Вы находитесь на странице: 1из 21

ГЛАВА 1.

Гипертекстуальность в эстетике постмодернизма


1.1 Эстетика постмодернизма и место гипертекста в ней
Сложно дать точное определение постмодернизма, так как его черты
весьма вариативны и иногда даже противоположны, формирование
понятия до сих пор формируется, он следует за модернизмом, можно
сказать, произрастает из него. Это культурный феномен, отвергающий
основополагающие взгляды модернизма и использующий черты разных
стилей. Он дистанцируется от классической и западноевропейской
эстетики. Одной из его фишек является трактовка шаблонов
нешаблонными способами. Другими словами, он старается по-новому и с
долей иронии интерпретировать все старые и заезженные образы.
На вопрос о времени возникновения постмодернизма существует
несколько точек зрения. По одной из них, он возникает в культуре
перманентно, после «модернизма». По другой версии, постмодернизм
возникает параллельно идеям космизма. Модернисты выступали
апостолами порядка, верили в торжество конечных истин, искали
универсальную форму мира, которую можно рассчитать, предсказать,
вывести и воплотить. По сути абстракционизм В.В. Кандинского и
супрематизм К.С. Малевича есть рецепты, которые хаос жизни сводят к
алгебре, к новой и вечной гармонии, к окончательному триумфу ума над
сердцем. [1] c. 467.
Термин «постмодернизм» возник в период Первой мировой войны в
работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 в своей
книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии»
литературовед Ф. де Онис применяет этот термин для обозначения
реакции на модернизм, однако в эстетике он не приживается. В 1947 А.
Тойнби в книге «Постижение истории» придает ему культурологический
смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в
религии и культуре. Американский теолог X. Кокс в своих работах нач.
1970-х гг., посвященных проблемам религии в Латинской Америке,
широко пользуется понятием «постмодернистская теология».
Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новый художественный
стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к
реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии. [2] c. 456-
466.
Новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и
нравственного обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из
ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную
целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и
с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в
искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его
постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к
размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается
удивительным, трагическое - парадоксальным. Центральное место в
эстетике постмодернизма занимает комическое в его иронической
ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом
мозаичного постмодернистского искусства. Еще одной характерной
чертой постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка
искусства, отличающаяся от классической своей открытостью,
нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая
онтология разрушает систему символических противоположностей,
дистанцируясь от бинарных оппозиций: реальное - воображаемое,
оригинальное - вторичное, старое - новое, естественное - искусственное,
внешнее - внутреннее, поверхностное - глубинное, мужское - женское,
индивидуальное - коллективное, часть - целое, Восток - Запад,
присутствие - отсутствие, субъект - объект.
Постмодернистские принципы философии открытости, описательности,
безоценочности ведут к дестабилизации классической системы
эстетических ценностей постмодернизма, отказывается от дидактически-
профетических оценок искусства. Сдвиг в сторону большей толерантности
во многом вызван новым отношением к массовой культуре, а также к тем
эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными.
Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской
эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды
трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов
культуры и искусства. Антитезы высокое - массовое искусство, научное -
обыденное сознание не воспринимаются эстетикой постмодернизма как
актуальные.
Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении,
порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о
сознательной переориентации с классического понимания
художественного творчества на конструирование артефактов методом
аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра,
метаязыка, интертекстуальности, контекста - художественного,
культурного, исторического, научного, религиозного. Тема религиозного,
культурного, экологического экуменизма сопряжена с некласссической
постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки
становления новой философской антропологии соотнесены с поисками
выхода из кризиса ценностей и легитимности. [4] c. 152-164.

Самыми известными представителями постмодернизма можно считать


таких авторов как Джеймс Джойс, Франц Кафка, михаил Афанасьевич
Булгаков, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар, Курт Воннегут, Джон
Фаулз, милорад Павич. Умберто Эко, Патрик Зюскинд, Нил Гейман. Чак
Паланик, Дэн Браун.
Хоть постмодернизм и происходит от модернизма, который был близок к
элитарности, он наоборот близок к массовой культуре и напрямую влияет
на нее. Простота стиля речи, доступность книг и экранизации повлияли на
его широкое распространение и популярность у читателя. Произведение
получает шанс существовать не только на страницах книг, но и в фильмах,
сериалах, интернете. Оно развивается и появляется как отсылка к чесму-
либо, даже если самы ссылалось на какой-либо источник.
"Произведение постмодерниста должно находиться на грани "реализма с
ирреализмом, формализма с содержанализмом, - добавлял У. Эко,
ссылаясь на Ролана Барта, - элитарной литературы с массовой".
Отличительными чертами постмодернизма можно считать: иронию, игру,
черный юмор, интертекстуальность, эксперименты с формой, смешение
жанров, магический реализм.
Ирония, игра и черный юмор зачастую используются с целью
продемонстрировать несерьезное отношение к происходящему,
социальные проблемы становятся объектом насмешек автора, черный
юмор может использоваться как провокация, нежелание следовать
стандартам. Так же с помощью иронии можно использовать старые образы
и формулировки, она поможет трансформировать их в нечто иное, придав
оттенок насмешки и несерьезного отношения к происходящему.
Интертекстуальность в данном контексте используется как определенный
крючок, которым автор цепляет читателя. Все, конечно, зависит от
эрудированности и знания определенного пласта информации, но находя и
узнавая отсылки, читатель чувствует себя на одном уровне с автором, как
будто это было написано именно для него.
Эксперименты с формой и смешение жанров помогают разбавить уже
пересытившие читателя образы и сюжеты. С этой же целью добавляют
фрагменты фантастики, искажение времени. А магический реализм
помогает заполнить скучную обыденность взрослого человека чудесами.
Сравнивая конструкцию гипертекста и свойства постмодернизма, а так же
время, в которое появились эти понятия, можно рассматривать свойства
гипертекста параллельно с идеями постмодернизма. Существует ряд черт,
сопутствующих этим двум понятиям: незаконченность и открытость,
соответствие духу времени; нелинейность; отсутствие автора присутствует
в как в гипертексте, так и в постмодернизме, используется термин «смерть
автора».

