Вы находитесь на странице: 1из 12

tпецифика натурально-ладовой iармонliи оf.

iеfЛйво
Ьыступает в сравнении с функционально-гармонйtrёскими
средствами, характерными для системы <мажор-ми-
Н. Юdенчц 2,
нор>>
(Минск) в обеих областях тоника служит <<центром при-
тяжения>>, подчиняюIцим себе все остальные гармони-
ческие элементы. Но если в мажорно-минорной системе
О ФОЛЬКЛОРНЫХ тоника полЕее всего выявляется при помощи автентиче-
влияниях ского кадансового оборота, то в натурально-ладовой
В ГАРМОНИИ РУССКИХ гармонии ,гоника (при условии ее ритмиtIеского за-
соввтских композиторов крепления) может быть выявлена льбым созвучием,
(lla материале творчества мелодически связанным с ней, или любой аккордовой
С, Слонимского последовательностью 3. Если в классической мажорно-
Г,Уfiffiх,^ъхь минорнолi системе основой ладообразования служат
тонико-доминантовые кварто-квинтовые связи, то в на-
воздействие народного искусства на профессиональ- турально-ладовой гармонии преобладают мелодические,
ную музыку мноrоъбразно. Испытывает это воздействие секундо-терцовые связи аккордов, господствует логика
и- гармония, отражающая особенности наIlиOнально-ха- поступенного движения.
и сказыва-
рактерного народного iладового мышления, и в зако- Отсутствие кадансовой <<предустановленности>> объяс-
ется оно в логике аккордовых последований, няет гораздо более тесную, чем в классическом стиле,
нах строения гармоничеёкой вертикали, и в общих прин- связь гармонии с национально опрелеленной мелодикой.
ципах ладо-гармони,{еской организации в целом, НередкО здесь все гармоническое движенLIе сводится
ладоВ '-У оr"_ к аккордовому <<уtIлотнению>> мелодической линии.
-iойпозиторовгармонии натураJIьных
Использование
имеет дaBIlIoIo традицию, Уже у Именно поэтому многие явления натурально-ладовой
"n""
ir""пЙ особеЪно у кучкистоЬ постоянное обращение гармонии, которые обычно рассматриваются с функцио-
" мелосу обусловило иные, чем в классиче-
к народному нальных позициri, должны быть оцеttены скорее с точки
ской'функцйональной гармонии, аккордовые связи, иные зре}Iия их лlелоOuческаЙ первоосновьт, м,елоOuческаео ге-
: оuп*оЬiчческие средства. !,иатоника народной песни, незиса. ( примеру, присущая гармоническому стилю
uойд" элементом в систему композиторского стиля, ста- м1,Iогих русских композиторов пла2альность, вероятно,
ла важным фактором формирования гармонI,Iческого представляет собой отражеI]ие в гармонии такого свой-
l языка. При этом, естественно, средства натурально-ла- ства tlародной мелодики, как квартовость, особенно
' довой гармонии не только сочетались, но
и активно взаи- квартовая трихордность, которой уже как бы предвос-
плодействовали С приемами классической и романтиче- хиtцено чередование тошики и четвертой ступени.
ской гармонии.
z В дальпейшем мы будем именовдть ое тflхжё jiаэilорно-J||u-
норной, системой, в отличие от мажоро-минора, образуIощегося и3
r во избежание путаницы понятий лада в широкоМ
л' I:Т,"л}:
взаимопроникновения и взаимослияния противоположных по на-
Ъистемы. связеи, с олнOlt клонению ладотональtлостей.
смысле (то есть как функциональн_ых
- участвующий в мелодиЕеском выявлении тоники в
З Аккорд,
! дЦ1_
стороны,'или как звукорядной Йелодической структуры д"uт9_1"Iт
гой), заметим, что по отношению к ладам пародной прИРОДУ, условиях натурально-ладовой гармонии, определяется Ю. Н. Тю-
мr'Ъуд.* иметь в виду прежде всего их_мелодическую JIияым как <<вводящий аккорд>> и сравниваетСЯ
с в
1ПО СВОеМу значению
Ъ--"*iф-пр""ации же лiдойх явлений иного порядка
,о9lu_,лlт: доминантой системе мажорно-минорной функциональной гар-
венно бу,dут употребляться уточняющие их смысл понятия
ладовои мо_нии (Т ю л и_н Ю. О зарождении и развитии гармоции в народ-
системы гlрмьниц ладофунйчиональных связей тонов,
ладотональ, ной_ музыке.-В IrH.: Очерки по теоретЙческому музыкознанию.- Л.,
959)
ности и т. п. 1 .

