Вы находитесь на странице: 1из 240

Я.Д.

ФЕЛЬДМАН
Л.Д. КУРСКИЙ

Техника
и технология
фотосъёмки
Под редакцией профессора,
доктора искусствоведения Р. Н. ИЛЬИНА

Одобрено Министерством бытового


обслуживания населения РСФСР в
качестве учебного пособия для
техникумов

Москва
«Легкая и пищевая промышленность»
1981
2

ББК 85.16
Ф39
УДК 77.05 (075.32)

Рецензенты: доктор искусствоведения,


профессор ВГИКа Р. Н. ИЛЬИН;
инженеры В. И. ЧЕХОВ и В. И. ЧИБИСОВ.
Раздел А написан Я. Д. ФЕЛЬДМАНОМ,
раздел Б — Л. Д. КУРСКИМ.

Фельдман Я. Д., Курский Л. Д.


Ф39 Техника и технология фотосъемки: Учеб.
пособие для техникумов /Под ред. Р. Н.
Ильина.— М.: Легкая и пищевая промыш-
ленность, 1981.—240 с., ил.
Последовательно и достаточно полно освещены мно-
гие виды профессионального фотографирования. Наи-
более подробно рассмотрены вопросы портретной фо-
тографии: методики портретирования, фотокомпози-
ции. Изложены вопросы методики и техники внепа-
вильонной съемки. Тематика и объем материала соот-
ветствуют учебному плану предмета «Техника и тех-
нология фотосъемки» для средних учебных заведений.
В качестве иллюстративного материала исполь-
зованы работы известных отечественных и зарубеж-
ных фотомастеров.
Для учащихся техникумов отрасли бытового об-
служивания.

©Издательство «Легкая и пищевая промыш-


ленность», 1981 г.
3

Оглавление
Предисловие 5
К истории фотографического портрета 11

А. Павильонная фотосъемка

I. Техника и методика портретной съёмки 22

1. Психология творческой работы 22


2. О художественности портретного изображения 27
3. О композиции фотографического портрета 32
4. Руки в фотопортрете 50
5. О расстоянии между моделью и фоном 52
6. Антропологические признаки в фотопортрете 53
7. Точка съемки 58
8. Перспектива фотографического изображения 62
9. Фон и первый план 74

II. Методика освещения при портретировании 79

1. Предварительные сведения об освещении 79


2. Выявление форм и объемов 80
3. Метод освещения модели 85
4. Тон и тоновые соотношения 89
5. Выявление фактуры 94
6. Освещение модели одним источником света 97
7. Освещение модели в темной тональности 104
8. Освещение модели в светлой тональности 106
9. Метод широкого моделирования НО
10. Освещение лица в профиль 112
11. Световое каширование 114
12. Предварительный свет 115
4

Оглавление

13. Рисующий свет 116


14. Заполняющий свет 122
15. Моделирующий свет 124
16. Фоновый свет 130
17. Экспонометрия 132
137
III. Практические упражнения ________________________________________________

1. Гипсовый класс 137


2. Натюрморт 145
154
IV. Другие виды съемок в павильоне

1. Съемка для документов 154


2. Групповой портрет 157
3. Съемка детей 164
4. Фотореклама 168
5. Репродукционная съемка 170

Б. Внепавильонная съемка
178
I. Репортажная съемка

1. Принципы фоторепортажа 178


2. Съемка движущихся объектов 181
3. Съемка ритуала бракосочетания 185
4. Съемка в детских садах и школах 187

II. Съемка архитектурных объектов

1. Съемка архитектуры 192


2. Съемка у памятных мест 194
3. Съемка панорам 197

4. Съемка интерьеров 201


204
III. Специальные виды съемки

1. Техническая съемка 204


2. Стереоскопическая съемка 206
3. Макросъемка и микросъемка 209
Список литературы 215
Авторы фотографий 216
5

Предисловие

Фотоаппарат сегодня имеется почти в каждом доме. Миллионы лю-


дей умеют хорошо фотографировать. И все равно каждый непременно
обращается к услугам профессиональной, бытовой фотографии, чтобы
сняться для документа, чтобы запечатлеть торжественные моменты сво-
ей жизни, наконец, чтобы сняться портретно.
Каждый день тысячи фотографов-профессионалов снимают миллио-
ны людей. Буквально каждый человек оставляет свое фотографическое
изображение. Это особенно ценно для наших потомков. Ведь так важно,
как выглядел твой близкий человек в разные моменты своей жизни.
Практика документализма показывает, насколько ценными могут
явиться, казалось бы, совершенно обыденные, протокольно снятые «кар-
точки», запечатлевшие самых различных людей. В фотоснимках — наша
история, бесценный след человека на Земле!
Бытовое фотографирование сегодня — одна из существенных отрас-
лей обслуживания советских людей, все чаще обращающихся к услугам
фотографов. Постоянно растет качество бытового фотографирования,
улучшается материальная база профессионалов-фотографов, повышает-
ся их квалификация.
Работать в фотографии ежегодно приходят сотни новых молодых
профессионалов. Совершенствуется квалификация ветеранов. Укреп-
ляется авторитет профессии. Повышается культура работы.
Действительно, профессия фотографа, постоянно вступающего в
творческий контакт с массой разных людей, чрезвычайно интересна,
сложна и ответственна. От того, как будут запечатлены на снимках
наши современники, зависит качество грандиозной портретной галереи,
создаваемой их повседневным трудом.
Это и работа и творчество одновременно. Повышать культуру труда,
наиболее полно удовлетворять запросы людей, обращающихся в фото-
графии за услугами,— очень важная и ответственная задача.
Предлагаемая вниманию читателей книга — учебное пособие авторов
Я. Д. Фельдмана и Л. Д. Курского — предназначена для обучения моло-
дых фотографов-профессионалов и для повышения квалификации уже
работающих. Книга-учебник всегда своеобразна, ибо содержит, как пра-
вило, сумму методических рекомендаций, необходимых для приобрете-
ния уверенности и целесообразности в работе.
Методика, технология и приемы фотосъемки, а также терминоло-
гия взяты авторами из обширнейшего опыта фотографии как науки и
искусства, но одновременно и из колоссальной практики бытовых фото-
6

Предисловие

графов, лучшие работы которых вплотную примыкают к фотографиче-


скому искусству. Не случайно книга иллюстрирована известнейшими об-
разцами фотографий, признанными на всесоюзных фотовыставках, авто-
ры которых увенчаны лаврами победителей. Это очень важно для рас-
пространения лучших образцов творчества, которые могут служить при-
мером для учебы и подражания. Мы надеемся на то, что это не поме-
шает творческому поиску и самостоятельности фотографа в выборе твор-
ческого приема съемки, тогда каждый снимок непременно будет не по-
хож на другой.
К сожалению, сегодня еще нельзя быть удовлетворенным качест-
венными результатами работы фотографов. Еще очень много фотогра-
фий невыразительных, стандартных.
В чем же причина еще невысокой культуры фотографирования?
Быть может, в неумении подойти к человеку, раскрыть его индивиду-
альность на снимке, в слабом желании или неумении увидеть интерес-
ное в человеке?
Конечно, не все недостатки можно объяснить только приведенными
причинами. Еще многое зависит и от специфических требований за-
казчиков, нередко ориентирующих фотографа на стандарт. Но ведь
и фотографическая культура растет вместе с эстетическим развитием
людей. Этот сложный и постепенный процесс активно связан с худо-
жественной деятельностью фотографа, задача которого воспитывать вкус
заказчика, выполняя работы только на высоком художественном уровне
(речь идет о художественной фотографии).
Эта книга преследует благородную цель: научить фотографа свобод-
ному владению профессией, раскрыть широчайшие творческие возмож-
ности фотографирования в максимальном количестве практических слу-
чаев съемки или точно сформулировать наилучшие приемы изображе-
ния, когда, кроме протокольной фиксации объектов, иной цели не ста-
вится.
Основной материал книги посвящен павильонному фотографирова-
нию, работе с источниками искусственного освещения — основным видам
профессиональной работы фотографов.
Конечно, это далеко не единственная книга для учебы и повыше-
ния квалификации. Книгу полезно дополнять самостоятельным чтением
иной литературы, имеющейся по различным вопросам фотографии.
Особый интерес представляют методические рекомендации по ком-
позиции и освещению портретов, в которых дается верный и простой
путь к возможной творческой удаче. Эта методика является обобще-
нием огромного практического опыта профессионалов-фотографов.
Внимательное изучение методических рекомендаций — залог успеха
в самостоятельной работе, залог повышения производительности труда
и улучшения качества его итогов.
Среди материалов книги очень важны рекомендации авторов, по-
следовательно раскрывающих съемочный процесс от начала работы с
объектом до окончательной композиции снимка.
Мы обращаем внимание читателей на то, что успех сопутствует не
только технически умелому фотографу, но и, главным образом, внима-
тельному психологу, человеку, умеющему создать своей «модели» наи-
лучшее настроение во время съемки, выявить характерное в человеке и
лишь тогда технически совершенно запечатлеть итог своей деятельности
на фотоснимке.
7

Предисловие

Чтобы иметь время для размышления, для выбора точки съемки,


определения нужного композиционного построения снимка — вырази-
тельной позы, выражения лица, глаз человека, оптимальных условий
освещения и т. д., необходимо профессионально быстро устанавливать
осветительные приборы, камеру, фон, что требует определенного навы-
ка. Это является тем планом профессиональной работы, который способ-
ствует творческой удаче. Без определенной последовательности опера-
ций съемки (камера, освещение, контроль фактуры, техника фотографи-
рования) работа превращается в самодеятельность, любительщину и
никогда не гарантирует высокого профессионального качества.
Техника и производственная технология никогда не должны быть
самоцелью фотографа, это только предпосылки для достижения проду-
манного и желаемого результата. Самое важное в процессе съемки-
точно знать, что и как хочет изобразить на снимке его автор. Он же дол-
жен уметь помочь человеку, пришедшему фотографироваться, ощутить
себя оригинальной, неповторимой личностью (конечно, кроме случаев
съемки для документов), ибо каждый человек неповторим, уникален.
И как бывает досадно, если фотоснимки стандартно показывают всех
людей «на одно лицо».
Только в глубоко творческом процессе на фотоснимке рождается
образ нашего современника. Сама по себе фотографическая техника без
прикосновения к ней творческой руки, материализующей мысль худож-
ника, мертва. Это всего лишь техническая база съемки.
Технология позволяет грамотно реализовать замысел, верно вы-
брать из большого количества только те выразительные средства, ко-
торые будут соответствовать задаче съемки. Наверное, сегодня уже
можно говорить о такой работе и творчестве одновременно.
Эта книга обращена к молодым, начинающим фотографам, а пото-
му очень важно обратиться к каждому из них по существу их про-
фессии.
Работа с людьми — всегда творчество. И для успеха нужно внима-
тельно изучать жизнь, людей, все богатство мира. Наблюдательность—
залог успеха. Ведь только жизнь дает нам подлинные, разнообразней-
шие картины, на основе которых в фотоателье придется воспроизво-
дить их подобие искусственными средствами и техническими инстру-
ментами.
Чтобы строить естественные композиции снимков, нужно уметь
видеть прообразы будущих фотографий, уметь вспоминать увиден-
ное, собирать образы по крупицам. Для этого требуется не только внима-
ние к окружающей жизни, но и изобразительная культура. Ведь до
того, как вы будете снимать, уже сняты миллиарды фотографий. И сов-
сем не плохо, если у вас имеются любимые снимки, которые вам очень
нравятся. Еще лучше, если вы интересуетесь изобразительным искус-
ством, которое питает художественную фотографию своим замечатель-
ным пластическим зримым опытом. А у фотографии имеется и близкий
родственник — кинематограф, у которого так плодотворно можно учить-
ся пластической выразительности и портретности.
Фотография — всегда остановленное время. Но не просто и не слу-
чайно остановленное, а его кульминация, самый важный существенный
момент. Только тогда фотография может стать выразительной, а не
будет случайным снимком. Уметь выбрать момент съемки — великое
дело и искусство одновременно.
8

