Вы находитесь на странице: 1из 62

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра зарубежной литературы

Курсовая работа

Джон Донн и Иосиф Бродский: поэтика Барокко

Курсовая работа
студента 2 курса
романо-германского отделения

специальности
«английская филология»

дневной формы обучения

Ковалевского Максима
Александровича

Научный руководитель −

старший преподаватель

Шахназорян Наринэ
Мартиросовна

Минск, 2018
Введение
Каждое искусство ограничивается не только чувственными,
духовными и порывами воображения, но и определёнными техническими
составляющими позволяющими перевоплотить первые в то, что мы
называем самим искусством. По-настоящему великий и большой
художник, безусловно, должен владеть всеми аспектами данной сферы, к
которой он себя приписывает, потому что они являются определённым
фундаментом той материальной основой, на которой строится и держится
любое художественное произведение.

Как говорил один из представленных ниже поэтов в данном


исследовании: “Главное – это величие замысла.” Но даже самый великий
замысел может не дойти до своего адресата, если его отправитель в
должной степени и с должным трепетом не подойдёт к каждой детали
своего произведения. Только соединив воедино содержание и форму, в
процессе создания чего-то великого, творец способен приоткрыть нам
занавес, за которым кроется истина. Потому что всякое искусство есть
процесс, а не сама цель. Отталкиваясь от данной мысли при изучении того
или иного художественного произведения, погружаясь в его языковую
структуру, систему его образов и взаимоотношений между отдельными
частями, стоит обращать внимание на сам процесс его создания.

Говоря о поэзии, как о высшей форме языка и литературы, и о поэте,


стоит сказать, что их союз носит довольно отстранённый характер. Потому
что поэт всегда испытывает потребность находиться от объекта своих
переживаний на расстоянии. Только поставив свой письменный стол на
“отшиб”, найдя, что называется “пятый угол” в комнате, озирая не то, что
находится вокруг, но расстояние, дистанцию он способен творить. Ставя
главной своей задачей преодоление этого самого расстояния, тем самым
отдаляясь всё дальше.

Истинно поэтическое произведение всегда имеет определенный


адрес, всегда обращено к действительному или воображаемому
собеседнику. Главной задачей поэта является не убеждение, но
побуждение. Путём передачи своих мыслей, чувств, своего опыта автор
даёт нам почву для собственных размышлений и переживаний, увеличивая
тем самым количество вариантов нашего существования. Вооружившись
чьей-то мыслью, можно по праву считать её своей, ибо всегда есть
возможность её переосмыслить. Если поэт хорошо знает, что ему нужно
сказать, если он сам глубоко пережил то, что его волнует, тогда речь его
становится доходчивой и убедительной. Но облекать свои мысли в
нужную форму будет не совсем точным по отношению к поэтическому
искусству. Поэзия – это, скорее порыв чувственный, нежели обострение
нейронов головного мозга. Поэтому правильнее будет описать данный
процесс создания поэтического произведения, как придание духовному,
чувственному формы мозга.

Перед многими исследователями-литературоведами, включая и


зарубежных, всё чаще и острее встаёт вопрос: почему русская поэтическая
традиция, представленная нам в XIX веке поэтами “Пушкинской поры” и в
начале XX века взятая на перо Буниным, Мандельштамом, Пастернаком,
была словно отброшена поэзией Иосифа Бродского? Одним из самых
очевидных и наиболее точных ответов на данный вопрос будет, конечно
же, влияние английской метафизической школы поэзии и конкретного его
представителя в лице Джона Донна.
Поэзия Джона Донна и Иосифа Бродского является совершенно
новаторским и ярчайшим явлением в литературном контексте своего
хронологического периода, в последствие оказавшем влияние на мировую
литературу в целом. Колоссально большое внимание к творчеству данных
поэтов прослеживается через многочисленные научные
(литературоведческие) исследования, диссертационные работы, ещё более
многочисленные документальные фильмы и мемуары. В последнее время,
не малый интерес у исследователей данных представителей изящной
словесности вызывает их поэтическая взаимодополняемость и
текстологическая близость в тех или иных произведениях. Это, прежде
всего, обусловлено нетрадиционными взглядами на творчество, на общий
культурный процесс, в хронологических рамках своих эпох как И.А.
Бродского, так и Дж. Донна. Первый, принимал традицию и определённые
постулаты в довольно широком смысле. В поэзии И.А. Бродского
прослеживаются черты русской, английской, испанской, польской,
чешской, литовской поэзии. В большей степени его можно называть
“Имперским поэтом”.

Об И.А. Бродском все чаще и настойчивее говорят как о “поэте-


метафизике”, приверженце барочного стиля стихосложения, при том, что
точного определения метафизической школы как таковой не существует. В
английском контексте неясность сопутствует слову, которое значит
слишком много, ибо соотносит Бродского с классической традицией XVII
века. В русском, по крайней мере, в сфере поэзии, оно все еще значит
очень мало.

Так же, среди источников англоязычной поэзии очень часто


подчёркивают У.Х. Одена, Р. Фроста, Т.С. Элиота. Включение имени
Джона Донна в касту святых И.А. Бродского, во многом определивших его
и сформировавших в нём тот самый поэтический вектор его развития,
было обусловлено самим поэтом. “Большая элегия Джону Донну”
принесла поэту славу в ранний период его творчества. Данное
стихотворение является одним из наиболее значимых произведений И.А.
Бродского, поскольку являлось своеобразным отправным пунктом для
поэта в зарубежную и мировую литературу. А.А. Ахматова была одной из
первых, кто высоко оценила и превознесла молодого поэта над
остальными. Как наследник Донна и других английских поэтов–
метафизиков поэт позиционировался в предисловии к книге Бродского
«Остановка в пустыне», изданной в 1970-м году в Америке. После, будучи
уже в качестве эмигранта в Америке, самым частым вопросом, задаваемым
И.А. Бродскому на многочисленных интервью, был вопрос о влиянии на
него поэзии метафизической школы и, в частности, самого Дж. Донна. Сам
Донн занимает в своеобразном литературном пантеоне Бродского такое же
место, как Евгений Баратныский, Борис Пастернак, Анна Ахматова,
Марина Цветаева, Роберт Фрост и Уистен Хью Оден.

Объектом исследования в настоящей работе является поэзия Дж.


Донна и И.А. Бродского и влияние поэтики первого на второго.

Материалом исследования является, преимущественно русская поэзия


Иосифа Бродского, в сопоставлении и последующем анализе с
творчеством английского поэта метафизической школы Джона Донна. Не
менее важным и дополнительным источником служат интервью и
многочисленные биографические материалы как в период до эмиграции,
так и в последующие периоды творчества И.А. Бродского.

Цель данной работы заключается в описании, анализе и поэтапном


исследовании творчества И.А. Бродского и Дж. Донна и выявлении
характерных черт поэтики метафизической школы у первого.

Из цели исследования можно вывести его задачи, а именно:

- Проанализировать влияние на творчество И.А. Бродского поэзии


метафизической школы, в лице её представителя Дж. Донна.
- Изучить и проанализировать специфические черты метафизического
стиля поэзии в произведениях И.А. Бродского.
- Выделить основные черты метафизического стиля в поэтике И.А.
Бродского на основе поэтических средств и приёмов поэтики Дж.
Донна.

Теоретико-методологическую основу исследования составляют


многочисленные научные исследования русской филологической школы.
Одним из главных источников являются работы Ю.Н. Тыянова, одного из
основоположников формализма. Особо важными источниками являются
работы отечественных критиков и литературоведов, современников И.А.
Бродского, изучающих его творчество, опираясь на литературу XX века -
И. Шайтанова, М. Крепса, Л. Лосева, В. Уфлянда, П. Вайля, Е. Рейна, Я.
Гордина. Незаменимыми источниками являются сборники интервью такие
как «Диалоги с Бродским» С. Волкова, «Иосиф Бродский глазами
современников» (1997-го, 2006-го и 2011-го годов), «Большая книга
интервью» Иосифа Бродского В. Полухиной, позволяющие узнать и
проанализировать многие детали творчества поэта из его собственных уст.

Рассматривая компаративистскую сторону работы, которая является


центральной, в качестве источников используются работы как зарубежных
(англоязычных) теоретиков и исследователей (Д. Бетеа, Х. Гарднер, Х.Дж.
Грирсон), так и отечественных (М. Бахтина, А. Веселовского, В.
Виноградова).

К защите представлены следующие положения:

- Степень знакомства И.А. Бродского с поэтической традицией английской


метафизической школы была гораздо обширнее, чем знание некоторых из
её представителей и, в частности, Дж. Донном.

- Интерес и переложение поэтической традиции школы метафизиков на


традиции русской поэтической школы были вызваны у И.А. Бродского
специфическим отношением к той самой традиции, в широком смысле
этого слова.
- Своеобразный и новаторский стиль поэтики И.А. Бродского есть не
только отсылки к поэтам метафизикам, в частности к Дж. Донну и
переложение отдельных поэтических приёмов на русскую поэтическую
традицию, но являющийся отличительной и незаурядной чертой
поэтического и литературного языка И.А. Бродского.

Научная новизна работы, не смотря на многочисленные исследования,


заключается в подробном анализе поэтических переводов и нахождении
заимствованных и переработанных поэтических средств и приёмов поэзии
метафизической школы Дж. Донна в творчестве И.А. Бродского,
выделивших его на фоне всеобщего литературного процесса в контексте
своей эпохи.

ГЛАВА I XVII и XX ВЕК. КОНТЕКСТ ДВУХ ЭПОХ

1.1 Кризис ренессансной идеологии и эстетики. Отношение к


античному наследию в Англии начала XVII века
XVI век для Англии стал веком колоссального подъёма во всех
областях, от мысли до самого творчества; Будучи далеко не развитой, а
скорее увядшей провинцией Англия быстрыми темпами начинает
укрепляться как государство, способное противостоять своим соперникам
по на внешнеполитической арене, главным из которых на тот момент
являлась Испания. 1485-1603- это период правления Тюдоров, который
служит рамками для английского Ренессанса. Возникновению и развитию
новой культуры способствовали многие факторы: географические
открытия, развитие городов, подъём экономики, становление научного
знания, развитие литературного процесса и сознания с опорой на уже
существующие античные идеалы и модели. Власть церковнослужителей в
Англии XVII века претерпевает изменения и значительно ослабевает. Это
происходит в результате разрыва отношений с Папой Римским и
основания новой англиканской церкви, главенствующую роль в которой
брал на себя король. Данная церковная реформа способствовала
усиленному развитию гуманистических идеалов светской ренессансной
культуры. В добавок к этому происходить усиление абсолютизма и
происходит процесс устранения феодальной раздробленности. Первый
этап становления культуры Возрождения восходит к лирическим жанрам
и новелле, под патронажем итальянца Франческо Петрарки в Англию
проникает и начинает развиваться такой поэтический жанр, как сонет, к
которому в последствие обращались мастера слова, как Томас Уайет,
Филип Сидни и Генри Говард Сарри. Уже позже, главную роль в развитии
Английской литературы берёт на себя драма, известная нам по таким
авторам, как, конечно же, Уильям Шекспир, Томас Кид, Кристофер
Марлоу, Роберт Грин.

