Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
iеfЛйво
Ьыступает в сравнении с функционально-гармонйtrёскими
средствами, характерными для системы <мажор-ми-
Н. Юdенчц 2,
нор>>
(Минск) в обеих областях тоника служит <<центром при-
тяжения>>, подчиняюIцим себе все остальные гармони-
ческие элементы. Но если в мажорно-минорной системе
О ФОЛЬКЛОРНЫХ тоника полЕее всего выявляется при помощи автентиче-
влияниях ского кадансового оборота, то в натурально-ладовой
В ГАРМОНИИ РУССКИХ гармонии ,гоника (при условии ее ритмиtIеского за-
соввтских композиторов крепления) может быть выявлена льбым созвучием,
(lla материале творчества мелодически связанным с ней, или любой аккордовой
С, Слонимского последовательностью 3. Если в классической мажорно-
Г,Уfiffiх,^ъхь минорнолi системе основой ладообразования служат
тонико-доминантовые кварто-квинтовые связи, то в на-
воздействие народного искусства на профессиональ- турально-ладовой гармонии преобладают мелодические,
ную музыку мноrоъбразно. Испытывает это воздействие секундо-терцовые связи аккордов, господствует логика
и- гармония, отражающая особенности наIlиOнально-ха- поступенного движения.
и сказыва-
рактерного народного iладового мышления, и в зако- Отсутствие кадансовой <<предустановленности>> объяс-
ется оно в логике аккордовых последований, няет гораздо более тесную, чем в классическом стиле,
нах строения гармоничеёкой вертикали, и в общих прин- связь гармонии с национально опрелеленной мелодикой.
ципах ладо-гармони,{еской организации в целом, НередкО здесь все гармоническое движенLIе сводится
ладоВ '-У оr"_ к аккордовому <<уtIлотнению>> мелодической линии.
-iойпозиторовгармонии натураJIьных
Использование
имеет дaBIlIoIo традицию, Уже у Именно поэтому многие явления натурально-ладовой
"n""
ir""пЙ особеЪно у кучкистоЬ постоянное обращение гармонии, которые обычно рассматриваются с функцио-
" мелосу обусловило иные, чем в классиче-
к народному нальных позициri, должны быть оцеttены скорее с точки
ской'функцйональной гармонии, аккордовые связи, иные зре}Iия их лlелоOuческаЙ первоосновьт, м,елоOuческаео ге-
: оuп*оЬiчческие средства. !,иатоника народной песни, незиса. ( примеру, присущая гармоническому стилю
uойд" элементом в систему композиторского стиля, ста- м1,Iогих русских композиторов пла2альность, вероятно,
ла важным фактором формирования гармонI,Iческого представляет собой отражеI]ие в гармонии такого свой-
l языка. При этом, естественно, средства натурально-ла- ства tlародной мелодики, как квартовость, особенно
' довой гармонии не только сочетались, но
и активно взаи- квартовая трихордность, которой уже как бы предвос-
плодействовали С приемами классической и романтиче- хиtцено чередование тошики и четвертой ступени.
ской гармонии.
z В дальпейшем мы будем именовдть ое тflхжё jiаэilорно-J||u-
норной, системой, в отличие от мажоро-минора, образуIощегося и3
r во избежание путаницы понятий лада в широкоМ
л' I:Т,"л}:
взаимопроникновения и взаимослияния противоположных по на-
Ъистемы. связеи, с олнOlt клонению ладотональtлостей.
смысле (то есть как функциональн_ых
- участвующий в мелодиЕеском выявлении тоники в
З Аккорд,
! дЦ1_
стороны,'или как звукорядной Йелодической структуры д"uт9_1"Iт
гой), заметим, что по отношению к ладам пародной прИРОДУ, условиях натурально-ладовой гармонии, определяется Ю. Н. Тю-
мr'Ъуд.* иметь в виду прежде всего их_мелодическую JIияым как <<вводящий аккорд>> и сравниваетСЯ
с в
1ПО СВОеМу значению
Ъ--"*iф-пр""ации же лiдойх явлений иного порядка
,о9lu_,лlт: доминантой системе мажорно-минорной функциональной гар-
венно бу,dут употребляться уточняющие их смысл понятия
ладовои мо_нии (Т ю л и_н Ю. О зарождении и развитии гармоции в народ-
системы гlрмьниц ладофунйчиональных связей тонов,
ладотональ, ной_ музыке.-В IrH.: Очерки по теоретЙческому музыкознанию.- Л.,
959)
ности и т. п. 1 .
