EL SONIDO Y EL SILENCIO

Por Salvatore Sciarrino

Traducción y diseño por Charlex López.

Programada el 22 de junio en la Filarmónica de París, en el marco del festival Manifiesto, Quaderno di Strada de Salvatore
Sciarrino no podrá ser tocada. Pero esto no nos impedirá descubrir una idea tan original como central en el trabajo del
compositor italiano, «la ecología de la escucha», que este último explica en este texto, publicado en 2004.

Presentar mi música es, en primer lugar, describir la experiencia de escucha particular que propone 1.
Punto de partida, la íntima propiedad del sonido, la comunicación inmediata y emocional. Digámoslo
ahora mismo: nos aventuramos en la otra cara del planeta música, la que oficialmente ignoramos. Al
dedicarme a la composición, siempre he querido llevar el fenómeno sensorial a límites extremos y
contradictorios. Una de ellas es la percepción de lo imperceptible en sí mismo, hasta el punto en que
sonido y silencio se confunden. Creo que, con la música, podemos llegar a una revelación de lo natural
fuera de los residuos sentimentales, y ser introducidos a una verdadera ecología de la escucha. Si eso
es un objetivo, no debo apartarme de él. Si es un acertijo, hace más de 40 años que le doy vueltas. Es
un horizonte que se mueve conmigo, me precede y me sigue en el camino. En los confines del silencio
donde nace mi música, nuestro oído se afila y el espíritu acoge cada acontecimiento sonoro como si
lo escucháramos por primera vez. La percepción viene, por así decirlo, a regenerarse y la escucha se
hace muy emocional.

En otro tiempo, habría mencionado a Orfeo y los orígenes míticos de la música. Hoy sería útil buscar
referencias en disciplinas desgraciadamente desconocidas de la musicología: la psicoacústica, la
musicoterapia, los estudios sobre el lenguaje de los animales. No es casualidad que se trate de
disciplinas emergentes y empíricas.

Escuchar como por primera vez, dijimos. Es muy probable que lo que nunca antes se ha escuchado
no conmueva hasta cierto punto; hay en nosotros, sin embargo, una necesidad de auto-apropiación
proporcional al actual estruendo en el que, fatalmente, estamos inmersos. Pero para escuchar, no
basta con salir del alboroto: el espíritu debe callarse. Cuando nos acercamos a lo inalcanzable, al
silencio profundo, y encontramos nuestra propia respiración, como si nunca la hubiéramos escuchado,
el espíritu se pone en espera y quizás esté en alerta: se abren otros oídos para escuchar el zumbido
del mundo, y estamos en el centro (nuestra sangre es el centro).

En varias ocasiones he afirmado que la música puede requerir la pérdida de los esquemas de escucha
corrientes, puede romper la corteza de las certezas habituales. Y es inevitable que no todos estemos
disponibles para las lentitudes, los choques, la inquietud de un viaje a lo desconocido, aunque sea
virtual. Cuando el espíritu ya no es nada y refleja su propia desnudez, tememos (y el peligro está
realmente allí) separarnos del campo específico de la música. Entramos en la esfera de Eros, es decir,
contactos no despersonalizados: soy yo quien escucha, contigo y contigo también. Además de
nuestros compañeros de viaje, no olvidamos que se escucha a alguien que toca, a través del
compositor que ha imaginado conducirlos a ambos: la música es una costumbre muy social.

Las dimensiones emocionales del vacío dan una inmediatez de expresión intencional, incluso a los
ruidos más insignificantes. Entonces, todas las otras sensaciones nos asaltan al mismo tiempo que el
sonido. Es lo que en musicoterapia se llama la escucha global: el espacio mental de la escucha ya no
es abstracto y privado de topología, sino que toma caracteres marcados, que no se pueden confundir
con otros; ningún obstáculo se interpone, al menos eso es lo que parece, entre recepción interior y
exterioridad esencial del objeto del conocimiento, el desconocido que viene a nuestro encuentro. En
esta zona mental, los sonidos, los ruidos se dramatizan, se convierten en acontecimientos y parecen
tener consecuencias sobre otros acontecimientos. Distribuidos en una constelación que toma la
apariencia de un medio sonoro biológico, los acontecimientos ocurren según una representación
calculada del azar.

