохой рекламе — в этом маленьком городишке все
знают про все. Почти подобный случай произошел в Сент-Луисе, в "Ривьере", но там было не так
плохо. Я объясняю это тем, что в турне нас соединили с оркестром Айвори Джо Хантера да еще с
"Баттербинс и Сузи". Это хорошие исполнители, но они просто не сочетались с нашей музыкой,
более того, они отпугивали тех, кто хотел бы послушать нас. Даже струнная группа, как ни
замечательна она была по составу, иногда начинала нас стеснять, так что приходилось давать им
отдохнуть, чтобы Пташка, Рой Хэйнс, Тедди Котик и я могли подуть вволю одно-два отделения.
Так приятно было сыграть хотя бы 16 тактов настоящей импровизации.

Однажды в Сейнт Поле, штат Миннесота, мы искали марихуану. Пташка и я в такси кружили по
городу, но нигде ее не было, — застой был в Сейнт Поле! Тогда мы поехали в Миннеаполис. Мы

31
вышли из машины, прошли несколько кварталов, и вдруг Чарли останавливается. "В чем дело,
Пташка?". "Черт возьми, Биш, знаешь, ведь на этом самом углу тринадцать лет назад я вот так же
стоял и думал, где бы достать то, что мы сейчас ищем. Видно, человек в жизни ничему не может
научиться". И, конечно, тут же появились какие-то старые приятели, бывшие музыканты, сутенеры,
торгаши, спекулянты, все еще не сошедшие со сцены с того времени, когда тринадцать лет назад
Чарли проезжал здесь с Мак Шенном. Все они имели то, что нам было нужно. И в других городах
он осматривался, находил какой-нибудь знакомый угол или дом, в общем какую-то веху из
прошлого, и — "порядок, мы на верном пути, еще два квартала и за угол". Он всегда искал какое-то
место или какого-то человека. И всегда находил их.

Жизненная философия Чарли некоторым образом опровергала его образ жизни. Он часто говорил
мне: "Самое лучшее, что может получить от жизни человек, это добиться удовлетворения своих
желаний. Если для полного счастья тебе нужно съесть этот стакан — съешь его!". Но самым
важным результатом его жизни было не то, как он ее прожил, а то, как он воздействовал на других,
и то, что он оставил для потомков. Чарли оказал такое влияние в своей сфере, что сделал
счастливыми тысячи людей. И сейчас тысячи живут Пташкой. Еще одну вещь он сказал о "торчке".
Я спросил, к чему ему эти дела, или что-то вроде этого — забыл, при каких обстоятельствах это
было, — неважно. Он ответил так: "Биш, знаешь, со мной непрерывно какая-то лажа. Вот иду я к
специалисту по сердцу, плачу, понимаешь, сто долларов, чтобы он хоть как-то облегчил боли. Он
меня осматривает, лечит — и никакого толку, с сердцем все тот же завал. Потом я иду к своему
"доку" по язвам, даю ему 75 долларов, чтобы он подлечил мой желудок — результат такой
же. Тогда я иду в один темный переулочек и там, на углу даю какому-нибудь ханыге пять долларов
за пакетик "дури": язва проходит, сердце проходит, все прошло — все мои болезни. Подумайте над
этим.

Да, Пташка был особый человек. Однажды мы ехали в такси по Сент-Луису, и Пташка дал одному
парню, тромбонисту, денег, что-то около тридцати долларов, чтобы он принес "дури". Тот убежал,
мы ждем и ждем, а счетчик тикает и тикает. В конце концов, обозленные мы стали кружить по
городу, искать и, наконец, узнали его адрес. На следующее утро (между прочим, у Пташки тогда
был пистолет, который он всегда носил с собой) мы нагрянули к парню домой. Его мамаша сразу
решила, что мы из полиции: когда Пташка принимает официальный вид, не знающие его люди в
этом даже не сомневаются. "Мадам, — спрашивает Пташка, — ваш сын дома?" "Нет, — отвечает,
— его нет". "Мадам, я хотел бы поговорить с вами". "Да, пожалуйста". "Мадам, — продолжает
Пташка, — ваш сын совершил серьезный проступок. Речь идет об определенной сумме денег. А
именно, о тридцати долларах". Что произошло все-таки?" — спрашивает женщина. Но прежде чем
сообщить ей детали, Пташка встает, осматривается и спрашивает: "А кто у вас тут проживает?" "О,
мой муж — он сейчас не работает и моя дочь Элли Мэй". "А кто живет в той комнате?" "Это
комната моего сына". "Не возражаете, если я ее осмотрю?" "Нет, нет, пожалуйста". И Пташка
входит туда и осматривает все вокруг, ну точно детектив, который хочет удостовериться, что
мальчишки там нет. "А что наверху, мадам?" Она говорит, что это чердак. Чарли лезет и туда, но
ничего не находит. Женщина уже совсем перепугана и не знает, как ей быть. Наконец, Пташка
говорит: "Я доверил вашему сыну тридцать долларов. Мы здесь находимся по делам и пробудем
здесь еще некоторое время. И я, мадам, делаю вам следующее предупреждение: если ваш сын не
возвратит деньги, я не поручусь за его судьбу. Полагаю, как всякой матери, вам небезразлично
благополучие вашего сына". К этому моменту женщина уже полностью сражена.

"Ладно, — говорит она, — приходите завтра в это же время, и, если "Бон" будет дома, вы сможете с
ним поговорить". Они звали его "Боном", потому что он играл на тромбоне. Что ж, на другой день
мы опять приходим. Парня нет, но мамаша просит зайти еще раз — она вернет нам деньги, сняв их
со счета своего зятя. "Вас это устраивает, мистер Бишоп?" — спрашивает меня Пташка. "Да, мистер
Паркер, вполне," — отвечаю я.

Парня мы так и не увидели, но деньги получили. Потом нам говорили, что его тогда кто-то
подследил и ограбил, — и я склонен этому верить.

32
Ведь для музыкантов Чарли Паркер был таким идолом, что маловероятно, чтобы мальчишка мог
украсть у него эти тридцать долларов. Для него не было бы дорого заплатить и пятидесяти за честь
"поторчать" в обществе Пташки и его друзей.

Я высказал мнение, что Чарли в этом случае поступил несколько жестоко, но мне было сказано, что
за последние дни это уже третий или четвертый случай, когда он дает деньги людям, которые потом
исчезают, и что он не намерен больше этого допускать.

В том же самом Сент-Луисе, в тот же раз едем мы в такси и вдруг останавливает нас какой-то тип и
говорит: "Пташка, твоего трубача хряснули по башке стальной трубой и грабанули. Говорят, его
отвезли в больницу". Пташка и глазом не моргнул. "Биш, — спокойно говорит он мне, — заедем-ка
ко мне". Мы приехали в наш отель, зашли в номер. Чарли открывает чемодан и достает пистолет.
Трубача, с которым все это случилось, звали "Литтл" Бенни Харрис; мы не знали, кто его грохнул,
но нам было известно, где он обретается. Когда мы туда приехали, все оказалось сильно
преувеличенным. Харрис был ни в какой не в больнице, а болтался на углу с небольшой повязкой
на голове и вполне мог отыграть с нами этот вечер. А произошло следующее: он тоже дал денег
знакомому парню и ждал его возвращения, сидя у него дома. Тот немного задержался, и тогда
Бенни, прихватив кой-какие его шмотки, двинулся к выходу. Тут-то он и столкнулся с
возвратившимся хозяином — ну и началась заваруха.

Чарли Мингус

Ч.Мингус — один из самых выдающихся и ищущих контрабасистов джаза, родился в 1922 году в г.
Ногалесе, штат Аризона. Он написал более ста композиций и является одним из немногих
настоящих новаторов в джазе после Паркера. Одно время он возглавлял собственную фирму
звукозаписи "Дебют", на которой Пташка записывался под псевдонимом "Чарли Чэн". Одна из этих
записей — концерт, в котором они оба играли 15 мая 1953 года в Торонто, Канада. Альбом
называется "Джаз в Мэйси Холле". Их отношения были братскими.

Пташка оказал мне сомнительную честь, заняв у меня пять долларов в 1946 году, когда я играл у
Л.Хэмптона. В 51-м он взял еще десять. Последующий год был трудным для меня, так что
пришлось работать на почте. Однажды вечером мне позвонил Паркер: "Мингус, что ты там
отлеживаешься? Это с твоими-то музыкальными данными! Иди ко мне!". Я ответил, что получаю
хорошие деньги. Он предложил мне 150 долларов в неделю, я согласился.

Когда наступил день первой получки, я потребовал у него 165 долларов. Я напомнил Паркеру о
старом долге. От удивления он аж закатил глаза; "Да, помню. Ну, а ты помнишь, как я одолжил тебе
15 долларов у входа в “Бердланд” (чего, конечно, не было). Я решил действовать напролом: "На
почте вместе со сверхурочными я получал столько же, и это было стабильно. Плати, или я тебя
пощупаю. Не посмотрю, что такой знаменитый, — башку сверну к чертовой матери!". Он уплатил.

Между отделениями мы вели долгие запутанные споры обо всем на свете — от Божьей сути и до
человеческой — и, бывало, не успеешь оглянуться, пора играть. Тогда Пташка говорил: "Мингус,
давай закончим спор на сцене, поговорим на наших инструментах". Он называл меня чаще
композитором, чем басистом: "Я знаю, ты пишешь, и притом здорово".

Однажды я репетировал какую-то вещь, и один музыкант-альтист из филармонии никак не мог

сообразить, каким образом исполнять один пассаж. Паркер, который сидел в последнем ряду,
подошел к нам и показал пальцовку, так что сразу задача была решена. Поразительно, что на таком
расстоянии от сцены он мгновенно понял и фразу, и как ее надо играть.

33
Я любил этого человека, и было тяжело видеть, что он с собой делает. Я решил поговорить с ним
по-человечески. Это было во время того рокового ангажемента в "Бердланде", который получил
столь печальную известность. Каждый рассказывает об этом уик-энде по-своему, но вот
послушайте человека, который был на сцене.

В пятницу все было великолепно: все в норме, никто не дурит. Пташка был велик, как всегда, и
даже показал кое-что новое. На следующий вечер Бад Пауэлл вдруг начал залупаться. Пташка
опаздывал, и отделение пришлось начать нам с Артом Блэйки. Кенни Дорэма тоже еще нет.

Наконец на сцену поднимается Чарли и останавливает нас с Артом. Затем он называет тему,
отстукивает темп — и Бад начинает совсем в другом темпе. Когда это повторяется во второй раз,
Пташка говорит Баду: '"Нy, в чем дело, бэби?" — подходит к роялю и показывает правильный темп.

После перерыва Бад снова принимается за свое. В конце концов Пташка теряет терпение и уходит
со сцены, пить. Вот тут-то я и решил поговорить с ним: "Пташка, ты больше, чем наш лидер, ты
лидер всего негритянского народа. Не будь плохим примером". Блэйки поддержал меня: "Пташка,
такой великий человек, как ты, должен был бы добиваться, чтобы мы все разъезжали
в "кадиллаках". Я сказал Пташке, что если бы он выпрыгнул из окна, за ним прыгнули бы двадцать
черных парнишек. Тут Кенни Дорэм вставил словечко: "А я бы не прыгнул". Мы с Артом
попросили Кении выйти вон. Вижу, Пташка начал прислушиваться. И вдруг по лицу у него потекли
слезы. "Знаешь, — продолжаю я, — а ведь ты не занял первого места в анкете критиков". "Как не
занял? Я даже послал домой вымпел, а то все не верят". "Так это был "Даунбит", а я говорю о
"Метрономе". Ты на втором месте, а на первом-то Пол Дезмонд.