1.2 Гипертекстуальность
На сегодняшний день явление гипертекста широко распространено,
многие исследователи находят признаки гипертекстуальности во многих
классических произведениях и разных временных отрезках. Привести в
пример можно таких авторов, как Х.Л. Борхес, У.Эко. Л.Кэролл,
И.Кальвино, М.Павич и другие. Ярким примером так же послужат разного
рода религиозные произведения, в которых присутствуют ссылки,
комментарии, сноски и представляют собой нелинейную систему
передачи информации. Часто в пример берут Библию. Она состоит из
нескольких частей, их можно читать не по порядку, текст сопровождается
большим количеством ссылок на другие текста и комментарии к ним.
Изначально, такую формулировку как «гипертекст» использовал
Т.Нельсон в 1965г. при описании документов, выражающих нелинейную
структуру идей, под гипертекстом понимались непоследовательные
записи, согласующиеся со структурой мыслей, непоследовательных и
связанных с друг другом всевозможными переходами. [5]
Можно сказать, что гипертекст отличается от обычного текста своей
последовательностью, его части могут иметь разные схемы, например
иерархического дерева или сети; разные уровни и детализацию. Но при
этом гипертекстуальность это не совокупность разных текстов,
сформировавшихся благодаря отсылкам к друг другу, а независимый
элемент со своими собственными характеристиками, в котором особую
роль играет взаимосоотносимость отдельных частей.
Под это же определение можно подвести, например, энциклопедию. Все ее
части образуют единую систему текстов, но их необязательно читать по
порядку, в них присутствует большое количество ссылок и сносок.
Концепция гипертекста, кажется, обладает неуловимой природой, которая
является устойчивой к попыткам ограничить ее до теоретических
пределов. Кажется, легче подойти к нему из-за основных характеристик,
приписываемых ему: включение, так как он может вместить различные
тексты, а также принимает вклад пользователей; расширение, поскольку
оно связывает тексты друг с другом; множественность, его пути доступа и
смещения многочисленны; универсальность, читатель может отказаться от
дискурсивной логики от автора и установите свое навигационное
«письмо»; эстетика, гипертекстовый дизайн учитывает визуальные,
слуховые, знаковые элементы и т. д., демократический характер.
гипертекст Он не знает иерархии между «текстом» и его
«комментариями», а также повторяет понятия автора, читателя,
интеллектуальной собственности, авторитета [].
Существует две тенденции развития гипертекста. Первая связана с
постоянным развитием и расширением информации и ее оптимизации.
Прежние способы хранения перестают быть актуальными и появляются
новые варианты упорядочить и привести ее к определенной системе.
Вторая тенденция связана с тем, что информация удобнее формируется не
в иерархическое дерево, а в мозаику с дополняющими друг друга
структурами.
Проведя анализ работ таких авторов, как В.П.Руднева, Н.Ф.Ковалевой,
Е.В.Зыковой, Р.К.Потаповой, К.В.Давыдовой, можно сделать вывод, что в
гипертекстуальности присутствует один и тот же признак –
незамкнутость. Использование ссылок и сносок позволяет воспринимать
текст индивидуально, отталкиваясь от личных целей и идей человека,
воспринимающего его в данный момент. Нелинейность и интерактивность
– одни из ее основных принципов гипертекста. Теряя нелинейность, текст
теряет и возможность быть ограниченным в объеме и жанре. Композиция
теряет свою роль, так как начало текста и конец не всегда будут
находиться привычном для нас порядке.
Линейность текста так же означает, что при чтении двигаться можно
только в одном направлении: слева направо, сверху вниз и от первой
страницы ко второй. В гипертексте эта закономерность изменяется, и
данные ограничения снимаются, появляется вариативность понимания.
Так же нелинейность предполагает, что у текста появляются своего рода
ответвления. Читатель свободно может выбирать различные продолжения,
предлагается на выбор несколько возможных продолжений.
Далее для моей работы понадобится такой термин как
«интертекстуальность». Он появился в 1967 году благодаря Юлии
Кристевой. «Интертекстуальность – это общее свойство текстов,
выражающееся в наличии между ними связей, благодаря которым тексты
(или их части) могут многими разнообразными способами явно или
неявно ссылаться друг на друга».
Но когда упоминаются заимствования, нужно помнить, что существуют
различные их вариации, необязательно цитаты. Сюжетные, например,
когда за основу берется какое-то произведение и роман развивается по его
сценарию. Опять же можно упомянуть Библию и роман Булгакова
