И.

Земцовскuй

по с/IЕлдN4
вЕснянки
uз форmепuанноzо
концерmа
п.чайковскоzо
-r}.['ly',
a.ýi,ry*
?ff,rgs<F
,Фfý);ý
ч{
I \

Исmорuцеская
морфолоеuя
нароdной песнu

4\"- ИсслеdованLlе
f-,t s "
,4*,
.},,
,.,

ЛЕНИНГРАД, (МУЗЫКА>
t987
78.072
3-5l

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ

ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ
им. Н. К. ЧЕРКАсоВА

ПРЕДИСЛОВИЕ
Литература по ритму огромна, в том числе и по музыкальному,
и по фольклорному. Обьтчные сетования на слабую изученность
ритма.не вполне обоснованны. Количественные показатели в этой
области музыкознания весьма внушительны: одна лишь англо-
язычная литература только. за первую половину текущего века
насчитывает 490 названий'*. Существуют уже многочисленные
теории и школы музыкальной рЙтмики 2. СлЪжипся даже своего
рода кастовый язык ритмологов, подчас вызывающий затрул-
нения у <<непосвященных>> читателей. И все же проблема ритма
в качественном отношении трудно поддается известным методам.
Слишком легко соскользнуть при изучении музыкального ритма
в чисто формальные выкладки и внеинтонационную логику музы-
кально-поэтической речи. Иногда кажется, что ритмологу вообще
не нужны музыкальные примеры: со схемами ему нагляднееt
проще, а реальная музыка всегда ведет куда-то <<не тудд>>, обесце-
нивая столь дорогие сердцу ученого схемы. Незатрудненность
выстукивания, сосчитывания и сегмецтирования ритма, составляя
одну из его сильных сторон, в то же самое время вредит при его
изучении, так как чревато аналитическим упрощением, когда
именно эти его свойства выдвигаются на первый план, за счет
3емцовскиfi И. других, не менее существенных свойств, делающих невозможным
безболезненное, безнаказанное вычленение ритма. Тот факт, что
3,ýI по следам веснянки из фортепианного концерта природti ритма заключена не в схемах, после работ Б. В. Асафьева
П. Чайковского._ Л.: Музыка, 1987, - г28 с,, нот, становится на словах очевидным для многих. Но необходимых
круг песен
в книге известного советского ученого исследован обширный
и структурное методологических выводов иЗ диалектики музыкально-фольклор-
славянских народов, имеющих интоначионяо-рнтмисеское
;;;;;;;,;,;";;;ъгi""о* o"";n" n. пчр"о.о форiепианного концерта п. чай. ного ритма все еще в полной мере не сделано. Интонационный
ковского.
-'- -Аrrор подход к ритму разработан мало.
использует новые методы исследовання, раскрывагет :i,,лр:лт:IIр
морфологию ритма, опираясь на интонационную теорию
ti, б, АсаФьева, Воздержавшись от обзора соответствующей литературы (она
разрабатывает методологию и теорию
системкого анализа ритмоформУл i
приведена в конце книги), отметим здесь лишь непосредственного
и ритмоинтоначий.
Кпига содержит уникальные примеры и обшнрную
библиографию пРедшественника В. И. Елатова (8)Я'*. 11u."uние егЬ книги (<<По
-
Х Здесь и Iальше цифра озна,rает отсылку к примечаниям в конце книгII.
4'3i3?3li%;48
з з8-8?
@ Издательство <Музыка>,
** Цифры в скобках _указывают на порядковый номеР по списку
цитируемых
источников, том (римская чифра), страницу (курсив), нОмер прsмера.

l* 3
следам одного ритма>) повлияло на название настоящего труда,
--- обе книги были задуманы параллельно,
хотя
Ь пр.ллагаемоЙ книгЬ пойде,т речь не о судьбе конкретной
песни, Ъ об ее морфологической структуре - в данном случае,
ее ритмическом компоненте, рассматриваемом в историческом
аспёкте (история самой структуры и тех песенных типов, в которых
она реализована). Двтор убежден, что именно историческая мор-
этномузыкознания
фология - тот необходимый для современного
аспект, который может органично сочетаться с самыми различ-
ными методиками и способствовать дальнейшему становлению
этномузыкознания как науки.
название книги по необходимости сокращено. Полнос.тью оно
выглядело бы так: <<историческая морфология народнои песни.
проблема ритма. Историческая морфология пятисложника в му-
зьiкальном фольклоре Европы>>.
сам термин <<историческая морфология>> в качестве музыко-
ведческого заглавия вполне нов, хотя и явно продолжаетjпре,-о,
деленные научные традиции, идущие от Якоба Гримма _и
Гете
й.rор"ч..Пая морфЬлогиЯ (в отличие от просто морфологии)
посаМоМУсВоеМУсУЩестВУнеМожетограниqитЬсяописаниеМ
индивидуальных форм и систематизацией типов, хотя и включает
их в себЬ, так как без ,ипологии вообще невозможна, Но пафос
ее в другом: она устанавливает историзм значимых структур и
вскрывает их конкретную историю, увязанную с определеннои
сисiемой форм и значений (предназначений). Образuовой фоль-
*пЬр""r"чёской работой в этоЙ направлении служит своеобразная
дилогия моего незабвенного учиiеля проф. в, Я, Проппа - _лЧ!, булучи художественной целостностью, не есть просто одна
<<Морфология сказки>> (l928) и uИсrор"ческие корни волшебной
(l946), Без нее настоящая книга не могла бы быть осу-
йaaruп""ъ, Поэтому данная работа посвящается светлой памяти
"*uan"u
владимира Яковлевича Проппа. Принцип его дилогии развивается
здесь на материале музыкального фольклора. Он сводится к тоМУ,
что сначала наличные данные систематизируются по структурным
и функшиональным признакам - с тем, чтобы получить необхо-
морфо-
л"йirо бu.у лп" исследования их генезиса, исторической
логии и исторической семантики в художественных произведениях,
ts конкретном историческом контексте, на типологическом уровне
рассмотрения.
чем сложнее задачи, которые мы перед собой ставим, тем
более строгим должно быть исхъдное ограничение. В нашем случае
iio o."u'uu"T необходимостЬ четкого отбора материала по наиболь,
шему числу признаков, чтобы не_утонуть в море фактов, так или
иначе сопредельным избранным. Наш_лr ограничения.суть: l ) песни,
с пятисложным стихом, по норме 5{5, лопускающей как сдваива,
ние, так и тройноЙ повтор и проч.; 2) этот пятисложник должеНl
быть музыкаЪ ьно-ритмически прочитан трехдольником с з атяfi уIlЦ
серединоЙ, по схеме две восьмые
зовем его
-
<<ритмическим мотивом>>.
четверть
В -
две восьмые, Ilfl
песнях рассматриваемоlI
4
1иIз оI выступает в качестве ритмоформулы (в дальнейшем
рФ). Эта схема может приобретать те или иные ритмические -
(локальные) версии, типа неравнодольных (" цеrrdu .,"r"up"o,
укороченная илИ удлиненная на восьмуЮ); 3) эта РФ должна
быть единственной в строфе, то есть мелЬсiробЪ nu."n
9:::.-".".:1
к моноформульным структурам, основанным
".yuu.*",*
на ловторе
(двух_, трех-, четырех- и более кратном) одной-единственной Р^Ф
пятисложника в трехдольнике. Исключения делаются только
строф с рефренными вставками-возгласами или припевами, для по-
являющимися исключительно на месте ожидаемых межмотивных
цезур, то есть не входящих в основной пятисложный стих и не
нарушающих сам формульный мотив. Нормативная мелострофа
при_
_нашей РФ четырехмотивна (РФ Х 4) .
из этих ограничений вытекаеi определение предмета исследо-
вания. Мы должны изучить не только РФ саму n,i Боu, РФ как
компонент монофор.мульной строфы, изучить ее
функцию""в целост-
цой художественноЙ форме, то есть в единстве и временном (стро-
фа, песнЯ в целом), и синкретическом 1qормула ЪлпБ"рЪr""по.о
<<СРеза>> стиха, напева, танца и их единства)-
л_с.одной стороны, налицо как бы самобытие и превращаемость
рФ
(при сохранении заданного формульного пульса интониро-
вания как непреложного принципа), а с другой стороны, очевиден
ее синкретизм, ее связанность со стихом и движением, и этот
обязательный синкретизм выступает как другой пр"пц"п пц"rо-
творчества. Поэтому наш lrредмет включает, помимо самой РФ,
соответствуюtцие ей мелострофы (в дальнейшем МС).
t-чJ, повторенная несколько раз. МС ."_ художественная компози-
ция, то есть результат творческого акта. Поэтому мы обязаны
задуматься о ритме как формотворческом
факторе, поставить
во_прос о порождающей силе
ритма. И тут выясняется, что одной
РФ не объяснить все разнообразие и богатство соответствующих
ей Мс. Необходимо введение принципиально нового понятия из
плана содержания. оно должно отражать ту сторону
ритма, кото-
рая позволяет говорить о его формообразующей и хуложественной
силе в эстетическом и социологическом аспектах. Его можно найти
только при обращении к интонационному подходу Асафьева:
отталкиваясь от понятия РФ, мы естественно приходим к не менее
*ryдзу:llальному понятию ритмоинтонации (в дальнейшем РИ).
бзаимосвязь этих понятий составит тему заключительной главы
книги.
Приравнивание РФ и РИ' выдавание их одI{о За другое, сма-
зывание их диалектической связи так же непродуктивно, как и
ограничение исследования одной из них. осознание этого положе-
ния представляется совершенно необходимым. В исследователь-
ских целяХ, однако, возможнО временнО отвлекатьСЯ ОТ,ЩИ2ЛеКТИ.
ческого единства рФ-ри.
ния: именно на основе РФ
РФ выступает исход}lой точкой опозна-
весь песенный материал систематизи-
 предмета исследования, что чревато крупными исследователь-
своего рода лакмусовой бумажкой
руется по этносам, являясь однако за всеми этими песнями скими потерями. Главным, всеопределяющим должно оставаться
такого рода систематизации, а_]_,}узЫКа, ощущение-понимание ритма как процесса интонирования.
.Ъi"й"'рйrоблоком рФ х 4 в основе скрывается ра_зн
эволюция во внешне непо, ритм вовсе не модель мелодии и не ее костяк, хотя он может
в книге прослеживается качественная быть и- моделью,.и костяком. Ритм аружение р ит-
движных рамках одной РФ, то есть
во времени и в пространстве
интонирования(на, - это обн музицирования
м а в процессе сliнкретичного, реального как
прослеживается эволюция,оц"uпо"о,i" жанров), формотворчества. Поэтому мы должны изучать природу и технику
пример, через стадИальное движение соответствующих
Изучение р"uпо"ТЙ'$уЙЙ" РО в виде различных Р]1_11особно формотв орч9ского, интонационного становления ритма.
песенной речи, но и истори- исторической морфологией ритма актуально заниматься во
показать не только например, от син- всей ее системной целостности, то есть в диалектическом единстве
"",рiз",ело}tость
ческую эволюцию *ул.о*,",""ttного сознания:
более поздней (город- РФ с РИ, в единстве двух сущностей всякого ритма пульса и
кретизма календарнЬх песеН до исторически дыхания (кстати сказать, большинство теорий касается - ритма-
ской) лирики кантов. одного единствен- пульса, оставляя в тени не менее важный ритм-дыхание), с учетом
в результате ограниченная исследованиемполучившего значение всех основных факторов ритма, а также его ячейкового характера
ного музыкалоно-р",мического рисунка, ни в реальном мелотворческом процессе, со вскрытием главнOго
РФ, предлагаемая книга априорно она не ограниЧена "рЧi-|Y,; в художественном ритме
ни местом, ни стилем, ни жаfром -охватывает музыкальныи
стилей и жанров
- его формообразующей
окажется, что даже ограничившись
функции. Тогда
одним и булто бы частным
материал различных эпох и народо_в,_различных
(поскольку в послед" вопросом, мы в действительности предпринимаем исследование
дuо" профессиональн91 музыки Если первоначальнои целостное, то есть гораздо более широкое, чем традиционное раg-
ней исполЬзуется ,ioi бопо*лорный ритм),
"uроi"оП "
ж,анровых смотрение ритмики в узком смысле слова.
*Б"*р"r"оt ц"поо исслйования является чстановление
данной РФ и соответ- Исследование по сути одной РФ далеко не формально, как
и территор"uпо"о,*"iр"i"ч у"Б,ребленияпочва сам ритм отнюдь не формальный -фактор в фольклоре. В этой
;;;;ь";;;Ъi-йс,;" тём самым создается для посJIедующего
геЕезиса материа-
- преодолеть две крайности атомизацию
связи следует
и ее растворение в мелодике. Изучение -ритма на уровне РФ и
историчесКого анализа и вскрытия этнического ритмики
и отношений,
лА, обнаруживаемых в нем этнических постановки вопроса
связей
представляется возможным выходом из двух этих опасных край-
одновременно возникает возможность для ностей. Необходима разработка типологии ритмических фигур и
о музыкальпо-"пrо"uционной семантизации (или семантических
ИiТОРИлY:,f" МОРфО- ритмического синтаксиса В их единстве и в контексте стиля,
предпосылках) исследуемых структур. ТаК жанра. Вычленение ритмики без ущерба для целостности песен-
семасиологиеи,
логия смыкается с этнъмузо,коведческой и некие_типы, что ного оргаI{изма возможно на уровне порождающих моделей.
обилие материала покажет повторяемость музыкальный ритм для нас не только и не столько производное,
в
всегда неизбежно u *yno"yp" вообще и фольклоч:ллu_,:,з","о,"",
типологической экстра, сколько производящее и, в частности,. интегрирующее (в себе и
но здесь нельзя aп"й",о, дабы ложной неверному пути, собой) всю исполнительскую фактуру пения как акта порождения-
поляцией не повести исследование по музыки, можно коммуникации. Реальнь_tй ритм всегда тембрален и -фактурен,
в ритмике, как и во всех других ко}ttпонентах и в понятие ритмической фактуры следует включить разные ком-
КонсТатироВатЬГЛаВное*постоянноесМешеЕие'яВнУЮисКрытуЮ
и иррационального, поненты живого исполнения (голос, инструмент, жест, соотноше-
-;;;;;;;;"i,раци_онального
борьбу идеи и ее реализации,
uO",puKTHo тийвого_л(модели) ние_музыкальныХ и немузыкальных интонаций, и проч).
инвариантного и
и т, Д,, что находит Избранная РФ в контексте ее МС * внешне'однообразна,
i.l исполнительски живого, непосредственного, даже монотонна, но и при этом, как мы сможем убедиться, чревата
в науке о в ритмологии, Имею
естественное отражение ритме -
между условностью__.фиксации разнообразнейшеЙ выразительностью: этот ритм виртуально пОли-
в виду, во-первых, противорёчия живого семантичен, и это дает ему силу исторического и стилистического
и попытками отрuзитi все детали ритма, между нотными многократного образного переинтонирования.
им исполнительскими сти,
сiемами и всегда противоречащими изучение схем, моделей, ре- перед нами материал, в самом себе содержащий целый комп-
хиями; во-вторых, методЫ изучения: лекс существеннейших факторов и загадок. В самом деле, из-
дуцированны" " Ъuu"домо упрощаемых форм, лишеfiных столь бранная РФ и соответствующая ей -МС (моноритмическая) пока-
и и3учение
необходимой им художественной избыточцости,- n91_o]:1" кайти зывают тесную связь со структурой стиха, с движением различ-
реального богатствi ритможизни фольклора, ного типа (речевого, моторного, музыкально-интонационного),
между всегда взаимосвязадfiТ,ыми
диалектическиИ компромисс дают образе_ц ритма, <<отстоявшегося>, доросшего до формулы,
схемами и феноменами, счете к подмене до яркого образца гомогенной РФ, причем имеющего межнацио-
смешение точек зрения ведет в конечном
6
 *_1:_l:з,
нальное распространение среди песен самых различнь,* стилеи, традиции и песня-кант рубежа XVIII*XIX вв. (тип <<П-синтагмы>>
стиха, сюжетов,
связанных с разностадиальными формами Елатова); наконец, подлинно фольклорная РФ, раннетрадицион-
образом, наше
складов музыкального изложения и проч, Таким выявляет ная, идущая от обрядовых песен, позднее неоднократно переин-
первое же ограниЧение даннОго стиха данной
РФ ряд
этни_ тонированная (вплоть до смычки с цыганским романсом и кантом,
ее загадок - структурных, функчионально-семантических, частушкой и вальсом), со срединным упором. Фольклору известны
ческих. Не все заiuдi<iч избранного ритма мы
пытаемся разгадать
книге, но многие из них ставим в качестве проблемных и другие музыкальноритмические прочтения пятисложникаО.
в одной Но стоит нам выйти за пределы славянства, как эти формулы
вопросов.
на поверку становятся уникальными: например, в венгерском фольклоре
Murap"u' настоящего исследования оказывается объекта моноформульный пятисложник 5*5 обнаружен в двух (!) случаях
пuфо,* (несмотря }Ia всю узость -
столЬ сложным
" к нему особый метод рас- из 495 в представительной антологии З. Кодая (92), и при этом
Ёб;";;;Бб*од"*о бул", применить назвать м ет о д о м в специфическом музыкальном облике (см. Nз 26l и 479). По-
смотрения, которыи, в рiбоче* порядке, можно этому без предварительной типологической раскладки исходного
входящего штопора: спираль за спиралью, все ближе
материала не обойтись. Особое сочетание объекта, методов и целей
велика, она
* цЪi'"... Хотя реальная сложность действительно и стихо- исследования потребовало выработки соответствующего плана.
требует не упрощения, а осознания, Так, лингвистические
большого Итак, отправляясь по следам веснянки <<Выйди, выйди, Ивань-
ведческие изыскания говорят в пользу исключительно
места пятисложников с ударением посередине.(ср,, в русско-бело- ку>>, мы начнем с ее интерпретации, данной П. И. Чайковским
напр,, явле- (Введеirие). Затем обратимся к фольклорным аналогам, выявлен-
и особенно парных
;i;;;";;;;""no" фольклоре, ным в процессе многолетнего исследования. В первой главе мы
ниеэнкЛизыипрокЛизыВтакихсЛоВосоЧеТаниях'как<рано.
<добрый молодец>>, <<красна девица>>, пойдем от пятисложника к РФ, чтобы осознать ее сущнос,ть,
раненько>>, <отца-матери>,
<<шелкова трава> и т, п,), Тем не менее один а в третьей и четвертой главах - от РФ к МС (на материале
<чисто полюшко>>, полистадиальной и разножанровой песенности славян). !,ля того
;';;; *. .""* 5*5 с ударением на третьем слоге представлен
трч.мя разными чтобы в самых общих чертах обрисовать пути исторической мор-
в DaMKax только восточно-славянского фольклора фологии исследуемого ритма, целесообразен слелующий план
;i#;;;;;;;; ЁФ. обобщая,
стих
можно с иiвестной долей условности
в русском фольклоре представлен пре-
обзора: сначала показывается как бы предыстория <<класси,
}тверждать, что этот ческой>> МС (четырехмотивной) на всем доступном нам материа-
1-1 в бе"rорусском,
имущественно музыкальной РФ 1-1 l
)J JJ) ле
- МС от
народам,
двух- и трехмотивные. Затем песни группирую-гся по
восточных славян к южным; внутри каждои этни-
нарядУс нею,типичноЙрФЛ
|,
) J J ивукраинскоЙ,наря- ческой традиции материал распределен по жанрам, начиная
с обрядовых. В конце приведены необходимые статистические
выводы и первоначальные обобщения собранного впервые под
дУ с этими двумя, РФ ггП J , Получилось,
что <<украин- таким ракурсом материала. Последовательно проводя историко-
(5) и обзор морфологический принцип, в Интермеццо мы рассмотрим формы,
ской>> РФ посвящена2-я глава книги В, А, Гошовского гипотетически предшествовавшие четырехмотивI{ому
РФ специальная книга ритмоблоку
Ф. А. Рубцова (36), <<белорусской>
- Этническое (МС), наиболее известному в славянской песне. Четвертую главу
в. и. BniroBa (8), ,'upy""*oiiu - настоящая работа, этих РФ специально посвятим собственно исторической морфологии МС,
название пишу в кавычках, так как распроiтранение на- основанной на данной РФ. В пятой главе сделаем переход от
не совпадает с основной территорией расселения названных РФ и МС к РИ. Здесь булет предложен опыт семантической
для нас принципиально, - выявленной эволюции и всего разноцветья нашей
' Тот что
родов,
факт, что пятисложник может
быть реализован не однои интерпретации
РФ. В заключение сформулируем пять фундаментальных пара-
*уuiй.,iйt ро, говорит о при]rципиальной- потеIlциалыtой мно-
доксов фольклорного ритма: в них и своеобразный итог данной
жественности реализации одной стиховой формы в разных
му-
работы, и актуальные исследовательские перспектIIвы.
,'ui*unonrtс РФ даже в рамках одной языковой системы,
пятисложник получйл в русской музыке несколько стилисти-
чески характерных воплощений: музыкальная рФ, созданная
пятидольник из
композиторами на основе стиха,- искусственный
пяти ровных четвертей: так называемая <<цыганская>> РФ, опро-
To'i П91_11
бованная во множестве романсов и городских песен
песня крестьянскои
i;;;; <<Очи черныеu); позлняя лирическая
8

ввЕдЕн иЕ
Lсли веснянка <<Выйди, выйди, Иваньку> по сборнику А. Руб-
ца исследована (l7), то ее художественное переосмысление, дан-
ное П. И. ЧаЙковским в финале Первого фортепианного концерта
(опус 23), не привлекало внимание специалистов. !,ля нас прин-
ципиально: Чайковский, сняв неестественную лигатуру Рубца,
обнажил чисто музыкальную природу РФ в своей инструменталь-
ноЙ теме. Композитор сам шел как бы по следам веснянки, ибо
в теме своего финала он не лросто t(итирует, а по существу рестав,
рирует народную мелодию, освобождая ее музыкальную стихию
от несвойственного ей внутрислогового распева, искажающего
музыкально-ритмическую форму МС, и
- что еще более
ибо уже не обусловлено лишь инструментальным
важно,
характером
использования песенной мелодии,-отсекая преобразующий эту
РФ каданс, в целом данному мелодическому типу (в дальней-
- МТ) не свойстtsенный (имею в виду так
шем называемый
украинский каданс с долгим предпоследним и кратким последним
звуком). Однако Чайковский, подчеркивая неудержимую полет-
ность, присущую народной мелодии, все же сохраняет ее завер-
шеннOсть, хотя и другим кадансом: в системе европейской мажоро-
минорной системы это было неизбежно. И народной традиции
известны МС с той же РФ, на определенной стадии развития
получившие завершенность (см. четвертую главу).
Благодаря Чайковскому этот ритм получил поистине мировую
известность. Сравним версию Рубча и тему Чайковского:
lr
Скоро
AlIegro соп lчосо
Ф-п.
[Второе проведение]
Крайне существенно, что Чайковский в своем коJ{церте трижды
по-разному пересоздает народную мелодию. При этом пора,
зительно, что его <<версии)> народнои темы ближе к типовой МС,
основанной на изучаемой РФ, чем зЬпись Рубча!
В первом же проведении темы снят каданс из записи Рубча
(ср. такт 8). Это принципиально, ибо тип каданса в народном
мелосе (особенно песенных жанров) имеет подчас р_ешающее
значение-структурное и образно-семантическое. Например,
сохранение каданса равноценно сохранению облика народно,
песьнной Мс в целом; усечение же его требует досказывания,
ПреодоЛеВаЮЩегокУплеТнУЮзаМКнУтостЬПесенногонаПеВаВинсТ.
рументальном претворении (так делает обычно Римский-Корса-
i<bB); преобразование же его (без лосказывания) ведет к пере-
осмыслению-переинтонированию первоисточника. В данном случае
веснянка заметно динамизируется, лишается песенно-кантилен-
ного хараКтера, приОбретаеi характеР массовогО пляса (даже
не <<пляски>!) особенно в третьем проведении очень акцент-
-
ного, четкого и- одновременно-бесшабашно кружащегося... Мело-
дия записана не В 3/2, а в 3l4. ФактуроЙ подчеркнута монофор.-
*yno"o.ro темы (см. паузы на второй четверти каждого такта)
и ее внутренняя симметрия (см. соотношение_ первых звуков
каждого-тiкта: фа-фа сu-беl4оль - сu-бел,tоль). Средняя доля от-
а квантита-
мечена акцентом (тактовая черта
- не акцентная,
тивная, показывающая РФ, на что обратил внимание М, Г. Хар-
лап 5), третья доля
- форшлагом ll
 до_ли РФ у солиста
Во втором проведении отсутствие первой Во всех этих записях есть замечательные подробности: на-
воспринимается как исполнительская (и тембровая) синкопа: пример, при одноосевой МС, где все мотивы с нашей РФ имеrот
<Раз>)дает толькО оркестр. РФ, образующаяся в партии фортепи,
,
один ладомелодический упор, звуковысотная фразировка явно
аьо (без начальной паузы это пятидольная формула), неизвестна членит МС на две.неравные части: а{ЬЬЬ (нормативно первая
не только фольклорному прототипу этой мелодии, но восточно- имеет восходящую интонационную волну, а три последующих
славянскому музыкальному фольклору вообще. Однако она имеет, нисходящую). Мы считаем возможным включить сюда и одноосе- -
ся в народной Йузыке южных славян (о чем ниже), и р:о позволяет вые мелодии, так как И тема Чайковского сама, в сущности,
считать данную метаморфозу Чайковского органичной - с учетом может быть трактована как одноосевая если принять первую
ВсегоэтниЧескиВариаТиВноГоПоЛяДанноГоритМиЧесКоготиПа секс-ту за терцовую втору к последующей- кварте.
(в дальнейшем РТ). Особого внимания, в связи с темой Чайковiкого, заслуживает
' iparo" проведение оркестровое тутти, без солиста,- наибо- следующая среднезападноболгарская юмористическая песня
-
лее интересно для нас, так как, с одной стороны, дальше отходит в записи Н. Я. Кауфмана (60, 124, м l98).
от источЬика (публикации Рубча), а с другой - ближе подходит 2 Rubato .|l =iIб
-,,- .-.
к целому массиву действительно фольклорных. аналого_в этои темы,
очевидно, чiо все три проведения одной темы Чайковского
отличаются Друг от друга как три разнокачественные варианта
(версии) одной типовой мелодии,- то есть нечто аналогичное Е ,Щва ко_ня
тсму, что встречается и в фольклорной практике. Прочтя веснян-
во_дя, ми_ла ма_мо,два ко-ня 9о _дяt те та_ка е...

ку как моноритмическую структуру, основанную мелодически на На первый взгляд, здесь нет ничего общего с известной тещ.ой:
uo,.ou" (перЬый секстовый заброс) и ответе-откате (в трех по- ни по форме, ни по ритму, ни по интонации, ни по жанру. В самом
следующих тактах), Чайковский тем самым направил наш иссле- деле
-двухголосная гетерофонно-секундоваяи фраза сменяется
доuаiелосПий поисК по чистО музыкальному руслу. Но мы, фоль- скандированным речитативом-скороговоркой, все! Фраза <!,ва
клористы, не можем позволить себе, как это сделал композитор, коня водя>) предваряется еще междометным возгласом-вставкой,
снять лигатуру внутрислогового ритма. Мы поступим иначе - не входящей в структуру фразы и лотому нами опускаемой. Но
покажем, какие фольклорные образцы (и фольклорные мелотвор_
ческие мдед) существуют в рамках этого чисто музыкального
вслушаемся в ритмикч Фгазы:'.11
J. д
Что это, как не пяти-
сложник с упором-удлинением посередине, как не исполнительская
ритма, высвобоrкденного Чайковским,
Из просмотренного нами огромного евразийского N{узыкально- версия нашей РФ?! Но если это так, тогда перед нами уникальный
фольклорного материала - по всем доступным разнонациональ-
ным публикациям и частично архивным записям -- удалось вы-
случай
- мс,
безусловно
состоящая из одной неповторяемой РФ! Эта песня
имеет отношение к структурным примитивам и как
явить пор"д*u 500 песен, чья МС представляет собой монофор- таковая представляет особый интерес для исторической морфо-
мульный тип, основанный на рассматриваемой РФ пятисложника логии изучаемого ритма. Суть этого <<одноклеточного>> организ-
В числе 500 образчов обн4р_у;кено только 7 ана- ма как художественного целого! все-таки не в одной клетке,
ieMe Чайковского, то есть в сис,геме МТ, связанных с этой
"Ър"*доrонике.
пой" а в -целом, которое явно родственно-динамике темы Чайковского]
РФ, тема Чайковского стоит несколько особняком. Главным огра-
ничениеМ оказаласЬ МС, состоЯщая из четырех мотивов, первый
один начальный толчок-вызов
- инастоящая
как ответ на этот вызов. Тем самым
все остальное (речитация)
болгарская запись
из которых противопоставлен всем остальным, имея схему аЬЬЬ. может быть, с известными оговорками, трактована как своего
Т'акаЯ МС зuф"к"ирована только среди белорусских и болгарских рода лрототип МС, представленной темой Чайковского.
песен. Перечислю эти уI{икальные варианты: <<Мы на сёна йдом>> Что касается фольклорных ана,цогов второму проведению темы
(гомельская весенняя из обряда <<Стрелы>>, по архивной записи Чайковского, то удивительнуlо параллель удалось обнаружить
igzg ,. Г. А. Барташевич), южнобелорусская колядка из Поозер_ья среди южно-славянских коляд хорватских, болгарских и маке-
i.Ай, *ur"дuч*i, бпi"о, ладачкiu (65,-Nb l7) и ,ее вариач] 1qI, донских. Их типологическая -ценность особенно возрастает от
lVч tib1, песни СЬверо-Западной Болгарии uЯ бр_е Цguqл9,: (62,76), того, что эти образцы чрезвычайно редкие. Хорватская (далма-
uЧакайма, Янко>>'(72, Ns 3731), лазарка (72, N, 352) и Юго- тинская) коляда имеет даже МС типологически сходного строе-
Восточной Болгарии (Странджи, близка тракийскому диалекту ния основанную Еа моноритме, на четырехкратном повторе
Восточной Болгарии)' еньовденская хороводная uol, Стойко,
- РФ,
одной явно родственной нашему пятисложнику, толЬко как бы
Стойко> (78, N9 ZbZ\ купальская игра с Ивановой rtевестой усеченной до четырехсложника (восьмая
во главе (64, 403, М 45)"
четверть
- две вось-
мые). Не менее любопытно и то, что по-своему мелодическому
|2 lз
 Множество болгарских орнаментированных песен представ-
строению эта мс аналогична теме Чайковского - аььь,3аключи, ляет собой этот же пятисложник с чрезвычайно затянутым (рас,
тельное продление на одну восьмую никак не нарушает общую
О: петым) средним слогом: например, при восьмых, окружающих его,
.rру*rуру, сообщая ее стройность
а аЬЬЬ
в центре может быть ý,
"n" 'n !
Qr, 29 н 32).
Наконец, что особенно показательно, обе РФ и четы-
пятисложники встречаются в - трех-
вариантах одной пес-
iи (напр., 60, 1 16, Ns l88a,-1В8б) и на протяжении одной и той же
рехдольные

ёеr ,1.-пЧ
о -чеm ,la i od kч-ёе go -spo-da - песни, хотя в этих случаях может иметь место и сознательное
- Ыа
Dо-Ыа ve **ёеr _ пu
противопоставление (сопоставление) разных РФ. Тем не менее
Do

Есть у Чайковского и еще один ритм, явно связанllЦ : "npo- наличие вариантов РФ, отличающихся только протяженностью
чтением> пятисложника, хотя и в инструментальной
-(<Времена версии:<<Но- две
срединного тона, показательно для нашей гипотезы. Так, среди
года>>,
- две
восьмые половинная восьмые смоленских веснянок и троицких есть образцы, основанные на чере,
- РФ (назовем ее РФ2), повторяемая неоднократно,
ябрь>). Эта довании обеих РФ, например, (РФ l + РФ2) 2 или РФ l + РФ2Х2
явно близка РФ пятисложника в трехдольнике (назовем (публикуется впервые)
""Б.""
ее РФ1), только здесь пятисложник в четырехдольнике - с вдвое 6 J
:

большей продолжительностью срединного foHa, Для музыкальной =toB

обстоятельство немаловажное, и мы неrчlожем фор-
мально приравнять эти две РФ, выдав их за одну, Задержимся
""*u"r"*"'это
теории ао луж-ки rу_лять, ох_Ес-ле оо
на этом, так как здесь скрыто нечто фундаментальное для
l lои_дем. де_вущ-ки, -ra, ду-ха сlя т(
-

Подобное изменение однолi ритмической фигуры npor"r*."""

' В,идимо, срединный
фольклорной ритмики.
тон нашей РФ может иррационально песни "u
явление, фиксируемое в образцах разной структуры (ср.
удлиняться (i реже укорачиваться), Эти изменения
его до,цготы, 77, М- 421' и В7, М 40/48). Известно и полуторное удлинение
ьбычные для спонтанного исполнительства, фиксируются,.далеко срединного тона той же РФ, что представляет особый интерес, так
;;;;;д; И в РФ2 соотношения восьмой и половинной могут как песня такой структуры использована Чайковским в музыке
быть достаточно гибкими в реальном интонировании, Поэтому к <<Снегурочке>> (Пролог, танцы птиц). Удалось обнаружить и
следует в анализе учитывать всю амплитулу колебаний длитель- прямые ритмические аналоги мелодии <<Ноября>> Чайковского на
ности срединного тона - например, от восьмой с точкой до поло- уровне РФ':
винной с точкой. Немаловажное обстоятельство заключено в том,
что РФ2 встречается в той же типологически МС, что и РФl, 7а

чем в трехдольной, и значи-

Конечно, в РФ2 меньше полетности,
тельно возрастает общекомпозиционная роль опорных тонов,
чем
и объясняется тенденция к переинтонированию РФ2 в другую: че- Ой вес _ ха, a*
-xal
тай вес_ня_ ноч
-ка.

тыре восьмых плюс половинная.

'Трех- и четырехдольные РФ со срединным удлинением (затяж,
-вчетверо)
кой Ьдвое или составляют, по сути устно-народного rай ня _
музыкального мышления, учетом того, что можно назвать
вес _ ноч
с веро_
ятностным полем ритма, не две, а одну РФ, которая в темпериро_
ванной системе ритмики разделиласl Ia две разные, не смешива-
емые, не коррелирующие между собой РФ,
яркой подтверждающей идею об ир_рациональ-
"ппо"rрiчией,
срелней доле пятисложц9й РФ, является белорусская
..А кылядачкi,'вы паблiжайце> (57, м 79), где сосуществуют не-
Ilpa _мо ни _ шаъ ка, лел- io, ,ier-
"о.ui""уrой
jo.
-

сколько вариантов длительности срелинного тона:

Качельная (7 б) состоит из РФ2 плюс рефрен с другой РФ,
типичной для качельных песен (синкопа). Снова перед нами,

9/{
564
8 88
как в примере 2, песня-эмбрион, нечто вроде праформы изучаемо-
го МТ (там скороговорка, здесь качельная синкопа). Запомним
эту песню; в ней столь характерные две РФ пятисложная и
-
l5
l4

синкопированная разделены на два структурных мотива. Ниже
мы познакомимся -с западнорусскими образцами, где обе эти РФ
соединены в единый монокомплекс как еще одна версия рассматри-
ваемого пятисложника.
Но что представляет собой нотная фиксация РФ? Не является
ли она, как всякая нотная запись, своего рода моделью реального
исполнительства аналогично слогоритмической модели звуча-
щей пульсации -слога? По отражению действительности обе
форп,tулы- и ритмомузыкальная, и слогоритмическая - равно-
правны, так как обе слышимые, воспринимаемые, а не искусствен-
но конструируемые. Они исполнительски реализуемы. Просто
в одних версиях (стилях) они совпадают на уровне слог-нота,
а в других на уровне слогоритма, то есть с распевом,
наполняющим- РФ изнутри, а иногда раздвигающим ее
- при
сохранении и главного принципа мотивной (фразовой) отчленен-
носiи РФ лруг от друга в составе МС. До Стравинского в русской
профессиональной музыке использовались по сути модели
песенного фольклора, иначе говоря
- темперированные нотации,
своего рода темперированные интерпретации, <<переводы>) музыки
традиции на композиторский (письменный) язык. Темпе-
устной
рашия рЙтма (о чем писал В. И. Елатов) - факт бесспорный.
Она связана со всей системой темперированных выразительных
средств. Чайковский, который использовал темперированную
запись Рубча, естественно, подчеркнул ее темперированность
как основу виртуозной разработки в системе концерта лля форте-
пиано с оркестром.
Что же касается пятисложника в трехдольнике, то по крайней
мере в живой фольклорной традиции восточных славян он су-
ществует в стилистиtIески определенном интонационном поле ве-
роятностной реализации РФ как модели (в данном сл}чз€ уже не
нотноЙ, а существующеЙ в сознаtlии этнофоров): она может при-
от .р"л""по,* 136
обретать различные ритмические выражения
5- - <<Выйди, выйди, Иваньку>. В одно композиционное целое объеди-
до я и Оольше с тонкои градациеи реальных ритмико-исполни-
телЁских единиц. Заметим, что имеются в виду не столько агоги-
ческие отклонения от РФ, сколько именно равноправные версии
ипостаси одной РФ -
(как бывают разповысотные версии одной
ладовой в дальIlейшем ЛФ и даже одцого тона в
формулы
-
многоголосном исполнении одной песни).-
По сути, обе формы ритма, использованные Чайковским
(с четвертью и с половинной в центре, при пульсации восьмыми)
являются в известном смысле равно темперированными, то есть
моделями многообразных воплощений одной РФ пятисложника
(и в трехдольнике, и в четырехдольнике, и в других метрах),-
буль то чисто музыкальный ритм или слогоритм
- важно лишь,
чтобы это была РФ реального, слышимого и воспринимаемого
пульса синкретичной музыкально-поэтической (вокальной) речи.
Фиксация живого ритма оказывается делом очень трудным,
lб
подчас даже более сложным, чем фиксачия звуковысотности,
в чем не всегда отдают себе отчет фольклористы, привыкшие
к сглаженности классических нотировок. Ферматы и прочее не
спасают положения: речь идет о тончайшей нюансировке-подвиж-
ности .всей ритмической системы, всего ритмического языка и
мышления музыки устной традиции, не рассчитанной на буквально
воспроизводимую точность, Это свобода не <<от>) чего, а свобода
самого <чего>), самой ритмической материи фольклора. Любая
нотная фиксация ее условна, даже при указании постоянно под-
вижного метронома или секундомерных помет: все наши средства
точечны, тогда как все фольклорные средства процессуальны
и существуют только в пластике исполнительского интонирования.
,} В 1894-1895 годах, уже после смерти Чайковского, в опере
<<Ночь перед Рождеством>> Римский-Корсаков прямо обратился
к той же веснянке из сборника Рубча l872 года, но не ограничился
ею и сумел соединить ее с другой песнёй близкого ритма, Что это
за песня и как соединил их композитор, имеет для целей нашей
ý книги исключительное значение. РФ пятисложника в трехдольнике
появляется в опере неоднократно. Кульминационно расцветает
она в последней большой арии Оксаны из 9-й картины IV действия.
8л
Вряд ля кть дру-rой та-кой па
-ру_6ок, чтобы был при_rоа,как Ва_ку _ла мой,
что бы так, как он, ба_ло-вал ме-ня, чтоб жа_лёл ме-ня да лю_6ил.
Но интерес выдающийся имеет для нас начало арии (при-
мер В): в
один мелодически слитныЙ восьмитакт объединены
фрагменты двух народных напевов - песни <<ЛетелД стрела>> и
нены две разные песни тождественного ритма, но не тождествен-
ной мелодии. Композитор заметил, что веснянка представляет
собой как бы мелодический распев <<Стрелы>> по вариантам
Рубча. В его цельной мелодии Оксаны получилось - так, что мело-
дически веснянка как бы продолжает (развивает, раздвигает)
<<Стрелу>>, а первые их такты воспринимаются (по соотношению)
вообще как терцовая втора.
Нам особенно дорого то удивительное откровение, какое
засвидетельствовал своей оперой Римский-Корсаков, в то время
знавший не сотни публикаций, проясняющих сложную историю
данного ритма, а несоверше!нный сборник Рубца, но, тем не менее,
сумевшиЙ интуитивно оIr(утить глубинную связь этих двух различ-
ных мелодий, буквально породненных им в прекрасной арии Окса-
ны. Это объединение-породнение двух песен звучит символично:
-
в нем своего B_qs,a коцпозиторсц9ýдд9д*9ýgщение той музыко-
23ак.333 , j, , ,,- -' 'l^ J:'iii]Eýý
il
l7
i , ,..,,,, ;:;-'-i}':';]ж
 именно является
ведческой концепции, согласно которой
<<стрела>>
истоков изучае-
одним из правдоподьб"о,* восточно-славянских и данное
мого РТ. Подтверйение близости веснянки <<Стрелы>>,
не менее зна]иенательно, чем наличие имен,
ijйrЪп"r-корсапоuоiм,
но болгарскйх параллелей к теме чайковского, авторским (вар-
ПятисложНик распеТ и русскиМ романсом -
называемым цыганским"
ламовско-гурилевская традичия) и так Эта традиция жива
бытовым. На это уже обрашалось внимание',
но и в песнях совет-
и до сих пор, и n",o,ono в бытовом романсе,
использующих стихи аналогичного
ских русских композито_ров_,
сложения, например, у В, Гаврилина,
ни в коей мере не отождествляя все упомянутые здесl мело,
того, подчеркивая их Глава первая
дии и даже не a"u"" в один ряд,- более
не менее, имеем все осно-
независимость друг от друга,- мы, тем ПЯТИСЛОЖНИК И РИТМОФОРМУЛА
уровне ГО С19_иi нам
на это
вания объединить их рассмотрение группы вопросов,
минимум четыре Характеристика стихового пятисложника необходима здесь
сделать, как сразу возникает в стилях и
Первая: что это за РФ, столь устойqивая разных какова в той мере, в какой необходимо ограничение исследуемого песеЕ-
ей род"""о столь далекое? ного типа пятисложным ритмическим мотивом, обычно входящим
"еер;;;;;;;похи?
природа?
";;;";;яЬт в строфу из одного или двух десятисложных стихов 5{5. Естест-
сложились
вторая: какие композиционные закономерности венно, что стиховедческой проблематикой заниматься здесь не-
в мелостроq"*", о""Б";;;"' на рФ,- моноформуль-
этой
" ЦС той
одной РФ пе- уместно: стихотворный ритм - не музыковедческая проблема.
ного типа, то есть, что позволяет повтору 1 11 Кроме того, разное стиховое строение может обобщаться и оди-
рейти в ранг законченной,
художественно цельной композиции - ltаковой музыкальной РФ, и иметь разные музыкальные РФ, при
МС? какова ее историческая морфология? этом даже вовсе не обязательно соответствующие стиху. Поэтому
на одинаковои
третья: uro делаъ, эти мелодии, основанныетипа, столь раз, мы должны прежде всего охарактеризовать свой предмет РФ,
идее композиции p"r*"u,"*" моноформчльного интонирующая стих 5f 5, точно соответствующая ему по -протя-
пыми, что даже не сразу возникает п,to"no
о какой-либо их общ- х(енности и цФурованности (членораздельности) в МС, но инто-
подчас
ности? почему о"", фундаментальное сходство, llирующая по своей ритмометрической модели. И вот эту модель,
"t""',толь
так разитело"о оrп""ны друг от лруга?тралишии каких народов l} конечном счете подчинившую себе стиховую интонацию пяти-
четвертая: где и в музыкальной типа? насколько
сложника (кстати, не только сдвоенного, но и строенного и др.),
MC runo.o-"*"""o монофоомчльного
j"'РФ МС? есть ли
мы и должны изучитБ как вокальное, музыкально-словесное целое,
и ее
она распростоанена? кому присущ" славянской или, во всяком
".rрЪчu"й" ltilK системообразующий компонент соответствующих структур
основание считать ее исключительно х у/lожественных систем.
музыкальной траличией? Нет необходимости уничтожать своеобразие ритмической ор-
случае, порожденной именно "пu""""пой вопросов стоит мно,
понятно, uro au ка*дой группой этих музыкознания и этно, l,illlлIзации песенного текста, отказываясь от изучения реального
жество других не менее существенных для предстоит обратиться муi}lпкального <<тела>) песни. Первоочередной задачей должно
музыкознаНия проблем, й части которых бt,t,t,t, изучение слышимых, воспринимаемых как таковые, интона-
в настояшем исследовании, ttlt()lllItl конкретных, работающих в реальном формотворчестве
|)ttl,миtIеских конструкций, в том числе РФ. И пусть нас не смущает
,l
tl llГlстоятельство, что в опубликованной версии Рубча веснянка,
lt(,ll().,lL:}ованная Чайковским, имеет другую вокальную ли.гатуру,
ll(, (,()()тветствующую_ рисунку музыкальной РФ,-Чайцовский
(,lt()(,ll lll1,I.сl)Ilретациеи, как мы видели, практически .исправил
l)yбrr,;r, 7ц;ttt ;tttофеоз подлинно славянской РФ. Кстати сказать,
ll;liitttlttctiltii lt;rK бы
реализовал своей темой самую популярнуЮ,
ll;lIlltll;1,1 с llti}()-x годов, русскую стихотворную схему КолЬ-
-
tl,,trr,ti,ttii llrI,I,1lcJI())KIIIIK (см. стихи Н. IJ,ыганова, И. НикитиНа,
Д, l(. 'l't1.1lt"l,()I,o ll лругих) и тем самым подхватил ярчайшую лиtIию
l9
 стиха, талантливо отра_ такой первобытный синкретизм (если уж вообще пользоваться
фольклоризации русского литера.турного
зив ее в своей инструментальной музыке, этим термином) сказывается в обрядовых песнях, Штокмаром
внутреннее строение стиха 5*5 и десятисложника как его не учтенных. Между TeI\4 именно здесь, как мы убедимся, пяти-
о"пБu*iоi ритмико-строфической единицы не должно тревожить дольник со срединным (по требованиям динамической гармонии
музыковеда. Мы еще не раз сможем убедиться на конкретных языка) ударением массово зафиксирован в чистом виде как самый
примерах в том, что преобразует (корректирует) стих не только l продуктивный тип синкретической ритмики. Именно здесь он
сложное развитие соответствУющеЙ ему В Iт""_ МеЛОДИИ ИЛИ господствует, так как служит моноритмом строфы. Именно здесь,
большой iоровой распев, но даже простая рФ, tlоэтому в
му, при разлиЧных видах сдваивания, проявляется разнообразная
зыкально-фбрмульном стихе важна не столько его внутренняя симметрия пятидольников (штокмар упрощенно сводит симмет-
структура, не столько речевые тонкости стиха, сколько его струк- рию до кратности четырехдольникрв). Такая пятидольность, сбли-
туjlная Ъначимость - членимость и осмысленность выделенности, жающая русские обрядовые песни с болгарскими, доказывает
tifr" ,rо" даже количество слогов внутри РФ _ч_чжl иногда их стадиальную архаичность, безусловно превосходящую собой
варо"роuаrься _ за счет дробления отдельных долей р(р или за древность известных нам других славянских песенных жанров.
РФ
счет стяжения их, но в общей динамической устремленности
в рамках МС это микроварьирование (своего рl{iл"iрl_звуками
В музыкально-формульном (раньше всего
-
обрядовом) сiиле
ритм и стиха, и напева выступает основой для разнообразного
ведут
и ёлогами) не воспринимается как нар_ушение целого, Целое мелодического становления художественной формы в ее реально
РФ, ее порождающая энергия, синкретическом исполнительском контексте. Вычленяя музыкаль-
не эти детали
- ведет главное: сила
заданность ее продвижения, Стих здесь лишь основа длт "о|_y:": ную РФ, мы, однако, изучаем РФ, в основе своей не проiто мело-
тивной РФ, которая в своЮ очередЬ становится движущеЙ нормои дическую, а именно вокальflую, то есть определяемую в единстве
дпя стиха, например, не допускает в.пятисложном стихе длинных напева и текста. Фрагменты разных МС, внешне и частично сов-
'йов, падающие с изучаемой РФ, не являются предметом нашего ана-
ибо нормой иъключены словообрывы на грани ритмических
и т, п,
мотивOв, равIIо как не допускаются переносы (епjаmЬеmепt) лиза.
сущеiтвует весьма значительная литература о лятисложнике, Рассматриваемая РФl многими исследователями выводится
котоDчЮ невозможно здесЬ ни исчерпать, ни тем более обозреть из каких-либо иных РФ: они не считают ее самостоятельной.
9. Многие авторы
упорно повторяют мысль о том, она не имеет_. прямых аналогов в античной метрике, к которой
""rппr",r"aки
что пятисложник * характерная qерта русского эпоса, trго рас_ по.сложившейся филологической традиции (частично перешед-
пространение в обрядовой и лирической поэзии остается
практи- шей в запялно-европейское_ этномузыкознание) аппелируют сти-
чески без вниман"". drдельныеЪочки зрения сами по себе подчас ховеды и фольклористы. С. Джуджев, например, называет ее
и не вызывают возра}кений, но между собой согласуются плохо, <<опосредованным ритмом)>, связывая с античным минорным
в вопросе о русской и - шире - славянском фольклорном стихо- (нисходящим) иоником, что оспаривается как форма <<вторич-
сЛОженииМногоеещеостаетсянеясным'недоКазанныМВсесторон. ного ритмообрлазования>> (получена в результате удлинения
не, попросту темным. третьеи доли)'".
ВспЬмним концепию М. П. Штокмара, Он объяснял это пяти- В <<гербарии>> pjrTMoB пятисложника на уровне схем
им рассматриваемая РФ кажется словно повисшей- -
в воздухе, не-
слоговое сочетание с ударением посередине, зафиксированное
в древнерУсском_и наirодном русском языках, а также в русской законченной, гибридной, несамостоятельной. однако это не так:
народно-песеннои поэзии, лингвистическими прич.инами и в
особен- она обладает не только тенденцией к сдваиванию и парности,
гармонии но и особого рода связностью
ноЁr" <<требованИями
зsjf.
своегО
П"r""поrп"ик
рода
известен
динаМической
эпосу и
речи>>
песенной лирике..(395; - товесть
ляться друг с другом, так и входить
способностью как сцеп-
состав иных, более сложных
i+o, РФ С устойчивыМ ритмическИм кадансИрованием. .Ц,ля непред-
остается только пожалеть, что автор не знал музыкальной РФ,
соответствующей этому пятисложнику,- она оказывается, в духе взятого исследователя самостоятельность РФl, ее фольклорная
его концепции, самой и исконной для русской народ- <<автохтонность> очевидна. Пятисложник в трехдольнике по-
ной музыки!). По гипотезе "сr"сr"е""ой
Штокмара, древнейшая тенденция рождение истинно фольклорного синкретизма на стадии -рече-
llятидольности регулировала структуру нар_одно,песенноflо стиха танца-музыки. Это формула ритмо-стихо-музыкально-хореографи-
-близкой ческого жеста как интонации (скорее всего <<кругожеста>>, но
ll{l стадии, uнайболее эпохе первобытного синкретизма>>
(40 t). Его материал эпос и лирика. Однако искать отражение не только). Это доказывается множеством моментов и, в част-
,,,,,,лi,,,"1rообытitого -
синкретизма,лв русском музыкальном эпосе ности, исполнительским своеqбразием трактовки РФ, зафиксиро-
не валной в с_овременной живой фольклорной традиции
tl ,t,,,пl бс1.1tсс в русской протяжной песне (кстати, стадиально
(,()ltll ;l,/lill()lltttX явлениях) Ьрял ли продуктивно, Гора3до очевиднее - например,
в Брянской и Ульяновской областях РСФСЁ, среди календарных
,.,{
) 2l
 в Осло, !,. Голого в Брно, Т. Джиджева в Софии, П. Стоянова
хороводных и свадебных величальных, Так, брянская
исполни,
В КИШеневе и др.), в сознании народного певца отношение между
тельская акцентировка обоих крайних звуков РФ
-
"9::1"]il,;
поразительно вычленяет самое РФ вопреки, каз_аaо:,:_.U:1,, """no"
краткими и долгими ритмоединицами не является математически
как 0ы в ярко
логике трехдольного размер_а: РФ существует здесь
определенным, но движется в известных границах, что подтвержj