l24 125
Более широкиIt смысл в примсr{ении к гармонии
i}лияние мелодико-ладовых закономерностей, кдк I{атуральных 4адов имееТ так)ке и термин <<лаdовая
уже говорилось, может распространяться и на структуру ллоOgляцuя>>. Здесь он означает не тоJIько изменение
аккордов, гармоническую вертикаль. Известно, сколь ладового наклонения. В натурально-ладовой гармонии
значительную роль в натурально-ладовой сфере, наряду ладовая модуляция или ладовое отклонение возможны
с аккордами терцового строения, вылолняют созвучия двух видов. Первый основывается на смещении тоники
нетерцового типа: <<пустые>> аккорды без терции, аккор- внутри единой системы параллельных ладотональностей
ды кварто-квинтовой, трихордной структуры. (что соответствует
В натурально-ладовой гармонии отсутствует устой- ческих ладов), второй
параллельной переменllости
на сохранении звуковысотного
мелоди-
чивая, закрепленная, функциональная <иерархия>> ак- положения тоники [ри- изN{енении звукоряда соответ-
кордов. Здесь все аккорды относительно равноправны ственнО шести остальныМ возможным ладотональLIостяIчI
в их подчине}Iии тонике и все в известной степени могут натуральной диатоники (одноименная ltеременность).
проявить самостоятельность, тоникальность. (Это каче-
ство родственно лаOовоЙ пере.lltенности, своЙственноЙ на- ffалеко не прост вопрос о соотношении классической
мажорно-минорной и натурально-ладовой гармонии.
родным мелодическим ладам.) Пути к его решению намечает известI.Iое положение
В определенном контексте, правда, может выявиться Ю. Тюлина и Н. Привано о том, что <<натyрально-ладо-
преимущественное положение того или другого аккор- вая гармония применяется обычно не в противопоставле-
да к этому должны привести особенности мелодии
или- метроритIчlа.
нии мажоро-минорной а функцrrональной гармоFIии, не
как обособленная от нее вполне самостоятельная систе-
При таком соотношении акI(ордов на первый план ма, а в связи с ней,_ как дополняющая се область выра-
нередко выступает их красоtlная, колорuстtt|!еская функ- зtIтельньlх средств>> 5.
ция. Равноправие возможных аккордовых образований
обеспечивает натурально-ладовой гармонии богатство и л.представляется, что соотношение натурально-ладо-
Bofi и классическоil мажорно-минорнойl гарЙонии мо)I(е,г
разлtообразие выразительных средств. Это вызывает иметь две основные формы. Одна связана с натурально-
исключительный интерес композиторов к скрытым гар- ладовой <<перекраской>> традиционных гармонических
моническим ресурсам ладов народной музыки и, в част- оборотов мажора и минора. fuугая с внедрением на-
ности, к такому средству развития, к4к еарfolонuческое
варьuрованuе.
турально-ладовых средств в сферу классической фунК- -
циональной гармонии и с применением их на равных
Некоторые понятия, относящиеся к классической си- правах со всеми мажорно-минорными аккордовыми
стеме гармонии, приобретают особый, своеобразньiй средствами, в том qисле и альтерационными.
смысл применительно к гармонии натуральных ладов. Метод <<lrерекраски>> сохраняет обычно в неизменном
Это касается, наrrример, понятия параллелtlзма тональ- виде типичные аккордовь]е последования и кадансовость
носrей.
Если в классической мажорно-миrlорной системе к функциональной гармонии, но реализует их в сфере того
или иного натурального диатонического лада. JIадовая
данной тональности оказывалась параллельной лишIl
<перекраска>> особенно от,четливо выражена в кадансах.