Античное наследие в развитии английской культуры, и в частности


литературы нашло не малое отражение. Античные писатели пользовались
большой популярностью и интересом среди писателей и издателей.
Особенное внимание было уделено переводам античных историков, к
примеру, наиболее переводимыми являлись Сенека и Цицерон.
Коллегиальные учреждения и школы начинают обращаться к источникам
античной культуры, при чём, во многих её проявлениях. Особо
знаменательные и известные представители античности становятся
известны простому народу. По различным театральным или песенным
представлениям, путём спектаклей и масок, даже самому необразованному
елизаветинскому деятелю культуры были даны знания о Древней Греции и
Риме. Персонажи данных процессий были взяты из древней мифологии и
истории. Поданные в таком виде знания о великом наследии античности
находили отклик среди самых низких слоёв общества, что позволяло
поднимать общий уровень культурного развития. Таким образом, пишет
Дж. Сампсон, классическое знание, изначально принадлежавшее лишь
некоторым избранным, постепенно становится доступным широкому
кругу людей. «Если судить по временному отрезку, то Шекспир стоит не
так далеко от Чосера; но знакомые теперь классические аллюзии, понятные
аудитории Шекспира, были бы совершенно бессмысленны для читателей
Чосера» [Sampson 1970, p. 100].

Однако, новый век привносит значительные изменения в Англию.


Для неё XVII век – это век во многом революционный, приведший с собой
обострение среди различных слоёв населения, классовых противоречий.
Это век, который буквально уничтожил все надежды ренессансного
гуманизма и привёл страну к той самой революции 1649 г. Утопистский
взгляды XVI века столкнулись с далеко негуманным общественным
строем. На кризис ренессансного гуманизма первыми отреагировали поэты
– будущие основатели и главы двух поэтических школ в Англии –
метафизиков и кавалеров – Джон Донн и Бен Джонсон. Поэты – это всегда
показатели своего времени, которые концентрируют и передают всё
накопленное ими в массы. Это и произошло в Англии XVII века.

1.2 Джон Донн: основные вехи творческого и жизненного пути


Джон Донн родился между 24-м января и 19-м июня 1572 г. в семье
Джона Донна, состоятельного лондонского купца, и Элизабет Хейвуд,
которая была дочерью английского писателя Джона Хейвуда и, что
занимательно, родственницы Томаса Мора, автора знаменитой «Утопии».
Донны были глубоко верными приверженцами католического
вероисповедания в отнюдь непростые для английских католиков времена:
за верность католицизму на плаху взошёл Томас Мор, братья матери поэта,
Эллис и Джаспер Хейвуды, вели активную проповедническую
деятельность до своего побега на континент (где они вступили в орден
иезуитов) вследствие ужесточения государственной церковной политики;
большую часть жизни им пришлось провести за границей, вдали от семьи.
В 1593-м г. в тюрьме скончался Генри, брат поэта, обвинённый в
религиозном отступничестве после того как он приютил у себя
священника-иезуита [Bald 1970, p. 58-9]. Уже позднее, Донн стал
исповедовать протестантскую религию, путём написания различного рода
антикатолических памфлетов и принятия сана священника англиканской
церкви. Однако, не смотря на это « его детство и юность, проведённые в
среде преследуемых в Англии католиков, должны были оставить и, скорее
всего, оставили глубокий след в его душе на всю жизнь» [Горбунов 2012,
с. 11].

При жизни Дж. Донна не было напечатано практически ничего из


его произведений, всего лишь несколько его стихотворений - поэмы
«Анатомия мира (Первая годовщина)» (1611), «Вторая годовщина» (1612),
стихотворения «Рассвет» (1612), «Разбитое сердце» и «Песня (Трудно
звёздочку поймать…)» (1630).1 Остальные же поэтические труды
расходились по рукам путём своеобразного самиздата, путём
переписывания рукописей.

И уже в 1633 году, после смерти поэта, увидело свет его первое
издание стихотворений. Они были изданы в совершенно хаотичном
порядке, однако самое первое издание его работ считается самым
достоверным по части передачи текста. Во втором издании 1635 года
произведения были отобраны тщательнее и объединены в циклы, многие
добавлены, но большинство, всё-таки оказались подложными; также
издание, видимо, подверглось правке, в результате чего текст местами был
испорчен. В XVII веке вышло ещё несколько изданий (1639, 1649, 1650,
1654, 1669).2 И намного позднее, в начале XX века(1912г.) вышло
двухтомное академическое издание стихотворений Донна, сделанное
Гербертом Грирсоном [Grierson 1912]. После него большой вклад в
критические издания стихотворений поэта внесли Хелен Гарднер, издав

1
В письме сэру Генри Гудьеру (20 декабря 1614 г.) Донн писал, что готовит нечто к печати – готовил ли
он сборник своих стихотворений? [Keynes 1958, p. 146-7].
2
Об изданиях Донна см. Keynes 1958, p. 150-51.
«Духовные стихотворения»3 и «Элегии и ‘Песни и стихотворения о
любви’»,4 а также Уэсли Милгейт с изданием «Сатир, Эпиграмм и
Стихотворных посланий» [Milgate 1967] и «Эпиталам, Годовщин и
Погребальных элегий».5

Глядя на жанровое разнообразие поэзии Джона Донна довольно


трудно заключить его творчество в определённые рамки и дать ему
определённо-точное определение. Однако несмотря на это, творчество
поэта можно разделить на три условных периода: ранний, зрелый и
поздний.

На 90-ые годы XVI века приходится первый этап творчества Джона


Донна. Собственно, это и есть его ранний период. В этот период поэт
занимается написанием сатир, которые были упомянуты выше и о которых
речь пойдёт ещё подробнее. Кроме сатирического жанра, поэт пишет
элегии, эпиграммы, “Песни и стихотворения о любви” и часть
сатирической поэмы “Метемпсихоз, или Путь души”. Поэма представляет
собой религиозный характер творчества Дж. Донна, что свидетельствует о
зарождении метафизических тем поэтики автора. Во фрагменте
рассказывается «путешествие» души запретного плода, который вкусили
Адам и Ева. Относясь к традиции стихосложения своего времени с
некоторой спецификой, идя ей наперекор, всячески перелицовывая и
переосмысливая её каноны, такие жанры, как эпиграммы, эпистолы,
сатиры и элегии Донн открывает для себя в совершенно ином ключе.

3
John Donne. The Divine Poems / ed. by H. Gardner. Oxford: Clarendon Press. 1952; 2nd edition 1978.
4
John Donne. The Elegies and The Songs and Sonnets / ed. by H. Gardner. Oxford: Clarendon Press. 1965.
5
John Donne. The Epithalamions, Anniversaries, and Epicedes / ed. by W. Milgate. Oxford: Clarendon Press.
1978.
Ранний период его творчества характеризуется как период экспериментов
над поэтическим ремеслом, обращением к античным классикам. Не следуя
по стопам старших елизаветинцев свои эпистолы Донн пишет с оглядкой
на Горация. Снижая тон стихотворных посланий на более приземлённый,
непринуждённо-разговорный, свободный, он лишает его излишнего
пафоса.

В жанре элегии учителем для Дж. Донна становится Овидий.


Заимствуя у него многие образы и поэтические приёмы, он, тем самым
идёт наперекор традициям Петрарки. Однако, при этом он обращается к
жанру итальянского парадокса, что вдохновляет его на создание особых
метафор – концептов (кончетто). Благодаря подобного рода
художественным приёмам, автору удавалось показывать привычные вещи,
путём сравнения отдалённых понятий. С помощью необычных
парадоксальных поворотов мысли Донн в своих произведениях показывал
читателю многогранность того или иного аспекта вещей. Одним из
ярчайших примеров является элегия «Анаграмма», где поэт воспевает
безобразную женщину.

Цикл «Песни и стихотворения о любви» 6 представляет собой «серию


разнообразных зарисовок, фиксирующих широчайший спектр чувств;
герой, познавая самые разнообразные аспекты любви, безуспешно ищет
душевного равновесия, непрерывно меняет маски» [Горбунов 2012, c. 37].
В данном цикле снова возникает тема любви в духе Овидия, а также
несколько стихотворений в стиле Петрарки. Третьей основной темой цикла
стал идеал взаимной любви, источником которой послужила
неоплатоническая доктрина [Горбунов 2012, c. 36-54].

Ко второму этапу творчества поэта можно отнести другую часть


«Песен и стихотворений о любви», стихотворения «на случай» (траурные

6
Донн, вероятно, не считал эти стихотворения циклом, они были собраны в цикл ради удобства
издателями после его смерти [Горбунов 2012, c. 35-36].
элегии, эпиталамы, послания), «Годовщины» и большую часть
религиозной лирики (Священные сонеты (Holy sonnets)) и цикл La Corona).
Первые два десятилетия XVII века охватывают второй период его
творчества. Его можно характеризовать как период становления Донна как
барочного поэта в контексте культурной эпохи, когда все характерные
черты барокко всё больше проникают в поэтику автора, тем самым
вытесняя традиционную простоту и чёткое соблюдение канонов стиля,
сменяя его пышной риторикой, абсурдностью и некоторой
театральностью.

В это время появляются две большие сложные поэмы Донна –


«Анатомия мира: первая годовщина» и «О странствии души: вторая
годовщина». В данных произведениях автор сочетает разнообразие таких
жанров, как медитация, гимна, проповеди, траурной элегии. Поэмы Дж.
Донн посвятил юной дочери одного из его покровителей Элизабет Друри,
которую он сам никогда не видел. В «Годовщинах» наиболее ярко
проявляется один из трёх постулатов барочного стиля - Vanitas
mundi( Бренность бытия), выраженный особо пессимистическими
взглядами автора на мир, в котором правит распад и порча.

Последнее десятилетие жизни Дж. Донна совпадает с его третим


этапом творчества. Что примечательно, в этот период поэт почти
полностью отказывается от своего ремесла, посвящая себя проповедям и
богословским учениям.

«Донну, – пишет А.Н. Горбунов, – с юности было чуждо характерное


для Высокого Возрождения представление о гармонической сущности
бытия, где прочно уравновешены духовное и телесное, чувственное и
разумное начала» [Горбунов 2012, c. 15]. Поэтика Джона Донна с самых
первых проб пера в корне отличается от поэтики своих предшественников,
в классическом её понимании. Его стих – это ни как не точность размеров,
ни плавность интонации и ритма. С самого начала он выбирает свою
манеру стихосложения, не подражая старшим елизаветинцам. Смысл и
содержание, преобразованное в куда более сложную и совершенно новую
форму выражения языка, являются для него главными. Донн намеренно
снижает стиль повествования на более разговорный, делает свои
стихотворения резкими и даже грубыми, часто за счёт свободного
обращения с размером.7

Донна всегда называют поэтом «метафизиком», зачастую


подразумевая под самой метафизикой философию. Для данного поэта это
определение не совсем верно. Поэзия, сама по себе является
философичной, при том, что Донн действительно заимствовал идеи и
образы из философии, теологии и популярной науки, повсеместно
использовал силлогизмы, его речь имела аргументативный и тезисный
характер, однако это только одна из сторон его многогранной поэзии,
которой также присущ драматический элемент, парадоксы, каламбуры и
большое остроумие. Поэзия Дж. Донна в большей степени риторична, его
вполне можно назвать риторическим поэтом. Поэзия, в отличие от
философии не даёт ответов, а скорее задаёт новые вопросы, побуждая
читателя если не к действию, то, по крайней мере, к переосмыслению.
Поэты метафизики, а в частности сам Донн весьма успешно справлялись с
постановкой вопроса, тем самым оправдывая свою причастность к той
поэтической школе, к которой их приписывали.

