tпецифика натурально-ладовой iармонliи оf.

iеfЛйво
Ьыступает в сравнении с функционально-гармонйtrёскими
средствами, характерными для системы <мажор-ми-
Н. Юdенчц 2,
нор>>
(Минск) в обеих областях тоника служит <<центром при-
тяжения>>, подчиняюIцим себе все остальные гармони-
ческие элементы. Но если в мажорно-минорной системе
О ФОЛЬКЛОРНЫХ тоника полЕее всего выявляется при помощи автентиче-
влияниях ского кадансового оборота, то в натурально-ладовой
В ГАРМОНИИ РУССКИХ гармонии ,гоника (при условии ее ритмиtIеского за-
соввтских композиторов крепления) может быть выявлена льбым созвучием,
(lla материале творчества мелодически связанным с ней, или любой аккордовой
С, Слонимского последовательностью 3. Если в классической мажорно-
Г,Уfiffiх,^ъхь минорнолi системе основой ладообразования служат
тонико-доминантовые кварто-квинтовые связи, то в на-
воздействие народного искусства на профессиональ- турально-ладовой гармонии преобладают мелодические,
ную музыку мноrоъбразно. Испытывает это воздействие секундо-терцовые связи аккордов, господствует логика
и- гармония, отражающая особенности наIlиOнально-ха- поступенного движения.
и сказыва-
рактерного народного iладового мышления, и в зако- Отсутствие кадансовой <<предустановленности>> объяс-
ется оно в логике аккордовых последований, няет гораздо более тесную, чем в классическом стиле,
нах строения гармоничеёкой вертикали, и в общих прин- связь гармонии с национально опрелеленной мелодикой.
ципах ладо-гармони,{еской организации в целом, НередкО здесь все гармоническое движенLIе сводится
ладоВ '-У оr"_ к аккордовому <<уtIлотнению>> мелодической линии.
-iойпозиторовгармонии натураJIьных
Использование
имеет дaBIlIoIo традицию, Уже у Именно поэтому многие явления натурально-ладовой
"n""
ir""пЙ особеЪно у кучкистоЬ постоянное обращение гармонии, которые обычно рассматриваются с функцио-
" мелосу обусловило иные, чем в классиче-
к народному нальных позициri, должны быть оцеttены скорее с точки
ской'функцйональной гармонии, аккордовые связи, иные зре}Iия их лlелоOuческаЙ первоосновьт, м,елоOuческаео ге-
: оuп*оЬiчческие средства. !,иатоника народной песни, незиса. ( примеру, присущая гармоническому стилю
uойд" элементом в систему композиторского стиля, ста- м1,Iогих русских композиторов пла2альность, вероятно,
ла важным фактором формирования гармонI,Iческого представляет собой отражеI]ие в гармонии такого свой-
l языка. При этом, естественно, средства натурально-ла- ства tlародной мелодики, как квартовость, особенно
' довой гармонии не только сочетались, но
и активно взаи- квартовая трихордность, которой уже как бы предвос-
плодействовали С приемами классической и романтиче- хиtцено чередование тошики и четвертой ступени.
ской гармонии.
z В дальпейшем мы будем именовдть ое тflхжё jiаэilорно-J||u-
норной, системой, в отличие от мажоро-минора, образуIощегося и3
r во избежание путаницы понятий лада в широкоМ
л' I:Т,"л}:
взаимопроникновения и взаимослияния противоположных по на-
Ъистемы. связеи, с олнOlt клонению ладотональtлостей.
смысле (то есть как функциональн_ых
- участвующий в мелодиЕеском выявлении тоники в
З Аккорд,
! дЦ1_
стороны,'или как звукорядной Йелодической структуры д"uт9_1"Iт
гой), заметим, что по отношению к ладам пародной прИРОДУ, условиях натурально-ладовой гармонии, определяется Ю. Н. Тю-
мr'Ъуд.* иметь в виду прежде всего их_мелодическую JIияым как <<вводящий аккорд>> и сравниваетСЯ
с в
1ПО СВОеМу значению
Ъ--"*iф-пр""ации же лiдойх явлений иного порядка
,о9lu_,лlт: доминантой системе мажорно-минорной функциональной гар-
венно бу,dут употребляться уточняющие их смысл понятия
ладовои мо_нии (Т ю л и_н Ю. О зарождении и развитии гармоции в народ-
системы гlрмьниц ладофунйчиональных связей тонов,
ладотональ, ной_ музыке.-В IrH.: Очерки по теоретЙческому музыкознанию.- Л.,
959)
ности и т. п. 1 .