Остаток вечера был не лучше первых двух отделений: винтики Пташки, должно быть, совсем
развинтились, потому что он принимал завершающее проигрывание темы за начало, так что мы
играли в основном без него. Оскар Годдстайн и Чарли перебросились "парой ласковых". Оскар
приказал ему убраться. Пташка напомнил Оскару, с кем тот разговаривает, и вышел на улицу, но
тут же вернулся, подошел к бару и прижался мокрой щекой к моему лицу: "Мингус, скоро я уйду
туда, где никому не буду мешать".

Большинство солистов сегодняшнего "Бердланда" ждали его каждого нового диска, чтобы знать,
что и как надо играть. Что же они будут делать теперь? Пташка не умер — он просто где-то
скрывается, но скоро он вернется, и с такими новыми штуками, что все обделаются от страха.

Райзнер

Паркера я встретил впервые в 1953 году одной дождливой ночью. Я только что вышел на улицу от
своих приятелей, у которых была вечеринка. Они жили в Ист-Сайде. Было около половины
первого, когда я увидел большого грузного мужчину, который одиноко и отрешенно брел по
тротуару. С удивлением и волнением я узнал его. Однако какого дьявола он шляется в этом бедном
еврейском квартале, один, под дождем? "Вы Чарли Паркер? - спросил я. - Меня зовут Боб Рейзнер.
Что это вы один здесь гуляете?" Он улыбнулся мне большой, теплой, коричневой улыбкой: "Жена
рожает, а я брожу тут - надо успокоиться, прежде чем вернуться домой".

Продолжая путь с ним рядом, я спросил, где он живет. "Да рядом, на Авеню Б", - ответил Чарли.
Видимо, он почувствовал мое удивление - человек такой громадной известности и живет в
подобной трущобе. "Мне нравятся здешние люди, - пояснил он, - они не лезут к тебе со всякой
дурью".

Мы походили еще немного, а потом я повел Чарли на вечеринку, с которой ушел час назад, и все
были невероятно удивлены моей добычей, восторг был полный, а я сам настолько обалдел от
встречи с моим идолом, что подумал: "Пожалуй, лучше оставлю его здесь, а сам пойду домой,
чтобы не испортить впечатления". Так что я встал и пошел к двери. Хозяин квартиры, мой приятель
34
Лекс, провожая меня, сказал, что просто потрясен. "Да мы давно знакомы, - небрежно заметил я. -
Иду, понимаешь, по улице, вдруг вижу - он". "А сейчас ты куда направляешься?" Я ответил, что
опять выйду ненадолго и вернусь с Луи Армстронгом.

Года полтора спустя мне довелось вновь увидеть его, но совсем при других обстоятельствах. Я
тогда начал новую карьеру - в те годы я жил в Гринвич Виллидже [Greenvich Village (разг. "Village"
- "Деревня") - расположенная на Манхэттене, в верхнем Вест-Сайде часть Нью-Йорка, с начала XX
в. - центр нью-йоркской "богемы".] и читал курс лекций в Новой школе социальных

исследований. Но попутно, для души, я работал в Институте изучения джаза; многие мои знакомые
по "Деревне" разделяли мой интерес к джазу, в особенности к стилям модерн, кул, прогрессив, да и
к другим всевозможным стилям нового джаза, на который навешивались ярлыки в то время. В
общем, это были люди, которых теперь называли бы "хиппи". Одно было плохо: когда нам хотелось
послушать модерн, приходилось ехать куда-то на окраину, ну я и решил сам организовывать
джазовые концерты, т. е. стать джазовым менеджером.

Причин для этого было несколько: я хотел узнать о джазе и джазменах больше, чем можно было
вычитать из книг, самому, так сказать, окунуться, увидеть джаз вблизи как образ жизни и в то же
время способствовать его распространению, открыв "Деревню" для современного джаза. Поэтому
нужно было создать для него публику, вообще сделать так, чтобы хоть как-то уравновесить
царивший здесь диксиленд - в клубах "Нике", "Кондонс", "Стайвесант", "Сентрал Плаза". Кроме
того, разумеется, я еще хотел делать деньги.

Осмотрев местные забегаловки, я выбрал самую большую - дело в том, что помещение должно
было быть такой вместимости, чтобы на оплату оркестра хватило того, что взималось за вход.
Заведение называлось "Открытая Дверь", что мне тоже понравилось - ведь название напоминало о
"Знаменитой Двери" [Известный в те годы ночной клуб на 52-й стрит.].

После недолгих уговоров владелец Сол Джефф согласился попробовать воскресные вечера - плохое
время для ресторанов, когда многие из них просто закрываются, и 26 апреля 1953 года я начал
серию моих воскресных джазовых вечеров.

Дэйв Ламберт, певец и аранжировщик бибопа, помог мне сразу попасть в верную струю в
проведении этих концертов и часто давал советы, кого из музыкантов приглашать в "Открытую
Дверь". Однажды он ошеломил меня следующими словами: "Как бы ты отнесся к такому
предложению: в это воскресенье у вас играет Пташка [О том, как у Чарли Паркера появилось
прозвище "Пташка" - "Бёрд" (Bird), имеется несколько версий: см. в главе "Они тоже помнят
Пташку" воспоминания Тэдди Блума, Джиджи Грейси и Джея Мак Шенна.]? Я спрашивал его, и он
сказал, что с удовольствием выступит в твоем клубе". "Извини, Дэйв, но я уже пригласил
Тосканини и Горовица [Артуро Тосканини - итальянский дирижер, руководивший "Метрополитен-
опера", Нью-Йоркским симфоническим оркестром, симфоническим оркестром Национального
радио США. Владимир Горовиц - американский пианист, выдающийся интерпретатор Ф. Листа, Ф.
Шопена и др.]... Нет, серьезно, ты не шутишь? Ну, старик, это колоссально! Я сейчас же бегу в
типографию заказывать афишу "БОБ РЕЙЗНЕР ПРЕДОСТАВЛЯЕТ СВОЮ СЦЕНУ ЧАРЛИ
ПАРКЕРУ".

"Нет, это не пойдет, Боб, - поправил меня Дэйв, - лучше пусть будет просто "ПТАШКА", большими
жирными буквами". "Но ведь не всякий же знает, что Пташка - это Чарли Паркер". Дэйв улыбнулся:
"Те, кто не знают, спросят".

В тот вечер музыканты получили дополнительную плату. Пташке полагался процент от сбора, он
притягивал публику, как магнит, и зал был заполнен до предела. Это было великолепным началом
целого цикла "сешнз". К сожалению, вскоре они стали, как правило, заканчиваться спорами с
Чарли.
35
Сейчас, когда я вспоминаю об этом, они кажутся смешными, но в то время я не находил в них
ничего юмористического. Мы орали друг на друга, но на следующий день всегда мирились, и хотя
каждый раз я клялся, что никогда не буду иметь с ним дела, я знал, что стоит ему только захотеть -
и я соглашусь, сочту это за честь, просто буду обязан пригласить его. Он был одним из самых
трудных людей, с которыми я когда-либо работал. Его учтивость, проницательность,
обходительность, обаяние, всегда имевшие некое дьявольское обличье, были неотразимы. Он умел
умаслить меня, убаюкать бдительность и вдруг - бац! - предать самым низким образом. Я видел, как
он менял менеджеров - как генерал убиваемых под ним коней. Подобно комедийному актеру,
который видит себя в роли Гамлета, Пташка воображал себя опытным бизнесменом и фактически
забрал все бразды правления на воскресных концертах в свои руки. Я всегда показывал ему номер
первого билета в ролике, и он обязательно сверял его с последним, чтобы проверить кассовую
выручку. При этом всегда что-то оказывалось не совсем в порядке, тем более, что он специально
выискивал ошибки. Что угодно, лишь бы начать скандал, обвинить меня в предательстве,
накричать, что я его надуваю, хотя я никогда ничего подобного не делал и уверен, что в глубине
души он в этом не сомневался - и тем не менее в своей демонстративной агрессивности он доходил
прямо-таки до абсурда.

Однажды я приобрел старый ролик билетов, в котором верхний виток ленты то ли выцвел от
времени, то ли выгорел на солнце. В середине вечера он зашел в кассу, чтобы сравнить оторванный
им первый билет с продаваемыми. "Бобби, ах ты подонок, ты купил еще один ролик и торгуешь
им!" Я воззрился на него в изумлении. "Посмотри на мой билет и на твои! Они разного цвета!" "Ты
совсем обалдел, - сказал я, - первые просто выцвели". Я заглянул в зал, быстро отыскал одного из
слушателей, который купил билет в числе первых и еще не ушел, потому что просто никогда не
уходил до самого конца. Я попросил у него билет и показал его Пташке. Лицо Чарли просияло: "Ну,
и что такого случилось? Неужели ты думаешь, что я говорил всерьез? Старик, ты шуток не
понимаешь". Он схватил свой альт и выдул прямо мне в лицо свои сладостно-пронзительные звуки,
как бы ублажая меня. Потом, когда я стоял за кулисами, слушая, как Пташка творит музыку, рядом
кто-то спросил: "Скажите, это Чарли Паркер играет?", "Нет, - ответил я с горечью, глядя на пальцы
Пташки, летавшие по клапанам его саксофона, - он не играет, он подсчитывает публику в зале".

Воскресные сешнз были сплошное волнение и драмы. Придет ли? Здоров ли? Останется ли на весь
вечер или смоется? Один раз он вдруг исчез, и только позднее я узнал, что, перейдя улицу, он весь
вечер проиграл в клубе "Саванна" бесплатно, за несколько рюмок. Он чувствовал, что его нельзя
покупать. Когда он играл не за деньги или для друзей, он достигал самых больших высот. Его
выступления были неровными, но то, что казалось дурным характером или просто извращением, -
например, он спал на сцене, - становится понятным, если учитывать, что у него были застарелая
язва желудка, водянка, больное сердце, и при всем он мог играть фантастически, мог плавить
сердца, встряхивать и прошибать медные лбы двухсотфунтовых жлобов. Пташка создавал
собственные законы. Его высокомерие не имело границ. Его смирение было глубочайшим.

После одного концерта Пташка, его тогдашний менеджер и я сошлись на совет - это означало, что
Чарли орал на нас, обзывая, как только мог. При этом он задерживал других музыкантов довольно
долгое время, прежде чем мы смогли расплатиться с ними. В конце концов раздраженный менеджер
заявил: "Между нами все кончено. Ты думаешь что ты Бог, выше и лучше всех?" Лицо Пташки
стало печальным, он прекратил на полуслове разнос и с умильно-серьезной миной задушевно
сказал: "Парень, я выскочил на свет божий оттуда же, откуда и ты".