одна, с тоникой, отстоящей от тоники лругой тональ- Встречается она большей частью в разлIlчных массо-
ности на малую терIlию, то в натурально-ладовой си- вых жанрах советской музыки, а также в фольклорных
стеме параллеJIьными друг другу, то есть иN{еющими обработках.
одинакOвые звукоряды и разные тоники, оказываются метод внедрения натурально-ладовых средств явля-
все семь возможных диатонических ладотональностей. ется более свободным, более органичным, чем метод
В них мы сталкиваемся с абсолютным единством аккор- ----ТТ"е.йя
в виду система
дового состава. Это, естественно, обеспечивает доста- 5 См.:
<<мажор-минор)>.
Тюлин Ю., Прпвано Н, У.rебнпк гармонии.
точно большие возможности модулирования )uаrонuче- 1904, с. 4l8.
Д1.,
l30
1{
<<подвижной> диатоники, как отмечает автор, имеет
связь с жаtlровой областью фольклора, предпOлагающей J
большую роль речевоti выразительности. Это плачи I,I
-
д
4
ского.
Однако и независимо от жанровых примет, IJерты
лада, на наш
<подвижной>> лиатоники, <<переливlIатого>>
взгляд, определяют мнсгие характерные свойства не
только мелодического языка композитора, но и его гар- Нередко мажорная и минорная терции встречаются
монии. на близком расстоянии друг от друга, совмещаются в од-
Ведущая роль мелодической, интонационной стороны ном аккорде.
для гармонического языка Слонимского несомненна. л 1
,.{
2
,i
]
(
Хоть ра_зо_чек сду
]
l
,l Ладовая <<персJIивчатость>>, основанная на вариантпо-
{ сти терцового тона, проявляется и в <<утолщенной>> Mtlo-
il гоголосtlой <<лиIlии>>, остtованной IIа однородных (в при-
i.a
,п
водимом далсе примере трезвучIlых) комплексах.
-
{
.l
fr
,(!
;
Перенося прием варьироваIIия терции из горизоIлта,
ли в вертлIкаль, Слонимсl<t,tй прибегает порой к вьlдер,
жаFIному сочетанию одноименных мажорного и минор- Иногда вариант,Iiая терция услохiняет со.Iетания, ба-
ного ладов в мелодии и гармонии, то есть к биладо- зирующиеся на простgfiттlgц, идущем о,г фольклорной
вости. { традиции, принциIlе <<терцовой вторы>>:
i
l32 lзз
l
{
сти (и толlики), где на осI]оваrlип одноименной перемеп-
I.Iости объедl,tнены самые разнородIlые лаловые элемен-
ты. Слонимский как бы tla EloBoM уровне возрождает
свойс,гвенtтый архалI,1еским народtILIм ладообразованиям
(трlлхордrtыr, ан.ем,,,тоilrlым) принr],ип неIiтральности
ладового наклонеtIия.