дается и электронной аппаратурой. Поэтому не будет преувели-

акцентной <<обертке>>! Ср., =Lr
r U чением постановка вопроса об и рр а ци о н ал ьн ой основной
ритмической единице музыки устной традиции.
Ес_ли мы примем ее, тогда все наши зафйксированньiе варианты
Повторенная четырежды в МС, эта РФ становится самостоя, РФ пятисложника окажутся условно темперированными версиями
тельным ее строителJным <<кирпичиком>, (Полнуо,uп"!1_!.y:лз одной и той же, по природе нетемперированной РФ, осноЪанной
np"r"p" м ll1.) Может быть, даже с точки как
зрения античнои
двойной ионик
на иррациональной ритмической единице, не допускающей метро-
теории она допускает цельную_ трактовкч номического счета. Тем не менее, учитывая огромное количество
(так называемь]и u"u*uu""al.' Но Ъуrо не в этом, Если считать повторения данной РФ и связанный с ними закон больших чисел,
iБi довольно сложна. В ней
;;""йo;i'i"i*u, то эта молекулакорреляший,,В можно предположить наличие у народного исполнителя внутрен-
самлом деле,
есть несколько микросистем, несколько
(по но эти пять него ощущения константной нормы ритмических отно-
arо.ов в ней приходится 5 звуков схеме), шений. !,иалектика нормативного и иррационального безусловно
единиц (при море,
слогов распеты на фЪрмулу из шести счетных
"u-Ъ
в ней и существует в сознании этнофора *: в его мышлении не дискретные
по античной терминологии, в одну восьмую), Очевиден
точки, а вероятностные поля.
дыхания на три со срединным акцентом
пр"пц"п амфибрахия - К сказанному добавлю, что ударение в РФ может быть п.ри-
;;;;;;;. ыэтой молекуле одновременн0 существуют биения равнено к удлинению соответствующего слова (звуцз) на одну
;;'-з, ;; 5 и на 6. важно и то, что они представлены в
одновремен,
мору. Поэтому, как показал недавно Л. Г. Герченберi l3, закрытыЙ
ности, и то, что они в принципе удвояемы, слог С долгим гласным и ударением составляет 4 счетных единицы
прекрасный оЪразец того, что В, А, If,lzKKepMaH
назы-
р61 (моры). Хотя стих и <<подминается>>, интонационно может ниве-
вает
-
типом метрической волны как основы мелодииll,
лироваться в своих деталях в рамках музыкальной РФ, все же
Именно волны, а не статичной схемы: <<",само постоянство их
по другому продолжительность центрального ударного тона попадает в из-
говоря сJlовами А. Бергсона, сказанными
формы,- l2, вестную зависимость от качества слога, на который он приходится.
i",i"ду,- обрисовывает собою двйжение" В скрябинскоЙ терми- вот эту зависимость необходимо исследовать, конечно, инструмен-
ноло.Йи РФi трактовалась бы как порыв, пяти- тальными методами. Но учесть относительность наших наблю-
поражает симметричное строение этого бескадансового дений в этой сфере соотносимостей мы, конечно, обязаны.
его РФ со ссылкой
сложника: В. Н. Холопова отметила симметрию как зер- В этой же связи полезно воскресить зыбытое понятие тонкого
на Штокмара: <(...пятидольник может быть прецсlавlj.ч
(26, 1), Но при фрапцузспого исследователя <<устного ритмического слога>), кото-
кально-симметричный ритм вокруг KoHcTaHTbi"
17
(по лве восьщых вокруг рый вообще избегал пользоваться по отношению к фольклору
бБaпuдu".оuосi", благЬдаря симм_етрии понятиями <<стих)> и <поэзия>>, Предпочитая термины <<ритмическая
;;;;6r;i, РФ1 пр;;;ruЫ"., собой_в то же время редкий тип
схема>) и <<устный слог>> '*. Еще tI. Богатырев и Р. Якобсон в своей
;;;;r";ri микрофЪрмулы, которая,повторения,
обладая и элементом асимNIет,
Самодостаточность
известной совместной статье восхищались тем мастерством, с ка-
р"" 1'n"ro в"по.опоЪt)', требуеi ким М. Жусс вскрывал мIIемотехническую функцию тЪких <<ритми-
сочетается неи с формотворческой чреватостью, ческих схем>>. Его позиция перекликаетёя с'iочкой зрения а. лор-
Пятисложrru" группа образует ритмиLIескую единицу да: <<...можно предположить, что сами по себе формулы не так важ-
"поaоuuя анакруза и клаузула,
u..i'pb"u""oio l0-сложного стиха, причем
во времени, входят в РФ, ны для понимания этой устной техники, как различные модели,
отличаясь фуппu"Ь*iu;;;;я позuц"ей лежащие в их ocнoвer и возможность создавать фразы по этим'мо-
}Iли близости
тождественности они
.Д,аже при звуковысотной
тяготе}{иям делям>> (96,44). Признавая справедливость этих наблюдений, мы
интонируются различно. Благодаря ритмическим должны все же признать, что обозначенная здесь функция <<ритми-
и волновому откату
в цеI{тральную четверть
восьмых анакрузы
с РФ внутренне ческих схем>> или, как мы говорим, РФ, имеет место, но отнюдь
восьмых клаузулы от четверти, *о, "*"", дело не равны не является единственной. И, тем не менее, понятие (<устного рит-
иррациональных величин: все восьмые математически мического слога>> (или <<стиля>) перекликается с фундаменталь-
в проведениях РФ мох(ет
друг другу, и сама четверть разных
в зависимости от места ным для этномузыковедов понятием <<музыка устной традиции>>
отличаться своеи продолжительностью -
остается пока открытым,) Как уже
в МС. (Вопрос о смене темпа о, Леданга
* Та современная этllография называет <носителя этнического>.
этномузыковедческих работ (налр" К,
показано в ряде
23
22
со всеми присущими только ей чертами творчества - исполни_ близкой мелодией, основанной на аналогичном повторе секундовой
тельства восIIриятия. ячейки в рассматриваемом ритме и лишь естественно отклоняемая
разнообразного в жанровом в заключительном мотиве припева,- это болгарская подблюдная
- из наличия отношении
исходя
материала, можно говорить о двусторонней природе__рассматри- песня ладуване (72, М l73), образец безусловно архаичной
вопрос речитации в РФ1:
РФ, оставляя пока в стороне трудно разрешимый ли они
"u"rЬй проявилась раньше и не появились
о том, какая из сторон 11 l_.an
;д;;р;;;;;о. ИмеЁтся в видур ечев а я и м отор н а я природа
нашейРФкакосноВад.ляпониманияеесТрУктУрногосвоеобразия
именно этого
; ;;;;r;"еского богатства, (Кстати, с.органичность
моторной, часто хореогра-
;";;;;;; - речеuоt выразительностиглубоко Чай-
Й;;;; ппi"r"*оИ пр"пчипе
-'Ь
присуща мелосу
---Ъ"чп"*)
ковского.
с безусловной связи РФ с ритмо* р:ч::-?:о_Jаклина,
пе,
неоднокра-тного, связного, настойчивого, Впечатление архаичности может возникнуть не только из-за
"""']qорrуrrоа" На почве многих славянских языков
р"Бо""Jй.Ь оОращения"
(во всяком случае, восточно-славянских и некоторых южно- интервальной узости интонации, но и благодаря ее неразвитости.
в пятислож- Такова мелодия русской рязанской свадебной (l9, М 83):
;;;";;";i ,.u
формула естественно отливается
средне.й доли,
ник равномерный илЙ с затягиванием
- стойкость: она деист-
"-"_1,",ОлР
свойственна исключительная историческая
венна и в архаических заклинаниях, и в лирических пе_сеttлных
Дй на той rо-ре ка_ли_на сто-ит, ой люJи лю-ли, ка_ли сiо-ит.
обраЩениях,иВдеКЛамационноВыраЗиТеЛЬныхOбраз1.1.ахрУссКои -на

*nb.anu".*oii .оu"rской музыки. Очевидно, бытие ритмиqеского

"
типа обладает определенной самостоятельностью,
может в извест- О ней пишет Квитка в своем этюде о пятисложной РФ: <<Арха-
ном смысле прерывать границы некогда сросшейся ический характер... обнаруживается не только в узости и скуд-
:_11у""",о"'-
старше их и способно объ- но еще и в крайней неразвитости мелодичесI(ого
ции, жанра и дажеЪ;;,;, может быть
ности звукоряда,
единять фоrоплорпоrе (а через них и_ппофессиональные)
прои3- движения по трем ступеням, из которых этот звукоряд состои,г.
ведения разных uno*, Од"u и та же РФ, булучи Из рассматриваемых здесь примеров это единственный, в KoTopo;tt
";;;p;;".;I*- и
ьйъ*r"uirо,м объединяющим элементом многих разных ДЛЯ ИХ
по стилю все ритмические центры появляются на одной и той же звуковысот-
и жанру песен, в то же время.служит |uд,}:::л:'л_ч:"л:: ной линии,- все они приходятся H_a_colb> (l1, |,2l0). Единсr,во
интонационных различий,*- той основой,
на которой эти разли_ осевого тона на протяжении всей МС нам еще встретится неодно-
чия наиболее очевItдны, кратно.
обратимся к речевой стихии РФ, Прелставим когда-тодля начала пе- Что касается <подтекстовки>> таких примитивных форму"r, то
(бывшего вполне она может быть разной, и с простым повтором полустиший (парал-
ceнKv типа детского заклинания дождя
взроiлой функl-tией) лельно мелодическим повторам, как в примере 22), и с припевом
в третьем мотиве МС при повторе второго стиха в заключении
:

Дождик, дождиqек! Дождик, дождичек! (как в приNtере l2), и без такового повтора, с введением нового
Лейся пуще ты! Лейся пуще ты!
текста, могущего быть и продолжением припева (как в при-
такая фраза могла интонироваться и без определенной
звуко- мере 1 l ). Не обсуждая меру архаичности того или иного вида
высотности, но могла быть и весьма примитивной интонационно, подтекстовки, можно утверждать, что мелодическая манера инто-
например:
нирования такого тлtпа старше любых конкретных слов, фикс"r-
руемых в настоящее время. Существуют и типологически близкие
данной формуле, хотя мелодически более развитые песни-обраще-
ния (пример l3).
Очень ярко эта звательная LIнтонация проявляется в русских
и бе"rIоруссклIх весе}lних песнях соответствующего содержания,
()l1рзудн2я здесь тенденция отмечать срединный тон прояв- напр}lмер: <Пойдеrчr, девушки, во лужки гулять!> и т. п. (ср. 39,
.,lrlс,гся и в звуковысотном понижении
или повышении именно на М 17). И дах<е в сложной по ритмическоfr структуре поздней лири-
очень
сJlоге. Существование таких песен подтверждается ческой песне белорусов, основанной на tлной ритNlике, данная РФ
:r,l,()M

24

появляется как раз на слове обращения. Аналогично и в болгар-
ских песнях (72, N9 786; ср. 7l, Nч 232):
Ой, Ян _ке, Ян_ке, Ян_ке бал _ кан _Kel
пятидольник с затягиванием третьей доли_служи1 9{ним из
естественных музыкальных воплощений речевой звательности ин-
тонации, отличительное свойство которой состоит в том, ч_то удар-
ный поднятый слог сравнительно долго задерживается '',
однако речевая интонационность, несмотря на очевидность и
принципиаЛьную важНость, не определяеТ еще все существо РФl,
piTM вообще не может быть исчерпан речевой стихией - даже
если это стиховой ритм, а не синкрети.irIый, песенный. Вспоми-
нается позиция ю. н. Тынянова, который утверждал, что <<не аку-
стическое понятие времени, а моторно-энергетическое
понятие затраченной работы должно быть поставлено во главу
y.nu np" обЬуждении вопроса о ритме>>16- Тынянов имел в виду
энергию, затрачиваемую нами при артикуляции стихов. Тем более
справедливо это по отношению к песенным стихам и ритмам,
выразителях энерге-
даже в трудовых 'ocno"o' припевках - самых явных
мы встречаем РФ l как органи.lеский
тической стиха
их компонент
1r. -
она воспринимается как РФ трулового движения,
то есть как след древней функции, участвовавшей в происхождении
данной р"rrосrруктуры. Нашей РФ безусловно свойственна мо-
торность особого рода. Это как бы вторая сторона ее природы,
ярче всего проявляется она в песнях, связанных с движением,
и, видимо, не случайно большинство мелодий, основанных целиком
на этой РФ, принадлежит жанру хороводных, Ниже мы позна-
комимся с многими из них. Не йёключено, что и русские свадеб-
ные величальные (типа примера l2) исполнялись в форме свое-
образного хоровода -Кружения-похаживания-топтаI]ия-раскачива-
ния вокруг величаемого (или, как говорят на Рязанщине, <<при-
певаемого>), то есть непременно с тем или иным, пусть мини_
мальным, но движением. iJ подобных песнях мелодическое офор-
мление ЁФ пр"дarавляет собой не что иное, как <<.хореографи-
чсскуЮ фразуi (выражение А. Илиевой). Кстати, в болгарском
dlo.tl ьклоре РФ l так же
наиболее известна _ср9ди хороводных
i,,,uK uаз. хорб). Но еслИ у русских и белорусов РФl, строго говоря,
llc 1.;rtlцевальная, хотя и связанная с движением,- в .пучшем слу-
tlllc )т() <проходная>>, <<шаговая> рФ, причем синхронность с музы-
l(;lJi1,1llnM тактом в таких песнях совершенно факультативна; их
lll)llllttlllIllaЛI)HO ХОдят поД песни,-то у болгаР картина Другая,
ll бtl.rI t.ltllctioM фольклоре, где вообще очень сильна танцевальFIая
(,|,llxl1,1 ll (,уIlцествуе, цЪruя хореографическая система, и эта РФ
(}l(illl1,I!il(,ll (),гilllltованной. они ввели ее в свою систему му-
]llrll(ilJ| 1,1lt) l)ll,гмllrlсского восприятия, всегда неразрывно связанного
1|(l
с моторным (буквально ножным) ощущением музыкального рит-
ма. К сожалению, хореография этих песен почти не изучена,
особенно у восточных славян, но не исключено, что она могла
быть не только в виде массовых хороводов (как в обряде <<вожде-
ния стрелы>>), но и в виде небольших приплясываний, круговых
обхаживаНий и притОптываний, как при исполнении свадебных
величаний.
!.опустима такая гипотеза: некогда (условно говоря, изна-
чально) эта РФ, булучи синкретичной, существовала.в коптексте
целостного восприятия - стиховои, хореографической
pI мелоди-
ческой фразы. Однако в разных этниllесклlх традI,rциях она полу_
чала различную хореографическую оформленность. В частности,
четкую танцевальную оформленность (чтоб не сказать кристалли-
зацию!) она получила только на Балканах, у южных славян и
в.первуIО очередЬ у болгар. МожеТ быть, для болгарских версий
нашего ритма (внешне подчерI(иваю! ничем и IIе отличаIоще-
-
гося во многих случаях- 9т руссЙих) подходит то определение РФ,
которое дал Харлап танцевальным форпrулам (определенным по-
следовательностям длительностей, допускающим в известных пре-
делах варьирование): они должны рассматриваться не как ритми-
ческий рисунок, заполняющий такт, а как метр квантитативного
типа: <такая формула аналогична стопе метрического стихосло-
жения>> ".
Не исключено, что в пору активной веры в магическую силу
пения обе отмеченные стороны нашеfа рФ - и речевая ритNlоин-
тонация, и моторная, хореографическая - сочетались органично,
ус1.1ливая одна другую, и были в основе своей синкретически
неразрывны: песенный текст одновременно произ-
носился и протанцовывался, интонировался рлIтми_
чески организованным звуком и соответствующрIм ему хореогра-
фическим движением, жестом, и обе формы интонирования
не существовали друг без друга в песнях рассматриваемого
типа.
преоблалание РФl среди традиционных песен весеннего кален-
даря (у восточных и южных славян), для которых типично соче-
тание речевой и моторной cTopoll LIIIтонирования, а также среди
песен' связаtIных с движением, подтверждает предложенное здесь
толкование ее двусторОнней природы: реtIевой заклинательности,
обращения и моторности интонирования. Существенно, что
в Ьбразцах, донесших до нас традицию, гипотетически близкую
исконной, обе стороны неразрывно слиты в единоNI моторно-
заклинательном интонировании, в котором речевое обращение и
пластическое как бы совпадаIот и функционально,
движение
и c,rpyKTypнo.
-
Обращает на себя внимание интонация заключительного моти-
ва строфы больlпинства болгарских песен. Здесь мо|ц9 усматри.-
вать своего рода интонационный прообраз изучаемой РФ, близкий
самыN{ примитивIIым интонациям, предполо}кительно исходным
27
(речеплясовым). Таковы кадансы коляд и лазарских (весен- в основании МС. И наличие или отсутствие внутрислогового
них)'8: распева не нарушает ритмическое сущ€ство РФl как формулы,
14
Однако, не будучи примитивной, пятисложная РФ не является
а к
.и_ столь архаичной, чтобы претендовать на статус универсалии.
Хотя она и широко известна обрядам, и, может быть, зароДилась
в недрах обряда, она, тем не менее, выступает в истории фольклора
как формула междужанровая и межстилевая, а тем самым и поли-
стадиальная, и- в известных пределах- полиэтническая.
Во Введении уже приводился образец <одноклеточного> су-
Штокмар безоговорочно утверждал: <.II,ревние формы ритма ществования РФ (пример 2). Типологически подобная <песня>
могла стоять у истоков класси.lеской (четырехмотивной) МС,
русских народFIо-поэтических текстов, по многосложности своих хотя нам важнее здесь не эта гипотеза, а сам факт сущеdтвоваЕия
слогоударных сочетаний, представляют явление уникальное и художественного образца с однократным проведением РФl.
неповторимое даже В Пре:lелах русского же я3ыка нового времени,
Обнаружив образчы с двухкратным проведением РФ, мы ощущаем
Ни одна из N,IетриК европейских народов не обладает подобными азарт охотника, напавшего на долгожданный след. Перед нами
ритмаl\1и)) (46, 402). Насколько истйнно это утверждение, мы убе-
димся в нижеследующем обзоре материала, в котором есть,
словно самой традицией созданная моделъ искомой МС.
во-первых, и не русский материал, причем массовый, а во-вторых,
Уже Елатов высказал мнение, что одиночные синтагмы
-
<предыстория искусстваr, (7, 52; ср. 50-5I,8В), а принцип пар-
жанры позднеl:l русской народrIой песенности, впо"пне отвечающие
ности основной принцип организации музыкальной формы бело-
лонятию языка нового времени. -
русского (и, шире, восточно-славянского) народн9го искусства:
вся народная поэзия восточных славян тяготеет к дистиху. Однако
есть и <<народные терцины>>. Автору этих строк посчастливилось
ИНТЕРМЕЦЦС обнаружить и трехкратные повторы РФ в одной МС. Всего таких
<предклассических>> образцов у нас теперь порядка сорока.
редttд ассические )> форпл ы русская двухмотивная Мс в чистом виде смоленская кумит-
ная '', записанная С. В. Пьянковой в пос. -Глинка Ельнинского
<< [I

Фольr.порист не в состоянилl по самой природе своего пред p-l;a в 1970 году:

IvreTa
-
исчерпать Nrатериал полностr,Iо, одl]ако на yl]oBI-Ie типов
-
он обязан представить все необхOдимые данl]ые с предельно воз- J =rOс
можноft полнотсlй, вклlочая те версии; которые прOясняются
исключительно в итоге выхOла за территорию ocнoBнoi'i фиксации
и за рамкИ исходного жа.нра. Только тогда проясFlяется истOри-
.о _ пу
_бущtка.

ческая морфология фольклора. Чистые двухмотивные формы единичны: чаще встречаются

УчитываюТся как песЁlи, в которых музыкальная РФ совпадает двухмотивные МС с краткими рефренными вставками или при-
со слогоритмической (т. е. вока.пьное движение идет по приl]llипу певами на месте возмо}(ных цезур, особенно межстрофных. Такова
<<слог-нота>)), так и лесни, в которых РФ присутствует только смоленская подблюдная с синкопированным припевом'0 :

в виле четкого, формульного )ке слогоритма (т. е. с п,lелодическим

распевом тоЙ же РФ, где на отде.пьные слоги текста может при-
ходиться не од1.1н, а несколько звуков). В последнем случае му,
зыliальнаЯ РФ, взятаЯ по опорны}л (слоговыri,I) тонам, та же самая,
но ее конкретный м}зыкально-ритмический рисунок мох<ет быть
сап,lьiм разнообразным за счет внутрислоговых распевов.
- наша РФ не знает варьирования
уместно заметить, что как
Аналогична болгарская коляда:
принципа своего существования: для этого она не столь примитив,
на, как' например' плясовые вся жизI{ь которых это l']
формулы, -
рФl - это не варьирова- }: rol
бесконечное варьирование. Версии же
}lие, как способ ее выявления и утверждения: она сама ведет
фlорму, ее собственная кованная динамическая структура лежит Пq_фа_ли _ ла сa МилJи_ на май _ка.

2t]
 как бы
размы- Тот факт, что трехмотивные свадебные песни, весьма редкие,
С краткими срединными р9френами-возгласами,
]обьтчны болгарские хороводные, rРиксируются в достаточно ограниченном регионе русского Северо-
кающими двухъядерную Мс, Запада, заслуживает специального внимания этномузыковед-
(ак правило, величиНа рставки равна одной фети величины1,РФ
(если РФ записатЬ;,-f , й Ьул"" равна' ,, . ,tеской диалектологии. Поиски этого типа необходимо продолжить

2в2)
"..i:u"пu-р.фре" специально. Пока же замечу, что кроме типологически близкого
болгарского материала имеется любопытный образец поволжской
игровой <<ходячей>> песни <<Я качу кольцо)>, записанной М, А. Енго-
ватовой в Мелекесском р-не Ульяновской обл. в l973 году (лево-
Да _ вай, над _ да - бережье Волги):
21 \
Болгарский фольклор, как лучше _сохранивший архаичные
в нем боль-
образцы, пр"д.ru"поЪi дuу**о,"uфю МС полнее всего:
образцов, помогающих
ше забикёировано <<предклассических>>
приоткрыть практически недоступную на восточно-славянском чу зо _ ло-то, ка - зо
картинy становления четырехмотивной МС,
ка -чу ха - чу _
матеDиале
'_'й'rрБ*rоri"поЪ
строфике сиТУация Та же: болгарские Песни
образ-
пр.оопlдuiот. Но здесь'удается впервые привлечь и русские сва-
fi,ля исторической морфологии представляет интерес записан-
цы, в основном свадебные, место которых в системе русских }Iые там же и четырехмотивные варианты этой песни (с повтором
дебных напевов еще не вполне яс_но из-за недостаточного коли_
22. Наличие сходной структуры
первого полустиха), то есть с МС классического типа:
чества соответствующих ланных
среди южно-славянских свадебных в этом смысле очень важно,
хътя и там трехмотивные образl-tы в меньшиIlстве,

ка коль_цо, я ка _чу
|т ттт|1
ви-то с бре-ли-ян -та-ми. ( бре-ли -ян - та_ми.
-чу

Очевидно, именно полный четырехмотивный блок РФ является

нормативным для этой песни как хороводной, требующей своей
привычной симметрии. Доказывается это и наличием четырех-
мотивных вариантов 2n, и тем, что исполнители трехмотивного
варианта в процессе исполнения непроизвольно перешли, начиная
с третьего куплета, на четырехмотивную структуру (благодаря
повтору первого мотива). Тем самым связь трех- и четырехмотив-
ной Йё про"."".r"я со всей возможной пj.п"д"о.rоо. Эrо *"
суля по всему, это самостоятельный песенный тип, что Мс
под-
наличие четырехмотивных лишний раз говорит о том, как важно иметь в своем распоряжении
черкнуто строением стиха, Даже полные нотировки всех песенных строф без исключения. К сожа-
в других ло-
u-lБпirороr* бп'.п"* вариантах, зафиксированньiх самостоятель- лению, такой материал редок. Даже если перед нами не устой-
кальных традициях Роiсии, не опров€ргает _eI,oможно чивый переход от трех к четырем Il4отивам в рамках одной МС,
*Б.rп. КонЪчно, зная всю эволюцию МС с РФl, увидеть
теперь, а погрешность испOлнителей, ими же по ходу исправленная, то
и относительность этой самостоятельности: мы понимаем и тогда данный пример от противного подтверждает уникальность
зафиксированным
что в трехмотивных свадебrrых песнях оказался этап мс, трехмотивной структуры для русской народной песенности, ибо
не только диалектный вариант, но и стадиальный трехмотивн'ого она 0казывается строго ограничена несколькими свадебными и
во всяком случае, это подтверждается и наличием
": только свадебными песнями русского Северо-Запада. Вятская
варианта свадебноЙ лирической запись (пример 20) может оказаться на поверку тоже исполЕи-
тельской версией, а не типом.
Среди белорусских песен трехмотивная МС с Рфl известна
Jlишь в колядках со схемой напева и текста аЬЬ {57, Ns 7В--79);
лас - точ * ка, не
зl
 крытиями. Пока оно не проведено, не будем спешить с выводами.
Jt 79 хорошо иллюстрирует мысль об иррациональной длине цент-
не булем спешить и с отнесением трехмотивной к более архаич-
рального звука РФ: ному типУ свадебныХ песен, чем четырехмотивные. Несмотря
на убелитъльные типологические соответствия в болгарской на-
ролной музыке, локализация русских свадебных песен РФХ3
в пространстве и времени славянского фольклора продолжает
оставаться во мнOгом загадочцой, как вообще до сих пор зага-
имеющихся в ней над-диалектных структурно-
дочна
- в аспекте
схождений и признаков
интонационных
- музыкальная систе-
ма русской свадьбы, взятой во всем ее этническом массиве. Укажу
лиlць в качестве дополнения на важную структурную аналогиIо
русским свадебным трехмотивам РФ Хз при схеме соответствую-
щей мелоди.Iеской фразировки аЬЬ среди ижорских песен -
при стихе 4+4+4 и той же схеме текста аЬЬ (96, Ns 370; даю
в своей трактовке.- И.3.):
На Белору,сском Полесье (Пружанский р-н) есть колядки,
в Iiоторых РФ пятисложника чередуется с трехсложным _припевом
по схеме: аЬРЬР, где Р рефрен (22, М 28). Нечто
<<коледоl>>
сходное, с лlным местоположением
-рефрена, мы встречаем среди
македоIiских хоровOдных, по схеме аРЬРЬ (66, 81, М 8В). Суля пО имеющимся данным, это типичный для ижорской
Если в l-Io",recbe пятисложник в трехдольнике РФ календар- песни стиль, хотя повтор по схеме аьь не типичен и может быть
-
ных песен, то на большей части русской территории это РФ трактован как русское влияние. Однако музыкальная РФ <<русско-
свадебньiх и хороводных (факт территориально-жанровой пред- го пятисложника>> (назовем его так) оказалась здесь переинтони-
обычное явление в фольклоре земледельческих
почтительIIости
- рованной по нормам ижорского четырехсложного стиха.
этносов). Учлtтывая грlпотетическую, но вполне вероятную вторич- Болгарские параллели к этой трехмотивной структуре весьма
ность болгарского пятисложника по отношению к восточно-сла-
разнообразны. Начнем со свадебных - ввиду прояснения русско-
вянскоit4у, РФ1 л,rожно было бы вообще назвать РФ <<полесского го трехмотивного свадебного типа. Кауфман специально указы-
пятисложника)>, если бы не факт ее устойчивого и специального вает на редкость стиха 5+5+5 среди свадебных песен: он за-
свадебных песен, С нашей точки
фиксирован только в Пирдопско и Панагюрско {6|,, 132; ср. 79,
применения в сt{с,геме р усских
зрения, которуrо мы не можем аргументировать здесь специально, [l, t0+7З++1. Третье проведение РФ приходится на рефрен, послед-
именно свадебный мелос, свадебные структуры составляют наи- няя восьмая под ферматой. РФ в неравнодольном выражении-
национально-характеристиt{еское звено в системе русского
Два свадебных хоро из Самоковска опубликованы Е. Стоин
музыкального фольклора вообще, В русской свадебной песне
более

(77, М 457, 458). В М 458 МС прерывается дважды: рефреном

есть специфические черты, составляющие ее существо, и при этом после первой |Ф (рефрен, как всегда, равен трети РФ) и апокопой
в фольклоре белорусов и украинцев,
не имеющие аналсlгий даже в конце второи:
не говоря о других народах. РФ пятисложника представлена
в русской свадьбе как в классическом четырехмотивном виде, ):sz
в особом, трехмотивном, BcecTopoнlte оценить последний
"u*""
трудно ввиду малочисленности материала. Тем не менее его место
в системе русских свадебных типов вполне определенно (и струк- Пу_на rар _ ди_на пи-ле Я_во, бе-лИ ла _ ле..., бе-ли ла - ле_т*
турно, и жанрово, и регионально). I-{ечто сходное отмечено в тер- Среди болгарских хороводных, седенкарских (посиделочных)
риториальном распред€л€нии русских свадебных песен по соотно- и, ре}ке, коляд трехмотивная МС встречается сВыше 10 раз
26,

шениЮ длительностIt слогонот (i или Ь\, одrIо встречается 26 u

У*ере"*о 5цg7рб
в той части псковской свадьбы, которая соответствует истори-
ческой территории засеJIения крлtвичеli, второе - во._тех местах
русского Северо-Запада, где некогда жили словене'". До _ че, бре_ве До _че, бре_вб - зир
к.артографI{рование свадебного Nrелоса чревато многими от-
з2
 в одI{у треть РФ неизменно отделяет первыЙ мотив своего
J:rr0 экспозицию РФ от последующих
2/: -
рода двух
-
28 l

тай
J =157
R
сла -6а

2ьб Бил _6ил _чо пе _ е, ма_ле мо, бил_6ил_че пе _et бил _6ил_че пе _е.

Ощущение законченности трехмотивной МС очень важно, так

как оно может свидетельствовать о мере самостоятельности этой
Яв-ка, сно-ци - е
структуры. Мы видели уже, что МС с РФХЗ существуют и при
простом повторе РФ с одним и тем же текстом, и при различных
замечательно, что песня 26 в опубликована
в двух разllых <<наполнениях>) музыкальной формы стихами разной лексической
прежде один
всего с]руктурой: композиции, со вставками и без них,- то есть правомерны трех-
отличающихся -
вариа}lтах, мотивные МС, где РФ не преобразуется, а функционирует, как
"рБ-Й"r""i,";r,
четьiрехмотивный, Пример 27
второй
- строфа, вся
моно-
состоящая лtз
- и в обычном четырехмотивном блоке. Но есть трехмотивность,
бор*упо"чя ритмомелодическая где отсутствие четвертого мотива и вносимой им симметрии ощу-
riyr."uno"oro повтора одного мотива!
щается как неполнота и компенсируется изменением заключи-
как следствием осознания новой
тельного
- третьего
законченности - мотива структуры,
трехмотивной которая не обладает
внутреннеЙ симметриеЙ четырехмотивного блока. Здесь ж€,
в трехмотивных МС, осознание новоЙ законченности формы при-
ниэ _aо-рa _ сле_ла, вело к новому типу каданса (его допустимо назвать лирическим,'
так как он протянут по типу кадансов лирических песен), и этот
той же песни, каданс стал показателем свершившегося осознания художествен-
Там же (м 609) - четырехмотивная 9ерсу_ ной целостности трехмотивной Мс. Разумеется, это связано и со
но со сменоt'ро по Ё*,*" аЬаЬ
не в середине,
1а . р9|, ь
а в конЦе),
рФ пятисложника
что в -
Выясняется, раNlках смысловым изменением музыкального целого, с его переинтони-
с упором
одного хорошо сохранившегося и
отчетливо выраженного по рованием, но обсуждение этого выходит за рамки главы, посвя-
стиля легко с :у__ч.::.": в У Ю т щенной предварительному обзору материала для построения
Й.r"оЯ специфике локального " исторической морфологии ритма. Тем не менее привести хотя бы
одной и той же популярной песни,
разные структурные версии внутри_МС_iл:,ul nu, один наглядный пример необходимо, чтобы читатель воочию убе-
отличаюIциеся как колЙчеством мотивов
строения, даже при известной "
интона- дился, как осознание новой целостности привело к новому кадан-
чеством их ритмического сированию типовоЙ МС с типовоЙ схемоЙ стиха и напева аЬЬ 28
сJIучае,
ционноЙ близости, как в данном
рисковано говорить о
бы пред_
при таком материале было 29

одной песни как структуры,

шествующи" по"пЁдующих формах
;;;;,Ф;. "
большого- сопостrвительного материала по да}tному
и здесь четырехмотивные
жанру и стилю можно утверждать, что а трехмотивные
классические,
формы выступают как типовые, от общего стиля, Тем не менее
как боJIее редкие, nun о,ппопения
u ]:r: по-своему
эти отклонения носят не случайный характер,
типовые, ,rо оо*u.оi"uБ"" Ё,рофами,
Dенные вставки на месте цезур между
оплючuющими в себя реф-
проведе1]иями MoT1-1BoB
эту структуру,
лJ J. )J
Ё'"I..и"ЁБ, ,un"" вставки KiK бы узаконивают для данного стиля формы,
Так метаморфозы формы выступают показателями конкретно
пр!lдаваЯ eii монолиТность каноНическоЙ исторической эволюции песенного сти"ця, песенных структур, музы-
такие микровставп" n" рu,рушают Мс, а наоборот, подчеркивают кального мышления, психологии восприятия традиционной среды.
мотива, МС с
способ ее <<спайки>>, уместность каждого Собранные здесь образцы двух- и трехмотивных нашим
вставка бывает обо,чно после первого же мотива, невзирая на моноритмом, будучи призваны продеNlонстрировать в своем роде
трехкратный повтор
текстовое решение строфы; это м,ожет быть предысторию полного классического типа изучаемой МС (РФ Х4),
од}Iого стиха, .r"ioob, либо сЬЬ: рефренная вставка размером 3+
"n" 35
34
ВтоЖесаМое,ВреМянеяВЛяЮТсякаКиМи.то<<недопесняМи>:
они существуют наравне с другими фор.мами того. же ритма,
выступая художественно полноценными образцами. Но. в музыке
усr"6й ,рuдич"" сосуществование стадиально разных форм, раз-
личныХ переходныХ типов, полиморфных песен одной функции
явление обьiчное и закономерное. При- ).ь.л) )л.
и даже одногО текста -
веденные здесь образцы _ драгоценное свидетельство истор|и_
ческой морфологии ритма - своего рода указатели, по которым Правомерность такой версии подтверждается и болгарской
следует вести дальнейшие разыскания. параллелью (69, II, Nч 838):

Глава вторая
От_ДО _ ЛУ И_Де Ю НаК На кО_НЯ, re ,Kv' на

РИТМОФОРМУЛА ПЯТИСЛОЖНИКА У ВОСТОЧНЫХ

слАвян
мы располагаем сведениями о пятидесяти русских ка_лендар-
ных, локализуемых преимущественно в западно_русских областях,
чья МС o."buana на РФх4. В зимнем календаре такой тип
практически не представлен: известна одна х9р9ро4lзя, испол-
нявшаясЯ на святкаХ в НижегородскоЙ губ. (19, М l35: <Ты ря-
бинушка белкудрявая)r), и одна колядка - точнее, песня, р_асска-
зываюцая о коляде и приуроченная к святкам (28, М 3), На пер-
вый взгляд она вообще не имеет отношения к нашему песенному
типу.
з0
очевидна возможность существования и синкопированного
выражения РФ. Не исключено, что незнание этой закономерности
препятствовало выявлению подобных образцов при нотировании
аналогичных звукозаписей со столь тонкой ритмической нюанси-
ровкой.
поистине сенсационным явилось открытие нашего ритмическо-
го типа среди смоленских подблюдных песен. Пользуясь рукопис-
Jlыми материалами, любезно предоставленными мне собирате-
лями С. В. Пьянковой и Е, М. Кутовским, привожу записи Пьян-
ковой из Ельнинского р-на l969-1970 годоВ. (З8а - чис-
тый тип рФх4, моноосевая структура; 38б - разновидность
с РФХ6, где РФХ4 текст песни, а РФХ2 ее неизменный при-
пев) :

3За J
l. На рож-ства,
=sB
Аай
2, ай при
-шлаl..