l24 125
Более широкиIt смысл в примсr{ении к гармонии
i}лияние мелодико-ладовых закономерностей, кдк I{атуральных 4адов имееТ так)ке и термин <<лаdовая
уже говорилось, может распространяться и на структуру ллоOgляцuя>>. Здесь он означает не тоJIько изменение
аккордов, гармоническую вертикаль. Известно, сколь ладового наклонения. В натурально-ладовой гармонии
значительную роль в натурально-ладовой сфере, наряду ладовая модуляция или ладовое отклонение возможны
с аккордами терцового строения, вылолняют созвучия двух видов. Первый основывается на смещении тоники
нетерцового типа: <<пустые>> аккорды без терции, аккор- внутри единой системы параллельных ладотональностей
ды кварто-квинтовой, трихордной структуры. (что соответствует
В натурально-ладовой гармонии отсутствует устой- ческих ладов), второй
параллельной переменllости
на сохранении звуковысотного
мелоди-
чивая, закрепленная, функциональная <иерархия>> ак- положения тоники [ри- изN{енении звукоряда соответ-
кордов. Здесь все аккорды относительно равноправны ственнО шести остальныМ возможным ладотональLIостяIчI
в их подчине}Iии тонике и все в известной степени могут натуральной диатоники (одноименная ltеременность).
проявить самостоятельность, тоникальность. (Это каче-
ство родственно лаOовоЙ пере.lltенности, своЙственноЙ на- ffалеко не прост вопрос о соотношении классической
мажорно-минорной и натурально-ладовой гармонии.
родным мелодическим ладам.) Пути к его решению намечает известI.Iое положение
В определенном контексте, правда, может выявиться Ю. Тюлина и Н. Привано о том, что <<натyрально-ладо-
преимущественное положение того или другого аккор- вая гармония применяется обычно не в противопоставле-
да к этому должны привести особенности мелодии
или- метроритIчlа.
нии мажоро-минорной а функцrrональной гармоFIии, не
как обособленная от нее вполне самостоятельная систе-
При таком соотношении акI(ордов на первый план ма, а в связи с ней,_ как дополняющая се область выра-
нередко выступает их красоtlная, колорuстtt|!еская функ- зtIтельньlх средств>> 5.
ция. Равноправие возможных аккордовых образований
обеспечивает натурально-ладовой гармонии богатство и л.представляется, что соотношение натурально-ладо-
Bofi и классическоil мажорно-минорнойl гарЙонии мо)I(е,г
разлtообразие выразительных средств. Это вызывает иметь две основные формы. Одна связана с натурально-
исключительный интерес композиторов к скрытым гар- ладовой <<перекраской>> традиционных гармонических
моническим ресурсам ладов народной музыки и, в част- оборотов мажора и минора. fuугая с внедрением на-
ности, к такому средству развития, к4к еарfolонuческое
варьuрованuе.
турально-ладовых средств в сферу классической фунК- -
циональной гармонии и с применением их на равных
Некоторые понятия, относящиеся к классической си- правах со всеми мажорно-минорными аккордовыми
стеме гармонии, приобретают особый, своеобразньiй средствами, в том qисле и альтерационными.
смысл применительно к гармонии натуральных ладов. Метод <<lrерекраски>> сохраняет обычно в неизменном
Это касается, наrrример, понятия параллелtlзма тональ- виде типичные аккордовь]е последования и кадансовость
носrей.
Если в классической мажорно-миrlорной системе к функциональной гармонии, но реализует их в сфере того
или иного натурального диатонического лада. JIадовая
данной тональности оказывалась параллельной лишIl
<перекраска>> особенно от,четливо выражена в кадансах.
одна, с тоникой, отстоящей от тоники лругой тональ- Встречается она большей частью в разлIlчных массо-
ности на малую терIlию, то в натурально-ладовой си- вых жанрах советской музыки, а также в фольклорных
стеме параллеJIьными друг другу, то есть иN{еющими обработках.
одинакOвые звукоряды и разные тоники, оказываются метод внедрения натурально-ладовых средств явля-
все семь возможных диатонических ладотональностей. ется более свободным, более органичным, чем метод
В них мы сталкиваемся с абсолютным единством аккор- ----ТТ"е.йя
в виду система
дового состава. Это, естественно, обеспечивает доста- 5 См.:
<<мажор-минор)>.
Тюлин Ю., Прпвано Н, У.rебнпк гармонии.
точно большие возможности модулирования )uаrонuче- 1904, с. 4l8.
Д1.,

cсltJl| способом (без знаков альтерации).


l?7
l26
<<перекрасКи>); примеНяется
оН чаще lI в самых разлиtI-
ных жанрах. lIию трех советских композиторов, приijад,де)кащLIх к
_ Этот метод, как правило, связан со стремлением к
обогащению гармонических красок, к воспроизведению - Мясков
различным поколениям,
нимского и Г. Св}rридова.
Н. с ко го, С. С л о-

национальных характерных черт ладо-гармониqеского Известно, что Н. Мясковскиli часто обращался к


колорита. При этом созвучия натуральных ладов при- поOлuнньLлп народным L{елодияN{. Примерами могут слу-
меняются в свободном чередованйй с мажорно-минЬр- жить его симфонии, м}Iогие из которых (от 5-й до 8-й
ными гармоническими средствами, увеличивая вклюtIительно, |2-я, |4-я, 16-я. 1В-я, 23-я, 25-я, 26-я)
разнооЬ-
разие аккордовых вариантов. содержат разrrообразныti фольклорttыIi материал. Боль-
в целом в классйческой музыке натурально-ладовая шое число орuеuна.аьньr, ],ем в соI]I{нениях композитора
гармония проявляет себя, главным образом, во взаимо- написано в народнопесенном духе. EcTecTBeHFio поэто-
действии с мажорно-минорнолi гармонией, u uu"arbM му, что и в гарI\4онии ко_мпозитор не мог про_йти мимо
виде)> в сравнительно ограниченных областях," напри- вLIразительных срелств народной лliатоники. Характер-
мер, в- оформлении тематtrзма. Возможно, эrо 'оосiЬя- ная черта ладогармонItческого письма композитора
тельство вытекает из следующей особенности гармонии продолжLIтельное сохранение какого-либо одного диато- -
натуральпых ладов: при исключительно богатых возмож- нического лада. В этом отношении обращает riа себя
ностях в сфере колорита и звуковой красочности, а так- в}Iимание роль MI{Hopa с VI высокой ступенью (дорий-
же в воссоздании национально-характерной специфики сl<ий лад). Оri может у Мясковского опрсделять ладовую
натурально-ладовая гармония не обладает той окраску отдель}tой темы (как в 6-й, В-й, 12 й, l5-й, lВ-й,
функцио-
лtальной динамической энергией, которая свойътвенна 2|-й, 24-tl симфониях) или лаже целой части (траурный
гармонии мажорно-минорной системы, способнойr, благо- марш из l6-й симфонилl). Именно лорийский лад сооб-
даря этомУ, влиять на различные стороны организац}l1.I щает многиl\{ эпизодам в музыке Мясковского характер-
музыкального целого, в том LIIIсле на построение формы. ный колорит. I{ередкI,I с.цучаи д,пительного Itспользова-
советские композиторы унаследовали многие харак- ния I.I другIIх ладов: миксс)лидийского (как, например,
терные .приемы испо"цьзования гармонии I{атуральных в лирической теме llз TpeTbeti части 6-й симфонии) или
g_149B, которые были выработаны в русской- музыке лидийско-дорийского (назовем побочriую партию первой
XIX века. части 24-й симфопии). В последнем случае терцовый па-
С русскоЙ классикоЙ генетически связаны и Ова раз- раллельно-перемеrlныЁl лад применен Мясковски}л в духе
лuчньlх прuнцuпа форtпuрованuя еар.l4онuu на основе на- pyccKlix классических традпций, с той лишь особенно-
роdной ttелоаuкu. Один из них можно определить как стью, что переменность здесь проявляется на основе не
принцип мелодико-ладовой остинатной опоры, предостав- натурального мажора и минора, как это типично для
ляющей максимальную свобоДу напеву; ,iругой, <<выво-
русской музыки XIX века, а }Iных дlIатонических ладов.
дя>> аккоРд-созвучие из каждого (или почiи каждого) Воздействtле русской класслIческой традиttии просле-
тона мелодии, обусловливает возникновение на основе }кивается в гармонии Мясковского с очевидностью. Оно
напева насыщенной гармонической фактуры. В обоих накладывает заметный отпечаток I{ riа трактовку нату-
случаях характер гармонических связей определяется
рально-ладовых средств. От русской классики тяготе-
особенностями национальной мелодики. ние к плагальности, подчеркивание <<натуральной доми-
Опираясь на традицию, воспринятую от русской клас- нанты>> в кадансах, постоянное отклонение в терцовую
сики, советские композиторы не только активно ее раз- параллель, расцвечивание дLIатоIlики мягкими хроматиз-
вивают, но и обогащают чертами, идущими от непосред- мами при варьировании.
ственного восприятия народного искусства. Мьт постара- В целом для гармотlии Дlясковского характерно ор-
емся проследить непрерывность