Свободлrо IIрLIменяя аккорды самых разных (rерцо- Все, комУ близоt< MLlp музыI<и Г, СвирIIдова, не
вых, трихордных, квартовых, секундовых) структур, однажды ощутили впеIIатJIrIIоlltую силу его гармонии
-
Слонимский, как правило, расцвечивает их lrутем непре- <<гроз[Iо гудящих> аккордовLIх масс в фиlлале поэмы
станного варьIrрования терцоRого ToI{a. При этом эф- uГiur"r,, Сергея ЕсениtIа>>, прозрачIlоI,о, <<серебристого>>
<<У меня oTeil кре-
фект изменчивости, <<переливчатости)) может быть усилен фона в poran.e <<Березка> из цикJIа
благодаря вариантным изменениям и других тонов лада. стьянин>>; тя}I(елых <<аI(кордов-глыб>> в ltесне на слова
А, Прокофьева <<Рыбаки на Ладоге>> и др, ___9 _л
При всем млtогообразии иilдI]вLIдуальных решении во
многих его произведениях все <<здание>> композиции
зиждется I{а торх{ествен}{ых <<аккоРловых колоннах>>,
Ёaр"дпо
"anoro
родu аккордово-гармонический склад
оказывается характерным для вссго. цикла (например,
<!,ерсвlIнная Русь>> на слова Есснина ) ,
}--_- iвежесrь и 11овизна гармонии Свирилова I{e связана
с ломкой традичий. В этом плане композитор выступает
При таком разнообразном и свободном применении как предсl,авитель целого IJаправлеIlия в советскои му-
<<хроматuз.lL|а на расстоянuu>>, что является результатом зыке, объединяюIцего русские классические традиции
творческой трактовки принципа однолlмеFIной переменно- натуральнО-ладовоЙ гармо.rиИ с I,IеllосреДственFIым обра-
сти, музыкальная ткань произведеIлий Слонимского ока- щением к нациоIIальному фольклору,
зывается весьма хроматизированной в целом, насыщен- гармоническая система Свиридова сложrIлась уже в
ной не только <<рассредоточенIlыми>>, <<скрытьiми>>, но и пOэтов, Эта си-
роrЪiйu* 30-х голов на тексты русских <<чистой>> (или
обычными, <<явными>> хроматизмами. Однако происхож- стема связана с использова}Iием ресурсов
ii <<строгой>>) диатоники, которая составляет и основу
на-
дение их не имеет ничего обtцего с альтерационной и
модуляционной хроматикой классической гармонии. музыки.
Истоки ее чисто фольклорлтые. Но так же, как классLI- ' 'Ьпрr"Ъд.пива мысль А. Сохора о том, что <<Свиридов
ролной
-
ческая хроматика, она способствует Ile тоJIы(о выявле- сделал диатонику не только существенной, но и опреде-
нию красочности JIада, но и его <<интенсификации>>. Обо- ляющей чертой своего стиля>>, отметим также многочис-
гащаясь различными ладовыми оборотами, объединен- ;;;iй; yn rrur,r" В. Цендровского на своеобразное
мышления в
пре-
гар-
ными под з[Iаком одной т0I]аль}Iости и под }IаtIалом од- творение средств на-турально-ладового
ной тоники, лад становлIтся и более емким *- в смысле монии коплпозитора 7.
выразительности, и более <<напряженным)>. воздействие
-"Ъrп фольклорной традиllии на гармониче-
Специфической чертой в трактовке Слонимским ладо- .п"й СвирЙдс,ва многопланово, Orio обнаружива-
тональностLt Mo)KEIo счи,гать сгла)кивание, а подчас, и
поlIти полное исчезI{овение контраста между мах(ором и
7 Сохор Д О природе и выразительных во3можностях диа-
минором. Эта черта возникает в связи с постоянным ,or"n,ijъ"ii".l вьрьъ"l теории и_9стстики музыl{и, вып. .4. л.,
-Свирилова,-В
примеl{ением колrплексной мах(оро-минорноti тонально- i;6i ;, tбz;' цепдЁоБ'.-"h в. О_lармонии
кц,;
l
как и в народноli музыке, у Свирилова мы встречаем мы oCTl.!яaTo, пеdалu. П.ри,tсм uce- о"", как различньте фор-
правило, при-
лишенIJое схематизма свобоdнrlе uнтонацuонное вь[явле- меняются в зпачениII у'стоir.lивоli ,ооtической
нu,е..лаOа. При явной опоре IIа строгую диатонику onoo, i.n"
рус- ::ободного развертыва I'LIя мелод,ru. д;;;;;;;";#;:
ской песни, ни оди}I из ее JIадов не ймсет. преоОладiЙ- пер_вУю lI предпоследIlюю tiасти из
щего зIIачепI{я в гармоIlии Свирлtдова. Пожалуй,
:1l1
Lергея. .Есенина>>, первую и третью
поэмы <<Памяти.