l24 125

i}лияние мелодико-ладовых закономерностей, кдк
уже говорилось, может распространяться и на структуру
аккордов, гармоническую вертикаль. Известно, сколь
значительную роль в натурально-ладовой сфере, наряду
с аккордами терцового строения, вылолняют созвучия
нетерцового типа: <<пустые>> аккорды без терции, аккор-
ды кварто-квинтовой, трихордной структуры.
В натурально-ладовой гармонии отсутствует устой-
чивая, закрепленная, функциональная <иерархия>> ак-
кордов. Здесь все аккорды относительно равноправны
в их подчине}Iии тонике и все в известной степени могут
проявить самостоятельность, тоникальность. (Это каче-
ство родственно лаOовоЙ пере.lltенности, своЙственноЙ на-
родным мелодическим ладам.)
В определенном контексте, правда, может выявиться
преимущественное положение того или другого аккор-
да к этому должны привести особенности мелодии
или- метроритIчlа.
При таком соотношении акI(ордов на первый план
нередко выступает их красоtlная, колорuстtt|!еская функ-
ция. Равноправие возможных аккордовых образований
обеспечивает натурально-ладовой гармонии богатство и
разлtообразие выразительных средств. Это вызывает
исключительный интерес композиторов к скрытым гар-
моническим ресурсам ладов народной музыки и, в част-
ности, к такому средству развития, к4к еарfolонuческое
варьuрованuе.
Некоторые понятия, относящиеся к классической си-
стеме гармонии, приобретают особый, своеобразньiй
смысл применительно к гармонии натуральных ладов.
Это касается, наrrример, понятия параллелtlзма тональ-
носrей.
Если в классической мажорно-миrlорной системе к
данной тональности оказывалась параллельной лишIl
одна, с тоникой, отстоящей от тоники лругой тональ-
ности на малую терIlию, то в натурально-ладовой си-
стеме параллеJIьными друг другу, то есть иN{еющими
одинакOвые звукоряды и разные тоники, оказываются
все семь возможных диатонических ладотональностей.
В них мы сталкиваемся с абсолютным единством аккор-
дового состава. Это, естественно, обеспечивает доста-
точно большие возможности модулирования )uаrонuче-
cсltJl| способом (без знаков альтерации).
l26
Более широкиIt смысл в примсr{ении к гармонии
I{атуральных 4адов имееТ так)ке и термин <<лаdовая
ллоOgляцuя>>. Здесь он означает не тоJIько изменение
ладового наклонения. В натурально-ладовой гармонии
ладовая модуляция или ладовое отклонение возможны
двух видов. Первый основывается на смещении тоники
внутри единой системы параллельных ладотональностей
(что соответствует
ческих ладов), второй
параллельной переменllости
на сохранении звуковысотного
мелоди-
положения тоники [ри- изN{енении звукоряда соответ-
ственнО шести остальныМ возможным ладотональLIостяIчI
натуральной диатоники (одноименная ltеременность).
ffалеко не прост вопрос о соотношении классической
мажорно-минорной и натурально-ладовой гармонии.
Пути к его решению намечает известI.Iое положение
Ю. Тюлина и Н. Привано о том, что <<натyрально-ладо-
вая гармония применяется обычно не в противопоставле-
нии мажоро-минорной а функцrrональной гармоFIии, не
как обособленная от нее вполне самостоятельная систе-
ма, а в связи с ней,_ как дополняющая се область выра-
зtIтельньlх средств>> 5.
л.представляется, что соотношение натурально-ладо-
Bofi и классическоil мажорно-минорнойl гарЙонии мо)I(е,г
иметь две основные формы. Одна связана с натурально-
ладовой <<перекраской>> традиционных гармонических
оборотов мажора и минора. fuугая с внедрением на-
турально-ладовых средств в сферу классической фунК- -
циональной гармонии и с применением их на равных
правах со всеми мажорно-минорными аккордовыми
средствами, в том qисле и альтерационными.
Метод <<lrерекраски>> сохраняет обычно в неизменном
виде типичные аккордовь]е последования и кадансовость
функциональной гармонии, но реализует их в сфере того
или иного натурального диатонического лада. JIадовая
<перекраска>> особенно от,четливо выражена в кадансах.
Встречается она большей частью в разлIlчных массо-
вых жанрах советской музыки, а также в фольклорных
обработках.
метод внедрения натурально-ладовых средств явля-
ется более свободным, более органичным, чем метод
----ТТ"е.йя
в виду система
5 См.:
<<мажор-минор)>.
Тюлин Ю., Прпвано Н, У.rебнпк гармонии.
1904, с. 4l8.
Д1.,
l?7
 <<перекрасКи>); примеНяется
оН чаще lI в самых разлиtI-
ных жанрах.
_ Этот метод, как правило, связан со стремлением к
обогащению гармонических красок, к воспроизведению
национальных характерных черт ладо-гармониqеского
колорита. При этом созвучия натуральных ладов при-
меняются в свободном чередованйй с мажорно-минЬр-
ными гармоническими средствами, увеличивая
разнооЬ-
разие аккордовых вариантов.
в целом в классйческой музыке натурально-ладовая
гармония проявляет себя, главным образом, во взаимо-
действии с мажорно-минорнолi гармонией, u uu"arbM
виде)> в сравнительно ограниченных областях," напри-
мер, в- оформлении тематtrзма. Возможно, эrо 'оосiЬя-
тельство вытекает из следующей особенности гармонии
натуральпых ладов: при исключительно богатых возмож-
ностях в сфере колорита и звуковой красочности, а так-
же в воссоздании национально-характерной специфики
натурально-ладовая гармония не обладает той
функцио-
лtальной динамической энергией, которая свойътвенна
гармонии мажорно-минорной системы, способнойr, благо-
даря этомУ, влиять на различные стороны организац}l1.I
музыкального целого, в том LIIIсле на построение формы.
советские композиторы унаследовали многие харак-
терные .приемы испо"цьзования гармонии I{атуральных
g_149B, которые были выработаны в русской- музыке
XIX века.
С русскоЙ классикоЙ генетически связаны и Ова
лuчньlх прuнцuпа форtпuрованuя еар.l4онuu на основе на-
роdной ttелоаuкu. Один из них можно определить как
принцип мелодико-ладовой остинатной опоры, предостав-
ляющей максимальную свобоДу напеву; ,iругой, <<выво-
дя>> аккоРд-созвучие из каждого (или почiи каждого)
тона мелодии, обусловливает возникновение на основе
напева насыщенной гармонической фактуры. В обоих
случаях характер гармонических связей определяется
особенностями национальной мелодики.
Опираясь на традицию, воспринятую от русской клас-
сики, советские композиторы не только активно ее раз-
вивают, но и обогащают чертами, идущими от непосред-
ственного восприятия народного искусства. Мьт постара-
емся проследить непрерывность
ной традиции, обратцвщись к гармQIIичес-кому
этой живой
l28
lIию трех советских композиторов, приijад,де)кащLIх к
- Мясков
различным поколениям,
нимского и Г. Св}rридова.
Н. с ко го, С. С л о-
Известно, что Н. Мясковскиli часто обращался к
поOлuнньLлп народным L{елодияN{. Примерами могут слу-
жить его симфонии, м}Iогие из которых (от 5-й до 8-й
вклюtIительно, |2-я, |4-я, 16-я. 1В-я, 23-я, 25-я, 26-я)
содержат разrrообразныti фольклорttыIi материал. Боль-
шое число орuеuна.аьньr, ],ем в соI]I{нениях композитора
написано в народнопесенном духе. EcTecTBeHFio поэто-
му, что и в гарI\4онии ко_мпозитор не мог про_йти мимо
вLIразительных срелств народной лliатоники. Характер-
ная черта ладогармонItческого письма композитора
продолжLIтельное сохранение какого-либо одного диато- -
нического лада. В этом отношении обращает riа себя
в}Iимание роль MI{Hopa с VI высокой ступенью (дорий-
сl<ий лад). Оri может у Мясковского опрсделять ладовую
окраску отдель}tой темы (как в 6-й, В-й, 12 й, l5-й, lВ-й,
2|-й, 24-tl симфониях) или лаже целой части (траурный
марш из l6-й симфонилl). Именно лорийский лад сооб-
щает многиl\{ эпизодам в музыке Мясковского характер-
ный колорит. I{ередкI,I с.цучаи д,пительного Itспользова-
ния I.I другIIх ладов: миксс)лидийского (как, например,
в лирической теме llз TpeTbeti части 6-й симфонии) или
лидийско-дорийского (назовем побочriую партию первой
части 24-й симфопии). В последнем случае терцовый па-
раз- раллельно-перемеrlныЁl лад применен Мясковски}л в духе
pyccKlix классических традпций, с той лишь особенно-
стью, что переменность здесь проявляется на основе не
натурального мажора и минора, как это типично для
русской музыки XIX века, а }Iных дlIатонических ладов.
Воздействtле русской класслIческой традиttии просле-
}кивается в гармонии Мясковского с очевидностью. Оно
накладывает заметный отпечаток I{ riа трактовку нату-
рально-ладовых средств. От русской классики тяготе-
ние к плагальности, подчеркивание <<натуральной доми-
нанты>> в кадансах, постоянное отклонение в терцовую
параллель, расцвечивание дLIатоIlики мягкими хроматиз-
мами при варьировании.
В целом для гармотlии Дlясковского характерно ор-
еанuчное соеOuненuе MaъtcopHo-MuHopHb[x aKKopaoBbtx
и плодотворt
мь.Iшлq- среOств (причем весьма усложненных) со среOсrвамu
лааовой duaroHttlcu, Довольно часто фольклорныЙ (или
ý С9времепноqтр и фольклор l29