еанuчное соеOuненuе MaъtcopHo-MuHopHb[x aKKopaoBbtx


ной традиции, обратцвщись к гармQIIичес-кому
этой живой и плодотворt

мь.Iшлq- среOств (причем весьма усложненных) со среOсrвамu


лааовой duaroHttlcu, Довольно часто фольклорныЙ (или
l28
ý С9времепноqтр и фольклор l29
Особую драматйзйрующую роль выполняют при этом
родственныli ему) мелодический материал образует в аккорды альтерированной двойной до-
<<экспрессивные>>
сложной хроматиз}Iрованной гармониLl Мясковского минанты с обостренными вводнотоновыми тяготениями
<<островки)>строгой диатоники (Tal<oBa, например, хо- (примером может быть трагическая хоральная тема из
раль[Iая тема из 11-й симфонии). коды первой части 6-й симфонии).
однако в еще большей степеIlи д.lIя Мясковского ти- Тенденция к хроматизации натурального лада приво-
пична усложнснная, хро.л|атuзuрованная luатонuка. Пу- дит к образ9ванию в музыке Мясковского <<густOй>>,
ти комIIозитора к ней различны. Одлtн, наиболее близ- <<вязкой>> гармонической ткани с напряженными мелоди-
кий фольклорttой традиции, объедиrtеI{ие одноименIIых ческими тяготениями, с большой плотностью ритмо-гар-
ладов (так называемая одноименная
- перемеяность). монических смен. Эти особенности гармонического язы-
Причем, на наш взгляд, Мясковскиft здесь tlдет не толь- ка как нельзя более способствуют углублению психоло-
ко от народной традиции, }Io и от образцов претворе- гической трактовки народного русского элемента в
нлIя ее в творчестве Мусоргского. Подтверждением ска- музыке Мясковского.
ЗаННОМУ lМОЖеТ СЛУЖИТЬ ГаРМОНrIЧеСКОе СОПРОВО)I(ЛеНИе Очень свободная трактовка хроматизированных диа-
мелодии духовного стиха в 6-Ii сlrмфонии. тонических ладов характерна для С. Слонимского,
!ругой путь траIrсфорплации диатоники - обострение творческая деятельность которого активизировалась в
вводI{отоновости, вклIочение в натуральтtый лад ввод- 60-е голы. Можно утверждать, что в его IlIузыке наме-
ных, хрома,tичесI<}I прлIлегающих к ocI{oBIlыM ступсням тился HoBbLti эrоl? композиторского претворения тради-
лада аккордов. ВозIIикают эти аккорды, IiaK правило, цилi русского фольклора. В таких произведениях, как во-
на основе интонаций вокального т}Iпа 11111rlц5lа ,ц,ляI кальный цикл <<Песни вольницы>>, фортепианная соната
- тона лада или
народгтой мелодикrI опеваний I(вI.II.tl,ового и опера <<Виринея>>, ярко национальные образы, связан-
малосекундовых <<Ilлачевых>> иtIтоrIаций, характерных ные, бесспорно, и с живой традицией композиторов-куч-
для скорбrIо-лирическIlх и ,грагелиfiных эпlIзодов в му- кистов, особенно Мусоргского, создаются индивидуаль-
зыке Мясковского. FIыми и вместе с тем заимствованными из фольклора
средствамrr. По существу, все компоненты музыкальнолi
ткани в названны-х сочинениях
- мелодика, гармония,
фактура - и приемы их развития опираются на принци-
пы, идущие от народной песенностлt.
l.
Прослеживая воздействие народных традиций ладо-
l вого мышления на гармоI]ию Слонимского, остановимся
лишь па одIIом свойстве, которое можно условно назвать
<< ll е р е лlt в tt а1, о с 7, ь ю )>.
А. Кастальсl<иft писал о распространенном в царод-
rIой музыке приеме связанном преимуще- <<полухрома>>,
ственно с варьuрованuеfu[ терцовоео тона и создающем
<<переливчатый>> мажоро-минOрный лад. Развивая это
rrоложение, Ф. Рубцов вводит понятие <<полвижной>> диа-
ToHLIKи, в которой варьированию подвергается Ile только
,tерция, но и
другtIе стуrIени лала, не принадлежащие
к ладовому <<каркасу)> (II, VI, VII) 6. Происхождение
Наконец, третий путь хроматизацIlи диатоI]ического
лада связан с внедрением в сферу диатоники альтери- u Рубцов Ф, основы ладового строения русских народньiх
рованных аккордов, употребляемых МясковскI.Iм обычно песен, Л., 1964, с. 53.
на равных основаниях с аккордами натуральцого лада,
1зl я,*

l30
1{
<<подвижной> диатоники, как отмечает автор, имеет
связь с жаtlровой областью фольклора, предпOлагающей J
большую роль речевоti выразительности. Это плачи I,I
-
д
4

причеты, былины п сказы, неI(оторые обрядовые пес- 1

ни, то есть именно тот жаIiровый слоI1, который в зна-


чительной степени отра}ксн в произведсЕиях Слоним-
I

ского.
Однако и независимо от жанровых примет, IJерты
лада, на наш
<подвижной>> лиатоники, <<переливlIатого>>
взгляд, определяют мнсгие характерные свойства не
только мелодического языка композитора, но и его гар- Нередко мажорная и минорная терции встречаются
монии. на близком расстоянии друг от друга, совмещаются в од-
Ведущая роль мелодической, интонационной стороны ном аккорде.
для гармонического языка Слонимского несомненна. л 1

Фактура его произведений полифонична, полимелодич- {


на. Чрезвычайно большое значение в мелодике имеют l;*

,.{

попевки с варьированием тех ступеней лада, которые н_е {

входят в его трихордный <<каркас>> - II, III, VI, VII. tl


I

важное место в ладовом отношенllи заIlимает интервал


терции.