Предисловие

Не нужно думать, что если фотография запечатлела жизнь в стати-


ке, то и подготовка к съемке — формирование статики. Опыт пока-
зывает, что есть «живые» фотоснимки, искрящиеся динамичным взгля-
дом, привлекающие позой, как бы продолжающие движение: вот-вот,
кажется, человек заговорит или сдвинется с места. Наверное, динамич-
ность — ценный показатель профессионального мастерства, конечно, ес-
ли это не официальная или протокольная фотография. Особенно слож-
но получить динамичный портрет, еще сложнее — групповой снимок
людей, фотографируемых в ателье. Ведь любую композицию фотогра-
фу приходится «ставить», т. е. полностью организовывать. А такое за-
нятие сродни режиссуре. Несомненно, что репортажно полу-
чить живую динамичную картину на снимке гораздо легче, тогда же
можно выбирать лучший снимок из целой серии, лучшую динамику
среди серии кульминаций движения. Снимок в ателье чаще всего вы-
полняется как законченная картина в единственном числе, без вариан-
тов и повторов, а нередко осуществляется и с продолжительным вре-
менем экспонирования, что требует фиксации поз людей. Здесь важно
иметь зоркий глаз и умение мгновенно оценить наиболее существенное
в их поведении.
Фотографирование, особенно портретное,— весьма специфическое
занятие, имеющее свои законы и свою творческую условность. В од-
ном случае, на официальной фотографии например, лицо человека долж-
но быть фронтально обращено к объективу камеры и освещено до-
статочно равномерно (тонально). В другом случае, в художественном фо-
топортрете, возможна свободная динамичная композиция: любой пово-
рот и наклон головы, а также необходимый рисунок освещения, разная
крупность изображения лица и т. д. .
Огромное значение для успеха работы фотографа имеет профессио-
нально быстрая оценка внешних пластических данных человека, что
помогает затем, в процессе установки камеры и освещения, сосредото-
чить внимание на постижении характера, особенностей модели. Не бес-
полезно помнить виды и возможности корректировки черт лица, фигу-
ры человека, учитывать пол и возраст модели. Так, для молодых жен-
щин наиболее выразительным окажется мягкое моделирующее осве-
щение от камеры даже бестеневое, и спокойный светлый фон. Для
мужских портретов лучше светотеневое решение. Для лиц с трудными,
резкими чертами хорошие результаты дает неконтрастное боковое осве-
щение. Светотенью и световой моделировкой, ракурсом возможно скор-
ректировать облик человека, как бы помочь ему выглядеть выразитель-
но на фотоснимке. Особенно важно потрудиться над женскими портрета-
ми, даже если придется применить мягкорисующую оптику или при-
способления, располагаемые перед объективом для сообщения снимку
нужной мягкости и ретушированности. В таком случае прекрасно «ра-
ботает» сильный световой контур на волосах, тактично подобранные
женские украшения и т. д.
Конечно, для наиболее стабильных успехов можно рекомендовать и
метод предварительной (пробной) съемки. Ведь на основе уже получен-
ного снимка легче точно выбрать необходимый прием. Значительное
большинство обращающихся в фотографии, вероятно, согласится прийти
еще раз, чтобы получить хорошую фотографию.
Существенное значение имеет выбор фона и прежде всего его то-
нальности и фактурности. Современное фотоателье должно иметь до-
9

Предисловие

статочно широкий выбор фонов, причем не только условных с гладки-


ми фактурами, но и фотографических фонов необходимого размера с
конкретной характерностью: изображения интерьеров, архитектурных
сооружений, натурных объектов и т. д. Конечно, в таком случае вы-
бор фона по сюжету определяет выразительность и целесообразность
снимка. И конечно, ателье пользуется набором стульев, кресел, вообще
разного реквизита, с помощью которого возможно строить самые раз-
личные композиции снимков, задавать им сюжет. Все это непременно ска-
жется на живости и нестандартности снимков.
В перспективе предвидится возможность радовать портретируемых
цветной фотографией. Съемка в цвете потребует от фотографов особой
культуры видения цвета, отражаемой в выборе цветных фактур, одеж-
ды и фонов в первую очередь, ибо цвет лица чаще всего почти оди-
наков. Сегодня возможно получать высококачественные фотографии не
на фотобумаге, а на диапозитивах-слайдах, имеющих у фотолюбителей
широкое распространение и признание за портативность, простоту съем-
ки и очень хорошую цветопередачу.
Для поддержания профессиональной «формы» фотографу можно
рекомендовать не только быть внимательным к жизни, но и осваивать
эту жизнь с фотоаппаратом в руках. Такая деятельность, напоминаю-
щая занятие любителя-фотографа, представляет собой аналог того, что
делают художники, выходящие на этюды, на натуру. Для фотографа-
профессионала, находящегося целые дни в фотоателье, не видящего на-
стоящего света, особенно ценен фоторепортаж и натурные этюды, фото-
графирование при естественном освещении. Вполне удобным местом
для выставок таких фоторабот, представляющих творчество фотогра-
фа, интересных для тех, кто приходит фотографироваться, вероятно,
было бы само помещение фотоателье, потому что множество ателье сего-
дня располагается в достаточно просторных помещениях современных
зданий и имеет вестибюли и залы ожидания.
Хочется помечтать и о систематических выставках работ фотогра-
фов-профессионалов бытового обслуживания. Копится интересный твор-
ческий опыт, который всемерно необходимо распространять. О фото-
графии, особенно о ее достоинствах и качествах, невозможно только
говорить и писать — фотографии нужно смотреть. Думается, что катало-
ги лучших фоторабот, которые могут стать примерами для рационально-
го подражания, необходимо публиковать и не только в приложении к
учебным пособиям, а и отдельно, наподобие каталогов к выставкам жи-
вописцев и графиков. Конечно, для фотографии необходима самая тща-
тельная технологическая аннотация: всегда важно знать, как, каким об-
разом получен тот или иной интересный результат. Ценно такое начи-
нание и для воплощения облика нашего современника, для подтверж-
дения преимуществ советского образа жизни. Ведь прекрасен человек
не только в работе, но и когда просто позирует для фотоснимка.
Бытовая фотография расширяет свои границы. Так, сегодня все
больше поступает заказов на фотосъемку от различных учреждений и
организаций с целью фотофиксации или для технической пропаганды,
для обобщения передового опыта. В книге имеются примеры рациональ-
ной работы и в этой важной области.
Характерно, что сегодня фотосъемка приобретает и значение пре-
стижного документа, например фотографирование передовиков произ-
водства, героев труда на фоне Красных знамен отрасли, в залах тор-
10

Предисловие

жественных заседаний и т. д. Такой фотоснимок, действительно, являет-


ся реликвией и гордостью того человека, который на нем изображен в
числе товарищей по труду и подвигу.
Конечно, в предлагаемой читателю книге было невозможно охватить
все виды фотографирования и тем более дать подробные рекомендации
к съемкам. Отражены наиболее важные вопросы, требующие рациональ-
ной методики и раскрытия сложных процессов, гарантирующих прием-
лемый сегодня уровень профессионального мастерства.
Умение, навык, мастерство вырабатываются исключительно в прак-
тике работы, зависят от личных данных: от отношения к работе, от
профессиональной склонности к этому виду творческого труда, от уме-
ния вступать в контакт с разными людьми. Обо всем этом тактично и
скромно напоминают читателям авторы книги.
Вероятно и то, что верный выбор профессии положительно сказы-
вается на результатах будущей работы. Нужно любить свою профессию,
тогда и напряженный труд будет радостным. Ведь фотограф-профессио-
нал работает на своеобразном производстве. Он не является свободным
художником и не располагает выбором времени для съемок соответст-
венно своему настроению. Он всегда должен быть в форме. А без мето-
дики это неосуществимо, ибо, руководствуясь ею, можно достигать при
сложности и постоянной повторяемости операций фотографирования вы-
соких и стабильных творческих результатов.
Книга обращена к молодым, постигающим основы этой удивитель-
но интересной и нужной всем людям профессии. Постигая ее тайны, по-
лезно всегда помнить, что только опыт, знания и умение формируют
профессионала при непременном упорстве в достижении желанной цели.
Пусть сначала еще не все получается, но ведь и у самых крупных,
сегодня признанных мастеров был период ученичества. Мы призываем
вас упорно и последовательно осваивать школу профессии, которая впо-
следствии и даст мастерство.
Эта книга — первый опыт создания методического пособия для
овладения профессией фотографа-профессионала. Естественно, что при
изучении ее материалов возникнут вопросы и советы для ее уточнения
и улучшения в последующих изданиях. Мы ждем ваших отзывов и по-
желаний, которые будут с благодарностью учтены.
И еще: цените свою профессию, развивайте и совершенствуйте мас-
терство. Ваш труд необходим каждому человеку! Разве это не высшая
радость — сознавать свою личную причастность к жизни людей, удов-
летворять их высокие запросы и потребность?!
Р. Н. ИЛЬИН
11

К истории фотографического портрета


Фотография (светопись)— область науки, техники, искусства. В соб-
ственном значении слова — совокупность фотохимических процессов и
технических способов получения изображений на поверхности, покры-
той светочувствительным слоем. Возникшее при съемке латентное
(скрытое) изображение проявляют и закрепляют посредством химиче-
ской обработки.
Развитие фотографии представляет собой непрерывный ряд техни-
ческих изобретений, усовершенствований и на их основе — открытий и
освоения новых изобразительных возможностей, выработку присущих
только фотографии способов изображения действительности.
Фотография явилась основой возникновения кинематографа.
В речи перед членами парижской Академии наук, произнесенной в
1839 г. по поводу изобретения фотографии, известный физик и астро-
ном Араго предрек дагеротипии большое будущее в области наук и
документации неподвижных объектов. Однако он весьма скептически
отозвался о возможности портретировать людей посредством нового
способа. И главной тому причиной была длительность экспонирования,
достигавшая получаса в солнечную погоду.
Уделом первых фотографов была съемка главным образом архитек-
туры и пейзажей. Но самым заманчивым жанром для дагеротипистов
представлялся, несомненно, портрет. Одним из первых портре-
тистов был профессор естественных наук и медицины Нью-Йорк-
ского университета Джон Уильям Дрепер. Предприимчивый эн-
тузиаст вместе с Самюэлем Морзе, известным впоследствии изо-
бретателем телеграфа, открыл первый в мире павильон для порт-
ретной съемки (на крыше университета).
Первым русским фотографом-портретистом считается Алексей Фе-
дорович Греков. Весной 1840 г. после многократных опытов он получил
удачные фотопортреты, а в июне открыл «художественный кабинет»
для всех желающих иметь свой дагеротипный портрет.
Ателье первых дагеротипистов помещались на самых верхних эта-
жах зданий. В фотопавильоне посетитель поднимался на высокий по-
мост, под самый потолок, и садился в специальное кресло, сзади которого
был укреплен специальный держатель для головы. Фотографическая
камера находилась напротив сидящего, на специальной полке. Время
экспонирования поначалу длилось 10—15 мин, и портретируемый дол-
жен был сидеть неподвижно.
12