В нас поД Но_вый rоД, под Ва-силЬ _ ов деньl ой, ле_ли, лод Ва-силL-ев день.

ззб
J =80

)J J, _J. )J
У си _ дит со _Еа да над со _ по-кой
Ее РФ, проясненная в рфультате тщательной нотации ритма,
смогла.быть опознана только после сопоставительного анализа
с некоторыми версиями весенних песен того же типа - то есть
песен,сосТаВляЮЩихихкаЧестВенноеиколиЧесТВенноеядрО. Ко_му вы - нет-ся, ,о-му и 'ы-даст,ся,
вот одна из них, исполняемая в таком же быстром темпе и записан-
ная в соседней области (Смоленской, Ельнинский p-tl, дер, Ку- В масленичных песнях (имеюв виду их основной МТ, прел-
куево, зап. Пьянковой, l970 г.): ставленныЙ сборником Римского-Корсакова и подтвержденный
<<Торопецким сборником>) РФl в чистом виде не встречается вооб-
з1 }:l4s ще, но в том или ином нарушении она неизменно прослушивается,
Постоянное нарушение рФ обыгрывает повторяемое слово,
<<месит> его. в отличие от веснянок, тут не полет и не клич, а топ-
тание толпы, мощь ритмоинтонационной плоти - это непереда,
36
 Первые два записаны в поселке Глинка! Третья, опубликован-
ваемое словами отличие масленичных (карнавальных)
песен
сказывается и в метаморфозе РФ (ср. 4l, Nч 9): l]ая в виде листовки Областного научно-методического
смоленска в l980 году в обработке Пьянковой, содержит явно
центра

З4 J:lzo 35 близкие глинковской опере <<Руслан и Людмила>> интонации!

)
44
,t /^
Четвертая знаменательна варьированием зачина, не нарушающим
общей протяженности РФ, а лишь дробящим ее анакрузу, а также
финальным словообрывом. Пятая интересна регулярной неустой-
мы мас лро_ка-та t а_ли, про_r
про_ка -lа_лиl
пю_ли, про-ка
-та
чивостью срединного тона РФ (только l и 4 совпадают). Шестая
любопытна сознательным противопоставлением в МС двух ритми-
д _лен-цу

Глин,
веснянок в этом ритме очень много, особенно на родине ческих версий РФ трех- и четырехдольной (с четвертным и поло-
ки, и все они варо"руют один мт, одну_ Мс классического типа винным упорами),- что сообщает МС логическую законченность.
рохц, Привелу 6-образuов из неопубликованных смоленских Знаменательны функции РФl среди весенних качельных
записей Пьянковой: песен особенно в свете гипотезы о ее моторной природе. При-
ведем -качельную Гомельской губ. (3l, М 7), напомнив о брянской
(2З, М 40 такты 3, 5), и македонскую в записи Вл. fl,жорлжевича:
4
Скоро 4

В бо_ру ле_ле. ко-лы_ха _ лась

В записи З. Ф. Радченко на t . ,u.unroм наша РФ скрыта.

слудил поп о_6ед_ню бла-rо-ве-щень_е
Двпо_ле, впоJе Мы перетактировали ее, выявив припев по типу хороводных весен-
них, с которыми она явно связана. Каданс с апокопой вполне
понятен в веснянках и качельных; привлекает тонкая микросин-
копа во втором проведении РФ на слове <<колыхалася>) даже
-
если она случайна, все равно это замечательная художественная
Ай вес_на- крас-на,
находка
- своего рода функциональное оправдание специфики
нашего ритма.
Наконец, рФ Х 4 встречается среди троицких. Классический тип
обнародован Римским-Корсаковым (32, М 50; ср. пример l2):
подвияrно

ключ _ ни
-цa, Ну- ка, ку_ муш_ки, dй лю_ли, лю_ли, мы по_ку-мим.ся.

|ы но ра __дуй-ся,
Iы дуй-ся, ель-о
ель- о _ сй-яуш-ка, ой лю_ля, лю-ли, ель_о - си-нуш-ка.

L[ентральной песней русско-белорусского календарного цикла,

нес - лаl, Дев _кам ва ку круп, ре_6я-там основанной на РФl, оказывается <<Летел5 стрела>> главная
-
песня весьма архаичного обряда <<вождения стрелы>>, приурочен-
J:7B t ного к пасхальной неделе или Вознесенью (но обязательно до
Троицы) на русско-белорусско-украинском пограничье, в Полесье.
Автор располагает в настоящее время почти тремя десятками
Ты вес_на- крас_на, музыкальных записей этой песни и самой разнообразной инфор-
 на конец пения l-й группы еш,е В. Стоином (74, J\Ъ 1497; рас-
20-летие район Полесья шифровываю согласчо объяснениtо Е. Стоин
мацией о ее бытовании, За последнее эпспед"цЙоми Ахадемии
78, 299):
и комплексными з8
-
активно обследуется и балканистики Ан ссср
l=152tгочппа
HavK БССр, Института славяноведения
i;Ё; ;;.,
н.-,й. тъrстого), и цдYридYальнымиЛ,экспедициями
М, Ивлевой,
ý]Ъ. "d;;";;, В. R.БЙ;;;"u, ЫlИ, Елатова,
к рФ, и восполь_
i. i. тем, чтоотносится
П;;;;;_;:б.рu,i".i"*ся
и знанием этой песни в ее живом звучании,
;;;;.;Ъ;бственноlй
поют громко, гетеро-
сумские, гомельские и брянские певицы наслаиваясь несколь- дра - roв
часто перекликаясь и
йо rла _ ва

фонно, с гуканьем, одну <Стрелу>>J,Iли даже разные необходимо вдуматься и вчувствоваться в семантику ритуаль-
кими хорами, исполноБщ"*"
песни этого обряда одновременно, асинхронно,
Поют очень_плотно: ных хороводов, представить себе их реальное бытие в реальной
так и хочется.пu.uii-'бул,то зубами вгрызаясь в плоть звуча- сельской обстановке, на территории родного села или деревни,
"й., нЬ быстро (по метрояому_четверть проход по всей по всей! есть символическое
;;;r;;;;"""".- "Crp"nuu П,р"л оче_L:дным гуканьем кадансовые - именно
оuпuл"п"" (осмотр,
- деревне<<поглощение>)
охват, художественное всей
Й;;^';;Ъ0 дЬ ВО уд"ЬЬ"i1, насыщаясь шагом всего хоро_вода, своей вселенной. В этом смысле, кстати, образы стрелы и
тоны тянутся очень'долго,
отключаемся от мощнои кольца (см. ниже о хороводных) не противоречат друг другу:
глядя же в ноты, мы слишком легко плотности и насыщен,
;;;;;;;;;rъ.;; (дu*,е вязкости, особой оба они символично охватывают целостность <<мира>>, описывая
звука,
ности) живого пlу.lЙпiпЪ,о (и особенно ритуального)_ хоровод, мало задумываются о том, что важна не только конкрет-
такое естественное для народных исполнителей соответствующих ная цель хороводного пути (напр., закапывание куклы, ленточки
это очень слож- и проч.),_. важен и сам путь, важна семантика собственно хоро-
для нас, исковерканных темперацией, Во всяком случае,
ное, в чем-то даже недосъупное искусство", не булет с былым
"рuо"ц";r, вода, его типа и характера, его формы и шага, его обогаrrцнности
каждый, кто слышал хоть раз такое пение, уже ДраЙатичеСкой игрЬЙ и т. п. Можеi быть, потому и ритм <<Стрелы>
соответ,
доверием относиться к самым тщательным нотировкам отЛиЧаетсяоТриТМиКиДрУгиххороВодныхпесентоГожеколлеКТи-
а иногда и сам, пытаясь записать песню, ва (как, напр., на СумЩине, где довелосЬ работать 1Втору).
ствуюlцих фонограмм, важное и великое, В uiтрелеu этЪ особО значимыЙ ритм - симвоЛ племенной (родо-
в бессилии onya,", руки: что-то необычайно
и чскользает безвозвратно",
ничем незаменимое - ускользает, i"nu <стрелы> существует вой) мощи, некий ритм-оберег. С этим ритмом, как с заклятием
в исполнении же вьсенних nece" на жизнь, как с оберегом от молнии и грома и т. п., проходят по
не одна голосовая артикуляция, но и,хореогрiбическая, благо- всей своей территории, демонстрируя этим свою силу,
вносится дополнительная или не просто хореография, сочетание тех
;;й;;r"рой впериодичностЬживЬе
"действо>) uпЪр"одичность,,Каждая РФ
воистину, хоровод
-
или иных движений, шагов, па. Хоровод - это культура, это сти-
параллельная "n" и ДЛя фиксации ее, поэтичнейшая стихия народной жизни, мощный компонент
существует поли-артикуляциоЕно, хия
дЪже условной, нужна партитура, того -синкретическогО единства реальноЙ и художесТвенной дейс,г-
наиболее полноценн,ые записи -лс
описанием - мы имеем и3 вительности, которое питало народное творчество исстари, И не-
исполняется несколь- спроста эту стихию Дсафьев называл <<экстазом>). он пытался
Б";;r;;;" попй" '6, На мотив _-<Стрелы>>
од- ш е",з1l:__Т,"l определить <<русский смысл эl(стаза>, когда ритмоинтонационное
ко песен. Зu*оро""п"е <<Стрелыu "'ор ов движутся шеренгои, единство вовлекает всех, вызывая <<экстатическую одержимость
;;"о;r-;;.;й 5.'я. мо*"йко, участники
боп",), произвольно нестрого ритмизован- массr, 'о
рядами (по два п"бо .

при мелодии, идущеи Образ <<Стрелы>> может быть и хореографическим, метафо-

ным шагом, в темпе четвертного шага -
восьмыми. Попадание в такт совершенно факультативно: ходят рически развитым в сюжет, позднее контаминированныи с мотивом
спокойно, даже как бы независимо
от музыки", оплакивания молодца. Этот хореографический образ - и образ
На Брянщине женщины, <<взявшись идут за руки и вытянувшись <<игры в вброна>>. Вот в текстовом смысле не совсем ясная запись
через всю деревню черниговской <<Стрелы> (9, Nэ 29) :
стпелой, плавно, словно Lордые птицЫ, цезуровка
на одном дыхании;
;'r";ъ;; ёJ, ;;).-ъ." мс,поетсямотивами, но и между запевом J=96
llc ошlущается не только между
ДаТе кришащее,
и Ilрипсвом: интонирование песItи :алряженное, tta I-омельшине и
<Стрелы)> известно y
Аrrтифонно" l, Лi _Ti
чор_н.-нэц
ка сэ,.. [лаl
",пЬпп"пие <летних и колядных хоро> анти- во _
,, Б,;;;ЁЙ. В ,un называемых
2. У_ бы - ла стры_ле чор_на во -pa _Hal ой ра - но, ра -но, ра... [Bal.

<<наступлением>> начала 2-й группы

t|llltttt<ltl пеIIие зафиксировано с

4()
 !,ля возможного прояснения его приведу запись, осуществлен- Не булем вдаваться сейчас во все детали разноречивых объяс-
ную мною совместно с В. В. !,убравиным 9 июля l981 года в рус- нений обряда и песни<<Стрелы>> это специальная тема, Осветим
-
лишь конкретный вопрос, связанный с записанными в Шосткин-
сЙом селе Очкино С.-Булского р-на Сумской обл. УССР в исполне,
нии 5 женщин в возрасте от 66 до.75 лет: ском р-не Сумщины другими ллвариантами <<Стрелы>>, интони-
О':
рование РФ которой ttеобычttо
Л- одва
lzo
А
все, постепелно ускоряя

Ой пя_те стре_лa у ý по-дол се-ло. ох и

Стре _ ла

Запись, конечно, условная: ление было в основном нетемпе-

рированным, гетерофонным: слышалось своего рода секундовое
биение унисонов, если так можно выразиться, Слушая этот ан-
самбль, хотелось ввести понятие <<гетерофонный унисон>>. Гете-
лyг
рофония 5 голосов усиливается к концу МС, в основе своей двух-
зе_ле_у!- _[ные]

голосной. Начало -- у запевалы

- всегда чуть
можено по темпу. Затем, после вступления
завышено и затор-
всех и особенно к при-
Аналогичные образцы имеются и среди болгарских обрядовых
песен. На слух такие перерывы воспринимаются как преодоление
ileBy, темп заметно ускоряется; звуковоft поток скатывается РФ. Нетрудно реконструировать РФ в чистом виде, но почему
в финальнуrо фермату унисона и последующее общее гуканье. она нарушается? Почему иNIеllно в <<Стреле>>, которую допустимо
Одновременно с темловой заторможенностью в запеве наблюдает- считать одним из <<эпицентров)> этой РФ в ее наиболее архаичной
ся и своего рода ладовый <<тормоз>> в виде подчеркнуто нетем- по функции стадии, сама РФ IvloжeT прерываться, чего практи-
перированного пеrIия. Внутри песни,- если требует текст, РФ раз- чески в большинстве случаев, зафиксttрованных публикацияшли,
двигается, чтобы затем также органично, естествецJlо <<войти не бывает? Не есть ли это показатель столь органичной степени
в свои берега>>. Темповая динамика МС весьма существенна: осознанности единства нашей РФ, когда даже такие мощные
например, в l-й строфе от восьмой в 120 до восьмой в l84; во (<<гукальные>) прерывания не в силах это единство нарушить
2-й строфе от 128 до 208, в З-й от l00 у запевалы через l60 в момент -
как лозднее в МС со встав}lыми возгласами и рефренами на месте
вступления Хора до 2lб в припеве. Соответствующая <<темповая меж]\,IотивIlых цезур укрупняется и идея rrельной МС?!
укрепляется
N{одуляция> и в 4-й строфе: 124-172-2|2. Финальный звук В этом есть элемеI{т виртуозной игры стиля, когда ради лtдеи бес-
тянется также по-разному, Ь',
'$ и др. Увеличение темпа коIlечного <<гуканья>) может быть нарушеtlа даже целостность РФ:
R хороводе хотя и редко фиксируется у нас (39, М l4), но, по в том сложном синкретичrIом ц€л,Iом, какое образует реальное
IIризнанию авторитетного знатока IожtIо_славяtIских
исполнение песни в проведении соответствующего обряда, акценты
хороводов
О. Младеновича (67, 162), это обы.trlое явление, особенно в бол- могут переноситься с одного на другой коплпонент по законам,
гарских и македонских хоро, то есть снова в тех культурах, кото- нам еще не ведомым. Важно сохранение осознанности ведущих
рые наиболее близки восточно-славянским в области исследуе- функчионально-художественных и д е й.
И последнее конкретное наблюдеrlие технологического характе-
- ЗfпИЫв
мого оитма!
с. Очкино инiересна и тем, что позволяет впервые ра, связаtIное со <<Стрелой>> - по варианту из Речицкого р-на
логично объяснить включение в некоторые варианты песни Гомельской обл. (22, Nэ 55):
<<Стрела>> образа вброна. Исполнительницы прямо объяснили, что
(<стрелу вести>) это по всей улице вести стрелой хоровод, а при-
J:zo
-
пев <<Ох и вброна>> поется потому, что этот хоровод сопровож-
дался игроЙ в ворона. Одна женщина, изображающая ворона,
ведет одну партию участниц хоровода в конец (<<подол>>) села и
сразу же потом бежит быстро назад,.lтобы взять и повести эту пар-
тию с другого конца, и так вот неоднократно бегает (<<летает>>!)
.(вброн> вдоль <<стрелы)>... Невольно вспомнилась <<Майская ночь)> y_6i, мо _
па ся лу_с"-[пч]. 2, до6_ра-га лод- ца,..
Н. В. Гоголя <<...толпа вытянулась вереницеlо и быстро перебегала
от Ilападений хищного врага... Кинули жребий кому же быть Отчего нарушена РФ в начале второй МС? Такт u ý ,orn."
вороном?>,3l. - быть трактован и как ошибка исполнителя или фольклориста,
43
42
настроенного на стереотип данного сюжета, и как следствие быто-
вого забвения-переосмысления сюжета (образа) песни, Но до-
пyстимо и другое предположение. Для восстановления тради-
ционного звучания РФ понадобится добавление еще одного слога
в первом мотиве. Если принять,тракт_овку песни, которую дала
ей гомельская исполнительница д. Л. Фяськова, булучи в ЛениЁ,
граде 8 апреля l983 года, то следует прочесть не <<убила стрела>>,
что тоже правдоподобно, а <<не убей, стрела>>! - этот текст может
оказаться одним из исконных. Вот эта удивительная трактовка,
-
впервые здесь обнародываемая:
-i.C"paru?
3наешЬ ведь, когда гром гремит и молния стРелой
в землЮ или В дерево бьет? Так вЬт в этой песне господь (!) и
aо"ор"r, ,,Иди, aipanu, да и вдоль села, не бей, стрела, добра
молодца!", чтобы от ,,стрелы" молодец уберегся",>>
Воистину перед нами не простая пеёня: пограничное (весен-
нее) время, коллективный женский обряд закапывания.,в поле,
,uйо д"r" обеспечения хорошего урожая, коллективный оберег
", песня, в которой <действует>> буквально <<глас божий>>-
от молнии,
в художественном образе добра молOдца,.. и многое другое, что
-
требует специального изучения.
Достаточно сказать, что возможна и трактовка хоровода
<<Стрела>> как пути, где путь - символика жизни, жизни под
знакоМ громовои стрелы. По предположению Т, А, Бернштам,
за противоречием <убей - не убей> стоит и известный по литера-
туре спор дьявола с богом: если дьявол вселится в любрtмого
оъ'.ом ч"rо""*' (<лобра молодца>>), то он убьет его молнией, но
зато отправит в рай.
мы придаем этой песне столь большое значение, несмотря_
на то, что она имеет строго локализованное распространение
полесье, Даже в соседней Смоленщине ее, по авторитетllому
au"д"r*оarву Пьянковой, нет. Благодаря концентрированной ло-
кализации на территории активl{ого бытования эта песня во всей
совокупноСти своих вЬриантов и версиЙ дает науке образчовый
материал для изучения реальной системы <<песня в обряде>>
во всем разноцветье четко определяемого, сложившегося тради-
ционного стиля.
никем еще в нашей литературе не было замечено, что сущест-
aun""b <<Стрелы> в ее классической_ хоровоцной МС, но
отнюдь не на территории Полесья, а в ... Болгарии! Эту запись,
"уar-
;;;;;йу;"; u Дрх"uе Института музыкознания Болгарской дка-
лЬ*""аuу* в Со9ии, часr"ч"о опубликовал Кауфман (59, /58,
63
Ng 187; у автора ошибочная тактировка в 4 вместо 2):
44
ой да лю_ли, лю лиl па _ Усе му съ лу,
- - -
Песня пелась антифонно и сопровождала масленичную (!)
игру <Пускать стрелу>>. Запиёана она у казаков-некрасовцев,
с l900 года живущих в с. Казашко Варненского округа. (Мелолии
болгарских песен, в которых говорится о стреле, далеки от мо-
лели РФl.)
На протяжении веков некрасовцы сохранили эту уникальную
песню в безупречной форме, однако приурочили ее к масленице,
что вполне объяснимо болгарским воздействием (известен бол-
гарский масленичный обычай
- пускание стрел). Тот факт, что
РФl для некрасовцев не случайность, подтверждается и тем, что
она известна им и в другой песне, очень у них популярной, причем
у некрасовцев разного расселения: это песня-кант о самом Игнате
Некрасове (<Не бела заря занималася>>) ". .,Стрела>) настолько
характерна для русско-белорусско-украинского пограничья, что
одно наличие ее у казаков-некрасовцев дает основание предпо-
ложить, что происхождение этой группы казачества так или иначе
связано с Полесьем. Несмотря на переосмысление песн]l, ее напев
не переинтонирован, а сохранение даже диалектного <<у)> неслого-
вого, характерного для полешуков (<<па усему силу>), как яркая
деталь, позволяет и эту запись, сделанную в Болгарии, условно,
но с большей долей уверенности, отнести к типу, распространен-
ному в полесском ареале.
Собственно хороводных в нашей РФ известно около 20 русских
записей (охватывающей порядка l5 сюжетов), преимущественно
из центрально-русских областей и Поволжья. Неслучайно РФl
связывает восточных и южных славян: их объединяет и мощное
развитие песенно-игровой (хороводной) традиции, в недрах ко-
торой и сформировалась, надо полагать, эта РФ.
Вспомним игровую <<ходячую)> Ульяновского Заволжья <<Я качу
кольцо)>, которая выступает своего рода символическим образом
РФl (<кольца)>, хороводного кружения, формулы бес-
- формулы
конечности жизнепроявлений. Этот емкий пластический образ вы-
зывает восхищение, а тот факт, что он нашел и свое адекватное
поэтическое выражение, и соответствующий ему ритм, говорит
об истинно художественном совершенстве русских хороводных
рассматриваемого типа.
Яркий образец хороводных.величальных песни дер. Сельl,tо
б. Салтыковёкой волости Бронницкого уезда- Московской губ.3а:
У - ез*нал лй в даль-ню сто-ро-ну, ой дa лю;Iи, лю-ли, в даль_ню сто -ро-ну.
-лый
 устоичивыми, которые тесно с этими ощущениями связаны; через
жест и движение, следовательно, через танец, а в конечном счете
и через слово>> 36. Это объяснение устойчивости ритма прежде
-

всего относится к феномену РФ рассматриваемого типа.

т
чер-на я _fo_Aa,
Асафьев же обратил внимание на органичность <(взаимо-
чер-на. чер_на я го_да, ой лФ_ля лю_ли,
ой чер-на, - ,
конфликтности>) ритмики <<немой интонации>) (т. е. танцевальной,
Комментируя их, Е. В. Гиппиус писал: <<",в лиI(ующе-заливча_ пластической, жестовой) с ритмикой выразительного дыхания
том, звонком и светлом звучании величальflых песен чувствова_ как основы музыкально-словесного интонирования (l, 352). Ясно,
которые, казалось, вот-вот что музыкальный ритм
лись веселые, радосl,ные движения,
перейдут u улiлу, пляску>> (47, 9). Там же Гиппlх,__лТрu,"п - не отражение хореографического. На
разноэтническом материале давно замечено, что определенные
внимание на такую важнейшую детал_ь исполнительскои насыщен- ритмические свойства мелодии не всегда следуют (uидут в паре>>)
<раска- за хореографическими чертами танца (82, l7). Музыкально-
ности хороводного интонирования РФ, как обязательное
чивание)> голоса, Moтoprlocтb звуча}tлIя: без игрового момента нет хореографическая <аритмия)> имеет и опьiт этнографического
и правильного лlнтонирования! (на прямуtо зависимость точности
фиксачии песенного ритNlа от того, записывается
песня с движе-
объяснения
- якобы встречается в наиболее старых экзогамных
группах (88).
,i".* без, указывал спсциально З, Колай,) Соотношение исполнительских версий одной РФ в различных
"r"классических
Три хороводItых известны по записям lB5O-x* этнических стилях различно, например, менее четкое у восточных
rвZоi*-.од"в 35.
СовремеlIная смоленская запись Пьяtlковой пока- славян и более четкое у южных, и связано это прежде всего
зывает, что в тех меirных стилях, где МС с РФ Х4 является стерео- с национальными традициями хореографии. Имею в виду явление,
типной для хороводных, там даже популярные песни, основанные которое можно назвать танцсвальной канонизацией
на других рФ, переLiнтонируются по 1ормам местного стиля ритмоформул. При устоliчивой пульсации болгарских хоро-
; ";;i РФ. Таков ъелижский вариант <<Во пиру была>>;
водных напевов u 156 протяжении одной песни РФ
45 "n"lA ""
):t28
не меняется, за искл-ючением естественных исполнительских на-
чальных затяжек, которые являются иррациональной модифи-
кацией одной и той же РФ, не нарушающей ее прltроду. У восточ-
ных же славян РФ не получает такого же, как у болгар, танцеваль-
ного выражения (впрочем, и такого же инструIчIентального
выражения) и потому не знает столь отточенной неравнодольности,
возведенной в ранг художественного закона формы. Это не значит,
что восточно-славянские танцевальные (и, в частности, хоровод-
ные) формы художественно ниже южно-славянских. Отнюдь!
к хореографии неизбежlIо для этномуэыковеда,
обращение
llTo <<стих)> значит Каждая из культур дала высочайшие образцы в своем неповто-
посuоi"uruего себя проблеме ритма. Напомним, римом роде, и полесские танцевальные РФ с сопровождающими
<возвращаЮщаяся речь>, а <строфа>*происходит от древнегре- их нетанцевальными шагами образуlот несказанное богатство
ческого. <<вращаю>), <возвращаlось>>, Первоначальлlо не,:l:::]i, худ0 жест в ен н о й д и пл а ст и и (<<едлtница-пара)> столь
а <<танец>> возвращался - вращалось тело, одержимое поэзиеи, же составная, сколь и неразложимая). Выдающийся научный -
<<основное время>> древнегреческой ритшrики было равно
<<одному
интерес представляет сопоставление одних и тех же музыкальных
пDитопыванию или повороту ноги или половине танцевального РФ в МС тождественного типа, реализованных в двух разных
l,iu.u 1npo,*Ka) одной ногой>> {|4, l15), то есть оно было связано этнических культурах при полной асинхронности напева и шага
не только со слогом, как обычно отмечается, но и с движением, в <<Стреле>>, наlrример,- и четкостью соотношения с таким же на-
что чрезвычайно существенно для понимания структуры и Bbipa- певом танцевальных па в болгарской народной традиции. Говоря
зительных возможностей песенных РФ рассматриваемого типа, о последних, я пользуюсь исследованием А. Илиевой и И. Раче-
Имея в виду крестьянские обрядово-плясовые напевы, Асафьев вой 37, а также личными разъяснениями А. Илиевой. (Подробнее
говориЛ про'<<образно-пластИческуЮ выразителЬность.. ритма)>, см. в третьей главе.) Хороводы в РФ1 звено между
;;;;;" "" р"rrо.феру <<осязательно образно "p"ipi:i11>, писал
календарными и свадебными, так как - связующее
элементы хороводных
о <(ритмах интонированных движений>, Согласно Асафьеву, по- наличествуют в IIеснях обеих жанровых групп.
сКоЛЬКУ<риТМнепосредстВеннееВсеГоПоЗнаетсячереЗМУскУЛЬно- Русские свадебные в МС с РФХ+ составляют не l\{eнee 30 об-
моторIlые ошущения, постольку те l,tнтонации становятся особенно
47
46
 кесского р-нов (первый с хлопками, второй по сути одномотивный
Dазцов. гDуппирующихся вокруг четырех основных сюжетов
сва-
по числу записей и с межстрофной паузой-чезурой, ср. пример l l l):
i"O"""' uЪп"чu"и,;. Первый распространен-
зачина (<Как
;;;;" - <<КаК у месяца золотЫ рога>) С вариантамИ
у месяца, как у *puano.o,,, uЧiо у месяца, что у ясного>, <<Что

v месяца золоты рога>>, <<Как во месяце)>, <<Как у солнышка луны

;.;;,;;; ;.";,i. 5r" ,"rод"и на слухУ у_без всех, знающих_ русский
каданса (<оесконеч-
Дй на ком, на ком кударь ру _сы -е, ой да лю_ли, люJи,куд-ри ру-сы-е.
фольклор. ПриведУ менее известные -
iu"" Мёl
-ая--:
кuда"сом
"'с
оба из
-
Торопеuкого р-на Псковской ляв Л: gс

оол,
J:t60
.J
как во ме - ся_це, как во ме _ ся_це звез-ды час_ты
-el
49 в Л= lll
1ьб J:r60

3. По пле_чам ло-жЪr, _ли|

Как во ме - ся_цё, как вО
ме - СЯ-це Звез_ды час
-
ты-е! звез_ды час _
ты

-
е,

ров_но жар .о - рят,

ой лю
-ли, лю ров_но жар

и смоленский вариант (Вяземского р-на) из рукописей Пьянковой: Третий сюжет <Как за речкою, как за быстрою>> а0. Напомню
- в записи М. Стаховича, позднее обработан-
41 J:loB классический вариант
ный Римским-Корсаковым:
50

Как у ме-ся-ца

Его начальная интонация (запев) разительно _напоминает Как за реч - ко-ю. да за быс Iро_ю, ай лю_ли, лю_ли, за быс_тро_ю.

np"':p
да

уникальную 'рязанскую свадебную (9ч: l2),,Ta ж€ одно-

(24, 74), при, Четвертый сюжет <<Уж и кто ж у нас большой-нббольшой>>
b.""u" м'С в еще Ъдной свал9бной Курской обл,
(вар.: <!,а и кто ж у- нас>) 4l Известен вариант Стаховича:
вожу в своей измененной тактировке_, ломогающей сразу же выя-
вить структуру песни с запевом на РФ1 и рефреном на другой
РФ: 5t
R,fl

Ты на чем,
Уж и кто ж у нас боль_шой на боль_шьй.

Rrffi Остальные песни в более единичных записях n2. Наконец,

уместно вспомнить, что вторая полустрофа известнейшей русской
"r ^ свадебной песни <<Не было ветру, вдруг навеяло>> (вар.: <<вдруг
навянуло>) интонируется на все ту же РФl а3.
Среди эпических, где пятисложников масса, музыкальной РФ
Не исключено, что все эти песни, объединяемые общей ЛФ нашего типа практически нет. Выявлено всего три фрагментарных
при тождественном ритме и жанре, представляют собой остатки образца nn. Видимо, полное отсут,ствие в былине моторных им-
пь*оrдu сильного Мт русских свадебных, известного на довольно пульсов тормозило использование этой РФ, связь с движением
западно- и центрально-русских областей,
'Второйтерритории <<На Иване-то кудри русые>> с, вlариантами
широкой которой неистребима. Единственная трехдольная мелодия, напетая
iюжет о', Ilриведу Т. И. Филипповым на эпический пятисложник, представляет
-
зачина^(uНа ком кудри_то>>, <<На ком кудерцы>) и т, п,)
из собой не уникальный былинный тип, а просто неверно усво-
только рукописные iun".", Тульский вариант,. дер, Зайцево,
е н н ы й ип,t второй напев из репертуара знаменитого сказителя
записЬ Д. Л. Гор*овенкО l968-года, моноосевоЙ двухпопевочный;
и Меле- Рябинина (ср. 24, 146).
две ульяновские записи Енговатовой - Старомайнского
4 Зак. 333
48
 значение этой записи огромно, в чем мы убедимся из после-
дующего сопоставительного обзора, важног0 не только для данно-
го канта, но и для истории русского канта вообще, Его верхний
голос совпадает с перuой публикацией напева (_18, N9 22), Этот
д вла _ д' - мир князь (толь _ но
напев использован в опере-в. д. Пашкевича <<Февей>> ]l7Вб г.,
--,
действие I, явление 3) и многократно перепечатывался
публикации советского времени интересны тем, что в них за-
почти заклишировав-
фиксйрованы оригинальные распевы этого
шегося перепечатками напева. Любопытные версии - то явно про-
оценивая rrr".;""." *;"""ir,"о,"бпу Филиппова, точно
не указать и на ,"дr"" обработку в солдатской среде (мужские распевы), то
.u6"i"rрБ"u""уЬ Римским-Корсаковым, нельзя ах п риходилось слы-

характерность этои ошибки: она Допущена

интеллигентом, пре- переинтонируемые в деревенс_ких__коллектив -
шать и автору этих строк. к хх веку сложилась оригинальная
ему крестьянские песни,
красно знающим не только полюбившиеся ситуация: одна и та же песня жила как бы двумя жизнями -
но и столь популярные в его время нормы музыкально-ритмическо- Ви- в письменной и устной традициях.
го прочтения так называемого кольцовского пятисложника, былинного Первыми некЪнон"ческими вариантами оказались в публика-
их на интонирование 5l:
димо, Филиппов невольно перенес циях ленинградский и архангельiкий
пятисложника.
обратимся к поздней крестьянской и городской
народной пе- J -ll t леttиltградски й l
еще недостаточно исследо,
сенности к песням-кантам, Эта вое
-
ванная сфера пр"дaru"п"" ,без преувеличения выцающийся
интерес и для русской музьiкiльной культурыРФ пяти-
вообще, Как на ма_туш_ко на Не_ве- ре-хе.
".r"i""
на

и для прояснения рЪuпоi Ьt исторЙческой мор_фологии

кант был <<обшир- И сразу же бросается в глаза активное исполнительское на-
сложника в частностИ. Не забулем, чтО русскrЙ О', рушение строгой секвенционности, чуждое крестьянскому распеву-
ной областью популярного интонирования>>
<<Стрела> (она же
арханrельски й|
Как среди календарных в центре оказалась
|

55

*орЬ"од"Ъл), а срелй свадебных четыре величальных

- словно
так
четыре версии од"9й величально,хороводной
оказывается
песни!
-
известнейший
среди
русский
лирических позднеЙ формачии uu,
*uryrne на Неве-реке" о_стро_ве,как на
как
кант <<Как на Не на Ва _ силь_ев_ском слашом
на тушJе _ве- ре-ке,

"u середины XIX века_он_ пелся n', казаками

По данным яусскими
Не По словам собирательницы И, М. Ельчевой, исполнители под-
в
дЪуifr" беглыйи' из РоссиИизвестен !,обрулже удивительно,
черкивали ритм песни, особо выделяя первую долю каждого такта"
"что напев этого канта был и казакам-некрасовцам, создавалось впечатление, что песня как бы сопутствует трудово-
т. что на этч мелодию они распели
И. Сотников считал, именно_
Йг"u,u Некрасова с зачином <Не бела му процессу. Не исключено, что так и было. Во всяком случае,
свою любимчо п.."Б"про
n', сохранилось свидетельство об исполнении <<как на матушке на
заря
--'Ku"'
занимается"
что ис_ HeBe-peKeu уральскими девушками во время . <<копотихиu (вид
<<Как на матушке.">> был настолько популярен, коллекr"uной- деревенской <<помочи>), <<толоки>): они_ пели, сидя
(29,175, NЪ 86), В этом
полнялсЯ и владимиРскими рожечниками варианта на скамьях со льном, который трепали и чесали "'. Четкий ритм
моноформульной песни вполне мог подойти к ритму трудового
инструментальном рiспеu" почти,точное воспроизведение
;;*;d"p;";a Прокунина Чайковского,в Первая музыкальная
- процесса и, организуя его, облегчить у_томительную р_аботу,
' В 196l году в Пышугском р-не Костромской обл, мне по-
запись трехголосноiо ца",u обнаружена рукописном песеннике
XVIII века'n. счастливилось записать этот кант в мастерском исполнении
""р.л"поi Л. Н. Замураева. Его пение поражало какой-то новой, не кресть-
янской пластикой: звучала иt]тоflация не речи, не_.величания,
не хоровода, а пластика шествия, шага, и узкообъемный квартовый
наПеВВосllриI{иМаЛсякакширокоохВатноеМуЗыкаЛЬное.полоТно"
чеканность марша тонко сочеталась с гибкостью трехдольного
движения, а в самой мелодии я услышал басовой голос трех-
голосного канта, известный мне лО рукописи середины XVIII века,
4*
 ,ладоритмические упоры приходятся именно на эти тона (l6,
Nя 166):
ы JJ _яп
=::,," @
правла, этот вариант записан от хора ВеТеРаНОВ, "О :11::
сам факт такого рiспева. Известна и традицион+lая лпермская
"", Ьолее того,
auuдaЪ"u" песня с безусловными оборотами канта я
кантовые интонации прослушиваются в свадебной песне той же ,Был ма лень-кий- rо - ря не бы-ло,
55:
ilЪрЙ.-"П губ. уже в lun"""* 1860-х годов @

тт r
rо dя при

Как у лас _ точлки, у ка-<а-точ-ки на

Наконец, точной копией той же структуры выступает песня
опорные тона этого классического Мт идут точно по Двум казаков-некрасовцев об Игнате (исп. Л. З. Васютова, Ставрополь-
а в самой мелодии оче-
квартовым шагам l,рехголосного канта, ский край, запись l973 г. Е. Т. Аракельяна, нотировка Ю. Е. Бой-
видны кантовые РаЬпевы (сопоставьте с вариантом из
сб, 30, ко). Микрораспевы, присущие местному женскому стилю, не
включая
"^-'Д;r;"; рожечную интерпретацию), (трех-
искажают основы песни, явно перекликающейся с кантом <Как
.uuд"б"а" напоминает одновремен"" ] I1l"]:l на матушке на Неве-реке>):
типа (<LeMeHoB-
доrопоя секвентностью интонаций),,и частушки 62
ii,Я 1К.ruти, А. Ф, Конюхованав _1_964 г, в Торопце пела мне эту
буквально на мотив
}: rou

naa"lolraun.t. <Как на матушке Неве-реке>>

оёar""о"поr>}) Для исполнительницы этот напев выступал в ка-
величаний (42, Nз 48):
честве формульного, общего для нескольких
59 )) -тт
=Tz

во боль_шой се - ле Ску _ ме _ не люш-ке.

Повторяет кант своей структурой и южно-белорусская <<хрэсь-

бинная>> обрядовая родильного цикла: (65, Nч 198):
-
по _ rу _6и _ те _лиl ой ли ой по_rу_6и

Имеющиеся данные позволяют суII(ественно расш_ирить жан-

кантовой версии РФt и попьlтаться более обсто-
ровый <<кругозор>>
ятельно наметить пути ее исторической морфологии
в рамках А iнад_зе _лiнь-ку, па_ра-нё - цеsь_куt а i налзе - лiнь_ку па-ра-нё-шеньку,
rрuд"чr".'Вот завоЛжскаЯ игровая (Улья-
|усскоr' фольклорнОй Здесь снова интонации басового голоса канта оказались под-
новская обл., из неопубликованных записей Енговатовой, нятыми в основную мелодию, всеми своими попевками напоми-
l974 г.) сходство . ninroп,l (напр,, в костромском варианте)
-
больше похоже на ""
совпадение: нающими все тот же кант! Нельзя не поражаться удивительной
устоЙчивости этих интонациЙ, не то <<спустившихся>> из народноЙ
60
a_лgлйча dа"леоенно
песни в кантовый бас, не то <<поднятых>> из басов канта в песни,
более поздние по стилю.
Кант <<Как на матушке...>> имеет не только крестьянские обо-
) роты, }to и типично кантовые (ср. uB темном лесе)>). В мелодике
i lиажоро-минорного строя РФ пятисложника оказывается в под-
логике,
mч

чиненилl логике гар]\{ониIIеского утверждения тоники

Ню ме_н' ль у л9ч-ро

Поэтому в конце МС, - обычно

Секунлrэвое двип{еI,1ие кантового баса по двум смежным
квар- ecTecTBeнi{o, и ритNIометрической.
чьи
там очеtsидно и в следующей псковской лирической песне, 55

54
ВчетВертомМоТиве'онапереинтонирУетсяизнУтри'изменяется
и обрафет качественно новое целое - не полет четырехкратной
Ьь.
конструкции, а завершенный, самодостаточный период
от кантов - один шаг до городских русских романсов и да,
же,., французских шансон! Вспомним известную песню Жака
Бреля <<Не оставь меня!> В отдельных местах шансон звучит
как гармонизованный кант:
ь4
Moderato
к кантовой фактуре очевидна без особых доказа-
Близость
тельств.[а вообще сходство песенки Бреля с этим популярным
и практике ведет иногда к смысловому и структурному сближению,
русским кантом (создание которого, заметим, приписывается
ёiмому Петру Первому!) поразительно. Но кто сказал, что кант-
чисто русское и только русское явление? Не определяя здесь
кант в международном масштабе, беру на себя смелость сказать,
что в истории русского фольклора кант можно определить как
окно В Европу. Занимая стилистически это своеобразное истори-
ческое место, кант <<свяЗал>> собоЙ и славянскую РФ (а ее сла-
вянское распространение уже очевидно) с европейским миром,
Кант для России - окно в Европу, но- окно из России,
через это окно шел интенсивный творческий обмен культурными
ценностями. Конечно, это специальная тема, но бесспорно одно:
кант отечественной традиции многое впитал в себя из русского
фольклора и в то же время многое из канта отразилось на
сти_
листике народной песни и крестьянской традиции.
Если фольклорная рФх4 круговая, замкнутая, то_в_ гармони-
ческой ,у.оr*е (iипа Бреля илi, раньше, мазурок Шопена)
разомкнутая, раздваивающаяся распевной декламацией ста-
диально и стилистически нового типа. Кант же - нечто ср,еднее,
переход от одного качества в другое, некий исторический этап
песни с характернейшей для нее четкой строфикой как типом
музыкальнО-поэтическОго мышлеНия. Брель записывает эту РФ -
согласно нормам франчузского языка и данного стиха - с упором
на последнем слоге пятисложной строки. Но даже во французском
тексте намечается борьба двух ритмических волн в этой сплошь
моноритмической пьесе, не говоря уже_об исполнительской агогике.
Нiпомню, что схожая <<подмена> РФ имеет место и в русской
народной традиции. Привелу яркий пример - .,как на матушке
-,]
на
Неве-реке> с упором на последнем тоне пятисложника
65
как во rо-ро-де, во Санкт_Гlи_те_ре, как на ма_iушJе
56
В этом необходимо разобраться. Как уже говорилось, любая
нотная запись ритма схематизирует его, а на материале РФ
выступает своего рода его моделью. РФl исполнительски доста-
точно разнообразна. В зависимости от разных факторов она
<<читается> по-разному и может иногда в той или иной мере сбли-
жаться с родственными РФ. В них сказывается, например, живая
пульсация напева с затактом или же без сильной доли, и проч.
Булучи разными, эти РФ в живой фольклорной традиции как-то
связаны, вплоть до того, что в ряде случаев их изолированное
вычленение достаточно относительно. (Разумеется, на материале
обрядовых формул их вычленение безусловно при учете соответ-
ствующих отрезков текста как ясного по смыслу стиха определен-
ной структуры, но чисто музыкальное их интонирование несет
в себе полиморфность.) Их со-интонирование в народно-песенной
когда одна <<читается)> как другая. Тогда как в случае с фран-
ltузской шансон возникают основания -для сопоставительного
анализа *. -
из русских городских романсов с текстом типа кольцовского
пятисложника и нашей РФ приведем романс <<Моя душенька>>:
66
Ус _ по _ кой ме_ня, не о_счаст _ ливь ме_ня, не_счаст_
ли _во_rоl ты дай руч-ку мне, не_до-стой_н6_му, мизый дру. ты мой, мо-я ду- шень_ка!
Лежащая в основе напева РФ может быть метрически тракто-
- вана двояко: как обычное и как более .r".u""no" ý, что
!
сообщает интонированию дополнительную ритмическую гибкость
акцентировки. Однако исполнительская фермата в предпоследнем
такте оказывается возможной только при записи 8. В отличие
"
от крестьянской песни, здесь иной принцип взаимодействия слова
и музыки литературного стиха и соответствующего ему декла-
- напева, основанного на гармонической схеме минор-
мационного
ного квадрата и пульсирующего по уже пробиваемым росткам
принципиально нового ритма
декламации рознь...
- ритма вальса. Так что декламация
Итак, РФl (назовем ее РФ <русского пятисложника>>) прохо-
дит через разные стадии и стили фольклора и профессиональной
* Напомню, что нечто сходное отмеqал И. А. Брауло в анализе
фортепианной
пьесы Чайковского <Ноябрь>: он назвал это органичным (изменением произ!lо-
шения, совершающимся на переливе через сильное вреNlя такта> {БраgOо И.
Артикуляция. Л., l962, с. 32).
 Из Поозерья приведу колядку с иррациональными затяги-
музыки, и проходит не безразлично по отношению к ним: она ваниями срединной доли и обцец крайне лаконичной <<гукальной>>
чутко реагирует на все метаморфозы соответствующей куль- формой; вся песня - (РФ Х3) 2 (65, NЪ 5l):
туры и сама не остается неизменной, но активно переинтони-
руется (см. пятую главу), булучи тесно связанной со всем комп-
68

лексом выразительных средств песни, канта, романса и прежде

всего со стихом и типом музыкального мышления: вне учета
последних никакой анализ формообразующей роли РФ и самой их па
- _ жаи_це, Bbl па _6лi )кай_це!