чаще
сен>>. ПреДпосылка]чIИ
-_ из <КУр.;;;-,;;_
других встреr{ак)тся I{атуральные и пере1\,{сI]ные мажор данIIоI.О явлениЯ в pyccкol\,I фольк-
и минор эти лады господствуют и в руссI(ой народной ЛОРе СЛеДУет сч{lтать..и Rылер)канrlые uбурдоuпоrau'п"Йu_
музыке. -Появ,цение rKe в гармонии Свиýилова оборотов, ты, и отдеЛьные устоflчLlвые звчкLI, поддержиВаЮЩие
принадле}кащих особым дидтоническим ладам пев в инстрYмен.l.альных наI]грышах, и вер.,tние на-
ру с высокой VI или низкой II ступенями, мажора- смино-
низ- лоски хоровых песен, <<вьюII{исся>>, как правило, I]одго-
вокруг
кой VII, связано с ладовы1\Iи отклонениями. Так, в на- основtIого тона или 'дп" ."Ъ-
чале хора- <<Табун>> двахiды возникает в до миноре ши- песен долгий
..квинты JIада, и типичrtый
родных протянутый звук в коiIце
наllева
рокая мелодическая фраза с высокоri vI ступеlrью и даже в ко}Iце отдельньiх фраз, и, .litr очень важно,
ДоРиЙскоЙ субдоминаптой 8.
с
- рактерное для крес],ьянской цесни длительное преоЪла-
ха-
В хоре <<Ночь под Ивана Купала>> из поэмьт <<Па- дание одной эмоционалыlой сферы. 5стетика и стилисти-
мяти Сергея_ Есептлttа>> троекратно гIовторякlщtrйся воз- ка .музыки Свиридова, как нам-представJIяется,
в боль-
глас хора <ой Купала, Купала>> в последнI]й раз завер- шой степени близки эстетике и стилю народной
;r.дй;;;
пaуaоrпй.
шается аккордом оркестра, сообщаюцlим звучанию фри- Нельзя не у''омянуть еще об одuой
гийский оттенок. остинатности, которая,. происходит
Иногда оборот особого диатоIjического а от традиции pyccкoli уже не от фольклора,
^Правда,
лада прово- I<лассическсlй музьтки. и
дится постоянно, на IIротя)кении всего произведения. у русских композиторов прошлого эта iрадиция'uo.n"*-
ла в связи с освоением народной песснности, в связи
с
8 Считая вполне правильным утвержденI{е В. Д. Вахроп,rеева поисками FIовых стIlлистических средств, отлиtIаIощихся
о неприменимости традиционных названий мелодических ладов к от западноевропеiiских, с поискамI.i }Iациона.цьно-харак-
своеобразным ладорым структурам народной музыки (см. в его терtюй <<русской песенной гармонии>>.
кн.: Ладовая структура наро:iiых пеiен. М., tЭОВ, с. ti1, мы в Из двух направлений, по которым шли русские ком-
отдельных случаях все же будем вынуждены по,,Iьзоваться,
краткости, старой терминологией. радлI позиторы, <(}lзвлекая>) гармонию из наролrlых мелодий,
l30 l37
cвrlзaнi{oe
первое,'мелоОurcu, е
рооюёенuеlt аккор69 uэ оrбельньtх
io'iou менее характерно для Свирg.дова, хотя ных моментов при сохранении диатонцки осIJовного
емУ (четвертаЯ частЬ цикла <<.Д,еревянная звукоряда неизменной.
" "Ь "у*До а iapilella uBeu"potrл синим>> на слова Есе-
Русь>>,"хор flругой тиII ладовой переменнос ти -- оdноuлlенньtй
нЙна). Гоilазло ближе композит.ору второе нап.равJIение, лад, связанный с сохранением звуковысотного положе-
пDедоставляюЩее максuмальньLu простор HapodHo,+ty на, ния тоники, но при этом с изменением звукоряда, с
nbij, за счст особенностей еарпонtlческоео сопровоэlссlе^, варьированием отдельных -его ступеней. Одноийенна"
ne-
нuя, опuраюuреося на лаОоЬьtti <<каркас> мелоOuu9, ременность насыщает звукоряд <<хроматизмамLl на
рас-
qаще всего ведет в та-
сдвиг ладового устоя в мелодии стояниL1>), способными
расILIиритЬ диатоническчю шкалч
ких случаях и к сдвигу опорного гармонического ком- до двеналцатLI, даже трl.It{адIlатI.I ступеIrей u "пр"дarur.