К истории фотографического портрета

В 1841 г. немецкой оптической фирмой «Фойхтлендер» был вы-


пущен светосильный объектив, выполненный по расчетам профессора
математики Венского университета И. Петцваля.
И профессионалы и любители изыскивали способы повышения
светочувствительности самостоятельно изготовляемых фотопластин.
Вскоре было найдено средство, позволившее сократить время экспони-
рования в 4 раза, т. е. до 30 с в пасмурное время дня и до 10 с
в солнечную погоду.
В павильоне располагалось несколько камер, рассчитанных на съем-
ку портретов различных размеров — от миниатюрных, которые вправля-
ли в медальоны, до близких к сегодняшним — 9x12 и 13X18 см.
Так как к краю круга качество изображения снижается, а фото-
графы стремились получить изображение возможно большее по площа-
ди, то первоначально приходилось мириться с овальной формой даге-
ротипов.
С середины пятидесятых годов размеры дагеротипов стали быстро
увеличиваться. Уже в 1851 г. на Парижскую международную фотогра-
фическую выставку С. Л. Левицкий отправил дагеротипы, размер кото-
рых достигал 30x40 см; среди них были снимки группы на пластин-
ках 24x30 см.
Вот что написал по поводу съемки дагеротипа, на котором запе-
чатлена группа русских художников с писателем Н. В. Гоголем (Рим,
1845 г.), автор снимка С. Л. Левицкий: «...Позировка была на откры-
той террасе в мастерской Перро; пластинка была держана 40 секунд
(теперь же при таком освещении на желатинной пластинке надобно
было бы держать одну или полторы секунды), но несмотря на долгую
позу, центр группы вышел превосходно, края не совсем отчетливо».
(Фотографический ежегодник П. М. Дементьева. Спб., 1892, с. 183.)
Если рассматривать художественные достоинства дагеротипных
портретов, то однозначной оценки их быть не может. Эстетические до-
стоинства дагеротипов в значительной мере зависели не только от тех-
нической грамотности и оснащенности их создателя, но главным обра-
зом — от степени его талантливости.
В основном дагеротипией занимались люди, художественно образо-
ванные. В России это были Сергей Львович Левицкий (1819—1898);
Андрей Иванович Деньер (1820—1892)—выпускник Академии худо-
жеств; Лавр Степанович Плахов (1811—1881)—художник, ученик зна-
менитого Венецианова.
Этим объясняется то, что к концу сороковых годов мастера-дагеро-
типисты в области портретной миниатюры стали успешно теснить ре-
месленников-живописцев и акварелистов. В области портрета фотогра-
фия стала заявлять о себе в общем ряду изобразительных искусств.
Вместе с тем светописцы заимствовали опыт художников в выборе и
распределении освещения, в композиции изображения, в частности в
определении границ портретного изображения.
Наибольших успехов дагеротипия добилась в жанре портрета. Не-
смотря на известные технические ограничения этого способа, выражав-
шиеся в необходимости длительного времени экспонирования, в лучших
портретах преодолена напряженность позы, достигнуты выразитель-
ность и динамика в жестах и положении фигур. Сохранившиеся да-
геротипы и сегодня удивляют зрителей утонченностью проработки то-
нальностей в светах и тенях, неназойливой четкостью деталей.
13

К истории фотографического портрета,

В начале шестидесятых годов XIX в. на смену дагеротипу пришел


мокроколлодионный способ, позволивший получать снимки при мень-
шем времени экспонирования и копировать их в неограниченном коли-
честве, что было недоступно при старом способе. Этот негативно-пози-
тивный процесс явился закономерным развитием способа, предложенно-
го почти одновременно с дагеротипией английским изобретателем
Уильямом Генри Фокс Талботом.
Первые опыты по калотипному методу (так Талбот назвал свой
процесс — от греческого слова «калосс»—красивый) проводились чаще
всего посредством экспонирования светочувствительной фотобумаги, да-
вавшей обобщенное изображение без мелких деталей.
Самым первым мастером художественной фотографии, работавшим
по калотипному методу, был Дэвид Октавиус Хилл (1802—1870). Он
являлся одним из основателей Шотландской академии художеств. По-
лучив заказ изобразить на картине 470 человек — самых известных лю-
дей Шотландии — он воспользовался методом Талбота.
Посредством использования солнечного освещения, выбора точки
съемки (а снимал он только на открытом воздухе) Хилл пытался пере-
дать пространство, объем и формы. Снимал он архитектуру и пейзажи,
но самую широкую известность уже впоследствии, после смерти худож-
ника, принесут его имени портреты простых людей и знакомых, сня-
тые в одиночку, вдвоем и группами.
В этих портретных работах он умело воплощал многие композици-
онные приемы, известные ему из живописи, особенно из жанровых кар-
тин. Поскольку фотографии не были заказными портретами, а служили
своего рода эскизами для написания картины, то художник посредст-
вом выбора освещения стремился достичь нужной ему характеристики
лица и фигуры. Вот что писал о Хилле известный критик и фотограф
Н. А. Петров: «Можно смело сказать, что... портреты ничуть не усту-
пают работам лучших современных фотографов, и по красоте компози-
ции, по благородной простоте обстановки, по мАстерской передаче свето-
тени они скорее напоминают произведения таких больших живописцев
старого времени, как Рейнольде и Рэберн. Но чтобы оценить по до-
стоинству работы Хилла, надо принять еще в расчет несовершенство
тех материалов и инструментов, с которыми ему пришлось работать...
И все же Хилл, благодаря своему таланту и художественному разви-
тию, и с этими примитивными средствами сумел достигнуть таких изу-
мительных результатов». (Вестник фотографии, 1913, № 2, с. 37).
Поиски новых светочувствительных материалов, пригодных для из-
готовления негативов, продолжались. Приемлемый результат получил
вскоре англичанин Арчер, предложивший использовать в качестве носи-
теля светочувствительных солей коллодион — раствор нитроклетчатки
в смеси серного эфира и этилового спирта.
Название «мокроколлодионный способ» указывает на то, что плас-
тинка должна быть обработана в сыром состоянии, ибо с момента под-
сыхания коллодиона она теряет чувствительность к свету и тем са-
мым — пригодность.
Лаборант готовил пластинку непосредственно перед съемкой, по сиг-
налу фотографа подавал заряженную кассету и после съемки спешил
обработать пластинку... И все-таки процесс намного упростился.
С обработанного (проявленного, усиленного и отфиксированного,
промытого, высушенного и отлакированного) негатива печатали на
14

К истории фотографического портрета

альбуминной фотобумаге нужное количество фотоотпечатков. Альбу-


минную фотобумагу стали готовить промышленным способом.
Вскоре портретная фотография в значительной мере упростилась,
стала доходным ремеслом. В нее устремились люди, малосведущие в
области физики и химии, большинство из которых не имело никакой
художественной подготовки.
К началу 70-х гг. в Петербурге и Москве было уже несколько де-
сятков ателье, работавших мокроколлодионным способом. Возникают
фотографии и в провинции, число их непрерывно увеличивается. По
данным пятого фотографического отдела Русского технического общест-
ва, к 1882 г. в России числилось уже 800 различных фотографиче-
ских заведений с несколькими тысячами работников. В одном только
Петербурге в это время было 104 фотографических и светопечатных за-
ведения, в которых насчитывалось 800—900 работников.
В 1854 г. парижский фотограф Адольф Диздери предложил фото-
графии нового размера — 6x8 см (впоследствии 6x9 см). Такие фото-
графии были названы «визитными карточками», ими обменивались, их
собирали в альбомы.
Уже упоминавшийся нами фотограф С. Л. Левицкий, петербургский
павильон которого был известен во всей Европе, с горечью отзывался
о судьбе фотографии того времени: «При дальнейшем развитии светопи-
си она потерпела большой урон через очень талантливого парижского
фотографа Диздери, нанесшего художественной портретной фотографии
жестокий удар введением фотографических карточек. Это изобретение
вынудило почти всех фотографов отказаться прилагать все старания к
доведению своих произведений до совершенства, удовлетворяющего
требованиям изящного вкуса, и приняться за изготовление светописей
дюжинами, чем их изделия становились почти на одну доску с дюжи-
нами любого товара: чулок, рубашек, тарелок, устриц и т. п.» (Фото-
графический вестник, 1888, с. 86.)
Волна меркантильных интересов захлестнула портретную фотогра-
фию и, к сожалению, надолго.
В 60-х годах прошлого столетия в фотоателье стали применять ри-
сованный фон, различные аксессуары (мелкие предметы, зачастую бута-
форские пни, валуны), помогавшие заполнить плоскость кадра; при об-
работке негатива начали использовать ретушь. По образному выраже-
нию немецкого портретиста и теоретика фотографии Франца Фидлера,
«в фотомастерских властвовал злой дух ретуши».
Вот как характеризует период увлечения ретушью в портретной
фотографии историк фотографии С. А. Морозов: «Это нововведение так
понравилось, что падкие до высших эффектов фотографы нашли в рету-
ши верное средство льстить заказчикам. Сочетание негативной и пози-
тивной ретуши привело к тому, что ретушеры фотографических заве-
дений стали накладывать как бы маску на изображение. Они «выгла-
живали» лицо, молодили, делали изображение людей на портретах
«красивым». Заказчики были довольны, владельцы фотографий тоже.
Ни о каком искусстве фотографии и речи нельзя было вести при зло-
употреблении ретушью». (Искусство видеть, с. 31).
«Одна и та же манера, один и тот же прием: все негативы усилены
и ретушированы до безотчетного сглаживания всего, что составляет
жизненную правду фотографии». Эти слова о неумеренном использо-
вании ретуши принадлежат самому изобретателю ретуши негатива —
15

К истории фотографического портрета

С. Л. Левицкому. (Записки Русского технического общества. Спб., 1879,


вып. 2, с. 96).
В целом с 60-х гг. XIX в. и до 10—20-х гг. нашего века портрет-
ная фотография переживала период упадка. Но даже в эти трудные
времена талантливые ищущие фотографы экспериментировали в по-
исках достижения большей выразительности портрета. От ростовых и
поколенных портретов стали чаще переходить к поясным, так как «при
большом размере более выдается характеристическая часть человека,
именно голова, по которой мы легче всего узнаем его». (Левиц-
кий С. Л.— Записки Русского технического общества. Спб. 1879, вып. 2,
с. 96.) Это были люди, твердо уверенные в том, что фотографии над-
лежит стать дадом искусства.
В России к ним относятся С. Л. Левицкий, А. И. Деньер, А. О. Ка-
релин.
С. Л. Левицкий активно следил за всеми новшествами, которые
могли облегчить работу фотографа, поднять технический и художествен-
ный, уровень портрета. В 1879 г. он ввел в своей фотографии съемку
при электрическом освещении. За портреты, выполненные при электри-
ческом освещении, отец и сын Левицкие получили много наград. Через
два года они впервые в России начинают снимать портреты на же-
латиновых фотопластинках.
Большую художественную и историческую ценнбсть творчества
С. Л. Левицкого составляют портреты выдающихся людей своего вре-
мени: писателей, художников, общественных деятелей. Портреты ра-
боты его мастерской можно и поныне увидеть в залах литературных и
исторических музеев, в книгах по истории русской культуры, науки,
искусства.
Андрей Иванович Деньер первый из академических художников
открыл свою мастерскую, отличавшуюся от других своим художествен-
ным направлением. У него работали и совершенствовались знаменитый
Крамской, Радлов, Соколов, Гринер.
Ателье Деньера пользовалось большим успехом в литературных и
художественных кругах Петербурга. Ранние портреты многих писате-
лей, художников и артистов принадлежат Деньеру. В 1865 г. Деньер вы-
пустил «Альбом фотографических портретов известных лиц в России».
За ним последовало еще одиннадцать выпусков.
Деньеру принадлежит широко известный портрет Т. Г. Ше.вченко,
который послужил впоследствии основой при написании Крамским
портрета масляными красками, а также при исполнении в технике офор-
та. В. Матэ выполнил с него гравюру.
Портрет Ф. И. Тютчева (1864), безусловно, относится к образцам
лучших художественных фотопортретов той поры. Передача настроения
поэта, отличная лепка объемов, гармоничное сочетание тонов лица,
фона и одежды создают законченный художественный портрет.
Портретные работы А. И. Деньера, как и С. Л. Левицкого, удо-
стаивались самых высоких наград на отечественных и зарубежных
фотовыставках.
Андрей Осипович Карелин (1837—1906) закончил петербургскую
Академию художеств, работал в Костроме, а затем в Нижнем Новгоро-
де. Он одновременно увлекался живописью и фотографией.
Карелин занимался усовершенствованием объективов, впервые в
практике съемки в павильоне он стал применять насадочные линзы.
16