природы практически невозможен. Приведенные сопоставления, ц 5

8
8
намечая историческую морфологию ритма, и должны были про- 6
иллюстрировать эту очевидную, но очень актуальную истину.
слишком велик и сегодня соблазн чисто внешних сопоставлений
вы
разных музыкальных феноменов, обладающих тем или иным А каi ба жай _це, па _ни

сходством.
Нам осталось кратко познакоN{иться с белорусскими и украин- Из весеннего календаря отмечу публикацию из сборника 48,
скими образцами претворения той х<е РФ. Обратимся к ним. N9 l57, троицкую в записи Л. Кубы (uит. по 6, 20), хороводную
В Белоруссии РФ1 распространена преимуществеtlно среди русальнуь (9, М 4в) с интересной системой меняющейся терции
календарных песен (не считая <<Стрелы>>, примерно 20 записей), (привожу по письму В. И. Елатова к автору этих строк):
69а
родильных и лирических, причем в основном в Поозерье и Полесье;
t

l -69
Ь Западной Белоруссии РФl практически нет. Основныg типы
коляд собраны в сборнике 57. Приведу характернейшие N9 87,
9l, 85 (одноосевая, с мелосом по схеме,7 аЬЬЬ, как в теме Чайковско- ка - ло _ дзi _жа, лi сьцю_дзё_нь!_га, ай лё _ лi, лё_лi, лi

го, с устойчивой ритмометрикой в Ь, .д. срединный упор про-

дJIен до четверти с точкой; последняя восьмая интонируется
говорком, показывая тем завершение МС:
ай лю-ли, лю_ли, ка _лы _ хd,.
ь7а
лы-ха ла
А ба_ры сас_на ка _
У -сяl
-

69" :8l
J

ой ха-ле _дач-кi, оой_на ду6, на ой ра_на, ра-на, вой_на ду6, на-ду6.

двор дай пай _ду я iбор, ле-ле-лей, ва-да ка_ла
1. Пе -рей _ду
z,b ьцl
ьh
h
з.Ь ь
А бя _
ойля-лё жиць рэч _
ля -
ха,
лё,
рэч
рэч
-
-
ка
ка
стра
стра
_
-
я,
я.
ц"Ь h
ь hl

J -ls Из семейttо-обрядовых уках(у одtlу 11з родильных (хрэсьбин-

ных) песен с затянутым кадансом (65, м l97):
7о J =вl

Ll,i не стук сту_чыць на но_вых ся_нёх? Цi не cтyl

ай ра _ на. и лирическую со сквозной композицией из сборника 81, l 1, М

11
67r
Л= rso

Не ся _чы ду_6а
не _ жач _Ki, ай рa _на, ра_на, на_шы не
-
жач -Kl.

58

как на ма _тущ_ке нa Не_ве- ре_ке| на 8а-силь-еl_ском слав-ком о _стро-,е,
Впримере 55 механизм РФ весьма нагляден и знаменателен:
мы сльiшиМ" двойноЙ повтор, двойную секвенцию, параллельный
(как бЫ сдвоенный) повтоР и РФ, и соответствующей ей мелоди-
ческой формулы, причем мелодически первый мотив_ в,ыделяется
от трех последующих, как и в веснянке из концерта Чайковского!
обнаружение в этом знаменитом канте мелодической схемы
веснянкLl аЬЬЬ, ьообще редкой в славянском фольклоре, достойно
внимания. Но это аналог типологический: необходимо осуществить
мысленно своеобразную корректировку, некий стадиальный <<пере-
вод> со стиля песни на стиль канта, где секвенция может быть
расценена как бывший (в песне) буквальный повтор.. Становится
ьчевидней формотворческая преемственность русской песенности
полинииодноГотиПаМеЛотВорЧестВа'осУЩестВляеМогостилисти.
ЧескиразлиЧНо:отколлеКтиВноготанца.Пр*rпляса-3.аКлиЧКидо
шестuиъ ансамбля, дисциплинированного новой факгурой и
гармонической функчиональностью канта. Кант может быть рас,
смотрен как некое исторически преобра.зующее зеркало
архаических закономерностей традиционной (синкретичной, даже
обряловой) песни на уровне ритмоинтонированного слияния
<<слова-тона>>'
,нtIии сп архаичным
параллель секвеI{ции м
япYяичныл/r мелосом калекдарно["t песни
тем более интересна, что и секвенция в ту историческую пору
музык}l вовсе не была еще механическим приемом.
русской
ЬЬл, полiзуясь выражением Асафьева, <<актуальный стимул
материала из самого
мелотворчества>>, <<продвижение
(l,85).
замечательной полробностью трехголосного канта является
его бас: в нем, благодаря отчасти гармонической логике мело,
содвижения, отчасти по причинам, которые станут нам яснее
позже, неТ секвенции! Это преодоление повтора (секвенции
как повтора) может служить показателем традиционного для
России типа мелотворчества, проявлением мелодизации РФ, раз,
бивающей ощущение повтора. То, что эта мелодизация происходит
не в первом голосе, а в баiу, вовсе не делает ее менее значимой:
в процессе конкретного восприятия канта и бас мог становиться
захватывающим внимание ведущим голосом.
Повтор р ит м ических и нтер в ал ов нашей РФ постепен-
но приводил к кристаллизации м ел од и ч е с к и х и нт ер в а л ов
соответствУIощих МТ, способствуя их музыкальному обогащению.
в этом можно усмотреть какой-то художественный искус: при
строгом, даже строжайшем ограничении выход в простор мело-
дическогО становленИя. В фольклоре
-
как искусстве устной тра-
диции это осуществляется исторически: после канонов обрядового
решения нашей РФ <<лед тронулся>> и сдвигается бас канта,
- 53
52
идет секвенция сверху, как могучее преодоление сопротивляющего-
ся материала, и в этом художественная победность шествия канта,
когда вместо <<кольца)>, <<круга>>, <<зеркала>> ааЬЬ, аааа, аЬаЬ ит. п.
пришла поступь abcd баса при мелодической аааа или аЬЬЬ,
то есть пришел разрыв мелодического круга, прорыв кольца.
И это слышно, если слышать интонацию конкретно исторически,
а не отв,,Iеченно абстрактно. Вспомним Асафьева: <<Впервые наЙ-
денная интонация - впервые преодоленное сопротивление мате-
риала; это - открытие музыкального движения по данному на,
правлению, это в котором еще не доминирует инерт-
ность и не утерян - движение,
динамический момент>> (l,206).
Кант дал пятисложной РФ новое интонационное направление,
преодолев обрядовую и хороводную моторику движением истори-
чески нового типа. Кант одновременно и продолжает логику
крестьянской песенности, и открывает, завоевывает новую логику:
при гармонической закругленности в нем нет структурной мета-
бесконечность шага (движения)_по цругу
морфозы
- сохраняется
же (в данном iлучае по гармоническому кругу Т-Д-Т-Д) ".
Мы останавливаемся на канте, так как в нем сосредоточились
самые актуальные проблемы исторической метаморфозы найего
ритма. Главное для нас - соотношение канта с песенностью
крестьянской традишии. Вслушаемся в кант, и не только в его
мелодические голоса, идущие обычно в терцию, но и в бас, выпол-
няющий отнюдь не одну гармоническую функчию, но и несущий
интонационное содержание. Мы нечто
свое собственное услыIIlим
глубокую связь канта с традицион-
неожиданное-
То ными песнями разных жанров и разных истори-
ческих форма ций. Одновременно мы услышим не менее уди-
вительные переклички канта с цыганским романсом и даже с сов-
себя>>
ременной частушкой.
Почти невероятно, но одним из стилистически безусловных
связующих звеньев между крестьянской песней и кантом оказы-
вается свадебная величальная! (Не говорю сейчас о возможностях
обратной связи: кант, возникнув и распространившись, мог в свою
очередь влиять на стилистику пения тех певцов, которые были
с ним знакомы.) Нижеследующие примеры, по существу, впервые
демонстрируют вызревание особых интонационных навыков, вне
которых кант никогда не стал бы глубоко русским художествен-
ным явлением,
Сравните с кантом популярную величальную (27, Nч l7):
5'u J
-t00
 украинскне записи весьма малочисленны: преобладают так Достаточно первого же осмотра материала, чтобы обнаружить
или иначе усложненные версии Мс, комбинированные с другими минимум' четыре вопроса: почему только в Болгарии находим
РФ, с измененными кадансами и т. п. <<Чистые>> типы представлены массовыЙ материал _по нашему пятисложнику? почему в соседней
се_рбии он единичен? почему он относительно хорошо представлен
,ono*o в районе белорусского пограничья (черrrиговщина, Сум-
щина), например, троицкая из неопубликованных записей в Хорватии? и при этом в очень близкой СлоБении eio вообще
j
в. в. Дубравина с. Марчихина Буда Ямпольского р-на со схемой нет?
РФХ6: Не исключено, что ответов по каждому вопросу будет тоже
72 несколько. Один из них связан с законами национального языка,
.ý: rOr другой с конфессиональными традициями, третий-с разли_
чиями -в этногенезе, четвертый с историческими различиями
в давниХ культурны&традицияХ и- влиянияХ (напр., предки болгар
та на вс| и македонцев, т. е. восток Балканского полуострова, входили
в сферу византийского воздействия в основном через греков, тогда
каклпредки сербов получили больший романский элемент58).
ответ искать следует, очевидно, в комплексе причин и следст-
виЙ. Наличие или отсутствие песен с РФ русского пятисложника
напомню черниговскую <<беседную> по с"цуч а ю новорожденного при всех обстоятельствах не случайно: он настолько характерен,
(цит. по |1, l, 202, М l3): что одtл.Ф присутЬтвие его может, с нашей точки зрения, свиде-
ч
тельствовать в пользу или против той или иной этногенетической
В результате проведенЬо-
или историко-типологической гипотезы.
го исследования он стал для автора своего род8 <<лакмусовой
бумажкой> в определении этнической истории конкретных сла-
вянских племен и народов. Не случайно и Н. Кауфман уделил
ему серьезное внимание в своем исследOвании болгаро-восточно-
славянских связей 59. По Кауфману, песни этого ритма представ-
ляю_т один из старых видов болrарского фольклора.
и одну лирическую шуточную с Во.цынщ}tны В записи Квитки Нами учтено более l70 болгарских образцов, iотя это отнюдь
с голоёа леси украинки, включенную во все анто,цогliи 1lKpu",,.no" не_предел! Преобладают хороводные (90 образцов), коляды
песни: (40 образuов) и весенние лазарские (почти 20 образuов). В основ-
74 Апdапtе
ных болгарских музыкально-фольклорных диалектах, имеющих
разную этногенетическую историю, песни нашего ритма распрост"
ранены одинаково.
(и-н€ о зе
По Р. Каrrаровой (68, 29) все шесть музыкальных диалектов
Виш_нi, че
- реФ-нi роз_ви _ва _ ють_ся,
группируются в три
- шопский (Западная Болгария), северобол-
- -ро

гарский и добрулжанский (Северо-Восточная Болгария), тракий-

ский, родопский и пиринский (болгарские македонцы Южная
РОЗ_ли_ва _ €ть_сr, си_нС о _зе_рО раз-ли-ва _ CTb-<i, Болгария). Обычно наиболее архаичный фольклор ищут -на северо-
западе страны, однако есть и Другие точки зрения uu. Согласно
Как видим, в украинской тралиционной песе}Iности РФl ис- Е. Стоин (78,233), все диалекты наглядно деляiся на две большие
черпывается буквально считанными образцами. группы: западные (среднезападные, северо-западные и Пиринский
край) и восточные (Родопы,.Тракия, ffобрулжа, Среднегорье,
северо-восточная и среднесеверная Болгария), Наиболее старое
Г лава тре,гьlt славянское население (от славянских племен рупцы и смоляне)
находится в Юго-Восточной Болгарии
РИТМОФОРМУЛД ПЯТИСЛОЖНИКА У ЮЖНЫХ СЛАВЯН - в Восточных
и L[ентральной Страндже (рупцы) и в центральной
Родопах
части Родоп
В целом у южных славян песен с мс рФХ4 записано гораздо (смоляне с присущей им пентатоникой).
больше, чем у восточных (у западных их практически нет), но рас-
Если судить только по антологии (6В), подготовленной веду-
пределены они на славянских Балканах крайне неравномерно, щими специалистами Болгарии и в соответствуIощих пропOрциях

60 бl
ПреДсТаВляЮЩейВсеосноВныеПесеНныеВиДыбоЛГарскоГоМуЗы-
на 73 l песню
кального фольклора, то она дает следуЮщу.рj9ртину:
f f | | l

приходится примерцо 50 образцов*с_нашей РФ, вкuтючая не менее ""_ч.,lц".j

2Ь образчов классической МС (рФ"х4), что составляет свыше
1-Ц. Поп^rая антологию в известной мере репрезентативной для Интонационно сходна колядка (69, I, N9 78), записанная на
бол"гарской песенности в целоN,I, считаем) что процент этот весьма
по антологии, среди пятисложных песен пре-
l}
чтобы лучше отразить более быстрый темп исполнения:
u"n"*. Причем, судя 4,
обладаюi хороводные и лазарскиел,л Начнем обзор с колядок, 7В
J =tto
Первый ,ип по сути одномотивен (68, I, Nэ 4):
75 J:lп
Спро_вик_на се мо_ма rер- ки слаJа таЙ те_6е, те_бе
те
-бе rос
rос_по_,qиl
_ по_Аиl
-ла -ня,
62. Следующий мт
устойчивость этого типа поразительна -
колядка, исполняемая в пути (7а, Nя 837):
79 J:rзr
столь же примитивные образчы имеются и с неравнодольной3
6' в тактировке на
ритмикой. Слелующая колядка дана условной чJ7е, еЙ ко_ла Де -ле! моИ KoJa
2, Пи-сал се Гю_ро вой-ник да - -де_ле:

J =loB И этот тип обнаруживает устойчивость, почти невероятrIую

для фольклора (ср. вариант 69, II, М 272).
Среди болгарских коляд рассматриваемого типа немало образ-
цов с
весьма протяженным припевом; например, при запеве
РФХ2 припев идет РФt7 (см. 69, II, N9 271; шестимотивный
припев
- там же, Nэ 270; аналогичные образл.ы см. 73, М 405,
N9 735).
следующие по календарю - подблюдные ладуване. Вспомнив
ваI,иJilI ljлUl1,1,1rllл
уникальные смоленские образцы, обратимся к не менее частым
Ьол.uрск"r, тем более знаменательным. Есть среди них и одно-
- не 'ЪЁ,р,",
мотивные, совершенно примитивные, ограниченные секундовой
=

Собиратель сообщает вариант окончания границу интонацией <<раскачкой>> с заключительным квиIlтовым выходом
а восьмые, что прекрасно исполнительски подчеркивает -
(72, N9 l73) и похожие, но в терции (73, N9 454), и мелодически
йС. Сул" no "з"есrпым записям, болгарские этномузыковеды развитые квинтовые (73, м 460), тил которых исследовал Квитка
по."опйБ, себе в определенных пределах редактировать народные
_ 'не наложение мелостроф при lt t, t1. Привожу одномотивную МС:
песни -исполнении,фиксироJать
например,
антифонном унифиrrировать кадансовые отступления 80 J :lco
от схемы РФ и т. п. В этом смысле уточнение, которое дает Джид-
жев в скобках, весьма важно и знаменательно,
"'-kЬr"дпа округа (68, N9 499)
ВЬрненского имеет.квинтовое
строение, напоминающее тему Чайковского, и сходныи исполни_
тельский характер ] ,inp"uo,uHo>,_ _РФ, не нарушаясь, дробится
(аЬЬс):
за счет вставных частиц; формула МС типично балканская
1-1 J_l =tло
-rrn
Как и в смоленских, есть ладуване с рефреном на другой
РФ (73, Ns 429; ср. вариаI-Iты там же М 451-460). Очень инте-
ресен пример лаДуване при стихе 5 * 5 со схемой РФх0, где РФ
воплощена в мотиве с разделительной паузой в конце каждого Неравнодольный вариант весенней игры из Тырновского окру-
(общий ритм неравнодольный; приведем схему по 78, JJ3): l,a (68, М 643):
83 л-л_-
Очонь lli,-_л
бвстро
8l

лл п7,
Если большинство коляд РФl сосредоточено в Восточной Бол-
гарии, то наиболее типичные весенние лазарки в Северо-Восточ-
ной Болгарии. Например, в Русенско (см. 69,-I, М 277,283,297
и др,) они исполняются с соответствующими текстами только на Ой лa - до, ла _до, мо _ ми -
чо мла_до,

эту ритмомелодическую формулу, что характерно, правда, не
для всей страны (по свидетельству Кауфмана из письма к автору
от 4 апреля 1983 г.). Такая формульная циклизация песен вокруг
нашlего ритма именно среди весенних календарных
особого внимания. Приведу четыре ладомелодических типа лаза-
рок - терцовый, квартовый, квинтовый и с субкварт_ой в основе
10g, l, JVp з04;69, II, Nъ 298;69, I, N9 зl5;72, Nэ з52):
82 а ,| =rи
РФ <<хромает)> здесь по типу усмынской синкопированной ко-
лядки (см, пример 30). Есть варианты, записанные с.танцем (63,
заслуживает 44,46). Если среди русских пятисложников три десятка приходи-
лось на свадебные величальнЫе песни, то среди болгарских сва-
дебных обнаружены все три образша нашего РТ! Привелу о4lН
*Ърu*rер"О,й'ЪбразеЧ (i2; N' ВО5; ср. там же }Ib 794; ср, 58,
J3, Ng 39):
84 l ,.-

ба_ulаlии-мaзим_н

Но зато хорб в РФ пятисложника у болгар огромное коли-

fi.--.---lГ,'------] чество! КраЙне важным представляется и тот факт, что эта РФ
есть и в чисто инструментальной музыке, независимой от слова.
3десь буквально апофеоз РФ, <<вытанцованной>> самостоятелЬно
и канонизированной формулами инструментальной музыки.
Не повторяя пришrЬры из известной статьи (l1, I, 205 и дР.),
J =rзr начну с типа мономотивных хороводных (77, М 610; ср. интона-
ционный повтор с микровариантами NB 1224):
85
-74,

Сно_ци е -
кa из lо - ри сле -ла,
из aо ри сле ла,

Естественно, наиболее ценны публикации хороводных Песен

с описанием соответствующих им танцев. !,ля образца приведеМ
колядное хоро в архаичной ладовой формуле квартового трихорда
(по типу аналогичных русских примитивqв ср. здесь пример 12),
записанное Р. Кацаровой в Страндже 63: -
86R

Пох-rа _лИ лa Ga Мхл_ки_нa мlй-кa Хей ку -ла - де-ле, моЙ ку_ла -ДеJе,
-

65
 четкую шестидольную струк-
В Страндже, по замечанию (ацаровой, как и во всей Болгарии, l)авномерным шагом, образующим
<<танцевальный строй не всегда синхронизирован с мелодическим" гуру:
89
|J J
Основной ритм ведет игра, а метрические несовпадения и ,,бег
наперегонки", которые образуются между мелодией и игрой, под-
держилваlот характерное для болгарских хороводов напРяже-
u'.
а) J lJ l

ние>>
":":;;":;
Соотношение музыкально-стихового и хореографического рит-
мов привлекает все большее внимание болгарских специалистов. 1 2 lз 4l5 с
Касаются они и форм ислцолнительской реализации пятидольных
|

структур. Так, А. Илиева " акцентирует внимание на том хореогра- Если для воссоздания истории русских МТ нужны более
арха-
фическом ритме, который она аргументированно считает изна- болгарские оdрuaчо, "n, io для воссоздания истории болгар-
чальным женским танцевальным ри,гмом в Болгарии: он имеет ".,n"" (капев текст хореография) танцевальной
.*о,i'-."п*роЪпо,i -
привлечение
- более архаичных восточно-
фор*упо, понадобится
\J,

по тому же принципу
\, то есть соотносится с РФ восьмые
ритмосхему две

две четверти. Этот хореографический ритм дает основу для пря- структур
несинхронных -
-

славянских
--,

мых, кривых и других хороводов, <<рученицы>>, в различных разме- историко-типологической преемственности,

2з 7 \1
рах а, ý, fo, ]ý срелИ календарнО-обрядовыХ женских хоро- Ёrр"лу с ритмом болгарские хоро привлекают нас иисследо- ладоМ,

водных песен. При этоп,t пятидольная стихоN4етрическая cTpJ-KTypa arрупrуfrой в

-
рамках сравнительно-типологического
"вания исторической морфологии соответствующих песенных типов,
РФ1 тяготеет к регулярному превращению в четырехдольную Например, хоро с осЁоъоt в квартовом трихор_ле л(пример
90)
танцевальную (две восьмые две четвертлl) в Западной N9 В05), и с
формулу
- и отличаются не редкость: они могут быть и в чистом виде (74, фри-
Болгарии. Эти два типа едины по происхождению
."й.к", заполнением звукоряда, развернутым в конце до квинты
(68, м з76).
лишь хореографией в заI]адно- и восточно-болгарских весенних
хороводах. Но при всех случаях болгарские песни в РФ1 имеют
и свою танцевальную формулу. В схематическом обозначении эти 90а l ..l
формулы таким образом сочетаIотся с музыкально-ритмическими
формулами (пользуtось традиционной для болгар записью РФl
в трех двухчетвертных тактах): заладно-болгарские прямое и кри-
вое хоро (<<право>> и <<повернуто>>).

?) J lJ |.l _J I

11
16 л.ь л
.ь л).ь л )л) л
16 )лл
9 л ллл л )л.ь .ь Г|е _ тър я лю _ би,

правая нога .-, _2 ý.\ lA <<.П,еколорирование> обttitI<itс,г lllII,(,ми1,()IIlIуlо ocIloBy напева:

левая нога ., -z .a'
ý-\ ý.\

Что же касается восточно-болгарского весеннего незамкI-1уто_

Втаком<<ПроЧТении>)ЭТоТболгарсклrйlIаllСВtIаПоМинаеТрус.
! "; t) lJ
но тож_
го хоровода <Боенец> u ГО, J которая скчю свадебную (см. пример l2), Схолство paзltTeJlblioe, от ы п и -
J ки е е обо
;; Ё;;.-"";;;;'н ет .' дн ал и т
,
l ич е с с нят ы фр и t, и й с к и р р
болгарскиЙ oTTelloк,
совпадает с РФ русских песен, то там она связана с быстрым дают мелодии неповторимо
67
66
 Естественно, что сРеДи болгарских хоро много МС с типично llападной Болгарии в качестве метроритмической основы таких
хороводной композициеfi, близкой к восточно-славянским структу- хороводов, как <сГанкино хоро>, <Криво хоро>), <Копаница)>, а так-
рам аЬаЬ, ааЬЬ, и более спеlrифичные для болгар rrn^ iЬЬdiпод- ЬD:

м
же в Пиринском крае
робнее смл. че-гв_ерту9л-?:Il. Приведу образцы'tz+, rbCi; сБ.
там же м 1495-1498, 1500, все с *brponoro,
ще характерно для этих песен; и М l3l9, ll03).
-- l52, ,rrо ,Ьо6- 94 а
Л=,оо ll':-_-_--_----_---1
97с J=rrl
С во_ця _е Як _ ка из rо _ра ю се _ ло Флез _ла
хз rо
-ра слез
- ла.

946
})Jt }} =1.

За-лю_6и лу_до две мал-хи мо_миl две ,

чи _ аi.
наконец, встречаются хороводные и с мелодическим распевом,
не нарушающим, однако, рФ (71, м ll27), и, конечно, немало
образuов с разного рола рефренными вставками и припевами
иногда весьма прur"kеп"оirй'lсr,. 77, N9 607; 69, II, Np l0З6;
то 7З, N9 73З).
бя
-ла То -_ Ао _ро.
до _ро,
про _ ду_мал.
среди лирических песен РФl довольно редка и встречается
J =lsr iд" месiный стиль отмечен распевностью например, в Ро-
допu*. Привожу м ll2l из сборника 71 (см, там же М 534,
"ur, -
975,974):
95 j: l r а
.| :tlc
Бул_каМа- ри_хе ха_ло_я
- ни_цё, ма_ри,ста-ни-ми, СТа_ни О_ ту_рх.
Есть_ среди болгарских мелодий и совсем
ориентальные по
_(68, М 449), нО они легко <<реставрируются>) до диатони_
ЛаДУ
ческой основы и по структуре оказываются типично славянскими
хороводны]\,rи:
а
93
J=tll
l
да _ваш ви _но ра

Ив
завершение обзора болгарских пятисложников приведу
посиделочную припевку (69, II, М 8З8), чья синкопировал{ная
версия РФ так напоминает смоленскую веснянку и усN4ынскую
коляду (ср. М 31-32):
96 } }. =so

Че кой на ко 6,;
- -

В сербском фольклоре не только редки песни пятисложного

ритма, но вообще редок стих 5f 5: olr известен сербским послови-
Неравнодольные версии нашего в хороводных изобилу- 66. пятисложный стих встречается (напр,,
ют, по свидетельству Е. Стоин, в ритма цам Там же, где
восточных районах средне- в застольных свадебных и женских песнях), он имеет другие
68 69
 рФ
-
синкопированные иLи_с упором на последней доле. Песня,
выдержанная целиком в РФl, известна лишь одна, и, что не- Иную картину дает хорватский фольклор, Тут РФ1 использу-
безынтересно' это хороводная' интонационно напоминающая... (,,I,ся часто,и в таких существенных для ее семантики жанрах,
Глинку: l(itl{ в песнях купальского обхода дворов. Правда, рефрен их,
g"t lIсмного меняет РФ в связи со стихом 5f 3, но это воспринимается
J =llб I(ak апокопа, тем более когда Мс завершается на неустойчивьм
надтонической секунде, как в
(звательном1 ,о"е
<,падарской коледе)> (95, 3rВ,
- М 289):
следующей

l01
.| =lo

si _ va рёе _ li_ca. Pos_lu _ial an_del Ма _ ri - ju.

песни так называемого <<иванского коло>> в разных местах

Хорватии
-С записывал и В. Жганеrr (l09, N9 558-559).
oJ Лё - Ле, Iе - ле,
той же РФ известны хороводные песни на Видов день
ра _ sо на во _ду. (l5 июня), иногда исполнявшиеся и среди купальских (иванских),
Там же (Ne 3;,сР 2l7) опубЛикована лазаричка (снова харак- по тексту напоминающие известную русскую песнк) <<леtlок>>
терный для нашей РФ жанрi) с припевным словом <<дос>>, выхо- (ll0, М 263139 и М 266/4l):
дящим за рамки РФ и тем самым выступающим в качестве
цезуры внутр_истрофных мотивов. Образец сербской лирической 102 J =sB R
трехмотивНой, сО вставныМ рефреном после l-го мЬтива-5l, -
NЪ 1 18:
98 )=tol Si_ja-ta lе_па па vi_da dnetva, Le_nek moi le-nek, svi-li_ca mo-ia.

68:
крайне интересна для нас следующая запись
Ма _Ле, Ма _лё,

з J:Bo Rr

вил _ дан _са_ди,

Среди пятислолжных песен югославской Македонии
преобла- Ku-ka-va ёi_са, la _ do, za_ku-ka-va-la, la do nam ie, dra-go-nam je,
дают хороводные 67, например:
99 ):uz
Текст песни 5 f 5 состоит из РФ Х 2, lro пl)орсжсII лвумя рефре-
o,1
нами (<ладо>) u i ИсlltlлIIяJlIl lt;l ltacxy, при обходе дво-
" t.
сL]а/lсбное коло, Ныне
Мaл_ки _те мо*ми, дел_6а де _ лg _ лй| дел_6а де _ ля-лл. ров в Иванов день.24 июl1,1, и как cTapltlltloc
исполняется парой таrlцороt], I,1ах()/lrltl[ихся l} замкнутом кругу.,
другого характера македоllская лирическая о семейной жиз- двтор публикуьт напев вместе с хорсогl)trrрлrчсскоli нотацией
ни единственная в РФ пятисложIiика в большом (случай редчайшей для нашего РТ!). Лю(lr)IIlптllо, rlTO автор делит
-Трэруп (|05, сборнике
Б. t 20, JS бl ) : напев не так, как мы, вычленив РФ и tJlIориl,мtltlсскис petPpe-
100 J:rзв ны: он разделил строфу на две равные Ilo IIpol,rl}ItcllllocTи части,
каждая u первую часть попала рФ+реtРрен l f РФ, а во
i. В
только рефрен 2. Хореографиrtсски Ilапев обобщен
именно так, сравните (J':правой'ногой шаг вперед, |' :,"-
вторую часть
Ю Я_не, Я_не, ю -
Я _не, ю_6а_во Я_не, ю _ ба_во Я_не.
вой ногой шаг влево) дви)l(еIIия идут равно_
--хореографические
7l
 мерно, не взирая на перемену музыкального размера с трех на
две и с трех на четыре четверти:
l04 л
суля по обозначениям танцевальных шагов, которые сделала
для нас на болгарском материале А. Илиева (см. пример 87),
этот принцип хореографического обобщения структуры песенной
мс един для балканских славянских песен в нашем ритме.
Имеются и другие хорватские песни, в которых РФl выступа-
ет важнейшим компонентом. Это пасхальная иiра (l10, м 2"86),
свадебное кол_о, разительно напоминающее соотношение РФ в
рус-
ской песне <<Хмель>> 69, свадебные коло (ll0, м 269/|O7).
Наконец, это В своеМ роде уникальнаЯ <<городская> песня,
которая привлекла внимание еще Ю. Мельгуновл7о, л нас пора-
зившая своим мощным сходством с секвенцией, хорошо известной
по кантУ <<Как на матушке на Неве-реке>>. После традиционного
четырехкратногО проведениЯ основногО мотива с РФ <<русского
пятисложника>> на слова <<Мили мой куме, драги мой KyMeu, повто-
ренные дважды, следует завершение топтание на
- финальное
тоническоМ звуке и на одном слове <<куме>), повторенном трижды,
что цезурует строфу, прекращая насильственно секвенцию, и
производит нарочито комический эффект:
l05
Mi-li moj Ku_me,dra_ge moi miJi
Ku_me, moj Ku_me.dra-ge moj Кч-mе, Кч"mе,Кцmе, Кчле,
определенной этнической культуре без предварительной, исчерпы,
ваьщей, по возможности, работы по проверке наличности данного
типа у других народо9. В включая фольклор почти
результате,
все* Ёврhiии и доступных автору других стран, удалось обнару.-
жить ничтожно малое количество произведений моноритмической
структуры с РФ пятисложника в трехдольнике илинекоторые
четырех-
дой"",i". Речь идет об едва лtл больше 20 обр_азчах,
i, *оrороr" отобраны с немалой условностью, <<Чистых)> типов -
единицы.
предварительные итоги обзора таковы, Прилисходном доволь,
но жестком ограничении моноформульной МС с РФ <<русского
пятисло}кника)>, а не ее элементами в разных песенных типах,
оКаЗалосЬ'чтоВПреДелахроДстВенныхсЛаВянсКихкУЛЬтурпо.
добные структуры охватывают собой практически все жанры
фопо*порu, в обльшеа или меньшей
степени. Засвидетельствована
она преимУщественнО У двуХ групп славян в Европе - у восточ-
ных и южных, хотя и у них неравномерно, она не известна ни
ни финно-угорским
романским, ни германским и скандинавским,
jзu релп"rи и в целом объяснимыми исключениями), ни кавказ-
ским народам, не говоря уже..о народах дру|lх континентов, где
ее нет даже на уровне случайных совпадений!
Булучи полижанровой, наша РФ отсутствует в детско*л9л".a,:,;
пrооё. Эrо о.rено важное обстоятельство; РФl отнюдь не детскии
примитив! Этой РФ не удалось об_наружlать даже в специальных'
мънографических собраниях и_обзорах детских песен и ритмов
(такиi, как 84, 89, 9s, 54, 55). Видимо, этот ритм в чем-то труден
для детей: даже при наличии в их творчестве и репертуаре иначе,
пяти_
сложных стихов, они оформляются музыкально совершенно
Фактические данньiе,-приведенные_в*р_аботах В, Гошовского,
В. Елатова и других, касающихся этой РФ, удалось существенно
nonoo""ro. В их'числе такие важные моменты; как обнаружение
40 образчов МС <<доклассическото_>> (меньше, чем четырех-