2
,i

]
(
Хоть ра_зо_чек сду
]

Росо lпепо mosso (Аllеgго rпоdеrаtо) i

l
,l Ладовая <<персJIивчатость>>, основанная на вариантпо-
{ сти терцового тона, проявляется и в <<утолщенной>> Mtlo-
il гоголосtlой <<лиIlии>>, остtованной IIа однородных (в при-
i.a
,п
водимом далсе примере трезвучIlых) комплексах.
-
{
.l

fr
,(!

;
Перенося прием варьироваIIия терции из горизоIлта,
ли в вертлIкаль, Слонимсl<t,tй прибегает порой к вьlдер,
жаFIному сочетанию одноименных мажорного и минор- Иногда вариант,Iiая терция услохiняет со.Iетания, ба-
ного ладов в мелодии и гармонии, то есть к биладо- зирующиеся на простgfiттlgц, идущем о,г фольклорной
вости. { традиции, принциIlе <<терцовой вторы>>:
i
l32 lзз

l
{
сти (и толlики), где на осI]оваrlип одноименной перемеп-
I.Iости объедl,tнены самые разнородIlые лаловые элемен-
ты. Слонимский как бы tla EloBoM уровне возрождает
свойс,гвенtтый архалI,1еским народtILIм ладообразованиям
(трlлхордrtыr, ан.ем,,,тоilrlым) принr],ип неIiтральности
ладового наклонеtIия.
Свободлrо IIрLIменяя аккорды самых разных (rерцо- Все, комУ близоt< MLlp музыI<и Г, СвирIIдова, не
вых, трихордных, квартовых, секундовых) структур, однажды ощутили впеIIатJIrIIоlltую силу его гармонии
-
Слонимский, как правило, расцвечивает их lrутем непре- <<гроз[Iо гудящих> аккордовLIх масс в фиlлале поэмы
станного варьIrрования терцоRого ToI{a. При этом эф- uГiur"r,, Сергея ЕсениtIа>>, прозрачIlоI,о, <<серебристого>>
<<У меня oTeil кре-
фект изменчивости, <<переливчатости)) может быть усилен фона в poran.e <<Березка> из цикJIа
благодаря вариантным изменениям и других тонов лада. стьянин>>; тя}I(елых <<аI(кордов-глыб>> в ltесне на слова
А, Прокофьева <<Рыбаки на Ладоге>> и др, ___9 _л
При всем млtогообразии иilдI]вLIдуальных решении во
многих его произведениях все <<здание>> композиции
зиждется I{а торх{ествен}{ых <<аккоРловых колоннах>>,
Ёaр"дпо
"anoro
родu аккордово-гармонический склад
оказывается характерным для вссго. цикла (например,
<!,ерсвlIнная Русь>> на слова Есснина ) ,
}--_- iвежесrь и 11овизна гармонии Свирилова I{e связана
с ломкой традичий. В этом плане композитор выступает
При таком разнообразном и свободном применении как предсl,авитель целого IJаправлеIlия в советскои му-
<<хроматuз.lL|а на расстоянuu>>, что является результатом зыке, объединяюIцего русские классические традиции
творческой трактовки принципа однолlмеFIной переменно- натуральнО-ладовоЙ гармо.rиИ с I,IеllосреДственFIым обра-
сти, музыкальная ткань произведеIлий Слонимского ока- щением к нациоIIальному фольклору,
зывается весьма хроматизированной в целом, насыщен- гармоническая система Свиридова сложrIлась уже в
ной не только <<рассредоточенIlыми>>, <<скрытьiми>>, но и пOэтов, Эта си-
роrЪiйu* 30-х голов на тексты русских <<чистой>> (или
обычными, <<явными>> хроматизмами. Однако происхож- стема связана с использова}Iием ресурсов
ii <<строгой>>) диатоники, которая составляет и основу
на-
дение их не имеет ничего обtцего с альтерационной и
модуляционной хроматикой классической гармонии. музыки.
Истоки ее чисто фольклорлтые. Но так же, как классLI- ' 'Ьпрr"Ъд.пива мысль А. Сохора о том, что <<Свиридов
ролной
-
ческая хроматика, она способствует Ile тоJIы(о выявле- сделал диатонику не только существенной, но и опреде-
нию красочности JIада, но и его <<интенсификации>>. Обо- ляющей чертой своего стиля>>, отметим также многочис-
гащаясь различными ладовыми оборотами, объединен- ;;;iй; yn rrur,r" В. Цендровского на своеобразное
мышления в
пре-
гар-
ными под з[Iаком одной т0I]аль}Iости и под }IаtIалом од- творение средств на-турально-ладового
ной тоники, лад становлIтся и более емким *- в смысле монии коплпозитора 7.
выразительности, и более <<напряженным)>. воздействие
-"Ъrп фольклорной традиllии на гармониче-
Специфической чертой в трактовке Слонимским ладо- .п"й СвирЙдс,ва многопланово, Orio обнаружива-
тональностLt Mo)KEIo счи,гать сгла)кивание, а подчас, и
поlIти полное исчезI{овение контраста между мах(ором и
7 Сохор Д О природе и выразительных во3можностях диа-
минором. Эта черта возникает в связи с постоянным ,or"n,ijъ"ii".l вьрьъ"l теории и_9стстики музыl{и, вып. .4. л.,
-Свирилова,-В
примеl{ением колrплексной мах(оро-минорноti тонально- i;6i ;, tбz;' цепдЁоБ'.-"h в. О_lармонии
кц,;