В другой вечер все было в порядке. Люди непрерывно шли в зал, и Пташка приковывал их к
сиденьям. Никто не танцевал, все просто сидели, упиваясь звуковым потоком. В перерыве Пташка
слонялся по залу, улыбаясь, пожимая руки гостям. Вдруг я услышал музыку - кто-то заиграл на
эстраде. Обычно мы включали на пятнадцать минут автомат с пластинками, пока на сцену не
возвращался оркестр, но тут я увидел двух парней, одного с гитарой, а другого с микрофоном,
певшего халтурно, дешево, по-жлобски Get Your Kicks On Route 66. Рядом я услышал стоны
знатоков. Подойдя к эстраде, я сказал им:

36
- Джентльмены, вы великолепны, но не для этой аудитории. Немедленно уходите. - Они грозно
зашипели:
- Парень, не прерывай нас в середине вещи.
- Я менеджер.
- Нас Чарли нанял.
- Вы в этом уверены?
- Спроси у него.

Я отошел от эстрады. Пташка никогда бы не нанял таких клоунов. "Чарли, я надеюсь, не ты

пригласил этих ребят?" "Именно я". "Слушай, публике они не нравятся, я сейчас же выгоню их
вон". "Если ты это сделаешь, я тоже уйду", - сказал Пташка, и я почувствовал, что стою перед
каменной стеной. Я был ошеломлен, ибо знал, что музыкальный вкус Пташки был фанатично
строгим, что он любил классическую музыку; правда, в машине он слушал по приемнику и
популярную музыку, даже кантри, но те двое были действительно ужасны. Мне оставалось только
надуться. Через несколько минут Чарли подошел ко мне, положил руку на плечо и сказал: "Эх ты,
дурачок, ни черта не понимаешь в бизнесе. Сейчас зал забит до отказа. Эти ребята играют так
плохо, что многие уйдут. Значит, купят билеты новые - что нам и нужно". "Пташка, - сказал я, - а
ты, оказывается, крутой парень! Такое лицемерие по отношению к публике, которая в тебя просто
влюблена". "Бобби, - ответил Чарли, - единственный друг нам - хлеб наш насущный".

В другой раз он исчез после первого отделения и вернулся в три часа ночи, когда оркестранты уже
укладывали инструменты. Он несколько ошеломленно наблюдал за этим процессом, а потом, вынув
свой золотой сакс из футляра, сказал: "О'кей, проводим в дорогу наше шоу, в добрый час!".

Последняя сешн в "Открытой Двери", которую я запомнил, была таким же острым переживанием,
как и все остальные. Его участие не было запланировано - он просто зашел и стал играть. В этот
день он казался одержимым, играл с утра до вечера - в полдень я слушал его в "Богемии". Там было
пусто, никого, кроме обслуги, меня и четырех музыкантов, аккомпанировавших Пташке: Тэд Уолд
(бас), Билл Хейн (барабаны), Уоррик Браун (фортепиано) и один трубач, милый приятный паренек,
который еще выступает с танцами на всех джазовых концертах, по прозвищу "Фэйс" ("Мордашка").

Эти музыканты, возможно, еще вырастут технически, но никогда уже в своей жизни они не
сыграют так, как в тот день. Трубач Хауэрд Мак Ги однажды сказал: "Каким бы знаменитым ни был
музыкант, когда он играет с Пташкой, ему становится ясно, что по сравнению с ним он - дерьмо".
Но верно и противоположное - Пташка заставлял и вдохновлял средних музыкантов играть так, как
они и не мечтали. Пара-другая посетителей, забредших в "Богемию", окаменев, сидели за
столиками. Официанты даже не думали принимать заказы. Пташка предельно насытил свое
последнее короткое соло яростной красотой. Мы все были свидетелями чуда, развертывавшегося
прямо перед нами, чуда, которое в джазе происходит снова и снова, каждый день по всей нашей
стране - спонтанное созидание красоты, творческий порыв, рассеивающийся в воздухе, но
оставляющий отпечаток в мозгу и потрохах слушателей. Как правило, такое чудо случается поздно
ночью, но в тот раз оно произошло днем.

Говоря о Пташке, музыканты всегда употребляли слово "душа". В его игре было слишком много
души. Они и прощали Пташке его выходки, когда он начинал буйствовать, потому что понимали:
он так изливает душу в своей музыке, что это должно по временам нарушать равновесие. Подобно
многим другим гениям, он стремился к абсолютному совершенству. На некоторых дисках,
выпущенных фирмой "Дайэл", приводится много первоначальных, ранее не известных широкой
публике вариантов одной и той же вещи, так что теперь мы имеем возможность судить
о художественной требовательности Пташки. Он начинал и останавливался снова и снова,, пока не
добивался идеального варианта. Он был редко доволен своим собственным исполнением и поэтому
подозрительно относился к похвалам. Хауэрд Мак Ги рассказывает, что когда музыканты
подходили к нему, чтобы сказать, как здорово он играет, Пташка неприязненно поворачивался к
ним спиной. Так что я никогда не хвалил его в той степени, в какой мне самому хотелось бы, хотя

37
это было трудно. Однажды вечером он играл настолько потрясающе, что было просто жутко. В
конце концов я подошел к нему: "Пташка, ты просто гейзер какой-то!" "Да, я знаю. Что-то сегодня
не могу сдержаться".

Чарли Паркер за тот короткий жизненный путь, который ему было суждено пройти, запихал в одно
свое тело больше жизней, чем кто-либо другой. Он был человеком колоссальных аппетитов. Он ел,
как лошадь, пил, как рыба, и был сексуально возбудим, как кролик. Он принимал жизнь, какой она
была, все его интересовало. Он сочинял музыку, занимался живописью, страстно любил технику,
автомобили, был любящим отцом. Он любил пошутить и посмеяться. Он никогда не спал
нормально, а, как кошка, перебивался короткими урывками сна. Все были его друзьями -
мальчишки-посыльные, шоферы такси, а умер он в комнате баронессы. Никто не любил жизнь, как
он, и никто еще так не старался убить себя, как это делал Чарли, но, несмотря на все усилия, ему
было трудно победить свой могучий организм. "Пташка распался без остатка на звуки", - сказал
один музыкант.

В субботу 12 марта 1955 года, в 8 часов 45 минут вечера его усилиям по саморазрушению пришел
конец. В первый день нового, 1955 года я встретил его - мы пожали руки и поговорили о планах на
будущее. "Знаешь, Бобби, я никогда не думал, что доживу до 1955 года". "А ты читал "Рубайяту"
Омара Хайяма?" - спросил я его. Чарли усмехнулся - он всегда знал, что имеется в виду, - и
процитировал:

Приди, наполни Кубок, и в пламени Весны Твоей зимы убор Раскаянья сожги; Ведь Птице Времени
порхать недолго суждено, И Птица та уже расправила Крыла.

Он никогда не отказывался от вызова. Если бы вы имели смелость предложить Чарли сыграть в

"русскую рулетку", он бы сыграл. Он был искателем острых ощущений. Чарли был в восторге,
когда мой друг Боб Бенсон пригласил его покататься на мотоцикле. Именно это
ненасытное любопытство, жажда испытать все в конце концов и свели его в могилу.

Я горжусь тем, что устроил Пташке выступление на концерте в "Таун Холле" в субботу вечером 30
октября 1954 года. Это был его последний концерт; он играл божественно, околдовал
немногочисленных слушателей - из-за скудных фондов у концерта была плохая реклама, отсюда и
полупустой зал. Пташка был в счастливом настрое, и он излил его через свой саксофон, вернее,
через саксофон Джиджи Грайса, который тоже участвовал в концерте. Перед самым выходом на
сцену мы с Чарли устроили состязание, кто больше выпьет воды. Я хотел пить и был уверен, что
одержу верх. Взяв бумажные стаканчики, мы пошли к питьевому бачку. После пятнадцатого
стакана я сдался. Пташка выпил еще парочку, но я знал, что он мог продолжать и дальше.

Согласно профсоюзным правилам рабочие не могли сверх положенного времени обслуживать

концерт, и занавес был опущен. Жаль. Пташка мог бы загипнотизировать эту аудиторию на многие
часы. За кулисами уже ждали представители профсоюза музыкантов, чтобы получить деньги,
предназначавшиеся участникам концерта. Они поступили со мной очень порядочно - дело в том,
что у Пташки была ссора с местным отделением союза: за несколько месяцев до этого, выступая в
"Бердланде", он в середине вечера выгнал всю струнную группу, которая тогда работала с ним.
Позднее в ту ночь в отчаянии от своего поступка он совершил попытку самоубийства, выпив
пузырек йода. Соседи случайно увидели, как он катается по полу своей ванной; Чарли был срочно
доставлен в больницу и спасен.

После этого он стал регулярно посещать психоаналитика в "Бельвю" ["Бельвю" - психиатрическая

больница.]. Профсоюзные деятели оштрафовали Чарли, взыскав деньги, полагавшиеся скрипачам.
Я тогда упросил их позволить ему выступить, чтобы из полученных денег он мог возместить
убытки. Зная о его ужасном состоянии, они отнеслись к моей просьбе с большим пониманием. Я
слышал несколько версий того инцидента в "Бердланде". Незадолго до этого в попытке перевести
музыку на более коммерческие рельсы и расширить свою аудиторию Чарли записал пару дисков

38
под названием Bird With Strings. На фоне сладкой и гладкой струнной группы, исполнявшей
мелодию, Пташка порхал, скользил, нырял, плетя тонкие музыкальные узоры, рассыпавшиеся,
подобно звукам некой цитры, по всей гармонической ткани. Знатоки осудили эти записи, но
альбомы со скрипками представили его тысячам людей, которые до этого и не слыхали о Чарли
Паркере. Эти пластинки стали бестселлерами. Желая использовать их успех, "Бердланд"
тут же пригласил ансамбль Чарли. И вот однажды, когда скрипки запели East Of The Sun, Пташка
начал играть Dancing In The Dark.Это был полный завал. На глазах у всех Пташка заорал: "Вы,
милые мои, играть не умеете! Всех увольняю!"

Другую версию этого происшествия и, по-видимому, самую достоверную рассказал мне

контрабасист Томми Поттер, игравший в тот вечер: "Все это случилось в день рождения Дайаны
Вашингтон, а также Пташки. Дайана устроила за сценой вечеринку, и Чарли нализался. Во время
антракта он вышел из клуба, открыл дверцу такси, влез и лег на пол поперек машины, высунув ноги
наружу. Водитель спросил, куда ехать, но Чарли ответил, что просто хочет полежать. Произошла
небольшая потасовка, в результате которой водитель затолкал его внутрь, вскочил в машину и отвез
Пташку в ближайший полицейский участок. Поскольку Пташка исчез, отпала необходимость и в
струнной группе, и поэтому хозяин "Бердланда" уволил скрипачей.

Музыку Пташки никто не мог испортить. Он шел своим путем, и этот путь был верным, скажет вам
любой современный альтист; об этом же свидетельствует игра любого джазмена и даже
аранжировки голливудских оркестров.

Однажды летним днем Чарли плыл на прогулочном пароходике по Гудзону. Рядом на палубе
веселились несколько поляков, и вот, вынув из футляра саксофон, Пташка начинает играть для них
польки.