1.3. СССР в период “оттепели”, начала “застоя”

Социальные реформы, произошедшие после смерти “вождя народов”


И. В. Сталина в марте 1953 года получили своё собственное определение в
контексте эпохи 60-ых годов. По одноименному названию повести Ильи
Эренбурга, опубликованной в журнале “Знамя” в 1954 году, был назван
данный период. В годы “оттепели” были сделаны первые шаги по пути

7
О просодии и метрической практике Донна см. Stein Jun 1944; Stein Spring 1944; Moloney 1950. О
грубости Донна см. Stein Jul 1944.
преодоления “Культа личности Сталина”, развенчанного на 20-ом съезде
КПСС Н.С. Хрущёвым. Реабилитация репрессированных заключенных
после 1937 года так же сыграла огромное значение в развитии социальной
и политической сферах СССР. Началось постепенное восстановление
культуры и культурного обмена с другими странами. С 1955 года
возобновилась деятельность журнала «Иностранная литература», в
котором публикуются произведения зарубежных авторов.

Внутрипартийная борьба 1957 года привела Н.С Хрущёва к


должности Председателя Совета Министров. Взяв всю власть в свои руки,
став главой партии и правительства тенденция на прогрессивное развитие
государства была гарантирована.

Общая народная атмосфера в первой половине 60-ых годов, в


общем и целом продолжала быть атмосферой “оттепели”. Её явление и
влияние на граждан Советского Союза было положительно и
многогранно. Желание и жажда понять страну, частью которой является
человек продолжало расти, уже заданный XX съездом КПСС вектор
построения и развития социализма вселял в граждан ещё большую
уверенность в завтрашнем дне. Стремление к творческой свободе,
романтическое увлечение ленинизмом, освобожденным от сталинских
искажений и заблуждений былой идеологии, попытки выйти за пределы
привычного круга идей и стереотипов ей порождённых, и вера в то, что
можно и нужно думать, жить, писать, творить честно, не дожидаясь
указаний, не боясь окриков, не оглядываясь на авторитеты. Именно этими
принципами и надеждами определялся духовный облик поколения
шестидесятников.

Что касается запрещённой литературы, то в период «оттепели» в


печать вернулись запрещённые в 30-ые 40-ые и 50-ые годы писатели: С.А.
Есенин, А.А. Ахматова, М.И. Цветаева, М.М. Зощенко, из под запрета
цензуры и партии вышли труды В. Э. Мейерхольда и А.Я. Таирова,
разрешалось слушать не звучавшие ранее произведения Д.Д. Шостаковича,
С.С. Прокофьева, и др. Были опубликованы «Русский лес» Л.М. Леонова,
«Не хлебом единым» В.В. Дудинцева, «Искатели» Д.А. Гранина, «Братья и
сестры» Ф.А. Абрамова, «Теркин на том свете» А.Т. Твардовского, «Один
день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына. Наиболее значительным и
многообещающим явлением литературной и политической жизни стал
журнал «Новый мир», который возглавил А.Т Твардовский. В Москве был
открыт театр «Современник», постановки которого вызывали восторг и
многочисленные споры публики. Основным событием, притягивающим
внимание советских граждан в период “ оттепели” стали вечера поэзии в
Политехническом музее, собиравшие сотни почитателей молодых поэтов
-“шестидесятников” Е.А. Евтушенко, А.А. Вознесенского, Р.И.
Рождественского, Б.А. Ахмадулиной песни Б.Ш. Окуджавы и В.С.
Высоцкого.

Однако, “оттепель” продолжалась относительно недолгий период. В


октябре 1964 года Н.С. Хрущёв был снят с должности по обвинению в
излишнем “волюнтаризме” и “субъективизме” власти, которая у него была.
Так и не сумев оправиться от неудач и поражений конца 1962- первой
половины 1963 годов, таких как карибский кризис, падение
сельскохозяйственной структуры, разрыв отношений с Китаем,
формально, в этот период его воспринимали с должным почтением, однако
упорно и молча соботировали все его действия, практически во всех
сферах.

Реформаторские действия вызывали у правящей элиты негативное


отношение. Кадровые изменения так же вызывали негодование, и доверие
к главе партии падало. Хоть эта новость и удивила весь мир, но снятие
Хрущёва с должности было кульминацией длительного процесса. Народ не
верил в “хрущёвскую” борьбу за “светлое будущее страны”, при
постепенном ухудшении её текущей жизни и атмосферы Советского
государства. Окончательно стало ясно, что “оттепели” пришёл конец,
когда в 1968 году советский войска вошли в Прагу.

В литературе конец «оттепели» ознаменовался рядом судебных


процессов над писателями А.Синявским и Ю. Даниэлем в 1966 году.
Опубликовавшие несколько своих сочинений на Западе, они были
обвинены в антисоветской деятельности. Однако, литература гораздо
острее ощутила на себе падение идеалов этого десятилетия и гораздо
раньше среагировала на острые социальные волнения в стране. Так
называемая “подпольная советская литература”, к которой и принадлежал
в период “оттепели” и до момента высылки из страны И.А. Бродский,
пользовалась популярностью у молодого поколения и охотно читалась,
распространяясь путём “самиздата” – переписывания рукописей авторов.

1.4. Иосиф Бродский в контексте советской литературы.


Окололитературный трутень или Имперский поэт.

Биография Иосифа Александровича Бродского из американской


энциклопедии.

Brodsky, Joseph (1940-1996), is a poet & essayist who won the 1987
Nobel Prise for literature. He was born in Leningrad in the Soviet Union (now
St. Petersburg, Russia) & came to the US in 1972. In 1991, Brodsky became the
first foreign born poet laureate of the United States. Brodsky wrote in Russian &
English. His poems deal primarily with the absence of home, the passage of
time, solitude, individual memory, & close observation of everyday plases and
things. They are known for a musical intensity created by sounds and long
sentences continuing across traditional meters and stanzas. Some of Brodsky’s
poems were collected in A Part of Speech (1980). Some of Brodsky’s essays
were collected in Less Than One (1986).
While living in the Soviet Union, Brodsky learned English so he could
translate the works of the English poet John Donne. One of Brodsky’s most
famous poems is “Great Elegy for John Donne” (1967). In 1964, the Soviet
government labeled Brodsky a social parasite for writing poetry instead of
having a “useful” occupation. He was imprisoned for eighteen months and in
1972 was forced to leave the country. Brodsky became a U.S. citizen in 1977.
Иосиф Александрович Бродский родился в Ленинграде 24 мая 1940
года. Мать, Мария Моисеевна Вольперт была бухгалтером, а в годы ВОВ
была переводчиком с немецкого языка. Отец, Александр Иванович
Бродский был известным фотожурналистом, во время войны –
корреспондентом на флоте.
В четырнадцать лет, отучившись 8 классов школы, бросил её, не
выдержав занятий по марксизму-ленинизму. После, решил заняться
самообразованием, ещё позднее, пошёл работать на завод. Он писал в
1963 году, что начал работать с пятнадцати лет. Перечень профессий, в
которых он себя пробовал был довольно велик для 15-летнего юноши.
Например профессии фрезеровщика, техника-геофизика, кочегара,
матроса, санитара, фотографа, смотрителя маяка и т.д. Ко всему прочему,
он работал в геологических партиях в Якутии, на Беломорском побережье,
на Тянь-Шане, в Казахстане.
Личность и творческая судьба И.А. Бродского своеобразно-
уникальна. Такого рода люди, одним фактом своего появления на свет
угрожали так называемому «бюрократическому социализму». Эта борьба
поэта с общепринятым мироустройством, отрицание идеи “общего
знаменателя”, как говорил сам И.А. Бродский - были главными в его
творческой судьбе.
Свои первые стихи Иосиф Бродский начал писать в 1957 году. По
воспоминаниям самого поэта, в одной из геологических экспедиций ему в
руки попался томик стихотворений Евгения Абрамовича Баратынского,
чьи стихи вдохновили Бродского на творчество. С начала шестидесятых
годов он начинает активно заниматься стихотворными переводами со
славянских и английского языков, пользуясь подстрочными переводами.
Уже первые поэтические произведения были замечены не только
среди сверстников поэта, но и большими фигурами в русской изящной
словесности. Первые стихи молодого Бродского А.А. Ахматова назвала
божественными, отмеченные особой интонацией и ритмом. Его
лирический голос напомнил ей исповедальные стихи О.И. Мандельштама.
Чем большую популярность обретала поэзия Бродского среди
молодёжи, тем пристальнее к нему присматривались те, кого Блок в своей
Пушкинской речи назвал «чиновниками», собирающимися «направлять
поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на её тайную свободу и
препятствуя ей выполнять её таинственное назначение».
В марте 1963 года состоялись печально известные встречи Хрущёва
с творческой интеллигенцией, на которых было строго указано, как ей
надлежит вести себя. Раскритиковав художников, писателей, скульпторов
музыкантов и прочих её представителей, партия дала «зелёный свет»,
ленинградским властям, которые решили «очистить город» от
нежелательных представителей свободных творческих профессий, обвинив
их в тунеядстве и антисоветской деятельности. Показательным примером
такой чистки, стал судебный процесс над И.А. Бродским, в этом же 1963
году. Будучи абсолютно сфальсифицированным, данный процесс
закончился для, Бродского, которого окрестили “Окололитературным
трутнем” и тунеядцем ссылкой в Архангельскую область в деревню
Норенская, сроком на 5 лет с принудительными часами работы.
На суде Бродский сказал, что его поэтический дар – от Бога, а суд
позже назвал «определённым зоопарком».
По-видимому, слово «тунеядец» в судебном приговоре и газетных
фельетонах и впрямь не совсем адекватно описывало образ жизни и тип
дарования Бродского.
Но те, кто разыграли этот безумный эпитет как краплёную карту,
были не просто циники и невежды. Избрав своей жертвой именно
Бродского – а в Ленинграде начала шестидесятых было из кого выбирать, у
входа в официальную письменность толпилось немало молодых людей с
душой и талантом, - «специалисты» выказали тонкий вкус и глубокое
понимание литературного процесса.
Творчество И.А. Бродского можно условно поделить на 3 периода:
Ранний период (до ссылки в Норенскую), период после ссылки(1965-
1972 гг.) и эмигрантский.
Для раннего периода творчества характерны более простые и ясные
формы стиха, его мелодики и ритмики (“Пилигримы”, “Рождественский
романс”, “Стансы”, “Песня”). По признанию самого поэта, примерно до
22 лет он относился к написанию стихотворений с лёгкой долей
небрежности и не так серьёзно, подход был менее тщательным. Этим и
объясняется то, что, будучи уже в эмиграции, получив большую долю
известности, поэт с большим нежеланием вспоминал свой юношеский
период творчества, неохотно декламируя давно написанные стихи.
Самым счастливым периодом своей творческой деятельности
Бродский называл время пребывания в ссылке, в деревне Норенская.
Именно там поэт обретает своё собственное поэтическое “Я”. Если взять
для сравнения несколько его текстов, написанных в данный период, то мы
получим некоторую эволюцию содержания и отношения автора к
окружающему его миру. Своеобразная меланхоличная интонация и
образная цепкость являются тому подтверждением. В ссылке им было
написано множество стихотворений, одними из самых известных являются
(“В деревне Бог живёт не по углам”, “В деревне, затерявшейся в лесах”)
Именно в это время Бродский находится в состоянии некоего поиска
чего-то нового. Традиция русской поэтической школы для Бродского
является тем, через что он должен переступить, он выше и больше чем она
сама. Поиск того самого поэтического “Я” приводит поэта к активному
изучению английского языка и чтению зарубежных, в том числе
английских авторов. Открытием для него становится поэзия
метафизической школы, конкретно в лице её ярчайшего, но на тот момент
ещё неизвестного поэта – Джона Донна, в виду того, что подобная
литература в советском союзе не издавалась и была запрещена. Знакомство
с Дж. Донном можно считать поворотной точкой в эволюции творчества
Бродского.
Период после ссылки (1965-1972 гг.) характеризует поэта, как уже
сформировавшегося и довольно весомого в литературных кругах, не
только в Советском Союзе, но уже и за рубежом. Переняв опыт
зарубежной поэзии и применив её по отношению к русской изящной
словесности, Бродский создал новй способ выражения языка в поэзии, как
в вышей из его форм. Однако на Родине поэта всё так же не пускали в
массы. Издать сборник стихов он не смог: брежневские чиновники от
литературы ничем не отличались от хрущевских. Ярость вызвало у них
сообщение о выходе на Западе двух сборников Бродского: «Стихи и
поэмы» (1965), «Остановка в пустыне» (1970). Результатом накопленных
знаний стали годы интенсивной поэтической работы над такими
сборниками стихов, как “Конец прекрасной эпохи” и “Новые стансы к
Августе”, которые после увидят свет уже в период пребывания поэта в
США . 1965-1968 гг. - это период работы над поэмой, которой Бродский
предавал большое значение – “Горбунов и Горчаков”. Положение поэта в
его последние годы, проведённые на Родине, можно сравнить с
положением А.А. Ахматовой в 20-30-ые гг. или же с положение О.И.
Мандельштама до его первого ареста.
10 мая 1972 года Бродского вызвали в ОВИР. Ему предложили
покинуть Советский Союз по имевшейся у него “израильской визе, в
противном случае у поэта в скором времени началось бы довольно
“жаркое время”. 4 июня 1972 года И.А. Бродский был лишён советского
гражданства и вылетел из своего родного города Ленинграда по знакомому
всем еврейским эмигрантам маршруту – в Вену. С тех пор поэт в
возлюбленное отечество не возвращался.
Эмигрантский период творчества можно описать как тоску по
прошлому в гордом одиночестве. Преобладающими мотивами в поэзии
этого периода являются мотивы одиночества, пустоты, бесконечного
конца, абсурдности бытия; усиливается философское и религиозное
звучание, усложняется синтаксис и сама строфика. “Сретение”,
“Насмерть другу”, “Келомякки”, “Развивая Платона”, циклы “Части
речи”,“Кентавры” “Натюрморт”, “Письма римскому другу”, “Бабочка”,
“Разговор с Небожителем”- являются одними из множества знаковых
произведений поэта. Многие исследователи так же указывают на
христианскую тематику произведений Бродского. Однако, в связи с этим
встаёт вопрос: Христианская ли поэзия? – мнения разные и их много. при
характеристике религиозных истоков поэзии Бродского - от признания его
христианского начала до определения ее как внехристианской, языческой.
Библейские и евангельские сюжеты часто звучат в его стихах.
Предполагается, что религиозная тематика в его поэзии была отчасти
привита А.А. Ахматовой, но не напрямую ей, а в процессе ученичества
Бродского. В поздний период, в конце 80-90, поэт создал такие шедевры,
как «Рождественская звезда», «Колыбельная», «Сретение».
Иосифа Бродского по праву можно считать последним классиком XX
века. Как писал он сам “Меня обвиняли во всём, акромя погоды”.
Механичность стиха, бездушие, холод, бессмысленность, тлен: одни из
многих претензий со стороны критиков и литераторов по отношению к его
поэзии, вобравшей в себя лучшие традиции отечественной поэзии. Но
даже самые ревностные противники Иосифа Бродского не отрицали
одного — его таланта и его роли в развитии пусть чуждых, но все равно
значимых тенденций, как в мировой, так и в отечественной литературе.
7 декабря 1987 года Иосифу Бродскому была присуждена
Нобелевская премия по литературе с формулировкой : “за всеобъемлющую
литературную деятельность отличающуюся ясность мысли и поэтической
интенсивностью”. И в этом же году, так долго не публиковавшиеся на
Родине поэта стихи, впервые вышли в печать журнала “Новый мир”. В
1991 году ему было присуждено звание “поэта-лауреат Библиотеки
Конгресса США”.
Иосиф Бродский скончался в ночь с 28 января 1996 года в Нью-
Йорке. Причина смерти – внезапная остановка сердца в результате
инфаркта. Был похоронен в США, а в 1997 году перезахоронен в Венеции,
на острове Cан-Микеле.