К истории фотографического портрета

Положительные линзы укорачивают фокусное расстояние объектива,


при этом возрастает глубина резко изображаемого пространства, благо-
даря чему появилась возможность вести съемку жанровых групп, рас-
полагаемых на несколько метров в глубину павильона. Это было боль-
шим новшеством 80-х гг. и удивляло не только посетителей отечествен-
ных и зарубежных выставок, но и членов жюри фотографических кон-
курсов.
Применение отрицательной насадочной линзы увеличивает фокус-
ное расстояние объектива. Длиннофокусный объектив позволяет фото-
графировать человека без сколько-нибудь заметных нарушений про-
порций лица и фигуры. При съемке в рост между фотоаппаратом и
портретируемым должно быть расстояние в несколько метров. И с этой
целью Карелин строит павильон длиннее тех, что были обычно при-
няты у фотографов-портретистов. Этот павильон имел одну непривыч-
ную деталь: со стороны, противоположной южной стене, было сделано
окно. Использование световых потоков, умелая компоновка групп в
комнатной обстановке, применение не бутафорской, а настоящей мебели
были явлениями новыми в мировой фотографической практике.
«Жанровые фотоэтюды и композиции Карелина на русские совре-
менные ему и старинные бытовые сюжеты выставленные на русских
фотографических выставках 1882, 1889, 1896 гг. обыкновенно в формате
50x60 — настолько поражали своей изобразительной культурой и ком-
поновкой, что многие принимали их не за оригинальные фотографии
с натуры, а за отличные репродукции с неизвестных еще картин
крупных живописцев», — к такому заключению приходит на основе
отзывов современников Карелина историк фотографии в России Г. Бол-
тянский. (Очерки по истории фотографии в СССР. М., 1939, с. 62.)
Слава А. О. Карелина как портретиста широко распространилась
за пределами Нижнего Новгорода уже с первых лет его работы. К нему
приезжали крупнейшие русские художники и писатели, в том числе
И. Н. Крамской, И. Е. Репин, Л. Н. Толстой, А. М. Горький. За свои
работы на выставках фотографии в разных странах он получил много
самых высших наград. Имя его приобрело мировую славу.
Своими работами Карелин, несомненно, оказывал влияние на фото-
любителей и фотографов-профессионалов. Его ученики в Нижнем Нов-
городе — Соловьев Степан Герасимович и Дмитриев Максим Петрович —
продолжали и развивали направление, разработанное их учителем в
фотографии. После переезда в Петербург Соловьев быстро выдвинулся
в ряды лучших фотографов. За свои работы, отличавшиеся компози-
ционным и техническим совершенством, он неизменно получал награды
на выставках.
Во Франции новатором в области фотопортрета был Г. Ф. Надар
(1820—1910), в Великобритании талантливыми художниками-фотогра-
фами были Адам-Соломон (1811—1881) и его ученица Дж. М. Камерон
(1815—1879).
Расцвет творчества Надара-портретиста пришелся на 60—70-е гг.
В его студии на бульваре Капуцинов побывали и фотографировались
Россини, Доре, Делакруа, Милле, Бодлер, Жорж Санд, Дюма, Ламартин
и многие другие деятели искусства и науки. Близость к художникам
благотворно сказывалась на творчестве Надара. Стремясь дать цельный,
как бы обобщенный образ портретируемых, он избегал деталей, которые
могли бы отвлечь внимание зрителей от человека.
17

К истории фотографического портрета

Характерной отличительной чертой лучших портретных работ На-


дара является неповторимость позы, индивидуальная характеристика
портретированного.
Адам-Соломон — скульптор по профессии, занялся фотографией,
когда ему было под пятьдесят лет. В своей работе он стремился к
пластической передаче объемов, выявлению декоративных свойств тка-
ней одежды. При портретировании для драпировки фигур он использо-
вал бархат.
Портретные работы Дж. М. Камерон стилизованы в романтической
манере. Почти полное отсутствие в изображении прямых линий, пла-
стичность, мягкие светотональные сочетания — вот характерные при-
знаки ее творчества.
С введением в практику способа фотосъемки на сухих броможела-
тиновых пластинках (90-е гг. XIX в.) техника съемки намного упро-
стилась. Появились и так называемые «странствующие фотографы». За-
частую их знания в области фотографии ограничивались умением сде-
лать «карточку». Эстетическая сторона дела их не интересовала, да
они и не были способны к творческой работе. Пожалуй, наиболее низ-
ким уровнем отличалась портретная фотография в конце прошлого века.
Новые тенденции в области фотоцортрета проявились в среде фото-
любителей. Не связанные денежными интересами с заказчиками, они
смело отходили от канонов. По примеру живописи, в которой в ту
поpy значительное влияние имел импрессионизм, в фотографии стали
намечаться тенденции отхода от четкости линий, свойственной рисунку
объективов с хорошо исправленными оптическими недостатками (абер-
рациями). В связи с этим вспомнили и о мягкости рисунка, получаемого
при использовании объективов с недоисправленными аберрациями, и да-
же об одиночной («очковой») собирательной линзе, которой успешно
пользовались на первых порах увлечения дагеротипом. Но если раньше
такую линзу использовали с относительным отверстием 1:16 и меньше,
то в начале века ограничивались значениями диафрагм 1:4—1:8.
В способах печати снимков проводились поиски процессов, которые
позволяли бы фотографу быть полновластным творцом изображения,
подобно тому как это бывает в рисунке, живописи. Появились процессы,
основанные на свойствах желатины или гуммиарабика задубливаться
под действием света в присутствии хромовокислых солей и терять раст-
воримость.
Бумагу покрывали тонким слоем желатины или гуммиарабика,
предварительно смешанного с нерастворимым в воде красителем (пиг-
ментом). Высушенную пигментную бумагу перед экспонированием очув-
ствляли в растворе двухромовокислого калия, высушивали и под нега-
тивом экспонировали на дневном свету. Участки желатины или гумми-
арабика, на которые попадал свет, задубливались. Затем пигментную
бумагу выдерживали в воде, при необходимости воду подогревали. Не-
задубленные светом участки желатины с пигментом, находившиеся
под плотными частями негатива, постепенно растворялись в воде, обра-
зуя светлые участки позитивного изображения. В этот момент фото-
граф и мог проявить свою индивидуальность, избирательно воздействуя
на некоторые участки изображения для завершения тональных компо-
зиционных замыслов.
Аналогичный процесс проводился и с неокрашенной желатиной.
По способу гидротипии желатину затем окрашивали анилиновым кра-
18

К истории фотографического портрета

сителем, а по масляному способу — наносили кистью типографскую


краску. Задубливание желатинового слоя происходит и при действии
некоторых продуктов реакции, возникающей при окислении металли-
ческого серебра на отпечатке. На этом способе основаны озотипный и
озобромный процессы.
Стали входить в моду также отпечатки, изготовленные на шерохо-
ватых бумагах, подобно тем, на которых печатались гравюры. Вспо-
мнили и усовершенствовали способы домашнего приготовления свето-
чувствительных фотобумаг.
Все многообразные процессы были порождены стремлением к ново-
му идеалу в фотографии — показать фотографическую работу, отражаю-
щую собственный взгляд автора на мир. Но взгляд был с явной огляд-
кой на живопись. Утверждение или отрицание новых веяний при
съемке или новых процессов при фотопечати происходило с заимство-
ванием доводов или проведением параллелей с другими областями
искусства — живописью, графикой.
Поиск новых способов изготовления отпечатков приводил подчас к
чрезмерным увлечениям выражения собственного Я, к безликой мяг-
кости контуров, так что зритель должен был только догадываться о
том, что изображено на снимке.
Но главное было в другом: в это время снова начался период по-
иска в портретной фотографии жизненной правды, устремление к реа-
лизму в изображении окружающей жизни. У многих фотографов все
чаще наблюдался отход от условностей, присущих портрету, снятому
в застекленном павильоне с его мягким освещением, которое ограничива-
ло выявление индивидуальности в портрете.
В духе нового направления в Германии работала плеяда известных
портретистов: Рудольф Дюркооп в Гамбурге, Никола Першейд в Лейп-
циге, Гуго Эрфурт в Дрездене. Они отказались от верхнего освещения,
овладели съемкой в обычных комнатах при естественном освещении.
Поиском активного светотеневого рисунка отличались американские
и английские фотопортретисты Эдвард Стейкен, Гертруда Кэзибир,
Клэрэнс Уайт, Фрэнк Юджин Смит, Крэйг Эннан.
Одним из наиболее известных приверженцев нового в России был
ученый и популяризатор фотографии Николай Александрович Петров
(1875—1940). Заведуя художественной частью журнала «Вестник фото-
графии» в 1911—1915 гг., он неоднократно выступал со статьями, в кото-
рых призывал фотографов отрешиться от ремесленничества и направить
свои способности на поиски приемов раскрытия в фотопортрете харак-
терных черт человека. В лучших портретных работах, представленных
на фотовыставках в России и за рубежом, он утвердил себя как ве-
дущий портретист своего времени.
Его работы отличает высокий психологизм, проникновение во
внутренний, душевный мир изображаемых им людей, большое разнооб-
разие художественных приемов.
Как и Н. А. Петров, новое направление развивали своими работами
его талантливые современники фотографы-профессионалы С. А. Лобови-
ков, Б. И. Пашкевич, М. А. Сахаров, Н. И. Свищев-Паола, М. С. Нап-
пельбаум и др.
Мастера фотографии начала XX в. внесли много нового в практику
портрета, они как бы изменили его «шкалу ценностей». Их позиция —
заинтересованный показ человека преимущественно крупным планом с
19