Одним из его желаний было сочинить джаз-балет. Он мечтал заниматься у Пауля Хиндемита в
Йельском университете. Ему хотелось сделать так много. Трудно сказать, как далеко ушел бы
Чарли в своих музыкальных поисках, будь он жив. Возможно, не намного дальше, ибо чудо Чарли
Паркера кажется мне появившимся как-то сразу на ровном месте, в полном цвету. Впечатление
такое, что с самого начала его стиль, сформировавшись раз и навсегда, больше не менялся.
Послушайте его ранние записи с оркестром Дж. Мак Шенна, такие как Hooty Blues или Dexter
Blues, наигранные еще в апреле 1941 года. На фоне плотного ритма стиля "Канзас Сити" вы
услышите свободно текущий поток его красноречия, насыщенные идеями ноты, на которые ему
отведено, может быть, пятнадцать секунд из трехминутных записей. Пташка говорил, что первый
саксофонист, которого он помнит, был Руди Вэлли. Другим, кто научил его многому, был Бастер
Смит, а самым важным первым влиянием было влияние "Президента" ("Преза") Лестера Янга.
Пташка играл любую вещь так, как будто играл ее впервые. Когда он репетировал, он долго играл
одну и ту же мелодию, а затем переводил ее в другую тональность. И он всегда старался общаться с
более опытными музыкантами. В возрасте 14 или 15 лет он начал крутиться около оркестровой
эстрады, но музыканты нередко отгоняли его.

Билл Грэхэм рассказывает: "Он мог взять чей угодно саксофон - безразлично чей, - но звук был
всегда его, все равно, легкая или тяжелая трость, он мог бы и тромбон заставить звучать как альт-
саксофон". Однажды вечером, когда на его саксофоне отвалился один клапан, Чарли разломал
ложку и, приладив обломок с помощью жевательной резинки и клейкой ленты к поврежденному
месту, отыграл остаток ночи без какой-либо разницы в звуке.

Пташка не боялся смерти - он обнимался с ней, он был с ней в интимных отношениях. Чарли
Мингус рассказывает, как Пташка однажды подошел к нему и вдруг сказал: "Умри!" Мингус
отпрянул и, ошеломленный, спросил: "Зачем это ты так со мной, Чарли?" "Потому что ты этого
хочешь", - улыбнулся Пташка. Мингус вспоминает, что в это время он действительно был в
депрессии, и Паркер почувствовал это. "Ты умер бы за меня? Я бы за тебя умер", - говорил он
Мингусу.

39
Музыканты и любители джаза так сходили с ума от Пташки, что одно время покупали только его
диски, одного Паркера. Некоторые пошли еще дальше: они переписывали с пластинок на свои
магнитофоны только соло Пташки, опуская все остальное. Некоторые даже записывали его игру на
танцах.

В характере Пташки была некоторая доля церемонности. Она иногда принимала форму
преувеличенной вежливости, однако оставалась очаровательной и забавной. Чарли был не из тех,
кто держится в стороне, он был очень доступен. Чувствуя, что кто-то хочет с ним познакомиться,
но стесняется, он сам делал первый шаг. Я и сейчас слышу, как с дружеской улыбкой он говорит:
"Я - Чарли Паркер, еще меня называют Пташкой".

На мою мать эти любезности производили сильное впечатление. Хорошо, что она не
присутствовала на наших деловых встречах. Однажды, когда в задней комнате клуба Пташка орал в
конце одной такой встречи "Ах ты, сукин сын, вшивый подонок!", случайно в комнату заглянула
какая-то девица. Тут же повернувшись к ней, Пташка сделал легкий поклон: "Мы проводим
небольшое совещание. Я буду буквально через пару секунд".

Как-то в 1942 году Пташка был в гостях у Макса Роуча. Макс попросил его написать тему для
предполагавшейся записи. Чарли присел за стол и тут же сочинил Chee-Chee.

На одной игре в нью-йоркском "Шато Гарденс" в 1950 году в заключительном номере должен был
солировать Вилли Джонс. В то время он был еще новичком, и Пташка это знал. Вилли встал и
вышел вперед перед оркестром. Музыканты глядели на Пташку, ожидая, какую мелодию он
назовет. Вилли надеялся, что это будет не очень быстрый темп - он тогда еще не вполне владел
быстрыми темпами, в которых сейчас играет совершенно свободно. Без всякой подготовки Пташка
вдруг ринулся в 52-nd Street Theme, которая исполняется в особо быстром темпе. С великим трудом
Джонс пробрался сквозь всю вещь, играя ее скорее интуитивно, чем сознательно. Он боялся
остановиться и продолжал дуть, потому что иначе было бы полное фиаско. Когда все кончилось, он
подошел к Пташке и сказал: "Извините меня, я так волочился в последнем номере". Ответ Пташки:
"Да-да, я знаю. Я сделал это, чтобы помочь вам". И Вилли осенило: метод Пташки - когда ты на
сцене, будь готов ко всему.

Дик Кац вспоминает: "Он никогда не играл для того, чтобы произвести впечатление. Это значит,
что он был настоящим художником." Чарли обладал остро развитым чувством сюрреалистического.
Что касается его эскапад - число им легион. Однажды он в центре Нью-Йорка верхом на лошади
пытался въехать в "Чарли'с Таверн". Несколько вечеров подряд, одетый в майку, широкие брюки с
полотняными подтяжками, с зубочисткой во рту - в общем, настоящий канзасский фермер, - он
красовался у входа в "Бердланд", создавая странную атмосферу нереальности; время от времени он
подходил к какому-нибудь хорошо одетому прохожему и спрашивал: "Вы, я полагаю, джазовый
музыкант?".

Он владел массой уловок, умел, когда нужно, уклониться от борьбы, знал больше, чем кто-либо,
способов защиты. Чарли обладал колоссальным обаянием - и чудовищной агрессивностью. Он был
здорово зациклен на расовом вопросе. В этом смысле он, конечно, не был параноиком, но все же до
конца от него так и не освободился. Частично он решил для себя эту проблему тем, что стал одним
из самых великих художников джаза. Жизнь временами представляет собой иррационально
уравновешенную систему, и антагонизмы иногда подталкивают к большим усилиям и свершениям.

Пташка был невротиком, но значительные шаги в искусстве не делаются благополучными и

хорошо приспособленными людьми. Искусство - это форма сублимации, и оно создается
невротиками и одержимыми, а не счастливым семьянином, который идет к девяти на работу, а в
пять возвращается домой. Сам невроз, конечно, не продуктивен, он, скорее, является бременем, но
именно страдание, которое отражается в успокоении, сублимируясь, создает искусство. Это
напоминает мысль Вордсворта, сказавшего, что поэзия есть сильная эмоция, отраженная

40
в успокоении. Но невроз не должен достигать слишком большой интенсивности - иначе он просто
подавит своего носителя.

Расовые обиды Пташки временами брали в нем верх, и тогда он производил неприятное
впечатление. Например, на одного моего знакомого, который, проведя несколько вечеров с
Пташкой, так описывает их первую встречу: "Едва мы уселись, как он начал прилагать все силы,
чтобы завести меня, разжигая расовую тему. Внешне он говорил спокойно, но чувствовалось, что
внутри он просто визжал. Сначала он пытался умничать, но быстро сник. Мне было стыдно за него.
Мне были противны его взгляды, а его плохая игра в тот вечер вызывала у меня только
раздражение. Он изо всех сил проталкивал миф о музыкантах как особой расе. В следующий раз я
встретил Пташку играющим на Бродвее - он и Бад Пауэлл выманивали деньги у прохожих. И, тем
не менее, как музыканты они были выше всех".

Бад говорил про Паркера: "Если хочешь свинговать, иди дорогой Пташки". Пташка временами мог
быть едким (например, однажды он сказал музыкантам безнадежной ритм-секции: "Давайте-ка,
сыграем хоть "Звездное Знамя" [Star-Spangled Banner - государственный гимн США], я думаю, уж
это вы сможете исполнить"), в то же время сверх всякой меры расхваливал своих собратьев-
музыкантов. Владельцам клубов он говаривал: "Вы им ноги целовать должны. А они вам целовать
не будут". Список людей, которыми он восхищался, был весьма длинным. Пташка вспоминал:
""През" смеется, когда я говорю ему, что я его поклонник и что уже много лет обожаю его игру.
Бывало, в Канзас Сити залезу под свечу и слушаю часами - так он мне нравился. "През" на это мне
отвечает: "Это ты-то мой поклонник?". А Элле Фитцжеральд он заметил: "Хорошо, что ты поешь, а
не играешь. Ты бы лишила работы многих из нас"".

Пташка был одним из первых, кто открыл Клиффорда Брауна. Он рассказал о нем Арту Блэйки.
Браун тогда жил в Филадельфии, и Пташка посоветовал Арту: "Если собираешься выступать в
Филадельфии, трубача с собой можешь не брать". Что касается Т. Монка, то что бы тот ни выкинул,
в глазах Пташки он был всегда прав. Пташка говорил об этом оригинальном и творческом
музыкальном уме: "Монк глубоко копает". Однажды, когда он играл с Пташкой и наступила его
очередь солировать, Монк вдруг отключился и, погрузившись в свой внутренний мир, не издал ни
звука. В конце концов через весьма продолжительное время он ткнул одну клавишу. Пташка с
восхищением нагнулся к нему: "Колоссально, Монк". Он был всегда полон энтузиазма и раскрыт
для тех, у кого мог чему-нибудь научиться.

За одним из своих идолов, Бастером Смитом, он даже последовал в Нью-Йорк. Он рассказывал:

"Чтобы быть вместе с Бастером, я увольнялся с любой работы, но когда приехал в Нью-Йорк и
пришел в "Монроуз", я начал слушать этот по-настоящему нью-йоркский стиль. Там я слышал
программу с пианистом по имени Аллен Тинни. Я видел, как трубачи вроде "Липса" Пейджа
[Прозвище Пейджа: Hot Lips - "Горячие Губы".], Роя, Диззи и Чарли Шейверса передували друг
друга целыми ночами. А еще там был Дон Байес, который играл все, что только можно было
сыграть. Я слушал трубача по имени Вик Кулзен, игравшего неслыханные для меня штуки. У Вика
в "Монроузе" был постоянный оркестр с трубачом Джорджем Тредуэллом. Его интерес к Дону
Байесу не был в то время взаимным, что подтверждает случай, который рассказал мне сам этот
высокий крепкий тенорист, живущий сейчас во Франции. Послушав первый раз Чарли, он выразил
свое мнение, кажется, такими словами: "Ты ничего не говоришь на своем саксе". Пташка косо
взглянул на него и предложил выйти. Они вышли из клуба, и Пташка вынул нож. БаЙес
хладнокровно продемонстрировал свой. Помолчали. Потом Пташка улыбнулся и, убирая
"перышко", заметил: "Теперь вижу, что ты бы меня порезал".

Он никогда не завидовал и не тревожился из-за посягательств на свою джазовую славу. Однажды

Чарли слушал запись тенориста Сонни Роллинса, который ему нравился, и кто-то заметил:
"Пташка, а Сонни-то растет не по дням, а по часам. Смотри!" Пташка улыбнулся и сказал: "Ничего,
наверху много места".