ГЛАВА II. АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ БРОДСКОГО ИЗ ДОННА

2.1 Знакомство И.А. Бродского с поэзией Дж. Донна


Доподлинно не известно, когда И.А Бродский впервые познакомился
с поэзией английского поэта-метафизика Дж. Донна, да и вообще с
поэзией периода барокко, включающую в себя метафизическую школу.
Исследователями принято считать приблизительную дату их
знакомства 1961-1962 год. Сам же Бродский указывает 1964 год, потому
как в этом году он получил от Лидии Корнеевны Чуковской том со
стихотворениями и прозаическими произведениями Донна, изданный
«Penguine» в серии «The Modern Library» (имеется в виду издание «The
Complete Poetry and Selected Prose of John Donne» / Ed. by Charles M. Coffin.
N.Y.: Modern Library, 1952. – Е.П.).. Однако, подобная датировка приводит
к неточности. “Большая элегия Джону Донну” датируется 1963 годом. Сам
Бродский годом написания элегии называет 1962, и по его собственным
утверждениям, к тому времени он уже был знаком и довольно хорошо знал
некоторые отрывки из его поэтических произведений и проповедей.
Учитывая определённую неточность в установлении точной даты,
следует обратиться к некоторым математическим вычислениям. Опираясь
на анализ Барри Шерра и на собственный опыт прочтения работ
Бродского можно выявить существенное отличие в строфике периода
1957- 1962 гг. и периода 1963-1971 гг. 1957-1962 гг - 4-х строчные строфы
составляли 65,5% от общего числа строфических стихотворений, тогда как
в промежуток между 1963-1971 гг. – всего лишь 20%. В дополнение к
этому в 1963 – 1971 годах у Бродского появляются ранее не встречавшиеся
6-ти (7,9%), 7-и (0,9%), 9-ти (0,9%), 10-ти (1,8%) и 12-ти (1,8%) строчные
строфы. Что касаемо 8-и строчных строф, то их доля вырастает с 1,8% в
ранний период(1957-1962) до 15,0% в период между 1963 и 1971 годами.
С уверенностью можно сказать, что данного рода интерес и
эксперименты со строфической составляющей своих работ Бродский питал
и проводил на почве внешних факторов, а именно влияния со стороны Дж.
Донна. Как он говорил в одном из интервью, по случаю 350-я со дня
смерти Джона Донна, занимаясь его переводами “я очень многому
научился. Дело в том, что вся русская поэзия по преимуществу строфична,
то есть оперирует в чрезвычайно простых строфических единицах – это
станс, четверостишие. В то время как у Донна я обнаружил куда более
интересную и захватывающую структуру. Там необычайно сложные
строфические построения. Мне это было интересно, и я этому научился. В
общем, вольно или невольно, я принялся заниматься тем же, но это не в
порядке соперничества, а в порядке, скорее, ученичества. Это, собственно,
главный урок». Такого рода “учитель” и такого рода “ученик”
поспособствовали тому, что изящная словесность, по крайней мере,
русская была открыта в совершенно новом ключе.
Помимо того, ещё одним из основных изменений после 1962 года,
подвергся такой аспект поэтики Бродского, как её композиционная
составляющая. В ранних стихах, метафора имела своеобразную линейную
структуру на протяжении всего стихотворения. Зачастую она была связана
с движением вперёд, c прогрессией, дорогой. Такая метафора ведёт за
собой череду сменяющихся образов. Проследить её можно во многих
ранних произведениях Бродского: “Пилигримы”(1958), “Ты поскачешь во
мраке”(1962), “Рождественский романс”(1961), поэма “Шествие”(1961).
Линейное развёртывание метафоры позволяет играть на контрасте образов,
сменяющих друг друга.
Переходя к поэтике метафизика Дж. Донна, на примере его “песен и
сонетов” стихотворных эпистол и т.д., в них можно увидеть совершенно
иную систему построения. Первое, что выделяет его произведения на фоне
остальных – это совершенный отказ от традиционных поэтических
приёмов елизаветинской школы и предшественников. Не следуя примеру
Эдмунда Спенсера, Филипа Сидни, Франческо Петрарки, Дж. Донн
выстраивает свою поэтику и произведения на сквозной-метафоре-
кончетто, которая словно раскручивает произведение вокруг себя, являясь
центром, от которого идут остальные, добавочные образы.
В то время, как предшественников Донна и поэтов метафизиков
интересовало, скорее заострение мысли на прямолинейном её развитии, а
так же, использовании довольно простых и понятных образов и метафор,
встроенных в классическое понимание строфики, с точностью размеров, то
метафизическая поэзия была парадоксальной во многих отношениях.
Сквозная метафора зачастую в стихотворениях Донна заявлена уже в
самом названии. Но, многие произведения получили свои названия уже
после смерти самого поэта уже самими составителями сборников. По
определению Бродского, поэзия Донна характеризовалась очень точным
«развитием мысли, тезиса, содержания”.
2.2. Иосиф Бродский: поэтические переводы Джона Донна, их
анализ и выявление общих черт поэтики.
Одним из главных приёмов в поэтике Джона Донна служит
своеобразная концепция отдаления от объекта, описываемого поэтом.
Дистанция, которую выдерживает Донн в своих произведениях, открывает
перед ним большое пространство для поэтических приёмов описанных
выше. Совершив подобный “манёвр”, автор заходит своему собственному
тезису и посылу совершенно с противоположной стороны, ставя
изначальную мысль в “тупик”, переворачивая её “с ног на голову”, тем
самым сделав её совершенно непредсказуемой и неожиданной.
Чтобы показать всё на понятном примере возьмём стихотворение
“Блоха”, которое присутствует среди переводов Бродского из Донна и
позволяет проанализировать степень ознакомления с поэтикой Донна и
точность самих переводов.

Marke but this flea, and marke in this,


How little that which thou deny'st me is;
It suck'd me first, and now sucks thee,
And in this flea, our two bloods mingled bee;
Thou know'st that this cannot be said
A sinne, nor shame, nor losse of maidenhead,
            Yet this enjoyes before it wooe,
            And pamper'd swells with one blood made of two,
            And this, alas, is more then we would doe.
 
Oh stay, three lives in one flea spare,
Where wee almost, yea more then maryed are,
This flea is you and I, and this
Our mariage bed, and mariage temple is;
Though parents grudge, and you, w'are met,
And cloysterd in these living walls of Jet.
            Though use make you apt to kill mee,
            Let not to that, selfe murder added bee,
            And sacrillege, three sinnes in killing three.
 
Cruel and sodaine, hast thou since
Purpled thy naile, in blood of innocence?
Wherein could this flea guilty bee,
Exept in that drop which it suckt from thee?
Yet thou triumph'st, and saist that thou
Find'st not thy selfe, no me the weaker noe;
            'Tis true, then learne how false, feares bee;
            Just so much honor, when thou yeeld's to mee,
            Will wast, as this flea's death tooke life from thee.