родственныli ему) мелодический материал образует в
сложной хроматиз}Iрованной гармониLl Мясковского
<<островки)>строгой диатоники (Tal<oBa, например, хо-
раль[Iая тема из 11-й симфонии).
однако в еще большей степеIlи д.lIя Мясковского ти-
пична усложнснная, хро.л|атuзuрованная luатонuка. Пу-
ти комIIозитора к ней различны. Одлtн, наиболее близ-
кий фольклорttой традиции, объедиrtеI{ие одноименIIых
ладов (так называемая одноименная
- перемеяность).
Причем, на наш взгляд, Мясковскиft здесь tlдет не толь-
ко от народной традиции, }Io и от образцов претворе-
нлIя ее в творчестве Мусоргского. Подтверждением ска-
ЗаННОМУ lМОЖеТ СЛУЖИТЬ ГаРМОНrIЧеСКОе СОПРОВО)I(ЛеНИе
мелодии духовного стиха в 6-Ii сlrмфонии.
!ругой путь траIrсфорплации диатоники - обострение
вводI{отоновости, вклIочение в натуральтtый лад ввод-
ных, хрома,tичесI<}I прлIлегающих к ocI{oBIlыM ступсням
лада аккордов. ВозIIикают эти аккорды, IiaK правило,
на основе интонаций вокального т}Iпа 11111rlц5lа ,ц,ляI
- тона лада или
народгтой мелодикrI опеваний I(вI.II.tl,ового
малосекундовых <<Ilлачевых>> иtIтоrIаций, характерных
для скорбrIо-лирическIlх и ,грагелиfiных эпlIзодов в му-
зыке Мясковского.
l.
l вого мышления на гармоI]ию Слонимского, остановимся
Наконец, третий путь хроматизацIlи диатоI]ического
лада связан с внедрением в сферу диатоники альтери-
рованных аккордов, употребляемых МясковскI.Iм обычно
на равных основаниях с аккордами натуральцого лада,
l30
Особую драматйзйрующую роль выполняют при этом
аккорды альтерированной двойной до-
<<экспрессивные>>
минанты с обостренными вводнотоновыми тяготениями
(примером может быть трагическая хоральная тема из
коды первой части 6-й симфонии).
Тенденция к хроматизации натурального лада приво-
дит к образ9ванию в музыке Мясковского <<густOй>>,
<<вязкой>> гармонической ткани с напряженными мелоди-
ческими тяготениями, с большой плотностью ритмо-гар-
монических смен. Эти особенности гармонического язы-
ка как нельзя более способствуют углублению психоло-
гической трактовки народного русского элемента в
музыке Мясковского.
Очень свободная трактовка хроматизированных диа-
тонических ладов характерна для С. Слонимского,
творческая деятельность которого активизировалась в
60-е голы. Можно утверждать, что в его IlIузыке наме-
тился HoBbLti эrоl? композиторского претворения тради-
цилi русского фольклора. В таких произведениях, как во-
кальный цикл <<Песни вольницы>>, фортепианная соната
и опера <<Виринея>>, ярко национальные образы, связан-
ные, бесспорно, и с живой традицией композиторов-куч-
кистов, особенно Мусоргского, создаются индивидуаль-
FIыми и вместе с тем заимствованными из фольклора
средствамrr. По существу, все компоненты музыкальнолi
ткани в названны-х сочинениях
- мелодика, гармония,
фактура - и приемы их развития опираются на принци-
пы, идущие от народной песенностлt.
Прослеживая воздействие народных традиций ладо-
лишь па одIIом свойстве, которое можно условно назвать
<< ll е р е лlt в tt а1, о с 7, ь ю )>.
А. Кастальсl<иft писал о распространенном в царод-
rIой музыке приеме связанном преимуще- <<полухрома>>,
ственно с варьuрованuеfu[ терцовоео тона и создающем
<<переливчатый>> мажоро-минOрный лад. Развивая это
rrоложение, Ф. Рубцов вводит понятие <<полвижной>> диа-
ToHLIKи, в которой варьированию подвергается Ile только
,tерция, но и
другtIе стуrIени лала, не принадлежащие
к ладовому <<каркасу)> (II, VI, VII) 6. Происхождение
u Рубцов Ф, основы ладового строения русских народньiх
песен, Л., 1964, с. 53.
1зl я,*
 1{
<<подвижной> диатоники, как отмечает автор, имеет
связь с жаtlровой областью фольклора, предпOлагающей J
большую роль речевоti выразительности. Это плачи I,I
-
д
4

причеты, былины п сказы, неI(оторые обрядовые пес- 1

ни, то есть именно тот жаIiровый слоI1, который в зна-

чительной степени отра}ксн в произведсЕиях Слоним-
I

ского.
Однако и независимо от жанровых примет, IJерты
лада, на наш
<подвижной>> лиатоники, <<переливlIатого>>
взгляд, определяют мнсгие характерные свойства не
только мелодического языка композитора, но и его гар- Нередко мажорная и минорная терции встречаются
монии. на близком расстоянии друг от друга, совмещаются в од-
Ведущая роль мелодической, интонационной стороны ном аккорде.
для гармонического языка Слонимского несомненна. л 1

Фактура его произведений полифонична, полимелодич- {

на. Чрезвычайно большое значение в мелодике имеют l;*

,.{

попевки с варьированием тех ступеней лада, которые н_е {

входят в его трихордный <<каркас>> - II, III, VI, VII. tl

I

важное место в ладовом отношенllи заIlимает интервал

терции.

