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A performativa

encenação performativa

A ntonio Araújo

encenação contemporânea vem estabele- O caráter multidisciplinar de cruzamen-

A
cendo uma forte relação com a perfor- to de diferentes linguagens artísticas, tão axial
mance, sendo contaminada e reconfigu- na performance, é também prática recorrente na
rada por ela. Relação de desconfiança, encenação atual, que se alia, cada vez mais, às
muitasmas
guns casos, vezes, até mesmo
também antípoda,
legítima em al-
e complemen- artes plásticas,
Porém, à dança, do
diferentemente à música
projetoe wagneriano
ao cinema.
tar. Utilizamos aqui o conceito mais restrito de de síntese das artes em suaGesamtkunstwerk, o
performance, associado à performance art, ao encenador contemporâneo coloca lado a lado
invés da noção ampliada com que Richard essas diferentes linguagens artísticas, “presenti-
Schechner vem abordando este termo, no cam- ficando-as” autonomamente.
po dos perfomance studies – incorporando a ele O corpo em risco, colocado em situação-
os rituais, as cerimônias cívicas, a política, as limite, que não representa mais personagens,
apresentações esportivas, entre outros aspectos mas utiliza sua autobiografia como material cê-
da vida social. nico, é outro ponto em comum desse diálogo.
Nesse sentido, o caráter autobiográfico, Como analisa Josette Féral, operformer recusa
não-representacional e não-narrativo, de contra- “totalmente a personagem e [...] [põe] em cena
ponto à ilusão, e baseado na intensificação da o artista ele mesmo, artista que se coloca como
presença e do momento da ação, num aconte- um sujeito desejante e performante, mas sujei-
cimento compartilhado entre artistas e especta- to anônimo interpretando a ele mesmo em
dores – traços característicos da arte performá- cena” (Féral, 1985, p. 135). Ou ainda, na visão
tica – vão orientar as sugeridas aproximações de Jorge Glusberg, “o performer não ‘atua’ se-
com o campo teatral. Segundo Lehmann, “é gundo o uso comum do termo; [...] ele não faz
evidente que deve surgir um campo de frontei- algo que foi construído por outro alguém sem
ra entre performance e teatro à medida que o sua ativa participação” (Glusberg, 1987, p. 73).
teatro se aproxima cada vez de um acontecimen- Ou seja, essa instauração da presença do corpo
to e dos gestos de auto-representação do artista e da pessoa do próprioperformer, não mediada
performático” (Lehmann, 2007, p. 223). por instâncias ficcionais, que marcou a cisão

Antônio Araújo é encenador e professor do Departamento de Artes Cênicas da USP.

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entre “representação” – associada ao teatro – concebendo e atuando, se aproxima da pes-