Сразу же стоит представить перевод Бродского, потому что из всех


переводивших Донна, его перевод является самым точным, передавая все
описанные выше поэтические приёмы.
Узри в блохе, что мирно льнет к стене,
В сколь малом ты отказываешь мне.
Кровь поровну пила она из нас:
Твоя с моей в ней смешаны сейчас.
Но этого ведь мы не назовем
Грехом, потерей девственности, злом.
            Блоха, от крови смешанной пьяна,
            Пред вечным сном насытилась сполна;
            Достигла больше нашего она.
 
Узри же в ней три жизни и почти
Ее вниманьем. Ибо в ней почти,
Нет, больше чем женаты ты и я.
И ложе нам, и храм блоха сия.
Нас связывают крепче алтаря
Живые стены цвета янтаря.
            Щелчком ты можешь оборвать мой вздох.
            Но не простит самоубийства Бог.
            И святотатственно убийство трех.
 
Ах, все же стал твой ноготь палачом,
В крови невинной обагренным. В чем
Вообще блоха повинною была?
В той капле, что случайно отпила?..
Но раз ты шепчешь, гордость затая,
Что, дескать, не ослабла мощь моя,
            Не будь к моим претензиям глуха:
            Ты меньше потеряешь от греха,
            Чем выпила убитая блоха.

Экспозицией и отдалённым вступлением – является первая строфа.


Главная героиня, т.е. возлюбленная, отказывает поэту в том, что досталось
бы даже блохе. Своеобразный оксюморон (парадокс) усиливает
экспозицию, обозначая саму абсурдность всего происходящего, что уже
притягивает. Собственно метафора “кончетто” и выполняет свою главную
функцию – вовлечь в происходящее, заставить вдуматься. Во второй
строфе метафора начинает разворачиваться: “Блоха – это храм и ложе
возлюбленных; пусть возлюбленная и недовольна, как и её родители, но
встреча состоялась: в брюшке блохи”. Казалось бы, метафора исчерпала
себя, смысловое и логическое завершение присутствуют. На этом бы
предшественники Донна поставили бы точку. Однако Донн идёт дальше,
отдаляясь от главной темы стихотворения:” Убив блоху она убьёт и самого
поэта. А убийство трёх грешников есть святотатство”. Делая этот
намеренный шаг в сторону, поэт показывает нам совершенно другую
сторону, как бы замещая её на мотив убийства, грехопадения. А далее он
вводит уже следующий “надсмысловой” пласт: “Жестокая и
немилосердная, ты обагрила ноготь кровью невинного существа? Но ведь
ни ты, ни я не ослабли от того <укуса>. Узнай же, сколь ложны твои
опасения. Твоя честь понесет от меня урон не больший, чем смерть этой
блохи отняла у твоей жизни». Окольцовывая стихотворение иным
смыслом, Донн возвращается к первоначальному посылу, но уже в
совершенно другом контексте. Вторая строфа, являющаяся центральной по
смыслу, служит для того, чтобы пронзить её первой и третьей.
Отличительной чертой перевода Бродского является безусловное
чувство интонации и ритма донновских произведений. Чего практически
нельзя найти в переводах других поэтов, так это характерный “ломанный
размер” строф – анжамбеманов (фр. enjambement, от фр. enjamber
«перешагивать», «перепрыгивать») и цезур в строфе. Классический для
английской поэзии 5-тистопный ямб разрывается в конце строки, переходя
на следующую, несколько меняя интонацию стиха, приближая его к более
разговорному, делая стихотворение более “прозаизированным”. За счёт
размера, в данном случае 5-тистопного ямба, усиление драматизма
нарастает. Стоит отметить, что у Бродского был поразительный
музыкальный слух, благодаря которому он создал свою собственную и
совершенно уникальную мелодику. Возможно, это и помогло столь точно
уловить и передать ритм и размер произведений Донна.
Одним из самых виртуозных и известных стихотворений Донна
является “A Valediction: Forbidding Mourning” (“Прощание, возбраняющее
печаль”), которое, так же, существует в варианте перевода Бродского.
Ещё одной деталью, доказывающей родственность их поэзии,
является особый синтаксис их поэтических текстов. Представим два
варианта текста, на английском и русском языках и сравним
синтаксическую систему построения, используя небольшие отрывки.

As virtuous men pass mildly away,


     And whisper to their souls to go,
Whilst some of their sad friends do say,
      "Now his breath goes," and some say, "No."
So let us melt, and make no noise,
     No tear-floods, nor sigh-tempests move ;
'Twere profanation of our joys
    To tell the laity our love.

Moving of th' earth brings harms and fears ;


     Men reckon what it did, and meant ;
But trepidation of the spheres,
     Though greater far, is innocent.

Dull sublunary lovers' love


     —Whose soul is sense—cannot admit
Of absence, 'cause it doth remove
     The thing which elemented it.

But we by a love so much refined,


     That ourselves know not what it is,
Inter-assurèd of the mind,
     Care less, eyes, lips and hands to miss.

Our two souls therefore, which are one,


     Though I must go, endure not yet
A breach, but an expansion,
     Like gold to aery thinness beat.

If they be two, they are two so


     As stiff twin compasses are two ;
Thy soul, the fix'd foot, makes no show
     To move, but doth, if th' other do.

And though it in the centre sit,


     Yet, when the other far doth roam,
It leans, and hearkens after it,
     And grows erect, as that comes home.

Such wilt thou be to me, who must,


     Like th' other foot, obliquely run ;
Thy firmness makes my circle just,
     And makes me end where I begun.

Как праведники в смертный час


Стараются шепнуть душе:
"Ступай!" -- и не спускают глаз
Друзья с них, говоря "уже"

Иль "нет еще" -- так в скорбный миг


И мы не обнажим страстей,
Чтоб встречи не принизил лик
Свидетеля Разлуки сей.

Землетрясенье взор страшит,


Ввергает в темноту умы.
Когда ж небесный свод дрожит,
Беспечны и спокойны мы.

Так и любовь земных сердец:


Ей не принять, не побороть
Отсутствия. Оно -- конец
Всего, к чему взывает плоть.

Но мы -- мы, любящие столь


Утонченно, что наших чувств
Не в силах потревожить боль
И скорбь разъединенных уст,--

Простимся. Ибо мы -- одно.


Двух наших душ не расчленить,
Как слиток драгоценный. Но
Отъезд мой их растянет в нить.

Как циркуля игла, дрожа,


Те будет озирать края,
Не двигаясь, твоя душа,
где движется душа моя.

И станешь ты вперяться в ночь


Здесь, в центре, начиная вдруг
Крениться, выпрямляться вновь,
Чем больше или меньше круг.

Но если ты всегда тверда


Там, в центре, то должна вернуть
Меня с моих кругов туда,
Откуда я пустился в путь.

Общей чертой синтаксической системы языка обоих поэтов является


тенденция, ведущая сам текст к дисгармонии. Самым ярчайшим средством
является анжамбеман, который уже был описан выше, и определенное
синтаксическое свертывание. Самая простая форма, у поэтов оказывается
самой редкой, самая сложная – самой распространённой. Анжамбеман
выполняет не только функцию усиления экспрессии в тексте, с
поэтической точки зрения, но, и придаёт ему своеобразную
коммуникативную функцию. По определению В. С. Баевского,
анжамбеман или синтаксический перенос (СП) возникает при
одновременном соблюдении двух условий: когда 1) отсутствует
синтаксическая пауза в конце стиха и 2) имеется синтаксическая пауза в
середине стиха. Иначе можно сказать: когда синтаксическая пауза с конца
стиха переносится на середину данного или последующего
стиха. Синтаксическая пауза - это пауза, вызванная объективными
требованиями синтаксической конструкции, в отличие от чисто
интонационной паузы, вызванной, по мнению читателя, требованиями
передачи смысла и/или выражения чувства. Как правило, синтаксическая
пауза на письме обозначается знаком препинания. Приведём примеры из
оригинала и перевода

So let us melt, and make no noise,


     No tear-floods, nor sigh-tempests move ;
'Twere profanation of our joys
    To tell the laity our love.

Иль "нет еще" -- так в скорбный миг


И мы не обнажим страстей,
Чтоб встречи не принизил лик
Свидетеля Разлуки сей.

Dull sublunary lovers' love


     —Whose soul is sense—cannot admit
Of absence, 'cause it doth remove
     The thing which elemented it.

Так и любовь земных сердец:


Ей не принять, не побороть
Отсутствия. Оно -- конец
Всего, к чему взывает плоть.
Во второй строфе у Донна и Бродского мы видим те самые 2 признака
возникновения синтаксического переноса. Однако, в своём переводе,
Бродский реже использует синтаксическую паузу в конце стихотворной
строки, прибегая скорее к интонационной паузе и цезуре. Ввиду размерной
системы стихосложения, 5-тистопный ямб, позволяет пользоваться данным
приёмом, тем самым, не нарушая интонационный строй самого стиха.
Данная цезура видна в четвертой строфе перевода Бродского, а также, во
многих, уже собственных произведениях поэта. Вот несколько примеров.

Когда ты вспомнишь обо мне


в краю чужом -- хоть эта фраза

(Пенье без музыки, 1970)

В первом стихе синтаксической паузы нет; в конце первого стиха


синтаксической паузы нет тоже; зато есть синтаксическая пауза во втором
стихе. 
Северозападный ветер его поднимает над 
сизой, лиловой, пунцовой, алой 
долиной Коннектикута. Он уже 
не видит лакомый променад 
курицы по двору обветшалой 
фермы, суслика на меже. 
(Осенний крик ястреба, 1975)

В первом стихе синтаксическая пауза отсутствует; В третьем присутствует


цезура; в четвёртом и пятом СП так же отсутствует.

...и при слове "грядущее" из русского языка


выбегают черные мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявой.
(...и при слове "грядущее" из русского языка, 1975)

В первом, втором и третьем стихе синтаксическая пауза полностью


отсутствует, применяясь только в четвертом.
Довольно высокий процент СП обращает на себя внимание в поэзии
Бродского после знакомства с творчеством Дж. Донна. Собранные данные
В.С. Баевского и др. по обращению к СП поэтов во времена разных
литературных эпох и разных культур позволяют судить о среднем уровне
использования СП: около 16% от общего количества стихов. Бродский же,
прибегает к использованию СП в два раза чаще. Отсюда видно, что поэт не
соблюдает традицию, а скорее приспосабливает её под собственный
поэтический язык.
У Донна, этот приём встречается реже. С точки зрения пунктуации,
Донн предпочитает поставить запятую, связав тем самым члены
предложения.

But we by a love so much refined,


     That ourselves know not what it is,
Inter-assurèd of the mind,
     Care less, eyes, lips and hands to miss.

(A Valediction: Forbidding Mourning, 1633)

Все четыре строчки имеют синтаксическую паузу и последующий перенос.

And though it in the centre sit,


     Yet, when the other far doth roam,
It leans, and hearkens after it,
     And grows erect, as that comes home.

(A Valediction: Forbidding Mourning, 1633)


Тоже самое повторяется и в этом случае.

Deign at my hands this crown of prayer and praise, 


Weaved in my lone devout melancholy, 
Thou which of good hast, yea, art treasury, 
All changing unchanged Ancient of days.