Было бы полезно найти истоки этой южно-славянской застоль- ""rra

мотивного) i"na рФ х l, рФ Х 2 и _РФ Х 3, что первостепенно
ной песни, чтобы понять, каким образом ее напев связан с мело- -
важно для установления исторической морфологии исследуемого
воедино такое количество
дией знаменитого канта. ритма. Кройе того, впервые собрано
вообще хорватский фольклор дает разнообразный материал ьбрuaцоu' восточно-славянских и болгарских
- примерно по
,для исследования пятисложника в трехдольнике и занимает важ- темы Чай-
izb песенt В эту сумму не включены. прямье аналоги перекличек
ное местО в нашеЙ попытке обрисоватЬ его историческую морфо- ковского и обраъчы ближайших с ней типологических
логию. (а их не меньше 30). Любопыrн_а и статистика по жанрам, касаю,
щаяся песен с полной мс (рФх4) у всех _грлупп славян:
наш обзор подошел к концу. Мы с полным правом можем ска- явно
зать, что как бы далеко ни вели <<следы)> темы'Чайковского, они преобладают песни календарныел_(свыше l50) и хороводные
находятся, в основном, в пределах славянского песенного мира, (lвыше l20). свадебных же всего 35, а лирических и того меньше
явно обозначая собой какую-то очень важную, но пока до конца прl4влечены смоленские ана-
i"д", n" 20 с небольшим). Впервые РФ, Впервые_обнаружены
не ясную линию развития и сложения славянской музыкальной логи болгарским ладуване в тоЙ ц9
(этнической) культуры. Наши розыски не были о.рiни.rе"о, ни качельные песни .-]i"t РФ *u* РФ <<качанияu! Удивительный
от образ-
местом, ни временем: мы искали везде, без пропусков, так как мир открыл нам хорватский фольклор в этой области -
убеждены, что никто не имеет права научно утверждать при- по времени, Впервые обсуждены
цов архаичных до Ълизких нам
различные версии избранной РФ
надлежность того или иного музыкального типа исключительно (синкопированные, неравно,
72 73
 романса, шансон, в которых подсознательно действен, пожалуй,
тот..же ритмор9.флекс, та же Мощная порождающая
инерция
этой <комплексной> по_природе (рече-моторной) РФ. Ё"п" по.дu-
то в ней сочетались обрядовый Ъыкрик с круговым хождением,
то теперь литературный стих с вальсовым движением!.но
но, что б -е з той или иной полифункциональной слитности важ-
этой
РФ не существет: такое богатствЬ"исполнительского и образного
контекста придает особую жизненность всем конкретно истори-
ческим, конкретно интонационным превращениям Рф в
разножан-
ровом и полистилическом множестве ри,- воистину буд.о некий
ритмоидеал выступал своеобразным творческим ётимулом-эта-
лоном при их создании.
Глава четвертая
РиТмоФоРмУлА и мЕЛосТРофА: истоРиЧЕсКАя
МОРФОЛОГИЯ
этот раздел исследования написан заведомо
так как нет возможности проследить всю полноту фрагментарно,
исторического
движения формотворческих закономерностей йс, основанной
на у(l) <<русского пятисложника>.
конечная цель книги не ограничена ответом на вопросы о су-
дьбе одной, отдельно взятой Р'Ф: нам важны проблемь1 не только
ритма, но и связанные с HrM проблемы формообразования.
о, .формулы к формообр rrъ"анию- вот направление
морфологического и семантического анализа
автора. Мы изучаем не просТо РФ <<русского ритма в понимании
пятисложника>) и
ее исполнительские <<ипостаси>: нас интересует судьба этой
РФ
как морфологической единицы реальной iудо*".iй"пЪя
ной, танцевальной, инструменiальной) 1n..."-
бЬр*",,- пi"'й"..р".у",
природа и историЯ становленИя, кристаллизации художественной
целостности, основанной на этом моноритме, то есть вопросы
формотворчества. Ритм для нас
а компонент системы, и прежде всего - некомпонёнт
изолированный элемент,
Мс.
мс _ это система. В-ее системные связи включаются РФ,
стих, композиционная фиксированность наличие пауз,
рефрена,
ладовые упоры, попевочнаЯ сущность отдельных мотивов в
сrрофе
и их соотношение друг с темповая динамика, фУ"кция
LРу|Ьц'
каданса и многое другое. в мс становится важнее семантика
целогО
-
строфы, а не РФ. <<Внутренняя>) семантика РФ,
условно
определяемая нами, отступает_ перед ее структурной продуктив-
нOстью. Эта продуКтивноiтЬ РФ выступает в традиции
на пЪрвый
план, и потому становится возможным существование одной
РФ
с разными ладоинтонационными образованиями (диатоническими,
хроматическими, ангемитонными), в стадиально и семантически
разных стилях.
/t)
Если МС процесс, цель и итог мелотворчества, то сущность
и функшия РФ - тоже творческие. Мы ограничиваемся РФ и МС,
но песня этим не ограничивается, осваивая присущее ей фольклор-
ное пространство-время...
Неслучайно древние грек_ц употреблялI--l слово <<ритм> как
лубликат названия <<формы>> ''. Ритм и сейчас выстулает основ-
ным и <(первичным фактором формообразования>> (53, J69) РФ;
булучи моделью определенного ритмического рисунка (ритмо-
движения!), она стала формульноЙ моделью: ее продуктивность -
залог устойчивости МС. Нарялу с законами самой РФ существуют
законы ее связности в Мс. РФ обладает особой самовыде-
лимостью. Замечено, что <<эти группы в пять слогов стремятся
отделиться одна от лругой> ". Пятисложная стопа отличается
от обычных именно несливаемостью с соседними в один ряд:
ритмически обособляясь, она является абсолютно <<реальной
iруппой слов, объединенных одним сильным ударением>,7а.
й музыковед усматривает в симметрии ритма прообраз мелоди-
ческой симметрии : <<ритмоинтонационн ая замкнутость сим метрич-
ного пятидольника позЪоляет ему обособиться и в виде стиховой
строки, и в виде музыкального мотива>> (2В, l70). Поэтому ана-
лизируя ритм в форме и ритм как форму, мы должны исходить
из осмысленного, крупного членения, из блоков реального процес-
са формотворчества. !,робление не должно убивать смысл музы-
кально-ритмического целого, но обязано выявить его собственную
связность.
РФl, булучи структурно и семантически обособленной в форме,
не <<режет>>, а <<связывает> ее членения, без которых формы не
бывает. Эти членения приобретают как бы мелодический смысл:
РФ <<идет>>, переключая внимание на мелодические упоры, их
соотношение, логику МС. И ладомелодические упоры соответст-
вующих мелодий
- ритмические центры все той же РФ, соотно,
шение которых в МС заинтересовало еще Квитку. Для нас же
это не что иное, как способ внутренней организации (спаяlлности)
замкнутого пространства обрядовой строфы, своего рода круга.
Кстати, о круге. Не булем путать этот <<круг> с кружением
вальса: в обряде круг - своего рода точка, замкнутая сфера,
микромир, отражаюцlий представлеtlие о макромире; в вальсе
же прорыв из круга, полетное кружеllие; в нем кружатся люди,
-
в обрядовом хороводе кружится мелодия, а люди <<топчутся)>
в кругу своей замкнутой <<вселенной>. Мы уже познакомились
с заволжской хороводной-игровой <Я Ka,ty кольцо> как символом
МС на пятисложнике, как образом РФ-кольца. Но не будеп,
упрощать символику кругового движения: в ней не только вра-
щение по замкнутому кольцу, не только структурная непрерыв-
ность и повторение того же, но и знак неповторимости того,
что повторимо в принципе.
Сила моноформульной строфы _(то, что Асафьев назвал удач-
но <<ритмический монотематизмrr ") такова, что она способна
77
 <<подмять> под себя даже протяжную песню сходного стихо- .,.lIеr,ела стрела>>)факт из области МС, а не РФ как таковой.
сложения, как это произошло с лирической <<ты рябинушка l)(D выступает как- порождающая сила, как достижение целост-
белкудрявая> (l9, NЪ l35). lt()сти, нерасчленяемости, как преодоление невольной мозаичности
Ритмически моноформульная МС типа рФх4 сильна инер- пrоноформульной структуры.
цией, которая вызывает ритмические тяготения, то есть ожидание Рассматривая весь массив песен, использующих РФ пятислож-
очередного появления пятисложной группы76. Инерционность IIllKa, l\,IoжHo разделить их на две большие группы. В одну попа-
РФ
- художественная, то есть структурированная в рамках jLyT песни, основанные на моноформульной цепочке типа РФХ2,
системы, одновременно прикладной и эстетической; потому-то l'ФХ3, РФХ4 и т. д., а также на моноформульной цепочке со
она неизбежно требует от нас изучения Мс как интонационно вставками типа рефренов, возгласов, выкриков, припевов. В дру,
оправданной художественной cTpyKTypbi, как проявления особого r,ую группу попадут песни с полиформульной строфикой, где
типа музыкального движения (Асафьев назвал бы его <<кантус I)Ф <<русского пятисложника)> представлена либо как существен-
фирмусным видом мышления>)). Периоди_чность таких фольклор- rrый компонент более широкой РФ, в свою очередь являющейся
ных форм обладает интегральной силой 7i. Тем _самым народно- моноформулой для рассматриваемой строфы (например, 5f3,
песенная мелодия как музыкальная форма устной традиции в про- где первая часть РФ совпадает с нашей), либо как одна из двух
цессе cBoel,o бытия стремится к максимуму негэнтропии. Можно или нескольких РФ в сложносоставной МС. Наш анализ строго
сказать, что.формообразующая сущность РФ ограничен песнями первой группы, преимущественно самой клас-
- этоего
борьба за
- РФХ4. Интонационно этот РТ имеет две основ-
негэнтропию 'о. Но в фольклоре, как в живом явлении, сгущен- сической формы
ная контр-случайность, контр-вероятность гибко сочетается Ъ бес- ных разновидности: с секвенцией (тип канта) и без секвенции
конечной вариантностью выражения (осуществления) антиэнтро- (тип хоровода). Последний в свою очередь делится на структуру
пического структурирования. осознание этого очень важно симметричную парную (ааЬЬ| и зеркальную (аЬЬа), а также на
для этномузыковеда. лругие виды парности (типа аЬаЬ) и асимметрии (аЬЬЬ, аЬЬс,
Если РФ как схема пульс, то в реальности, аЬсс tl др,) .
в песенном контексте РФ - обнаженный
становится пульсом полнозвучным, Идея парности явнолежит в основе всех МТ с РФ <русско-
но не утяжеленным, таким, легкость которого сохраняется. Глав- го пятисложника>>, даже в <<пра-структурах> (типа примера 2) -
ная причина в устремленности рФ. !,аже от преодоления импульс и ответ: вопросо-ответные структуры образуют своего ро-
интонацией РФ - интонации стиха возникает эта да двоичность. Есть она и в трехмотивных образцах, где всегда
удивительная
легкость устремления МС. Не забудем, что единицей стиха высту- tIалицо тот или иной вид одновременно и двоичности: например,
пает строка (Л Тимофеев), единицей танца <хореографЙ- первые два мотива идут в одной ладовой попевке, а третий раз-
ческая фраза> (А. Илиева), единицей песни не -РФ, a'caMi мС. мыкает лад, или, наоборот, два последних мотива отчленяются
Другими словами, рФ -
это своего рода строительный материал, от первого своим новым текстом или интонацией, и возникает
- не
<<стройблок>>, но отнюдь пассивный, а такой, который трЬбует хотя и не равномерная, асимметричная, но парность. Видимо,
формования (строительства), выступает его импульсом, в кото- есть веские основания в идее немецких музыковедов (Г. Риман,
ром запрограммировано ритмоинтонационное движение <(как Ф. Нейман) о <<ритмической паре>> как фундаментальном прин-
стремящаяся к обнаружению ритмовая энергия>>'п. Эта динамика Ilипе, своего рода музыкальном пра-феномене. Именно парность
непременно входит в морфологию, которая не должна ограни- делает РФ пятисложника формулой, более или менее уравновешен-
чиваться статичными компонентами формы: <(кинетика строки, rlой (5f5) . Она и лежит в основе наиболее древних по жанру
определяеМая динамиЧескимИ моментами, есть основноЙ морфо- образцов.
логический признак>, 80 . Бывают два основных вида парности: аа, то есть буквальный
весь формотворческий смысл Мс
заключен в том, чтобы най- IIовтор, который требует ответа в виде буквального же, как прави-
ти_ силу, которая не дала бы распасться динамическому единству Jlo, сочетания мотивов ЬЬ и аЬ, то есть вопрос и ответ экспониру-
рФХ4 на сумму РФ+РФ+РФ.., не превратила бы целеустрем- Iотся сразу, что делает первую пару по-своему законченной, и МС
ленное нанизывание в простое сложение, сделала бы из сумми- tlбразуется тогда лишь повтором пары целиком или с вариантным
рования - порыв! Все средства МС могут быть проанализированы каданЪом (аЬаЬ или аЬа|Ь1). Общая структура сдвоенной пар-
как направленные на то, чтобы связать РФ в одно органи- llости сохраняется в обоих видах МС.
ческое единство рФХ4. ПоэтоN{у кинетика и входит в морфо- Было бы неверно ограничивать идею парности чисто музыкаль-
-
логию: без выразительной к единству мы llыми или чисто стиховыми причинами. Она вполне может быть
устремленности
получиМ мертвый склаД <<стройматериалов>>. Потому, в частности, (,вязана и с хореографической сущностью ритмодвижения песни,
Il о,гмечеtIный факт убыстрения темпа на протяжении (в песне ,|.eN{ более, чтЬ РФ l' тесrrо сRязана с iанцевальной стихией
МС
7t] 79
 дольные, с удлиненным срединным упором, с иррациональным
центром ритмического мотив_а,..и проч.). Не говорю уже о впервые
приводимых аналогах темы Чайковского и крестьянских <<предтеч>
канта. Как оказалось, МС с РФХ4 концентрируется в определен-
ных жанрах, в определенных ареалах
песен (сюжетов): таковы, как удалось - иустановить,
вокруг определенных
полесская
<Стре_ла> и кантовая <<Как на матушке на'HeBe-peKeu.
РФl в русском фолькло_ре терриiориально широко распростра-
нена по сути лишь в одной-двух песнях (свадебная величальная
и хороводная игровая). В остальных жанрах традиционного
фольклора она доволЬно строгО локализована на территории Смо-
ленщины и Полесья (Гомельско-Брянско-ЧернигоЪЪко-ёу*спого
пограничья), где встречаются в разных календарных жанрах
(колядки, подблюдные, веснянки, троицкие, кумитные, качельные)
в свадебных и хороводных песнях. В Бо.пiарии эта РФ также,
полижанровая (коляды, ладуване, лазарки, еньовденьские-
купальские, зимние, весенние и летние хороводные, свадебные)
и не локализована строго (хотя и имеет места преимущественного
рас.пространения), то есть является не жанрово дифференцирую-
щей и не частной или случайной, а систейно- об'р аЪующей
РФ, сквозной для целой системы жанров
территориально отдаленных друг от другадвух ре-
гионов славянства-западно-русских (белорус-
ских) и болгарских областей. Эiот факт может свиде-
тельствовать, очевидно, о давних путях миграции
ранних восточно-
славянских племен к fl,унаю, датируемых по историческим источ-
никаМ VI веком н.э. ''. Тем caMbiM системность данного РТ на
Смоленщине и Полесье оказывается подтвержденной и
усиленной
закономерным характером ее полижанрового и полистилевого
распростраIlенLrя в Болгарии,
РФl разных Ilар_одов и присутствует, и отсутствует по
раз-
личным причинам, Имеются в виду включающие ее стадиально-
стилевые жанры, языковые контексl,ы, э,гнические
окруженрlя.
достаточно сравнить в этом аспекте столь несход'ые прояв,цения
пяl,исложного ритма, как формульность обрядового мелоса и по
сути <<самозарождение> РФ, внешне аналогичных календарным,
в принrlипиально новом стиле декламационного романса. Это как
бы крайние точки исторJ.ческой морфологии нашего
ритма. Обзор
песен, основанных на РФl, дает во3можность показать, как ее
применение и смысл меняются в зависимости от структуры мелоса,
который в свою очередь меняется от жанровых, то есть социально-
психологических метаморфоз.
_ Су_ществует и языковая причина наличия-отсутствия РФl:
общий облик музыкальной ритмики (то, что я назвал бы <<этни-
ческий ритмо-идеал>) связан с системой акцентуации языка; отсю-
д€, наприМер, отсутствие <<русского пятисложника)> у словаков.
J чехов, Kat( и у словенцев, добавляется еще одна причина, обу-
словленнаЯ сильныМ этническим окружением (австрийским,
74
lIтальянским), что способствовало кристаллизации совершенно
особого и еще плохо осмысленного явления, которое я называю
и ал ьн о й м ежду н а р одн ой с т ил е -
Nl ежтер р итор
вой доминантой. Понятно, - что тут скрывается вах{ная
проблема осознания принципиального различия таких явлений,
nb* новый р ом а н с о в ы й стиль (декламаuионно-распевный,
lIa .uр*оп"u"aкой основе, предполагающей аккомпанемент) и
новый песенный стиль (устная традиция, не предполагающая
аккомпанемент, типа словенской песни). Дело тут, вLiдимо, еще
и в том, что ритм (ритмическая структура, ритмическое мышле-
}lие и соответствующий ему ритмический идеал) тесно связан
с ладом (с ладовой структурой, ладовым мышлением и соответ-
ствующим ему ладовым идеалом), вплоть до теснейшей компо-
зиционно выраженной взаимообусловленности. Неразрывность
лада и ритма особая, большая проблема, которую осветить
-
здесь не удастся. Но мы не можем не указать, ставя вопрос
о РФ в МС, что, например, моноформульные (с краткими, повто-
ряющимися РФ квантитативного типа) МС, с типичными для не
них
мелодико-композиционными схемами типа ааьь, аьаь и др,,
характерны для мажоро-минорноЙ системы мелоса, где в МС прir,
является явно более протяженное музыкальное мышление, при
котором происходит естественное совпадение ладовых и ритми-
ческих тяготений (устремлений: ритмическое напряжение -
разрежение на определенной звуковысотной, ладоинтервальной
Ьснове). Таков облик словенской песни, где нет ни одного образ,
ца моноформульной Мс с <<русским пятисложником>>, но часто
встречаются ритмические рисунки, совпадающие с этой рФ,
как непременно составные, обязательно включаемые во фразовое
движение мелоса иного типа, иного мелоритмического (интона-
ционного) смысла (см. В7, N9 357/77).
Замечатель"о,м no важности фактом является то, что РФ1 из-
вестна и хороводно-танцевальным песням (т. 9.песням музыкаль-
но-словесно-хореографического синкретизма), и романсу, не
лlмеющему прямой связи с хореографией, зависимому от декла-
мации стиха, с характерными фразировоч|Iыми <<l-}0лItамлI>> инто-
н1.1рова1,Iия краl.ких мотивов, cOBIIa/lilI()lllIlx с ocIl()BIroй РФ. одно
,гlltttlii ltttttry,tct,r,lt ttattucй РФ кроется
из BoзMO}Klrtix обr,ясttсltttii
в признании KOI)t]II II()г() с ll lI t(l)c,гlti] м а р итм оформу-
л ы ка к фе rI ом ен :t. Имсttl,() э,I,(),l, сllllкl)с,гt.lзм мог исторически
образовать тот ритмиtItскrri,i ll/tcil,,l, l((),г()l)()му ll()/(tlllIlя"цось и под_
,.l""""ra" фольклорное мыlltJIс|lис lI() ,l,|)illцti l(tl ll il c(,I,()/(llrl (разУ-
меется, в соответствующих стиJlеt}ых Mc,t,itMrlllt|lrl:l;tx),
Тот факт, что РФl модеJIь ltск()(,г() (,llIIIil)("гtItIссl(()го I(еJIого,
-
в недрах (в контексте) которого OIla tl l}1,1l(()l]1,1t}a.Ilacb, ПРед-
.ruun ЬсобеннО важtIым. Этот си It Kllt,T lt,tt,c lt ll ii х а р а к'ер фол ь-
"ar."ритма пережил Nlногое и в той и.ilи rttt<tii ]\It-pc сохранился
клорного
поныне. Своеобразr,ыNr отражением его сJIух{ат Ilo-cвoeМy синкре-
тичные (и,,lи, еёли угодно, синтетичllые) рltтшtокомплеI(сы KalITa,
75
 не_йтральную, которая может
фольклора. Моноритмическая структура, зародившись в единстве |l(,llями лада, или так называемую
с_ хореографией, благодаря ей и сохранилась, и бlпть разноt uny.r"i""nb* цБ"""Ёти, Межлу тем обнаружены
МС,
развилась.
учтем также имеющиеся данные об Ънтифонном иъпол"ени" l)il:lвивающие весьма в ангемитонных
архаичный мелос трихор,
обрядовой песни <Летела стрела> и аналогичных болгарских ;фции вообще' (см, примеры 6, 69 б),
образцов. Есть мнение, что стих 5f5 мог явиться в итоге двухор- " Опуская
;,,,;"i';;
здесь секундовые примитивы, приводимые выше
как
ной переклички 8l. остановимся на МС с ЛФ
|)счевые и моторно-речевые дихорды, одной из коренных в сла,
как особого способа исполнения
Квитка рассмотрел один тип среди МС на рФl четырех- l(винтового rр"хорлi. Эта ЛФ является
МОТИВНЫЙ, С ДВУМЯ ПЯТИСЛОЖНЫМИ ПОЛУСТИШИЯМИ, - КВИНТО-
С ЛФ l}rlнских календарных песнях. она тесно связана
с секундовыми
вого тетрахорла (zя-dо-ре-лtu), с постепенно снижающимися мело- I|римитивами и часто содержит нисходящую кварту лишь на вы,
дическими упорами, соответствующими четырем ритмическим (ср, образuы
/loxe или подкате n ar"р*""uой длL напеRа секунде
центрам напева (средним слогам четырех пятисложников), с от- с нисходящей квинйй пример l 1), Так проясняется ее, быть
кровенно хороводной структурой ааьь и аьаь. Квитка привлекает -
может, генетическая зависимость от секундовых реч_итативных
l4 мелодий: 7 болгарских, j украинских, l белорус"*ую 3 рус- *.под"t. С лругой стороны, эта ЛФ может быть оформлена
ских (две хороводных и однУ свадебную) (ll, I' -2bI-211)." ДЪiке и как квартовая в основе, но с опеваюцей кварту верхней
при таком ограничении количество материала может быть сегодня секунлой, оърurуош.й в целом квинтовый трихорд, В этом усмат-
значи,те_льНо расширено. Если же не ограничиваться избран- ДРiгая мелотвOрческая линия, идущая к квинте не от
ной ЛФ, то открывается целый мир возможностей, блестяще р""Ъar""
секунды, а от кварты. В Ьбоих случаях речi идет о неразрывной
использованных и развитых в народной традиции славян. взаимосвязи кварты и секунды в квинтовом амбитусе,
но не
МТ, очерченный Квиткой, принадлежиi к важ"ей."м, объединяю- ;;;;й";r"по"оЙ кu""тоuой интонации. Последняя оформляет-
щим фольклор болгар и восточных славян, но не единственнь]м. ся, как правило, не в трихоРJе, а в тетрахорде (либо выявляют с нижней
к тому же в болгарской и восточно-славянской песенности секчндой,' либо с тершиёй1. В прочессе развития
они
_есть и другие Мт при данной моноритмической идее, друг с другом
не совпадающие. Они представляют большой интереi для иссле-
;;;;,ъ;;-;Ы-lrЪ*оuо, некоторые русскйе свадебные и болгар-
ские подблюдные). в архаи-
до_ваниЯ разнообраЗных путеЙ мелотворчества на основе одной
РФ и одного принципа МС. мс с РФ п"r""ложника ь ЛФ ля-ре-ли встречаются календарных Смо-
образчах весенних
квитка с_кромно писал о том, что он лишь слегка коснулся
ческих по жанру и форме
,."й""о, и БеjlЬруссЙи (см. примеры- 6, 69 б), Все они с припевом
этой важной проблемы, которую одному решить не под силу. в тт)етьем мотивь. отличия заключены только в последнем
моти_
он имел в виду возможность установления (<исторических ме- u"'1r"*arуально) и в соотношении четырех ладоритмических
или ме-
лотворческих линий>> развития. Наша задача очертить пути ynopo". ТЁм не йе".е соотношение мотивов в них более
историческоi морфол_огиИ ритма лежит -
сходной научной irБ"'"д""ообразно: радикальное ДЛя типа соотношение первых
плоскости. Она еще более сложна,- и ее " 'припева) может быть обозначено как аЬ:
решение потребует еще
немало исследовательских усилий не одного автора. д"у*-iБr"",iв (ло песни, Ср, классический
они экспонируют основную инт9цацчр
тем не менее мы обязаны исходить из того, что и <на вариант смоленской троишкой (З7, 32\:
ритми-
ческую синтагму... любой песни следует смотреть как на истори-
чески сложившуюся песенную структурную макроединицу, кото-
рая эволюционирует, поД9Fно языку, очень медленно, а возможно,
и еще медленнее языка> о'. Для изучения исторической морфоло-
гии Мс определенного типа важно попытаться определить хотя
бы узловые моменты гипотетически реконструируемого историко- Мы пой дем, давJи, l

типологического ряда, в котором этот тип мог

развиваться, не обратитЬ вниN,Iания на факт поразительной типоло-
о,собенно его предположительно начальные этапы. M'i', изученный Нельзя
хоровод,
квиткои, не может считаться первичным или исходным гической паралльли, которая имеется среди болгарских
крайней мере в мелодическом отношении. Хотя он - по пaЪ.", к этой рус"поt троицкой: чрезвычайно близкая звуко-
рассматривал
ангемитонные напевы, но ангемитонику сравнительно многоступен- ""*
высотно, она отличается лишь национально характерным неравно,
ную, причем с терцией, с определенным ладовым наклонением, дольным ритмом lД tor, 66). См. также :piy:l.:^4,,1 (см,
Сюда'можно '3r"есrи и белорусскую троицкую в которых
lлав при,
что_ невольно воспринимается как материал стадиально более позд-
ний. Сравнительно ранние образцы обходятся либо вообще без *aръбъ). После знакомства с аналогичными напевами,
бесспорна,
терции, либо имеют терцию, свободнозаменяемую смежными сту- квартовая основа с <<приставочным> секундовым тоном
80 8l
 и данный напев воспринимается квартовым в оснOве, относящим-
lr;rcT эффект узнавания того же самого в неожиданно ином -
ся к томУ же типУ МС. Елатов же, рассматривая эту песню ,r|rrpcKT единства и непохожести ладомелодиче_схой g:a:":Ti::
среди образцов секундового лада, Видит в ней сеkунловую основу: стро-
,,i,i,rrrоauu"ой, одноосевой, но четырежды разнопопевочнои
тоникой для него служит нижний звук секундоьой ячейки, чiо ,lrr,t Именно д и п л а с т и я то есть о д н о в р е м е н н а я с л ит _
- элементов-лежит в
акустически подчеркивается приставленной снизу чистой квартой. l,,.ro оЬособленность основе
и в основе
rr самой "РФl, и ее связи с текстом и хореографией,
lакая трактовка представляется спорной. Этот напев слабо диф-
-Мотивы
ференцирован в ладовом отношении. аЬ экспонируют беi- .I l(D, мс в целом, то есть на всех уровнях, в их отдельности
условно квартовую интонацию: с нее начинается напев, кварто- l| в их единстве.
вые обороты лежат в основе <<разгона> и <<отката>> РФ в первом Определяя соотношение РФ и ЛФ в МС, а также
соотношение
мотиве и <<выдохе)> во втором. Первая половина напева начина- мотивов, мы. учитываем как опорные тона
ется й 3авершается тоном lя, служащим 3десь основанием квар- l)ll1,момелодических
NI()тивов, так и их звуковысотный контур, их
попевоч"9,,,::a:,y.-
ты. Секундовая ячейка появляеiся здесь дважды, а квартовая лiание. б центрального упора в песне, кроме Квитки,
трижды (в напеве в целом первая интонируется 4 раза, а вто- 85. В историческом аспекте ставил этот вопрос
"urп"осrи
iii,.un" другие
и
рая б раз). Упор ре без своей нижней квiрты не'существует, дсафьев: uйузо,кuлизации>> интервалов <предшествовало
их очень
а тем самым и секундовой ячейки нет вне субкварты: особенно llостепенное, длительное выделение из повтора одних и тех же
очевидно это в начале и конце песни. Звук ля связывает и
llостоян}lых ритмоинтонациЙ>>; <<ритмоинтонированная "высот-
осмысляет все проведение "иu-ре в цельный и неделимый трихорд.
(Jсновополагающее ,Ь.rо" могла обособиться от слова> (l, 2/з), что исоочевидно
стихом,
значение квартового остова сказа"цось и в том, ,,-ri"iop"" РФ1, которая, булучи Iенетически связана
что обе половины мелодии завершаются протянутыми (и тем са- ,,u,сrупuет в МС как первичный фактор,
мылл особо акцентируемыми) звуками, образующими не что иное,
Н* рra.*uтривая пЙробно все типы МС, обратим внимание.
как искомУю квартУ ля-ре (см, ферматы в тактах 2 и 4). Знаме- lla то, что при одной РФ ладомелодических
типов сравнительно
нательная деталь: за этими двумя ферматами скрываются две
потенциальные тоники, два основных ;;;,r;;;,G;р., ;а.;;ютно преобладают типьl ааьь и аьаь), тогда
ладоритмических упо- IiакКонкреТныхМеЛоп.ий.<реалиЗаций>)эТихТИПоВсУЩесТВует
ра, и эти упоры .- не секунда, а кварта! Что касается заклю- ,",rБ*".ruЪ. Таков вообще закон заданной определенными
о_гра_
чительного словообрыва, то в нем нашло композиционное вопло- вероятности типа в-фольклоре, одни
lIичениями реализации
),ровни типа говорят о принципиальной
щение коренное свойство звательной интонации, которая лежит в общности, другие -
основе напева: традицLlя <<проглатывания>> безударных окончаний () сУЩеСТвенных различияi, Если мы возьмем основные ти-
в призывнЫх и зватеЛьных напеВах общеизвестна. Роль кварты rrы -NlC ааЬЬ, obib nnк,с' аЬЬа, аааЬ, аЬЬЬ, аЬЬс, abcd, аЬсс
как основополагающего интервала обрядового мелоса не подле- -
ll др. и объединим, их в сводные таблицы-схемы,
то получим две
жит сомнению: известны образцы, чей единственный строитель- .rБ*о,, любопытные TeNl, что в центре каждой из них окажется
ный материал соста_в-ляет_кварта (напр., в болгарской свадебной ()дин из выделенных нами симметричных типов,
<<fieBep булка>>
- 72, м 636). Нетрулно проследить, какие Схема симметрии системы МС одного РТ:
ладовые примитивы используются в обрядовомл мелосе, и кварта
с приставочным секундовым тоном в том числе ur. Яркий пример
болгарская ладуване в той же ЛФ (73, NЪ 475): ' - (<зеркальная пара>)
t
'l07 J
=лзс @)
+

ду -*ян се_ди| ва ду_кян тес_ли, жъл * ти -ци тес_ли.

@Б - "ЬЬЬl
(<зеркальная пара>)

ПараллелЬ тем более знаме}Iательная, что может быть под- симметричная система наших Мс, то есть их соотношение
тверждена и русскоЙ свадебноЙ величальной (см. пример 46). tr сlбщем корпусе типов, выявляется и при расположении
схем
Типична и композиция этого напева. Однако'"uru оказывается
u"ro,- ll() Nrepe усиления в них элемента Ь: тогда центром
рехмотивной Мс может быть реализована различно: при
"д""
монорит- ,цl,угой популярны й тип аЬаЬ,
мической Мс есть композиции моноосевые'(по центрапо"оrу yno-
ру[ и мономотивные (четырехкратный nburop одной попевки r.llавните: аqаЬ
-
ааЬЬ
-ГТГаЕ1-
аhЬа
-
аЬЬЬ,
в РФ), моноосевые и дв_ухl\4отивные, двухосевые и двухмотив- таким образом, в центре систёмы Мс
оказывается либо сим-
ные и т. п. Моноосевая Мс при разных звуковысотно мотивах -,,, pu""ii,i-iii- iо,Бъ, либо'симметричный тип аЬаЬ. Их централь-
82 вз
 ное положение под.черкнуто и количественными показателями,
срединные типы_(симметричные) представлены наибольший
числом образцов. Приведу результаты предварительного подсчета
проанализированных песен.
мс ааьь есть только в русских свадебных и хороводных
(в календарных HеTD и в болiфских календарных и хороводных
_
рФl настолько сама по себе не замкнута, что даже повторы
(,tt,,гrtые и нечетные) ее не замыкают. Во всяком случае, мера
r;ll\4ыкдемости зависит, в частности, от устаFIовки нашего вос,
lll)иятия: как конкретно мы мыслим структурирование этих РФ -
,,trlадами, триадами либо сплошньiм потоком - и как мыслит

ll;lрод, создiющий эти структуры. Поэтому главной художествен-

(в свадебныхлнет!). В Югославии его нет вообще. общее число lr,,й идеей моноформульной Мс является оформленность
35 песен. Мс аьаь есть почти во всех жанрах
русских
-
и бол- м()llоритмичных композиций. Существует в творческом багаже
гарских песен. В Югославии неТ вообще. оощеЁ число S0 пе- у(,тного , музыкального <<словаря>
-
народной традичии
-
множе-
сен. (,1,во средств для достижения этой художественной идеи оформлен-
этническая. предпочтительность типов Мс поразительна: на- ll()сти; они многообразны, но все сводятся к созданию тои
пример, тип аЬа'с встречается только хорватов, тип аа|Ьа2 rt",lи иной периодичности путем внесения в структуру тех или
у
,9r?^9 у -
русских_и белорусов, типы ааЬс, аЬЬс, аЬсс, аЬса, -
lllIых нарушений периодичности. Такая диалектика вполне понят_
аьа'а'- только у болгар, сквозной тип аааа есть только
у русских rra. Мы' пастаивuем на определении этой идеи как главной и
и_ болгар, а тип аьсь| объединяет исключительно единичные l(ilk художественной, а не Ъолько музыкально-ритмической, ибо
образuы русские (смоленские) и болгарские. Подобные схемы, ()lia касается целостной художественной формы и реализуется
их сопоставление.и примерный подсчет соответствуЮЩих образ- lle- только музыкальным ритмом в узком смысле слова,
цов важны для определения состава рассматриваемого Рт. Но П"р.чr.",i"* и способй замыкания МС, основанной
для изучения их эволюItии, их исторической морфологии одних tla моноритмической"p"n.rBa
формуле классического типа рФх4,
схем недостаточно. Требуется более тщательный анализ песен по Во-пёрвых, это сам факт четырехкратного мотива'
самым разным показателям. "p:i:ry:_1_1. компо_
симметричнои
создающего относительную устойчивость
Разумеется, среди нашего РТ есть и исключения. Есть и :]иции.
случаи нечеткого членения Мс, и ра3ночтения мелодии по мело- во-вторых, это симметричное разделение Мс на двухмотив-
дическому содержанию попевок и по ладовым упорам каждого ttый запев и двухмотивный припев (в большинстве хороводных,
срединного их тона, и т. п. Исключениями, однако, проверяется l}еличальнЫх, игровыХ песен данного ритма). Если же разделения
крепость традиции' в них угадывается подчас ее булущее,
раскры- мс на запев и припев нет, то выступает на первыи план сам
ваемое по диалектике исторической морфологии. tPaKT разбиени" помпозиции на относительно мелкие мотивы (по-
РФ пятисложника в трехдольнике отмечена тотальной нечет- Ilевки, ритмически повторяющиеся рисунКИ И Tr п,),А как извест-
ностью строения: пятисложник из трех четвертей. Нечетность llo, ua"бпоarо языка... резко возрастает с разбиением текста
ведет к неустойчивости, требующей lla ритмически эквивалентные сегменты>>, и эта гибкость ведет
рiвновесия: так появляются
сдваивания, образующие четность (5+5). Четырехмотивная кон- к цельности всего построения, так как <<эквивалентность не
струкция мс 86. Повтор, ведущий к
расчленению, спо-
противоречивыХ - идеально уравновешенная парность внутренне
ритмическИх единиц. РеальЪость муiыки
ссть тождественность>>
слитности мелодиче-
- наступает
собствует связности: <<усиление
равноВесия>> ( l, 1s5). Пuр-
воистинУ <(состояние неустойчивого ского построения при посредстве учащения повтора тождествен-
ность не дает РФ распасться и делает МС в целом ,,ых элемеНтовr>
87. БогатствО нашей
формЫ состоит еще и в том,
мобильной: противоречие каждый
раз разрешается и тут ""уrр""""
же воз- ,lTo полной тождественности, как правило, нет
-
повторения всег-
стремясь опять же к разрешению и парности. да сопровождаются тем или иным варьированием, хотя бы микро-
:11iT_::9"o,
развитием. И наличие в Мс четырех ритмических центров
UH.Ba вспоминается Асафьев: <<...ритм существует только во вза- и четы-
имной обусловленности противоречи*u (там жЁ). ладовых своего рода композиционных акцентов формы,
рех упоров,
. Существуя в повторе, Гоl'легла в основу продуктивного ire дробиТ еЪ, Ь то*е способствует цельности, ибо <<акценты,
восприниматься как
формотвоРческогО типа повтОряемой ритмической cTpyKiypoI. Пр" расположенные на близком расстоянии, могут
этом сама РФ представляет собой <<остинатную, принципиаль- составляюЩие единуЮ слитнуЮ последовательность>)
-,,
но открытую музыкальную формуu (17,95), тогда как идея
замкнутость (напомнЮ _Цр_евнеармянскую трактовку'<строфы>
мс _ в-третьих, это текст, движущийся пятисложными стихами,
Мс,
чье
Нагне-
ясное расчленение получает соответствующее дыхание
как <<дома>). Поэтому мс как струкiурноrй беноЙен особого ,гание пятисложНиков постОянно размЫкает И замыкает строфу,
рода должна содержать_ 9 себе средства, противостоящие бес- ,р"дu", ей гибкость живого дыхания. Понятно, что этот фактор
конечноЙ остинатноСти РФ (имеются в виду не стиховые огра- lle существует независимо, но изначально связан со средствами
ничения 5f 5, а чисто музыкальные). музыкального замыкания МС.
84 85
 в-четвертых, это соотношение ладомелодических
упоров, даю- Так, в белорусской колядке (53, М 89)
щих модель замкнутой симметрии (напр., раскачивания на тот 1О8
или иной интервал, обычно секунду или кварту, причем Д loB
вание может быть одинарным и сдвоенным)-. ЛuдовьrЁраскачи-
сопоставляясь и противопоставляясь, образуют определеннуюупоры,
мелодическую периодичность как основу Мс (вспомним схемы за _ _ю, за зе _ лё ой ра-на за зе_лё_ на_Ю
ду6- ро ва - на
-ю, ра-на,
ааЬЬ, аЬаЬ, аЬЬа, _аЬЬЬ, _аааЬ и др.). Лuлор"rrомелодические
llI\4eHHo в третьем мотиЪе происходит изменение размера появ-
опорнце центры РФ в МС и способ внутренней организа- -
- это
ции (спаянности) замкнут_о_го пр,остранства ("inp., круЪа); нет
.llrlется дополнительная пауза после опорного тона, превращаю-
оЩУщения_ суммирования (РФ + рФ + рФ -речь lItая нормативный такт ý u такт А Иногда словообрывы
+ рФ ): мыслится
не РФ, а МС. t, паузоЙ в этом месте МС напом иI-1ают явление, описанное
в-пятых, это различные способы соотношения мотивов на liak пауза, <<смазывающая> буквальность повтора в так называ-
рас-
стоянии, что скрепляет и замыкает Мс. Имеется в виду не только t,мой сдвоенной строфе (l0). Эта же закономерность действует в
общее соотношение мотивов по приведенным схемам, но и поде- tIсснях рассматриваемого тила.
тальное соинтонирование ритмозвуковысотных Такое паузирование, выступающее как известное преодоле-
фрагментов попе-
вок: например, зеркальная илI1 иная координация окончаний rlие буквальности повтора, как разбиение симметрии и создаI]ие
мотивов по интервалике, как в примере 15. Сюда же можно б<lлее монолитной, более крупной N{узыкально-песенной формы,
отнести мелодическое соотношение типа цепляемости попевок друг ()значает в то же время не что иное, как осознание повтор-
за друга: оно необыкновенно скрепляет строфу, придает 'ёй ll о с т и (очень важный фактор в эволюции фольклора вообще
нерасторжимую замкнутость, побеждая расчленяющую силу lI в исторической морфологии нашего ритма в частности). Вне
ма. Конечно, такая мелодическая слитность интонированиярит- Nt уз ык ал ьн о осознанного повтора такая пауза невозмож}Iа,
признак весьма рлазвитого музыкального мышления (ср. 7l, - rrбо соответствующий блок всегда выступает как ячейка-моно-
Ns 974; II0, М 263). .llит, Осознание же повтора означает на практике его преодоле,
в-шестых, это ритмико-исполнительские детали, иногда соче- rltte (опять же по диалектике устного мелотворчества). В самоМ
тающиеся со звуковысотными (напр., переброс окончаt{ия на окта- .]lеле, эволюционирует легtIе всего то, что уже отстоялось
ву вниз или недопевание последнего звука), которые
- особенно l} тр-диалектике
ади ци и доэлементарной формульности, клишированности.
булучи расположенными в четвертом npbueie""" ЁФ, Ko""unor,- l Io исторического сложения и развития песенной
ведут к замыканию Мс. Сюда же относятся морфологии, быстрее всего развивается дальше то, что уже раз-
различные удли-
нения последнего звука, включая иррациональные, приволящие, l}илось до стадии созревания, что уже готово к дальнейшему
в крайних случаях развитl-rя мс, й изменению самой РФ в ее |}азвитию. Такова диалектика: с одной стороны, то, что доросло
последнем проведении (подробнее ниже). ;цо формульности, клишируется, то есть не подлежит развитию;
В-седьмых, это так или }lначе показанное в МС <<золотое с лругой стороны, в модель музыки устной традиции входит и
сечениё>>, обрисовывающее l|lормула, и ее нарушения: формулой начинают <<играть>, появля-
форму целого с предельной ясностью
и убедительностью. э. Розенов считал его (<художественно- l()тся размыкания формы, вставки и т. п. Это особенно бесспорно
декламационным принципом>) и показывал, что логическая вер- llzr материале тех форм и стилей, которые основаны на комбини,
шина фразы находится обычно в точке золотого сечения ru. Прин-
l)овании и повторе неких одцотипных мотивов-блоков. Потом! и
цип золотого сечения соответствует явлению, отмеченному еще (,l(BoeНHocTb в фольклоре имеет свои этапы, свои степени кре"
Б. Яворс_ким в его теории ладового ритма как <<отклонение llости: та сдвоенность, которая уже воспрлlнимается как неде"
в третьей части ф_ормы>. Позже В. Цуп*.рru" ввел термин .lIимое целое (а без фактора восприятия никакой исторической
<<изме_нение в третьей части
формы>> относительно приема, чрез- пrорфологии никогда не понять!) выступает своего рода двух,
-
вычайно действенного на разных уровнях музыкальнъй ко*пози- :r,гомной молекулой. Ее структурное единство подчеркивается
ции. И_в нашем ритмическом тйпе рФха именно в третьем ll постоянным отчленением ее, например, рефреном, основанным
мотиве бывают паузы, микроферматы, смена звуковысотности или lI;l другой РФ (как в болгарских колядах и ладуване). В таком
темпа и т, п. Золотое'сеченйе приходится лрактически на (,./lучае она готова к (и в принципе подлежит) дальнейшему
центральный упор третьего мотива,при пятисложнике в трехдоль- (,/tваиванию. Это происходит по логике парности-очень
нике, повторенI{ым четырежды. Но и внутри самой рФ есть ltilжHoM для фольклора формотворческом принципе. В музыке
_
золотое сечение (3,7 восьмых трехчетвертноiо'такта); в полустихе 1,t,тноЙ традиции логика парности выступает творческим импуль-
это начало второго мотива. t,tlM формообразования, то есть выступает в качестве творческой
86
 логики. Равно как развивать можно лишь уже сложившееся в
традиции, так и преодолевать можно осознанное в своей обычно паузы в песнях рассматриваемого типа встречаются
Мс, либо
и потому только подлежащее разбиению какцельности средству llc часто, а если встречаются, то всегда либо на гранях Такова,
то есть каждой пары РФХ2,
создания новой целостности, новой монолитности. (Скiзанное llil гранях nony"rpoqor, Пьянковой на родине
важно для доказательства традиционности системы средств замы- llапример, смоленская веснянка, записанная
кания МС.) l',ltинки в l970 году:
пауза в третьем мотиве четырехмотивной мс в точке золо-
того сечения знаменательна и в том смысле,- что позволяет ll0
-
отметить особое синкретическое единство всех выразительных
ЬлдО

средств Мс как части <<песенного тела>), всей исполнительской

<<материи> песни. Эта пауза при исполнении стоя, с тем Ай в€с -на_
или иным ой лю - ли-
крас - но,

движением, во времяшествия' шага или хоровода IIредполага-

компози-
ет, очевидно, какой-то пластический элемент. В песенной целом та- кстати, в ее структуре намечается вопросо-ответная и,
кая пауза не означает пустоту: если она заполняется не звуком, I(ия, довольно типичйая в пятисложных песнях уместно
замыка-
то пластикой, движением, шагом, хореографией, то есть в синкре- подчеркнуть, выступающая также мощным средством
тичном целом песни пауза не означает прерыванйя лесни как про- ii"" йс.'Она вырiжается, в частности, в парности ритмической
цесса художественного общения и тем самым формовыявления. затяжки: в первой и третьей фразах (мотивах) на ý, во втором
особо останilвимся на таких средствах замыкЬния МС, как 9-
и четвертом мотивах на f. ЛюOопытно и то, что затяжка на
р9фRен. Начнем с примера (7з, м l940,
пауза, апокопа, каданс и_
хороводная по схеме ааЬ'Ь'): l "a unonne произвоЛьна, а строгО скоординирована с длиной
l09
) -tsz
l,
iiаузы, обратившей на себя наше внимание,
И все-таки наиболее часты межстрофные каждое паузы, !,аже при
проведение
.roni акцентной обертке, -1злолзру_чцей
рФ;;;; в брянской <<Стреле>
"р*ой (23, М ll8), гле
]i]T изоляция
И мелодичесКи преодолевается_(МС бук-
тут же исполнитеЛьски
соОиратель-
вально летит стрелой, исполняясь, по свидетельству
когда вообще не ощущается це3уров-
lIицы, на одном дыхании,
*u]-'"" между РФ, ни межДу запевом и припевом, причем все
напряженное),
здесь две паузы в Мс, что оказывается возможным именно интонирование песни равномерно кричащее, очень
в песнях нашего Рт и прямо относится к идее замыкания Мс. отмечены регулярные двухчетвертные паузы в конце каждой Мс,
первая пауза появляется в месте золотого сечения,
второЙ половиFIЫ МС, чтО вполне соответствует закону
в начале
сдвоенной
по схеме i+i+i+i+?
i
Этот поразительный ассиметрич-
бы круто,й хореографический пово-
строфы'п. Эта пауза объединяет наш РТ Ёо *,по*"""rй", ,nor*
типов сдвоенности, обладающих постсрединной паузой,
ный переби"-п"р"дйп nun
-
|Ь, *оро"од"ой сrр"пы, не допускающей
закругления и Bl{oBb го-
разбиваю- товой к акцентному полету:
щей симметрию сдваивания. Но еще существенней Ъrоръi nuy.u
в конце МС, отчленяЮщая МС лруг-от Друга. Здесь она -
выпоd1- J:60 все
няет двойнУю функциЮ не только цезуруе; <<большую>> песенную
- масштабно-jременнбму
форму, но' и способствует ypru"ou"r"uu-
одпа

нию каждой мс. Нигде, кром_е_ рассмаiриваеrоiо "ЁТ, пuу.u при

сдваивании в третьем MqllBe_|4C не требует ответного п ау-
3.ирования в коtIце Мс. Четырехмотивная Мс предполагает
симметрию целого, и певцы добиваьтся этого самыми
различными
способами. Конечная пауза, возникающая вне всякого поэтиче-
ского текс,та, образует следующую музыкально-тактовую струк-
туру: З+3+ 4+4
-
структуру не трафаретной для ,rоrо ,"n,
симметрии. Что же касается вдвое более затянутого срединного *"*-о"+";" ;";;"r"","""^ "*"ксир_овано
и в других тра-
оно сопровожда-
тона во второй половине Мс, то это дициях использовапй" пЪr"сrожной РФ, Иногда
уже знакомая нам версия паузой (60,
пятисложника в четырехдольнике. стся гуканьем -
"*Ъ.r" " 1{1l Режеl
видим ЪрелЙ
рlu,е:I-о.. 111zlы
свадебных
ig;;'Nr')й;i. Нечiо аналоги.iное русских
88 89
 (см, пример 49 в). Это по сути мономотивная на наш
МС, без музыкаль- ll()згласов, слогов и слов разного ритма) возможны,
ногО различениЯ припева и запева (за музыкальном сознании
микро- llзгляд, тогда, когда в традициодно_м
""лпйеп"е*
деталей), Кстати, такая_структура встречается в русском фолькло- (),гстоялась уже ее Любопытно, что игра рефрена-
ре именно сРеди свадебных величальных, но не в календарных, ""aрч"о""ость.
l\ltl получила в традиции определенное количествен:9е_вyражение:
и резкО выделяется своей простотой величинУ в '/з протя-
мически весьма сложных свадебных ритма
на фоне обычно рит-
напевов-формул. ;lсфреJная вставка имеет, как правило, РФ (лишь в македон-
л{енности ритмического мотива основной
_каждая строфа завершалась <<реально. звучащей одночетверт- (,l{их песнях встретилась нам МС с рефренной вставкойлпротя-
ной паузой, не входящей u сrру*rуруо (из"письма -йО"рur"по- _ '8в;
ницы М. А. Енговатовой.к uBi6pyj. Я Оо, .;;;;;-";;i", ;i;;;;;;;;;l;;";;Ba см. 66, 81"лгs ср. там же Nэ з02).
появляющимися вмес-
не входит в структуру мс, но входит в структуру nuyru l)асчленение МС рефренаN{и иной ритмики,
песни, ибо ,1,o пачзы после проведения основной РФ, типично для. южно-
выполняет ясную функчию
расчленения единого поiока ГО. Тому
же служит и глиссандо заключительных звуков
МС. При учете
;;";;;;; ;;;;". Tun"" рефрены-чезуры укрупняют строфу, раз-
мономотивности МС такие исполнительские (<3на*" ряжают ее ритмическую монотонность, (ср, 57;
оказываются
npan""un""u Подобные вставки есть не только у южных славян:
компонентом целостной структуры песни как единого
,N, lЫ0. они расширяют МС, примыкая к l-My и 3-му мотивам
действа. Благодаря им РФ укрупняется повтором
причем отчетливо замыкается в этой новой сльжившейсядо РТ и МС, (ср. 78, 2В1, М 243).
' 'любопытно,
струк- что Ьставнь,е рефрены почти исчезают при массо,
туре. Б_е1 такого рода цезурУющих пауз сплошной
поток одина- ,,о* упоrр"блении типа РФХ+, iЬгда как в МС типа
РФХ2 они
ковых РФ грозит превратиться в снежнЪIй ком, n"-o связности и
умножаемый. Межстрофная же пауза выделяет структуру МС
,"*uпически ,,очrй об"aательны, ибо способствуют цельности,
,;;;;;у;;;;;ЙС. Яр*"И пример (68, J\Ъ 57l):
как c_Boelo Рода <<кольцо>, пущенное вокруг величаемого
на
-лазарка
свадьбе (вспомним символичньiй образ заволжской
же песни на- Быстро R