Лiiii,пч tl совре*еннсrсть, вып. 5, М,, 19t67,


134
l35
1
{
ется и во <<внеп]нем офорп,lленIIи>> гарL{оIIии .- в Ък_сделано в романсе <Бе.резка>> из цикла <У меня отец
и во BI-IyTpeHHeI1 ее организации
фактуре, крестьянин>>, Где дорийский минор
в JIогике аккордовых в
-
ПОСЛеДОВаНИЙ и в cTp)rKType аккордов. быми регистровыми и аккордовйми совокупности с осо-
красками создает
СВОеГО РОДа лейтхарактерисiику
_Признаlrи фольклорньiх влияirиIl вIlлны в музыкаль- цgцlрiлыIого
ной фактуре у Свиридова достатоtIIlо ясrrо. Эiо и ис- образа. Но и здесь звуковая ткань ";;;;;:
пользоваI{ие IIародIIого IlодголосочrIого принципа (uПро- :р_.о
ственно сплетается 1.Iз романса есте-
тяжнаЯ песItя>> на с"ToBa А..Прокофьева, .,В том Kpabu
] разнообразных ладогармониче-
ских о.боротов, вклIочая последования tI
из поэ}lы <<Памяти Сергся EceillrHau), и многочисленные натурального, и
фригийского минора.
квинтовые педали, наряду с колорI]Iньiми высокими под- l_(аже когда Свиридов исходит из специфической
голосками к ocIloBI-IoMy распеtsно-реLII{тируIоЩему голосч
{
ла-
(хор <Табун>> IIа слс,ва i. E..",r.,u), ,n оtiЁ"rБъ;";;,;;1 l
4р.::_1 9.""вы фольклорного материала (;;; ; ;;;;;.
он не ограничиЪается исходной ладо-
кордах Секу}Iдовых дliссо}tансов путем встречного дви- :.:yp:Iý.:."".|y),
бои ячеикои (увелцченным трихордом), но свобод"о
i ?Б-
жения голосо_в (<!,ерсвяlrrtая Pyclr>, .lетвфтая часть). четает с ней другие ладовые образованио.
. Говоря о более глубоком и cyut.,ciBeнHoм воздействии i ларактерным призFIаком гармонического стиля
Сви-
фольклорньтх традицйЁl, нух<но прежде всего остановить- РliДова, связанныМ с фольк;rорной традицией, ,о*"Ъ
9I на чрезвы.lайно близкой ей Tpal<ToBI(e лада в целом. считать длительные oplaшHbte rl!/HlcTbL,
;