(Deign at my hands)

Стоит отметить, что Донн не использует, или же редко использует в стихах


цезуру в середине строки. Бродский в этом плане несколько
усовершенствовал его опыт с синтаксической и интонационной
составляющей стиха и тем самым усложнил строфическую систему
стихосложения.

ГЛАВА III БОЛЬШАЯ ЭЛЕГИЯ ДЖОНУ ДОННУ

2.3. Большая Элегия Джону Донну

Переняв опыт поэтики Джона Донна, в качестве его переводчика,


Бродский берётся за написание “Большой Элегии”, принесшей ему славу
за рубежом и ставшей отправной точкой в мировую поэзию.

“Элегия” привлекла внимание множества исследователей.


Серьёзного прогресса достиг Бродский при написании «Большой элегии».
Как отмечает Д.Бетеа: поэт здесь впервые в своем творчестве вступает на
интеллектуальную почву, связанную с христианством, – совершенно
вытравленным из сознания советской интеллигенции. «Библейская
традиция, с ее представлениями о Божественном суде, пути спасения,
смысле и форме истории, смерти и воскрешении, отношениях души и тела
– весь религиозный и философский словарь осваивается и становится
средством эксперимента – словно слова эти и весть звучат в первый раз».
Это отношение к религиозной теме, связано с тем, что параллельно
написанию “Элегии”, Бродский знакомится с Бибилией, т.е. только в 23
года. В интервью Энн Лотербах (1988) он обмолвился, что слово "душа" 
впервые употребил в поэме «Зофья»(1962): «И я продолжаю его
использовать. Как только ты это сделал, пути назад нет».

Бродский говорил, что, одним из импульсов к написанию “Большой


элегии” было желание задать стихотворению «центробежное движение... 
ну, не столько центробежное... как камень падает в пруд, и постепенное
расширение... прием скорее кинематографический – да, когда камера
отдаляется от центра». Эта формулировка является очень важной, т.к. речь
здесь идет о преодолении линейной развертки стихотворения, замену ее
движением по восходящей спирали, – то есть о некоем приближении к
композиционным принципам Донна.

Все 96 строк “Большой Элегии” посвящаются описанию предметов


овеянных сном. Как вновь замечает Бродский, касаемо технической
составляющей стиха: «Если хочешь, чтобы стихотворение работало,
избегай прилагательных и отдавай решительное предпочтение
существительным, даже в ущерб глаголам. Представьте себе лист бумаги
со стихотворным текстом. Если набросить на этот текст волшебную кисею,
которая делает невидимыми глаголы и прилагательные, то потом, когда ее
поднимаешь, на бумаге все равно должно быть черно – от
существительных». В «Большой элегии Джону Донну» он передал этот
важнейший принцип стихосложения, которому в своё время его научил его
близкий друг и поэт Е.Б. Рейн. Вернёмся к замечаниям Д. Бетеа, который
отмечает «абсолютное отсутствие иных глаголов, кроме форм-дериватов:
спать/уснуть» в этом тексте создает ощущение «ноуменального мира,
сна/смерти». При всей статичность композиции и плана экспозиции,
создаётся внутреннее напряжение, в результате соприкосновения
ассоциативных рядов, поясняемых тем или иным существительным и
образами ему сопутствующими. Драматизм за счёт этого также набирает
своеобразное развёртывание.
Уснуло все. Окно. И снег в окне.

Соседней крыши белый скат. Как скатерть

ее конек. И весь квартал во сне,

разрезанный оконной рамой насмерть.

Одним из самых ярких примеров является это четверостишие, следующее


за предыдущим, в котором говорится: «всюду ночь... в распятьи, в
простынях,/ в метле у входа». Т.е оконная рама – это и есть распятье,
точнее, её крестовина. Сон же здесь – это метель и снег, оледенение в
чистом виде.

Вороны для Бродского есть суета и устроенность повседневной жизни,


“серая масса”. Пример («Одна ворона (их была гурьба...»).

И птицы спят. Не слышно пенья их.

Вороний крик не слышен, ночь, совиный

не слышен смех. Простор английский тих.

Звезда сверкает. Мышь идет с повинной.

Сова – воплощение зла. “Мышь, идущая с повинной” служит


напоминанием тому, что даже оледенение и сонм не могут и не в
состоянии предотвратить зло и подлость. Миропорядок в этих строках
нарушен, напоминая об одном из принципов барокко – Vanitas mundi
(бренность бытия).

Постепенно, разворачиваясь, как по спирали тема смерти всего вокруг и


безразличия набирает обороты.

Спят ангелы. Тревожный мир забыт

во сне святыми – к их стыду святому.

Геенна спит, и рай прекрасный спит.

Никто не выйдет в этот час из дома.


Господь уснул. Земля сейчас чужда.

Глаза не видят, слух не внемлет боле.

И дьявол спит. И вместе с ним вражда

заснула на снегу в английском поле.

Первая строка “Большой элегии” начинается так: “Джон Донн


уснул”, однако, своей синтаксической законченностью подразумевается
иное, прямое прочтение: “Джон Донн почил”. Лейтмотив сна, и
совокупность ассоциативных образов его развёртывающих - восходят к
одной из предсмертных проповедей Джона Донна - «Схватке смерти, или
утешению душе, ввиду смертельной жизни, и живой смерти нашего тела»
(«Death duel, or, consolation to the soul, against the dying life, and living death
of the body»), которую он произнёс 25 февраля 1630 года в преддверии
своей собственной кончины. «Само наше рождение и вхождение в эту
жизнь есть exitus a morte, исход из смерти, ибо в утробе  матерей наших 
мы воистину мертвы,  и в такой мере, что и не знаем того, что  живы, не
более, чем мы знаем это в глубоком сне; и нет на свете ни такой тесной
могилы, ни такой смрадной темницы, как то, чем стала бы для нас эта
утроба, задержись мы в ней долее положенного срока или умри в ней
раньше срока». Однако, факт связи двух произведений остаётся под
вопросом, потому как известно, что Бродский получил том с
произведениями Донна только в 1964 году от Л. К. Чуковской, а дата
“Элегии” 1963 год.

Следующие 88 строк “Элегии” являются как бы разговором Донна со


своей собственной душой извне. Обратимся к словам автора: написав
"экспозицию", он «там дошел уже до того, что это был не просто мир, а
взгляд на мир извне... это уже серафические области, сферы. Он (Донн)
проповедник, а значит небеса, вся эта небесная иерархия – тоже сферы его
внимания. Тут-то я и остановился, не зная, что делать дальше». Слыша
плач, герой стихотворения спрашивает: «Кто это?»:
"Кто ж там рыдает? Ты ли, ангел мой,

возврата ждешь под снегом, ждешь, как лета,

любви моей?.. Во тьме идешь домой.

Не ты ль кричишь во мраке?" Нет ответа.

"Не ты ли, Павел? Правда, голос твой

уж слишком огрублен суровой речью.

Не ты ль поник во тьме седой главой

и плачешь там?" – Но тишь летит навстречу.

"Не та ль во тьме прикрыла взор рука,

которая повсюду здесь маячит?

Не ты ль, Господь? Пусть мысль моя дика,

Но слишком уж высокий голос плачет".

И в этих строчках виден гиперболизм, нарастающие развёртывающиеся


вопросы, всё выше и выше по иерархии, пока не приходит ответ.

"Нет, это я, твоя душа, Джон Донн.

Здесь я одна скорблю в небесной выси

о том, что создала своим трудом

тяжелые, как цепи, чувства, мысли.

Ты с этим грузом мог вершить полет

среди страстей, среди грехов и выше.

Ты птицей был и видел свой народ

повсюду, весь, взлетал над скатом крыши.

Ты видел все моря, весь дальний край.

И Ад ты зрел – в себе, а после – в яви.

Ты видел также явно светлый Рай


в печальнейшей – из всех страстей – оправе.

Ты видел: жизнь, она как остров твой.

И с Океаном этим ты встречался:

со всех сторон лишь тьма, лишь тьма и вой.

Ты Бога облетел и вспять помчался.

Но этот груз тебя не пустит ввысь,

откуда этот мир – лишь сотня башен

да ленты рек, и где, при взгляде вниз,

сей страшный суд почти совсем не страшен".

Если сравнивать вторую часть “Элегии” с некоторыми из медитаций


Донна, а именно с XVII и XIX, то они послужили для Бродского
источником образов, указывающих на обращение к Господу в час отчаяния
и бедствий (No man is an island(XVII)).

Бессмертие есть свобода – такую тему далее вводит Бродский.

И климат там недвижен в той стране,

оттуда все, как сон больной в истоме.

Господь оттуда – только свет в окне

туманной ночью в самом дальнем доме.

<...>

Все, все вдали. А здесь неясный край.

Спокойный взгляд скользит по дальним крышам.

Здесь так светло. Не слышен псиный лай.

И колокольный звон совсем не слышен.

<...>

Ну вот, я плачу, плачу, нет пути.

Вернуться суждено мне в эти камни.


Нельзя придти туда мне во плоти.

Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.

<...>

Не я рыдаю – плачешь ты, Джон Донн.

Лежишь один, и спит в шкафах посуда,

покуда снег летит на спящий дом,

покуда снег летит во тьму оттуда".

Из большого пространства, из сфер действие вновь возвращается к телу


спящего поэта. Тем самым Бродский вновь использует донновский приём,
окольцовывая всё произведение.

Третья часть “Элегии” начинается со строчки: «Подобье птиц, он спит в


своем гнезде», что является опять же донновским приёмом – рефреном,
сквозной метафорой, трижды появляющейся в начале очередной строфы
«Подобье птиц, душа его чиста»; «Подобье птиц, и он проснется днем,».
Мысль вновь берёт форму развёртывания, спирали, основывается на
далёких ассоциациях, параллелях, чтобы – еще раз отшатнувшись к началу
стихотворения – можно было, наконец, выговорить главное:

Уснуло все. Но ждут еще конца

два-три стиха. И скалят рот щербато,

что светская любовь – лишь долг певца,

духовная любовь – лишь плоть аббата.

На чье бы колесо сих вод ни лить,

оно все тот же хлеб на свете мелет.

И если можно с кем-то жизнь делить,

то кто же с нами нашу смерть разделит?


Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет.

Со всех концов. Уйдет. Вернется снова.

Еще рывок! И только небосвод

во мраке иногда берет иглу портного.

Спи, спи, Джон Донн. Усни, себя не мучь.

Кафтан дыряв, дыряв. Висит уныло.

Того гляди, и выглянет из туч

звезда, что столько лет твой мир хранила.

Мотивы бедствия, экзистенциальной пустоты, сокрушения у обоих


поэтов совершенно идентичны. Приём сквозной метафоры у Бродского до
1963 года не встречается, мысль и тема развивается линейно, однако в
период с 1963-1972 года он встречается практически во всех его текстах.
Синтаксис и строфическая система также претерпевают значительные
изменения. Количество параллелей и отсылок к другим произведениям
Донна определённо наблюдается, что свидетельствует о достаточной
изученности Бродским текстов Донна. Причём, многие из этих приёмов и
отсылок мы можем наблюдать уже в самой “Большой элегии Джону
Донну”, принесшей ему уже в ранние годы известность в зарубежных
литературных кругах.