плекса. ОкТаВы 11. Подобrlая насыulенtIость, йнтенсифиц;Й;u;:
ИллюстраЦией к сказаЕномУ может служить шестая I{ocTb>> д1.Iатон]lческого лада в
часть поэмЬ <<Памяти Сергея Есенина>>, где широкие нем ч.исла полутоI{овых сtзязей результате увелIiченIIя в
чрезiвычайнЬ характерна
поддерживаются <<ла- лля Мусоргского, а из советских композиторов, как
распевно-сказOвые фразы меЛоДи9благодаря спокойному, уже
довь]ми>> uппордu*Й.^ При этом,
рuз*ерarr"ому ритму гармонических
смен, ка)i(дыи ак-
указывалось,
- для Мясковского и Слонл,riпоiо. Свriри-
дову же она, на наш взгляд, отнюдь не свойственна. На-
коDд до некоторои степени ]приобретает самодовлеющее против, в его музыке распространена не толLко
чистая
a"i.ra""., в rrей обнаруживаются признаки <<педальных>> диатоника, но нередко Il ангемитоника (своего
связи, активного тя- пердиатоника>>, по выражениIо А. Сохора). род2 <1рц-
iвучаниli. ЕстественнЬ, что момент Иiтервалы,
готениЯ аккордоВ вуалируетСя. Эта чрезвычайно JигIч превышаюlцие большую секу]Jду, терции, I(варты, эти
ная Для гармонии Свиридова тенденция к устоичивоис <<строителЬные шаги>> строгой -
диатоIIики, часто воспри-
тоактовке каждого гарм,онического комплекса связаI-Iа нимаются в его музыке как элементы плавной по"rчпъ"-
ла- ности.
одной из важнейших черт народЕых диатоI]ическлIх
ярко выявленной тонuкальностьло oclloзHbLx ст!пе, Проявлениялпринципа <<параллельной переменtIости>>
дов
ней -лаdа и с лаOовоf, переменностtJю, i_rл::,ly"jIи Свиридова .lрЬзвычайно мьiогообрu.пr,
Можно утверждать, что лаловая переменность, пр}I lIрсжде всего, очень характерно
упомянутое <<переме-
которой, по мьrcли Л. Мазеля, <<функция тони,ки, устоя щение тоники без ощущепия модуляции в обьiчном
сN{ысле>> (Л. Мазель), соскалозоrвание к
может |в зависимости от ритмического положения звука новой опорБ,
в напеве и от мелодического рисунка сравнительно легко имевrпей в исходноN{ ладу подчиненное значение, но
за-
и гибко перемещаться, как бы соскальзывать с одного тем, на какое-то врсмя, утверждающей себя
anuu"-
тона на друiой без выхода за прсделы данного ,ц,идтони: "'
нии I]ового цеIrтра. Так ввrэдятся: ля минор после De
ческого звукоряда и вообще без ощущения модуляции
в минора в хоре <<Поет зlIма>> (чифра l2) из norro, -,iПЪ-
;а;;;;* смЙлеu'О, служит главенствующей формой мяти_Сергея EceHlrlta>, фа M"nojl'в хоровых возгласах
организации гармонического движения и даже гармони-
<Or? Купала, Купала>> из до-минЬрlrой, пятой
части той
чьской вертикали у Свиридова. В подавляющем боль- же поэмы, до-дI]ез минор в среднем
Разделе романса
шинстве случаев это именно тот тип переменности, о ко-
<<Протяжная песня>),
тором пишет Мазель, параллельная rrеременность, ладовая переменность, противопоставленtIе
здесь мы сталкиваемся с
- iпостоянным смещением опор- правных тоник в рамках одного диатонI]lIеского
равно-
лада,
иногда становится у Свиридова смыслоRым, драматур-
0 Многочисленныс примеры полобllой траl(товI(и гармоническои
оIIоры мЫ находим в классlIчсских обработках русскоЙ
народнои tt МУ9ль о Тр]tIIадцаТиступенной
диатоtlике раЗВита А. ДрУк_
-_ в работе_ <<одноименно-диатонические
песни, а также в русской опере. том объединенные системы
ro мазель Л. О мс,лодии. М., 1951, с.62. в гармонии Мусоргского>_ (рукопись пu*од"r." в
,порусской государствснlrой кЬЙсерватор""i. -- библиотеке Бе,
13в
l39
гическим стержнем формы. Именно так обстоит дело в
хоре <<МоЛотiбаrr, гдё две тоtIические сферы терцово-пе-
рейенного лада (соль и лtu) то противогIоставляются
друг другу в хоровом диалоге, то с"IIиваются в однч
сложную I\{ажоро-минорную тониI(у.