2
,i

]
(
Хоть ра_зо_чек сду
]

Росо lпепо mosso (Аllеgго rпоdеrаtо) i

l
,l Ладовая <<персJIивчатость>>, основанная на вариантпо-
{ сти терцового тона, проявляется и в <<утолщенной>> Mtlo-
il гоголосtlой <<лиIlии>>, остtованной IIа однородных (в при-
i.a
,п
водимом далсе примере трезвучIlых) комплексах.
-
{
.l

fr
,(!

;
Перенося прием варьироваIIия терции из горизоIлта,
ли в вертлIкаль, Слонимсl<t,tй прибегает порой к вьlдер,
жаFIному сочетанию одноименных мажорного и минор- Иногда вариант,Iiая терция услохiняет со.Iетания, ба-
ного ладов в мелодии и гармонии, то есть к биладо- зирующиеся на простgfiттlgц, идущем о,г фольклорной
вости. { традиции, принциIlе <<терцовой вторы>>:
i
l32 lзз

l
{

Свободлrо IIрLIменяя аккорды самых разных (rерцо-
вых, трихордных, квартовых, секундовых) структур,
Слонимский, как правило, расцвечивает их lrутем непре-
станного варьIrрования терцоRого ToI{a. При этом эф-
фект изменчивости, <<переливчатости)) может быть усилен
благодаря вариантным изменениям и других тонов лада.
}--_-
При таком разнообразном и свободном применении
<<хроматuз.lL|а на расстоянuu>>, что является результатом
творческой трактовки принципа однолlмеFIной переменно-
сти, музыкальная ткань произведеIлий Слонимского ока-
зывается весьма хроматизированной в целом, насыщен-
ной не только <<рассредоточенIlыми>>, <<скрытьiми>>, но и
обычными, <<явными>> хроматизмами. Однако происхож-
ii
дение их не имеет ничего обtцего с альтерационной и
модуляционной хроматикой классической гармонии.
Истоки ее чисто фольклорлтые. Но так же, как классLI-
-
ческая хроматика, она способствует Ile тоJIы(о выявле-
нию красочности JIада, но и его <<интенсификации>>. Обо-
гащаясь различными ладовыми оборотами, объединен-
ными под з[Iаком одной т0I]аль}Iости и под }IаtIалом од-
ной тоники, лад становлIтся и более емким *- в смысле
выразительности, и более <<напряженным)>.
Специфической чертой в трактовке Слонимским ладо-
тональностLt Mo)KEIo счи,гать сгла)кивание, а подчас, и
поlIти полное исчезI{овение контраста между мах(ором
минором. Эта черта возникает в связи с постоянным
примеl{ением колrплексной мах(оро-минорноti тонально-
134
сти (и толlики), где на осI]оваrlип одноименной перемеп-
I.Iости объедl,tнены самые разнородIlые лаловые элемен-
ты. Слонимский как бы tla EloBoM уровне возрождает
свойс,гвенtтый архалI,1еским народtILIм ладообразованиям
(трlлхордrtыr, ан.ем,,,тоilrlым) принr],ип неIiтральности
ладового наклонеtIия.
Все, комУ близоt< MLlp музыI<и Г, СвирIIдова, не
однажды ощутили впеIIатJIrIIоlltую силу его гармонии
-
<<гроз[Iо гудящих> аккордовLIх масс в фиlлале поэмы
uГiur"r,, Сергея ЕсениtIа>>, прозрачIlоI,о, <<серебристого>>
<<У меня oTeil кре-
фона в poran.e <<Березка> из цикJIа
стьянин>>; тя}I(елых <<аI(кордов-глыб>> в ltесне на слова
А, Прокофьева <<Рыбаки на Ладоге>> и др, ___9 _л
При всем млtогообразии иilдI]вLIдуальных решении во
многих его произведениях все <<здание>> композиции
зиждется I{а торх{ествен}{ых <<аккоРловых колоннах>>,
Ёaр"дпо
"anoro
родu аккордово-гармонический склад
оказывается характерным для вссго. цикла (например,
<!,ерсвlIнная Русь>> на слова Есснина ) ,
iвежесrь и 11овизна гармонии Свирилова I{e связана
с ломкой традичий. В этом плане композитор выступает
как предсl,авитель целого IJаправлеIlия в советскои му-
зыке, объединяюIцего русские классические традиции
натуральнО-ладовоЙ гармо.rиИ с I,IеllосреДственFIым обра-
щением к нациоIIальному фольклору,
гармоническая система Свиридова сложrIлась уже в
пOэтов, Эта си-
роrЪiйu* 30-х голов на тексты русских <<чистой>> (или
стема связана с использова}Iием ресурсов
<<строгой>>) диатоники, которая составляет и основу
на-
музыки.
' 'Ьпрr"Ъд.пива мысль А. Сохора о том, что <<Свиридов
ролной
сделал диатонику не только существенной, но и опреде-
ляющей чертой своего стиля>>, отметим также многочис-
;;;iй; yn rrur,r" В. Цендровского на своеобразное
мышления в
пре-
гар-
творение средств на-турально-ладового
монии коплпозитора 7.
воздействие
-"Ъrп фольклорной традиllии на гармониче-
.п"й СвирЙдс,ва многопланово, Orio обнаружива-
и
7 Сохор Д О природе и выразительных во3можностях диа-
,or"n,ijъ"ii".l вьрьъ"l теории и_9стстики музыl{и, вып. .4. л.,
-Свирилова,-В
i;6i ;, tбz;' цепдЁоБ'.-"h в. О_lармонии
кц,;
Лiiii,пч tl совре*еннсrсть, вып. 5, М,, 19t67,
l35
 1
{
ется и во <<внеп]нем офорп,lленIIи>> гарL{оIIии .- в Ък_сделано в романсе <Бе.резка>> из цикла <У меня отец
и во BI-IyTpeHHeI1 ее организации
фактуре, крестьянин>>, Где дорийский минор
в JIогике аккордовых в
-
ПОСЛеДОВаНИЙ и в cTp)rKType аккордов. быми регистровыми и аккордовйми совокупности с осо-
красками создает
СВОеГО РОДа лейтхарактерисiику
_Признаlrи фольклорньiх влияirиIl вIlлны в музыкаль- цgцlрiлыIого
ной фактуре у Свиридова достатоtIIlо ясrrо. Эiо и ис- образа. Но и здесь звуковая ткань ";;;;;:
пользоваI{ие IIародIIого IlодголосочrIого принципа (uПро- :р_.о
ственно сплетается 1.Iз романса есте-
тяжнаЯ песItя>> на с"ToBa А..Прокофьева, .,В том Kpabu
] разнообразных ладогармониче-
ских о.боротов, вклIочая последования tI
из поэ}lы <<Памяти Сергся EceillrHau), и многочисленные натурального, и
фригийского минора.
квинтовые педали, наряду с колорI]Iньiми высокими под- l_(аже когда Свиридов исходит из специфической
голосками к ocIloBI-IoMy распеtsно-реLII{тируIоЩему голосч
{
ла-
(хор <Табун>> IIа слс,ва i. E..",r.,u), ,n оtiЁ"rБъ;";;,;;1 l
4р.::_1 9.""вы фольклорного материала (;;; ; ;;;;;.
он не ограничиЪается исходной ладо-
кордах Секу}Iдовых дliссо}tансов путем встречного дви- :.:yp:Iý.:."".|y),
бои ячеикои (увелцченным трихордом), но свобод"о
i ?Б-
жения голосо_в (<!,ерсвяlrrtая Pyclr>, .lетвфтая часть). четает с ней другие ладовые образованио.
. Говоря о более глубоком и cyut.,ciBeнHoм воздействии i ларактерным призFIаком гармонического стиля
Сви-
фольклорньтх традицйЁl, нух<но прежде всего остановить- РliДова, связанныМ с фольк;rорной традицией, ,о*"Ъ
9I на чрезвы.lайно близкой ей Tpal<ToBI(e лада в целом. считать длительные oplaшHbte rl!/HlcTbL,
;