«Мастер и Маргарита», в его содержании присутствуют главы,
отсылающие к сюжету Священного Писания и его главным героям. Но
необязательно заимствовать целый сюжет, можно взять отдельных героев,
определенные черты персонажей или эпизоды. Например, как Зюскинд в
романе «Парфюмер. История одного убийцы» берет черты титана
Прометея из древнегреческой мифологии.
Заимствование может быть частичным, а определенная цитата
присутствовать в форме аллюзии. Указание авторства не присутствует в
каждом тексте, оно факультативно. Важно, чтобы сам образ передавал
правильные ассоциации. Иногда сам писатель может создать произведение
и не осознавать, что он что-то позаимствовал. Как и читатель не всегда
может правильно распознать и увидеть в тексте отсылки.
Вот как характеризует интертекстуальность Ролан Барт: «Каждый текст
является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных
уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей
культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет
собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных
кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и
т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда
до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое
предварительное условие для любого текста интертекстуальность не
может быть сведена к проблеме источников и влияний: она представляет
собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко
можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых
без кавычек».
Поскольку гипертекст является концепцией, которая, по-видимому, не
допускает единого определения, предложение попытаться пока
определить, что не является гипертекстом, на способ, предложенный
Мигелем де Зубирия Сампером в тексте "Mentefactos", относительно
определение грамматических терминов, например. «Под гипертекстом я
имею в виду непоследовательное письмо, разветвляющийся текст,
позволяющий читателю выбирать и читать лучше на экране
интерактивный. Согласно распространенному мнению, это серия
текстовых блоков связаны друг с другом ссылками, которые формируют
различные маршруты для пользователя ».
Гипертекст, состоящий из нескольких тел без заданного
последовательного перехода, не имеет основная ось организации; это
читатель, который свободно и с большой автономией, смещает или
фиксирует принцип организации, отмечая его путь через различные
траектории, как внутри, так и вне работы, и что, в любом случае, основной
текст больше не является центром, и там может быть столько же центров
чтения, сколько возможные читатели и что никакая иерархия не может
существовать; (2004) развивает идею текст как изображение мира,
мозаика, состоящая из многоцветных частиц, или как таинственное
единство, воплощенное во множественности вещей или лексиках
гипертекста; текст как сложная и динамичная система, в которой части
всегда относятся к целому.
Важно подчеркнуть, что «стороны всегда относятся к целому», и это
может привести к думаю, что гипертекст не путь, который должен быть
определен в мультилинейности, поэтому это внешнее или
интертекстуальное; да, это зависит от добровольного маршрута, который
делает читатель, и этот он не воспринимает текст как целостность и
«теряется» в определенном море возможностей.
Для последователей гипертекстовой литературной критики гипертекст
позволяет реализовать концепцию открытого текста, защищенную
некоторыми теоретиками, такими как Барт, которые отделили
произведение (физическое лицо) от (нематериального) текста, отдавая
должное последнему и, прежде всего, читатель; Идеи Фуко об анализе
текста не в функции автора, а в работе в контексте; интертекстуальность,
предложенная Кристевой; транстекстуальность в случае Gennette; или
диалогическая поэтика Бахтина с его предложением приблизиться к
дискурсу из прагматической ситуации, которая учитывает автора,
читателя и текст относительно других предыдущих текстов и даже его
предложение для полифонического романа и т. д.
Таким образом, можно представить, что существует определенная
информативная среда и любой человек может взять оттуда языковые или
смысловые формулы, с помощью которых выразит свои мысли и это не
всегда будет осознанная отсылка к чему-либо, потому что, на мой взгляд,
всю существующую информацию знать нельзя, как и распознавать все
существующие ссылки.
Так же интертекстуальность может использоваться для демонстрации
своей индивидуальности через тексты других авторов. Так можно
отправить читателя к какой-то идее, не описывая ее полностью, но
создавая определенную аллюзию, сопутствующую новому тексту, но
существующую за его границами.