e “apresentação” – elemento-base da perfor- soa descrita por Appia emA Obra de Arte Viva,
mance – será revista e rearticulada pela encena- que acumularia as funções de autor e ence-
ção contemporânea. nador” (Cohen, 1989, p. 102).
Entre outros elementos, ela vai lançar
mão da exposição nua e crua do corpo do ator- Contudo, esse paroxismo da presença e da
performer e de sua ampliação imagética – ou de biografia pessoal não ocorrerá apenas por meio
partes dele – por meio de recursos tecnológicos, dos atores. Na medida em que a função precípua
acentuando o elemento presencial – ou pondo do diretor não é mais a passagem do texto à
em xeque a sua ausência ou virtualidade –, além cena, o campo de experiência do próprio
de colocar em risco ou em perigo a integridade encenador se abre também como material cêni-
física dos próprios atuadores. É inegável a ma- co. Suas memórias, histórias pregressas e busca
triz artaudiana e de experimentos como os do de autodesenvolvimento são convocadas para a
Living Theater nessa busca de um teatro “vivo” construção do espetáculo. Na verdade, a vida
e não-representado. pessoal do encenador já se encontra, desde o
A questão do olhar de fora, da observa- momento da escolha dos projetos, determinan-
ção externa, função precípua do diretor, tam- do os critérios de seleção. Portanto, a encenação
bém dialoga com a atitude doperformer. Féral, passa a ser, em certa medida, a encarnação, a
por exemplo,
cação na obra,reitera
pois oesse caráter“mantém
performer de não-imbri-
sem- “mise en então,
torna-se, chair” um
do diretor. E performer
encenador-ele, por sua vez,
– que
pre um direito do olhar. É o olho, substituto da trabalhará na elaboração do acontecimento cê-
câmera que filma, [...] operando deslizamentos, nico com um grupo de performers-encenadores.
superposições, ampliações em um espaço e so- A questão da especificidade do espaço
bre um corpo tornados os instrumentos de sua para a performance é outro ponto de contato
própria exploração” (Féral, 1985, p. 131). Ou com a encenaçãosite specific contemporânea, na
ainda, na formulação de Glusberg, “operformer medida em que “toda performance só é feita (e
atua como um observador. Na realidade, ele só pode ser feita) em e para um dado espaço ao
observa sua própria produção, ocupando o du- qual ela está indissoluvelmente ligada” (Féral,
plo papel de protagonista e receptor do enunci- 1985, p. 129). Esse local específico e único,
ado (a performance)” (Glusberg, 1987, p. 76). muitas vezes aberto à própria cidade, e às even-
Essa observação, não raro, é marcada pela auto- tuais interferências dos espectadores-atuadores,
ironia e pela autocrítica. Nesse sentido, o ator vai trazer ainda a questão do inesperado, do di-
se transforma, ele também, no encenador da álogo e da incorporação do acaso dentro da
obra, ou seja, um performer-encenador. Renato obra. Como Glusberg aponta, “deve-se ter em
Cohen sintetiza bem tal perspectiva: mente que o elemento inesperado naperforman-
ce é inesperado não só para o espectador, [...]
“Apesar da ênfase para a atuação a performan- mas também e primeiramente ao artista deper-
ce não é um teatro de ator, pois, [...] o discur- formance, cujo trabalho sempre tem um aspec-
so da performance é o discurso da mise en scène, to de inesperado” (Glusberg, 1987, p. 83).
tornando o performer uma parte e nunca o Outro dado de aproximação importante
todo do espetáculo (mesmo que ele esteja so- refere-se à minimização ou à ausência de hierar-
zinho em cena, a iluminação, o som etc. se- quia entre os elementos constitutivos da cena,
rão tão importantes quanto ele – ele poderá no âmbito da performance. Tal perspectiva dia-
ser todo enquanto criador mas não enquanto loga diretamente com as hierarquias móveis do
atuante) [...] O performer, à medida que processo colaborativo. Pois, como vimos, tal
verticaliza todo o processo de criação teatral, mobilidade ou flutuação entre as funções acaba

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gerando uma obra em que nem o texto, nem afirmação territorial de suas autonomias, e na
o ator ou a encenação têm caráter epicêntrico. justaposição não-dialogada de suas criações, que
Ou seja, a resultante do espetáculo – como no eles “colaboram”.
caso da performance – reflete uma alternância O teatro contemporâneo, ao deixar apa-
de dominâncias textuais, cênicas, interpretati- rente e evidenciado o seu processo de fabrica-
vas, etc. ao longo de sua apresentação. ção, também estabelece conexão com os aspec-
Contudo, uma diferença pode ser encon- tos de revelação de procedimentos construtivos,
trada na análise distintiva que Renato Cohen presente na performance. Esta, segundo Féral,
faz entre happening – de caráter mais grupal – e “se interessa por uma ação em curso de produ-
performance – de natureza preponderantemen- ção mais do que em um produto acabado”
te pessoal. Nesta última, (Féral, 1985, p. 137). O posicionamento per-
formativo do encenador, nessa medida, o con-
“[...] o trabalho passa a ser muito mais indi- diciona menos para a realização da “obra per-
vidual . É a expressão de um artista que feita”, deixando que o espetáculo apresente em
verticaliza todo seu processo, dando sua lei- cena e em ato o seu próprio processo de feitura.
tura de mundo, e a partir daí criando seu tex- Tal perspectiva se materializa tanto pela expli-
to (no sentido sígnico), seu roteiro e sua for- citação de rastros do processo, pela não-ma-
ma de atuação. O performer vai se assemelhar quiagem dos seus buracos, fissuras e fracassos,
ao
de artista plástico,
arte; [...] que motivo
Por esse cria sozinho
vai sersuamuito
obra quanto pela
constante apresentação
e contínuo work da obra como
in progress . um
mais reduzido o trabalho de criação coletiva. Por todas as aproximações acima levanta-
Mesmo quando o artista (no caso, um das e, ainda, tomando como base a abordagem
encenador) trabalha em grupo [...] esse pro- de Féral,1 segundo a qual ela prefere o uso do
cesso se dá por ‘colaboração’ ou por ‘direção’. termo “teatro performativo” ao invés de “teatro
Essa relação [...] vai ser uma relação horizon- pós-dramático”, para se referir à cena contem-
tal, de colaboração” (Féral, 1985, p. 100-1). porânea, resolvemos também nomear esta dire-
ção estreitamente vinculada à performance
É curioso que Cohen já utilize aqui a pa- como “encenação performativa”.
lavra “colaboração” para descrever um modo de Tal tipo de encenação, inclusive, na sua
criação horizontal que seria distinto daquele da busca de negação da representação, chega a se
criação coletiva. É claro que o que ele tem em apresentar como uma não-encenação. Eviden-
mente não é ainda a dinâmica ocorrida no pro- temente, não no sentido pré-meiningeriano, de
cesso colaborativo, o que se evidencia no exem- mera organização material dos elementos, mas
plo por ele apresentado: a parceria entre Robert colocando em crise a capacidade “todo-podero-
Wilson e Philip Glass, na qual este último com- sa” que ela teria de unificar, simbolizar ou in-
põe, separada e independentemente, a música terpretar um texto ou a própria realidade. Ex-
para suas “óperas”. A colaboração, nesse caso, periências de “não-encenações” ou de mise“ en
se dá pela equivalência das diferentes criações, scènes precárias” podem ser encontradas nas lei-
isto é, pela não-subjugação da produção musi- turas encenadas, nas encenações improvisadas
cal à vontade e ao discurso do encenador. É na ou construídas a partir de dispositivos impro-