широко представлена у Свиридова и в аккордовы,(
последованиях, и в тональных плаFIах традицио}Iная С лонсньrе (с g лtl+tар HbLe) та нuче cntle ко лlпле к cbt Свири-
русская плаеальнос7ь, являющаяся отражением кварто-
\,Iелоди-
дов примеfIяет не только в подвих(ных мелодико-ладо-
чьской квартовости, а в бо;tее крупном плане
- вых остинi,го, но и в качестве аккордов, когда различ-
квинтовой параллельной переменностIл. ные ладо-интонационные элементы объединены в одно-
Ладовая параллельная пepeмei{}IocTb находлIт у Свт- временном звучании. Примером мо}кет послужить за.-
ридова косвенное воплошlение в чрезвьiчайно характер- ключителЬная ля-минорная тоI{ика в pol\{aнce <<Свежий
ных для его гармонии гIодви)кных остuнато, примеЕIяе- день>>, словI{о сохраrIившая след плагальFIос,ги
от пред-
мых, как правило, в виде выдержанлtоtiI тоltической опо- шествующего каданса: звук ре включен в восходяшlии
ры. Это - своеобразньiе ладово-рассредотоrIенные
тони- пассаж отзвук аккорда и затем звучит в низком ре-
ки, причем коI{кретные фор_мы их исключительно разно- гистре, -накладываясь -
на толIичсскую квинту:
образны. Одна из самых обычных, часто встречающихся
и в музыке русских композиторов XIX века, возникает
10
секундо-
Один из интереснейших примеров длительно выдер-
менее обы,lные формы образуются на основе живаемой <<суммарной>> тоникlr мы находим в порази-
вой и квартовой параллельной переменности, тельном по си,пе воздействия финале поэмы <<памяти
своеобразная трихордно-рассредоточенная тоника- СергеЯ Есенина>>. Сильно и грозно, широко и торжест,
наигрыш имеется во вступле,нии к песне <<смоленский венно звучат удары набата пульсация огромных зву-
i]Б*,i*,' можно уRидеть Ь ней признаки
терцовой и квар- ковых масс (<Небо как -
колокол>>). В течение двадцатIr
товой переменности. одного такта выдерживается одна многослойная гармо-
Однако естественнее рассмотреть образовавшийся ния это <<суммарная>> тоника фа минооq
звуковой комплекс как сочетание Двух относtlтельно
голосов.
не-
Причем В- состав Ье вхЬдят трезвучия I, III и V ступеней н_а,
зависимых п.цастов - баса и Rерхних турального лада12. Причем трезвучия от фа и ля-бе,
n"""" баса содержит характерllые чеDты терttовой пере-
менности (хол I-VI, как в песне <<Слеза>> или шестои 'Tpu-oBaтb данное созвучие как тонический нонаккорд
не
представляется возможным ввиду регистрового расслоения и даль-
;ъ;; ,,Kyp.n"* песенu), а верхние голоса, благодаРя
подчеркивают типичную нейшего (с цифры 81) разделения его элементов, при усложнении
риr"ич""пьй переакцентировке, каждого, а также вследствие завершения финала в параллельнои
in" "uролной Йузыки оiносительную Равнозначностн, к фа миtлору тональности
-ля"бемоль
мажоре.