Cuando compongo, no regulo la transformación de sonidos mediante sistemas deterministas, sino

creando una especie de movimiento suspendido en el tiempo. Es este movimiento el que proporciona
las coordenadas al oído, no al revés (el oído al movimiento). Sigamos pues un sonido en el acto de su
formación: los intervalos, generados progresivamente por el movimiento, dibujan geometrías vivas,
organismos. Los intervalos se hacen expresivos, se renuevan, increíble paleta, y dejan de ser un juego
de notas preexistentes. Mis instrumentos siguen siendo tradicionales, pero su voz y su presencia son
ahora imposibles de reconocer. Algunos sonidos han cambiado de registro, forzando y sobrepasando
los extremos graves y agudos de la música. Para despertar la ilusión de estar en el centro de la
realidad, no es secundario: un sutil parentesco físico se establece entre mis sonidos transfigurados y
el universo exterior en la sala de conciertos.

Liberemos el espíritu y hagamos crecer en nosotros el silencio. En algún momento, el vacío mismo
parece denso; con esta inversión se produce una amplificación significativa de cualidades sensoriales.
¿Cómo definir la calma monstruosa y benigna que nos abre la esfera del espacio todo alrededor,
cuando esperamos que el otro se materialice en un determinado lugar? La belleza del nacimiento.

De un hecho único, que no se puede repetir, se hace tema de la música, se repetirá ahora infinitamente
o se prolongará más de lo habitual; en ambos casos, la música obtiene un valor cósmico. En los últimos
años, mis formas musicales han abarcado más conscientemente la preparación necesaria para la
percepción, para tocar el estado de gracia, la contemplación del vacío. De la nada aflora algo: un
sonido. Se acerca a nosotros y palidece en el vacío del cual acaba de ser engendrado. El paso gradual
silencio-sonido-silencio es la llave de bóveda sobre la que descansan todas mis construcciones; la
inestabilidad que une y separa los tres momentos es elevada al rango de principio. Espejo de la verdad
donde todo nace y muere, el sonido nace y muere. ¿Se trata - nos preguntamos - de una imagen
sonora que atrae al concepto filosófico, o el concepto toma forma en imagen? De hecho, concepto e
imagen son equivalentes en nuestra psique.

Cuando un sonido viene de la nada, atraviesa necesariamente una fase indistinta. ¿Dónde comienza
entonces el sonido y dónde termina el silencio? Una pregunta hace tambalear de golpe nuestras
certezas; de repente descubrimos que nuestras sensaciones son relativas, reflexionamos sobre lo que
es, sobre lo que no es. Esta pregunta a veces irrita a los profesores o a los que quieren pensar de
manera esquemática. Hay, en las apariciones sonoras, un instante indistinguible, que es el último
momento silencioso y el primer momento sonoro. Y hay, cerca de la desaparición del sonido, un
momento imposible de definir que encierra la última vibración antes del silencio. Todavía celebra esta
pregunta, el misterio del nacimiento.

Mientras escuchamos mis obras, escuchamos señales corporales que pertenecen a la fisiología
humana: la respiración y el latido del corazón, principalmente. Se mezclan con los sonidos, y a veces
la música misma parece latir y respirar. La aparición de estos elementos exige una identificación del
auditor. Los sonidos son realmente el vehículo más directo para transmitir las emociones. Si una
pequeña variación dinámica ya modifica, en el espectador, sus ritmos primarios, la presencia concreta
de las señales fisiológicas determina una fase de identificación: ¿quién respira? ¿El intérprete? ¿O
quizás nosotros también, oyentes, con el compositor?

Es una condición acústica que oscila entre la identificación y el desdoblamiento, y que se puede referir
a la del feto en el vientre materno. Curiosamente, lo que más fascina es pensar que lo inanimado, o el
instrumento, comienzan a respirar. ¿Cómo surgió la invención de estos sonidos fisiológicos, y cuándo?
Empecé a utilizar la respiración en las composiciones que escribí entre 1962 y 1965: mi fisonomía
estilística no estaba todavía firmemente establecida. 1966 es la línea divisoria que he trazado para el
inicio del catálogo oficial de mis obras. Es evidente que, en ese momento, mi música presentaba otra
configuración general e interior, pero los sonidos dominantes eran más o menos los de hoy. Podemos
decir que la perspectiva en la que estos sonidos se insertan ha cambiado. A fuerza de tratar eventos
sonoros ínfimos o extremos, incluso antes de tratar con la percepción del que escucha, la percepción
del intérprete se altera. Incluso los sonidos «normales», en estos contextos atípicos, se vuelven
extraños.