К истории фотографического портрета

присущими ему характеристическими чертами, мимической выразитель-


ностью, неповторимой индивидуальностью.
Заметной вехой в развитии отечественной портретной фотографии
стали 30-е гг. Частные фотографии стали вытесняться фотостудиями при
различных государственных, кооперативных, общественных организа-
циях.
Разносторонне и полно процесс становления советской портретной
фотографии, процесс изменения психологии прослежен М. С. Наппель-
баумом в его книге «От ремесла к искусству».
«Государственные фотостудии с большим штатом, крупным пром-
финпланом, новой организацией труда, оснащенные великолепной аппа-
ратурой и принадлежностями, разнообразными химикалиями и т. п., —
все это не имело ничего общего с фотографией частника. Чрезвычайно
важным было и то, что в этих условиях фотографы, освободившись от
личных денежных взаимоотношений с заказчиком, почувствовали себя
независимо, получили право отстаивать свои принципиальные взгляды
на фотоработу.
Труд в коллективе изменил психологию фотографа. Конкуренция
уступила место товарищескому соревнованию... Дело не ограничивалось
коллективом внутри той или иной мастерской, студии — фотография
стала достоянием общественности.
Фотографов-профессионалов объединил союз, появились курсы, вы-
ставки, печатные органы...
В 1926 г. в Москве начал выходить журнал «Фотограф» — орган
Всероссийского союза фотографов. Трудно переоценить значение печат-
ного органа фотографов, журнала, на страницах которого решались твор-
ческие проблемы, вопросы мастерства, техники фотографии, демонстри-
ровались лучшие фотоработы. Мы сразу почувствовали себя членами
огромной семьи советского искусства. Да, общественностью, государством
фотография была уже безоговорочно признана как творчество» (М., 1958,
с. 82—84).
В творчестве нынешнего поколения фотопортретистов заметно влия-
ние предшествующих мастеров. Оно ощутимо в отдельных формаль-
ных приемах и стилистической манере изображения. Такие, например,
фотографы-художники, как В. А. Малышев, А. К. Андреев, Е. С. Вя-
лый, Г. О. Золотайкина, многое почерпнули из методики портретирова-
ния, составившей «школу Наппельбаума».
Сюда относятся и особенности характерологических наблюдений,
предшествующих моменту съемки, и тонкое проникновение в образ
портретируемого, отказ от штампов, манерных поз и сведение до мини-
мума ретуши. Однако это нельзя назвать подражанием, ибо назван-
ным мастерам присущи и новые приемы, не встречавшиеся у их пред-
шественников.
В первую очередь это работа со светом при съемке крупных порт-
ретных планов, нанесение эффектных световых пятен на наиболее вы-
разительные детали портретного изображения (в особенности — выявле-
ние глаз), а также интересные находки в освещении фона. Композицию
оживили ракурсные решения, смелое кадрирование и фрагментиро-
вание.
Малышев Василий Алексеевич — профессиональный фотокоррес-
пондент с 30-х годов, он вот уже более двух десятилетий отдает свои
20

К истории фотографического портрета

симпатии жанру портрета. Снимая передовиков производства, деятелей


науки, культуры, он предпочитает съемку поколенных и поясных
портретов в интерьере, погрудных и головных портретов на беспред-
метном фоне.
Его работы во многих случаях являют собой образцы глубоко пси-
хологичных станковых портретов. Съемка, как правило, производится
в моменты длительных эмоциональных пауз. В зависимости от модели
и идеи портрета Малышев использует различный оптический рису-
нок — контрастный, смягченный, мягкий. Образцы его работ приведе-
ны в фотоальбоме.
В последние годы он добился большого совершенства при портрети-
ровании на цветные фотоматериалы. За портреты, показанные на оте-
чественных и зарубежных фотовыставках, Малышев неоднократно удо-
стоен высоких наград.
Его выставка «Портрет современника» неоднократно экспонирова-
лась в нашей стране и за рубежом.
Андреев Александр Константинович — один из немногих студий-
ных портретистов, в чьем творчестве весьма ощущается влияние полу-
ченного художественного образования.
Типичными для него являются приведенные в фотоальбоме образ-
цы мужских портретов с их убедительной социальной характеристикой
типов.
Вялый Евсей Самуилович — портретист широкого творческого
диапазона. На выставках неоднократно экспонировались его портреты,
в которых созданы эпические, лирические, драматические образы. Раз-
лична и манера работы — от мягкой (в фотоальбоме приведен портрет
художника В. Н. Мешкова) до контрастной светотеневой.
Золотайкина Галина Осиповна, ученица Свищова-Паола и Наппель-
баума, она нашла свой творческий путь в портретной фотографии. Ее фо-
тографии отличаются глубоким лиризмом, одухотворенностью, роман-
тизмом.
Более подробно творчество фотомастеров старшего поколения наше-
го времени дается в других разделах книги, где также приводятся
примеры их мастерства.
В 1960 г. в связи с упразднением системы промысловой кооперации
фотоателье, мастерские, комбинаты бытового обслуживания были пере-
даны в государственный сектор и подчинены местным Советам народ-
ных депутатов.
С середины 80-гг. стали развиваться республиканские, област-
ные специализированные объединения, в том числе фотокинообъеди-
нения.
Обладая большими возможностями, объединения добиваются по-
стоянного повышения культуры обслуживания, расширяют коли-
чество фотокиноуслуг, оказываемых населению, ведут большое строи-
тельство фотоателье, специализированных лабораторий, централизо-
ванных цехов, бюро выездных фотографов.
Предпосылкой для повсеместного повышения эстетического уровня
фотопродукции является, в частности, наличие эстетически и техни-
чески подготовленных специалистов. В настоящее время в Российской
Федерации существует система подготовки фотокадров в учебно-произ-
водственных комбинатах и профессионально-технических училищах
21

К истории фотографического портрета

(фотографы, фотолаборанты, ретушеры), руководителей среднего звена


(фототехников, технологов, фотографов) — в московском политехникуме
им. Моссовета и Омском технологическом техникуме, инженеров-эко-
номистов фотографического профиля — в Московском технологическом
институте.
В целях обмена творческим опытом, повышения мастерства фото-
графов и работников других специальностей фотоотрасли Министерство
бытового обслуживания населения РСФСР периодически проводит вы-
ставки-конкурсы с привлечением лучших фоторабот, фотосувениров
и кинофильмов.
22

Л. Павильонная фотосъемка

I. Техника и методика портретной съемки


1. Психология творческой работы

Психологический анализ модели. свету и неуютной обстановке. В этих


Душевная, или психическая, жизнь условиях портретируемый, естест-
человека проявляется в том, что он венно, не испытывает «и интеллек-
воспринимает впечатления окружаю- туальных, ни эстетических чувств.
щей действительности, осознает их, Итак, можно прийти к бесспорно-
мыслит, чувствует, испытывает же- му заключению — обстановка фото-
лания и действует в зависимости от павильона сама по себе не располага-
обстоятельств. ет к приятному эмоциональному на-
Фотографический портрет заклю- строю человека.
чает в себе три различных вида вос- Встреча совершенно незнакомых
приятия: во-первых, восприятие между собой людей, фотографа и
внешнего мира самой моделью, что его клиента, решит эмоциональное
обязательно находит отражение в состояние последнего. Если человек
портрете в виде запечатленного ду- будет встречен с видимыми знаками
шевного состояния; во-вторых, вос- благосклонности, с выражением доб-
приятие модели фотографом, т. е. рых чувств и если фотограф произ-
субъективная интерпретация образа, ведет благоприятное впечатление
выраженная в особенности компози- своим внешним видом, то первое впе-
ционного решения снимка; в-третьих, чатление будет способствовать соз-
восприятие портрета зрителем. данию хорошего настроения. Затем
Рассмотрим, как отражается на важно закрепить это первое впечат-
внешности портретируемого окру- ление. Излишняя словоохотливость,
жающая обстановка. В фотографи- заискивание, комплименты воспри-
ческом павильоне нельзя получить нимаются людьми с известным раз-
непосредственных ощущений от лю- дражением. Надо знать меру привет-
бования пейзажем, чтения книги, ливости и радушию. При внешней
интересного зрелища, острого спор- сдержанности фотограф больше вну-
тивного момента, бытовой сценки и шает доверия.
т. п., что, безусловно, сужает рамки Кроме приветливости и внешнего
студийного портрета. вида фотографа, на эмоциональный
Проследим за обстановкой фотогра- настрой человека влияет чистота в
фического павильона в момент порт- павильоне, порядок в расположении
ретирования: обилие осветительных вещей, цветовой тон стен и драпиро-
приборов, непривычно яркий свет, вок и, один из наиболее важных фак-
бессодержательная обстановка; фото- торов, температура и чистота воз-
граф — единственный человек, с ко- духа.
торым портретируемый общается. Восприятие модели фотографом
Лицо человека способно выражать определяется личностью последнего:
лишь те чувства, которые он пережи- его вкусом, мировоззрением, темпе-
вает в данный момент, а в данный раментом. Каждый фотограф по-
момент его внимание привлечено к своему воспринимает образ модели,
незнакомым предметам, к яркому это объясняется его физическим со-
23

Техника и методика портретной съемки

стоянием, настроением и многими вызывает наплыв эмоций, выигрыш-


другими факторами. ных для данного лица.
Независимо от субъективных осо- Рассуждая о переживании при вос-
бенностей восприятия фотографа поминании, К. С. Станиславский ука-
важнейшим фактором является на- зывал, что подобно тому, как в зри-
блюдательность. Если человек систе- тельной памяти перед нашим внут-
матически упражняется в наблюде- ренним взором воскрешается образ
нии, от его взора не ускользнет такое, человека, пейзаж, давно забытая
чего может не увидеть человек, не вещь, так точно в эмоциональной па-
обладающий этим качеством. Уста- мяти оживают пережитые ранее чув-
лость, раздражение, душевная не- ствования, казавшиеся забытыми.
уравновешенность фотографа при- Но вдруг какой-то намек, мысль, зна-
тупляют, а порой лишают его наблю- комый образ - и снова нас охватыва-
дательности. ют переживания. К. С. Станислав-
Наблюдение за внешностью друго- ский напомнил, что у людей есть па-
го человека тесно связано с индиви- мять на чувствования (эмоциональ-
дуальными свойствами личности са- ная память). Эта память проявляет-
мого фотографа, а потому и приводит ся в разной мере в зависимости от
подчас к весьма субъективным выво- остроты пережитой радости (или не-
дам, влияющим на композиционное счастья) и, что особенно важно, на-
решение портрета. ходит внешнее отражение на лице
Восприятие фотографического человека.
снимка зрителем и фотографом мо- В беседе не всегда сразу удается
жет совпадать при оценке лишь тех- затронуть животрепещущий во-
нической стороны изображения прос, бывает, что приходится часто
(проработки деталей, точности отпе- менять тему разговора, чтобы вы-
чатка, резкости изображения и т. п.), звать эмоционально окрашенные вос-
в остальном оценки фотопроизведе- поминания и уловить наиболее ин-
ния будут зависеть от совпадения ин- тересные.
дивидуальных особенностей восприя- Если у человека слабо развита эмо-
тия фотографа и восприятия зрителя. циональная память, ему следует за-
С того момента, когда началось дать вопрос, связанный с логической
портретирование, психические и во- памятью, или попытаться испытать
левые усилия фотографа должны его образную память, которая осно-
быть направлены на то, чтобы соз- вывается не на чувствах, а на зри-
дать у портретируемого нужное эмо- тельных представлениях.
циональное состояние. Для достиже- Как у всякого человека, по роду ра-
ния этой цели есть лишь одно средст- боты часто общающегося с другими
во — беседа. людьми, фотограф должен хорошо
В беседе фотограф преследует две владеть своим голосом. В одних слу-
цели: ведет характерологические на- чаях — проникновенное, в других —
блюдения — уточняет индивидуаль- властное слово способно вызвать же-
ные свойства характера портретируе- лаемую реакцию, связанную с вос-
мого, интеллект, темперамент, на- поминанием о пережитых чувствах.
клонности, чувствительность и т. д.— Фиксация прямых эмоций, вызван-
и направляет разговор на тему, кото- ных лишь временным психическим
рая живо интересует собеседника и состоянием,— наиболее распростра-
24