ГЛАВА 2. Концепция мира и человека в романах Итало Кальвино


2.1

2.2 Формальные ограничения


Упоминание опыта творчества Итало Кальвино в рамках группы
«УЛИПО» является необходимым для понимания его произведений.
Период с 1965 года и до смерти автора называют «поздним Кальвино» и
его «французским периодом». Период примерно совпадает с годами, когда
Кальвино жил в Париже и добился мировой репутации.
Интерес к нарратологии и структурной семантике побудил Кальвино
посетить знаменитый семинар Ролана Барта по Сарразину Бальзака и
курсы А. Дж.Грейма в Школе высоких этюдов. Как известно, в романах Il
castello dei destini incrociati ( Замок скрещенных судеб ) и Se una notte
d'Inverno un viaggiatore (Если в зимнюю ночь путешественник) отмечаются
похожие черты. Тем не менее, самым длительным и сильным оказалось
влияние на творчество Кальвино во время “французского периода”, оно
произошло от УЛИПО, группы парижских литераторов и математиков,
которые экспериментировали с языком и отношениями между
литературой и наукой.
Задача, которую группа ставила перед собой, состояла в планомерном,
математически выверенном поиске и изучении литературных
ограничений. Под общим термином “ограничения” понимались
ограничения грамматические и лексические, ограничения формы и
ограничения версификации, ограничения издавна существующие и вновь
изобретенные, ограничения, которые, по мнению членов группы, являются
стимулом поэтического творчества[3].
Кальвино пригласили присоединиться к ним в феврале 1973 года. После
этого он регулярно посещал их ежемесячные встречи, часто представляя
свои собственные проекты, а также участвовал в коллективных
мероприятиях, таких как Atlas de littérature potentielle и Bibliothèque
oulipienne.
В июне 1990 года итальянский литературный журнал "Уимблдон" предал
суду Кальвино и его творчество, обвинители и подсудимые согласились,
что его «поздний период» и работы, начинающиеся с Космикомических
историй — значительно уступают “раннему и среднему Кальвино". Десять
итальянских критиков призвали отказаться от всех произведений,
написанных в период, когда Кальвино жил в Париже.
Теперь, когда я рассмотрела все основные понятия и интересующий
отрывок его биографии, можно перейти к разбору первого произведения.
В 1965 году выходит сборник рассказов Космикомические истории. В нём
Итало Кальвино объединяет свои научные интересы с литературными, его
целью становится понять мир через человека. Он пытается расширить
границы жанра фантастики и использует сведения из астрономии и
биологии.
Началом всей истории становится краткое изложение научной теории о
вселенной, а главный ее герой - это Qfwfq, персонаж, чье имя
непроизносимо, оно делает его странным и таинственным, он
присутствует в космосе с самого его зарождения и принимет участие во
всех событиях в мире.
Книга Космикомические истории является одной из самых известных
произведений Итало Кальвино. Она имеет свою особенность: на самом
деле она не рассказывает только одну историю, в ней присутствует 12
различных историй, в них общий рассказчик и то, что они все связаны
космической темой. Каждая из этих историй пытается объяснить
некоторые тайны жизни Qfwfq и некоторые экзистенциальные проблемы
пространства и бытия.
Из главы «На рассвете» можно понять, что когда Qfwfq был маленьким,
было темно, а люди жили на туманностях, но однажды произошли
изменения и все испытали новые ощущения, впервые было видно нечто не
темное: свет, исходящий из далекой точки и наступила первая жара, но
потом темнота вернулась – это был один из первых поворотов земной
орбиты.
«Самое главное произошло: сердцевина туманности, резко сжавшись,
обрела свет и тепло, и возникло Солнце. Все прочее вращалось вокруг,
разорвавшись и сгущаясь кусками разной величины: Меркурий, Венера,
Земля и более далекие тела. И кто где очутился, тот там и остался». Тут
мир сталкивается с проблемой коммуникации между далекими планетами,
и так как в произведении много связано с отношениями, можно сказать,
что таким образом появляется метафора, которая символизирует
межличностные отношения современных людей, отстранившихся друг от
друга и заняв свое место в этом мире после переломного момента. А так
же цикличность всего происходящего: после света наступает тьма, после
тьмы – свет.
В главе «Бесцветный мир» все начинается с воспоминаний о том, что на
Земле было время, когда не было цветов, и из-за ультрафиолетового света
Земля была почти безлюдна: она путешествовала на многие мили в
течение многих месяцев без встречи с живой душой. Кроме того, все было
серым, не было никаких звуков, и температура была очень высокой. И
однажды Qfwfq встретил Аиль, прекрасную девушку. Но все было слабо
различимо. Они общались, но появлялись разногласия, потому что Qfwfq
любил сияющие вещи, а Аиль нравились только тусклые и скучные вещи,
типичные для Земли. Он заметил, что на Земле заметно поднимался туман,
а потом произошла большая перемена: в земле открылась огромная
трещина, из которой вышли газ и вода, а затем появились цвета. Однако
Аиль бросилась в расщелину и Qfwfq больше не видел Аиль.
Формирование атмосферы и появлении цветов помещают главных героев
в новую обстановку. Способность принять разнообразия, адаптироваться,
понимать происходящее, очень важна для нас в современном мире. Если
не пользоваться этими качествами, то можно погрязнуть и исчезнуть для