шего ритма <<Я качу кольцо,. я качу вито>

- пример не22;паузиро-
нение запева и лрипева этой песни осуществляется расчле-
ванием, а легкой ритмической молифийацией
вов в отличие от двух вторых л"у* n"p"iix моти-
в них есть пунктирный ритм,
- ритма служат созданию цель_
дважды повторенный с микровариантностью
В ПРИПеВе ВЫравненный. Так детали пятисложник
НОСТИ МС, ее композиционного au*r*un"o' d..'-' обрядовым
ритме цезуро_ван вставным рефре-
в целях ограничения ритмических мотивов в Дlс используют- I} неравнодольном
МС в
ся не только паузы, нр разного ,iйИ".Ьре!u в одну треть-РФ. Такие дальнейшем раз-
сдваи_
ния последней до.itи РФ, _и рода иррационалопоr. прJдп"- l}итии песенного типа MoiyT образовывать новое единство,
ведушrие инOгда к превращению РФ вклю-
(<русского пя'исложника> ltаясь, причем сдваиванию подлежит вся исходная строфа,
в П-синтагму Елатова (эiот путь здесь ,,u" u.rj""ой рефрен (ср. 69, II, Ns 97_2, l35B, 1370), л
не рассматривается).
В целом 1Ъа'Ъснове анализа 16 болгарских и l0 югослав-
Большой,. интереС представлЯет длЯ нас, в композиционных ви_
исторической морфологии избранного рамках изучения .,,"* оdрu.цов) наблюдаIотся рефрены двух
ритма, цезуровка с по- /\ов: вклIоЧенные в МС (шезурующие РФ или даже входящие
УО,ЩЬЮ РефРеНа, которая ведеi к кристаллизации рФ и мс из в них) и вынесенН* есть обрамляющие ее (в той
РОХ + без продления последней доли. ".'MC,'io
На материале разных cIPy]{Typ фо"rrьклора эта мысль же Рб или в лругой, контрастной),
уже от- наконец, последнее и самое сильное средство замыкания
мечалась исследователями "'. Структуры с
рЬбренами, парЪллель- мс _ посредством кадансирования, Проблема каданса. в на-
ные аналогичным структурам без в обычном
рефренов, служат показателями
особых жанрово-стилевыi традиций:'результаъ rшем Рт весьма ano*"u. В случае отсутствия каданса
специфичес,ких функций соответствующих песен,
либо выражения (,мысле слова фор*у Мс обеспечивает либо обрыв пения, либо
либо своего ро-
да стилевой <<игры>>. Имею в виду iледующее. Ёu .ruд"" сложе- 'го или иное торможение музыкально-ритмического движения,
ния определенных обрядовых и хороводных В норме РФ' <<русского пятисложнлlка>> не имеет заключи-
форм проявления .|.сльногО протянутого звука, успокоения, не lIMeeT фразовой (син-
пятисложного ритма, его <<опробования>, происходит заключе-
ритl"{ической) тоники, и потому ощущение
еще своего ,r,lrксической,
инерционностью моноформульной МС как осо- во всех
р:{uл"хпо*п"..
Uои 1vlL, <<наиденноЙ>. данной художественно-практической lIllя создается IIе в самой РФ (в принципе o[Ia неизiuенна
мой. <<Сбив>> этой МС, испь,rЪн"" ее на лрочность, виртуоз- систе- i;,,;/1;;;MC), а логлlкой ее сочеrЪп"й (рФх3, рФt4.и проч,),
ная игра с ней (посредством различных pb,Pp.nnu,* u.ruuo*, il,,.,,ичие протянутоГо каданса свидетельствует либо о дефектности
i;lIlиси, лйбо о траriсформации рт, о его переинтонировании
90 9l
 в самой традиции. Как правило, каданса
не имеется. По предварительным с в е р х данной РФ lt llсзавершена (бескадансова), и уравновешена (сво_е_у зеркальной
ческой каототеки,
подсчетам авторской аналити- .,rrмметрией). Почему же, спрашивается, в мазурках Шопена и рус-
u оaпБ"У настоящей книги, (,l(иХ КОМПОЗИТОРОВ, ИМИТИРУЮЩИХ ЭТОТ ЖаНР, <<ОПРОМеТЧИВЫЙ>>
Ьбрurцов 1егшей
нашего ритма Й"r, тот или иной примерно
lл%л11."
са, Это, конечно, немного. Ъ"r" же тип кадан- (rro ГоголЮ) риiМ мазуркИ сводиТ на нет всю ее мелостроф-
ского четырехмотивного строения,
братi мё"r;;;;о классиче- ll ю пороЖдающуЮ сЙлу?! Видимо, логика танца (по сути, гар-
у
сами и того меньJл: то очевидных образцов с кадан- ,uнический п"uдра, мазурки) лишает РФ ее монодической
l5
- "u,болеесрелiсреди_450: в образ- (,ltлы силы песенного синкретичного мелоса: она порождена
ааЬЬ. (иi "";;;;;;5
цов среди МС стооения -
:.!rd,3 i iреди ll реализуется другой логикой логикой шага, шествия, круже-
:r'rtНXf."b
(ВСё белорусские),
abia и ""-'Z.ЪБr."рских),
i .рБй"аrс (хор_
-
lItIя, тО есть мышлениЯ крупнымИ хореографическими идеями
Прирола РФ
Стих 5+' (tРрЪзами, блоками, ,р"бфщими саморазвития),
дает круговую структуру без цезурую-
"ч:_-_|Фl *uдu".i""оr,
""
IlятисЛожникаТаКоВа,ЧтоонаМожетреаЛизоВатьсяиМеннопри
щего каданса. Функцио
-ЫrrJ*.iu".*o" бЧ НОРМа МС В (,1,руктурной открытости, когда ведет. фор*у логика ее собствен-
ц"rоr, дыхание б"rl:j:,Т"1:1*
принципиал""о ПеСеННОй фОрмы. Это llIrx взаимоотношениЙ и продвижений, но не логика преобразова-
ее как
я, ""-i""i.#::;;:'*::a.:::"
of р н;:fi :"
lllIя: ей противопоказано всякое преобразование фор-
за кл и н а н и
о
совмещаются (совпадают) qункчии"u.i зо Ч ьr1?, у
т;;Яхх}""Jffi мулы.
Стихия рФх4
- в песнях традиционного моноформульного
"ф":о стимула
и завершения движе-
она выступает порождением мышления
ния: ,l,нпа, порождениях особого мира (мира _единства поэзии, сти-
оiобого рода
5;"':{fi#;
ИЛJ,l jТДельными
..тонами, а ритмомотивами -
в целом. ltо, l,,l"поЁ", способа исполнения, хореографии, фактуры и др,),-
,)то <пленерная> стихия. Как уличный танец преодоле-
ч" ",нене n,n ouJ,tЪ,J"":;_"щ,1" уличная
преобразоВываеТ пространство улицы (ланлшафта),
lg" требует ни исходного ..rea"aurr,"ff&:,ЪJ-,ниъъ;лI"Jd*ж;i;
заключительного
,,"Ьr']"
,|.ак и тембральная сила, при особом качестве пения, преодоле-
подытоживающего_каданса, ни кульминационной смены
и т. п.). В таком типе композ"ц"" ритма l}aeT акустическое пространство - некое итоговое завоевание
на: она и <<тезис>), и замыкание, "uru Ёо'п;;"ф;;;;"ональ- .,,""дtuафrа звуком, движением, художественной формой, Этот
и в себе самой зародышево -
ur*оло.ический>> контекст РФ не объясняет ее специфику вообще,
содержит кульминацию (чентр
";;;;;i. ?p"ur".r-
рr.r"ч".*Ьы
ется не развитием, а_ повтором: KupT"na trбо она не единственно <<уличная)> и не единственная из <<уличных>>,
ичная, что, как известно, н"с*олоко не живописная, а моза- tto объясняет ее родовое отличие от стихии танцев иного времени,
об щей ц", о"Ь., .:.iii:; ltIlого конТекста и стиля,- например, от <(паркетных> мазурок
типе мышЛения ""повтОР -.йй 'ffi.Ё"uоuuп"",
х удож еств е" o,i *o#,ioJ,|;#:'JiЖ"
llросторных залов, простор которых, однако, строго фиксирован,
самоутверЖдения. Конечно, подобная
"
единственный
- ,|,ilK же как их гармоническии квадрат.
мелострофика песен разного ландшафта 0,тличается типологи-
ет огр аниЧенной с ам остоятел ьностью, моноформульность облада-
разнообразием связанного с ней aущ"aruо"""",д'оr!,i;, ;;;;й", яться ,lески. Так, протянутый тон в заключении МС <<Летела стрела>>
"оо llc равен по функции и смыслу кадансу песен гармонического
:.I:lu и хореографии, но она о.rЪ"r"" сущностной поэтического
основой ,,nripuru. 3авЁршение (иногда с гуканием) <<Стрелы> - это узел,
и мелоса, и танца.
РФl, строГо говоря,- бескадансовая,формула, rr коiорый стянута вся Мс, ее опора и в то же время точка
полагаiощая каданс. основанна" даже не пред- ,,r..reru. И ладомелодически <Стрела> не уводит от РФ, а регу-
*u
ное: будучи самостоятельным типом "",l мс - явление стадиаль- .IlrIpнo поворачивает нас к ней же. Поэтому различение не
сама прошла большоЙ Предваряющий строфы, о", u ,о ii" tlpocTo видоВ, но именно разных типов кадансов имеет перво-
существуЯ в целой..сИстеме песеНной
этап_формирования, "р"r"
чтобы, (.,гепенное значение как в исследовании данной формы, TaI( и в
переживать дальнейшие этапы строфи-; Ё";ъ;'rрЬо"ч"", ll:}учении ее исторической морфологии,
r"оrоч"", смьJкания со строфикой нс -тор м ожен ие,
када
иных видов и типов. Выяснение
всей панорамы такой эволюции
два основных типа каданса - эторода знак препина_
пауза,
мС составляеТ истрическуЮ морфЬлогию не одного избран-
l)с,гановка (приостанОвка!),
азов
своего
ание, когда моноформульную
а более широкого ,irЪр"urп, здесь llllrt, и каданс-преобр
#:i"i:]-", не рассматри_ мс завершает изменение ее единственной РФ; происходит по
про-
сути
то есть каданс, ведущий
Конечно, не случайно так-\4ал процент 1lLtB РФ, обычно ее укрупнение,
тость гасиТ, свертывает эту РФ. МС с кадансом: замкну- к созданию иных структур, Ощущение конца возникает из_за
она явно
ся только в определенном_жанрово-стилевомспособна реализовать- (,мсны движения: новизна останавливает. Так происходит, на-
I{иальном стремлении к бесконеч'о.r". контексте, при потен- lll)Ilмep, в мазурке (беру ее фольклоризованный вариант в твор-
К;; ;;;';;;;;,''Ё;rа РФ ,l{,("IВе композитоРов),-яО не в канте, и это крайне существенно,
92
93
 недаром кант, как мы стрел,Iились показать,
городскую ,"п":,.yу._:Iкального не только начинает ll),IlоtlIIaя формула пр-]и хороводной структуре, но с весняночным
фольклора на Руси, но и продол-
жает крестьянскуЮ линию. Д,виЙение (rtrательным) кадансопш (56, Nb 14):
и тоже нет специального в HeN{ идеr-rож" шагом,
ритмического каданса,
ltl Jl .-
ная им гармоническая лоъика мелосодвижения и даже освоен- =ов
q, канте нет структурной не помеха, ибо
замкнчтос,
к а д а н с а * u о. о _', dJ
;;; й" ;; il"":х *,. "аъ #;ff""J#;;-
деревенский танец
^ "
не заканчивается, JJ"" т3 хаА, _ жу; па бl _ рrз

что структурно реализуется иначе) .' ,а скореь прекращается,

и продолжает логику крестьянской Кr;"Ъ; ем ен н о
новую.логику: пр.и гармонической
"';ý;
песенности, и открывает собой
закругленности - Лi, лю _ лi, fiо бя _ _ нr.ч
турной метаморфозы, ибо сохраняется в нъм н"т струк- р}э _ ку.

по кругу 1пусть
главное бесконечность
- или Рассмотрение кадансов естественно приводит к выяснению
f;##ЪТ;rrТili) не аЬаЬ ааЬЬ, а по r,rrецифики так называемой больrirой песенной формы, то есть
".n"p"
ООрЙ",.";;нi,";аЪil:ilЧ'J;.хr"Lжfi II(,сни в совокупности всех ее МС. К сожалению,
разующему смыслу. Назовем g ЪипЬв: #*ry#"fi tr;, i(Jlя такого исследоваЕия публикации
необходимые
единичны. Тем не менее
l, прекращение интонирования без i| по имеющимся данным очевидно, что проблема большой песен-
ПЛЮс пау3а; 3) прекращение каданса; 2) прекращение Iltl-хореографической в композициях монорит-
формы решается
4) прекращение на звуке другойплюснепауза и Iуканье, выкрик; плической МС по-разному. Тут важно учесть буквально все детали,
говорной <звуко-материи>> йли - песенной, а полуречевой, ltплоть до наличия меlкстрофных пауз, связок, цезур. Образцы
укорачивание
счет буквально посrед""* ,е.r"Jдiirо,i; последней РФ за t,cTb действительно контрастные от резкого расчленения (<<по--
нем проведении РФ заключител"i,Ъй 5i ;";;;;;Ё." no.n"o- ll()poTa)>, как в примере l l l ) до -антифонного наложения строфr.
жение; 6) заключ_ител1_1ь_lti звчк оБЬйi";,';;;;;;lr.а д""- l} большинстве вариантов осознанность замкнутости МС не пре-
он может быть обогащен и гухьньем,
Kui'y."r, куда стекается вся МС: lIятствует ощущению сплошного потока песни.
i, .пaдуощим видом каданса;
7) каданс в виде усечения"РО к морфологии.
Анализ полного текста относится не только
на последней сильной доле Мс 1БОычно употребляется фермата l:сли суть РФ в ее повторяемости, то уже по одному этоNfу
двух последних звуков-слогов
i"й-*a апокопа с недопеван}lем llсJIьзя ограничиваться анализом одной, отдельной взятой МС.:
зурование тесно связано с
чески всегда сопDовождаетсЪ
-
последней йБу;;;)iiu,чо"
финало"i,, пuу."рованием и практи-
u"- l(()личество повторов ведет к качественному
гlrя МС как ритмострофы. Такова психология восприятия, созна-
изменению восприя_

"r, *Б"" не столь

Дает, (3ддЦс фиксируеfсI здесь.очеruп"еnn всегда его сопровож-
сильных
,r(,льного и бессознательного в их единстве. Диалектика такого
РФ И УС'О'iu""п" пауза средств, It()сприятия очевидна; самоутверждение доводит до самоуничто-
чем больше повторяется, тем меньше замечается. РФ по-
;:#r;J""#;;'nofj,o'"
й;;.;;;;ч;";хI".т-?ff " _"о"цq иногда ,ltения
JiйъL;ж::rу*:qi;ii j;*,}
-
l},горяется,
чтобы отойти на задний план, в восприятии
уступив
тельности РФ (см_.__лример 76); место другим конструктивно-выразительным средствам либо
основную РФ, их может ОЪrо Ъj пuдu".о,, преобразующие бtl.пее мелким (ладовым опорам, деталям
-
N4еJIоса, подтекстовки),
нЬскЪлько видов, Ъни 'образуют rrбо более крупным (композиции, ритмоблокам), то есть ритму
целую группу; обычно происходит .rr
укрупнение заключительного
мотива, ведущее -л:r:.1!з_:оuu""о-рu.ширению ]ll)угого плана ом п оз и ци о н н о му р итму, сверхчлене-
спективно меняет восприятие всей РФ, ;;; ретро- llltto. Тем самым - кповтор РФ ведет к дифференциации уровней
ний рФ (этот тип обычен ;-;;.;;* Мё и роли отдельных проведе- (IIесенного тела>>, и, в частности, ритм отслаивается в <<фон>>,
завершение Мс_ путем гармонического строя); lr tРундамент, на котором развивается, например, песенно-хоре-
пользуется в белс расширения заключительного мотива ис- rlr,рафическое действие, И в то же время повтор начало каж-
- своей отме-
;ttlii МС, то есть KaI( композлtцlлонный ритм,- радует
Iз узр в точ ке . *,i,
65, м lS); 9) кадаtlсовое
i{,{{:"}}.:, "'
iH: T;ii. J ",,ЁJ,-. J
изменение
* ъ*
о#,,

РФ может'быть'связано
,l(,IItIостью, своей узнаваемостью, самоутверждаясь тем фактом,
с переосмыслением функции каданса,-приспособившегося lll,() он вновь выходит здесь на первый план.
стилевомУ типу Me,_It9ca, к которо*у к тому Есть основания полагать, что и анализ изолированной МС,
жанр, то есть изменение о""оa"rся данная песня как ,;tlrttcaHHoй в живом исполнении, способен дать некоторую инфор-
формы'*rдu"au ведет к изменению
самой РФ вследСтвие ее пЪрЪосrыйния.. пIill[лlю о большой песенной и наоборот, анализ большой
lr результате ее переинтонирования: В структуре целого, rrr ,
форме,
.,tItlcЙ iРормы обогащаеr, iIашlI представ"rIения об отдельно
яркии пример витебская rr;lt l,t)ti МС. Вlлдипlс, ts ее структурных элементах не может не
94 -
 сказываться характер исполнительской взаимосвязанности строф
В ПРОЦессе пения-танца, по крайней llсполнительского создания ее структурной и вос п и н и м а ю-
мере обr;Ъ;;-;;;Йчитель_
-межстрофных р
ных фермат, кадансов или " пауз. !'ля изучения llle й С я цельности. Темповые волны-ёодействуют кьк расчлене-
художественного смысла Мс такие дёrали чрезвычайно важны. lrию Мс, так и, усиливаясь от строфы к строфё, ведут к большей
в этой связи возникает догадка относительно
некоторых законо- связанности всех МС песни между собой.
м_ерностей моноформульной Мс, зафиксированных, в музыке устной традиции есть творческ[lе
зрения, искаженно. Достаточно сравнито нотировки с моей точки
идеи, которые
IIосят генерализирующий характер и могут быть обнаружены как
торых характерно убыстрение теrпа к концу'МС песен, для ко- ,га или иная тенденция,
иногда весьма глобальная
с ,b*"'"up"u"-
тами аналогичных МС, в которь]х начальный"rо"""Ъuп""ui
в простРаtt-
гой РФ (ср. здесь пример м'+о и нижеследУЮщий u дру-
ственно-временном исполнении. К таким идеям относится мощ-
Ilая и многоразличная по конкретныМ проявленrIям идея все
39, М T'4i,
- большего уr<рупfiения _формы, например, идея создания и кр[iстал-
лизации мс. Еще Асафьев писал о трудtIости выковывания
в устной традиции крупных форм. В свое время на материале
русских крестьянских лирических песен было показано, как эта
Ой tы лас
-тов_кФ ты ко _са _ la _я, ой lы aох люфли, ты ко_са _ Til_q. идея реализуется в соотношении напева и текста n'. Теперь
такая запись искажает с.ущность начального я усматриваю ее же на l\{ногонациональном и полижанровом
которого лежит' конечно же, все та же моiива, в основе
РФl, а орУiй, u""or- материале славянскоЙ песенности
- при отграничении одной РФ
""
рехдольная ритмическая фигура. Свитова забиксировала
не
от ритуального выкрика-возгласа пятисложника, за которыNI мог-
реальный мотив, а темповую спьцифику его исполнения: JIа следовать речитация (пример 2), через сдвоенные и строенные
ла песни как большой песенной для нача-
формы, для ее первого, беру- формулы (РФХ2, РФХ3, РФх4, РФх6, РФхВ) из
-один
flH ж;:i,":Нr.ru
такое темпЪвЪе торможение нормально. магистральных путей исторической морфологии данного ритма.
.пишь _бегло уда.цось нам наметить совершенно лругой путь,
д"*.,"й.Ь,оп;,-;;";;:"";т;fl о;"fiхп".";Y&"#"ýIjЪdТЁ,?: r<оторый открываIот жанры, порвавшие с хороводныNI движением,
ее СТРУктУрному разрушению в записи, движением качания, кружения, круговращения и т. п.: в них
::a:r,,*
этоi Не разумнее ли нотировать такое начало но оправдано ли
(_,

нормативной рФ, Ilачинается глубокий, исторически оправданный п Р оцесс л ll -

обоз.начив в первом такте либо иной тьмп,
либо под специальны- р и з а ц и и. Сначала это мо)кет сказываться (заметим это не
ми ферматами реальное удлинение начальных
звуков, тем более
-
буквальное хронологическое начало, а <<снаr{ала>> замсчаемоti нами
что.речь идет всего о двух звуках первого реализации художественно-формотворческой идеи!) в изменении
мотива.
Аналогичная элементарная вступиiельная каданса (он затягивается и затем расширяется в лирико-повество-
тированная как дDчгая рФ,- в болгарскоЛ затяжка темпа, но-
пu.Ър*. t]ательное заключение). Позrке, в иной соцлtальноri среде, в кон-
ср. М 42I): rоЪ,'i'м zgB,
тексте лругоЙ стилистики и другсго fuIузыкального мышле}lия
ll5 J:rll Itамечается эволюц1.Iя ладофактурная и, соответственно, мелоди-
1.1еская (строфу образуют не опорные тоны, а мелодическая
секвенция) наприlчIер, в кантах, затеп,1 в романсе, эстрадной
-
(<цыганской>>) песне и, наконец, в }Iнструментальной музыке
новогО времени, то естЬ в недрах композиторского фольклорI4з-
ма сказывается победа гомофонно-гармонического N,Iышления
в устной традиции города.
- бь - ле, бо _ли r _ лъ _ бе.
РФ живет в контексте МС, в контексте исполнительской реа-
лизации всего <<песенного тела)>, всегда синкретичного, и в кон-
своего рода зеркальный -м- финальное торможе- тсксте большой исторической традиции, знающей зарождение,
ние РФ
- в болгарской песне t7i,
Црием
5б.'-Т;;;i, no"-.uo.ry развитие и свертывание художественных форм и идей. Раскры-
точные записи, нужно читать аналитически: зная типовую ,гие социальной и эстетл{ческой
семантики этих поливектOрных
структуру, как бы ре_ставрировать ритмо- lРол ьклорных тр адиций невозможно
реальное исполнение началь- вне предвар ител ьного расI(ры-
ной МС с ччетом'оольйоii п".Ъ"ЪЪ,i
фиксированпЬ" Hu,runu и конца.
бoprii "..;;;;r' в ней 1,ия исторической морфологии соответствующих
lPopM. Историческая плорфология
художественных
}Ie только условие, но и необ-
Между проч_им, и убыстреi"" ,"rnu произнесения - анализа
х()димая основа для семантического
ника К концУ МС выстУпает одним из пятислож- фольклора во всей
(,го социаЛьной конкретности и этниrIески-стилевой
способов ее <<спайки>>, определен-
l()cTI,1.
96 l
 глава пятая l(ионного музыковедческого описания, уРовень интонации,
РИТМОФОРМУЛД И РИТМОИНТОНАЦИИ rIсрвостепенный для асафьевского интонационного анализа,
II уровень интонирования-тот глубинный и принципи-
В настоящей главе предстоит сделать то, что
возN.rожно лишь ально авербальный слой музыки, до которого редко удается до-
в специальной монографии. Естественно, что пРиДется сосредото- 1,ронуться
^ словом.
читься не столько на всестороннем развертывании По крайней формулировке Вяч. Вс. Иванова, <<специалисты
фактов ради
опыта их семантической интерпретации, сколько на аргументации в области ритмического анализа сходятся по Bcel\{ основным 95,
самоЙ идеи этномузыковедческого исследования такого IIyI{KTaM, кроме семантической интерпретации его результатов,>
При-
ходится идти на риск и быть не до конца понятым, но,рода. тем не менее становится ясно, что <<как в архитектуре или живо-
учитывая III{си, ритм в основе образа и системы искусства слова оказы-
отсутствие подобных работ, допустимо усматривать целесообраз-
ность обнародования и сжатого очерка. вается одним из наиболее тонких и точIIых двигатслей смысловой
96. Это бесспорно
прежде всего об отношении ко всем приводимым в книге энергии, смыкаясь с идеей особенно прочно>>
нотным примерам. -Рассматривая их, мы имеем дело по существу ll для музыки. Однако <<нелегко связать ритм с материалом.
с моделями реального ислолнения, то есть с остановленным Отсюда соблазнительная опасность отвлекать в музыке ритм
ритмом. Следовательно, как сам анализ, так и ознаком.цение от самой музыки,- смешивая первозакон формоюбразования
О'. Ритм
со
с ним неизбежно средствами и приемами формообразования>> <<не

оЪсrрактность: он * интонационный стержень>) (|,312). Асафьев

должны начинаться с восста[lовления, со слу- -
хового оживления записанных форм и формул, что всегда
связано с субъективной стороной нашего воьприятия. Конечно, лrобил говорить не просто о ритме, но о ритмоинтонациях.
зFание стиля, жанра, языка, традиции в целом очень помогает, Рrlтмоинтонации для Асафьева суть <<стимулы движения и рож-
но гарантировать адекватность восприятия не может. Поэтому ле}lия мелоса>> (|,27s). Эта мысль нам особенно близка. Ритм
музыковедческое воспроизведение (своего рода
и интонация <<неотделимы друг от друга, как неотделимы 98.
биение
аналиiическое исполнительство) lIульса и кровь, наполняющая сосуды и отливающаяr> Асафьев
подчиняется законам ислолни-
тельства вообще, и мастерство заключено здесь не в отказе от слышал не только ритмы музыкальных движений, ноли 9'.
<<ритмы
субъективяого вослриятия, что невозможно, а в максимальном llнтонироваппоr* дu"*ений -* жеста, ходьбы и танцаr,
прлближенLlи этого восприятия к идеалу анализируемого стиля. fl,искуссионность новейшей кон1-1епции Холоповой заключена,
rra мой взгляд, прежде всего в отождествлении <<ритмоформул>>
..Несовершенств0 наiлей музыкальной нотаци" Ъерелаче жи-
"
вой связи звуков уже отмечалось: <<...нельзя забываri, uTo ,no- с <<ритмоинтонациями)>. Пр" таком отождествлении абсолютно
гие ритмы, записанные на бумаге, выглядят одинаково, но ltо смазывается асафьевская идея разграничения <<схемы>> и <<содер-
своей сущНости... абсолютнО различны> n3. Даже в музыке пись- жания>> в ритме. Если формулы это интонации, тогда доста-
TorIHo какого-либо одного термина, - и исчезает диалектика
менной традиции (<РиТм произведения не лан нотами... в них
только предварительные данные)), ибо <ритм рождается в осуществления содержательного ритма, чье живое и бесконеч-
резуль- Itoe многообразие никак не покрывается вполне конечным чис-
тате борьбы музыкальных элементов>
хотя в настоящей книге идет речь о четко нотируемых лом РФ. }Ie-xBaTaeT диалектической увязки понятий и в проти-
ритмах, особенно на уровне РФ, что по сравнению с записью воречивом рассуждении автора о РФ как <<лексемах>) ритма и
<<вольньiх>>, нетанцевальных I]еких ритмических <<фонемахu (44, В6) . Как формулу и интона-
ритмов сравнительно просто, даже
здесь встает проблема адекватности передачи, ибо бытие РФ цию, прежде чем отождествить, важно четко разграничить,
обусловлено тембро-темпо-фонематически]фактурными и прочими так и, разделив лексему и фонему, важно затем диалектически
причинами, что и де_лает рит\{ элементом синкретичного целого связать их, не забывая о системности ритма и о том, что он
<<песенного тела)>' За нотной -
реальностью стоит всегда другая
всегда
- единство и борьба противоположностей на всех уровнях
реальность, ощущд€ м зя бесспорно, но обычно неосознаваемо. '
l)ассмотрения.
рФ саrа по себе - конечно же, абстракция. Будучи абстра-
Во-первых, она неотчленима от первой, видимой, поддающейся
дескриптивному анализу, а во-вторых, и это еще важнее, она гированной от стиха, звуковысотности, фактуры, тембра и прочего,
сама нечленима' адискретна, контиIIуальна' и благодаря она, казаЛось бы, чистая формдльность: ведь музыку <делает>>
rle она! Но не забудем, однако, что рФ, выступая пульсом
ее
irеразложимости мы и не можем безнаказанно ч,Iенить видимый
<<слой>> интонирования. ПоэтОму, с моей точиИ зрения,
существу- интонирования, сразу оказывается этнически определенной: даже
ют три <<слоя>> музыки и, соответственно, три агIалитических Ila уровне пульса она обнаруживается не у всех этносов"
этапа проникновения в сущность музыкальноI о (в том числе и рит- РФ выступает в качестве художественной формы, лусть еще по-
ма): уровень нотный, хорошо приспособленный для тради- ,енц"альной, не реализованной вовне (в песенной плоти). о,на
9в 99
 еще не полноценная форма, но уже не метрономически {,ltllM контекстом, с соответствующими движениями и т. п.
ровный
пульс. И если уж пульс, то п}",1ьс интонирования, определяемого (Ilrце Кодай замети.ц, что иррациональные ритмы могут появлять-
этническ}l. Она потенциально чревата мрыкой, np"lnonu.ua, l ,l ()ттого, что запись производилась без движения, в положени}i
мелос, готова раскрыться и расцвести веером РИ. ,,,,ttоя '00 ).
поэтому для того, кто не покидает живую почву интонацион- Не РФ наполняются смыслом, а ритмоинтонирование порож-
ного анализа фольклора, и вычЛенение рФ /t;lt,T РФ, готовые к <<несению>> смысла.' Но сначала легче распоз-
- "е'rе*uн"ческий
процесс' а преодоление интонационной плоти песенного Напева,_ rl;r-гь РФ и их систематизировать, соотнести, чтобы потом задать-
процесс как бы насил.ьственного отторжения РФ от РИ, контексту- (,,l вопросом как связана с н}Iми разная музыка или, иначе,
ально обусловленной. Изучение РЙ не есть (приложение> РФ -
lr;ll{ Р23Н3Я МУЗЫКа <НеСОL4а>> ОДНИМИ И ТеМИ Же РФ? РФ И РИ
к напеву, не есть только возвращение, но также еще одно преодо- l,i,rl{€ств}ют в традиции, неотделиN{ые друг от друга и от мелоса
ление
- сложившегося у нас восприятия uо"дельпосrru рФ, lt lLелом.
осознание ее впаянности в мелос, в процесс интонировання Если теория ритма актиtsно разрабатывается в рамках
всего синкретичного <<песенного тела>>. Именно этим обусловлен теорLIи мелодического тиtIа она
l(,()рии песенного типа, то в рамках
план книги: от РФ через мс к РИ. Нельзя по"йiru"" ..о
- -
линейно; мы всегда должны иметь дело с РИ, так- Ku* ро
ll() сути остается нераскрытой.Муз
1,1,t,я обычным исследованиям.
ы ка р LlT м а с трудоNI подда-
Вся эта область полна неясностей.
наше аналитическое усилие, аЁалитическая выборка. И тот - Лlr,r уже вltдели, как в стадиально разных жанрах, в разных
что Ри рассматривается в последней главе, вовсе не означает,
факт, (,{ )l(иально-стliлистических контекстах обн аружI{ваются, даже при
что,РИ выводимы из РФ через МС. Замысел в другом в мето- ll(uIHoM сов[lадении РФ, по сути разные РИ, то есть разное
дике исследования ритма, в показе постепенного- п1\/,tыкально-рI]тмическое содержание, котOрым оказывается чре-
возможностей анализа роста t,;,-га одна РФ.
в ко_тором сеN,Iантический __музыкального
этап базируеfся
ритма,
на Исходя }lз предпосы.l]ки о том, что в фольклоре [leT и не может
плорфологическом. tl1,Iгl_, внежанровых ин,гонацрtl'l, сформу.пируеп4 следующую рабо-
рФ, понимаемая в реальности ее Ри, выступает не только ,]\ l() гLIпотезу: РФ гIринципиальf!о !l виртуально полиN(анрова}
gруктурнОй, но И смысловой, семантико-интонацйонной единицей. ll)i/la как РИ, как правило, моножа}lрова liJIи, llo кралiней мере,
поэтому словарь песенньiх такая ilt il tlрово-конкретнд (вплоть до ограllлtчен1.1я семьей мелодических
ритмов же
реальность, как
словарь ладомелодических формул,- попевок и i. IllltoB BHyTplr од.ного жанра). ts крестьяlJском фольклоре ритм
цифика музыки как искусства интонируемого смысла.
п. РИ
-
спе-
{;lM по себе далеко не всег/1а может выступать признаком жан-
Конечно, РИ богаче-РФ. Вспомп"* В. и ле"""l: <<...богаче |);l KaI( Ёlе являстся таковым ни одрiн отдельно взятьiй признак,
всего самое конкретное и самое, субъективное>) 99. Проникнуть -
lll(.iIloIiaя функчию п€,сllи. Для з,гноhlузыIiознаrлия это должно
в природу этого богатстtsа ,,lit,гь аксиоп,tой.
- задача
Е_стественно, чтолРИ прежде
науки.
всего взаимосвязана со струк- РФ <<русского цяiтllсложi.tиl{а>> лолижанрс}ва Li потоi\,!у выступа-
турой целостной МС: в ней ее порождающая, (,|, в качестве систеL,IообразуюrrlеЁI: сlна служ}lт связуюшtей IIитью
формооОраiуЙ-
lцая сила. Это оппавдывает выводимую здесь завIлсимость
РФ l)il:]}lыx песен, деI\.{онстрир},я ts них внутреннюю общность, на-
м9 _ _РИ. Но ц.rо.rпо.rь не исчерпывается структурой. РИ дан- - ll |)llMep, моторную прllроду тиIIа инто1]ирования, прослушиваемую
ной РФ нахOдится в прямой завйсr*осrи от темпа, типа арти- ,ll,;lжe в напевах явственной речеtзой ,tHTоHaLl}lII. tIри РФ связы-
куляции х фактурл llitIoitlиM песнLl разных жанров жанрово-дIlфференuиlэующим фак-
торов РИ (ср. РИ _- трех обязательных взаимосвязанных фак- |,()l)сэм выступает не РФ, а PI,1, ибо Ilьlтоilационные коNt!lлексы зна-
шrЪствия, бега, кружения, раскачивания,
распева, возгласа, топтания и др.). ,lltмы не вообще, а лишь в конкретных хiанровых контекстах.
Ритмическое двиЖение обозначiется <<иероглифом> llс.пи для междужанровой системы с1.IстеIl0обрrrзующим компонен-
РФ, но оно
'исполп"""поa*Ьй ,l()M выступает РФ, то
ею tle отражается во всей своей дJlя внутрtIжаl{ровой РИ.
реальной norr- - быть одинаковым:
ноте. Вспомнrrм хотя бы очеuид"ую свободу ;;;д;; ,ful,етодически подход к РФ и PI,I не N4о}кет
;,rетной
единицы, необозначаемую связь вёех звуков в одном JI..IIя получения РФ мы ее отчленяем 0т всего прочего в песне,
(неделимом) мотиве-волне,_порыве, <<стреле>, <<кольце>> слитном |,()гда как д"чя обнару}кения РИ мы, HaпpoTIrB, связываем ее со
б реальности все элементы РФ разные все четверти и восьмые и т. п. lt(,c]\{ музыкально-жа}lровым контекстом в его cTaTItKe и непремен-
-
не равны себе физически. В устном искусстве точная ttrl линамйке (т. е. и как стиму"llирlzющий фактор). Отсюда
отдельного звука не имее,г подчас принципиального долгота ll l)азнрlца в проведении соответствующих сравtlений-сопоставле-
значения:
у памяти с_вои требоваIlия, trrri'i: в первом случае во BTopoI-| сJlучае * мело-
у восприятия свои законы.
знает не абстрактные ритмы, а связанные со всем исполнитель-
Память
7t tt,tecкиx типов.
- формул-схем,
l00
 Один из распространенных способов перелицовки РФ ее пе-
реакцентуация. Правда, всегда нужно уметь <<отличать- акцент |)lll,Ma проясняется в исполнении, а не в метрической схеме.
от его разнообразных факторов>> с учетом значимых элементов lt t,угубо устном искусстве фольклора важнее относительная дол-
попевки, фра-
ритмическОй формЫ (ll, II, l06). К сожалению, фольклористы
l()l,a интонационных комплексов ячейки, мотива,
-
l()lt()го оборота и Т. п.
редко фиксируют столь тонкую игру акцентов, как это отлично 11одчеркивая реальность Ри, нельdя все же отметать и РФ
л_|улнева в свой транскрипции
сделала,.. например,
свадебной величальной.Д.лР lritl( Их структурную модель: они неразрывны как корпус и движе-
(З8, 252):
,,,,. r"па."рФ'-модель разных имеющих в структурной
РИ,
llб J:roo l)('IIoBe одну ритмОсхему. Тем самыМ РФ Может быть трак-
l()BaHa каК вирТуалЬное Множество РИ, раскры-
ll;l ющееся по нескольким векторам (стадиально,

Да за мо яi за _ зоJэюш-ка,
/l llitлектально-географически, жанрово, стилистически) . fl,опусти-
-ря - р, Ай ле
-
ли, ле_лиl а ли-лей, ле;ли.
\l(), следовательно, говорить о переинтонировании разных РИ
ll () интонационном прочтении (наполнении) одной РФ
по словам собирательницы, песня звучит мягко, льется плавно, разном
порождаю-
ll |)азных жанровых контекстах, то есть в ситуациях,
<<навиваясЬ>>,каК нитка на клубок, с легкими, перемещающими- анализ
ся акцентами на долгих слогах пятисложного стиха. Там же lllllx конкретные произведения. И только
в песнях
интонационный
с тождественной РФ-
руднева сравнивает четыре песни со стихом 5f 5, отличающиеся ll(,/leT к изучению разной музыки
мелос не просто контекст дляри, но и, в известном смысле,
не столько РФ, сколь,ко_гибкостью, пластичностью переакценти- - в качестве
ровки по сути одной РФ, интонационно переливающейся от
l,t, lIродукт: РИ реализуется в мелосе, выступая

пятисложНика К пятисложНику (38, 224-225). Воистину, <<один ,,,,1,u*дающей модели МТ. Если бытие РФ независимо от ЛФ
и
-
и тот же текст принимает иной ритм в зависимости от того, как 1lil)Ke оТ МТ (хотя и объединяет собой несколько раз}lых, но чем-
его исполняют, скандируют или поют... В силу этого нельзя пра- ,,rrlбо родстuеппо,х Мт), то бытие Ри не может не зависеть от Мт
lt сго конкретных интонационных воплощений. Диалектика свя-
вильно судить о стихотворном размере того или иного записан-
ного проиЗведения, не услышав его исполнения)>l0l. Акцент tla {lt ритма с мелосом (в формульном стиле, о котором все время
срединI{оМ или на ,, tс]г здесь речь) такова, что при одrlой РФ суще_ствуют раз-
-РФ тоне уже резко переинтонирует РФ.
В одноЙ трехдольнОйryР_в9м llr,rcМТ, в тЬ время как РФ выступают, паряду с РИ, в_качестве
возмойны акценты на первой, второй
долях и даже на последней восьмой третьей доли! Метр и ll()l)ождаюЩих моделей этих МТ. Как объяснить это? И может
ll меняться в одной РФ в зависимости от tIспользования
акцент не совпадают. Из этого противоречия и из этого соедине- .Il ритМ
ния и получается ритм (ср. пришrер l1l). ,,t, в МТ разных стилей и жанров?
разумеется, Ри возникают не только на базе акцентировки. выход из этой неясности может дать подход к ритму как
lr ИНТОН2ЦИи. Одна РФ может быть материальной основой для
Ва;кно понять все богатство возможностей, *;;ор;;;;;рисовы-
ваетсЯ после осознания того факта, что РИ, как инiонация 1,;rllличных например, лишь в акцентном выражении рФ
РИ:
вообще в фольклоре, имеет жанровую природу. Пластика .,
l)усского пятисложника)> меняется в зависимости от ударения
пластика темпо-ритмо-агогическая,
ритма - llil той или иной доле. К тому же реальная артикуляция
произносителыlая, гибко свя-
заннаЯ с исполниТельской формой сУIцествования всякого жанра. ti;tждой восьмой и четверти (при повторах РФ особенно) может
меI{ять ее реальную продолжительность, едва ли ощущаемую lla
В отличие от РФ, то, что мы называем РИ,- это процесс становле-
ния ритма в контексте целостного интонрlрования. Ри много-
t,.rryx (ср. идею ритмоинтонац[Iонного поля
"
ОчЬвидно,
- l0)
РФ и МТ нет однолинейного и
во взаliмоотношении
значны: они В рамках даже одной рФ могут нести собой столь
(rцItоВеКТорноГо Порождения По схеМе <<МоДелЬ ПроизВеде-
разные образы, как полетность, кружение, втаптывание, зов-
заклинание и качание, ходьба, моторная <<хореографическая lttte>>. Фольклорные порождающие N{одели всегда-} таковы:
фраза>>, повествова"Iч многое другое, примеры чего приво- модель -----> разные МТ -,----> их разные произведения,
дились выше. Одна РФ "расцвечивается изнутри, будто воiшеб- видимо, модель не совсем одна и та же: чтобы стать порождаю-
ным фонарем интонирования. Поэтому и невозможна такая же lrцей, она должна перестать быть абстрактной формулой и напол-
схематическая запись Ри как запись РФ, ибо интонационная lllIться жанрово-мелодическим контекстом, контекстом типа инто-
суть РИ не только во внешнем (в том числе не только в РФ и в ее llliрования, принимающего в фольклоре всегда форму жанрово-
обозначаеМой акцентности), но и во BI]yTpeHHeM, включая внутрен- l(()IJкретного интонLлрования. Если это так, то схема реализации
ние связи ритма с мелосом (точнее пr()дели может быть следующей;
ме.IIоса и всего <<песенного тела>>).
с другими компонентами
- Сущность музыкального
модель + *1ry"ilъ#;уiы;1";i,У' ((3))
--+
l02
l03
 сворачи,
модель f жанровыЙ стимул <<Ь> _-+ МТ <Ь> --_* h it,IlltaMиKe своего движения - словно завихряются,
+ ПРОИЗВеДеНИЯ ТИПа <<Ь> |rill()тся в спираль или круг. Сворачивание и распрямление -
ри,
продвижения-становления
такая схема явно бл}rже к ит.п. i)t'll()вные зрительные обрЪзшы
в постоянном на протяжении МС и боль-
дейст_вительности, хотя,
разуме-
hl)l()рая существует -
-
ется, и не адекватна еЙ, как не может быть адекватна ащен и" u,
ii,,, ii'песенной фор мы вз а и моп ревр 1*ч:l1j:
.:л:,.:I,по,
ма. итем не
'""j9:
ни Ъд"u
блатодаря ей мы получаем возможность "*"- .)tlt же динамика лежит в основе всей музыкальной композиции
прочитывать Ри в Мт, принимая Мт ja главный уровень ,, ,]пБruЁr."вующей ей хореографии, хотя в
реальноЙ исполни-
реализации жанра. Ir,.rtьской лартитуре песне-плясок и отсутствует изоритмия, Дви-
Исследуя МТ, связанные с нашей РФ, мы по cyTIl ,,,.''i"" ь,t"nbiu ,a* более примечательно, что РФ неизменно повто-
исследуем переноситсят РФ РИ
|),lстся. IJ,eHTp тяжести интонирования отливаясь в РФ, ведет
проблему ритNIа в аспекте мчзыкально-жанровой _на нас
типологии.
сколько упрощая, мо;.кно сказать: потому'РФ полижанрова,Не- i,,rr< фактор сiановлен"я мелоса, Ритм,
ри моножанрова, что вторую репрезентируют разные Мт кака ,,,,пrиформульность, то есть в интонационное становле-
представители разн.ых музыкалы{о-жанровых прочiений llllc мелодического целого.
РазносторогIний анализ моноритМа не
одной РФ.
должен заслонять от говоритъ о семантике * значит говорить об исторически и сти-
в каждой песне от-
нас его важttейшее и, на первый взгляд, парадоксальное
свой- Jlltстически конкретной семантике: если не
ство: семантика не толы(о в нем, не то,lько в /l(,Jlbнo, то в каждоr-мТ no меньшей мер_е, Этот вопрос крайне
взятом
за основу жизни данного произведения как данногоритNrе,
художествен- (,,1|ожен по существу. Прежле всего нечто
мы обязаны выяснить
ного акта., В процессе исполнения РФ .ruпо""r."'iЬЪr"п"п"о ll(,хоДнОе: а иrенпо пр едп осыл ки в ы р а з ител ьн ост и,
незаметной, незамечаемой, уходит на задний nnu", -
;,,.,i;;;;; в РФ и рЬзнолиКо реализуемые в соответствую_
само собой разумеющимся пульсом, дающим простор "ruповится lrr,Ilx МТ. Но и прелпоЬылки бывают разные, и подоЙ-ти к ним"
ВИЗациИ мелоса, слова, танца. МоноритмическЙе для импро- всю суть дела, Напомню хотя бы о необ-
смазать
пеiни формуль_ l)l,ульно значит
два основных
ного стиля обладают богатыми возмъжностями над-ритмической -
\()/lимости всегда и во всем живом различать
выразительности, над-ритмической информативности.' эндогенные и экзогенные, то есть для даllного
Но мелоди- l}liда ритмов
ческий синтаксис этих песен нередко таков, что - и внешнItе, оба вида ритмов существенны"
не удается ]ll}ления внутренние
ритму стимулами тех или иных музыкаль-
навсегда уйти в фон. Он вновь и вновь всплывает на
поверхность {)(ia выступают причиной или
восприятия, превращаясь в цикличный процессов. В той же плоскости находится вопрос,
ритм, напоминающий lI()-ритмических
о своей семантической функl_tии и тем самым создающий полисе- ,,,,'noropo,a ne, Ъще четкогО ответа: что такое инерция ритма
мантическое целое ll что такое энергия ритма? За всем этим стоит глубинное разли-
- полиритмику
ческих связях нескольких
целого, рождаемого в динами-
ритмов: самой РФ, ее циклизации, ее ,lсние рФ и РИ, в частности,
мелодико-СинтаксичеСкого прочтения (фразировки), РФ <русского пятисложника>> предрасположена n nou]:pl,:,
ее
основы, ее РИ. Возвращая слушателя'кажiый pu, nстиховой ()дноВреМенно,кинТонационнойвариабельности:наеДиноириТ.
началу, симметрич_
ритм <(воссоздает утраченную симультанность образной мысли и мической сетке естественно как появление одинаковых,
в каждый отде"цьный мом,ент ее развертывания позволяет ощу- l|ых, так и противопоставление разных мелодических оборотов,