1 Tal abordagem foi apresentada em recente palestra no Encontro Mundial das Artes Cênicas (ECUM)
– 6ª Edição 2008, realizada nas cidades de Belo Horizonte e de São Paulo, em 20 e 27 de março de
2008, respectivamente.

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visacionais, e ainda, nos exercícios cênicos in- Tal discussão leva, necessariamente, ao
conclusos, nos quais o aspecto processual – de problema da unidade, que atravessa, por mais
apresentação do processo, de revelação do de um século, a função do encenador. Ao con-
“movimento-do-fazer”, do “showing doing” trário da perfomance, que não visa ao estabele-
(“mostrar o próprio fazer, no momento em que cimento de um sentido geral ao discurso cênico
se faz”) schechneriano – espelha, sem dúvida, ou à materialização de um ponto de vista sobre
procedimentos performativos. um determinado assunto ou texto, a encenação
Tanto como na performance, a encena- parece, por natureza, convocada a essa compo-
ção performativa pretende provocar a instaura- sição ou articulação do sentido. Pavis busca em
ção de um acontecimento. Segundo Féral, “não Copeau a formulação clássica da noção demise
contando nada nem imitando ninguém, a per- en scène: “ela é a ‘totalidade do espetáculo cêni-
formance [...] sem passado, nem futuro,aconte- co que emana de um pensamento único, que o
ce, transforma a cena em acontecimento, acon- concebe, o regula e, no fundo, o harmoniza”
tecimento do qual o sujeito sairá transformado, (Pavis, 2008, p. 45). Ainda que o espetáculo
esperando uma outra performance para seguir possa colocar em xeque um posicionamento ou
o seu percurso” (Féral, 1985, p. 135). deixar em aberto a amarração de um significa-
Portanto, o objetivo principal deste tipo do último, o imperativo da constituição de uni-
de encenação é menos a amarração estética do dade parece ser sempre uma espécie de teleolo-
todo,Busca-se
cia. mas, sobretudo, a produção
uma interferência no de experiên-a
espectador gia daBernard
encenação.
Dort sustenta, porém, que essa
fim de que ele seja capaz de “mobilizar sua pró- “vontade de unificação (...) é somente um fe-
pria capacidade de reação e vivência a fim de nômeno histórico” (Dort, 1988, p. 178). Em
realizar a participação no processo que lhe é outras palavras, é preciso se interrogar sobre essa
oferecida” (Lehmann, 2007, p. 224). Esse po- visão do teatro – e da encenação – como arte
sicionamento performativo do teatro, segundo unificada. A unidade artística da representação
Lehmann, abre-lhe, justamente, possibilidades surge com o teatro realista, no final do século
de novos estilos de encenação. Contudo, ainda XIX. Tratava-se, ali, de uma unidade não ape-
de acordo com Féral, nas visual ou cenográfica, mas também do re-
gistro de interpretação dos atores. Essa busca da
“[...] contrariamente à performance, o teatro unidade estilística e rítmica do espetáculo no
está impossibilitado de não colocar, dizer, seu conjunto, de um eixo estético no discurso
construir, fornecer pontos de vista: pontos de da encenação, da conformação de um todo or-
vista do encenador sobre a representação, do gânico e harmônico, é o que veio a configurar a
autor sobre a ação, do ator sobre a cena, do noção de ensemble, que atravessará todo o sécu-
espectador sobre o ator. Há toda uma lo XX.
multiplicidade de pontos de vista e de olha- Contudo, em sua análise, Dort aponta
res [...]. A performance não tem nada a dizer, para uma nova configuração relativa àencenação:
nada a dizer a si mesmo, a capturar, a proje-
tar, a introjetar a não ser os fluxos, as redes, “Constatamos hoje uma emancipação pro-
os sistemas. Tudo nela aparece e desaparece gressiva dos elementos da representação e ve-
como uma galáxia de ‘objetos transicionais’ mos aí uma mudança de estrutura desta últi-
(Winnicott), que só representam as falhas da ma: a renúncia a uma unidade orgânica pres-
captura da representação. (...) Ela não procu- crita a priori e o reconhecimento do feito te-
ra dizer (como o teatro), mas provocar rela- atral como uma polifonia significante, aber-
ções sinestésicas de sujeito a sujeito” (Féral, ta sobre o espectador” (Dort, 1988, p. 178).
1985, p. 136-8).