нового мира, как это произошло с Аиль: «ей никогда не будет и не может
быть места «по эту сторону».
Тот момент, когда он пытается вывести ее на улицу, чтобы показать ей
красоту цветов, болезнен для нее она пытаясь избежать перемен и
погружается во тьму: «– Аиль! Идем со мной! Ты знаешь, наверху такая...
– Мне не нравится наверху.
– Но прежде ты сама...
– То было прежде. А теперь все по-другому. Началась эта неразбериха
красок...
– Нет, это было лишь на миг, просто освещение изменилось. Помнишь,
как тогда с метеоритом, – солгал я. – А теперь все уже прошло и стало, как
прежде. Идем же, не бойся».
«Когда она поднимется, – думал я, – то после секундного замешательства
привыкнет к обилию цветов и красок; ей самой понравится, и она поймет,
что я лгал ради ее же блага».
Так мы узнаем еще один мотив – страх. Который становится ярким
символом регресса.
И в то же время тот, кто понимает и принимает действительное,
подстраивается под обстоятельства и принимает правила игры, остается в
новом мире: «Но в то же время я с болью и ужасом понял и другое: я-то
сам остался «по эту сторону» и уже никогда не сумею обойтись без
серебряных и золотистых бликов, без этих перистых облаков, что из
голубых становятся розовыми, без этих зеленых листиков, желтеющих
каждую осень. И тогда мне стало ясно, что мир, столь совершенный для
Аиль, навсегда погиб и я даже не смогу теперь вообразить его себе – ведь
не осталось ничего, что хоть отдаленно напоминало бы мне о нем, ничего,
кроме этой холодной стены из серого камня».
В последней главе «Спираль» рассказывается, что и ранее Qfwfq был
также моллюском, прикрепленным к скале, он впитывал частицы,
принесенные из воды. У него не было формы, потому что он не видел ее;
он не думал, потому что у него не было мозга; но он был очень доволен
тем, кем он был. Однажды он заметил, что существуют и другие. Затем он
начал выделять вещества, которые постепенно затвердевали, он строил
раковину. Когда он закончил, он почувствовал, как глаза открываются и
начинают смотреть.
Его размышления во время происходящего напомнили мне идею
«единого» и «целого». Он был связан с другими, но не осознавал этого. «И
в глубине каждой пары этих глаз жил я, а вернее сказать, одно из моих
«я», мой образ, и этот образ встречался с ее образом, самым точным ее
образом, в том особом
мире, который начинается за полужидкими сферами радужных оболочек,
за темнотой зрачков, за хрустальными чертогами сетчаток, в подлинной
нашей стихии, которой нет ни конца, ни края...». Совпадения прошлого,
настоящего и будущего связаны между собой, с природой самого
существования. Вопрос выбора в данном контексте становится
ограниченным, так как он продиктован эволюцией.
Qfwfq перепробовал все формы жизни. Также следует отметить тот факт,
что его любовные истории всегда терпят неудачу: либо девушка исчезает,
либо влюбляется в другого. Бытовые проблемы современного человека тут
обыгрываются с юмором в вымышленной вселенной.
Вторым романом, который я буду рассматривать, будет Замок
скрещенных судеб, тут Итало Кальвино вновь возвращается к
фантастическим элементам. Книга разделена на две части: «Il Castello» и
«La Taverna», каждая из которых имеет вводный раздел о месте, где
происходит действие. Первая история рассказывает о путнике, который
входит, чтобы укрыться от холода. Атмосфера расплывчатая, почти как во
сне. Здесь можно найти посетителей разных социальных слоев, женщин,
рыцарей и более простых персонажей, каждый из которых хочет
рассказать свою собственную историю, но странный факт заключается в
том, что никто не может говорить или издавать какие-либо звуки, поэтому
присутствующие используют карты Таро, чтобы показать другим свои
приключения. Комбинируя различные карты, каждый путешественник
рассказывает свою историю другим. Кальвино использует изображения
карточек, размещенных на полях каждой страницы, чтобы проследить
множество историй, интерпретируемых повествовательным голосом,
который имеет дело с расшифровкой, сборкой кусочков, выводами: «Но,
несомненно подумали некоторые из нас, есть источники, глоток воды из
которых только разжигает жажду вместо того, чтобы утолять ее».
Это не просто повествовательное произведение, а сложная игра, которая
сама становится центром чтения. Карты Таро являются эффективной
метафорой судьбы и случайности: «Мы могли только гадать. К примеру:
когда рыцарь был уже недалек от того, чтобы поймать ребенка с плащом,
преследователь обнаружил, что незнакомый рыцарь, вооруженный сверх
всякой меры, стоит у него на пути. Что могли они сказать друг другу?
Быть может, «Кто таков?».
Важная особенность способа повествования - каждая история перетекает в
иную историю, где когда кто-либо из гостей выстраивал свой ряд, другой
рассказчик, с иного конца, продвигается в противоположном направлении,
так как истории, рассказанные слева направо или же сверху вниз, равным
образом могли быть прочитаны справа налево или же снизу вверх, ибо
одни и те же карты, составленные в ином порядке, зачастую меняли свои
значения, и та же карта таро использовалась разными рассказчиками,
отправившимися из четырех противоположных точек.
Возьму, к примеру, карту «Звезда»: «На Аркане под названием Звезда мы
видим женщину, снимающую свой плащ и монашеский убор. Она отнюдь
не стара; она нага. При мерцании неверного лунного света открывается,