Павильонная фотосъемка

ненная ошибка. И, безусловно, ошиб- Этот путь, несомненно, верный, од-


кой следует считать, когда фотограф нако он полностью недоступен фото-
требует от модели немотивированного графу, лишенному возможности дли-
изменения настроения — просьбой тельного общения с моделью.
улыбнуться или взгрустнуть, не со- Можно ли определить по лицу че-
ответствующей внешнему поводу, не ловека присущие ему качества, ведь
понимая, очевидно, что требует от фотографу повседневно приходится
человека отклонения от нормальной вглядываться в человеческие лица
психической деятельности. и задавать себе вопрос: «Что кроется
Астеничный фон настроения может за этим изборожденным морщинами
быть стабильным у отдельных лю- лбом, что обозначает глубокая склад-
дей — чертой их характера. В этом ка вокруг рта — жадность и эгоизм
случае любая попытка со стороны или разочарованность и затаенное
фотографа искусственно вызвать сте- страдание, что кроется за лицом, зам-
ничное настроение у человека, у ко- кнутым в мире своих чувств и пере-
торого слабо выражено внешнее про- живаний, что обозначают эти плот-
явление радости, явится грубой но сжатые губы, к которым стянута
ошибкой. Отражение астеничного на- вся мускулатура лица,— целеустрем-
строения во внешности человека, ленность и решимость или выраже-
совпадающее с типичной для данной ние внутреннего протеста?» И очень
личности эмоциональной направлен- важно, не заблуждаясь, найти соот-
ностью, может дать хороший резуль- ветствующее портретное решение.
тат при портретировании. Для большего удобства определе-
Чтобы не навязывать человеку не ния свойств внешности портретируе-
свойственного ему настроения, фото- мого результаты физиогномических
граф должен иметь познания в фи- наблюдений можно разграничить на
зиогномике, т. е. уметь оценивать два вида:
внутреннее состояние человека по 1) чисто внешние, так называемые
движениям и мимике лица. анатомические признаки, к которым
Эмоциональный тип человека. Есть относятся рост, телосложение, форма
утверждение, что человеческое лицо головы, линейный строй лица, нахо-
нельзя понять с первого взгляда, а дящегося в спокойном состоянии, —
нужно наблюдать его в процессе раз- статические признаки;
вития, прослеживая, как оно изме- 2) преходящие, меняющиеся при-
нялось с возрастом. Надо сравнивать знаки — смена эмоциональных фаз,
лицо в спокойном состоянии с тем, поза, осанка, жестикуляция, мимика,
каким оно бывает во время гнева, ис- являющиеся результатом движения,
пуга, страсти, удовольствия, пресы- динамические признаки. Динамиче-
щения и т. д. И тогда по отдельным ские признаки обыкновенно разде-
признакам и по совокупности их мож- ляют на три сферы: интеллектуаль-
но без большого риска ошибиться ную, сферу чувства и действия.
утверждать, что данный человек по Наблюдая те и другие признаки в
натуре вспыльчив, смел, глубокомыс- комплексе жизнедеятельности чело-
лен и т. д. Это заключение могло бы века, фотограф стремится найти
явиться доминантой портретного портретное решение, характерное как
образа — идеей портрета, направле- по статическим, так и динамическим
нием поиска портретного решения. признакам.
25

Техника и методика портретной съемки

Чувства, воля и действия человека Эмоциональные симптомы того или


во многом зависят от его темперамен- иного типа темперамента выражают-
та, более других факторов проявляю- ся соответствующим аффектом:
щегося во внешности. Темперамент маниакальный аффект — повышен-
отражает состояние нервной системы ное радостное настроение,
человека и сказывается на его дея- депрессивный аффект — угнетен-
тельности. ное настроение, глубокая печаль,
Выдающийся физиолог И. П. Пав- уныние, тоска;
лов дал четкую классификацию типов аффект раздражительности — тоск-
темпераментов, имеющих внешние ливо-злобное выражение, недоволь-
объективные признаки: ство, неприязнь;
сангвиник — сильный, уравнове- аффект перевоплощения — попыт-
шенный, спокойный, с хорошей под- ка подражать кому-то при неестест-
вижностью тип. Самый совершенный венном напряжении мускулатуры
из всех типов по возможности при- лица, отсутствие осмысленности.
спосабливаться и согласовывать свои Темперамент определяет в ха-
действия с условиями внешней сре- рактере такие черты, как общитель-
ды; ность, замкнутость, подвижность,
холерик — сильный, но неуравно- уравновешенность поведения, и ни-
вешенный, безудержный тип с очень что из этих черт не должно ускольз-
активным процессом раздражимости; нуть от внимания фотографа.
флегматик — сильный, уравнове- Определив тип темперамента порт-
шенный, спокойный, с замедленной ретируемого и характерный для него
реакцией на внешние раздражители эмоциональный аффект, фотограф
тип, с неудовлетворительной подвиж- сопоставляет эти данные со статиче-
ностью нервных процессов; скими признаками. При этом следует
меланхолик — слабый тип. Отли- учитывать, что формы тела сами по
чается явной слабостью нервных себе ни в коем случае не могут слу-
процессов (возбуждения и торможе- жить основанием для вывода о свой-
ния). Неудовлетворительно приспо- ствах личности. Это значит, что ни
сабливается к жизненным условиям. рост, ни полнота, ни соотношения
Каждый тип темперамента имеет размеров фигуры ничего не говорят
определенные мимические признаки. о характере человека, в частности о
По складу лица и образу движений его идейной направленности и воле-
определяется тип нервной деятель- вых качествах. Однако тип человека,
ности. Меланхолики отличаются не- его темперамент в процессе жизни
уверенным поведением, на их лицах влияют на формирование фигуры, на-
находят отражение тоска, тяжелые кладывают отпечаток на позу и ми-
переживания. мику, и это надо учитывать.
Холериков отличает бурное прояв- Характер — это определенный об-
ление эмоций, как положительных, раз поведения человека, своеобраз-
так и отрицательных. Флегматики, ный психический его склад, отража-
наоборот, неэмоциональны. У сангви- ющий внешние условия жизни и
ников характерно преобладание поло- воспитания. Характер находит отра-
жительных эмоций самых разных жение в жизнедеятельности челове-
оттенков. Они довольно легко пере- ка: манере себя держать, направлен-
ходят от созерцания к радости. ности поведения. Определить харак-
26

Павильонная фотосъемка

тер человека можно только по его рактера. Один из таких важных по-
проявлениям, а не по статическим казателей — жестикуляция. Жест хо-
признакам. рошо выражает темперамент челове-
Для познания характера имеет ка. Умение владеть собой, выдержка,
большое значение проявление чувств. подтянутость, солидность бросятся в
Чувства — своеобразная форма от- глаза при так называемом скупом
ражения действительности; в за- жесте. Наоборот, усиленная жестику-
висимости от направленности психи- ляция может говорить о невыдержан-
ческой деятельности человека они мо- ности, горячности и в какой-то мере о
гут быть окрашены положительным невоспитанности.
или отрицательным эмоциональным Бывают жесты наигранные, показ-
тоном. Чувство может быть как бо- ные, их называют манерными. Ма-
лее или менее устойчивым (любовь, нерность— первый враг портретного
ненависть, уважение), так и мимолет- изображения, так как она всегда уво-
ным (восторг, негодование, печаль, дит от раскрытия подлинного образа.
стыд и т. д.). Мимолетные чувства В числе важнейших показателей
также называют эмоциями. характерно выражение глаз. Оттенки
Своеобразность проявления чувств выражения глаз безграничны. Их вы-
проливает свет на индивидуальную разительность не всегда определяется
особенность человека, его привычки, их величиной и цветом, т. е. внешни-
мировоззрение, моральные убежде- ми статическими признаками. В ос-
ния, открывает доступ в его внутрен- мысленности взгляда выражается
ний мир. объективно понятное его значение.
Эмоции и чувства человека сопро- Взгляд может быть ласковым, вопро-
вождаются выразительными движе- сительным, удивленным, смущен-
ниями, которые мы можем опреде- ным, суровым и неподвижным, бе-
лить как мимические, связанные с гающим, добрым, нежным и т. п.
движением мышц лица, и пантоми- Мимика губ неразрывна с выра-
мические, т. е. жесты и движения жением глаз и располагает самой ши-
частей тела. рокой амплитудой оттенков волевых
Мимика и пантомимика дают для особенностей человека. Положение
изучения характера значительно губ, как правило, указывает на самые
больше, чем внешние черты человека. тонкие душевные переживания — от
Мимика бывает связана с опреде- непреклонной воли до беспечного
ленной эмоциональной фазой, когда смеха. Неулыбчивое лицо кажется
она выражает временное психическое холодным и суровым. Улыбка может
состояние модели, и мимическим выражать всю гамму чувств доволь-
строем лица, являющимся обычным ства и радости, может переходить
для данного типа темперамента. в другие состояния: склонность к иро-
Так как общение фотографа с мо- нии, скептицизм, приветливость,
делью всегда кратковременно, то при уверенность или неуверенность в се-
характерологических наблюдениях бе и многие другие.
надо учитывать максимальное коли- На этой стадии работы над портре-
чество показателей характера, чтобы том, когда надлежит уловить настрое-
временное психическое состояние, ние и эмоциональную предрасполо-
связанное с определенной ситуацией женность личности портретируемого
их общения, не принять за черту ха- и завершить поиск психологического
27

Техника и методика, портретной съемки

и эмоционального решения портрета, ство. Такое исследование сходства


фотограф держит свой первый и глав- является сугубо натуралистическим,
ный экзамен: годен или не годен он так как единственный критерий в
как портретист. Если он лишен уме- данном случае — это принцип геоме-
ния понять особенность и значение трического соответствия отдельных
личности портретируемого, значит форм.
ему не дано стать портретистом, так Некоторые деятели искусства ут-
как у него отсутствует главное ка- верждают, что фотографический
чество — улавливать неповторимую портрет — это прежде всего изобра-
сущность человека, постигать ее и жение внешнего, что память или
переплавлять в образ. мысль в портрете неизобразимы и
все, что внешне не выражено, не
может быть передано в портрете.
2. О художественности портретного Другие, наоборот, отрицают чисто
изображения внешнюю достоверность и ищут пе-
редачи интеллектуального мира чело-
Слово «портрет» взято из фран- века посредством тона, пятен, линий,
цузского portreit. В русском языке игнорируя реальную натуру, подме-
ему когда-то соответствовало слово няя образ конкретного человека вы-
«подобень». Лишение портретного мышленным.
сходства с оригиналом (безразлично, Сомнение в необходимости внешне-
какими средствами и во имя чего оно го сходства связывают с творчеством
достигается) дает нам право назы- Микеланджело, который в своих
вать такое произведение картиной, надгробных памятниках Джулио
если оно к тому же обладает художе- и Лоренцо Медичи отказался от порт-
ственными достоинствами. ретного сходства, или поучениями
Портрет как изображение человека Наполеона Бонапарта художнику
должен быть обязательно конкрет- Давиду: «Зачем вам модель? Кого
ным. Сходство с оригиналом является интересует, сохранено ли сходство
самым главным условием портрета. в бюстах Александра Македонского?
Говоря о портретном сходстве, мы Достаточно, если его изображение
будем учитывать лишь те челове- соответствует его гению».
ческие качества и свойства, которые Ошибочность тех и других взгля-
отражаются во внешности. дов и методов заключается в том,
Сходство или несходство изобра- что одни, скользя по поверхности,
жения с оригиналом может воспри- не проникая в сущность образа, от-
ниматься зрителем по-разному. В од- рицают в портрете психологизм
ном случае, если человек лично зна- и рассматривают фотообъектив толь-
ком с изображенным на снимке, сход- ко как увеличительную лупу, стара-
ство определяют по памяти, в дру- тельно фиксирующую все мельчай-
гом — сходство устанавливают со- шие подробности лица, которых под-
поставлением человека с его портре- час не замечает глаз человека. И в
том. В последнем случае сходство этом видят принцип сходства. Другие
рассматривается как бы по списку же, наоборот, игнорируя язык реаль-
примет и доказательств соразмерно- ности, объединяющий всех людей,
сти и линейного строя отдельных отрицают сходство, отходят от вся-
черт лица — это чисто внешнее сход- кого правдоподобия, ищут воплоще-
28