l
как и в народноli музыке, у Свирилова мы встречаем мы oCTl.!яaTo, пеdалu. П.ри,tсм uce- о"", как различньте фор-
правило, при-
лишенIJое схематизма свобоdнrlе uнтонацuонное вь[явле- меняются в зпачениII у'стоir.lивоli ,ооtической
нu,е..лаOа. При явной опоре IIа строгую диатонику onoo, i.n"
рус- ::ободного развертыва I'LIя мелод,ru. д;;;;;;;";#;:
ской песни, ни оди}I из ее JIадов не ймсет. преоОладiЙ- пер_вУю lI предпоследIlюю tiасти из
щего зIIачепI{я в гармоIlии Свирлtдова. Пожалуй,
:1l1
Lергея. .Есенина>>, первую и третью
поэмы <<Памяти.
чаще
сен>>. ПреДпосылка]чIИ
-_ из <КУр.;;;-,;;_
других встреr{ак)тся I{атуральные и пере1\,{сI]ные мажор данIIоI.О явлениЯ в pyccкol\,I фольк-
и минор эти лады господствуют и в руссI(ой народной ЛОРе СЛеДУет сч{lтать..и Rылер)канrlые uбурдоuпоrau'п"Йu_
музыке. -Появ,цение rKe в гармонии Свиýилова оборотов, ты, и отдеЛьные устоflчLlвые звчкLI, поддержиВаЮЩие
принадле}кащих особым дидтоническим ладам пев в инстрYмен.l.альных наI]грышах, и вер.,tние на-
ру с высокой VI или низкой II ступенями, мажора- смино-
низ- лоски хоровых песен, <<вьюII{исся>>, как правило, I]одго-
вокруг
кой VII, связано с ладовы1\Iи отклонениями. Так, в на- основtIого тона или 'дп" ."Ъ-
чале хора- <<Табун>> двахiды возникает в до миноре ши- песен долгий
..квинты JIада, и типичrtый
родных протянутый звук в коiIце
наllева
рокая мелодическая фраза с высокоri vI ступеlrью и даже в ко}Iце отдельньiх фраз, и, .litr очень важно,
ДоРиЙскоЙ субдоминаптой 8.
с
- рактерное для крес],ьянской цесни длительное преоЪла-
ха-
В хоре <<Ночь под Ивана Купала>> из поэмьт <<Па- дание одной эмоционалыlой сферы. 5стетика и стилисти-
мяти Сергея_ Есептлttа>> троекратно гIовторякlщtrйся воз- ка .музыки Свиридова, как нам-представJIяется,
в боль-
глас хора <ой Купала, Купала>> в последнI]й раз завер- шой степени близки эстетике и стилю народной
;r.дй;;;
пaуaоrпй.
шается аккордом оркестра, сообщаюцlим звучанию фри- Нельзя не у''омянуть еще об одuой
гийский оттенок. остинатности, которая,. происходит
Иногда оборот особого диатоIjического а от традиции pyccкoli уже не от фольклора,
^Правда,
лада прово- I<лассическсlй музьтки. и
дится постоянно, на IIротя)кении всего произведения. у русских композиторов прошлого эта iрадиция'uo.n"*-
ла в связи с освоением народной песснности, в связи
с
8 Считая вполне правильным утвержденI{е В. Д. Вахроп,rеева поисками FIовых стIlлистических средств, отлиtIаIощихся
о неприменимости традиционных названий мелодических ладов к от западноевропеiiских, с поискамI.i }Iациона.цьно-харак-
своеобразным ладорым структурам народной музыки (см. в его терtюй <<русской песенной гармонии>>.
кн.: Ладовая структура наро:iiых пеiен. М., tЭОВ, с. ti1, мы в Из двух направлений, по которым шли русские ком-
отдельных случаях все же будем вынуждены по,,Iьзоваться,
краткости, старой терминологией. радлI позиторы, <(}lзвлекая>) гармонию из наролrlых мелодий,
l30 l37
 cвrlзaнi{oe
первое,'мелоОurcu, е
рооюёенuеlt аккор69 uэ оrбельньtх
io'iou менее характерно для Свирg.дова, хотя ных моментов при сохранении диатонцки осIJовного
емУ (четвертаЯ частЬ цикла <<.Д,еревянная звукоряда неизменной.
" "Ь "у*До а iapilella uBeu"potrл синим>> на слова Есе-
Русь>>,"хор flругой тиII ладовой переменнос ти -- оdноuлlенньtй
нЙна). Гоilазло ближе композит.ору второе нап.равJIение, лад, связанный с сохранением звуковысотного положе-
пDедоставляюЩее максuмальньLu простор HapodHo,+ty на, ния тоники, но при этом с изменением звукоряда, с
nbij, за счст особенностей еарпонtlческоео сопровоэlссlе^, варьированием отдельных -его ступеней. Одноийенна"
ne-
нuя, опuраюuреося на лаОоЬьtti <<каркас> мелоOuu9, ременность насыщает звукоряд <<хроматизмамLl на
рас-
qаще всего ведет в та-
сдвиг ладового устоя в мелодии стояниL1>), способными
расILIиритЬ диатоническчю шкалч
ких случаях и к сдвигу опорного гармонического ком- до двеналцатLI, даже трl.It{адIlатI.I ступеIrей u "пр"дarur.
плекса. ОкТаВы 11. Подобrlая насыulенtIость, йнтенсифиц;Й;u;:
ИллюстраЦией к сказаЕномУ может служить шестая I{ocTb>> д1.Iатон]lческого лада в
часть поэмЬ <<Памяти Сергея Есенина>>, где широкие нем ч.исла полутоI{овых сtзязей результате увелIiченIIя в
чрезiвычайнЬ характерна
поддерживаются <<ла- лля Мусоргского, а из советских композиторов, как
распевно-сказOвые фразы меЛоДи9благодаря спокойному, уже
довь]ми>> uппордu*Й.^ При этом,