Волновой рисунок РФ так характерен, что для его направле,

тить присутствие целого>> l02. собственной
даже безразлично
<Мерцающие)> q":у, образуют систему
__ изучением целого, и ограничить- т;;;йЫо"ой1 "о,рuзительности пределах уравни_
ся одной РФ так же неверно, как невозможно ограни- }Iие мелодИqеского дЪ"жен"". РФ в известных
восприятIIем одной РФ, вычленяемой лишь аналитически. вает сопоставляемые на ее основе попевки, направ_ляя их вы-
:1l*"
Dолее того: при_различноМ звуковысотном соотношении относительно каноническому руслу, Но говорить
разительность по даже на
qеских опор в МС CýI€lr1.2g.."" восfiриятие ритми-
самой РФ. taKoBa о выразительности РФ, взятой изолированно, оп,асно
Особенно, если
<ЛетелатТрела> (примеР 185), где возникает ощущение этапе выяснения предпосылок семантики ритма,
другой РФ, ибо анакруза и клаузула "uЪр.*о
Ёо .й"urr."'JЬ.пр""- имеется в виду тЪкая рФ, как наша, которая принадлежит
тии, вместо РФ пятисложника- i
слышна РФ пятисложника с упором упором
на срединном тоне lte просто стадии музыкально-поэтического
единства, а гораздо бо-
<заквашенноЙ>> стадии синкретизма,
Ъа последнем тоне, и только фу"дu*"птально но и с по_
{Iа_уза, завершающr.т
Ц9, расчленяет это квазислияние, возвра- iiu-*Ъ"Ьроt pib* увязан не только с мелосом и стихом,
""a-Ъ""""а,
llli]я нас к исходной РФ. исполнительская ведением, с телом, жестом и т, п, Наша РФ кристаллизовалась,
пауза
злесь - сРормообразующий_Межстрофная
фактор.
' ()чевидно, в те времена, когда пятисложный стих уже имел явно
то
lYlOноФорМульность выступает li способом преодоления
ллIней- tРормулообразующ;;;"Ьч""iоЪ, ибо был сопряжен с моторикой,или
IIосl,и: отдельные <<]!Iонады)> (РФ) не слагаются мозаично, есть был не только стих, рассредоточенный в эпической
а
t04
- l05
 лирической строке, но сам был короткой строкой, ритмически ll,го дальнейшее исследование семантикй предполагает постепен_
динамичной, готовой к движению и возгласу одновременно, дви- llоеПроникноВение"о'"""болееtонкиеееслои'сУжиВаЮЩие
жущей, зовущей к пляске, кружению, хороводу, заклинанию, при- поняти€_семан-
,,,r.*Бk"о"rи выбора, все более конкретизирующие должно быть
зыву
- все неразрывно, нерасслоено. Суть РФ в двуединстве
речи и движения, неразделимом и первородном.- Поэтому среди
lики типа. Так, следующим логическим'Ьтапом
анализу соотношения ладомелоди-
lI()дключение к семантйческому
исходных предпосылок выразительности РФ мы находим и рече- ,l(,ских .опорных звуков по уже отмеченной
композиционной
вую, и моторную семантику. Ou.iu"""pouun". в lv|C аЬаЬ может быть и секун-
,:-.-Ъ. НЙ"рЪr"р,
"у.i""ОiЁм;ным,
Может быть не булет преувеличенIлем сказать, что стих тогда ),;; й секундоuоlм, но широкообъемным,
совпадал с жестом и, повторяясь неоднократно, самовосстанав- t} попевках гиокои пластики рисунка
(как в русских хоровод_
ливался, формообразуя моторную мс (ср. иную-эпиче- ;,;j;;;Б;о*оin' t*un во мно,йх бЬлгарских песнях), и квартовым
скую и лирическую строфику). Синкретизм нашей РФ в том, что или шагом одIIовременно (как в кален-
l}()згласом и качанием сооб-
она <<не чисто>> музыкальная или стихотворная, или моторная, /(арных весенних),--" др, Один
ypoBcllb выразительности
хотя все три вида ритмоформульности из нее <<исторически звук, его соотllоltlение с прочими опор_
проглядывают>>. Перед нами ритм слитный то, что Асафьев
,iiri", оп"р"ый другой -
третий'-- с попевками,
основе
образующимися на
lllпми звуками,
называл архаической ритмоинтонационной - куль- ),гих опорных звуков, и с их соотноtUениями,
и т, д,, вплоть
турой (|,308). наличия или отсутствия_ внутрислоговой распевност" " Iili:;
Например, IIоразительно, но
JK) <<русскии
Словесная интерпретация музыкальной семантики очень слож- :,|,рд- эiоt рu"пau"оa"и. с абсо-
на, а синкретичной в особенности. То, что в реальности слито llятисложник>> легко уживается в олIlом
<<песенном теле>
воедино, нами невольно расчленяется, расслаивается по принципу интонированием ряда
.llloTllo неславянск"м ладо* и мелодичссI{им
дополнительности или сосуществования: так, танцевальность у бttлгарскиХ, явно ориентальНlrlХ По мелосу образuов !с_м, пги-,
- нарялу сIloчисто
нас не слита, а соседствует с призывностью, одно мы усматриваем славянскими интонациями
очевиднее в РФ, другое в ЛФ, третье в темпе, то есть постоян- й'"6J,-;'' дr) хороводных, в тиllиtrtло балкаttской неравно-
ritlлгарских же
но и все расчленяем и перечисляем. Если мы не можем этого 83, 94, l l2 и др,),
,l(tlльной p"rro*."fr"*.lip примсры
rrолностью избежать, то хотя бы осознать причину собственной понятно, что обобщаiь здесь трудно и опасно, так же как
,,I(,гко и бесплодно потонуть u uu,ino""*
беспомощносr,и обязаны. каждой отдельной
некие предпосылки содержательности правомерно усматри- в последо-
ll(,сни. Выход в кропотливой и детальной типологии,
вать и в композиции МС. Например, в МС четырехмотивной llательных
-
сопосruuлениях и соотношениях, На уровне предпосы-
композиции с явным разбиением на два полустиха возникает ,ll()Kсмысла нужнО учитыватЬ все: былО бы, например,
оплош_
посути новая посравнениюс изолированной РФ сдво- ориентальноЙ мелодии в РФ <рус_-
- llостью заключить из примера
енного пятисложпика (РФХ2).В канте -РИ
же секвенция (,кого пятисложника>> просто о независимом существовании РФ
рождает новое ритмоедllнство как основу для еще более масштаб- lt .пФ. Дело гоDаздо тоньше, Лад сам обладает семантическими
ной РИ протяженностью РФХ+. При этом если в календарной ,;Й;;;;-u*""О3. Встреча выразителЬности aтi..,:,_lитма
не
песне МС была по схеме (РФ Х 2) XZ, t'o в канте иначе ,lt]ляется простым суммированием их
семантики в ожйданий сле-
РФ Х 4. В таких случаях и звуковысотные единства, соответствую- - су*м"рования с семантикой конкретных словарных по-
/[ующего эту потенциальную содер-
щие ритмическим мотивам, выступают в качестве своеобразных llcBoк и т. п., но и не учитывать всю
интонационных единств. !,ва основных исходных мелодических }l{ательную ," n" можем, Всегда полезно определитЬ
буквальный повтор (аа) или сопоставление (аЬ). Обе ""nyый ypoBcttb семантики, содержательную доми-
ll нтегр ативн
структуры- в случае симметричного развития требуют той или иной
решения
llaHTy данно.о художеiгвеIlного типа,
Суммирования в семантике
вопросо-ответности (аа требует ЬЬ, а аЬ требует аЬ, иногда с вари-
антом). Семантически предпосылки МС аЬаЬ " бывает.
rre
ритма
где парность создает целое; ааЬЬ - балансирование,
вопросо-ответность, и сам
с"rr"r"ческий анализ Ilародно-песенного иформульного
N{ожет проводиться на разных основаниях
с це-
различными
-
факт ответа создает целое; аЬЬс - завершенность благодаря под- не входит семантика отдель-
.lIямрt. в предмет нашего изучения
ключению нового; abcd выразительность полного шага как за-
вершение цикла. Здесь - лишь структурные предпосылки выра-
-tf
,оп.п""""'иобразнаясВяЗЬнапеВастеКстоМ.НасинтересУют
зительности МС, которые - оживают в мелосе того или иного ти- ;,;; ;йi.а, песенно-таI{цеваль_
сеn,,антические предпосылки
типологи":::-:.r
llого ритма, возможности их р€ализации
и
па, обогащаясь выразительностью целостного процесса интони- l} рамках синкретического музицирования устной традиции
содержа_
рования. (,0ответствующие этому ракурсу методы исследования
Вынужденные ограничиться тезисным изложением, отметим, ,r,ельной стороны p;;;;.r",";;h, uк""uпо.ти N{узыкального фолькло_
l06 l07
 контекстам. Изучение контекста путь к изучению Ри, Но и Ри
ра; 2) семантическая характерность ритN{а в социально-истори- - прямо из какого-лиоо одного
ческом аспекте, в процессе стадиальных переинтонирований, Ile однозначна: она не вытекает
и связанная с этим историческая проблематика ритма как одна компонента мелоса, а связана с миром интонации, следователь-
из возможностей музыковедческого изучения этноiенеза. Понятно, lto, и с социальной природой интонирования как процесса худо-
кественной коммунийации. От социально-исторической семанти-
что оба ракурс.з лишь затрагиваются здесь, и при этом в пре-
дельно тезисной форме. Практический анализ риiмоинтонирова- ;;-i,;;;;
---- ] пр"йой выход в этногенетическуIо проблематику.
ния В массиве образцов, введенныХ наI4и в систему русского й;;;, *о, уб.д"п"сь, что РФ пятисложника устойчива_ в раз-
это показал об-
пятисложника, в книгу не включен. llых культурах на разных исторических стадиях:
Обр_атимся к историческим аспектам семантики ритма. Гово- зор ее в пространственно-временном аспекте, На уровне инто-
ря о Ри, булем иметь в виду, что она имеет свою историческую ,,й"" РФ ЬезуЬловно семантична (в изобразительном
историзм РИ,
и симво-
их чрез,
типологию, а не только типологию, связанную с МТ. n"u"a*o* смыслах). Но не менее очевиден
вычайная изменчивость. Не булем понимать эту изменqивость
спрашивается, почему рФl не всегда узнается сразу на
как отрицание семантики ритм_а: отсутствие однозначных связей
слух в песнях разных стилей и жанров? Весняночная тема Чайков- l0+. цu
ского, кант <<КаК на матушКе на Неве-реке>, болгарское ориен- l[e означае.г о"aуr"""ие связеЙ вообще уровне избран-
не менее
тальное ](9ро] романс <<Успокой меня>> неужели это все бытие Ilого рассмотрения ритма и многозначные соответствия
одной РФ?! Ответ один: РФ не всегда -и не сразу узнается пото- реальнЫ именнО *uпЪЬоi".rствия,
Семантика реализуется в. устой,
му, что в разных произведениях несет различную семантику, об- чивости повторов - в фактах этнических соответствий фактам
ладает разной интонационной содержательностью, и каждй раз этногеографии и этноисiории музыкально-фольклорной формуль-
м,ы слышим не РФ, а музыкальную мысль. А мысль везде пос"и рй"*Ъ. Не булем.. больше искать словесных эквивалентов
и это разница не отдельных, частных произведений, а разная. Примем за аксиому,
дл" вьiражения искомой семантики ритма, отнюдь
истори- не покрывае-
чески конкретных, социально определенных (и потому неповтори- ,iro uro'бесспорно музыкальная семантика,
этническую специфику интони,
мых) типов, мая словом, но зато отражающая
чеfо для этномузыкознания несравнимо важ_
Когда РФ пятисложника <<закована> в МС, тогда она слышна рования, признание
отчетливей: она <<поймана> формой песни, и песня <<насажена>> tlee и актуальнее.
Разумёется, сопоставление РФ - лишь одно из первых
воз-
на РФ как на стержень. Пёсня разливается бесконечно, вра-
щаясь по кругу мелострофики, и выход (прорыв закованного) tиo","ori приближений к музыковедческой проблематике этноге-
ltеза, ибо эьногенетическую значимость имеют только
комплексные
находит вовне в хореографии. В таких, преимуще-
- например,
ственно обрядовых песнях' сосуществуют две тенденции дu""оra. Однако в разньiх ситуациях _те или иные аспекты музы-
граниченности МС, к закованности (идея РФХ4 как находки,- к от- кальной системы мьгут приобретать большее или меньшее значе_
как завоевания и интегрированного компонента обряда, вроде ,,"a, более устойчивы и потому более показательны дан-
его эмблеМ.ы), И тенденциЯ к преодолению цезуРности (riезу- ""оaдu
llые РФ, иногда _-лФ и т, д. Музыкальные данные как источ-
рованности), к раскованности (отсюда боязнь кадансовости): никиприисследоВаниипроблемэтногенеЗаЗаВедомонеоДнород.
большая песенная форма словно не имеет ни начала, ни конца,- IIы, что ведет к необходимости разработки разнонаправленных
карто-
как символ вечности и как ее фрагмент. *еiод"к, взаимодополняющих друг друга (например, в виде
канты, как мы убедились, образуют некую переходную сту- графирования),
' Ё ъ. Гиппиус, булучи энтузиастом мелокартографирования,
пень (и переходную степень) замкнутости: благодаря гармони-
ческому языку при силлабической строфике замкнутость усилена выступил с предостережением: <<",картографирование музыкаль-
гармон_ий, хотя секвенциониый мелос потенциально готов про- ;;,й;;;;.;;Ъ;р* напевов в отрыве от ритма стиха, с одиой
стороны, и тех же музыкально-ритмических форм в отрыве от
рвать МС. !'ругое дело, когда эта РФ в тактовой гармонической
ладовых типов, с лругой,-.ч9 цает представления
никакого о
музыке новогО'времени (Шопен, Римский-Корсаков, Брель) об-
ладает энергией бесконечного мелодического разлива, и не только оегиональной их типологии>>'u". Соглашаясь с первым предосте-
от стиха), не_ могу целиком
секвенционного. Она становится даже полифункциональной ir"*"""a* (музыкальные РФ в отрыве РФ и ЛФ подтвержда-
и темой, как-у русских классиков, и связкой между темами, - согласиться со вторым, так как самобытие
как У Шопена, то есть она узнала и необычайные взльты, и па- ется большим матъриалом, что нисколько не умаляет при этом
Rажности их скоорлинированного картографиролания, Диалек-
дения своей собственной выразительной силы.
Историчесj!й аспект ритма заниluал нас на протяжении всей тика лада и ритма в фольклоре сложнее, и проблема "* i:9]:;
графирования не.пtожьт решаться однозначно для всех
стилеи
книги. Одна РФ прошла буквально через целые миры музыкаль-
ного искусства, продемонстрирOвав приспособляемость к разным r стадий народной музыки.
l09
l08
 Казалось бы, картограФирование РФ имеет чисто этнографи- предварительная гипотеза автора сводится к следующему,
l)Ф <<русского пятисложника>> и соответствующая ей МС --
срав-
ческий, внемузыкальный интерес, ибо тут музыка служит этногра- сохранившийся и полу-
llительно узкоплеменная <<метка>>, след,
фии. Однако этим не исключается и обратная связь: разве ,ttlвший значительное развитие на территори_и России (ядро репер-
не наводит знание ритуального контекста, например, на поиски ,гчаоа календарные и хороводные, в разбросе - среди. свадеб-
музыкальной семантики? разве не свидетельствует карта об исто- -
;,;;; n";;u."n""l и Болгари1 (в рамкахболее
традиционного фолькло-
рии самих МТ? разве не помогает она как-то вскрыть самое РФ в явно поздних жанрах -
загадочное в музыке устной традиции 1la1. Пролчктивность этой
нако любопытнее всего тот факт, что - ееобъяснить
распространение? Од-
наличие РФ i,у..*"й *u"r, ролопская лирика
- подтверждение ее органич,
гораздо легче, чем отсутствие ее в большинстве других мест. - в данной языковой системе,
i,Ьсти
Хотя у нас и нет исчерпывающей полноты данных, столь жела- По убеждению автора, эта РФ относится не к тем, которые
телЬной для картографирования, но .даже при допуске, что их Jlишь как-то сохранились в немногих районах современного рас-
селения славянства, булучи некогда обlцераспространенными
достаточно, возникают многие трудности интерпретации: почему "наоборот,
эта РФ некогда была еще
в сходных ситуациях и жанрах у родственных даже этносов и широко Ъ
что объясняется
возникают разные РФ при общем стихе? почему устойчивы РФ
".u".rпоrй",
менее распространенной, и лишь постепенно,
историческими передвижениями славянских племен и развитием
даже с разным мелосом? почему на карте так много пропусков
там, где они, казалось бы, не должны быть? Отсутствие РФ - ,*unpouo;, системь славянского фольхлора, распространялась
не менее показательный фактор этногенеза, чем ее наличие. - no Ёо"."" и на Балканах. fl,ревняя РФ оказалась продуктив_-
обобщенно говоря, РФ <русского пятисложника)> массовее ной, готовой к историческим переинтонированиям, обладающей
всего распространена в двух регионах Европы в Полесье мойной порождающей потенцией, В результате последующего
и яа Балканах, в первом преимущественно у- белорусов,
мор-
картограqическо.о исследования историческая и этническая
во втором фология должны быть совмещены,
- преимущественно
графической
у болгар. Для более тонкой карто-
раскладки данных нужна дополнительная работа по
Нам удалось выявить один из ареалов, объединяющих МТ
балто-
славянское по.рu""чiБ . Боп,uр",й
из жат-
уточнению диалектной отI\,Iеченности всех известных записей, что -
песен'uЪ. Конечно, сопоставление
ареал одного
ареалов этого жатвен-
в полном объеме еще не произведено. Но уже ясно, что в России знаменатель-
эта РФ не локализована не только территориально, но и жанрово. noao мт и РТ <Стрелы>> может.,оказаться весьма
"a""оr"
этнЪисrорической интерпретации мелогеографии
Это значит, что есть регионы преимущественной жанровой сосре- ным при опыте
;;;.ia ритма. Но стать решающим фактором этому сопоставле-
доточенности: календарные песни
Полесье, хороводные в - на Западе,
центральной
в трехэтническом
России (вокруг Москов- нию мешаю, д"u oj."oorbni.,uu, Во-первых, МТ и РТ <Стрелы>>,
- канты везде, где они были известны.
ской обл.) и в Поволжье, u"о"п"й" от МТ жатвенных песен, не захватывает
и
литовскую
В Болгарии, благодаря массовости- фактов, намечается и более де- !,зукию, где этот МТ жатвы широко известен, как у болгар,
о tIлеменном совпадении носителей этих
тальное территориальное предпочтение отдельных жанровых ра3- Видимо, нельзя говорить
новидностей нашей РФ. Тщательная проработка мелограмм мо- пвчхпесеНнь,хтипов,хотяите-иДруГиеяВНомиГрироваЛина
/', походе на l{унаи и в этно-
жет привести к установлению своего рода этнической мор- ?"'.u) !,унай где-то в VI веке Воба, пока иском_ых племеЕи,
фологии i"""a" bor.up могли участвовать
ритма.
;;^й;о;uiЬ бо,по одно и то же племя,Во-вторых, РТ <<Стрелы>>,
Особый интерес в этом смысле имеет картографирование пес- песенным жанрам,
ни <<Летела стрела>> и ее музыкально-ритмических аналогов в й",r"a от МТ жатвы, свойствен и другим
Болгарии. Все записи <<Стрелы>> практически из Полесья, при-
" подблюдным и свадебным,и явно позднейшим кантам
чем больше белорусского и брянского, нежели украинского. "(кстати, параллель канта и хорватской лирической песенности
"or.r""n"
заслуживает специально.о Канты и романсы - образ-
Во всяком случае, русские староверы в БССР и украинцы на Сум- "зу,]ения.) возникше-
щине ее не поют. На Смоленщине, где наша РФ представлена цы позднего схождения, вторичного совпадения ритма, обрядового
го Dазными путями, в том числе и независимо от
очень широко, <<Стрелы>> также нет. Это наводит на мысль о том,
что <<Стрела>> с ее характерным ритмом наследие иных, по onoiru. Было бы неправомерно построить прямую историческую
чБпоч*у от обрядовой песни через кант к романсу: уих более
- нас нет
сравнению со Смоленщиной, восточно-славянских племен
- не
тех, которые объединяют Смоленщину с Белоруссией и Псковщи- доказательств перехода одного в другое, Соьтношение
ano*"oa. оно осложнено и по сути загадочным распростране-
этой рФ и отдельных тиtIов его Mq среди русских
ной (кривичи), а тех, которые их разъединяют (радимичи и севе-
ряне). Записана она и на территории бывшего племенного """*
свадебных песен, особенно трехмотивной Мс, Не исключено,
что
центра дреговичей (ныне г. Туров БССР
Гомельской обл.). - Петриковский р-н этот тип развился самостоятельно, независимо от РТ <<Стрелы>>,

lll
ll0
 что же касается свадебных величаний, то они могут представлять
собой более позднее явление
- по сравнению с календарными
весеннего цикла, где сосредоточено большинство фиксаций РФ
<русского пятисложника>),
окончательный вариант гипотезы может бьiть сформулирован
после завершения всей кропотливой мелокартографической
рабо-
ты. Автор надеется, что изложенный здесь вариант в принциле
булет подтвержден.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
настоящая работа слишком лаконична, чтобы иметь
разверну-
тое заключение теоретического характера. Ограничусь лишь пере-
числением пяти парадоксов фольклорного ритма, выявившихся
в ходе исследования.
l. рФ пятисложника в трехдольнике, названная условно
<<русским пятисложником>), представляет собой яркий пример
безусловно поллlжан_ровой РФ. Этот факт проiиворечит из-
вестному положению общего музыкознания, которое оказывается
неприменимым к фольклору, а именно: <<,,.анализируя
ритм и рит-
мическое развитие мелодии, следует, конечно, постоянно иметь
в виду, что с ритмом в очень большой мере связаны жанровые
cBoIicTBa мелодии)> (20, 165). В фольклоре же действуют иные
закономерности. С жанром связаны не только и не столько РФ,
сколько типы РИ.
2. рФ пятисложника безусловно пол иэтн и ческа я. С этим
сВя3ано МиниМУМ ПятЬ ЗаГаДок РФ, ЧастиЧно осВеЩенных В кни-
ге. Во-первых, почему эта рФ встречается только в славян-
ском фольклоре и лишь эпизодически у народов, так или иначе
связанных со славянами? Во-вторых, почему она встречается не
у всех славян, в частности отсутствует у западных славян и
словенцев, единична у сербов и украинцев? В-третьих, почему
эта РФ концентрируется вокруг нескольких конкретных
песен в каждуЮ <жанро-эпОху> вокрУг своеЙ песни русских
(напр.,
-
в календарных Полесья это <стрела>, в свадебных это считанные
сюжеты величальных, в лирике это единичный кант) ? почему
аналогичного четкого прикрепления нет в фольклоре южных
славян? не может ли это свидетельствовать в свою очередь о
вторичности продуктивности этого ритма на Балканах по
сравнению с восточными славянами как носителями первичных
ритмообразований пятисложника в трехдольнике (отсюла и наше
рабочее название РФ <русского пяiисложника>)'? В-четвертых,
может ли эта рФ и соответствующая ей четырехмотивная
мс стать своего рода лакмусовой бумажкой при Ътномузыко-
ведческом определении славянской принадлежности соответ-
ствующих (территориально) племен и музыкальных диалектов?
l12
tll,стойт ли за этой РФ нечто беспрецедентно коренное, отличаю-
lt|,(,c русско-белорусское пограничье даже от родственных в других
()1,1lоluениях балтов? В-пятых, каким образом эта РФ существует
tl сосуществует в песнях со столь разительно несхожим
('lilлИаЛЬНО И ТИПОЛОГИЧеСКИ -
МеЛОСОМ, ОСНОВаННЫМ На ПеНТаТО,
-
lllllic, диатонике, хроматике (увеличенные лады), в архаичной
;lIlгемит'онике и даже в мажоро-минорной системе? со столь
tlt,схожей по типу стиховой ритмикой, как в обрядовой песне,
liillITe или кольцовском пятисложнике?
3. Парадокс устойчивости ритма. В песнях нашей РФ поража-
l,r, устойчивость РФ при разнообразии соответствующих ей МС
tt бесконечном богатстве РИ. На этот счет существуют прямо
ll|)отивоположные гипотезы, Согласно Квитке, <<...песня легко ме-
ll,leT свою ритмическую субстанцию, не переступая даже границ
r,7цttой языковой области (1l, II, l77). Тогл,а почему так устой-
,lIlt]a РФ <<русского пятисложника>>, перешагнувшая границы
;lусской языковой области? Согласно Гиппиусу, <<ритмическая
l(()мпозиция каждой данной песни в основе никогда не меняется
ll ее варьирование народным певцом касается только дета-
.,lt,й>> (2, 232) . Тоrл,а почему даже такая устойчивая песня, как
"(iтрела>>, имеет разные напевы? Оба высказывания наших круп-
rlt.iiших этномузыковедов неправомерно абсолютизируют одну из
в музыке устной тра-
(,|,орон диалектики существования ритма
/I.1lции, в которой парадоксально обе эти особенности.
уживаются
4. Парадокс связи ритма и языка. Мы помним приводив-
lllиеся в работе высказываttия Штокмара о чуть ли не прямой
tilвисимости стиховой ритмики от свойств пационального языка.
( )ttи же в свою очередь прямо отражаются на песенноЙ ритмике
rr выборе РФ. Однако в реальности ритм и зависит от языка,
rr свободен от него. В каждом языке заложены необозримые
ll()зможности, обеспечивающие поэзии широкую свободу выбора
гtlй или иной системы стихосложения: <<систему стихосложения
/(иктует не язык, а стиль, обусловленный историческим разви-
,l,ием обществаr> l07.
Выбор между той или иной системой ритмообразования из
|)яда возможных объясняется явлениями, лежащими вне пределов
t|lонетики данного языка. <<Таким внефонетическим явлением
,rложет быть способ исполнения ритмического произведенияr, l08.
lIарадокс усугубляется тем фактом, что наша РФ, несмотря
lIa справедливость последних утверждений, все же не появляется
,I,aM, где бы она могла быть по логике языка и стихосложе-
llия; ее связь с языком оказывается опосредованной целым
l)ядом других факторов, как интра-, так и экстрамузыкальных,
5. Парадокс ритмических систем. Наука удовлетворяется лишь
тогда, когда найдена определенная система, в которой все факты
lIаходят свое место и объяснение. Однако на практике системы
r|laKToB не выдерживаются строго, смешиваются и сосуществуют,
rre обращая внимания на ученые кордоны. Как заметил еще
1lз
 Ф. 3аран: <<...чаще всего идеальная ритмическая система более tlt()Ilлощения) данной РФ подразумевает оогатство ее ритмо-
или менее затуманена. Именно в тонком употреблении противо- олнительского прочтения, того прочтен ия, которое является ре_
положных факторов и заключается искусство ритмизирова-
l|(. l I

lyJlbTaToM не чисто исполнительских интерпретаций, а стилистй-

ния> (l0l, 46). Это прекрасно понимал Асафьев, который спе- ,,,..n"* стадий развития фольклора, то есть исторической
циально разъяснял особенность музыкально-ритмического разви- rrrlрфологиi стиля'в собсiвенном смысле слова, Имею
тия, при котором одинаковые стихотворно стопы могут интони- lt виду следующую парадоксальную гипотезу: рФ <<русского
роваться то в метрико-силлабическом аспекте, то в акцентно-то- ll'lТисложниКа>'наследУясЬнапротяженииВеКоВпесеннымижан.
нической трактовке: например, дактиль, амфибрахий, анапест l)ill!{и разных исторических стадий, разных
культурных контекстов,
в двухмерном такте дают силлабическое интонирование, а в трех- irllошла очевидную меiаморфозу от ритма кв_антитативного
(1, 28 I-282). Он же специально отмечал ,,i,paa a"пrаботонический к тоническому ритму. Ныне все эти
мерном
в анализе - тоническое
музыки трубадуров, близкой устной традиции, как ll()зможности исс"педуемого ритма сосуществуют. Эта закономер-
<<ритмосиллабическое борется с ритмотоническим интонирова- ll()cTb касается не только музыкальных РФ, но даже, как выясня-
нием>> (l, О совпадениях разных типов уларений в песне (,,|,ся, стиха: <<В динамике литературного процесса условия су__
'/3).
силового (экспираторного), -
тонового (музыкального) и метриче- tl(ествования размера меняютс;. Один и тот же стихотворный
ского писал и Елатов (7,131-132). Абсолютно прав Ю. Г. Кон,
- которому ритм вообще, и музыкальный в частности, |)азмер не тождествен себе в разные периоды развития нацио-
согласно i,"лонЬй позиции)>''О. пр" феноменальной устойчивости ритмиче_
не является ни чисто квантитативным, ни чисто тоническим: сr<ой схемы пятисложника, как показал наш очерк исторической
<<...он образуется в единстве обоих факторов>, l09. морфологии ритма, изменяется не только ри, что естественно,
fiля нас это утверждение носит особо актуальный характер: llo и качество самои РФ, природа ритма, и оба эти процесса
ведь песни, основанные на русском пятисложнике, в сущности, (эволюция природы РФ и специфики РИ) взаимосвязаны,
могут быть отнесены чуть ли не ко всем известным в Европе
системам стихосложения и ритмики!
Квантитативность? да, налицо РФ определенного музыкально-
ритмического рисунка, удлиненный тон которой приходится всег-
да на стиховой акцент, выполняющий функцию фразового уда-
рения полустишия.
Силлабика? да, налицо пятисложная стопа с постоянной це-
зурой 5f5.
Тонический стих? да, налицо акцентная группа, выраженная
ударность ритмического мотива и проч.
<<Интонационный>> стих (по Харлапу)? да, в нем арсис и тезис
равноправны, но различны по фУ"*ци" (не равны сильному и сла-
бому времени).
<<Тактовик>>? да, ведь та же РФ читается в системе Шопена
и Бреля!
такая воистину системная пластичность делает наш ритм по-
тенциально готовым к самым различным метаморфозам в процес-
се его многовековой исторической морфологии. В разном музы-
кальном контексте, порождаемая музыкальным мышлением разно-
го ти.па, эта РФ читается по-разному, выявляет различную се-
мантику и несхожий социальный подтекст.
В пятой главе утверждается, что РФ <<русского пятисложника)>
в разных исторических и стилистических контекстах выступает
носителем разных РИ, то есть имеет разное интонационное
содержанИе. МеждУ тем РФ отличается определенной ритми-
ческой структурой, соотносящейся с пятисложным стихом, и эта
структура
(этнических, - на уровне схемы - устойчива во всех контекстах
стилевых, жанровых). Реальное богатство бытия
ll4

ПРИМЕЧАНИЯ
| |Yittick St D. Rhythm,An Annotated Bibliogгaphy (wгittсп iп English
between l900 апd l972), Mctrrchen, N, J., l974. См. также,. Ruсhtпiсh Сhr, Д.
А Bibliography of Rhythm.- Iп: Дrтсгiсап Jоurпаl о[ Psychology, vol. XXIV
(Oct. l9lЗ), р. З05-З59,50В-5l9; vol. XXVl (Juli l9l5), р.457-459; \,ol. XXIX
(Арг. l9lB), p.2l4-2lB; vol. ХХХV (Juli l924), p.407-413.
__ " Riеmаttп 11. Sl,stcln dег mLrsikalischen Rhythmik uпd Меtгik. Leipzig, lgOЗ;
Glцп М.,F1. Rhythmic Conception oI Music. Lопdоп, l907; Материальi по музы-
кальной ритмике Ю. Н. Мельгунова, Ф. Е. Корша и Н. Д. Кашкина.- Трулы
музыкально-этнсlграфической комиссии, Т. 3, вып. 1. М., l907; Колесса Ф. М.
Ритмiка украiнських народних пiсень (l907).- В кн.: Колесса Ф. М. Музыкознавчi
лрацi. (иiв, 1970, с. 19-233; Бtохер К. Работа и ритм. М., 1923; Becking G.
Dеr musikaIische Rhythmus als Еrkеппtпisquеllе. дugsЬuгg, 1928; Groot д. V. de.
Dег Rhythmus.- ln: Neophilologus, I932, t. XIII; Kиnsl ,/. меtге, Rhythm, Multi-
Раrt Music. Lеidел, |950; Дlеttе С, Тhеогiеs of Rhythm, 2 vols. University of
.Rосhеstег, Eastman School о[ Music, lg5l;Sacйs С. Rhythm апd Теmро: А Siudy
in Music Нistогу. N. Y., l953; Nеumапп Л. Die Zeitgestalt: Еiпе Lеhге r.om
musikalischen Rhythmus, Bd. 1-2. Wien, t959; Cooper G. IV, апd Мецеr L. В.
The Rhythnric Stгuсtuге of Music. Chicago, lg60; Snillrner Н. Е. ТБеогiеs of
Rhythm iп the Nineteenth апd Twentieth Сепtuгiеs. СогпеlI Univeгsity, lg60;
логия ритма русскнх лириков в ямбическ_ом_диYsтр9 В кн.: БельLй,4. Симво-
-
лизм. (нига статей. М., l9l0; Дверuнцев С. С. <Морфология культуры> Освальда
Шленглера.- Вопросы литературы, 1968, М 2i Каеан й. С. Морфология искус-
ства. Л., l972. Срели многочисленных зарубежных публикаций_ см.: Flik G.
Die Могрhоlоgiе dеЪ Rhythmus. SсhгаmЬеrg, 1936; Вrопsоп В. ff. The mогрhоlоgу
oi the ballad' tune.- jоuгпаl of the International Fоlk Music Соuпсil, VIl
(l955); Stgszeashi /. Моrfоlоgiа rуtmбw mazurkowych па Mazowszu Роlпуm.-
Muzyka, isss, N, 4, 1960, Ni 2; Danieleaicz l. Могiоlоgiа hymnu antycznego.
Poznaft, 1976 и др.
а См. 9 болгарских вариантов рФl (7в, 240), l0 словенских вариантов стиха
5*5 (87, 523-524), типы польских пятисложников (82, 114) п другие этнические
IIредпочтитеJIЬные формЫ музыкально-ритмического воплощения сдвоенных пяти-
слож}tиков.
u .,принятие тактовой черты за обозначение_сильной доли приводит к полно-
му искажению ритмическоЙ Ътруктуры, (43, IlI, 570-571). По сути, это след
архаической (сиЪкретичной) <метрики>, сохраненной доныне и оказавшейся про-
луктивноЙ в композиторской и позднетрадиIlионноЙ музыке устной tрадиции
(см. не только мелос Чайковского, но и канты).
6 см. l06, l7. Ср. македонскую версию (66,2в2, М 387), болгарские неравно-
l(о,rьные колядЫ (69, lI, Nь 52,59, l4l,475), а также уникаль.lIуЮ ПаРаjtЛеJ'IЬ
среди татарских обрядовых песен нарOgzоя, аналогичных _по функuии колядам
'
('НuелlеОзяiов rИ. Татарские народные песни. М., l970, М 60).
' льLсенко н. в. молодоrцi. киiв, 1875, No 2 (веснянка) и македонская ка_
llельная (5l; ср. там же, м 3-сербская лазаричка). Суля по неопубликован-
,,о,пl зuпиЬrм С. В. Пьян*овой в Ельнинском р-не Смоленской обл. (дер. Старое
tцербино и др.), РФх2 неоднократно встречастся в песнях весеннего календаря,
'О
См., напр,: Васuна-Гроссtлан В. .4. Музыка и поэтическое слово, с. З2-42;
26 (Холопова В.); 4а. Ср. в том же ритме современную русскую народную песню
<волга-реченька разливается> (из репертуара Воронежского русского народного
'
хора ) .
О
25, ll, 1-4 (об общности размера 5+5 у востоtlных и южных с,павян),
l4, 482 и след., неубедительная концепция о происхождении l0-сложного стиха
из <<стянутого> 12-сложного, 20; 46; |07;2;5; l; 8; ll;
26 (Холопова В.)_, а также
1lаботЫ сЪ"*о"едоВ В. ХолшевниКова, А. КвятковскогО,
Н. Трубечкого, Дж. Бэй"trи
lr др. .Щля сравнительных штудий в области песенной ритмики полезно ytlecTb
l}ыводы К. Горалека. Он выделяет в славянском фольклоре три основных типа

Р9rliпs, М, L. .Changing__Concept о[ Rhythm in the Romantic Ега. Uпiчегsitу l) несиллабическое нерифмованное и нестрофическое - у восточ-
(,.гихосложения:
of Sоuthегп Саlifогпiа, l96l; Lcs Rhythmes. Lyon, lg68; Васuна-Гроссман в. /i. llых славян; 2) силлабическое нерифмованное и нестрофическое - у южных
Музыка и поэтическое c;IoBo: l. Ритмика. М., l972; Коliпski М. А Сгоss-Сultuгаl с.павян; 3) силлабическое рифмованное и строфическое - у западных с.цавян
Арргоасh to Metгo-Rhythmic Раttегпs.- Iп: Ethnomusicology, vol. l7, М 3. (оно же в украинском и словенском фольклоре из восточно- и loжllo-
- схема, так как по указа-
(.Jlавянских культур). Понятно, что это лишь обобщенная
Michig_an' l973, р._494-506; Ye.s/on,M. l. The Stгatificatioll of Musical Rhythm. llиlо самого Горалека, просодические качества языка позволяют построить не олну,
New_ I-]aven, l976; Проблемы музыкального ритма: Сборник статей.'Сост.
В. Н. Холопова. М., |97В; Dahlhaиs С. Studien zuг Oeschichte dег Rhythmus- il tlесколько систем стихосложения (горалек (. Типы славянского стиха в связи
theoгis.- In: JаhгЬuсh des Staatlichen Institute ftiг Мusikfогsсhuпg. Веrliп, с просодическими -различиями славяltских языкOв.- Трулы lV МеждународIIого
l981, S. l33-153; Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. fu., tЭВЗ; ,"uеЬда cruo"cToB: МатсрИалы дискуссИи, I. М., l962, с, 541-542). Схолной
,l,()чки зреllия при,,tержиЬался и Е. f{. Поливанов (см. его статью <Общий
Music Регсерtiоп, vol. l, м 4, Sumrпег; l984. Univeгsity of Саlifогпiа Ргеss
(Focusing оп rhуthm); Харлап М. Г. О понятиях <(ритм> и <<метр>.- В кн.: l|lоrtетичьский принцип всякой rlоэтической техники>>.- Вопросы языкознания,
Русское стихосложение, М., 1985, с, l1-29; Стоянов Л. Ф. Молдавский мелос 1963, М 1, c.99-112).
и проблемы музыкального ритма. (ишинев, l985, и др. учитывая место болгарского фольклора в настоящем исследовании, привелем
" Слово <<морфология>> введено в науку Гете. Он понимал его (не только как ;lI}торитетные мнения о спеuифике его народно-песеIIIIого стихосложения. <<В бол-
проявление видимой формы, но и как одновременное, непрерывно меняющееся, |,ilpcKoм языке тоническое ударение падает на различные части слова. В народ-
внутреннее динамиqеское содержание> (ВернаOскuй В. И. Избранные труды по ltо-песенной практике это имеет ре[uающее значение, так как наши народные
истории науки. М., l98l, с. 284). См.: БенOарчurc.4. Системный подход к морфоло- llсIlолнители поют почти без мелодических акцентов> (76, 212), <В болгарском
слоги не различаются по
гии (на материале морфологии И. В. Гете).- Системные исследования. Еже- ,lзыке И соответственно в народном
принимаются
стихосложении
за равные. Поэтому в изохронных песнях,
годник. М., 1973, с. 258-26l; Drецеr E,-l. Vегsuсh, еirrе Могрhоlоgiе dег Musik l(ачеству и теоретически
числу слоговj_музыкальный
величиН соответствует
zu Ьеgгiiпdеп. Mit еiпег Einleitung iiЬег Goethes Топlеhrе. Вопп, 1976; Victor К. |l которыХ число ритмиЧеских
/5, сн. l8). Подробнее спt.:
Goethe the Тhiпkег. СаmЬгidgе, lg50. ;,азмер является iочноЙ копией размера стиха> (50,
Термин <морфология>> становится довольно популярным с начала XIX века lIHaKieB rИ. Българко стихознание. С., l960,
рецензЙю Б. Николовой в журн. <<Българска музика>, l973, М 8, с. 62,
l0 См.
в разных науках. См.: TuaHOep К. Морфология романа.- Вопросы теории и пси-
хологии творчества, т.2, вып. l. Харьков, |909; БельLй,4. Сравнительная морфо-
llб l|7
сн. 2. См. также 2l, 12; ll, II,82, сн,; 46,231 и 398; 49, 58;52,268-274;59, }1.8. Собрание сочинений: В 6-ти т, т, l, м,, 1959, с,82_8з,
3| Гоеоль
15l, l59 и др. .'
Ь"-. му.ы*а наро;ов СССР. Наролные хоры, вып. 2. Сост. Н, Савельева.
м.,
" Цgккерман В.
1957, с. 418-419.
,4. <Камаринская) Глинки и ее традиции в русской музыке. ''
м,, Вхо, 1982, с. 8,
,r'aЬ;i;бьва и.путешествие в прошлое._сов, музыка, 1964, м 7, с.84;
Бересон,4. Творческая эволюция. СПб., l9l4, с. tl5. l!BaHoB д. Н., МеOвеOева В. Н. Вопросы анализа песенных жанров в традиции
1,2