41
Скромность гения - любимая тема специалистов по оболваниванию публики, ведь люди обычно
хотят его таким видеть. Паркер не был скромным гением, он знал, чем обладает и чего это стоит.
Чарли говорил: "Я сам зажег свой огонь, сам смазал жиром сковородку и сам жарю". Почти в
одиночку он спас джаз от "риффус монотонус", другими словами, от смерти вследствие
сверхупрощения; он превратил его в настоящее искусство, придав ему новые измерения в структуре
и чувстве.

"Пташка" было подходящим прозвищем для него. Он был свободен, и он пел. Его музыка парила,
стремительно пикировала и планировала на недосягаемой высоте. Пальцы Пташки летали, как
маленькие птички, по клапанам саксофона. Но он был странной птицей, потому что маршруты его
перелетов не были постоянными. Он мог появиться где угодно. На костюмированном балу в
Гарлеме Чарли внезапно вошел в зал с саксом в руках, исполняя изумительное соло, но в очень
своеобразном "костюме" - абсолютно голым. Билл Хейн рассказывал мне: "Если вы были другом
Пташки, то всегда имелся шанс, что внезапно посреди улицы вас схватят, затащат в автомобиль и
куда-то увезут, ибо Пташка не терпел никаких колебаний - да и кто стал бы раздумывать,, ведь это
обычно означало прекрасную музыку, например, присутствие при записи на пластинку музыки
Баха, которую Пташка называл "безумно прекрасной".

Художник Уолтер Уильямс вспоминает: "Этот человек был полон сюрпризов. В пять часов утра я
просыпаюсь от звонка в дверь. Лихорадочно соображаю, кто это может быть в такое время: это
вряд ли несчастный случай, потому что ко мне подниматься без лифта пять этажей. Спрашиваю:
кто там? Ответа нет. Я открываю дверь - Чарли. "Спички есть?". Я даю ему прикурить, и он уходит,
не сказав больше ни слова. В окно я вижу, как он садится в такси и уезжает".

Однажды вечером Чарли вылез из такси, подъехавшего к "Бердланду". На нем была больничная
пижама - он удрал из больницы, где проходил курс лечения. Подбежав к менеджеру Оскару
Гудстайну, он промолвил: "Мне срочно надо выпить".

Обычно Чарли играл в коричневом в полоску костюме, всегда помятом от постоянной носки.
Некоторые обожатели специально мяли свои свежеотглаженные брюки, чтобы хоть в этом
походить на него, - они думали, что это новый "стиль". Проходя мимо "Монмартра" в "Деревне", я
видел, как несколько официантов выталкивали из дверей какого-то буйствовавшего хулигана. Это
был Пташка. Юмор ситуации заключался в том, что в этот самый момент музыкальный автомат
внутри проигрывал запись Паркера. Пташку наконец выбросили на улицу в середине его соло.

Пташка мог быть и жестоким. Однажды он с двумя такими же, как он, любителями "заторчать"
уединился для этого дела в комнате музыкантов. Эти двое ему не нравились - они были просто не в
себе. Чарли первым ввел дозу, не спеша, растягивая "кайф", постепенно нажимая на поршень
шприца, он "доил" иглу. Затем Чарли протянул шприц второму на очереди, но, когда тот хотел
взяться за поршень, шприц вдруг выскользнул из рук Пташки, упал и разбился вдребезги. Такова
была его благодарность этим двоим: приняв дармовое "угощение", Пташка лишил парней их же
наркотика.

Донна Ли (та самая, в честь которой названа композиция Паркера) как-то раз уезжала к себе в
Огайо. Она везла с собой двух своих ребятишек. После покупки билетов себе и детям у нее
осталось два доллара. Пташка спросил ее: "Как же ты будешь их кормить в дороге? Тебе ж не
хватит денег". "Ничего, как-нибудь доедем". Донна говорила так, будто ей было все равно, и
Пташка разозлился. Он, по-видимому, считал, что в подобной ситуации она должна была проявить
больше энергии и позаботиться о деньгах на дорогу. Разговор происходил в автомобиле. Пташка
тут же подъехал к бензоколонке и попросил бензина на два доллара. Когда бак был полон, он сказал
Донне: "О, я забыл бумажник. Заплати-ка парню, я верну тебе деньги до отъезда". Эти два доллара
она ждет до сих пор. Именно такую философию проповедовал Бодлер в своем эссе "Избей бедняка"
- пытаться вызвать чувство достоинства в нищем, обрушивая на него одну жестокость за другой.

42
Как-то раз Донна Ли играла на контрабасе в одном ресторане с Пташкой. Это было в 1945 году,
когда она после длительного перерыва только что возобновила игру. Так как ее пальцы стали за это
время мягкими, на них быстро образовались волдыри. Чарли посоветовал ей: чтобы снова
появились мозоли, необходимые для игры на контрабасе, лучше всего прорвать пузыри и полить их
виски, что она несколько раз и сделала. И вот во время одной из таких процедур, когда она стояла
на сцене рядом с оркестром, болтая с музыкантами и поливая виски горящие пальцы, в середине
вещи ей вдруг всунули в руки контрабас, и басист сказал: "Донна, закончи уж за меня". Ей поневоле
пришлось играть, а вещь продолжалось еще полчаса, так что все пальцы у Донны покрылись
кровью. Басист и Чарли сидели и улыбались, и когда наконец все кончилось, Пташка сказал ей, что
вот так и наращивают мозоли. Случай этот, возможно, также объясняет, почему не так много
женщин, играющих джаз.

Пташка мог быть и добрым. Он щедро раздавал свои композиции направо и налево, а потом
частенько слышал по радио или еще где-нибудь украденные у него мелодии. Услышав одну из них,
он подошел к Оскару Гудстайну и попросил пятьсот долларов. Оскар ответил: "Нет, я дам тебе пять
долларов". "Тогда дай триста". "Я дам тебе пять", - повторил Гудстайн. "Хорошо, дай тогда двести".
В конце концов Гудстайн раскошелился на двадцать долларов, и Пташка направился к выходу через
кухню. Там он увидел одного джазмена, который ошивался среди кастрюль в ожидании, что его
покормят. Парень был на полном нуле. Пташка тут же отдал ему двадцатку и снова пошел к
Гудстайну просить денег.

Трубач и корнетист Дон Джозеф рассказывает: "В сочельник 1954-го Пташка шел по улице в
Гринвич Виллидж. Увидев меня, Чарли громко закричал: "С веселым Рождеством вас!". Тут нам
повстречался нищий старик-негр, который попросил у нас квотер ["Квотер" (quarter, разг.) - 25-
центовая монета.].

Ни у меня, ни у Пташки не было ни цента. Со слезами на глазах Пташка проговорил: "Если этот дед
останется без денег, будет плохо". Я спросил Пташку, верит ли он в Иисуса Христа. Он ответил
"нет". В это время мы увидели Боба Рейзнера, наклеивавшего новую афишу очередного концерта
Пташки в "Открытой Двери", и Пташка проговорил: "Не правда ли, Рейзнер похож на персонажа из
Диккенса?".

Канзас Сити был городом, который Пташка и любил, и ненавидел. Он говорил, что очень не хотел
бы, чтобы его там похоронили, - и именно там находится его могила. Этот город был
замечательным местом, если вы хотели стать джазменом. Джаз здесь звучал круглые сутки.
Некоторые кабаки вообще не закрывались. В городе было свыше пятидесяти ночников, и там
играли мастера, у которых стоило поучиться: Бенни Моутен, Уолтер Пейдж, Каунт Бэйси и десятки
других. Там было - и сейчас еще существует - два профсоюза музыкантов: для белых и для черных.
Среди негритянских музыкантов здесь сильна традиция братства: каждый учит друг друга.
Джазмены Канзас Сити не столь агрессивны, как на Восточном побережье, но и не так рабски
подобострастны, как где-нибудь в южных штатах. Паркер неохотно рассказывал о своих первых
шагах в этом городе, но кое-что из него удалось выжать.

"Как я начинал?.. Я вырос в Канзас Сити в те времена, когда кабаки работали на всю катушку с
девяти вечера до пяти утра. Обычно за ночь платили по доллару двадцать пять, хотя для некоторых
знаменитостей вроде Бэйси имелась возможность заартачиться и потребовать целых полтора
доллара. В городе существовало около пятнадцати бэндов; одной из самых популярных была
команда Пита Джонсона, игравшая в "Сансет Кафе". Еще гремел оркестр Харлена Леонарда, да и
комбо Джорджа Ли и Бенни Моутена тоже не отставали. Постоянно, тут и там, играли Лестер Янг,
Хэршел Эванс, Эдди Бэрфилд. Лучшими местными пианистами были Розель Клакстон, Мэри Лу
Уильямс, Эдит Уильямс и Бэйси.

Я помню, как в первый раз попробовал свои силы на джеме - тогда я еще только-только начинал.
Это было в "Хай Хэте", на углу 22-й и Вайн стрит. Я знал немного Up a Lazy River и Honeysucle

43
Rose, и играл как умел. Гармонию я слышал хорошо, потому что, во-первых, сами вещи легкие, а
во-вторых, саксофонисты устраивали "риффы" только для медяшек, а для саксов - никогда. Кроме
того, на джемах тогда не солировали одновременно по два сакса.

Все было вполне сносно, пока я не попытался сыграть в дубль-темпе в Body And Soul. Тут все
просто померли от смеха. Придя домой, я поплакал, а потом три месяца вообще не играл. А еще до
этого случая я попробовал с моим дружком Робертом Симпсоном поработать в "Оркид Рум", но нас
быстро вышибли, и тут мой друг Симпсон сыграл со мною злую шутку - взял да и помер".

Паркер оставил глубокий памятный след в жизни Канзас Сити. Спустя три года после его смерти,
стоя на углу 12-й и Вайн стрит, я наугад обратился к группе парней, польстивших мне тем, что,
приняв за своего, они предложили мне купить несколько "гангстерских11 сигарет. Я поздравил их с
изобретением нового названия для марихуаны, а затем спросил: "Знали ли вы Чарли Паркера?" "О,
Чарли Паркер!" - в тоне их восклицаний чувствовалось, что само его имя было для них чем-то
замечательным, интонации были полны до краев воспоминаниями; само имя "Паркер" было для них
синонимом "кайфовой" жизни. "Да, да, Пташка, - повторяли они, - когда он приезжал, мы ловили
его по всему городу - и в "Тутги'с МэЙфэйр", и в "Эль Капитане", и в "Оркид Рум".

Однажды он нанялся в маленький придорожный кабак с оркестром из семи музыкантов. Одно было
плохо - его сакс был в ломбарде. Чтобы не входить в кабак без инструмента, он условился со
вторым саксофонистом, что тот со своим альтом проходит внутрь, затем незаметно заходит в
мужской туалет и подает в окно инструмент Паркеру, который ждет во дворе. К счастью, оркестр
играл в очень затемненном зальчике и саксофонисты сидели позади других музыкантов. Так что
целую ночь они ухитрялись незаметно передавать друг другу саксофон, по очереди играя то соло,
то партию, написанную для альта".