Павильонная фотосъемка

ния духовного начала в иносказании, зрительной улыбкой и взглядом не-


где произвол художника приводит добрых глаз», мы представляем себе
к разрушению подлинного художе- не конкретные детали личности, а
ственного образа. ощущения, в свое время преломив-
Искусство портрета ставит перед шиеся через зрительные представле-
художником, скульптором и фотогра- ния цельного образа.
фом в качестве обязательного усло- Когда мы видим на фотоснимке
вия сходство — сходство, не рас- знакомого лица выражение, ему не
члененное на «внешнее» и «внутрен- присущее, мы говорим, что человек
нее», а такое, когда «внутреннее» не похож на себя. О портрете здесь
порождает и объясняет «внешнее». не может быть и речи, потому что
В обыденной жизни человек произошло непоправимое — распад
познается по своим делам и поступ- индивидуальности, т. е. худшее из
кам, выражающим его душевные всего, что может постигнуть художе-
свойства. Литературный образ рас- ственное произведение.
1. Иллюстрация асимметрии
лица:
а — натуральное
изображение лица;
б — портрет из двух правых
сторон лииа; в — портрет
из двух левых сторон лииа

крывает личность не во внешности, Сходство личности в портрете


а в глубоком всестороннем познании определяют выразительные элемен-
человека. Не удивительно, что по- ты лица — глаза, губы, лоб. По силуэ-
ступки человека, описываемые в ро- ту, асимметрии лица, по шраму на
мане, повести или рассказе, как и на- щеке, по оттопыренным ушам можно
блюдаемые в жизни, иногда расхо- опознать человека, но не узнать его.
дятся с представлением о нем по его Только глаза, рот и частично лоб
•внешности; в лице героя часто нет могут раскрыть черты характера и
ничего героического. душевное состояние личности.
Вызывая в памяти образ знакомого Если модель находится в состоянии
человека, мы не выхватываем от- полной непринужденности, когда
дельные элементы лица, а восста- лицо (глаза, губы) выражает подлин-
навливаем образ в целом, с его ха- ные чувства, то общее сходство всег-
рактерным душевным складом. Гово- да сохранится, даже если другие
ря «в моей памяти его образ запе- элементы лица притемнены или изо-
чатлелся с грустной улыбкой и с доб- бражены в нерезкости. Но если глаза
рым рассеянным взглядом» или «он и рот на снимке не выражают под-
вспоминается мне с постоянной пре- линных чувств, то из выразительных
29

Техника и методика портретной съемки

элементов лица они превращаются Различное толкование сходства


в опознавательные и не имеют боль- относится не столько к субъективно-
шего значения, чем подбородок, уши сти оценок внешности, сколько к то-
или прическа. му, что каждый из нас больше знает
Именно эти особенности сходства свое лицо по перевернутому зер-
учитывает в своей работе карикату- кальному изображению, а значит,
рист. Удлинняя нос, увеличивая уши и представляет его себе в обратном
или сокращая лоб, он в то же время строе асимметрии. Если человеку
обязательно стремится сохранить предложить два отпечатка с одного
сходство глаз и рта. негатива (со стороны эмульсии, т. е.
В вопросе сходства наблюдается прямое и со стороны подложки, т. е.
расхождение мнения самого портре- перевернутое), то он наверняка ука-
тируемого с мнением окружающих. жет на перевернутое как на наиболее
Присущая человеку асимметрия удачное в смысле сходства. Знако-
лица делает его «двуликим». Сред- мые же будут утверждать, что боль-
няя линия лица изгибается в одну шее сходство в прямом изображении.
из сторон, причем противоположная И это понятно, так как оно соответ-
от изгиба сторона оказывается более ствует их зрительному восприятию.
крупной (широкой). В улыбке прини- В таком случае стоит показать порт-
мает участие преимущественно широ- ретированному отражение снимка
кая часть лица, причем одновременно в зеркале.
одна часть улыбается больше, дру- Вот уже много лет среди мастеров
гая — меньше. Парные органы лица фотопортрета ведется спор, какое
и мышцы в силу неодинакового раз- изображение правдивее передает
вития правой и левой частей (в зави- образ человека — сделанное момен-
симости от степени асимметрии) де- тально или с длительным временем
лают их мало похожими. Сопоставле- экспонирования? Сторонники дли-
ние правого и левого полуоборота и тельного времени экспонирования
профиля лица доказывает, что проб- утверждают, что за сотую или тысяч-
лема сходства в портрете не может ную долю секунды трудно уловить
быть решена иначе, как нахождени- характерное сходство, так как очень
ем такого положения лица перед фо- легко можно сфотографировать слу-
токамерой, при котором нивелирова- чайный, преходящий момент. В до-
лось бы расхождение в несоответ- казательство они ссылаются на мно-
ствии правой и левой половины лица. гочисленные любительские снимки,
Это также относится к полноте лица. на которых люди запечатлены со
С широкой стороны оно будет выгля- случайным, не характерным выра-
деть шире, с узкой — уже. жением лица. Поэтому наиболее
Наглядную иллюстрацию асиммет- типичное и знакомое окружающим
рии можно получить способом, при выражение лица следует фиксиро-
котором два отпечатка (с прямого и вать с длительным временем экспо-
перевернутого негатива) разрезают нирования (0,1—0,5 с), тогда в порт-
посередине и соединяют между собой рете найдут свое выражение только
удвоенные правые части и удвоен- устойчивые эмоциональные паузы,
ные левые части. В результате полу- по которым и запоминается человек.
чаются изображения, заметно отли- Они указывают на более чем веко-
чающиеся от оригинала (рис. 1). вую практику павильонной съемки,
30

Павильонная фотосъемка

когда именно при длительном вре- всегда отмечает опытный врач, так
мени экспонирования были созданы и низменные страсти, тайные пороки
шедевры фотографического портре- и мелкая, злобная душонка почти
та своего времени. всегда кладут свою зловещую печать
Действительно, сходство макси- на лицо, взгляд и манеры человека,
мально выявляется в период устой- и это всегда замечает опытный кри-
чивых эмоций. Верно и то, что наша миналист». (Дебют. М., 1966, с. 138.)
память запечатлевает человека в Почему же, стоя у витрины фото-
более длительных эмоциональных ателье и разглядывая портреты, мы
паузах и переходах, чем в сотые почти не встречаем на лицах низмен-
доли секунды. Все это не отрицается, ных страстей и тайных пороков?
ибо это вытекает из методики сту- Оценивая портреты своих совре-
дийного портрета, отличающего его менников, Дидро обратил внимание
от репортажного. Однако, чтобы не на то, что многие из них неудачны
держать модель в напряжении и не из-за отсутствия в них «действия».
давать наслаиваться одной эмоцио- Под действием Дидро подразумевал
нальной фазе на другую, надо стре- не физическое движение человека,
миться вести съемку с максимальной а ту внутреннюю динамику, которая
скоростью, какую позволяют усло- является выразителем мышления.
вия (освещенность, светочувствитель- В студии перед фотографом — че-
ность материала, диафрагма), отдавая ловек, всегда знающий, что его фо-
предпочтение длительным эмоцио- тографируют. Его внимание сосредо-
нальным фазам. точено на предметах непривычной
Удачным в смысле сходства ока- обстановки, его мысль озабочена
жется портрет, где запечатлены ти- выражением собственного лица, ко-
пичные черты, выразившиеся в торое, вообще говоря, уже ничего не
более или менее устойчивых эмоцио- может выражать, кроме деланных
нальных фазах. Есть множество фаз чувств. Это как раз то состояние, ко-
выражения лица, столь быстро ме- торое Дидро называет отсутствием
няющихся, что в жизни мы не успе- «действия».
ваем их заметить; их не фиксирует Чтобы вывести портретируемого
ни наше внимание, ни память. Эти из бездейственного состояния, надо
моменты не выигрышны для сход- занимательным разговором оттеснить
ства. В таком портрете мы наблюда- на второй план и непривычную об-
ем незнакомые для нас черты и фак- становку и даже саму мысль о фото-
тически открываем новое в хорошо графировании. Но здесь фотографа
знакомом человеке. Это является подстерегает другая опасность, когда
формой дополнительного познания, «действие», обнажая правду, показы-
что представляет несомненный инте- вает пороки.
рес. Если сходство и правдивость ука-
Криминалисты утверждают, что зывают на отрицательные стороны
у большинства людей их особенно- характера, а заказан профессиональ-
сти «написаны» на лицах. Известный ный фотопортрет, то следует приза-
следователь и писатель Лев Шейнин думаться, нужно ли именно так по-
утверждает: «Подобно тому, как казывать человека. Это ставит фото-
многие тяжелые болезни сказывают- графа в очень сложное, подчас безвы-
ся на внешнем виде больного, и это ходное положение. Если ему надо
31

Техника и методика портретной съемки

уйти от правды, то он находит спа- сятся к категории фотогеничных,


сение в отсутствии «действия». И тог- этих людей можно удачно портрети-
да ничего другого не остается, как ре- ровать.
шительно отказаться от проникно- История портрета дает нам много-
вения в образ человека, чтобы не численные тому подтверждения. Так,
показать отрицательные его черты. изображенное Ван-Дейком безобраз-
В этом случае может быть достигнуто ное, почти уродливое лицо Тимофея
только внешнее сходство. полно внутренней красоты, благо-
Фотогеничность. Термин «фото- родства и прелести и воздействует
геничность» был предложен идеоло- на зрителя так, что он воспринимает
гом французских «левых» кинема- его не по внешним формам, а по глу-
тографистов, входивших в группу бине мысли, доброте и человечности,
«Авангард», Луи Деллкжом. Он ука- переданным в портрете.
зывал, что есть основания делить Толкование фотогеничности нату-
людей на две категории: фотогенич- ры сугубо субъективно, так как
ных, т. е. «выигрывающих» на фото- единственным критерием фотоге-
снимке по сравнению с натурой, и ничности является вкус одного че-
нефотогеничных, «теряющих» при ловека. Иногда за нефотогеничность
фотографировании. Он утверждал, модели принимают свое нераспо-
что актер должен обладать харак- ложение к ней. Известна, напри-
терной маской и выразительной мер, неудача И. Н. Крамского с
окраской лица, считая наиболее фо- портретом писателя Гончарова, по-
тогеничными смуглые лица, так как тому что субъективное восприятие
они обладают свойством выходить художника не давало ему верного
на снимке лучше, чем они есть в дей- ключа к решению образа. По той же
ствительности. причине неудача постигла и
Выдающийся советский киноре- М. С. Наппельбаума с портретом
жиссер Всеволод Пудовкин утверж- Б. Пастернака.
дал, что при выборе лица для съемки Это позволяет сделать вывод, что
нужно исходить из единственного портретист не имеет права браться
критерия — выразительности, обу- за изображение человека, образ ко-
словленной ясностью и определен- торого он не осмыслил.
ностью черт лица. Эта улучшенная Современный кинематограф пол-
по сравнению с теорией Деллюка ностью опроверг теорию фотогенич-
теория фотогеничности все же но- ности Деллюка. Актеры, играющие
сит чисто формальный характер, по- главные роли и не обладающие каче-
скольку она усматривает характе- ствами фотогеничности, тем не ме-
ристику человека прежде всего в его нее хорошо воспринимаются зри-
внешних чертах. телями.
Безусловно, есть люди, вырази- Наиболее важное для фотохудож-
тельность которых определяют яс- ника в портрете — это внутренний,
ные черты лица, пропорциональность интеллектуальный мир человека.
элементов. Таких людей легко порт- Этот внутренний мир он ищет во
ретировать. Но есть также люди, не взаимоотношениях всех форм порт-
обладающие этими свойствами, но ретного изображения, находя в
внешность которых выразительна и каждой внешней детали человека
эмоциональна, и хотя они не отно- отражение этого мира.
32

