Análisis grupal Landliches Lied.

Segunda parte

Claudio Palma

Felipe González

Técnicas de elaboración de motivos:

El motivo principal de esta pieza musical es presentado en el primer compás. Se caracteriza por
poseer una nota larga seguida de dos más pequeñas con únicamente la mitad de duración (negra
+ dos corcheas) en lo que respecta a su ritmo. En cuanto a la altura, presenta notas graduales y
ascendentes. Inmediatamente, en el compás dos, el motivo en cuestión vuelve a ser presentado.
Rítmicamente cataloga dentro de una repetición exacta. Sin embargo, la trayectoria melódica
de las primeras dos notas fue invertida a la vez que la tercera expone una variación interválica
(reemplaza una segunda por un unísono). Esto último, al evitar movimiento repitiendo la misma
altura, genera una sensación de duración más larga, por lo que en vez de interpretarse de forma
literal (tal como está escrito: negra + dos corcheas) se podría entender como una segunda
lectura, la cual correspondería a dos figuras de la misma duración (en este caso negras). Todo
esto en el contexto de una trasposición relativa a una sexta superior en relación a la nota de
inicio del motivo original, por lo que entre ambas unidades formales se articula un salto
interválico ascendente de una distancia considerable (en este caso de cuarta), elemento que
también será característico a lo largo de esta obra. En el compás tres se presenta un contrastante
y aparente nuevo motivo. Cuenta con cuatro figuras de la misma duración (corcheas)
descendiendo por el arpegio del primer grado. En primera instancia expone material nuevo, una
rítmica e interválica que hasta el momento no había sido trabajada de esa manera. No obstante,
si prestamos atención a las notas que se posicionan en los acentos métricos y a las alturas que
generan intervalos de mayor extensión en los primeros dos compases, notaremos el dibujo de
un arpegio en primera inversión del sexto grado de la tonalidad (la, do sostenido y fa). A su vez,
si consideramos al unísono como una gran nota en vez de dos más pequeñas (tal como se expuso
anteriormente), nos encontraremos con que tanto el material melódico (arpegio), como el
rítmico (notas sucesivas de la misma duración) del motivo correspondiente al tercer compás ya
fueron presentados con anterioridad. Sin perjuicio de lo anterior, este material también trae
elementos nuevos como lo son la aumentación rítmica del motivo del segundo compás y la
inversión, transposición y disminución del arpegio que figura al principio (y por supuesto, con
sus respectivos leves cambios interválicos ya que uno se encuentra en primera inversión
mientras que su contraste se presenta en estado fundamental). El cuarto compás nuevamente
entra en juego un aparente nuevo motivo, al menos en cuanto a lo rítmico (nota larga + nota
pequeña: negra con punto + corchea). Sin embargo, si consideramos su altura (unísono) nos
recordará a la ‘’interválica’’ (o ausencia de esta) que se utilizó en el segundo tiempo del compás
dos. Es más, considerando lo que viene a continuación: intervalo ascendente + retorno a la
misma nota (compás cinco), podríamos llegar a aseverar que únicamente se trata de una
amplificación (con un leve cambio interválico de una cuarta por una tercera) de la melodía
escrita en los tiempos dos y uno del segundo y tercer compás respectivamente. También es
posible interpretar el motivo del compás cinco como una repetición transpuesta y con leve
variación interválica del material presentado en el compás dos. A partir del compás seis (desde
el alzar del cinco al seis para ser exactos) se quiebra una constante que marcaba presencia en lo
expuesto anteriormente: Las articulaciones entre los compases dejan de representar un
intervalo ascendente igual o superior a una tercera. Del compás cinco al seis es posible apreciar
una tercera descendente (inversión y transposición de la articulación presentada entre el
compás cuatro y cinco). Por su parte, la articulación entre el compás seis y siete corresponde a
una séptima descendente, la cual se transpondrá e invertirá (en términos de intervalos, no de
variación melódica) en una segunda ascendente al momento de articular el séptimo con el
octavo compás. El motivo del sexto compás se origina a partir de la repetición de la rítmica del
tercer compás. Su melodía (notas graduales descendentes) genera una inversión, transposición
y disminución del motivo original. En cuanto a ese salto de quinta desde el si al fa sostenido, lo
interpreto como una inversión (en términos de intervalo, pero no de trayectoria) del salto que
se genera en la articulación entre el primer y segundo compás (cuarta ascendente). El motivo
del séptimo compás corresponde a una inversión y transposición del segundo compás
manteniendo sus rítmica. Por último, en el octavo compás cierra la frase con una semicadencia.