Пташка всегда умудрялся где-нибудь доставать сакс. После его смерти очень многие музыканты
хотели заполучить его альт. Но где было его искать? Это напоминало поиски Святого Грааля. Один
сакс был найден в бакалейном магазинчике рядом с домом Пташки - заняв у владельца десять
долларов, он оставил ему в заклад альт. Другой сейчас у Чэн [Чэн - четвертая жена Ч. Паркера.].

Среди вороха притязаний на то что осталось после Паркера, выделяется скромная просьба жены
"номер два" Джеральдины, которая заявила: "Когда я вышла за него, все, что у него было, это сакс и
"привычка к наркоте". "Привычку" он мне передал, следовательно, я могу претендовать и на сакс".

К Закону он относился с веселым цинизмом. Для него он был просто одним из институтов
общества, который можно и не принимать всерьез. И только когда у него отбирали "ресторанную
лицензию", без которой нельзя работать в ночных клубах, закон терял свою забавность. Однажды,
когда у Чарли были очередные неприятности в этом плане и ему было запрещено выступать, он
привел всю свою семью в отдел социального обеспечения и заявил чиновникам: "Вот они. Кормите
их сами".

Он любил гонять на автомобиле, просто наслаждаясь скоростью. Бывало за ним увязывается

полицейская машина; Чарли видит ее, но скорость не снижает. Полиция нагоняет его и приказывает
остановиться; не говоря ни слова, Пташка вылезает из машины, подходит к полицейским, вручает
каждому по четыре доллара, садится в автомобиль и дает газ.

Для хипстеров [С этими предшественниками битников и хиппи имели определенное сходство

появившиеся чуть позже - в 50-х годах советские стиляги.] Пташка был как бы живым оправданием
их философии. Хипстер - это "андеграунд". Для второй мировой войны и последующих за ней лет
он такое же явление, как дадаист - для первой: он аморалистичен, анархичен, мягок и не приемлет
обыденности почти до упадничества. Он всегда на десять шагов опережает любое явление, потому
что все знает наперед. Например, он, наконец, встречает девушку, но - отвергает ее, потому что ему
все известно заранее: они будут назначать свидания, держаться за руки, целоваться,, обниматься,
44
заниматься любовью, возможно, поженятся, потом разведутся - так зачем начинать все это? Он
знает о лицемерии бюрократии, о ненависти, таящейся в религии, - так какие же ценности могут
еще существовать для него, кроме как скользить по жизни, избегая боли, удерживаясь от сильных
чувств - главное быть "кулевым" и искать удовольствия. Он ищет что-то такое, что превзошло бы
"все это дерьмо", - и находит это в джазе.

Рекламы, которые я печатаю в связи со своими джазовыми авантюрами, гласят: "Боб Рейзнер
заявляет: три самых острых ощущения в жизни - от секса, самопогружения и кул-джаза". Говоря о
своем отношении к религии, Паркер характеризовал себя как "верующего музыканта". Что же
касается отношения к обществу, он как-то заметил: "Цивилизация - чертовски хорошая штука, если
бы хоть кто-нибудь понимал, что нужно быть цивилизованным". Он интенсивно искал наслаждений
в жизни; к счастью, одним из его наслаждений была музыка. Паркер поднялся над жизненным
клише благодаря своему искусству.

Его смерть глубоко переживалась в этих кругах. И много дней спустя я видел на тротуарах и стенах
домов корявые надписи, выведенные мелом или краской: "Пташка жив!". Для хипстеров образ
Пташки был глубоко личным. Они не любили много говорить о нем, но бережно хранили
воспоминания о своих встречах с ним. Время от времени мне удается вытянуть пару фраз, которые
всегда уникальны. Один вспоминает: "Подобно Китсу и Шелли [Джон Ките, Перси Биши Шелли -
английские поэты-романтики начала XIX в.], он умер не раньше, чем сделал свои самые важные
высказывания". Другой добавляет: "Как бы по японским традициям, Чарли Паркер совершил
самоубийство перед дверьми общества, которое его отвергло". "Лаки" Томпсон заметил как-то:
"Пташка пытается преодолеть звуковой барьер музыки". Еще кто-то горько пошутил: "С ним
обращались как с подонком, ну а он был достаточно любезен, чтобы им притвориться". Чарли
Паркер внезапно стал идеалом, божеством Поколения Битников наряду с Диланом Томасом и
Джеймсом Дином [Дилан Томас - валлийский поэт. Джеймс Дин - звезда американского кино конца
40-х - начала 50-х годов.].

Но его влияние простиралось значительно дальше битников. Газета "Старз энд Страйпс" ["Stars and
Stripes" - "Звезды и Полосы", американская газета.] писала, что в вещевом мешке одного убитого
"комми" ["Commy"- солдат войск корейского прокоммунистического режима.] во время корейской
войны 1949 года находилась пластинка с паркеровской Bird of Paradise.

Как бы низко Пташка ни опускался, он всегда выглядел этаким бодрым херувимчиком. Без гроша в
кармане, он однажды сказал мне: "Посмотри на всю эту жратву в магазинах, на все деньги вокруг.
Как тут можно бояться за завтрашний день?" Незадолго до его смерти мы стояли на углу какой-то
улицы, Пташка вспоминал прошлое - и с оптимизмом говорил о планах на будущее: "Соберу свой
старый состав: Макса, Майлса, Дюка и Томми".

Первое, что прежде всего поражало слушателей в его музыке, - это скорость его игры. Поставьте
пластинку Паркера на скорость 16 оборотов в минуту, и вы услышите, как то, что на нормальной
скорости казалось коротенькой завитушкой, становится совершенной по структуре фразой. Его
уверенность, прямая атака и сдержанная лиричность непревзойденны. Возможно, самой большой
трагедией его жизни было то, что на дисках он звучит не так хорошо, как обычно звучал "живьем".
В интервью журналу "Даунбит" в июне 1951 года репортер спросил, какую из своих записей он
считает лучшей. Пташка грустно ответил: "Сожалею, но моя лучшая запись еще в будущем... Но
если хотите знать о моей худшей, я бы назвал Lover Man. Жуткая была запись, которую никогда не
следовало бы выпускать... она была сделана за день до моего первого срыва... хотя нет, еще хуже,
пожалуй, Bibop, записанный в тот же день, или еще Gypsy - они все ужасны".

Чарли слишком суров к себе. Его невероятные мелодические линии, сложные ритмы, светлый звук
с минимальной вибрацией замечательны. Говоря о стиле Паркера, Андре Одэр проницательно
заметил в своей книге "Джаз; его эволюция и сущность": "Паркер - несомненно первый музыкант,
которому удалось ввести в джаз идею мелодической прерывистости, не теряющей, однако,

45
логической последовательности". Далее он приводит примеры этой неумолимой логики на
нескольких соло Паркера. Чувство ритма у Пташки было невероятным. Цитирую Одэра:
"Концепция ритма Паркера несет в себе идею мысленного дробления бита. ... Она основана на
половинках каждого бита. Никакой другой солист так не концентрируется на коротких нотах
(восьмые в быстрых темпах, шестнадцатые - в медленных) ... Пташка акцентирует то на бит, то
между битами. Изумительно богатая ритмика его импровизаций имеет своим источником это
чередование акцентов, их непрерывное противопоставление".

Пташка редко говорил о своей музыке. Он просто создавал новые, усложненные гармонии,
прогрессии, либо ярко выраженные, либо скрытые по форме. Приведу, возможно, его наиболее
известное высказывание: "Музыка - это ваш жизненный опыт, ваши мысли, ваша мудрость. Если вы
не живете ею, она не родится из вашего инструмента. Говорят, что в музыке есть предел. Но
искусству ведь нет границы".

Ленни Tpистано

Глубокое уважение к Паркеру заставило однажды Л.Тристано сказать: "Коли бы Чарли Паркер
захотел получить возмещение убытков и плату, он мог бы подать в суд почти на всех музыкантов,
записывавших пластинки в последние 10 лет". Тристано родился в 1919 году в Чикаго. В шесть он
чуть не умер от кори, которая подействовала на его зрение, слабое от рождения. В возрасте восьми
лет он был помещен в школу для детей с физическими недостатками. Его зрение все время слабло,
с 9 до 19 лет он находился в приюте для слепых штата. Несмотря на весьма малоприятные условия
жизни в этом заведении, где царила строжайшая дисциплина, а многие из воспитанников были
слабоумными, даже идиотами, Тристано с удивительной силой духа сумел творчески развить свою
личность. Он занимался на фортепиано, саксофоне, кларнете, виолончели, организовал оркестр и
часто выезжал с ним играть. Он легко за три года прошел четырехлетний курс Чикагской
консерватории и получил степень бакалавра. На похоронах Паркера Тристано был одним из
почетных членов похоронной процессии, которые несли гроб. На одном из поворотов гроб не
удержали, но благодаря какой-то сверхъестественной интуиции именно в этот момент слепой
Тристано вытянул руку и успел подхватить его.

Я знал Пташку с того времени, когда он вернулся из "Камарилло" (больница в Калифорнии) в Нью-
Йорк. Могу сказать, что он относился ко мне с большей теплотой, чем вообще кто-либо в нашем
музыкальном мирке. Мой комбо играл как раз напротив "Трех Двоек", где выступал Пташка,
Помню, как он просидел у нас все первое отделение и очень внимательно слушал нашу игру. Когда
оно закончилось, двое моих сайдменов сошли со сцены, оставив меня одного, — они знали, что я
совершенно свободно двигаюсь самостоятельно, — но Пташка не знал этого и думал, что я
беспомощен. Он подбежал к краю эстрады, выразил свое восхищение моей игрой и с большим
тактом помог мне сойти со сцены в зал.

Как-то раз я сидел за роялем и что-то играл — это было незадолго до нашего совместного
выступления в радиопрограмме "Взаимная радиосвязь" (передача "Битва стилей") — Чарли
включился в мою игру и буквально отвинтил себе задницу, свингуя. А ведь он даже не был знаком с
моей системой аккордов. Я использую особые гармонические прогрессии, которые во многом
необычны. Не помню уж, какую мелодию мы исполняли, но только что бы я ни делал, он всегда
был точно там, где нужно, как будто мы с ним уже сто лет репетировали. Его всегда ограничивали
люди, с которыми он играл. Если бы он записал хоть одну пластинку без фортепиано...
Гармонически оркестр всегда был не на его уровне. Ему давали не ту гармоническую подкладку,
которая ему требовалась. Большинство из его пианистов играли в его стиле и использовали всегда
одну и ту же гармоническую прогрессию. Это, конечно, облегчает игру солиста. Но только
импровизатор, обладающий по-настоящему хорошим ухом, может сыграть нечто выдающееся на
такой основе (и, помимо этого, быть в состоянии импровизировать на новых, незнакомых
гармониях).