что ночная посетительница кладбища напоминает Королеву». Далее. Она
предстает перед нами уже совершенно в другом образе: «Но куда же
подевалась Корделия? Без надежды на приют она бежала в эти безлюдные
пустоши, пила воду из луж, а птицы приносили ей, словно святой Марии
Египетской, просяные зерна. Таков, увы, мог быть смысл Аркана Звезда, в
котором Леди Макбет, напротив, узнает себя, встающую нагой в ночи и
блуждающую во сне, глаза ее закрыты, но она видит пятна крови на своих
руках, когда пытается безуспешно вымыть их. Более того! Руки ее все еще
пахнут кровью. Никакие ароматы Аравии не отобьют страшного запаха у
этой маленькой ручки!».
Сам автор говорит о значении карт таким образом: «Существуют
некоторые различия между французскими и итальянскими названиями
карт. La Maison-Dieu является таинственным французским названием
карты, именуемой в Италии La Torre (Башня); Le Jugement (Страшный
Суд) известна как L'Angelo (Ангел). L'Amoureux может называться
LAmore (Любови или же Gli Amanti (Любовники). От единственного числа
L'Etoile (Звезда) название варьирует до множественного Le Stelle (Звезды).
Я следовал той терминологии, которая больше отвечала ситуации. Первая
карта таро имеет несколько непонятное название в обоих языках: Le
Bateleur , Il Bagatto. Как правило, она переводится как Фокусник или Маг.
В «Трактире» последовательности карт таро также создают истории, и
семьдесят восемь карт, разложенных на столе, образовывают общий узор,
в котором перекрещиваются различные рассказы. Но в то время, как в
«Замке» карты находятся в четко различимых вертикальных и
горизонтальных рядах, в «Трактире» они образовывают блоки с менее
правильными очертаниями, накладываясь в центральной части главного
узора, где сконцентрированы карты, фигурирующие в большинстве
историй».
Истории различных персонажей вдохновлены средневековыми фигурами,
такими как алхимик, который продает дьяволу души целого города, или
вор похорон, который теряет все из-за жадности; или литературными
фигурами, такими как Орландо, обезумевший от любви. Но когда
персонажи закончили размещать все карты из колоды на столе, они могут
читать горизонтально строки, которые были расположены вертикально, и
наоборот, здесь оживают «все другие истории». «Что это за город? Не
город ли это Всего? Не город ли это, в котором все части соединены, все
возможности взвешены, где пустота между тем, что мы ожидаем от жизни,
и тем, что обретаем, заполнена?».
В таком образе и предстает перед нами игра нашего воображения и
интеллекта. В данном романе важно участие читателя, оно и помогает
создать произведение и сделать его целостным. Эта история представляет
собой
простую последовательность карточек, а текст - только один из
возможных вариантов, каждый читатель может предложить свою
интерпретацию.
Рассматривая оба романа в контексте гипертекстуальности, можно
увидеть, что тут присутствует как незаконченность, так и открытость
финала обоих произведений. В Космикомических историиях эта черта
особенно выделяется, так как история QfwfQ не заканчивается, она
обрывается на определенном этапе его развития и становится понятно, что
впереди у него еще долгий путь развития: «И в глубине каждой пары этих
глаз жил я, а вернее сказать, одно из моих «я», мой образ, и этот образ
встречался с ее образом, самым точным ее образом, в том особом мире,
который начинается за полужидкими сферами радужных оболочек, за
темнотой зрачков, за хрустальными чертогами сетчаток, в подлинной
нашей стихии, которой нет ни конца, ни края...».
В Замке скрещенных судеб повествование тоже не заканчивается, истории
можно разбирать как мозаику и двигать повествование в несколько
сторон. Тут присутствует и подтверждение нелинейности повествования.
Так же слова автора описывают это: «Я хотел бы добавить, что какое-то
время я намеревался написать также третью часть этой книги. Вначале я
хотел найти третью колоду таро, совершенно отличную от тех двух. Но
затем, вместо того, чтобы продолжать неистовствовать над теми же
ренессансными символами, я подумал о создании разительного контраста,
повторении аналогичной операции с современным материалом. Но что
есть нынешний эквивалент карт таро как не отражение коллективного
бессознательного ума? Я подумывал о комиксах, о наиболее
драматических, приключенческих, пугающих: гангстеры, запуганные
женщины, космический корабль, вампиры, войны в космосе,
сумасшедшие ученые. Я подумывал о дополнении «Замка» и «Трактира»
подобной конструкцией: «Мотель скрещенных судеб». Какие-то люди,
пережившие таинственную катастрофу, останавливаются в
полуразрушенном мотеле, в котором находят скомканную газетную
страницу с комиксами. Уцелевшие, но онемевшие от испуга, рассказывают
они свои повести, указывая на рисунки, но не следуя порядку каждой
строчки, а перемещаясь от одной строчки к другой в вертикальных и
диагональных рядах». Но продолжение он так и не написал.
Так же, в контексте эстетики постмодернизма, стоит вспомнить об
интертекстуальности, которую можно использовать для демонстрации
своей индивидуальности через тексты других авторов. Так авторы из
таверны отправляют друг друга к образам, определеным идеям,
заложенным в карты, не описывая их полностью, но создавая
определенную аллюзию, сопутствующую новому тексту, и в то время
существующую вне его.