ГЛАВА IV БРОДСКИЙ – ПОЭТ МЕТАФИЗИК


4.1 «Метафизический стиль в зрелой поэзии Бродского»

Зрелый период творчества И.А Бродского отличается некоторым


“похолоданием климата” в его поэтическом мире. В данный период
прослеживаются “тёмные” метафизические темы конца, запустения,
безвыходности, одиночества, бренности и бессмысленности всякого
деяния. Самыми показательными темами, отсылающими поэтику
Бродского к метафизическому стилю являются темы любви и смерти,
существующими в стихотворениях поэта не только по одиночке, но и
вместе, образуя синтез(«Любовь», «Новые стансы к Августе»), («Речь о
пролитом молоке»).
Лексика с годами и опытом меняется, становится резкой, («На
смерть Жукова») синтаксис так же претерпевает изменения. Заметно
усиливается отстранённое отношение к окружающему миру, характерное
для метафизической поэзии.

Когда снег заметает море и скрип сосны


оставляет в воздухе след глубже, чем санный полоз,
до какой синевы могут дойти глаза? до какой тишины
может упасть безучастный голос?
Пропадая без вести из виду, мир вовне
сводит счёты с лицом, как с заложником мамелюка.
…так моллюск фосфорецирует на океанском дне,
так молчанье вбирает в себя всю скорость звука,
так довольно спички, чтобы разжечь плиту,
так стенные часы, сердцебиенью вторя,
остановившись по эту, продолжают идти по ту
сторону моря.

Всё, что служит опорой человеческому духу для поэта исчерпало


своё значение. Треск рушащихся опор – вот та «музыка», которую
Бродский явственно слышит своим слухом художника, подкрепляя
соответствующей интонацией.

«Пока есть такой язык, как русский, поэзия неизбежна» говорит поэт
о родном русском языке. Бродский называет родной язык «чрезвычайно
флективным… с его знаменитым гуттаперчивым синтаксисом». У поэта
поразительная власть над языком, что является открытием в русской
изящной словесности. Открывая неизведанные ранее возможности, он
ломает штампы, нарушает общепринятую стилистику, вносит
колоссальное количество деталей, исторических и литературных
реминисценций, широко использует самые различные языковые пласты.
Отношения поэт – язык, Бродский выстраивает по принципу: поэт является
орудием языка, а не язык орудием поэта.
Элементы контекста в некоторых произведениях часто
перекликаются, образуя пространственно-временную веху творчества
поэта. В какой-то степени данные переклички служат “эмблемой” в
текстах. Смысл данного понятия обретался в сложном
взаимодействии «изображения», «надписи» и «подписи». В результате
подобного синтеза возникал метафоризированный «умственный образ»,
который становился «великолепно организованным генератором языка
человеческого сознания»4 [1, c.15]. Эмблема служит проектором для
различных ассоциативных и образных конструкций и значений; служит
центром многогранности произведений. Эмблема была зримой,
овеществлённой метафорой, служившей для обозначения не самой вещи, а
того, что стояло за ней. Повторяться, например, может деталь интерьера:

Чучело перепёлки
стоит на каминной полке.
и:
…на камине маячит чучело перепёлки,
понадеявшейся на бесконечность леса.

Устойчивым может быть пейзаж, поза, жест субъекта лирического


сюжета:

Я курю в темноте и вдыхаю гнильё отлива…

Сравним:

Я сижу в темноте. И она не хуже


в комнате, чем темнота снаружи.

…можно сесть на стул, заказать чай и,


вдыхая запах гниющих водорослей,
наблюдать, не меняя выраженья лица…

Повтор мы встречаем и в стихотворениях 1971 года:

…бежав на Юг, я пальцами черчу


твоё лицо на мраморе для бедных:
поодаль нимфы прыгают, на бёдрах
задрав парчу.

Календарное время – лето. «Мрамор для бедных» – песок. А вот


более поздний текст:

Тот же снег, этот мрамор для бедных, за неименьем


тела, тает, ссылаясь на неспособность клеток,
то есть извилин,
вспомнить, как ты хотела,
пудря щёку, выглядеть напоследок.

Многословие, контрасты и, что важно, парадоксальные сочетания,


присутствующие в его зрелой поэтике снова отсылают к метафизическому
началу. Необычно, а порой и необычайно длинные строфы стихотворений
Бродского (200 строк) не совпадают с традицией русской изящной
словесности, но являющиеся традиционными для английской поэзии и её
метафизической школы. А. Блок считал оптимальным объёмом
стихотворения 12-16 строк, т.е. 3-4 четверостишия. Для его стихотворений
характерны многословные фразы, которые переносятся из строфы в
строфу. Зрелый в поэтическом плане Бродский, в своём арсенале
использует сложные синтаксические конструкции: нагромождение
придаточных предложений, обособленных обстоятельств и определений,
вводных и вставных конструкций.

Чрезвычайно богата система рифм в строках Бродского: с мыса –


смысла, дальше не – в тишине, с теменью – степенью, черты – чем ты,
пожар – бежал, над кофе – в Петергофе, небыль – мебель, образ – глобус, в
играх – выбрав, уныло – хранила, рельеф – замерев, неважно – не ваш, но,
даль же – дай же. Часто Бродский рифмует на предлоги, частицы, союзы,
вводя тем самым составные рифмы, что, опять же, было характерной, но
привычной чертой для английской системы стихосложения. В русской
изящной словесности это было в некотором смысле новаторством, однако
критики встречали подобные приёмы как способ упрощения.

Поэтическое зрение Бродского наведено на резкость. Вещи обретают


всё более четкие очертания, становятся схожими друг с другом только в
том случае, если расстояние между ними стремится к бесконечности.
Особо тщательно автор прописывает игру светотени и самой
перспективы. Скорость самого слова задаёт движение мысли, её развития,
взгляд движется не спеша, долго не давая внутренней речи оторваться от
внешнего мира, создавая фон, за которым и кроется развёртывающаяся
мысль поэта:

Пленное красное дерево частной квартиры в Риме.


Под потолком – пыльный хруствльный остров.
Жалюзи в час заката подобны рыбе,
перепутавшей чешую и остов.
Ставя босую ногу накрасный мрамор,
тело делает шаг в будущее – одеться…

Многие произведения Бродского начинаются с подобной интонации.


Осмотр окружения постепенно превращается в монолог поэта, как бы
сливаясь воедино, не смотря на то, что автор пытается заострить внимание
на обстоятельствах места. Но усилия эти бесполезны, потому что
обстоятельства безразличны: сами по себе не возбуждают ни удивления,
ни радости; тусклы, как регистрирующая их интонация.

Бабочки Северной Англии пляшут над лебедою


под кирпичной стеной мертвой фабрики. За средою
наступает четверг, и т.д. Небо пышет жаром,
и поля выгорают. Города отдают лежалым,
полосатым сукном…

Мокрая коновязь пристани. Понурая ездовая


машет в сумерках гривой, сопротивляясь сну.
Скрипичные грифы гондол покачиваются, издавая
вразнобой тишину.
Подобной тональность задаются все зарисовки. Создаётся ощущение
бомбы замедленного действия и единственный, кто безразличен ко всему
происходящему – поэт. Он уже слоняется между руинами цивилизации,
осматривая их без особого участия и цели. Бояться нечего, надеяться не на
что. Любой пейзаж, даже самый привлекательный и необычный, кажется
абсолютно серым, в нём не встретишь подобного себе, и в нём не случится
ничего колоссально важного и нового. Всё что остаётся – это слиться с
этим самым пейзажем, что порой происходит не по воле автора и его
лирического героя.
X

Тело в плаще обживает сферы,


где у Софии, Надежды, Веры
и Любви нет грядущего, но всегда
есть настоящее, сколь бы горек
не был вкус поцелуев эбре' и гоек,
и города, где стопа следа

XI

не оставляет -- как челн на глади


водной, любое пространство сзади,
взятое в цифрах, сводя к нулю --
не оставляет следов глубоких
на площадях, как "прощай" широких,
в улицах узких, как звук "люблю".

Ночь на Сан-Марко. Прохожий с мятым


лицом, сравнимым во тьме со снятым
с безымянного пальца кольцом, грызя
ноготь, смотрит, объят покоем,
в то "никуда", задержаться в коем
мысли можно, зрачку -- нельзя.

Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней


мелких бликов тусклый зрачок казня
за стремленье запомнить пейзаж, способный
обойтись без меня.

Всё, что остаётся поэту – это вспоминать, порой оглядываясь.


Единственное, что является настоящим и не бренным в поэтическом мире
Бродского – это пространство и время, они становятся главными темами
его поэзии. Впрочем, это не только герои. Пространство и Время – это два
гневных божества, изнуряющих и убивающих человека в конечном итоге,
и достаточно неодобрительно глядящих на него, пока он жив

4.2 Жанр погребальной элегии


Специфика метафизического стиля стихосложения обусловила
интерес к такому жанру, как погребальная элегия. Парадоксальной и
сложной задачей для поэзии было проницание смерти и того, что
последует уже после неё. Это требовало остроумия (witness), в прямом
смысле этого слова и обращения к парадоксальному смыслу. Полем
преломления стал как религиозный, так и естественнонаучный опыт
поэтов. Автор элегии задействовал как религиозный, так и
естественнонаучный опыт. Кроме того, представление о смерти как о
браке, где Христос – жених, а душа умершего – невеста, позволяло
говорить о смерти,  используя выражения элегии не погребальной, но
любовной.
В творчестве И.А. Бродского жанр погребальных элегии занимает
значительное место. Обычно они озаглавлены как «На смерть…» или
«Памяти…». Такие произведения, как «Стихи на смерть Т.С. Элиота»
(Остановка в пустыне», 1965), «Памяти Т.Б.» («Конец прекрасной эпохи»,
1968), «На смерть друга» («Часть речи», 1973), «На смерть Жукова» (Часть
речи», 1974), «Памяти Геннадия Шмакова» («Пейзаж с наводнением», 21
августа 1989 г.), «Памяти Клиффорда Брауна» («Пейзаж с наводнением»,
февраль 1993). обладают отличительными жанровыми признаками
погребальной элегии. Дополнить этот жанровый перечень можно
произведениями с названиями «на смерть…» не в полной мере
соответствующими погребальной элегии: «Песенка о Феде
Добровольском» («Остановка в пустыне») и «Памяти отца: Австралия»
(«Пейзаж с наводнением», 1989), «Памяти Феди Добровольского» (1960),
«На смерть Р. Фроста», «Стихи об испанце Мигуэле Сервете, еретике,
сожженном кальвинистами» (1959), «Определение поэзии. Памяти
Фредерико Гарсия Лорки» (1959–1960), и написанной на английском
элегии на смерть Роберта Лоуэлла («Elegy For Robert Lowell»). Подобное
генетическое родство погребальных элегий Бродского с творчеством Дж.
Донна и жанровой специфике, позволяет значительно шире взглянуть на
присутствие в поэтике первого черт метафизического стиля. Это еще одно
подтверждение того, что влияние поэтов–метафизиков не ограничивалось
несколькими общеизвестными заимствованиями и отсылками в
последующих произведениях Бродского. Феномен смерти и пристальное
внимание к нему было свойственно и типично для поэтического мира
обоих авторов.