46
Одной из главных вещей в жизни Пташки было то, что он хотел, чтобы его признавали не как
развлекателя, а как художника, на более высоком уровне, чем ночной клуб. Он хотел, чтобы его
признали композиторы. Он хотел, чтобы все поняли, какой он мастер. Чарли Паркер не только
создал ту жизненную силу, которая есть сущность бопа, не только адекватно выражал ее в музыке,
— он был одновременно и творцом, и исполнителем. Между бопом и предшествовавшими ему
стилями джаза существует значительный разрыв. Самым сложным аспектом бопа является та
огромная изобретательность, которая необходима для создания мелодической линии. Это —
истинное творчество. Общий контекст импровизируемой музыкальной линии слагается из
большого количества точно продуманных фраз, причем каждая из них сама по себе является
самостоятельной идеей, могущей быть использованной в сочетании с любой другой фразой и в
любой другой мелодии, чья гармония хроматична или диатонична. Это можно сравнить с
деревянной головоломкой, которую можно собирать из отдельных элементов в сотнях вариантов,
получая каждый раз законченную структуру, общий характер которой отличается от всех
предыдущих.

В 1949 году, однако, Пташка объяснял мне, что он уже сказал все, что мог сказать на этом новом
языке. Теперь он хотел разработать нечто новое в сфере исполнения, или новый стиль. Ему надоело
играть одни и те же идеи, Я думаю, что это особенно ярко проявилось в его подражателях —
повсюду он слышал беспомощное повторение своих собственных идей. Его музыка стала каноном.
Конечно, Чарли играл ее лучше, чем кто-нибудь другой. В отдельные моменты она все еще была
свежей. Но для этого нужно было особое вдохновение. Я не думаю, что такое вдохновение теперь
приходило к нему часто. Ведь надо было повторять то, что уже сказано.

Как-то вечером я сидел в “Трех Двойках”; Пташка опаздывал уже на 25 минут. На улице было
холодно. Клуб набился до отказа. Наконец прибыл Пташка — пробежал через зал, вскочил на
сцену, насадил мундштук и заиграл так же замечательно, как в самые лучшие дни — и все это даже
не сняв пальто. Так что и без моментов особого вдохновения он мог дуть как полагается.

Музыка Пташки настолько совершенна, что выглядит математически просчитанной. Если бы он

был композитором симфонической традиции, он мог бы написать сотни композиций, просто
записывая свои идеи, подобно тому как композитор "серьезной музыки" использует идеи народных
песен, фольклора и другого музыкального материала. Разница, однако, в том, что у Пташки этот
материал создавался тут же на месте, во время его соло, которые можно было превратить в
прелюды, фуги, симфонии и концерты. Музыка Пташки тональна. Она в высшей степени тональна,
по самой своей природе. Структурно его музыка настолько совершенна, что нельзя ни убрать, ни
добавить ни одной ноты — все равно не улучшить!

Однажды вечером, употребив бутылку шотландского виски, он выгнал из комнаты всех, кроме
меня, и объявил, что хочет основать фирму звукозаписи вместе со мной. Ничего, конечно, из этого
не вышло, но само предложение было мне лестно, и хотя Пташка не стал больше распространяться,
я думаю, что в тот момент он верил в это. Я никогда не слышал, чтобы он похабно высказывался о
девицах, по правде, он вообще о женщинах практически не говорил. У него были хорошие манеры
— например, он всегда спешил представить присутствующим нового человека. И никогда также не
слышал, чтобы Пташка унижал своих почитателей — он всегда был добр и любезен с ними и очень
тактично принимал их комплименты.

В музыкальном мире мне пришлось столкнуться с массой враждебности. Это тяжелая профессия.
Через какое-то время вся жизнь сводится к ночному клубу. Ночные часы, отупляющее, мертвящее
окружение, конкуренция, ссоры, пьянство, которое выливается либо в сентиментально-плаксивое
настроение, либо в безобразную агрессивность, — неудивительно, что в этих условиях никто не
может сохранить высокий уровень творчества без стимуляторов того или иного рода.

Как-то мы с Чарли и другими музыкантами сидели за столиком в "Бердленде", и вдруг подходит

Бад Пауэлл, здоровается, а потом без всякого повода начинает говорить примерно следующее:

47
"Знаешь ли, Чарли, а ведь ты уже не блеск, меня ты уже не убиваешь. Ты уже не так дуешь..., и так
далее, безжалостно, в том же духе. Я сказал: "Бад, не надо так. Пташка — твой папа". Пташка
обернулся ко мне: "Ленни, не обращай внимания, Мне нравится его игра". Но в следующем
отделении стало ясно, что Пташка решил преподать Баду хорошие манеры, ибо он играл каждую
вещь в два раза быстрее, чем обычно, а ведь никто не мог шпарить с такой скоростью, как Пташка.
Что же касается случая с Балом, Чарли потом сказал мне: “Ты думаешь, Бад сошел с ума? Я сам
научил его этому”.

Charlie Parker Дискография:

1944 Charlie Parker, Vol. 1 [Savoy] Savoy

1944 Savoy Recordings (Master Takes) Savoy
1944 Bird: The Savoy Recordings (Master Takes) Savoy
1945 Charlie Parker, Vol. 2 Savoy
1945 Bird, Diz, Bud, Max Savoy
1945 The Charlie Parker Story [Savoy Jazz] Savoy
1946 At the 1946 JATP Concert Verve
1946 Bird Set Verve
1946 Bird/Pres: '46 Concert [live] Verve
1946 Bird & Pres Verve
1946 Jazz at the Philharmonic, 1946 [Polygram] [live] PolyGram
1947 Diz 'N Bird at Carnegie Hall [live] Blue Note
1947 Charlie Parker [Verve] Polygram
1948 South of the Border: The Verve Latin-Jazz... Verve
1948 Bird on 52nd Street [live] Original Jazz
1948 Bird at the Roost: The Savoy Years, Vol. 1 Savoy
1949 Swedish Schnapps Polygram
1949 Jazz at the Philharmonic, 1949 [live] Verve
1949 The Genius of Charlie Parker, Vol. 2: April... Verve
1949 Charlie Parker with Strings: The Master Takes Verve
1949 The Genius of Charlie Parker, Vol. 3: Now's... Verve
1949 The Bird Blows the Blues Dial
1949 Charlie Parker Quintet Dial
1949 Charlie Parker & Stars of Modern Jazz at... Jass
1950 The Genius of Charlie Parker, Vol. 4: Bird... Verve
1950 Bird & Diz [Verve] Verve
1950 Bird and Diz Verve
1950 One Night at Birdland Columbia
1950 The Genius of Charlie Parker, Vol. 1: Night... Verve
1950 Bird with Strings [live] Columbia
1950 Charlie Parker Sextet Dial
1951 The Genius of Charlie Parker, Vol. 8:... Verve
1951 The Genius of Charlie Parker, Vol. 6: Fiesta Verve
1951 Summit Meeting at Birdland Columbia
1952 The Complete Legendary Rockland Palace... [live] Jazz Classics
1952 Boston (1952) [live] Uptown
1952 The Genius of Charlie Parker, Vol. 3: Now's...
1953 Charlie Parker Plays South of the Border Mercury
1953 Yardbird: DC-53 VGM
1953 Quintet of the Year Debut
1953 The Jazz at Massey Hall Original Jazz
1953 The Greatest Jazz Concert Ever [live] Prestige
1953 Jazz at Massey Hall Debut/OJC
1953 Collectors' Items Dial
1953 Bird at the Hi-Hat [live] Blue Note
1953 One Night in Washington Elektra
1954 The Genius of Charlie Parker, Vol. 5: C.P.... Verve
1956 A Night at Carnegie Hall [live] Birdland
1981 Charlie Parker with Strings Mercury
1988 Bird [Original Soundtrack] Columbia
1996 Live at Trade Winds Le Jazz
1996 Legendary Dial Masters, Vols. 1 & 2 Jazz Classics
2000 Parker's Mood
2000 Bird of Paradise [Prism] Prism
48
2000 At Birdland, Vol. 2 Ember
2000 At the Open Door [live] Ember
2001 Savoy Recordings, Vol. 4 Import
2001 The Washington Concerts [live] Blue Note
2001 All Stars Live Delta

Dizzy Gillespie Дискография:

1941 Dizzy Gillespie with Charlie Christian. Esoteric

1945 Complementary Works, Vol. 5 Masters of
1945 In the Beginning. Prestige
1945 Shaw Nuff Musicraft
1946 Modern Trumpets .Dial
1946 Dizziest .Bluebird
1946 One Bass Hit .Musicraft
1946 Live at the Spotlite .Hi-Fly
1946 Live 1946 .Bandstand
1947 At the Downbeat Club (Summer, 1947) [live]
1947 It Happened One Night. Natural
1947 Live at Carnegie Hall. Artistry
1947 Jivin' in Be Bop .Moon
1948 Dizzy Gillespie and Max Roach in Paris [live] .Vogue
1948 Dizzy Gillespie and His Big Band GNP. Crescendo
1948 Good Bait .Spotlite
1950 Dizzy Gillespie Plays, Johnny Richards... Discovery
1951 Dee Gee Days: Savoy Sessions .Savoy
1951 Dizzy Gillespie [Dee Gee] .Dee Gee
1951 The Champ .Savoy
1951 School Days .Savoy Jazz
1952 Dizzy Gillespie, Vol. 2 .Atlantic
1952 Dizzy Gillespie, Vol. 1 .Atlantic
1952 Horn of Plenty. Blue Note
1952 Dizzy Gillespie in Concert [live] .Daybreak
1952 Dizzy Gillespie in Paris, Vol. 2 [live]. Vogue
1952 Dizzy Gillespie with Strings .Clef
1952 Jazz from Paris [live]. Clef
1952 Dizzy Gillespie/Gerry Mulligan .Europa
1952 On the Sunny Side of the Street .Moon
1952 In Paris [live] Vogue
1953 Dizzy over Paris Roost
1953 Dizzy Gillespie Paris Concert [live] GNP
1953 Concert in Paris [live] Roost
1953 Dizzy Gillespie in Paris, Vol. 1 [live] Vogue
1953 Pleyel Concert 1953 [live] Vogue
1953 Hot Vs. Cool MGM
1953 The Greatest Jazz Concert Ever [live] Prestige
1953 The Dizzy Gillespie/Stan Getz Sextet, Vol. 1 Norgran
1953 The Dizzy Gillespie/Stan Getz Sextet, Vol. 2 Norgran
1953 Diz and Getz Verve
1953 And Stan Getz PolyGram
1953 Dizzy in Paris [Contemporary] Contemporary
1954 Afro Norgran
1954 Dizzy Gillespie and His Orchestra Norgran
1954 Jazz Recital Verve
1954 And His Latin Rhythm: Afro Verve
1954 'Round Midnight Verve
1954 Dizzy and Strings Norgran
1954 Diz Big Band Norgran
1954 Dizzy Gillespie with Roy Eldridge Verve
1954 The Trumpet Kings Verve
1954 Trumpet Battle Verve
1954 Dizzy Gillespie Orchestra Allegro
1954 Dizzy Gillespie and His Original Big Band GNP
1955 One Night in Washington Elektra