ГЛАВА 3. Художественное своеобразие произведений Итало Кальвино


“Космикомические истории”, “Замок скрестившихся судеб”, “Под
солнцем Ягуара”

3.3 Черты гипертекстуальности в произведениях..


В текстах присутствует ряд черт гипертекстуальности: нелинейная
структура, которая предполагает разные уровни и детализацию;
расширение информации и ее оптимизацию; незамкнутость,
использование ссылок и сносок.
Гипертекст отличается от обычного текста своей последовательностью,
его части могут иметь разные схемы (иерархического дерева или сети). Но
при этом гипертекстуальность - это не совокупность разных текстов,
сформировавшихся благодаря отсылкам к друг другу, а независимый
элемент со своими собственными характеристиками, в котором особую
роль играет взаимосоотносимость отдельных частей.
«Если каждое тело, рассуждал я, обладает способностью к испусканию и
отражению световых волн в особом, только для него характерном порядке
– то куда оно девает эти волны? В карман их прячет, что ли? Отнюдь нет!
Оно награждает ими каждого встречного и поперечного! Хорошо, а если
бедняга не сможет их использовать, если они ему ни к чему и даже
мешают – как станет он тогда реагировать? Спрячется от них, забьется в
угол? Ничуть не бывало! Потянется к ним как миленький и будет тянуться
до тех пор, пока его самая чувствительная к этим световым колебаниям
точка не сенсибилизируется и не разовьется в особый орган, который
сможет использовать эти волны в виде зрительных образов! Короче
говоря, эту связь: глаз – головной мозг, я представлял себе как своего рода
туннель, прорубленный скорее снаружи – усилием того, что готово было
стать образом, – нежели изнутри, стремлением уловить какой-нибудь
образ», - автор создает образы, которые перекликаются между собой, но
не являются одним и тем же. Обладая исключительными
лингвистическими способностями, Кальвино использует приемы
двусмысленности и намеков. Именно в этом заключается юмористический
аспект, так он создает произведения в современности, но в то же время
удаляется от нашего мира во времени и пространстве.
С этой точки зрения, Космикомические истории - одна из самых
интересных книг Кальвино, ее можно изучать как лингвистически, так и
концептуально. Его уровень литературной свободы и множество
экспериментов, которого в других произведениях было бы невозможно
достичь, дают новые краски новому миру. Присутствует ход от земного и
человеческого знания в его
произведениях. Он говорит с нами метафорами и новым языком,
погружаясь в воспоминания о Qfwfq.
Научный и художественный язык в рассказах этого цикла приводит к
взаимоналожению двух типов речи, двух жанров: научного и
художественного. О первом можно сказать, что он объективно-
отстраненный, а другой личностно-окрашенный. Сюжетом для рассказов
становятся научные теории (частично придуманные самим автором), по
законам которых и происходит развитие сюжета. События космического
масштаба, о которых принято говорить языком науки (образование
Галактики, происхождение жизни, исчезновение динозавров), стоят рядом
с другими событиями, более мелкими по масштабу (ссорами, любовными
историями, ревностью и завистью, которые персонажи то и дело
испытывают по отношению друг к другу). Герои присутствуют в
непривычном для читателя и используют свой собственный язык,
превращая силовые линии магнитного поля в детскую игру с атомами
водорода или собирая с луны. Космикомические истории начинаются в
доисторическую эпоху среди космического вещества и туманностей, а
заканчиваются, в простые и близкие к читателю времена среди привычных
вещей и языка.
В Космикомических историях происходит олитературивание научного
языка, сопровождаемое появлением черт, свойственных художественному.
Для текста в этом произведении характерно совмещение двух разных
пластов языка: объективно-отстраненного научного и личностно-
окрашенного художественного.
«Замок скрещенных судеб» Итало Кальвино – это сборник новелл,
рассказанных через символику таро. В его рамках главный герой встречает
множество людей, находящихся в одинаковых условиях. Все вместе они
сидят за столом и после ужина в распоряжении посетителей появляется
колода карт Таро, с помощью которых они пытаются рассказать свои
истории; с этого момента повествование сосредоточено на интерпретации
этих карт. Стол, на котором карты выложены, становится символом
хаотичного порядка реального мира. Переплетаются истории о
могущественных царей (Эдип), о храбрых рыцарей (Орландо), красивых
женщин (Елена Троянская) и людей без имени, и в то же время некоторым
историям суждено быть уничтоженным, чтобы создать новые.
Текст не передается в фиксированном виде в момент перехода от писателя
к читателю, но он открывает постоянно новые возможности и
информацию, так как он создан из элементов, плитки, мозаики, которую
можно разобрать и собрать, этот процесс не заканчивается.
Так же присутствует структура математики, которая применяется в
строительстве повествования - это «магический квадрат», который
повторяет форму стола, за которым сидят посетители. На нем появляются
пронумерованные карточки с которых каждый гость начинает свой
рассказ, а затем ещё шестнадцать карт, расположенных в два столбца.
Начиная от этих
двух начальных осей располагаются все остальные карты, они
переплетаются в различных сочетаниях. Количество интерпретаций,
которые могут дать нам карты рядом - бесконечно. Это подтверждает
отрывок: «Площадь стола теперь была полностью покрыта картами и
историями. Моя повесть также находилась там, хотя я и не мог уже точно
сказать, которая именно, столь плотно они прилегали друг к другу. По
сути, задача толкования рассказа за рассказом заставила меня пренебречь
наиболее важной особенностью нашего способа повествования, при
которой каждая история перетекала в иную историю, и когда кто-либо из
гостей выстраивал свой ряд, другой рассказчик, с иного конца,
продвигался в противоположном направлении, так как истории,
рассказанные слева направо или же сверху вниз, равным образом могли
быть прочитаны справа налево или же снизу вверх, ибо одни и те же
карты, составленные в ином порядке, зачастую меняли свои значения, и та
же карта таро использовалась разными рассказчиками, отправившимися из
четырех противоположных точек… Чтобы выбраться из этого тупика, я
отказался от выкладывания узоров и вновь стал писать истории, уже
имевшие форму, не беспокоясь о том, найдут ли они место среди других.
Но я чувствовал, что игра имеет смысл только в том случае, если
управляется железными правилами; требовалась жесткая решетка
конструкции, обусловливающая вставку одной истории в другие. Без этого
вся затея становилась безнадежной».
На этом примере мы видим обе тенденции развития гипертекста. Первая
связана с постоянным развитием и расширением информации, ее
оптимизации. А вторая связана с тем, что информация удобнее
формируется не в иерархическое дерево, а в мозаику с дополняющими
друг друга структурами: «Мы стали раскладывать карты на столе
изображениями вверх, придавая им либо то же старшинство, что и в игре,
либо толкуя их буквальные значения, как в гадании о судьбе. И все же
никто из нас не желал начинать игру и еще менее того – вопрошать о
будущем, поскольку мы были как бы лишены всякого будущего, случайно
собравшиеся вместе пленники путешествия, все еще не завершившегося.
Но в тех картах таро было нечто, что не позволяло нам оторвать глаз от
этих вызолоченных фрагментов мозаики».