ТФникальность звуков,трихорда:
14l
140
Рая qacTb цикла <Щеревянная Русь>> (<Топи да болота>).
.jл4оля до некоторой стспени преобладают над третьим со, Эта часть состоит из четырех одинаково начинающихся
до минора, благодаря куплетов, в которых каждая мелодическая фраза соот-
ставным элементом
- трезвучием
оркестровым средствам: звуки фа и ля-беtполь имеют ветствует полустиху поэтического текста. Все гармониче-
прочньiй басовьтй фундамент (звук фа у струнных - ское движение протекает в русле диатонической терцо-
бiсов, низких деревянных и
фор,гепиано; звук ля-бе- во-параллельной переменности. Здесь мы отчетливо ви-
.iltоль-у тубы; лlu-бе.ллоль
-
ля-беiltоль
-у
тромбонов); дим ту <<внутрен}Iюю борьбу по вопросу о тонике>>, су-
кроме тЬго, оба этих аккорда (тонические трезвучия фа- ществование которой отмечал в народных напевах
минора и ля-бемоль мажора) звучат у шести валторн. П, Сокальский. Уже в первых двух фразах куплета да-
!,о-минорное ТРезвуLIие звуч]]т в высоком регистре у но сопоставление равноправных тоник и ля-бе-
- фафразы
фортепиано, а также у флеIlты и гобоев. _Интересно, чrо моль. Гармония третьей и начала четвертой мо-
удiро' большого колокола (звуки лцu-белtоль - ля-бе- жет принадлех{ать обеим тональностям, она образуется
.1|оль первой октавы) ts известtlой мере тrредвеlцают за- из сложFIых созвучий (пяти- и шестизвучий) на основе
вершениъ финала сложной тотtикой ля-бемоль ма}кора, секундово-параллельной переменности.
Кстати, в четырех заключliтеJlьных TaKTztx BtloBb звуt171 Интересно, что, как и во многих народных мелодиях,
колокол (на звуках, прIIнадлех{ащих l]аключlIтслы{о1,I в гармонии Свиридова вопрос о zлавенствуюаqей тонике
ля-бемолi-мажорной тонике: 0о лltt-бемолt) MaЛoli ок- (или тональности) может остаться открытым. Так, в ана-
тавы). В дальнейпrем происходrtт- развитLIе сложной то- лизируемой песне некоторый перевес тональности ля-бе-
ническоli гармонии (цифра В1), моль мажор, намеченный во втором куплете, не закреп-
ляется в кадансе, где как бы собраны опорные элементы
заключительной пIелодической фразы звуки квартово-
- пьесы в целом
го трихорда. Поэтому ладото}IаJIьность
следовало бы определить как диатониIIески переменный
лад <фа минор-ля-бемоль мажор>>:
лишь перед
и+I ш+Y
-
пе!lболиiируются основные качества натуральной диато,
ники.
но всегда в произведениях этих композиторов воз-
действие народной стилистики оказывается плодотвор-
ным. онО сrуж"' творческому воtIлощению тем и обра-
зов народной жизни. Творчество Кара Караева, как явление ярко нацио-
нального характера, проtIными узамI] связано с тради-
циями культуры родIIого Hapo,l(a. Трулно сказать об этом
лучше, чем сам композитор: <<Я пишу музыку на испан-л
ские, болгарские, вьетнамские темы, а мне говорят, что
на ней лежит отпечаток моей нациоIIальности, моих
азербайджанских рук... (ак это прои,сходит
объяснить и не задумываюсь над этим>>2. - я не могу
Формирование самобытного стиля (ара (араева от-
разило важные те}Iденции советского многонациональ-
ного искусства.
Первый же этап творчества (араева (рубеж этого
40-х годов) со всей очевидностью по-
li
периода
- конец
казал, что фольклор не был дл.я композитора источни-
ком <<национальIIо-традиционного>> как такового, безот-
IIосптелыIо к прошлому и I]астоящему, что огромные
ii:l
|47