рuз*ерarr"ому ритму гармонических
смен, ка)i(дыи ак-
указывалось,
- для Мясковского и Слонл,riпоiо. Свriри-
дову же она, на наш взгляд, отнюдь не свойственна. На-
коDд до некоторои степени ]приобретает самодовлеющее против, в его музыке распространена не толLко
чистая
a"i.ra""., в rrей обнаруживаются признаки <<педальных>> диатоника, но нередко Il ангемитоника (своего
связи, активного тя- пердиатоника>>, по выражениIо А. Сохора). род2 <1рц-
iвучаниli. ЕстественнЬ, что момент Иiтервалы,
готениЯ аккордоВ вуалируетСя. Эта чрезвычайно JигIч превышаюlцие большую секу]Jду, терции, I(варты, эти
ная Для гармонии Свиридова тенденция к устоичивоис <<строителЬные шаги>> строгой -
диатоIIики, часто воспри-
тоактовке каждого гарм,онического комплекса связаI-Iа нимаются в его музыке как элементы плавной по"rчпъ"-
ла- ности.
одной из важнейших черт народЕых диатоI]ическлIх
ярко выявленной тонuкальностьло oclloзHbLx ст!пе, Проявлениялпринципа <<параллельной переменtIости>>
дов
ней -лаdа и с лаOовоf, переменностtJю, i_rл::,ly"jIи Свиридова .lрЬзвычайно мьiогообрu.пr,
Можно утверждать, что лаловая переменность, пр}I lIрсжде всего, очень характерно
упомянутое <<переме-
которой, по мьrcли Л. Мазеля, <<функция тони,ки, устоя щение тоники без ощущепия модуляции в обьiчном
сN{ысле>> (Л. Мазель), соскалозоrвание к
может |в зависимости от ритмического положения звука новой опорБ,
в напеве и от мелодического рисунка сравнительно легко имевrпей в исходноN{ ладу подчиненное значение, но
за-
и гибко перемещаться, как бы соскальзывать с одного тем, на какое-то врсмя, утверждающей себя
anuu"-
тона на друiой без выхода за прсделы данного ,ц,идтони: "'
нии I]ового цеIrтра. Так ввrэдятся: ля минор после De
ческого звукоряда и вообще без ощущения модуляции
в минора в хоре <<Поет зlIма>> (чифра l2) из norro, -,iПЪ-
;а;;;;* смЙлеu'О, служит главенствующей формой мяти_Сергея EceHlrlta>, фа M"nojl'в хоровых возгласах
организации гармонического движения и даже гармони-
<Or? Купала, Купала>> из до-минЬрlrой, пятой
части той
чьской вертикали у Свиридова. В подавляющем боль- же поэмы, до-дI]ез минор в среднем
Разделе романса
шинстве случаев это именно тот тип переменности, о ко-
<<Протяжная песня>),
тором пишет Мазель, параллельная rrеременность, ладовая переменность, противопоставленtIе
здесь мы сталкиваемся с
- iпостоянным смещением опор- правных тоник в рамках одного диатонI]lIеского
равно-
лада,
иногда становится у Свиридова смыслоRым, драматур-
0 Многочисленныс примеры полобllой траl(товI(и гармоническои
оIIоры мЫ находим в классlIчсских обработках русскоЙ
народнои tt МУ9ль о Тр]tIIадцаТиступенной
диатоtlике раЗВита А. ДрУк_
-_ в работе_ <<одноименно-диатонические
песни, а также в русской опере. том объединенные системы
ro мазель Л. О мс,лодии. М., 1951, с.62. в гармонии Мусоргского>_ (рукопись пu*од"r." в
,порусской государствснlrой кЬЙсерватор""i. -- библиотеке Бе,
13в
l39
гическим стержнем формы. Именно так обстоит дело в
хоре <<МоЛотiбаrr, гдё две тоtIические сферы терцово-пе-
рейенного лада (соль и лtu) то противогIоставляются
друг другу в хоровом диалоге, то с"IIиваются в однч
сложную I\{ажоро-минорную тониI(у.
широко представлена у Свиридова и в аккордовы,(
последованиях, и в тональных плаFIах традицио}Iная С лонсньrе (с g лtl+tар HbLe) та нuче cntle ко лlпле к cbt Свири-
русская плаеальнос7ь, являющаяся отражением кварто-
\,Iелоди-
дов примеfIяет не только в подвих(ных мелодико-ладо-
чьской квартовости, а в бо;tее крупном плане
- вых остинi,го, но и в качестве аккордов, когда различ-
квинтовой параллельной переменностIл. ные ладо-интонационные элементы объединены в одно-
Ладовая параллельная пepeмei{}IocTb находлIт у Свт- временном звучании. Примером мо}кет послужить за.-
ридова косвенное воплошlение в чрезвьiчайно характер- ключителЬная ля-минорная тоI{ика в pol\{aнce <<Свежий
ных для его гармонии гIодви)кных остuнато, примеЕIяе- день>>, словI{о сохраrIившая след плагальFIос,ги
от пред-
мых, как правило, в виде выдержанлtоtiI тоltической опо- шествующего каданса: звук ре включен в восходяшlии
ры. Это - своеобразньiе ладово-рассредотоrIенные
тони- пассаж отзвук аккорда и затем звучит в низком ре-
ки, причем коI{кретные фор_мы их исключительно разно- гистре, -накладываясь -
на толIичсскую квинту:
образны. Одна из самых обычных, часто встречающихся
и в музыке русских композиторов XIX века, возникает
10