3.1 “Классическое” в романах Итало Кальвино


Литературные исследования в 20-м веке были направлены на
произведение и его постоянную конституцию, его форму, структуру,
признаки, такие исследования начинают рассматривать и роль читателя в
восприятии как интерпретирующего акта, так и, следовательно,
творческого акта: литературное произведение является не только
неизменным источником, в котором находится определенное знание, но и
является текучим, как время. Каждое новое время обновляется, и это
обновление всегда проходит через читателя. Также как читатели, авторы
добавляют к этому источнику свои собственные способы его понимания.
На протяжении всей истории существуют примеры возобновления и
реконфигурации повествований. Однако, такая работа была бы
бессмысленной, если бы мы просто ограничились сбором данных,
литературное произведение требует большего. Он просит пересмотреть,
изменить точку зрения, пусть даже и общеизвестную. Но новое, как и
старое, интересует нас только как способ восприятия мира и, как
следствие, обновления.
Мне кажется, что эту точку зрения разделяет Итало Кальвино, писатель, о
работе которого я расскажу. Здесь вместо определения «старое» я буду
использовать «классическое».
Понятие «классика» для Кальвино не связано непосредственно с
древностью. В своем известном эссе «Зачем читать классику», не
нуждаясь в определении, он часто объясняет различные концепции, для
которых можно использовать термин «классических» концепций, более
того, почти всегда связанных с чтением. Кальвино воспринимает время
как отличительный знак только тогда, когда оно контрастирует с
классическим окрасом «текущих событий», связанных с шумом
дорожного движения, который звучит «[...] ясно и понятно [...]» [Calvino,
2007, 15].
“Классической можно считать работу, которая постоянно генерирует
облако критического дискурса вокруг себя, всегда сотрясает окружающее
пространство и создает напряжение... Классической можно считать
работу, которая предшествовала другим классикам, но те, кто читал
других классиков раньше, сразу же распознают ее место в «родословной»
классических произведений... Классикой можно считать книгу, которая на
слуху, даже если в данный момент власти предержащие не хотят, чтобы о
ней говорили” [Calvino, 2007, 15].
“А если опасен сам по себе всеобщий порядок? Трубач трубит всегда в
одно и то же время. Но почему сегодня он подчеркнуто пунктуален?” [Под
Солнцем Ягуара, Царь-слухач]
Хочу выделить аспекты, которые Кальвино на протяжении всей своей
критической и литературной деятельности подчеркивал в литературе
разных периодов: критерии анализа. На что он опирается, когда
анализирует литературные, греческие, латинские, итальянские
произведения? Учитывая множественность его критических работ, трудно
найти образец.
«Стиль» сформулирован с концепцией мира, представляя и раскрывая его.
Говоря об Овидии, вспоминая классику античности - Кальвино
интересуется элементами, которые проходят красными линиями через все
Метаморфозы; стремится понять, какие темы делают возможной
гармонию в этой работе. Идентификация между небом и землей, миром
богов и людей, распространение образов, повествований и способов
повествования находят свои сильные стороны.
Не будучи оторванным от субъективной оценки, критик должен решать,
что ему интересно. Следовательно, мы можем думать не только о
«линиях», но и о «сети», которую они образуют, и, будучи формой связи с
произведениями, она злоупотребляет такими линиями, приближаая
современную литературу к древней литературе. “Классическая литература
является источником образов. И изображение — это путь к знанию,
потому что оно позволяет изменить перспективу; это окно, которое можно
открыть новому.
Так в произведении “Замок скрестившихся судеб” можно прочесть образ
денег и богатства, который проходит свою трансформацию на протяжении
всего романа и меняет смысл, зависящий от интерпретации рассказчика и
слушателя: “Горящий взор, с которым наш товарищ бросил Семерку
Монет, не оставлял сомнений в том, что он увидел: перед ним сверкало
великолепие всех копей Востока... Следующей картой была Пара Монет,
знак обмена, подумал я внезапно, знак продажи, сделки... Восьмерка
Монет (тайный клад?)… Я не дам и двух ломаных грошей (Пара Монет)...
Желаешь ли ты богатства (Монеты), или власти (Мечи)” [2]
Необычная, обычно не встречающаяся, экзотика воображаемых городов
проявляется как новая мировая перспектива. Воплощает в себе
возможность существования мира, даже если это само по себе
невозможно. Текст же совершенно отличается от произведения, что,
несомненно, связано с идеей отсутствия автора, однако не буду забегать
вперед. Под текстом в современной культуре понимается все, что угодно,
не только книга или картина, но и любой жест, слово и т.д. [8]

3.2 Итало Кальвино и теория повествования


В предыдущей главе можно было определить исторический контекст, в
который вставлены вопросы этого исследования: так называемая
постмодернистская культура. Когда мы переходим к вопросам этого
контекста, непосредственно связанным с повествованием, мы можем
понять эту культуру, связанную с культурами, которые ей
предшествовали. Как уже было сказано, мы можем вводить новшества,
быть оригинальными и узнавать одновременно. Критически,
постмодернистская культура сталкивает прошлое с настоящим и наоборот.
При чтении романа Итало Кальвино “Замок скрестившихся судеб”
становится понятно, что автор обращается к универсальным проблемам,
представленным в виде отсылки на рыцарские романы, с тонкостью,
легкостью и иронией.
Роман имеет общее ядро, но его повествование умножается, начиная с
элементов с множеством возможных значений, то есть «система в
системах», в которой каждая конкретная система обуславливает другие и
обусловлена ими. Человеческие отношения были представлены в эпизодах
и сценах в таверне, освещающих жизнь.

Оценить