49
1955 The Dizzy Gillespie Big Band [Verve] Verve
1955 Tour De Force Verve
1956 The Modern Jazz Sextet Verve
1956 Dizzy in Greece [live] Verve
1956 World Statesman Norgran
1956 On Tour with Dizzy Gillespie and His Big Band Artistry
1956 For Musicians Only Verve
1956 Dizzy Gillespie Plays Allegro
1956 Dizzy Gillespie and His Big Band at Birdland [live] Sandy Hook
1957 Birk's Works Verve 1
1957 Dizzy Gillespie and Stuff Smith Verve
1957 "Live" 1957 Jazz Unlimited
1957 The Live in Chester Jazz Hour
1957 Sittin' In Verve
1957 Dizzy Gillespie and Count Basie at Newport [live] Verve
1957 At Newport [Verve] [live] Verve
1957 Dizzy Gillespie Duets Verve
1957 Sonny Rollins / Sonny Stitt Sessions Verve
1957 Duets: Sonny Rollins and Sonny Stitt Verve
1957 The Greatest Trumpet of Them All Verve
1957 Sonny Side Up Verve
1957 Dizzy at Home and Abroad Atlantic
1959 The Ebullient Mr. Gillespie Verve
1959 Have Trumpet, Will Excite! Verve
1959 Diz and Bird Royal Roost
1959 Copenhagen Concert [live] Steeple Chase
1961 An Electrifying Evening with the Dizzy... Verve
1961 Carnegie Hall Concert [live] Verve
1961 Perceptions Verve
1961 A Musical Safari Booman
1961 Gillespiana Verve
1961 Dizzy Gillespie Quintet in Europe [live] Unique
1962 New Wave Philips
1962 Jazz on the French Riviera [live] Philips
1962 Dizzy on the French Riviera Philips
1962 The New Continent Limelight
1962 Composer's Concepts EmArcy
1963 Something Old, Something New Philips
1963 Dizzy Gillespie and the Double Six of Paris [live] Verve
1963 Dizzy Gillespie Goes Hollywood Philips
1963 The At Newport [Tristar] [live] Tristar
1963 Dateline Europe Reprise
1964 The Cool World Philips
1964 Jambo Caribe Verve
1965 With Gil Fuller and the Monterey Jazz... Blue Note
1965 And His Quintet RTE
1966 Soul Mates VSP
1967 Swing Low, Sweet Cadillac GRP/Impulse!
1967 Live at the Village Vanguard Blue Note
1967 Jazz for a Sunday Afternoon Solid State
1968 Reunion Big Band MPS
1969 My Way Solid State
1969 Soul and Salvation Tribute
1969 Sweet Soul [live] Gateway
1969 The Beginning: Diz and Bird Roost
1970 Enduring Magic Black Hawk
1971 Giants Perception
1971 The Real Thing Perception
1971 The Giants of Jazz and Dizzy Gillespie Live Jazz Door
1971 Dizzy Gillespie and the Dwike... Mainstream
1971 Blues People Koch
1972 Giants of Jazz Atlantic
1973 The Giant Accord
1974 Dizzy's Big 4 [Gold] Analogue
1974 Trumpet Kings Meet Joe Turner Pablo

50
1974 Dizzy's Big 4 Pablo/OJC
1975 Afro-Cuban Jazz Moods Original Jazz
1975 The Dizzy Gillespie Big Seven Pablo
1975 At the Montreux Jazz Festival 1975 [live] Original Jazz
1975 The Trumpet Kings at Montreux '75 [live] Pablo
1975 Bahiana Pablo
1976 Dizzy's Party Original Jazz
1977 Free Ride Original Jazz
1977 Gifted Ones Pablo
1977 Montreux '77 [live] Pablo
1978 Diz RCA
1979 Manteca Pickwick
1979 Live at the Monterey Jazz Festival Ala
1980 Trumpet Summit Meets Oscar Peterson Big Four Original Jazz
1980 At Montreux [live] Pablo
1980 Digital at Montreux, 1980 [live] Pablo
1980 Summertime (Digital at Montreux, 1980) [live] Pablo
1980 Summertime Montreux 1980 [live] Pablo
1981 Endlessly MCA
1981 Jazzbohne Berlin 1981 [live] Repertoire
1981 Musician, Composer, Raconteur: Plays & Raps... [live] Pablo
1982 To a Finland Station Fantasy/OJC
1984 Closer to the Source Atlantic
1984 New Faces GRP
1986 Dizzy Gillespie Meets the Phil Woods Quintet Timeless
1989 Max + Dizzy, Paris 1989 [live] A&M
1989 Live at Royal Festival Hall Enja
1989 Symphony Sessions (August 25, 1989) Pro Arte
1990 Winter in Lisbon Milan
1990 On the French Riviera Polygram
1991 Rhythmstick CTI
1991 Bebop and Beyond Plays Dizzy Gillespie Blue Moon
1991 Dizzy Gillespie & Mitchell Ruff Mainstream
1992 To Bird With Love: Live at the Blue Note Telarc
1992 Dizzy Gillespie with Gil Fulle Capitol
1992 To Diz with Love: Diamond Jubilee Recordings Telarc
1993 Hot Licks: Live Sweet Soul Sound
1993 Ruff Duo Sony
1993 Live: Village Vanguard Capitol
1994 Big Bands LRC
1994 Lady Be Good Four Star
1994 Strangers in Paradise ITM
1994 Con Alma Jazz World
1994 All the Things You Are Drive
1995 Groovin' with Diz Black Label
1995 No More Blues Moon
1995 Hot House Prime Cuts
1995 Swing Love Babacan
1995 Diz Meets Stitt Moon
1996 Groovin' High [Eclipse] Eclipse Music
1996 Night in Tunisia [Delta] [live]
1996 Things to Come Delta
1996 Live at the Latino Jazz Festival '85 Babacan
1996 Night and Day Collector's
1997 Be Bop Delta
1997 Dizzy for President Knitting
1997 Drive Archive
1997 Groovin' High [Indigo] Indigo
1997 Pleyel Jazz Concert 1948 [live] BMG
1997 Pleyel Jazz Concert 1953 [live] BMG
1998 Triple Play Telarc
1998 Paris Jazz Concert 1960 [live] Malaco
1999 Dizzy in South America: Official U.S. State... Cap
1999 Night in Tunisia [Early Bird] [live] Early Bird
2000 The Rhythm Man Magnum

51
2000 Live: Chester, Pennsylvania, June 14, 1957 Storyville
2000 Live at the Royal Festival Hall BBC
2000 In Concert...Carnegie Hall [live] Collectables
2000 Anthology

Thelonious Monk Дискография:

1947 More Genius / Blue Note

1948 The Vibes Are On / Chazzer
1948 Thelonious Monk / Milt Jackson / Blue Note
1951 Genius of Modern Music, Vol. 2 / Blue Note
1952 Thelonious Monk and Herbie Nichols / Savoy
1952 Thelonious Monk and Joe Turner in Paris [live] / Vogue
1952 Monk's Moods / Prestige
1952 The High Priest / Prestige
1952 Blue Monk, Vol. 2 / Prestige
1952 Thelonious Monk Trio / Prestige
1953 Work / Prestige
1953 We See / Prestige
1953 The Golden Monk / Prestige
1953 The Genius of Thelonious Monk / Prestige
1953 Thelonious Monk Quintets / Prestige
1953 Thelonious Monk & Sonny Rollins / Prestige
1953 Monk / Original Jazz
1953 Thelonious Monk & Sonny Rollins / Original Jazz
1954 Blue Monk, Vol. 1 / Prestige
1954 Thelonious Monk / Swing
1955 Riverside Trios / Milestone
1955 Pure Monk / Milestone
1955 Plays Duke Ellington / Original Jazz
1956 The Unique Thelonious Monk / Original Jazz
1956 Brilliance / Milestone
1956 Brilliant Corners / Original Jazz
1956 Broken Hearted Blues / Riverside
1957 Thelonious Himself / Original Jazz
1957 Thelonious Monk & John Coltrane / Milestone
1957 Art Blakey's Jazz Messengers with Thelonious... / Atlantic
1957 New York with Johnny Griffin / Atlantic
1957 Monk's Music [Riverside] / Original Jazz
1957 Thelonious with John Coltrane / Original Jazz
1958 Blues Five Spot / Milestone
1958 Mysterioso / Riverside
1958 Misterioso / Original Jazz
1958 Thelonious in Action: Recorded at the Five... [live] / Original Jazz
1958 At the Five Spot / Milestone
1958 Discovery! Live at the Five Spot / Blue Note
1959 Evidence / Milestone
1959 The Thelonious Monk Orchestra at Town Hall [live] / Original Jazz
1959 In Person / Milestone
1959 Five by Monk by Five / Original Jazz
1959 Alone in San Francisco / Original Jazz
1960 Thelonious Monk Quartet Plus Two at the... [live] / Riverside
1960 At the Blackhawk / Original Jazz
1961 Two Hours with Thelonious Monk, Vol. 1 [live] / Riverside
1961 Two Hours with Thelonious Monk, Vol. 2 / Riverside
1961 The First European Concert [live] / Magnetic
1961 Monk in France / Original Jazz
1961 April in Paris / Milestone
1961 Monk in Italy / Original Jazz
1961 Monk in Bern / Magnetic
1961 Thelonious Monk Quartet in Copenhagen [live] / Storyville
1961 Live in Stockholm (1961) / Dragon
1962 Monk's Dream / Columbia
1962 Always Know / Columbia

52
1962 Criss-Cross / Columbia / Legac
1963 Tokyo Concerts [live] / Columbia
1963 Thelonious Monk 1963 in Japan [live] / Eastwind
1963 Monterey Jazz Festival '63 [live] / Storyville
1963 Live at the Village Gate / Xanadu
1963 Big Band and Quartet in Concert [live] / Columbia
1964 It's Monk's Time / Columbia
1964 Live in Paris (1964) / France's Conce
1964 Live at the It Club / Columbia
1964 Solo Monk / Columbia
1964 Live at the Jazz Workshop / Columbia
1964 Live in Paris at the Alhambra (1964) / France's Conce
1965 Olympia (23 May 1965) [live] / Disc Trema
1966 Live in Switzerland (1966) / Jazz Helvet
1966 Straight, No Chaser / Columbia
1967 On Tour in Europe [live] / Charly
1967 Nonet: Live! / Le Jazz
1967 Underground / Columbia
1968 Monk's Blues / Columbia
1990 Monktrane / Fantasy
1993 Solo 1954 / Vogue
1994 Hackensack / Drive
1997 Monterey Jazz Festival, Vol. 2 [live] / Mobile Fidelit
1998 Monkism / Delta
2000 1963 in Japan [live] / Early Bird
2000 Immortal Concerts: Five Spot Cafe, NY August... [live]
2000 Thelonious Monk [Japan] / Import

Библиография:

Monk, Theolonius Straight, No Chaser 1976 Flash Books, USA

Monk, Thelonious Thelonious Monk, The 1978 Consolidated Music
Monk, Thelonious Works, Instrumental 1978 Consolidated Music
Bijl, Leen; Cant', Fred Monk on Records: A Discography of Thelonious Monk 1982 Amsterdam
Jepsen, J"rgen Grunnet Discography of Thelonious Monk & Bud Powell, A 1969 Copenhagen
Fitterling, T. Thelonious Monk: sein Leben, seine Musik, seine
Schallplatten 1987 Waakirchen, nr Bad T"lz, Germany
Jepsen, J"rgen Grunnet Discography of Thelonious Monk/Sonny Rollins 1960 Denmark
Jepsen, J"rgen Grunnet Discography of Thelonius Monk/Bud Powell 1969 Denmark

53