Algunas composiciones de mi primer período explotaban como un cosmos. El impacto inicial fue el
punto de máxima energía psíquica, pero fue un grado cero, anterior al lenguaje. Como si lo primero
que se ofreciera a los oídos fuera el mecanismo del lenguaje en sí mismo, con todas sus
potencialidades, pero en grados de articulación inferiores. Estas piezas no admitían ningún desarrollo
y ni siquiera podían ser calificadas de aforísticas. Como si, en ausencia de desarrollo, y fuera de la
dimensión verbal, las figuras sonoras fueran sacrificadas para mostrar las transformaciones de
superficie del tiempo y del espacio, para inducir un cambio de nuestra percepción. Volviendo
infinitamente sobre la explosión, o en los movimientos resultantes, se levantaban enormes masas de
sonido, periódicas, respirando como los fenómenos naturales (olas o viento).

Al considerar el interior de las masas, al menos al principio, era casi imposible leer claramente de qué
componentes sonoros estaban constituidas. Entre una ola de sonido y la otra afloraban
acontecimientos prolongados singulares, estratos o fondos lejanos de los cuales surgía o en los cuales
participaba el sonido de la respiración humana. Como si se concretara la presencia del auditor, su
expectativa de la siguiente ola. Por supuesto, no estamos hablando del simple aspecto acústico; las
leyes de la percepción invierten el edificio de la forma, que dispone para estos sonidos de recorrido y
resonancia ad hoc. La nueva forma no sólo crea la experiencia de la escucha en la medida en que
prevé el aprendizaje de algo todavía desconocido; puedo afirmar que trazaré cada recorrido según las
características de funcionamiento de la memoria, en otras palabras, incluyendo sus defectos y
representando los efectos durante el discurso musical.

La memoria actúa localmente sobre las secuencias de elementos o de agregaciones breves. En otros
niveles, la memoria también se encarga de las sucesiones de episodios a largo plazo, y más
precisamente, hace que la forma sea factible en su articulación global. Un lenguaje basado en el
reconocimiento de los objetos sonoros en sus sucesiones, inicio de posibles ya vistos. Viceversa, en
el caso de la persistencia mental de un objeto sonoro singular, repetido obsesivamente, la forma
musical tiende a romper los mecanismos previsores iniciados por la repetición, y canta el recuerdo y
el olvido.

Mientras que mirando un objeto, nuestra acción tiene una continuidad, no se puede fijar un objeto
sonoro en el tiempo, si no repitiéndolo. No es un límite, es una propiedad del tiempo; aunque sean
cortas, las duraciones determinan repeticiones, y se despliegan en secuencias y en frases: eso es lo
que es el discurso musical. La persistencia de los objetos sonoros no tiene absolutamente una función
estática, al contrario, abre una de las vías para renovar el oído. La iteración provoca una serie de
expectativas, ante las cuales cada variación mínima parecerá gigantesca. Podemos dormir a la fiera
que hay en nosotros y despertar el pensamiento. La persistencia suspende el objeto sonoro en frente
de nosotros y suspende el tiempo; permite asistir a una lenta transformación en la moviola, análoga a
las fases evolutivas de una especie viva.

Fuentes: « El sonido y el silencio », Reuniones extraordinarias para la entrega de los Premios A.

Feltrinelli, IV/3 (2004), Rome, Accademia Nazionale dei Lincei, 2004, p. 65-70; mecanografiado de
Salvatore Sciarrino (con otros manuscritos añadidos).

1
Muchos músicos piensan que la música no significa nada; hacer música se reduce así a una práctica estéril. Pienso, por el
contrario, que ninguna acción humana puede ser privada de significado: todo es lenguaje, con mayor razón el arte; su poder
afectivo e imaginativo, todo lo que desencadena en nosotros, no puede ser abandonado en favor de un puro dato sensorial»,
añade Salvatore Sciarrino en su manuscrito a máquina, antes de cortar este primer párrafo, probablemente debido a su tesis
demasiado explícita