B (tercer sistema), a pesar de contrastar tonalmente, el desarrollo de sus motivos responde

básicamente a repeticiones y variaciones a partir del material presentado en A. Su rítmica, con
excepción del séptimo compás del tercer sistema, es idéntica a la presentada por su contraparte.
Sin embargo, un elemento en el que esta sección se diferencia de su alterno corresponde a las
articulaciones entre motivos. Mientras A tiende a subir en sus primeros compases, B se dirige
en dirección contraria. A su vez, cercano al término de la frase, A realiza un descenso para
posteriormente reiterar un ascenso. B, por su parte hace exactamente lo contrario. De esta
manera se puede concluir que las articulaciones de la más pequeña unidad formal de B se
generan a partir de la transposición e inversión de lo expuesto en A. En cuanto a la melodía, el
primer compás de la sección en cuestión es básicamente la transposición del motivo original. El
material del segundo compás es homólogo al de su contraparte. Solamente se diferencia en la
transposición y un cambio interválico, el cual de ser nota gradual descendente se convierte en
una cuarta de la misma trayectoria, recordando de esta manera el salto realizado en la
articulación del segundo y tercer compás de A pero con su trayectoria melódica invertida (dicha
articulación no se encuentra presente en B. No obstante, sí aparece en el compás recién
descrito). La gradualidad del tercer compás recuerda al motivo original, pero con la rítmica de
su homólogo de la sección que contrasta. El cuarto compás es idéntico al de la versión A con la
distinción de un cambio interválico (de unísono a tercera). El quinto compás re-expone el motivo
original transpuesto. El compás número seis presenta, al igual que el tercer compás de A, un
arpegio descendente del primer grado (en este caso de diferentes tonalidades). También se
diferencian en la inversión del arpegio (segunda inversión en el caso de B) por lo que la
trayectoria y el dibujo armónico sería semejante, pero variarían los intervalos. En el séptimo
compás se insistiría en el mismo motivo del tercer compás de la sección en cuestión (son
homólogos a nivel de semi frase). Posteriormente, en el octavo compás, descansa en una semi
cadencia que cumple la función de retornar a la tonalidad original.

Respecto a las re-exposiciones de A, el material melódico es semejante al de su primera

aparición. Únicamente se diferencian en penúltimo y último compás de la frase. Básicamente,
las versiones variadas, realizan una transposición e inversión del motivo original para cadenciar
hacia la tónica. A excepción de lo anterior, estaríamos ante una repetición exacta.

Tipos de contrapunto:

A grandes rasgos, la pieza posee bastante homofonía y paralelismos por lo que, en nuestra
opinión, es difícil catalogarla dentro de la categoría contrapuntística. No obstante, podría llegar
a interpretarse como un tratamiento simple de primera especie. Ese es el caso de A, donde la
melodía principal se encuentra en la voz superior, siendo rearmonizada homofónicamente por
otras dos voces (todas en el marco de la mano derecha del/a pianista). No siempre la totalidad
de las voces hacen presencia, hay ocasiones en donde solo es posible vislumbrar una o dos
voces. Incluso, en el tercer compás, llega a añadir una cuarta, pero solamente como refuerzo del
acorde y no como melodía independiente con su respectiva conducción. Principalmente
predominan los movimientos paralelos, pero también es frecuente encontrar oblicuos. En los
compases seis y siete hace su aparición el movimiento contrario, quizás lo más cercano a un
movimiento independiente entre las voces durante esta sección. Las características descritas
con anterioridad generar una textura cordal. Al re-exponer A se introducen dos voces más en la
mano izquierda. En ocasiones llegan a aparecer cuatro, siendo un total de siete voces. Sin
embargo, al igual que en el tercer compás de A, solamente sucede como refuerzo del acorde.
Ninguna de estas dos voces adicionales posee una presencia ni conducción considerables para
catalogar dentro del contrapunto de primera especie. La homofonía nuevamente acentúa la
sonoridad cordal en la textura de la obra. B, por su parte, contrasta con lo anterior debido a
relegación de la mano izquierda al acompañamiento de una monodia presentada en la mano
derecha. De esta manera se anula el contrapunto simple de primera especie dando paso a una
melodía acompañada. Lo notable está en el equilibrio: Al mismo tiempo que B es despojada del
contrapunto en su mayor parte, se le añade el compás con más notoria presencia de este último.
En el primer compás del cuarto sistema (último de la frase de B) la melodía del bajo, al mismo
tiempo que la melodía principal descansa, hace acto de presencia arpegiando con una constante
de corcheas (muy activo rítmicamente) un arpegio quebrado del V7 de la tonalidad original. A
partir de la segunda nota de dicho arpegio, la trayectoria es bastante similar (con disidencia de
un solo intervalo) a la melodía empleada en el sexto compás de la misma sección, por lo que se
podría tratar de un contrapunto imitativo.