наоснове терцовой ма)корltо-минорной перемеIlности,

ь
а

секундо-
Один из интереснейших примеров длительно выдер-
менее обы,lные формы образуются на основе живаемой <<суммарной>> тоникlr мы находим в порази-
вой и квартовой параллельной переменности, тельном по си,пе воздействия финале поэмы <<памяти
своеобразная трихордно-рассредоточенная тоника- СергеЯ Есенина>>. Сильно и грозно, широко и торжест,
наигрыш имеется во вступле,нии к песне <<смоленский венно звучат удары набата пульсация огромных зву-
i]Б*,i*,' можно уRидеть Ь ней признаки
терцовой и квар- ковых масс (<Небо как -
колокол>>). В течение двадцатIr
товой переменности. одного такта выдерживается одна многослойная гармо-
Однако естественнее рассмотреть образовавшийся ния это <<суммарная>> тоника фа минооq
звуковой комплекс как сочетание Двух относtlтельно
голосов.
не-
Причем В- состав Ье вхЬдят трезвучия I, III и V ступеней н_а,
зависимых п.цастов - баса и Rерхних турального лада12. Причем трезвучия от фа и ля-бе,
n"""" баса содержит характерllые чеDты терttовой пере-
менности (хол I-VI, как в песне <<Слеза>> или шестои 'Tpu-oBaтb данное созвучие как тонический нонаккорд
не
представляется возможным ввиду регистрового расслоения и даль-
;ъ;; ,,Kyp.n"* песенu), а верхние голоса, благодаРя
подчеркивают типичную нейшего (с цифры 81) разделения его элементов, при усложнении
риr"ич""пьй переакцентировке, каждого, а также вследствие завершения финала в параллельнои
in" "uролной Йузыки оiносительную Равнозначностн, к фа миtлору тональности
-ля"бемоль
мажоре.
ТФникальность звуков,трихорда:
14l
140
 Рая qacTb цикла <Щеревянная Русь>> (<Топи да болота>).
.jл4оля до некоторой стспени преобладают над третьим со, Эта часть состоит из четырех одинаково начинающихся
до минора, благодаря куплетов, в которых каждая мелодическая фраза соот-
ставным элементом
- трезвучием
оркестровым средствам: звуки фа и ля-беtполь имеют ветствует полустиху поэтического текста. Все гармониче-
прочньiй басовьтй фундамент (звук фа у струнных - ское движение протекает в русле диатонической терцо-
бiсов, низких деревянных и
фор,гепиано; звук ля-бе- во-параллельной переменности. Здесь мы отчетливо ви-
.iltоль-у тубы; лlu-бе.ллоль
-
ля-беiltоль
-у
тромбонов); дим ту <<внутрен}Iюю борьбу по вопросу о тонике>>, су-
кроме тЬго, оба этих аккорда (тонические трезвучия фа- ществование которой отмечал в народных напевах
минора и ля-бемоль мажора) звучат у шести валторн. П, Сокальский. Уже в первых двух фразах куплета да-
!,о-минорное ТРезвуLIие звуч]]т в высоком регистре у но сопоставление равноправных тоник и ля-бе-
- фафразы
фортепиано, а также у флеIlты и гобоев. _Интересно, чrо моль. Гармония третьей и начала четвертой мо-
удiро' большого колокола (звуки лцu-белtоль - ля-бе- жет принадлех{ать обеим тональностям, она образуется
.1|оль первой октавы) ts известtlой мере тrредвеlцают за- из сложFIых созвучий (пяти- и шестизвучий) на основе
вершениъ финала сложной тотtикой ля-бемоль ма}кора, секундово-параллельной переменности.
Кстати, в четырех заключliтеJlьных TaKTztx BtloBb звуt171 Интересно, что, как и во многих народных мелодиях,
колокол (на звуках, прIIнадлех{ащих l]аключlIтслы{о1,I в гармонии Свиридова вопрос о zлавенствуюаqей тонике
ля-бемолi-мажорной тонике: 0о лltt-бемолt) MaЛoli ок- (или тональности) может остаться открытым. Так, в ана-
тавы). В дальнейпrем происходrtт- развитLIе сложной то- лизируемой песне некоторый перевес тональности ля-бе-
ническоli гармонии (цифра В1), моль мажор, намеченный во втором куплете, не закреп-
ляется в кадансе, где как бы собраны опорные элементы
заключительной пIелодической фразы звуки квартово-
- пьесы в целом
го трихорда. Поэтому ладото}IаJIьность
следовало бы определить как диатониIIески переменный
лад <фа минор-ля-бемоль мажор>>:

лишь перед
и+I ш+Y

завершением вклIочается на два такта

ffifr
в качестве кульминационного средстрq плагальная гар-
мония (<<суммарная субдоминанта>>'Y;ТJ'). Зак.пючитель-
ный аккорл ёуммарная тоI{ика ля мажора (I +VI),
таким -
образом, гармония в фина.гlе поэмы, отличаясь
простотой, даже лапидарностью средств, - сложная то_-
ника, данная в развитии и оттеняемая в завершающии Иногла на ocl{oBe секундовой переменности Свtлридов
момент плагальным оборотом, - исключительно ясно создает достатоrIно жесткую аккордовую ItоFlсl,рукr(ию,
подчеркцвает финальную функцию всей части. отметим J{оторая ложится в основу реllJl],l,елы{о всех аккордовых
еЙЁ pu.'то обiтоятельство, tITo гармонический язык фи- образований.
нала отражает важное свойство народной диатоники - Так. в песне <<Рыбаt<и на Ладоге>>
исходная тоника
тенденцию к параллельной переменности. собоfl (в ми-бе-
(<<тоника-пентатоFIика>>) представляет
Назовем еще один пример преломления у !_вир1{9- моль мажоре) объединение.трезву.lий I и II (в непол-
ва принципов параллельно-переменной диатоники
* вто,
l43
l42
t{oм виде, без терции) ступенеЙ. Однако структура ак" еtся общими выразительuыми возможностямй riёнfатd.
корда явIIо нетерцовая: в басах квартовое созвучие
-
(разложенный -
трихорд фа сtt-беллоль лttt-бемоль),
никрI 13.