'" Герценбере ./1. Л. Вопросы реконструкции индоевропейской просодики. lt(lкрасовских казаков.- В кн.: Соврёменное состояние казаqьей песенной траци-
Л., l98l, с. 62. iir"'7 проОп"мы ее изучения. Тезйсы научной конференчии. м., l98з, с. 55-
|4 gl, I-241.
l')(i; см. также пример 47.
|5 ВсеволоОскuй-Гернеросс
В. fI. Теория русской речевой интонации. П., ' 3' ОпчбликованО в сб. д. г. Новикова <Русские народные песни>,
1922, с. 52. rr,д. ПУЪ(КА. м., l936-1937, ч.2-3; перепечатка:47, Nъ 53,57,
- fr оГолова ль ты моЯ головушка> (а0, Np 2; 32, м 34), <Как за речкою, как
'_| ТьLнянов Ю. f/. Проблема стихотворного языка. Л., 1924, с. l30.
17
См. запись Ив, ЛЙпаева самарской'припевки, опубликованную в <Русской rlt' быстрою>
-ъ;'i;;фr;;(34). Ср. 3, 27,
музыкальной газете>, l897, М l2 (ее квинтовый трихорд напоминает календар- Б. В.Ъйр"*"ые труды. Т.4, с. 308, 353 еzо эrе. Книга о Стравин-
ные песни). " -h'Л., 1929, с. 257,327.
ском.
l8 Ис_точники: бS, М 537, 499 (с пометкой <исполняется. призывно>); йпir|uо' д., PaieBa И. Исторически аспекти на проблем_а_за_ритмообразу11-
63, 4ý, 68 приводятся по принципу усложнения М 584, 5S3, 575, 572, 586.
- С. В. Пьянковой в пос. Глинка Ельнинского p-Hu С"оr"""кой обл., ' български танцоВ qолклор.- Рълlа99ки. фолклор, l9_82, Кн, 3, с, 28-З7,
'"rа'ё;.';;j"u"rr,4l,
ll(,To в
l9 3апись frs 56; )z. мlo,'l7; 16. Nl 2з9:42, Ns 67a1.45, М 32;
1970. Публикуется впервые. Болгарский аналог
- хоро по кн.: 75, М 50. маслов-д-,7.,п"."" . По"опr*о", записанные летом I90l г,- Труды мэк. т. l"
.Ц,вухголосный о_бразеч l16, }(Ъ l88a (Срелне-3ападная 'r,
Болгария). й., isoo, с. 473, Ns 25; Ильuнскuй д, д., МаслоВ д, Л, Стихи, стариныпесен" и песниl
-60,
'u Запись Е. Кустовского в дер. Ярославль Ельнинского p-Ha,'1974. Публи- ;,, i. М;'Ле,iпциг, 1904, М |8; Потолов,скuй Н. б русских нар_о_дн_ых М,,
куется впервые. Пример l7-72, М 78. 6/г, M'l; Пятьдесят tlесен русского народа,_из собранных И, Некр_асовыпt и
" 75, 67, Ns l94; ср. 75, 56, Nэ 166; 74, М 397; 62, 75, м l8; 77, Ns 69 (жат_ ,li. i-Iокровским в l90l .олу u Ёйr*..оро4ýко_и губ. Положил на голоса И, Некрасов,
венная); 58, М 57l. Структурные разновидности см.: 60, 14В, М 22б;77, М 4t7, i;"".,lir.p" Ё. }r_, rsоз,-iф 12; Банiн В. Д. i др. Свадебные песни Новгоролской
'Русские
248,572;73, М 347. ,,r,п., ,TVn h; Лапi" В. свацебные_ п9ч" у велсов,- В кн,: Проблемы
uч.оiлuпопо.о фольклора народов ссср. м., l973, с, 48 и др,
22
Цит.: свадебная величальная Гдовского р-на (в прошлом уезл Петербург-
'n См. в сЪорп"*j*, lliupoKoB ,4. С. Уж ты веснушка.,
ской губ., ныне Псковская обл.) по сборнику l5, Ns 45 (напев ааЬ, текст Русские народIIые
oDb); свадебная Лужского р-на Ленинградской обл., исполняется,- когда невеста - lI(,сни, записанные в хоре ий. Пятницкого. м., l974, Ne 2З; Русские народные
в бане, запись Лен. гос. ин-та культуры, l972, нотировка В. А. Лапина (напев oDc, tltсни Прикамья. Записала Ф. В. Пономарева. Сост,, нотная зались и примеча-
текст аЬЬ), ср. свадебную <Воля>, исполняемую, когда невесту ведут в баню и из ,,,rяС. Й. Пушкиной. Пермь, l982, Ne 50,79l Русские народные песни и частушки,
бани, запись ЛГИК в Батецком р-не Новгородской обл., нотировка Лапина (напев lilписанные"от ,N,
"6-io,-rir, М. Н. Мордасовой. М.. l9B3, М 20,
и,текст по схеме ааЬ, окончание причитальной структуры); по свидетельству Ns 14; 32; 100;45, Nр l; 33, м 15;4, J\b 4l; лозоваil д. Е"
М. А. Лобанова, имеется также в ДЬмянском р-не НЬвюродской обл, и в луж- (lборник l40 гимнов, ne."" хоров. Тифлис, 1903, М 19; Гоzьdл,о,н, Л., Б,
ской <Сватушка, не сердися, не сердися>); аналогично строение новгородской " русских_ народfiых и военных песен и отрывков
|'ycikoe пение. Сборник гимнов,
свадебной <<Крестный батюшко, ты послушай, ты послушай> (Банuн Д. Д,, ВаOака- i,:i прп."uл.Пий руiскиХ композиiороВ, б/м, l9l0, М 60; Гopod4oB А, Д, Народ-
рuя д. П., Жекgлuна В. И. Свадебные песни Новгородской обл. Л., 1974, llопевческие хоры, вып. 2, Изд. 2. м., l9l0, М 2l. Ритм последнего такта иска-
с. 64. М
56; ср. там же, Jrlb 36, 47 и на с.73). )l(eH.
" MoxupeB И. Д., Харьков В. И., Браз С.,?. Народные песни Кировской обл. ii fll.i.;t"?l"'?"T;,,ntbJ:*..lni.'fr,*"il. *.,
М., l966, М 93 (схема напева и текста cbD). Ускорение первых двух звуков РФ l97l, N, 66 (<как , .ono,u,
исполнительский нюанс. - ,,rn у "Ъ"о.Оu); м 76 (<В поле дуб стоит, не шатается>); Сто русских
35,
__ _1О Сr.Хороводные и игровые песни в Сибири. Новосибирск, 1985, с. l90, ,,"Doino," песен,'Л., l970, М 55 (та же песня невесте-сироте),
м 62. ' Т ц"r.' Пальiuков f/. Крестьянские песни, заIIисанные в с. Николаевке.,
МензелинскоГо у., УфимскОй гiб. спб., l888, М 8В. дналогяи - Русские народ-
25
Лобанов М. ,4, Основные свадебные напевы Новгородской земли.- В кн.:
Проблемы изучения музыкального фольклора русского и финно-угорских народов, l|ые песни Крuспоrрiпого *pu", вып. 2. Сост. А. Руднева и В, Харьков, м,, l962,
Тезисы докладов. М., 1977, с. 29-3l. ,
t,.l9l, Ng 130 и др.
]| Ц"т.: 68, Ns 348;69, I, М 78;77, М 608; ср.70, J,,]b 723; 77, М 2ll. 40 народных песен, собранных Т. И. _Филипповым и гармонизированных
an
zr I_[ит.: 74, Nэ 1053; ср. 74, М 1433; 75,'56,
Ns 168; 77, М 596, 657. II, д. М., tBBz, м 7; Былины севера. ]. л2. л{.; л., 195I
Cp.Q9, 190, М 23l;79, II, М l05/l97; 5l, Jr,Ib 3. (оПро !,обрыню>"фрагмент в исполнениИ (operrTKoBa); Русский Север. Л., l980"
'Е Тракия пее. Сборник народни песни от Старозагорско. С., lg68, с. 92 ,:. 2iб ';r;;;уlцбрсаковоi".
(.uпй.о И. А. Федосовой l8Ъб года, публикация К. В. Чистова,
(весенний хоровод). llотировка ".полпен""
М. А. Лобанова).
29
Кабашнiкаi К. П,, БартаLuевiч Г. J. Абвынiках фальклорнай экспедыцыi \5 Асафьев Б. а. о хоровом искусстве, Л,, 1980, с, l44,
у Гомельскую вобласць.- Весцi АН БССР, Серыя грамадскiх навук, 1980, М 5, ,r ы;ъ;-;".; Ъоiопоiо В. (. Ёусские исторические пес}Iи 16-18 вв. М."
с. l38; 65, 1/; Веснавыя песнi. MincK, 1979, М 291-30l, с.62,227-237,537- l960, с. 225-2i2т;'зь,Колпiпова Н. П, Русская народная бытовая лесня, Л,, 1962
5ЗВ; 9; Гасев В. Е. На окраине Белорусского Полесья.- Сов. этнография, lg82, ..-iiз, tT+-, zвi; ts1_1sz; по свидетельству к. Е. сергеевой, кант бытовал
NЬ 5, с. 82-89; Моэtсейко 3. Я. Роль игровых элементов в календарно-песенной среди студенчества конца XIX в. как <известная Ьыли"аu (!) - см, архив ЦГАОР,
системе славянских и балканских Еародов.-Македонски фолклор. Т.27, бр.34. l167, оп. l, ед. хр. 2449.
'"'"^i'h;;о;Ьiiа'Ё.
tb.
Скопjе, 1984, с. l59-1бl. й. O.ruu""u* в малой дзии, в дфрике и испании. спб.,
Э0 Дсафьев 6. В. О музыке ХХ
века. Л,, l9S2, с. 2l, 60, 62: даже в стихии '"--h-'ci.'сБr"iкоВ
1859, с. 42, сноска.
экстазов А. Н. Скрябина он слышал <русскую ,,голубиную" стихию кружение Т. У/. Музыка песен казакоВ-некрасовцев.- В кн.: Народная
хоровода>. - устная поэзия Дона. Ростов-на-.П,ону, l963, с, 27l,

ll8 l19
 происхождения. Для лучшего_ориецтиро-
а9 См.:
И. И. Русская народная песня. Л., l964, с. 46 (первая
rrt,-3ападной Болгарии - неславянского
lt:lllпя в материале напомню, какие част; Болгарии отражены :
нlиgоj:е цити,
_3е.мцовскuй Срелне-Lеверная,
публикация): |07, l60, rlчt-мых нами ;зданиях,. 72 - Северо-3ападная Болгария, 73 -
'u См.: 4, Ns 40; BopoTHuKoB П. М, ВО русских народных песен для пения I, Il _ северо_восточная Болгария,
l:i':Б;;ou;;;^;'5;;йч" Tpu'*"", 69, Болгарии,
с фортепиано. СПб., lB70, М 70; 30, Ng 29; Косuнскuй Ф. Д. Песни русского юго-восТочная частЬ Срелнё-ЗапааноЙ Остальные содержат указа-
'-
i7
матроса. СПб., l903, Nэ 17; IЦвudченко (Бьrстров) Е. С. Сборник песен для солдат. " на
llllc диалект в самом названии сбо_рника,
СПб., lB92, NЪ 82; r(оzесяuков Н. l, Сборник 50 великорусских l{ародных песен ;Г ýun".o Т. Д*"дж.чu lбо7 .. в iIIyMeHcKoM округе (50, 13l, М 80), Кстати,
исключение, и родилась она не
для фортепиано с текстом,j.lзложенных в художественной
народной гармонизации. СПб., l900, М 47; Орлов В. М. Сборник ll2 русских
форме с сохранением /\жиджев считает, что данная РФ в колядах
i,l,"Бп"д""* почве 1см. 49, 73). Это не противоречит "с ":чт*
-наблюдениям
lta восточно-Славянском *ui"p"in' об искоiности песен РФl для
весеннего,
песен для одного фортепиано в две руки с прибавленным текстом. СПб., М.,
l89B, М 55; Петров 6. Жемчужины русской народной песни. l00 великорусских il' не
' -u,3имнеГо Календаря'
народных песен для фортепиано в две руки с прибавлением полного текста. болгар /(я
''^-^-''- Кпппоп яr\ сопоставлево
(58,81), с колядои" Iro сб. 74'
ср.коляду малъазиатских
Тетрадь l СПб, l902, М l7; Собрание песен. Приложение к журналу <<Русское "'- '6i'C".,
Nb 438.
чтение> за 1903 г., с. 48-49; PoctcHoB Д. И. Родные звуки. СПб., 1886, М l; 64,;364, Nя 5; описание на с,363; цит, с,416,
.[IauleK Ф. О. l00 русских народных песен для фортепиано с текстом. СПб., б/г. * ii",цБiЬпuй'и. i. (ко вопросу
значении болгарского фольклора в исследовании
методе),-
М_|4; Артемьев Н. 50 песен русского народа для-одного фортепиано с текстом. tlчсской народной музыки о сравн_ительноjтипологическом
СПб., 1893, Ns 5; "?озовой Д. Е. Сборник l40 гимнов, песен и хоров. Тифлис, ii;;.;'il;ifi" Дпuпоi о'музьiке, М,, l972, с, 60-82,. л,
1903, М 22; Изд. 2, вновь переработанное. М., l9l3, М lO РЙtаевскuй И. 65 Поппобнее-ёtСР.
.r., Ёuоfirч- песпо,iой*а, C,,'l982, с, l4; 78, 41,8l,_307, 314
/_ 12.' Ё;,й;;;;riу, is i, iilzo) ритм l l б _со срединным упором
Собрание пиес и песен для одного голоса. СПб., б/г, М 4; ГольОман Л. Б. /l
обычен для
/
Русское пение. Изд. 4. СПб., l9l0, М 63, и др. Юго-Западной Ьоп."ри", Ь.о-ЙЬ.iо""ой ёербии и Восточной Македонии, Цит,
5' 35, М l (зап, от А. Полянского). Пример 57-там же, зап. N, 294l; 63,66 (ср. русскую пеЪню в примере 6),
;;;;.*;;7r,-Ь;;";;;;;
*"';Ёа;:
И. Ельчсвой , с.
l956 года_в дер, Великая Виска Архангельской обл. Близкий вариант см.: Песни Э'. м.' t.opn*u настава ритiла. Ьеогр ад, |977 l40;
Печоры. М., 1963, М 160. lо6,t74.образецп".'рУ""","попой"еподп"сербскогоколо'основанногонаРФl'
52
Боzословскuй П. С. Обработка льна и <<копотиха)> в .Щобренском районе см.86, /38.'Пример 97-5l, N9 l62,
'"" ъ;,iй-id-Iво; ll,
Пермского _округа.- Пермский краеведческий сборник, вып. 3. Пермь, lg27,'c. l l3, Ёр.66,7iБ ?s;оо, los, N"_20l;66,2r8, М З02; 80, /0, N_"
песня Ns 15. s0.' s4, N; l22; 80, ila, м t68; 79, ll, N9 96, l38 и лр,
_
53 Прослеживая
историю двух квартовых ходов на расстоянии большой
68 90, 125_128, м l5.
в басового голоса и в гармонизации А, А, оленина, Nb 2,
секунды, легших основу
и свадебных песен, следует напомllить,
канта ряда лирических
что именно эта интонация широко известна
" ё^i.i'i""орЬ'"*п*ору."*ие_песни
(ТDчды МЭК. Т. +. М., tStZ, с. l16,)
в устной традиции по мелодии лопулярной казачьей песни <iПриiхали до ""'rb-ii;;s, j.Ё сs-о.,з""".ъ.о"ч"",из сб.92, Iv, Ns lз]9, в который включена
4iвчини три козака в гости)). Ее характерный ставропольский вариант см.: из сб. гБiiлсliих песен Л. Илича. В оригинале изложена параллельными
терциями
(алgсtснuкова Т. И. Роль кантовости в казачьем песенном фольклорЪ.- В кu.: с' аккоDдовым аккомпанементом,
Фольклор городов и поселков. Свердловск, 1982, с. l07 (имею в виду первые "^?i"fi;;;;ъ;;;;;.; й;;iiсiuа д. /. <дунай> рYсского фольклора на фоне
восточно_слав"".*ои пйЬ!""'"-"пБо"о.пu'._1 в кн.:' русский
четыре такта мелодии). север: проблемы
Е. А. Пинчуков обратил мое внимание на сходство гармонии этого канта :Jтнографии n qono*nopul'.,i., ТssТi";-с, ll2 библиогрЪфия л,ругиi публикаший
с XVI в. <старинное пассамеццо>,
гармонической формулой итальянского танца автора статьи).
-",-rra;.;-loceB _ _в
родственного знаменитой фолии той же эпохи (см. МузыкаlIьная энциклопедия. д. Ф. Числовая и структурная терминология греческои
Т.4. М., Т.5, М., l98l, литературы н клас-
l978, стб.200; стб. Bбl) Популярность данной эстетике периода ранней классики,_ В кн,: Вопросы античной
формулы была столь велика, tITo olla естественно могла проникнуть, через поль- сической
'"'-1i'-iоhо*евскuЁ
фiллологии. М., 1966,
'В. с. 36,
скую традицию, и в раIIний русский кант. Гипотеза правдоподобна, Б. Cr"n".rn*a и стихосложение. Л,, 1959, с. 404.
дополI]ительных и специальных подтверждений, здесь IIевозможных.
но требует
7' Холцевнuков В, Е, основы стиховедения: Русское стихосложение, л"
5О
См.: Образчы народного многоiолосия. Сост.-ред. И. И. Земцовский. Л., 1962, с. 36.
'""-|ч-'д7Ь.фоrв
1972,_M 28. Запись С. В. Пьянковой в Пермской обл. Б. В. Симфоничесхие этюды. Л,, 1970, с. 222..
5б
Лапuн В. l. Рукописный сборник Григория Лучникова, Nл б (рукопись 76 ё;.;;;;;. орпrr"ч..пой функчиональности> s кн.: Мuлка.4. Л. Теорети,
подготовлена к печати в l976 г.). основы функuиональности Ъ- музыке, Л,, l982, с, 29,
'"']i a;.-Йri'""
llеские
бu См., напр.:
|00,367, М lll (9S); Берееовскuй М. Я. Еврейский музы- о""r..рuльной периодич,ltо_сти> в кн.: Захарuева С. Формобра-
кальный фольклор. Т. l. М., lg34, с. l68, М l29 в
''"'ii'ёр];;;;;й. нарЪдrrа
зчването българска песен, С,, l979, с, 35,
песня; l05, М 262 - называю
любовный романс, Не
рабоче-революционная
А.'Бсрrrштейuа__в статье <на путях к биологии актив_
slo
- хорватский
ные украинские и белорусские
многочислен-
аналогичные образцы, как более известные чита- ,,ocr"u.-j Вопросы философпи, l965, Ns l0, с, 69,
телю. 7g Ср... Тьlняноч ю.-i. ПЬrru*u. История_ литеDатчры. Кино. М., 1977, с. 25,
57 Дфанасьев
Н, Я. В4 русские народные песни, 9-я тысяча, М., l89S, М 63. sо БельLй д. ритм';;;-д;;;;-;"*п uЪадн"пu, Ц_, l9л?9, с,24Р,
"'uМ.д"о,ii
sl Б;i;алаiзе Е. Б. Грузинский охотничий миф и поэзия. i/t.,лl976, с. 207.
Ср. зеркальный пример
- в белорусскЬй лирической (8l, I, М 53).
"О См. об этом в кн.: Селuu,цев,4. М. Полог и его болгарские поселения. С.,
s2 СтояноВ п. о.Ъ^riiпа молдавской дойны. Rишинев, 1980, с. 75.
1929, с. 263-264. s3
см. 72, м зз6, зз8, 4з5; 69, l, N: 252; 6, 62,
5g, 156 и след., особенно М lB1-182, 186. В книгах и статьях зарубежных Н. Д. !.ипластия и эстетйческое СОзНаНИе,-
'n б д"пла.rиц см.: Ястребова
un
М,,
специалистов по балканскоЙ народноЙ музыкальноЙ ритмике (83, В5, 93, 99, В кн,: Актуальные вопросы методологии современного искусствознания,
l03, l13 и др.) о РФl не говорится. Последняя книга Т. Джиджева (50) не при- l983, c.3l6-332.
"""аr''С;.
бавила новых фактов, и анализ ведется в ней с других позиций. Все дальнЪй- опорных точек мелодии (С_охор А, Н
,r.ni о важности в песне ри9у!Iа отом,
^

isbs,,', ziB), <(весь ритмический строй

шее изложение основано на собственных источниковедческих разысканиях автора Русская советская n.."o.'"li., ",о
этих строк. мУзыКиПривоДитктоМУ'чтопаблtоДатеЛЬностьнашегосЛУхаконцентрирУется
бО
По сведениям Н. Кауфмана (6l, l1-12), племена Северо-Западной и Сред. l2|
l20
 между ними - иНаЯ
в направлении сильных времен такта> (БраgOо И. д. Дртикуляция, с. l5l), а зву- rl;rя форма,связь между МС, отношение к паузиDованию Соколовой, под-
ки лада, появляющиеся на ритмометрически выделяющихся опорных доrIях .,стетика пустоты>. u лругой стороны, вариан-т,'3аписанный
пачзы в тех случаях, где она
музыкального времени, соотносятся по типу рифмы (Наэайrcuнскuti Е. Д. о пси- lllсрждает правильность'fo'п*,"чп"_'межстрфной
хологии музыкального восприятия. м., l972, с. 244-245) и др. Аналогично значимости этого
n npuu"no"o"',b нашей догадки о *о""ру*,и"ной
ll(угирована,
в речевой интонации: об основных интонационных типах языка может дать iiuuuйob"u"in", обуслоuленного реальным _исполнительством,
представление уже <мелодическая конфигурация только наиболее выделенных """ыrё;::,;;;;:-i;;rр;r;с с,. Фор"оооразуването в българска народна
песен,
ударных_с-/Iогов> (Светозарова Н. [I,. Интонационная система русского языка. fl., (:, 1979, с. l30; Todopou--i, С,"р""Ё"ни проблеми в изуча:ваlето на бъптарского
1982, с. 59). мчзикално народно ,uорr*rЙIё., iЬ?.i,'..Ъz,
cri"iou it. в, ритмика молдавской
ь_о
Лотлан Ю. М, Структура художественного текста. М., 1970, с. 147. ;#;;;' ;. Io6-]ioz (.;;;;; й,по о рефреяах как неоргаЕическом элементе
87^
Браgdо И. Д, Дртиkулiция,-с. l42. tЬоомы).
Оо
.(первыеПодробнее см,: Розенов Э. rk, Закон золотого сечения в поэзии и музыке "'"ЪilЪ"., ЗемцовскuЙ и. и, О композиции рчсских (квартовых> лирических
публикации l904, 1925, переизлание в кн' Розенов 9. (. Сiатьи Вопросы теории и эстетики музь.l{1, вып, 4, Л,, 1965,
о музыке, м., 1982, с.- llg-156, см. осЬбенно с. l55 и др.)i Маэель Л. .4. опыт
lleceн.-
"-*'il i;;ц;д.-й. с, bu*. м.; л., 1965, с. 406.
исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего l959, N9 9, с, l33,
Бuхтер М. д. мьiсл"и*;;;,;;,- C"u, *уз"пч,
gn
анализа форм.- Музыкальное образование, 1930, М 2; hотман Ю., Нuколаенко К. о Межирова,-
Иванов Вя,,r. Вс. Ритмическое строение <Баллады 299,цирке>
95
1966, с,
снова это загадочное <золотое сечение>: (золотое сечение) и проблема внутримоз-
гового диалОга.- Декоративное искусство СССР, l983, м'9, с. 31-3i; ср.:
в *".,
gб
Ёо"iй Poetyka, ПБэтика, IL лWаrszаwа, м,, l97з,
Чч,lеDuн rа. В. РЙlЙ"оЁ|ч.u, сruп"стичес_ки_е пр_облемы.
Споdарева Н. И, TbLu4eHKo В. П. КатегориЯ ритма в с, 272-273,
философии и художествен-
ной культуре... В кн.1 Методологические-вопросы хуложесrвенной культуры. Но. '* ;;;;;;; Б. Ъ. Kn",u о'Стравинском,
)'rZЬZй ъ,. Б,. 1й,;;р; гiеьов). теория мYзыкально_исторического
процес,
восибирск, l98l, с. 90; Фалgtu Р. Легенда Ь золоiом сечении. Буiапеuiт, 1982 саКакосновамУзыкально-историчесКогознания.._Вкн.:3аДачииметоДыизуче.
(на венгеоском яз.). ния искчсств. Пг., l924, с, 76,
' 89 """ бы}';;;; Ь; й. П;;;;"'собрание сочинений, Т, 29, с,2|2,
Полроб"". с"., 3емцовскuй И. И. Прилоr питану строфике народних песама
(из jжнолслловенслки-ру,ских паралела).- Народно стваралайтво, св. 25. Београд,
'оо- ioHaaa
3. Избранные ciaтo", М,, 19,82, с, 68,
jaHyap l968, с, б1-69.
no Уже после
m'no]urn*ucKua'7'. i, Стихотворный ритм гокленских народных песен.
_ завершения работы над книгой мне стала известна запись ,--^i;,-iu;;
Ашхабад, 1928. л_.,_l,тбпLuq
,{. Эстетика и литературная критика, Вступительная
А. К. Соколовой в с. Мирное Килийского р-на одесской обл. от казаков-некрасов-
D статья
цев, включенная ею в кандидатскую диссертацию <музыкально-песенная тра- В. Бахмутского. М., 1980, с, l0,
Измененный дорийский лад в ,еврейском
диция липован украинскогО Подунавья> (Киев, l984). Запись хранится в Одесской
гос. консер_ватории (шифр 80-2-6), она очень близка варианту, зафиксиро- 'u' См.: Ъrрrrоuriii" i." я, свойствах лада),-В кн,:
музыкальном фольклоре (К вопросу о семантическиi м" l973, с, 367-.-_3л88 (статья
ванному в Болгарии Н. Кауфманом, но имеет одну знаменательную деталь в прп- ПроблемЫ бооо*6рu'"uродов_СССР,
певе: <Я пустю стрелу по всему селу, лёли лёли аливой, лёли л ё л и>. Пример 1-17 l946 г.) ; ,р. ёr"iiuilia- й,. i4. с"rur"ология музыкального фолькло_
в"y.o,*"no"o.o
| |'
;;.:Б';".,
"аписапа мышления, м,, 1974,
t"'-lo7 ';;;;;;;'ь.
ПроблЪмьi
d."о"о, фоносемантики. л,, 1982, с. l84 (ср, о законе
Б. "y,o,nu"ono,o
**\;:,;,;;;;;;
множественности номинации),
Ё. Б_ПроОпемы ареального исследования традиционной рус-
пограниrtья.- В 11.: Тради-
ской песни в областях i;rp;;;;;;;"-in б.пору".*ого
и coBpeмeнHogib (Вопросы типологии),
по сa -ry ционное народно-музы*iпi"о" искусств_о вып, 60),
ГМПИ Ъм, Гнесиных,
""
Й.. ',t{'g)ц.оirii'а'И."
ТSЪЪ,
и. из болгаро-литовских этномузыкальных
".'7"(Сб.'трудов параллелеи
(Balcano-Balto-Slavica как предмет музыкознания).-В кн.: Балто-славянские
г ;;;;;;;;;"'rsйв. м.,
"*"ft' l9sз, Ъ, 205-22з; l08,_
i;;;"Бi д. Cii*'" ".'*.- В кн.: Лроблемы восточного стихосложе-
"--' ' М,' 1973, с, l3,^
iоВ'Мцра,вьев С. Н. Силлабо-тоничность , Dитмической прозы Гераклита
ния,
и современность, м,, l972, с, 236-25l,
-W"',Ъ}"йru В кн.: Анти,lность
Эфесского.-
й.';. d;;;;;;Ъ;r;; ; <великой священной пляске> из <<Весны
священной> Crpu"n"a*o,o,- B'n",' Теоретические проблемы музыкальных форм
и жанDов. М., 1971, с. 223, В кн,:
стиха и литературнь]е направления,-
''6 Папаян Р. ,4. Структура
Ерсван, 1976, с, 84,
Проблемы стиховедения,

ло-лиt а -ли _!.й, лё-лх; di-лх.

последнее <лёли> приходится как раз на те две четверти' которые в других
вариантах (при движении тремя втьрыми) паузировались! Это дiполнительное
(лели> словно заполняет пау_зу, встречаемую м е ж
д у строфами в других вер-
сиях этого РТ (ср., напр., брянский вариант). ,Ц,ля-исторliческоП мЪiбологriи
рассматриваемой мелострофики в целом этот факт имеет незаурядное значение,
словно проясняя недостающее звено в истории сложения столь своеобразной
формы. Видимо, разными исполнителями различно воспринимается большая песен-
l22
 I. В. Русское народное музыкальное творчество, вып_]-..М,. 1955,
';,|. Попова
:li,.'йbiirБi, д. l. обr".".пия малорусских и сродныi народных песен, Т, 1-2,
Варшава, l883, l887.
l|l;. Проблемы *ya",nunono.o ритма: Сборник статей, Сост, В, Н, Холопова,
м., 1978.
-' Рчсские
:]/ наDодные песни Вологодской области, Сост,, встул, статья.и.коммен-
'r;;;;,м:-iri]ьъ"о",i"лu. дчуч. рел.. и.. и. земцовский. вологда, l973.
2t|. Руiские народные песн", пuпе,ой д, д, Степановой,
Запись и составление
Й, И. Земцо*ского, Л., l975.
,"' рчсские народные ;; iопп"пч"" гос. русского народного хора им. пят,
:|1).
'"r"'ч'iJ_.'аъ;,й: ".;;;
Ё.,Ё;;;;;;;;;, ;;.r. и.,к. здановйча. м.; Jr., l950. под
Рчсские народные песни, собранпьiе n пере"оженные В, П, Прокуниным
,l(). ';;';;;.'гi.
и. Чuипоuской, вып. 1-2. м,. l872, l873,
Ё;;;;';;;3.'Ф. Сборник малорусских
.il, -u..on. и белорусских песен Гомельского
l. СПб.,' l88l; Сбо}ник малорусских и белорусс,киl
вып. jаро+Iрlх
ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ 'r;'.;;' й;;;r;".i"*" iyo. (гомельского уезла д"rловской вол.). спб., l9 l l.
:1,1. i:iiiiua_kb;;;rr" н: д.' l00 русскик народных
песен (ор. 2а). спб.,
!. |саФьев Б..Д. Музыкальная форпла как процесс. Кн. 1-2. Изд.2, л., l97l. 1877. Изд. 5, ПСС. Т. 47 (1952).
z. ьалакuрев /и. я. Русские народные песни для одного голоса с солровожде- ,Y,l. iаВец д. и. 2|6 народных украинских напевов, м,, l872,
нием фортепиано. Релакuия,_ предисловие, исследование и прймечания ':lii -О.И. Сборник русских-Ilародных песен, вып, l, с_пб,,лi8J5,
'Р""ЬЙi Д.
:\|. Рuбец
проф. Е. В. Гиплиуса. М., l957. Д.-ЙuЪод"о',,j n..n" ЛЪнинградсltой области, М,, 195В,
З. Бачuнская fl. М. Йузыкальный стиль русских хороводных песен. М., 1976. ,Ч;, Р:gбцов Ф. .4. ЙнтонациоlIные связи в песенном творчестве
славянских
4. Вuльбоа r(, Л. Русские народные песни, записанные с народного напева, народов Л., l962.
спб,, l860. л. iабiii-О. л4, Cruru" по музыкальному фольклору, Л,, l973,
5, Гоtuовскuй в. л. У истоков народной музыки славян. м., l97l. :lB. Р"чdiева.4. В. Курские танки и карагоды, таночные и карагодные песни,
6. Елатов В, й. Ладовые ocHoBbi белорусЁкой народной llу.о,*", Минск, l964. м., l975.
7. Елатов В. И- Рчтмические основы белорусской йинск, rSOO. ,Y+l.ёЬiirоЬа К. Г. Народные песни Брянской области, м,, l966, (l85l-
8. Елатов В, И. По следам одно.о рптrа.'Минск,"ЬЙо""*',iуrьй.
l'974. русскйх народных песен, в 4-х тетрадях
40, Стаховчч М.,4. Собраr,rие 'Й.
9. ЕлатоВ В. И. Песни восточно-славянской общности. Минск, lg77. t864). П.о""эд.,. Стiховuч Русск"е народные песни, М,, l964,
10. 3емцовскuй И. И. Мелодика календарных песен. Л., lg75. lr. ТоJ.iец*иЬ n.."", Песни_рлолины М. Мусоргского, Запись, сост, и коммент,
ll, Кв_uтка (. В.*Избранные труды: В 2-i т. Сост, и коммент. В. Л. Гошовского, И. И. Земцовского. Л., l967.
gбщ рел. П. Г. Богатырева. Т. l. М., 197l; Т.2. М., 1973, 42. Угличские народные пеЪни. Сост.-ред, И,И,Земцовский, л,, l974,
12, Корш Ф. Е. Значение Jе_мпа в греческоЙ
ритмике,- Филологическое обозре- i7 k,iiii"
М. i.
М.rр. Ритм,- Музыкальлная эrIциклопедия, т, 3, 1976, м"
ние. Т. 4, кн. 2. М., 1893, с. l53-I67. 5в7-5т3; т. 4. м., 1978, стб. 657-666,
lЗ, Корtл Ф. Е, основное время в_ритмике.- Филологическое обозрение, хV, l898. ц+. io7"ii""
"rЬ. В. Ё. Русская музыкальная ритмика, м,, l9B3,
Перепечатано в кн.: Труды Мэк. т. 3, вып. r
1Матеfиалii",iо'rу.ii*urо"оа цi. школьны* сборник народltых пелсен, вып, l, Издание Музыкально,
русских
ритмике). М., l970, с. l05-124. этногоафи,lескЬй комйссии (мэк). м., l9l6.
14. Koptu. Ф. народного стихосложения,
*Д. Происхождение десятисложного стиха южных и западных
славян.- В кн.: Сборlrик статей, tlосвященrrый поqитатеllями... в. и. Ламан-
Цt;. ЙioKhai М. Л, Исследования в области русского
м., l952.
П, Г, Ярко,
скому по_ случаю 50-летия его ученой деятельности. Ч. I. спб., l907, 47. IЯрков Д. Г.'| Русские народные песни Подмосковья, собранные
с. 4В2-497. ;;; с lB90 до'l9З0 гг. Музыкальные записи от русского нар_одного
хора
15, Коruкова Д. 1. <Гдовсхая старина)). Русские народные песни и П. i. Яр;;;rЪ. В. Fулп"rоi.|9д." пред, проф, Е, В, Гиппиуса, М,; Л,,
l95l,
наигрыши
Гдовского района. Л., l962. lВ,, Гарэцкii М,, Яеорац ,4. .4. Наролн_ыя пссьнi з мэлёдыями,- ьеларуская
16. KoTuKoBa Н. Л._Нароl,ные песни Псковской области. м., l966. этriагiабiя У дослЬдiх i матар'ялах, Кп, 4,MiHcK, 1928,
'' '',о:уу:,Б.
С 5 критике музыкальных текстов народно-песенного творчества
(U веснянке <<Вийди,. вийли, IBaHKy>).- Актуальные проблемы современной
iiiiiniB
lC. 'Й"сr"rуru Т. Ритмообразув_анЬо .вл_,коледарските народни
за музика. Т, l6, С,, l973,
песни,- Известия
на песенния фолклор,
фольклористики. Л., lg80, с. ВЗ-tЬ7. :;tl. дiiоiЬв I. ПрЬблеми на метроритъма и структурата
t8. (ц А. Львов
- И.5.П_рач).
сПб., 1790. Изд.
Собрание народных русских песен с их голосами.
м., 1955. :l .
с., 1981.
Бiр'iЙ'iП В. Српске нароцIlе мелодиjе: Прсдратна Србиjа. Београл, l93l.
19, ЛяdоВ А. К. ПеснИ пусскогО народа в обр. для одного t.олоса
с фортепиано.
':,i',
лiiа*rч С. ТЬория на българска,а пuродпu музика, 1" 3, Морфология
м,. 1959. n
фозол"я. С., 1956.
20. JИазельЛ. Д. О мелодии. М., 1952. Г,З. Дi]Оэrcев С. Българска нар9дlа ..иузика,
с" 1970,
2l. мельеgнов ю. н. о ритме и гармонии русских песен. Из посмертных бчмаг.- 54. !.зiuячы фальклор. iЛ"".п,'l972, Складал_ьнiк Г, А, БартышэвIч,
B,J, Ялатаi,
lРуды 1vIузыкально-этнографической комиссии. т. l. м., l90'6, с. 42ý_/.3.4i k""".i,й забавлянки. Упорядкування Г. В, Дов,
-муЪыкальной Гl5. .Ц,итячий
'n фольклор. "i"HiTa
Элементарный учебник р"rr"*".- В кн.: йчr"р"ur", по К. м. Лчганська. Киев, l984,
_музыкальцой ритмике, вып. l. М., 1907, ё. t-BO. "no*.
S6. EiaTai В. /. Ад-песнi да песнi, MiHcK,_l96l,
Момейrcо 3. Я. Песни Белорусского Полесья, вып. l. м., 1983. А, L Гурскага, З, Я, Ма-
22,
"57.' 3iмовыя nu.nl, Кu"i"д,i..i';;;др;r*i"У*п"дuп", творчасць),
23.
Тiry.{""]:л_I:сни Брянщины 1Песни народных праздников). ;;йi. Минск, l975 (Беларуская iародная
iiiiiro,
__
"r"p""nr*Общiя ред. И.^и.
бступ. статьЯ, сост. И примеч. Т. П. Лукьяновой, Земцов- SB. Н. ООрелп"}е п.Ё,i" n, българите *оiо,едани, Известия Института
ского. Брянск, lg72. за-Йузика, Т. 9. С., l963.
l24 12б
 б9. Кацфлан f1. Някои общи,_черти между народната песен на българитф |.l\' Moutsololl/os Е, Phythms апd Dances of the Grееks апd the Вulgагiапs,_
и източните славяни. С., l968. iuЬJЙрtiч, xVII. Athens, l958, р, 505-548, Воsпе i Негсеgочiпе, l,
60. Каgфман .F1. Быtгарската многогласна народна песен. С., _lg68. ttlO. рiп7iiп io. Zьогпi'к- napieva hаrоdпih pjesama
ý!. $_аgфпан f1. Българската сватбена песея. С., lg76. Djеёjе pjesme. Sагаjечо, l974,
62, Кацарова-КgкgOова Р. !, Три поколения народllи певици. Известия на Инсти- j t0l. SЪrоп 7. Deutsche Vегslеhге, Mtinchen, 1907,
{;

тута за музика. Кн. l. С., 1952, ч, 43-94. i ii;i. ýi";й;k;li,]Гзlii-рЪ',;i."Ё;;;-КЬjigi. г,iрочеdпе pesmi, l_2, Ljubljana,
63. Кацарова _Р. Д. Болгарские народные танцы. с., 1958 (l-e болгарское.l
издание. С., 1955). i
iп the Folk Music of
rпз ЗL?ir'9$/. Development of Unusual меtг.iс.аl Typesvol, lI, Ns 4, The Hague,
64. Кацарооа_-КgкgOова Р. /. Наролни хора и игра в Странджа. Комплекснаi una дrir'йiпо"r.--Д"iй"ltу апа Suгviubt,
the Balkans
цау_чцl_Стрlцджан_ска експедиция през lg55 година: Доклади и материали.:'; 1958, р. 387_404.
tОЦ.'iiЙр'еri f/. Eesti гahvapillid ja rahvatants:ld, Tallinn, l970,
с., 1957, с. 359-423. l975,
65. Маэrcэйка 3. Песнi Беларускага Паазер'я. Минск, lg8l. iБ;; т;;;;;; B.'Bb-Mu..donian i,olk songs, copenhagen,
i'оё. 2'i,itr"ЪЁ л- г.r"KJiKJ"'Koi"nau i, o-alru.lje._ ýv.
cecilija, з2, gоdiёtе,
,|

66. Македонските мелографи от Kpaj от на XIX в. Ред. Ж. Фирфов и М. Симо.!

новски. Скопjе, lg62. ZаgгеЬ, l938.
67. Млаdеновии о. Коло у jужнцх словена. Београл, 1973. l07,Zemcooskill.DгeistimmigeKantausdem18.JahrhundeгtimRussischen
Volkslied.- НistогisсьБ VБLkйusikfогsсhuпg. Grаz, l98l
68. Народни_пес]tи с мелодии (Бъ.пгарско народно творчество
] (Musikethnologi-
в тринадесет то-,
ма. Т. l3). С., 1965. sche Sammeebinde, 5).
Zemcoask;l /. SlочЙskа l'udovi рiеsеЙ v medzislovanskj,ch
Iоlklбгпусh
|,

69, Наролни лесни от североизтоqна България. Т. l. Съст. Р. Кацарова.j |О8.

vziahov. вг., l985,
_^ _Y. Качулев, Е. Сто_ин. С., 1962; Т. 2. Съст. и ред. И. Качулев. С., iSZЗ.:i vztahoch._ Kapitorylo's-rouййo_roii.iskych hчdоьпj,ёh
70. Народни__песни от Югозападна България: ПирЙнски край. Т. l. СЪст. иl s. l72-193.
ред. Н. Кауфман и Т. Тодоров. С., 1967. "; Napjevi, Z_аgгеЬ, l950,
|о9. ZрапеС И, Nаrоdпе popijevke hrvatskog_Zagorja. i okbline. zаgrеь, l962.
7l. Наролнл песни от Родопския_край. Съст. Н. Кауфман и Т. Тодоров, С., 1970., i\"n; T"Zir", й. й;;;i;i; if Kooiivriice
72. Стоuн В. Народни песни от Тимок до Вита. С., i928. 'a "Ъ;il;;";"рijuчк.
iii,'v-riiiii",,r,i.,r:T;;r;i;,iiiйu,ru, gtеаiёtз m,,,)lЁku oismenosti. веоgгаd, l985.
73. С^тоuн В. Народни песни от Ср.дпч Северна България, с., l93l. дrhаiспi'iЬ".iirii-р"?"i".-а.rоt..о. v'slovenski ljudski pesmi.-
74. Стоuн В. Български народни песни от ИЪточна и 3ападна Тракия. с,, l939,
]
"-' ýrЬ".ЙiКi еiпоgгаf, хIL Ljublja'na, 1959, s, l81-202,
I12. Vodu.sek И.
i -Ёойutlоп--оf-,йеt,riс
7_5^. С^тоuн В. Българската народна музика. с., 1956.
76. СтоuН Е. ЕпическИ речитативнИ пеени.- В кн.: Проблеми на българския'''
ii "-rз. 1йig;,-й.
r system оп the Balkans._ The Stгuсtuге
чЙЁ'S.*апtiсs of tЙе Litеrагу Text, Budapest, 1977, р, l35-144,
фолклор. С., l972.
7_7_. Е.] Народни песни от Самоков и Самоковско. с., 1975.
|CTouH
78. С_тоuн {. _{_4уlикално-фолклорни диалекти в България. с., lsBl.
79. Фuрфоф Ж. Македонски народни лесни. Книшка i-+. Скопjе, lg53.
80. Хаduсuманоо В. Македонски народни песни: Моми Тикешанки. Скопjе,
l 968.
8l. Ш.ьLрма,Р._Р. Беларускiя.народныя песнi. т. 1-3. MiHcK, 1959, 1960, 1962.
82. BielMpski L, Rytmika polskich piesni ludowych, Кгаkбw, l970.
83. Вlоm "|.-Р. Ргiпсiрlеs of Rhythmic Stгuсtuгёs iп Balkan Folk Music.- Апtго-
poligiska Studiег, 25-26. Stockholm, l978, р. 2-11.
84. ВrаiIоiч С. Le гitmе enfantin.- Les Colloques de Wёgimопt. Рагis, l956,
__ рл. 64-96_(aussi - РгоЬlёmе d'ethnomusicologie, Gепёче,"tЭZЗ, р. 265-299).
85. Comisel Е. Sуstёmеs-г_уthmiquеs dans la Йusiquе folkloгique des peuples.i
Ъаlkапiquеs. - Rad XlV Копgгеsа SUF,J (l967),'Beograd, tgZ+, s. зrЬ-Ьrs.
86, Deuit D. Das Spiel auf Kernspaltf ldten iп SегЬiеп heutЁ.- Studia' iпstгumепtо-
гum musicae рорulагis, VI. Slockholm, l979.
87. Drаuес J. Glasbena [olklora Ргlеkijе. Pesmi. Ljubljana, l98l.
88. G*aspa_rini Е. Pjesme pjevane паizЙjепсе i еgz<igаЙiёКi odvojenost spolova._
Rad Копgгеsа Fоlklогistа Jugoslavije, IV. Zagieb, l959, s. iSB-Zgi.
89. Hrabllloutl о..,,Наsiгmапе, tatiйane';. Vj,Ьог lidЪч!,сh pisni... рrо deti. Рг., lg7l.
90. ]_чап-сап _1. Nагоdпi plesovi hгvatske. Knj. 3. Zagieb,'l969.
9l. ./оиssе М. Etudes de Psychologie lingiristique.'Le'stvle огаl гчthmiоuе et
mпёmоlесhпiquе__сhеz les чегЬо-mоtеuгs.- Агсhiчеs de Phlloqophie, vol. 2,
саhiег IV. Р., l925.
,

92. Коdhlg Z. А mаgуаг пёрzепе. Budapest, lg60,

93. Kolar И. Ал lпtгоdчсtiоп to МеtЪг and Phythm iп Balkan Folk Music.
Pittsburgh, lg74.
94. Кuhаi lг. Ju_ino-slovjenske пагоdпе popjevke. Кпj. 4. ZаgгеЬ, l88l.
95. Kuhab F. Juino-slovjenske пагоdп. |,оi,j.чи.. Knj. s. ZuE."b, iSai.
96. [lаипjs] Suomalaisen kiгjallisuuden .burun, I. Iikегп rйпоsДчоlmаt. Julkaisi
Агmаs Launis. Helsinki, i910.
9?. Lопах z4" Folk Song Style and Счlturе. Wash., lg68.
98, Lord l. В. The Siпgеr of Tales. N. Y., 1968
l26
 ОГЛАВЛ ЕН И Е
Прелисловие с
l0
Глава первая
Пятисложник и ритмоформула l9
28

36

60

76

98
l12
. llб
. l24

изалий Иосифович Земцовский

J;, хъ,i,l хо,"

", f;"o""l,*"*
п. Чайковского
и сслеdованuе

Релакторы В. С. Буренко, Е. П. Гаевая

Художник В. Н, Нечаев
Худож. редактор Р. С. Волховер
Техн. редактор Е. Ф. Николаева
Корректоры Л. К. Ильина, Т. В. Львова
ИБ N, 3626
Сдано в наб_ор 25.09.86. Подписано в печать 27.о3.87. Формат 60Х90 i rc.
Бумага_тип. Nэ I. ГарнитуРа литерат. Печать высокая. Усл. печ. л. S. Уч.-riЙ.
л.8,2. Усл. кр.-отт.8,5. изд. N9 3323. Тира>х 3600 экз. Заказ М 333. Цена 60 к.
Издательство <Муз ыка >,, Леtlинградское отдеJ,Iение
l9l l23, Ленинград, ул. Рirлеева, l7
Ленинградская типография N2 головное предпрнятие ордена Трчдового
Красtого 3намени Ленинградского объедЙнения
"Техriическч"";;;;;;
им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при Госуларственном комитете
СССР по делам вздательств,'полЙграq"пi n книж"оЪ торговли.
l98052.,г. Ленинград, Измайловский лроспект, 2[i