l
как и в народноli музыке, у Свирилова мы встречаем мы oCTl.!яaTo, пеdалu. П.ри,tсм uce- о"", как различньте фор-
правило, при-
лишенIJое схематизма свобоdнrlе uнтонацuонное вь[явле- меняются в зпачениII у'стоir.lивоli ,ооtической
нu,е..лаOа. При явной опоре IIа строгую диатонику onoo, i.n"
рус- ::ободного развертыва I'LIя мелод,ru. д;;;;;;;";#;:
ской песни, ни оди}I из ее JIадов не ймсет. преоОладiЙ- пер_вУю lI предпоследIlюю tiасти из
щего зIIачепI{я в гармоIlии Свирлtдова. Пожалуй,
:1l1
Lергея. .Есенина>>, первую и третью
поэмы <<Памяти.
чаще
сен>>. ПреДпосылка]чIИ
-_ из <КУр.;;;-,;;_
других встреr{ак)тся I{атуральные и пере1\,{сI]ные мажор данIIоI.О явлениЯ в pyccкol\,I фольк-
и минор эти лады господствуют и в руссI(ой народной ЛОРе СЛеДУет сч{lтать..и Rылер)канrlые uбурдоuпоrau'п"Йu_
музыке. -Появ,цение rKe в гармонии Свиýилова оборотов, ты, и отдеЛьные устоflчLlвые звчкLI, поддержиВаЮЩие
принадле}кащих особым дидтоническим ладам пев в инстрYмен.l.альных наI]грышах, и вер.,tние на-
ру с высокой VI или низкой II ступенями, мажора- смино-
низ- лоски хоровых песен, <<вьюII{исся>>, как правило, I]одго-
вокруг
кой VII, связано с ладовы1\Iи отклонениями. Так, в на- основtIого тона или 'дп" ."Ъ-
чале хора- <<Табун>> двахiды возникает в до миноре ши- песен долгий
..квинты JIада, и типичrtый
родных протянутый звук в коiIце
наllева
рокая мелодическая фраза с высокоri vI ступеlrью и даже в ко}Iце отдельньiх фраз, и, .litr очень важно,
ДоРиЙскоЙ субдоминаптой 8.
с
- рактерное для крес],ьянской цесни длительное преоЪла-
ха-
В хоре <<Ночь под Ивана Купала>> из поэмьт <<Па- дание одной эмоционалыlой сферы. 5стетика и стилисти-
мяти Сергея_ Есептлttа>> троекратно гIовторякlщtrйся воз- ка .музыки Свиридова, как нам-представJIяется,
в боль-
глас хора <ой Купала, Купала>> в последнI]й раз завер- шой степени близки эстетике и стилю народной
;r.дй;;;
пaуaоrпй.
шается аккордом оркестра, сообщаюцlим звучанию фри- Нельзя не у''омянуть еще об одuой
гийский оттенок. остинатности, которая,. происходит
Иногда оборот особого диатоIjического а от традиции pyccкoli уже не от фольклора,
^Правда,
лада прово- I<лассическсlй музьтки. и
дится постоянно, на IIротя)кении всего произведения. у русских композиторов прошлого эта iрадиция'uo.n"*-
ла в связи с освоением народной песснности, в связи
с
8 Считая вполне правильным утвержденI{е В. Д. Вахроп,rеева поисками FIовых стIlлистических средств, отлиtIаIощихся
о неприменимости традиционных названий мелодических ладов к от западноевропеiiских, с поискамI.i }Iациона.цьно-харак-
своеобразным ладорым структурам народной музыки (см. в его терtюй <<русской песенной гармонии>>.
кн.: Ладовая структура наро:iiых пеiен. М., tЭОВ, с. ti1, мы в Из двух направлений, по которым шли русские ком-
отдельных случаях все же будем вынуждены по,,Iьзоваться,
краткости, старой терминологией. радлI позиторы, <(}lзвлекая>) гармонию из наролrlых мелодий,
l30 l37
cвrlзaнi{oe
первое,'мелоОurcu, е
рооюёенuеlt аккор69 uэ оrбельньtх
io'iou менее характерно для Свирg.дова, хотя ных моментов при сохранении диатонцки осIJовного
емУ (четвертаЯ частЬ цикла <<.Д,еревянная звукоряда неизменной.
" "Ь "у*До а iapilella uBeu"potrл синим>> на слова Есе-
Русь>>,"хор flругой тиII ладовой переменнос ти -- оdноuлlенньtй
нЙна). Гоilазло ближе композит.ору второе нап.равJIение, лад, связанный с сохранением звуковысотного положе-
пDедоставляюЩее максuмальньLu простор HapodHo,+ty на, ния тоники, но при этом с изменением звукоряда, с
nbij, за счст особенностей еарпонtlческоео сопровоэlссlе^, варьированием отдельных -его ступеней. Одноийенна"
ne-
нuя, опuраюuреося на лаОоЬьtti <<каркас> мелоOuu9, ременность насыщает звукоряд <<хроматизмамLl на
рас-
qаще всего ведет в та-
сдвиг ладового устоя в мелодии стояниL1>), способными
расILIиритЬ диатоническчю шкалч
ких случаях и к сдвигу опорного гармонического ком- до двеналцатLI, даже трl.It{адIlатI.I ступеIrей u "пр"дarur.
плекса. ОкТаВы 11. Подобrlая насыulенtIость, йнтенсифиц;Й;u;:
ИллюстраЦией к сказаЕномУ может служить шестая I{ocTb>> д1.Iатон]lческого лада в
часть поэмЬ <<Памяти Сергея Есенина>>, где широкие нем ч.исла полутоI{овых сtзязей результате увелIiченIIя в
чрезiвычайнЬ характерна
поддерживаются <<ла- лля Мусоргского, а из советских композиторов, как
распевно-сказOвые фразы меЛоДи9благодаря спокойному, уже
довь]ми>> uппордu*Й.^ При этом,
рuз*ерarr"ому ритму гармонических
смен, ка)i(дыи ак-
указывалось,
- для Мясковского и Слонл,riпоiо. Свriри-
дову же она, на наш взгляд, отнюдь не свойственна. На-
коDд до некоторои степени ]приобретает самодовлеющее против, в его музыке распространена не толLко
чистая
a"i.ra""., в rrей обнаруживаются признаки <<педальных>> диатоника, но нередко Il ангемитоника (своего
связи, активного тя- пердиатоника>>, по выражениIо А. Сохора). род2 <1рц-
iвучаниli. ЕстественнЬ, что момент Иiтервалы,
готениЯ аккордоВ вуалируетСя. Эта чрезвычайно JигIч превышаюlцие большую секу]Jду, терции, I(варты, эти
ная Для гармонии Свиридова тенденция к устоичивоис <<строителЬные шаги>> строгой -
диатоIIики, часто воспри-
тоактовке каждого гарм,онического комплекса связаI-Iа нимаются в его музыке как элементы плавной по"rчпъ"-
ла- ности.
одной из важнейших черт народЕых диатоI]ическлIх
ярко выявленной тонuкальностьло oclloзHbLx ст!пе, Проявлениялпринципа <<параллельной переменtIости>>
дов
ней -лаdа и с лаOовоf, переменностtJю, i_rл::,ly"jIи Свиридова .lрЬзвычайно мьiогообрu.пr,
Можно утверждать, что лаловая переменность, пр}I lIрсжде всего, очень характерно
упомянутое <<переме-
которой, по мьrcли Л. Мазеля, <<функция тони,ки, устоя щение тоники без ощущепия модуляции в обьiчном
сN{ысле>> (Л. Мазель), соскалозоrвание к
может |в зависимости от ритмического положения звука новой опорБ,
в напеве и от мелодического рисунка сравнительно легко имевrпей в исходноN{ ладу подчиненное значение, но
за-
и гибко перемещаться, как бы соскальзывать с одного тем, на какое-то врсмя, утверждающей себя
anuu"-
тона на друiой без выхода за прсделы данного ,ц,идтони: "'
нии I]ового цеIrтра. Так ввrэдятся: ля минор после De
ческого звукоряда и вообще без ощущения модуляции
в минора в хоре <<Поет зlIма>> (чифра l2) из norro, -,iПЪ-
;а;;;;* смЙлеu'О, служит главенствующей формой мяти_Сергея EceHlrlta>, фа M"nojl'в хоровых возгласах
организации гармонического движения и даже гармони-
<Or? Купала, Купала>> из до-минЬрlrой, пятой
части той
чьской вертикали у Свиридова. В подавляющем боль- же поэмы, до-дI]ез минор в среднем
Разделе романса
шинстве случаев это именно тот тип переменности, о ко-
<<Протяжная песня>),
тором пишет Мазель, параллельная rrеременность, ладовая переменность, противопоставленtIе
здесь мы сталкиваемся с
- iпостоянным смещением опор- правных тоник в рамках одного диатонI]lIеского
равно-
лада,
иногда становится у Свиридова смыслоRым, драматур-
0 Многочисленныс примеры полобllой траl(товI(и гармоническои
оIIоры мЫ находим в классlIчсских обработках русскоЙ
народнои tt МУ9ль о Тр]tIIадцаТиступенной
диатоtlике раЗВита А. ДрУк_
-_ в работе_ <<одноименно-диатонические
песни, а также в русской опере. том объединенные системы
ro мазель Л. О мс,лодии. М., 1951, с.62. в гармонии Мусоргского>_ (рукопись пu*од"r." в
,порусской государствснlrой кЬЙсерватор""i. -- библиотеке Бе,
13в
l39
гическим стержнем формы. Именно так обстоит дело в
хоре <<МоЛотiбаrr, гдё две тоtIические сферы терцово-пе-
рейенного лада (соль и лtu) то противогIоставляются
друг другу в хоровом диалоге, то с"IIиваются в однч
сложную I\{ажоро-минорную тониI(у.
широко представлена у Свиридова и в аккордовы,(
последованиях, и в тональных плаFIах традицио}Iная С лонсньrе (с g лtl+tар HbLe) та нuче cntle ко лlпле к cbt Свири-
русская плаеальнос7ь, являющаяся отражением кварто-
\,Iелоди-
дов примеfIяет не только в подвих(ных мелодико-ладо-
чьской квартовости, а в бо;tее крупном плане
- вых остинi,го, но и в качестве аккордов, когда различ-
квинтовой параллельной переменностIл. ные ладо-интонационные элементы объединены в одно-
Ладовая параллельная пepeмei{}IocTb находлIт у Свт- временном звучании. Примером мо}кет послужить за.-
ридова косвенное воплошlение в чрезвьiчайно характер- ключителЬная ля-минорная тоI{ика в pol\{aнce <<Свежий
ных для его гармонии гIодви)кных остuнато, примеЕIяе- день>>, словI{о сохраrIившая след плагальFIос,ги
от пред-
мых, как правило, в виде выдержанлtоtiI тоltической опо- шествующего каданса: звук ре включен в восходяшlии
ры. Это - своеобразньiе ладово-рассредотоrIенные
тони- пассаж отзвук аккорда и затем звучит в низком ре-
ки, причем коI{кретные фор_мы их исключительно разно- гистре, -накладываясь -
на толIичсскую квинту:
образны. Одна из самых обычных, часто встречающихся
и в музыке русских композиторов XIX века, возникает
10