Прltменение }ке мажоро-мlIнора имеет двоякое

-
а в верхних голосах_ лва наложенных друг-на друга три- значение: с одt;оfi стороны *- сrбогащает лад светлымIt
хорда в кварте (соль
0о лlu-бемаль). - сu-бе,поль
'Исходя - ао и сu-бе.ллоль
из этой аккордовой -
конструк-
красками (мажорные аIiкорды III, VI, VII низких ступе-
-
цилI, HecoNIHeHHo отмеченI-tой пеLIатьiо фолы<лорных
ней), с другой, благодаря дви)I(ению мелодий по звукам
влияний, Свиридов использует средства классI{ческого
одноименного минорного пентахорда,
- сообщает песнс
характер несколько угрюмый lI грубоватый.
одноименного мажоро-минора, применяя в сложном, Хочется отметить органичное переплетеI{ие в гармо-
<<суммарном>> виде, обусловленном структурой тоники, }Iии песни двух различ}Iых традиций и
аккорды III, VI, VII низких ступеней. Нетрудно заме- - фольклорнойсе-
классической. Первая сказывается и в использовании
тить, что все эти аккорды в разложенном виде пред- кундовой параллелыtой переменности (суммарной тони-
ставляют собой пентатонные ряды (мажорную пентато- ки: T:I+II), и в пентатонной основе аккордов при сво-
H}lKy, взятую от II, V и I ступеней натурального лада). бодном перемещении опоры от одного звука пентатоники
(Кстати, именно в таком, разложенном виде эти гармо- к другому, и в широком использовании приема кварто-
нии и звучат во втором куплете песни.) вых lrараллелизмов, и в свободном (немодуляцион-
ном) введении в начале второй части куплета тонально-
13 Т сумм.
а u h I1I сумм, сти терцовой параллели-до минора.
Традиция же классической гармонLIl,i в значительной_
мере связана с широким применением средств одно-
именного ма)коро-минора 14. Сплав этот, IIа наш взгляд,
можно было бы охарактерtlзовать как своего рода ху--
дожественное открытие.
Рассматривая гармонLlю Свиридова с точки 9ренilя
отраженных в ней IIародно-ладовых особелtностей, мож-
но прийти к заключен}Iю, t116 в творчестве комrrозитора
50-60-х годов, по сравнению с предыдущим периодом,
наблtодается уход в сторону строгой диатоIлики. ffругие
h VI сумм. стилистические элементы, в частности те, которые свя-
заны с классической гармонией, ранее с.пужившие обо-
гащению и расширению диатонической осI{овы, теперь
почти исчезли.
Подобное самоограничение можно связать с преоб-
лаланием эплIчески-объективных тем в творчестве п0-
следних лет,

tЗ О специфическоit выразIlтельtIости поIIтатонI{ки см.: С о -

х о р А. О лрироде и выразItтелыIых Еозllожностrlх /{иатоIIики.-
Бесспорно, что своеобразное то гулкое и мощное, Указ. изд.
переливающееся - звучан}Iе фортепиан-
ra Применение средств миноро-п{ажора
то звенящее и для подчеркивания ли-
- во многом определя-
ного сопровождеI{ия по характеру кульминации (<<Всс равно, люблtпIая, oTIlBeTeT черепrуха>)
рическол:t
мы видйм в послелней части l(иI{ла <<У пtсня отеIц крестьянин>>.
l44 l45
l
l

ТворчестЁо комRозйторов, о кOторых шла речь, -

мясковского, Слонимского, Свиридова-показывает,
насколько различны могут быть llути преломления на-
Л. Караzuчева
циональныi фольклорных влияний в сфере гарм,онии. (Баку)
!,иатоника народной песI{и и русской классиLIеской му-
зыки в одном случае (Мясковский и Слонимский) под,
вергается разнообразной хроматизации, лад становится
внутренне более напряжелlным, динамичным. В другом ТВОРЧЕСТВО КАРА КАРАЕВА
СЛуtlаg (Свирилов), напротив, развиваIотся, даже ги, и Фольклор 1

-
пе!lболиiируются основные качества натуральной диато,
ники.
но всегда в произведениях этих композиторов воз-
действие народной стилистики оказывается плодотвор-
ным. онО сrуж"' творческому воtIлощению тем и обра-
зов народной жизни. Творчество Кара Караева, как явление ярко нацио-
нального характера, проtIными узамI] связано с тради-
циями культуры родIIого Hapo,l(a. Трулно сказать об этом
лучше, чем сам композитор: <<Я пишу музыку на испан-л
ские, болгарские, вьетнамские темы, а мне говорят, что
на ней лежит отпечаток моей нациоIIальности, моих
азербайджанских рук... (ак это прои,сходит
объяснить и не задумываюсь над этим>>2. - я не могу
Формирование самобытного стиля (ара (араева от-
разило важные те}Iденции советского многонациональ-
ного искусства.
Первый же этап творчества (араева (рубеж этого
40-х годов) со всей очевидностью по-
li
периода
- конец
казал, что фольклор не был дл.я композитора источни-
ком <<национальIIо-традиционного>> как такового, безот-
IIосптелыIо к прошлому и I]астоящему, что огромные
ii:l

возм,ожности фольклора могут раскрыться лишь при

переводе в новьiй образно-психологический строй
когда его содержание и -
средства выражения индиви-
ЛУаЛЬНО ПеРеОСМЫСЛеНЫ аВТОРОМ, ВВеДеНЫ В ИНТОНаЦИОН,
ную атмосферу нашей эпохи, сплавлены с llрогрессив-
ными традициями современности, fuя (араева это, в

1 В основу статьи положен доклад, прочитанный на юбилей-

ной конфеоейции <Фольклор и современность)>, посвященной
50-летию Азербайлжанской го'сул.арственйой консерватории им. Уз.
Гаджибекова-(Баку, l9 апреля 1972 гола).
2 См.: Б ух а й о в 3.^ Искусство обязывает.-<Молодежь Азер,
байдх<:rtа>, l8 дек. 1963 г.

|47