Упомянутый ранее элемент эмблемы, характерный для


метафизической поэзии, вновь прослеживается уже в погребальных
элегиях И.А. Бродского. Беспредметное противопоставляется предметной
эмблематичности, качующей из произведения в произведение,
сопровождаемая эпитетами с чувством неосязаемой грусти. В
стихотворении «Памяти Т.Б» зримый образ героини в воде со
склонившимися над ней невскими сфинксами сопрягается с
эмблематической по своему характеру ситуацией: смерть становится
загадкой, для тех, кто должен задавать загадки. В отличие от английских
поэтов XVII века, Бродский использует в основном не христианские, а
античные символы – Лета, Персефона, Парка, сфинксы, при этом
египетский сфинкс превращается в греческого. Античное царство смерти
эклектически соединяется с Эдемом, Раем, Адом, Отчей любовью и
Господней Славой. Если для Донна подобная эклектика не характерна, то
для русской поэтической традиции стихотворений «На смерть…» вполне
естественна. Тем не менее, Бродский воспроизводит канонические
элементы английской погребальной элегии, хотя в несколько измененном
виде.
Уже в позднем этапе творчества, влияние английской школы
метафизической поэзии и её представителя Джона Донна становится
собственно отличительной и несколько переработанной чертой поэзии
И.А. Бродского. Отталкиваясь от этого стоит обратить внимание на
стихотворение, написанное 21 августа 1989 года «Памяти Геннадия
Шмакова». Бессмертие и жизни после смерти представлены в
осовремененном варианте. Герой погребальной элегии парадоксальным
образом оказывается вездесущим, но целым после своей смерти, распада,
разрушения физических связей, чем в то время, когда он жил на земле,
будучи более разрозненный страстями мирской жизни. Собственному
ремеслу Бродский даёт такое определение в пятой строфе, как – «мысли
вслух». Так же он подчеркивает вездесущность смерти, и жизни после
смерти:

-- окликать тебя бестолку. Ты,


выжав сам все, что мог, из потери,
безразличен к фальцету тщеты,
и когда тебя ищут в партере,

ты бредешь, как тот дождь, стороной,


вьешься вверх струйкой пара над кофе,
треплешь парк, набегаешь волной
на песок где-нибудь в Петергофе.

Не впервой! так разводят круги


в эмпиреях, как в недрах колодца.
Став ничем, человек -- вопреки
песне хора -- во всем остается.

Ты теперь на все руки мастак --


бунта листьев, падения хунты --
часть всего, заурядный тик-так;
проще -- топливо каждой секунды.

Постепенно, подчеркнутое обращение к традиции английской


метафизической школы поэзии в произведениях Бродского исчезает. Для
поэта это уже усвоенный и переработанный материал, поэтому более нет
нужды в создании поэтических вариаций на сюжеты. Метафизический
стиль для Бродского становится органической частью его поэтики.

Для обоих поэтов уже в поздний период их творчества характерны


произведения, посвящённые теме собственной скорой смерти и её
неизбежности. Поэзия в этих произведениях выступает инструментом
объясняющим, c помощью которого, поэты пытаются её осознать. У Донна
эта тема отражена в “Медитациях” и “Священных сонетах”. У Бродского в
таких произведениях, как “Fin de Siecle”, “Строфы”.

Последний период творчества Дж. Донна крайне мрачен,


тональность безысходности нарастает. Далеко позади остались
сентименты, скептицизм, высокомерие раннего периода творчества,
самомнение и высокомерие. На смену им приходит афористичность,
меланхолические настроения, абсурд и парадоксальность. Однако понять
поэта становится всё сложнее, многослойность смыслов и лексики вкупе с
общей эрудицией поэта заставляют читателя приложить усилия для
понимания текстов Донна. Мысль поэта теперь направлена напрямую к
Богу, берёт начало из Библии, знанием которой читатель вряд ли может
похвастаться. Последние стихи Донна взывают к смерти, страху,
бренности бытия человека. Его смертность есть заточение, а небеса –
символ вечной жизни. Незадолго до своей смерти Донн пишет “Гимн Богу,
моему Богу, написанный во время болезни”(“Hymn to God, My God, in My
Sickness”.
В очередной раз, используя метафору кончетто, поэт сравнивает своё
тело с картой, над которой стоит целитель, а также с музыкальным
инструментом.

Since I am coming to that holy room,


Where, with thy choir of saints for evermore,
I shall be made thy music; as I come
I tune the instrument here at the door,
And what I must do then, think here before.

Whilst my physicians by their love are grown


Cosmographers, and I their map, who lie
Flat on this bed, that by them may be shown
That this is my south-west discovery,
Per fretum febris, by these straits to die,

В «параграфах» «Литовского ноктюрна» Бродского его комментатор


и адресат Томас Венцлова усматривает отдаленное сходство с
человеческим телом или его зеркальным отражением, соотнося это
сходство с «темами призрака и зеркала, существенными для структуры
стихотворения». В другом поэтическом тексте заглянуть за край жизни
поэтическая мысль пробует с помощью метафорического образа мухи.

Стихотворения “Муха” и написанное ранее “Бабочка” ввиду


фигурной строфики первого и названия второго рассматриваются как
парные. Однако “Бабочка” имеет барочную структуру нежели “Муха”.
Сравнивая «Муху» с “Блохой” можно отметить, что метафора Бродского
кажется менее вычурной и вызывающей, нежели у Донна.

А нынче, милая, мой желтый ноготь


брюшко твое горазд потрогать,
и ты не вздрагиваешь от испуга,
жужжа, подруга.

Нас двое, стало быть. По крайней мере,


когда ты кончишься, я факт потери
отмечу мысленно -- что будет эхом
твоих с успехом

когда-то выполненных мертвых петель.


Смерть, знаешь, если есть свидетель,
отчетливее ставит точку,
чем в одиночку.
Вместе с тем, само выстраивание текста как восхождения от мелких,
незначительных деталей к предельным вопросам бытия есть свойство
метафизического стиля. Ему же обязаны своим происхождением все эти
резкие сопоставления, от констатации, что «только двое нас теперь –
заразы // разносчиков» до финальной рифмы «навозу – метаморфозу».
И тематически, и по композиции стихотворение оказывается
сопоставимым с поэзией метафизической школы и самого Донна. Однако
связь носит уже иной, переработанный характер, нежели в стихотворениях
периода усвоения их творческого опыта или в первых собственных
версиях метафизического текста.

Заключение

По итогам исследования, исходя из поставленных задач и


положений, выносимых под защиту можно сделать следующие выводы:
Усвоение Бродским метафизического стиля, носило не случайный и
не стихийный характер, а являлось целенаправленным стремлением.
Метафизическая школа поэзии, как и её главный представитель, из
обширного пласта английской литературы, были наименее востребованы
в русской изящной словесности и её культуре в целом. Основные факторы,
которые способствовали тому, что Бродский обратился к традиции
метафизической школы стихосложения таковы: совпадение данной
традиции с мироощущением и восприятием поэта и его желанием «создать
эффект непрерывности культуры» за счет противостояния традиции,
доминирующей в русской изящной словесности.
Для Бродского Донн был поэтом чрезвычайно современным, и он
неоднократно заявлял об этом: «Донн со своей проблематикой, с этой
неуверенностью, с разорванностью или раздвоенностью, расстроенного
сознания – поэт конечно же современный. Его проблематика – это
проблематика человека вообще, и особенно человека, живущего во время
перенасыщенности: информацией, популяцией» . Это мнение уже до него
было высказано Т.С. Элиотом, который писал о распаде
восприятия(«dissociation of sensibility»), в связи с изучением школы
метафизиков. Очевидно, эта характеристика из статьи «Метафизические
поэты» («The Metaphysical Poets», 1922) была знакома Бродскому, так же
как и общее направление мысли Элиота – неотрадиционализм,
неоклассицизм.

Ситуация определённого вызова и противостояния так же повлияла


на поиски и выбор Бродским английской метафизической школы и Донна.
Устаревшая, по мнению поэта традиция русской изящной словесности во
главе с “пушкинским” наследием, воспринималась им непригодной для
своего мироощущения. Общая мелодичность и гармоничность,
подкреплённые определёнными канонами, доводили стихосложение до
автоматизма и лишали его всякой перспективы развития. Что
действительно привлекало Бродского, как человека с незаурядным
взглядом на окружающий мир и с весьма тщательным отношением к
языку, так это та сложность мысли в текстах метафизических поэтов. Для
английских читателей это было ново, а для русских тем более. В этой
трудности восприятия он и видел ту перспективу развития языка и мысли.
«В этой шероховатости, неуклюжести таились свои собственные
преимущества, потому что у читателя мысль задерживалась на сказанном».
Для Бродского выражение «поэзия мысли» объединяет английских
метафизиков XVII века и  русскую поэзию XVIII века, в которой он видел
схожесть с поэтической традицией своего времени. В эссе и интервью поэт
не раз говорил о родственности поэзии английского барокко и русского
поэтического XVIII века.
Тот факт, что Бродского всё чаще называют поэтом-метафизиком, во
многом объясняется стихотворением “Большая элегия Джон Донну”. Не
проанализировав этот поэтический текст, трудно представить отношение
Бродского к метафизическому стилю поэзии и к его представителю в
частности. Многочисленные интервью, которые Бродский давал, будучи в
США и других странах, не обходятся без вопроса о “Большой элегии” и
влиянии её адресата на поэта. Одной из главных проблем в понимании
того, насколько Бродский был знаком с поэзией Донна – это разные и
противоречивые сведения о моменте знакомства с его поэзией на момент
написания “Элегии”. Как утверждал сам Бродский, знания его были
довольно поверхностны. Однако, исходя из анализа “Большой элегии”,
можно сделать о том, что глубина знаний всё-таки присутствовала. Уже в
самом тексте присутствуют отсылки к произведениям Донна: проповеди и,
предположительно, медитации. “Элегия” полна метафорами и
ассоциативными образами, развёртывающими текст постепенно. Так же,
Бродский упоминал в очередном интервью, говоря об “Элегии”, что хотел
задать ей “центробежное движение”, очевидно путём использования
сложной метафоры кончетто.

Связь поэтики Джона Донна и Иосифа Бродского далеко выходит за


рамки поэтического перевода. Об ученичестве Бродского у Донна следует
говорить не только опираясь на строфическую и метафорическую систему
в его поэтике, сколько в связи с композиционными принципами
организации поэтического текста, переосмысления и в какой-то степени
усложнения некоторых приёмов метафизического стиля.

Из всех отличительных черт метафизической поэзии Бродский в


высшей степени овладел: ритмической и размерной составляющей,
музыкальностью, близостью к разговорной речи, парадоксальностью и
абсурдностью мысли, характерным ломаным размером (5-тистопный ямб)
с использованием анжамбемана и СП, цезурой, стечением непроизносимых
согласных, то, что называется «мужским стихом Донна». Кроме того, его
поэзия отличается остроумием в значении, которое придавал этому
понятию XVII век. Характерная сложная метафора наряду с эмблемой,
позволяют поэту показать перепады от высокого к низкому, указывая на
парадоксальность и абсурдность происходящего в его текстах. Кроме того,
Бродский пользуется широким словарным запасом, вовлекая в
стихотворения понятия, принадлежащие к самым различным сферам
жизни – от арго до научной и богословской лексики.

Таким образом, взяв на вооружение опыт поэтов английской


метафизической школы, а в большей степени – Джона Донна, Бродский,
более не нуждающийся в стилизации и декларировании сюжетов к ней
отсылающим строит свою собственную поэтику, переложив её на русскую
традицию изящной словесности. Противостояние и неподчинение
традициям классической школы стихосложения, поиски новых форм
выражения языка в стихосложении, как в высшей из его форм, приводят
Бродского к вершинам литературной славы. Ранее не встречавшаяся
манера выражения мысли путём языковых средств, делает поэзию
Бродского совершенно новаторским и уникальным явлением не только в
русской, но и в мировой литературе XX века.