наоснове терцовой ма)корltо-минорной перемеIlности,


ь
а

секундо-
Один из интереснейших примеров длительно выдер-
менее обы,lные формы образуются на основе живаемой <<суммарной>> тоникlr мы находим в порази-
вой и квартовой параллельной переменности, тельном по си,пе воздействия финале поэмы <<памяти
своеобразная трихордно-рассредоточенная тоника- СергеЯ Есенина>>. Сильно и грозно, широко и торжест,
наигрыш имеется во вступле,нии к песне <<смоленский венно звучат удары набата пульсация огромных зву-
i]Б*,i*,' можно уRидеть Ь ней признаки
терцовой и квар- ковых масс (<Небо как -
колокол>>). В течение двадцатIr
товой переменности. одного такта выдерживается одна многослойная гармо-
Однако естественнее рассмотреть образовавшийся ния это <<суммарная>> тоника фа минооq
звуковой комплекс как сочетание Двух относtlтельно
голосов.
не-
Причем В- состав Ье вхЬдят трезвучия I, III и V ступеней н_а,
зависимых п.цастов - баса и Rерхних турального лада12. Причем трезвучия от фа и ля-бе,
n"""" баса содержит характерllые чеDты терttовой пере-
менности (хол I-VI, как в песне <<Слеза>> или шестои 'Tpu-oBaтb данное созвучие как тонический нонаккорд
не
представляется возможным ввиду регистрового расслоения и даль-
;ъ;; ,,Kyp.n"* песенu), а верхние голоса, благодаРя
подчеркивают типичную нейшего (с цифры 81) разделения его элементов, при усложнении
риr"ич""пьй переакцентировке, каждого, а также вследствие завершения финала в параллельнои
in" "uролной Йузыки оiносительную Равнозначностн, к фа миtлору тональности
-ля"бемоль
мажоре.
ТФникальность звуков,трихорда:
14l
140
Рая qacTb цикла <Щеревянная Русь>> (<Топи да болота>).
.jл4оля до некоторой стспени преобладают над третьим со, Эта часть состоит из четырех одинаково начинающихся
до минора, благодаря куплетов, в которых каждая мелодическая фраза соот-
ставным элементом
- трезвучием
оркестровым средствам: звуки фа и ля-беtполь имеют ветствует полустиху поэтического текста. Все гармониче-
прочньiй басовьтй фундамент (звук фа у струнных - ское движение протекает в русле диатонической терцо-
бiсов, низких деревянных и
фор,гепиано; звук ля-бе- во-параллельной переменности. Здесь мы отчетливо ви-
.iltоль-у тубы; лlu-бе.ллоль
-
ля-беiltоль

тромбонов); дим ту <<внутрен}Iюю борьбу по вопросу о тонике>>, су-
кроме тЬго, оба этих аккорда (тонические трезвучия фа- ществование которой отмечал в народных напевах
минора и ля-бемоль мажора) звучат у шести валторн. П, Сокальский. Уже в первых двух фразах куплета да-
!,о-минорное ТРезвуLIие звуч]]т в высоком регистре у но сопоставление равноправных тоник и ля-бе-
- фафразы
фортепиано, а также у флеIlты и гобоев. _Интересно, чrо моль. Гармония третьей и начала четвертой мо-
удiро' большого колокола (звуки лцu-белtоль - ля-бе- жет принадлех{ать обеим тональностям, она образуется
.1|оль первой октавы) ts известtlой мере тrредвеlцают за- из сложFIых созвучий (пяти- и шестизвучий) на основе
вершениъ финала сложной тотtикой ля-бемоль ма}кора, секундово-параллельной переменности.
Кстати, в четырех заключliтеJlьных TaKTztx BtloBb звуt171 Интересно, что, как и во многих народных мелодиях,
колокол (на звуках, прIIнадлех{ащих l]аключlIтслы{о1,I в гармонии Свиридова вопрос о zлавенствуюаqей тонике
ля-бемолi-мажорной тонике: 0о лltt-бемолt) MaЛoli ок- (или тональности) может остаться открытым. Так, в ана-
тавы). В дальнейпrем происходrtт- развитLIе сложной то- лизируемой песне некоторый перевес тональности ля-бе-
ническоli гармонии (цифра В1), моль мажор, намеченный во втором куплете, не закреп-
ляется в кадансе, где как бы собраны опорные элементы
заключительной пIелодической фразы звуки квартово-
- пьесы в целом
го трихорда. Поэтому ладото}IаJIьность
следовало бы определить как диатониIIески переменный
лад <фа минор-ля-бемоль мажор>>:

лишь перед
и+I ш+Y

завершением вклIочается на два такта


ffifr
в качестве кульминационного средстрq плагальная гар-
мония (<<суммарная субдоминанта>>'Y;ТJ'). Зак.пючитель-
ный аккорл ёуммарная тоI{ика ля мажора (I +VI),
таким -
образом, гармония в фина.гlе поэмы, отличаясь
простотой, даже лапидарностью средств, - сложная то_-
ника, данная в развитии и оттеняемая в завершающии Иногла на ocl{oBe секундовой переменности Свtлридов
момент плагальным оборотом, - исключительно ясно создает достатоrIно жесткую аккордовую ItоFlсl,рукr(ию,
подчеркцвает финальную функцию всей части. отметим J{оторая ложится в основу реllJl],l,елы{о всех аккордовых
еЙЁ pu.'то обiтоятельство, tITo гармонический язык фи- образований.
нала отражает важное свойство народной диатоники - Так. в песне <<Рыбаt<и на Ладоге>>
исходная тоника
тенденцию к параллельной переменности. собоfl (в ми-бе-
(<<тоника-пентатоFIика>>) представляет
Назовем еще один пример преломления у !_вир1{9- моль мажоре) объединение.трезву.lий I и II (в непол-
ва принципов параллельно-переменной диатоники
* вто,
l43
l42
t{oм виде, без терции) ступенеЙ. Однако структура ак" еtся общими выразительuыми возможностямй riёнfатd.
корда явIIо нетерцовая: в басах квартовое созвучие
-
(разложенный -
трихорд фа сtt-беллоль лttt-бемоль),
никрI 13.