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O teórico francês opõe, então, a “visão ção”, um produtor de uma rede de motivos cê-
unitária” de Wagner ou de Craig a uma “visão nicos diversos.
agonística”, que pressupõe um combate entre os Inspirada pela performance – e por sua
diversos elementos cênicos para a construção do estrutura de collage e de leitmotive encadeando
sentido, do qual o juiz será o espectador. as ações – a encenação performativa vai colocar
A encenação performativa, nesse sentido, os diferentes fluxos de desejo e de sentido em
vai buscar justamente se libertar da construção conexão, deixando emergir as diversidades,
da unidade, do discurso homogêneo e do sen- habitando em heterotopias e, por fim, desestabi-
tido articulador. Ela procurará se deixar atra- lizará as cristalizações de unidade. Como susten-
vessar por sentidos, por linhas de força, por ta Pavis, no seu recente estudo sobre a ence-
heterogeneidades materiais, discursivas e de nação contemporânea, “a encenação tornou-se
linguagens. Ao invés da “produção de senti- performance, no sentido inglês da palavra: ela
do”, busca-se, como na performance, a “produ- participa de uma ação, ela se encontra em um
ção de presença”, ao invés da “organização sim- devir permanente” (Dort, 1988, p. 37). E, nes-
bólica”, da “homogeneização dos materiais” ou se sentido, a associação – ainda que instável –
da amarração de um sentido, emergem “peda- entre “performance” e “encenação” é um dado
ços de sentido”, possibilidades tateantes de sig- ao qual a cena contemporânea não consegue
nificação, postas em movimento e em contato, mais escapar, pois “uma não vai sem a outra, é
por ação
como umdooperador
diretor. Ele, então, erráticos,
de fluxos funcionariaummais ventar
somenteuma
a dosagem
performiseque varia.das
[junção É palavras
necessário in-
‘per-
“presentificador” de “pedaços de representa- formance’ e ‘mise en scène’]” (idem, p. 40).

Referências bibliográficas

COHEN, R. Performance como Linguagem. São Paulo: Editora Perspectiva, 1989.


DORT, B. La Représentation Émancipée. Arles: Actes Sud, 1988.
FÉRAL, J. “Performance et théâtralité: le sujet démystifié”. In: FÉRAL, J.; SAVONA, J. L.;
WALKER, E. A. (Dir.). Théâtralité, écriture et mise en scène. Quebéc: Éditions Hurtubise HMH,
1985.
GLUSBERG, J. A Arte da Performance. São Paulo: Editora Perspectiva, 1987.
LEHMANN, H.-T. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 224
PAVIS, P.La Mise en Scène Contemporaine: srcines, tendances, perspectives. Paris, Armand Colin,
Coll. “U”, 2008.

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RESUMO: O texto discute, na perspectiva da “performance art”, a tendência contemporânea da


encenação não mais como totalidade acabada e enfeixando um único sentido, mas como obra em
progresso compatibilizando diversos planos de criação e deixando ao espectador a possibilidade de
também colaborar. Percebe-se, assim, uma aproximação entre o sentido da performance como ex-
pressão auto-biográfica e a encenação, com a dimensão autoral do encenador muito mais identificada
com a do performer do que com a do diretor de teatro da tradição moderna.
PALAVRAS CHAVE: performance, encenação, auto-biografia, processo colaborativo.

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