Прltменение }ке мажоро-мlIнора имеет двоякое


-
а в верхних голосах_ лва наложенных друг-на друга три- значение: с одt;оfi стороны *- сrбогащает лад светлымIt
хорда в кварте (соль
0о лlu-бемаль). - сu-бе,поль
'Исходя - ао и сu-бе.ллоль
из этой аккордовой -
конструк-
красками (мажорные аIiкорды III, VI, VII низких ступе-
-
цилI, HecoNIHeHHo отмеченI-tой пеLIатьiо фолы<лорных
ней), с другой, благодаря дви)I(ению мелодий по звукам
влияний, Свиридов использует средства классI{ческого
одноименного минорного пентахорда,
- сообщает песнс
характер несколько угрюмый lI грубоватый.
одноименного мажоро-минора, применяя в сложном, Хочется отметить органичное переплетеI{ие в гармо-
<<суммарном>> виде, обусловленном структурой тоники, }Iии песни двух различ}Iых традиций и
аккорды III, VI, VII низких ступеней. Нетрудно заме- - фольклорнойсе-
классической. Первая сказывается и в использовании
тить, что все эти аккорды в разложенном виде пред- кундовой параллелыtой переменности (суммарной тони-
ставляют собой пентатонные ряды (мажорную пентато- ки: T:I+II), и в пентатонной основе аккордов при сво-
H}lKy, взятую от II, V и I ступеней натурального лада). бодном перемещении опоры от одного звука пентатоники
(Кстати, именно в таком, разложенном виде эти гармо- к другому, и в широком использовании приема кварто-
нии и звучат во втором куплете песни.) вых lrараллелизмов, и в свободном (немодуляцион-
ном) введении в начале второй части куплета тонально-
13 Т сумм.
а u h I1I сумм, сти терцовой параллели-до минора.
Традиция же классической гармонLIl,i в значительной_
мере связана с широким применением средств одно-
именного ма)коро-минора 14. Сплав этот, IIа наш взгляд,
можно было бы охарактерtlзовать как своего рода ху--
дожественное открытие.
Рассматривая гармонLlю Свиридова с точки 9ренilя
отраженных в ней IIародно-ладовых особелtностей, мож-
но прийти к заключен}Iю, t116 в творчестве комrrозитора
50-60-х годов, по сравнению с предыдущим периодом,
наблtодается уход в сторону строгой диатоIлики. ffругие
h VI сумм. стилистические элементы, в частности те, которые свя-
заны с классической гармонией, ранее с.пужившие обо-
гащению и расширению диатонической осI{овы, теперь
почти исчезли.
Подобное самоограничение можно связать с преоб-
лаланием эплIчески-объективных тем в творчестве п0-
следних лет,

tЗ О специфическоit выразIlтельtIости поIIтатонI{ки см.: С о -


х о р А. О лрироде и выразItтелыIых Еозllожностrlх /{иатоIIики.-
Бесспорно, что своеобразное то гулкое и мощное, Указ. изд.
переливающееся - звучан}Iе фортепиан-
ra Применение средств миноро-п{ажора
то звенящее и для подчеркивания ли-
- во многом определя-
ного сопровождеI{ия по характеру кульминации (<<Всс равно, люблtпIая, oTIlBeTeT черепrуха>)
рическол:t
мы видйм в послелней части l(иI{ла <<У пtсня отеIц крестьянин>>.
l44 l45
l
l

ТворчестЁо комRозйторов, о кOторых шла речь, -


мясковского, Слонимского, Свиридова-показывает,
насколько различны могут быть llути преломления на-
Л. Караzuчева
циональныi фольклорных влияний в сфере гарм,онии. (Баку)
!,иатоника народной песI{и и русской классиLIеской му-
зыки в одном случае (Мясковский и Слонимский) под,
вергается разнообразной хроматизации, лад становится
внутренне более напряжелlным, динамичным. В другом ТВОРЧЕСТВО КАРА КАРАЕВА
СЛуtlаg (Свирилов), напротив, развиваIотся, даже ги, и Фольклор 1

-
пе!lболиiируются основные качества натуральной диато,
ники.
но всегда в произведениях этих композиторов воз-
действие народной стилистики оказывается плодотвор-
ным. онО сrуж"' творческому воtIлощению тем и обра-
зов народной жизни. Творчество Кара Караева, как явление ярко нацио-
нального характера, проtIными узамI] связано с тради-
циями культуры родIIого Hapo,l(a. Трулно сказать об этом
лучше, чем сам композитор: <<Я пишу музыку на испан-л
ские, болгарские, вьетнамские темы, а мне говорят, что
на ней лежит отпечаток моей нациоIIальности, моих
азербайджанских рук... (ак это прои,сходит
объяснить и не задумываюсь над этим>>2. - я не могу
Формирование самобытного стиля (ара (араева от-
разило важные те}Iденции советского многонациональ-
ного искусства.
Первый же этап творчества (араева (рубеж этого
40-х годов) со всей очевидностью по-
li
периода
- конец
казал, что фольклор не был дл.я композитора источни-
ком <<национальIIо-традиционного>> как такового, безот-
IIосптелыIо к прошлому и I]астоящему, что огромные
ii:l

возм,ожности фольклора могут раскрыться лишь при


переводе в новьiй образно-психологический строй
когда его содержание и -
средства выражения индиви-
ЛУаЛЬНО ПеРеОСМЫСЛеНЫ аВТОРОМ, ВВеДеНЫ В ИНТОНаЦИОН,
ную атмосферу нашей эпохи, сплавлены с llрогрессив-
ными традициями современности, fuя (араева это, в

1 В основу статьи положен доклад, прочитанный на юбилей-


ной конфеоейции <Фольклор и современность)>, посвященной
50-летию Азербайлжанской го'сул.арственйой консерватории им. Уз.
Гаджибекова-(Баку, l9 апреля 1972 гола).
2 См.: Б ух а й о в 3.^ Искусство обязывает.-<Молодежь Азер,
байдх<:rtа>, l8 дек. 1963 г.

|47