Павильонная фотосъемка

Дополнительный интерес и ро- характеристику человека, дают за-


мантика фотографического порт- конченный художественный порт-
рета заключаются в возможности рет — мгновенный, живой и неповто-
постижения человека по-новому. римый.
Начинающим фотографам при от-
сутствии опыта и наблюдательности
очень редко удаются портретные 3. О композиции фотографического
снимки. В одном случае, пытаясь портрета
подражать, они копируют шаблонные
приемы. В другом, более типичном Работа над композицией начинает-
случае, они схватывают мимолет- ся с претворения в жизнь идеи свето-
ное, случайное выражение лица. Та- писного произведения. Фотограф
кое фотографирование не является определяет границы кадра, уточняет
результатом внимательного изуче- площадь живописного пространства,
ния и наблюдения модели. Ему не заполняет ее фигурами и предмета-
предшествовала оценка эмоциональ- ми, выбирает точку съемки. Ему
ных фаз и физиогномических дан- также предстоит найти соответст-
ных. Не был найден тот кульмина- вующее освещение и уточнить конт-
ционный момент, когда внутреннее раст светотени на отдельных участ-
состояние модели предельно выра- ках изображения. Кроме того, надо
жается во внешних формах. Такой установить соотношение отдельных
момент мы впредь будем называть элементов с общей площадью кад-
фотографическим моментом. ра и пропорции предметов и фигур
Рассмотрим такой пример. Внима- в глубине пространства. Это связано
ние человека привлечено к опреде- с подбором объектива, определением
ленной точке, но взгляд его не осмыс- характера перспективы в целом.
лен. Но вот происходит смена фазы Если говорить только о фотографи-
мышления. Ощутимей становится ческом портрете, то композицию сле-
напряжение мысли. Она во взгляде дует понимать как выражение своего
обретает свою конкретность. Человек отношения к модели, как осмыслен-
обдумывает или вспоминает. Не- ное размещение фигуры в кадре.
вольно появляется типичный при- С момента появления модели перед
щур глаз. Мускулы лица придают объективом все стадии съемочного
ему выражение, свойственное данной процесса представляют собой сплош-
эмоции. Ощущение внутреннего им- ную цепь действий, имеющих компо-
пульса совпадает с его внешним про- зиционное значение,— это постанов-
явлением. Это и есть фотографиче- ка фигуры, направление взгляда и
ский момент, открывающий внутрен- жеста, световое и тональное реше-
ний, духовный облик человека. ние. Сюда относится также решение
Большое искусство состоит именно фона и выбор мебели. От техниче-
в том, чтобы уловить это мгновение, ских средств в немалой степени за-
запечатлеть одно из непрерывно висит решение ряда композицион-
меняющихся выражений лица, I и ных проблем. Характер рисунка
именно ту фазу, при которой дина- объектива, его мягкость и особен-
мические, экспрессивные и конст- ности спада резкости являются
руктивные элементы гармонически важным фактором линейной компо-
создают внешнюю и внутреннюю зиции. Степень контраста негатив-
33

Техника и методика портретной съемки

ного и позитивного материала, как Мы считаем нестоящим делом да-


и технология их обработки, влияет вать конкретные рекомендации от-
на тональную композицию. носительно компоновки, т. е. конст-
Композицию портрета невозможно рукции кадра, и говорить о возмож-
предусмотреть заранее. Она опре- ных перегрузках или недогрузках
деляется только в результате наблю- отдельных его частей, тем более что
дений за моделью, после того как фо- сюжет в незаполненной тоном и ли-
тограф создаст себе представление ниями части мысленно может быть
об образе портретируемого, уяснит уравновешен самой идеей.
главные черты его характера. В ком- Исключение возможности создания
позиции не должно быть шаблонов. каких-либо законов заполнения кад-
Фотограф, знающий несколько стан- ра элементами композиции вовсе не
дартных поз и подгоняющий всех означает права фотографа на полный
портретируемых под эти компози- произвол, ибо реалистическое искус-
ционные шаблоны, останется ремес- ство требует логического объяснения
ленником и никогда не выйдет на как компоновки сюжета в целом, так
широкий творческий путь. Ни изощ- и отдельных его частей.
рения в освещении, ни умелое вла- Принципы композиционного по-
дение техникой не могут компенси- строения портрета — точка съемки,
ровать отсутствующую в портрете поворот головы, положение ведущего
увязку позы с психологической ха- плеча, перспективное решение, све-
рактеристикой человека. товое решение, размещение групп —
Логика передачи и восприятия, даны в разных главах настоящей
ведущая к созданию законченных, книги.
психологически осмысленных изо- Не все элементы портретного кад-
бражений человека, всецело зависит ра несут на себе равную смысловую
от умения подчинить второстепенное и эстетическую нагрузку. Наиболее
главному, органически соединить выразительными элементами лица,
все элементы портрета. Напомним, как уже говорилось, являются глаза
что дословное значение термина и рот. Они и составляют основу, на
«композиция» означает прежде всего которой строится портрет, т. е. яв-
«сопоставление», «соразмещение». ляются доминантой портрета, глав-
Это в первую очередь влияет на вы- ным его элементом. И этот главный
бор формата. Будет ли кадр гори- элемент надо стремиться всячески
зонтальным, вертикальным или выделить в портрете.
квадратным — зависит от замысла Выделение главного в портретной
фотографа, который вытекает из фотографии представляет значитель-
впечатления гармонической сораз- но большую трудность, чем в ином
мерности частей фигуры и фона. другом жанре, так как здесь исклю-
Выбрав формат, приступают к раз- чена возможность использования од-
мещению одной или нескольких фи- ного из броских способов — укруп-
гур в кадре. Что побуждает фотогра- нение масштаба главного элемента
фа компоновать так, а не иначе? На композиции, т. е. вынесение главного
этот вопрос не всегда возможно от- на более передний план.
ветить, ибо он зависит от субъектив- Таким образом, в распоряжении
ных представлений восприятия об- фотографа остаются лишь два спо-
раза портретируемого. соба создания зрительного притяже-
34

Павильонная фотосъемка

ния к интересующему его элементу— нистость фона и т. д.— все эти при-
оптический и световой акценты. емы могут лишь усилить впечатле-
Использование этих способов также ние о движении, если в лице ощуща-
крайне затрудняется тем, что глаза ется осмысленность.
и рот находятся примерно в одной Следует отметить, что любое ком-
плоскости лица и могут передаться позиционное построение снимка вне
одинаково резко. Используя длин- зависимости от его жанра берет на-
нофокусный объектив с минималь- чало от двух конструктивных фак-
ной глубиной резко изображаемого торов — ритма и симметрии.
пространства и найдя в позе хотя «Симметрия есть зеркальное со-
бы незначительное приближение к ответствие расположенных вокруг
объективу интересующего нас эле-
мента, можно этот элемент рез-
костью очертания выделить среди
остальных элементов лица.
Световой акцент наносят искус-
ным световым моделированием, уси-
ливая освещенность главного эле-
мента.
Важным композиционным услови-
ем портрета является необходи-
мость запечатлеть в нем выразитель-
ную фазу движения. Динамичность
портретного изображения — это не
только схваченная фаза физического
движения тела, но и отражение внут-
реннего переживания личности, вы-
раженного в мимике (рис. 2, 3).
Динамичность портрета могут уси-
лить руки, их выразительное поло-
жение.
Помещение фигуры в центре кад- 2. Портрет, в котором удачно отображено внутреннее
ра, симметрия, уравновешенность переживание человека

композиции, вертикальный строй


кадра приводят в большинстве слу- средней оси частей какого-либо об-
чаев к нежелательному статичному разования. Ритм — это большая или
изображению. Статичность еще более меньшая повторяемость какого-либо
усиливается малоконтрастным осве- мотива через некоторые интервалы.
щением, однотонностью фона, строго Симметрию характеризует спокой-
фронтальным положением модели, ное равновесие элементов, ритму
отсутствием впереди по направлению свойственно движение, которое мо-
поворота головы или направлению жет быть продлено до бесконечности.
взгляда свободного пространства. Симметрия ясно сказывается в по-
Иллюзию движения в портрете строении лепестков цветка. Ритмиче-
нельзя решить отдельными фор- ское начало — в расположении на
мальными приемами. Диагональное стебле листьев, которые следуют друг
построение, экспрессия света, пят- за другом через известные проме-
35

Техника и методика портретной съемки

жутки». (Алпатов М. В. Композиция мы, зависит от темпов перспектив-


в живописи. М., 1940, с. 5.) ных сокращений.
Под симметрией в портрете мы по- Поэтому та часть композиции, ко-
нимаем соответствие интервалов торая рассматривает архитектонику
линейных величин по обе стороны
от горизонтальной или вертикаль-
ной оси лица или фигуры в положе-
нии фас. В этом случае чередование и
повторяемость элементов и интер-
валов между ними составят четкую
систему их соотношений, которые
мы называем ритмом расстояния.
Если же лицо изменит положение
перед объективом и нарушится его
симметрия, а к этому почти всегда
стремится фотограф, то изменяются
и ритмы линейных величин лица
и фигуры.
Чувство ритма вырабатывается од-
новременно с восприятием формы.
Частота ритмических интервалов
линейных форм, уходящих в глуби-
ну, определяет характер перспекти-
вы. Если при короткофокусной пер-
спективе темп сокращения расстоя-
ний между отдельными формами ли-
ца чересчур бросается в глаза, то од-
новременно мы наблюдаем резкое
сужение формы головы, а учащенный
ритм сокращения масштабов от-
дельных элементов лица приводит 3 Портрет, в котором удачно схвачено мимическое
к заметным его деформациям. В со- выражение лица
поставлении с половиной лица, на-
ходящейся по отношению к объек- и проекцию фигуры в кадре, опреде-
тиву во фронтальном положении, где ляется симметрией и темпами пер-
сохранены естественные ритмы рас- спективных сокращений.
стояний (от затылка до уха, от уха Впечатление от художественно вы-
до глаза и от глаза до носа), вторая, полненного портрета зависит также
«уходящая», часть лица при коротко- и от того, как вписалась фигура в
фокусном ритме создаст искаженное прямоугольную площадь кадра.
представление о форме лица в целом. Она может расположиться в центре
Причиной тому явится резкая асим- его и представлять симметричную
метрия ритмов. картину, где достигнуто полное
Ритмы линейных величин и плас- равновесие частей по отношению к
тика форм также взаимосвязаны, так центральной оси кадра (рис. 4). По
как округлость предметов на изобра- мере смещения фигуры к левой или
жении, кроме своей собственной фор- правой границе кадра устойчивость
36

Павильонная фотосъемка

изображения будет все более нару- будет нарушена иллюзия движения,


шаться. Свободное от изображения которую мы всегда ощущаем на
пространство в одной части кадра рассматриваемом изображении, когда
и заполненное — в другой вызовет впереди устремленного взгляда чело-

4- Портрет, в котором фигура расположена в центре кадра 5. Пример неуравновешенной портретной композиции

чувство неуравновешенности ком- века имеется значительное свободное


позиции (рис. 5). пространство.
В портретной фотографии уравно- Таким образом, неуравновешен-
вешенность композиции (в смысле ность композиции в портретной
расположения фигуры в центре фотографии является закономерным
кадра) бывает оправданной лишь в изобразительным приемом.
тех случаях, когда съемка ведется При горизонтальном кадрировании
в фас или в легких полуоборотах. мы испытываем необходимость в не-
Когда же осуществляют более резкие уравновешенности композиции, так
повороты (от классического до про- как соответственно увеличивается
филя), то расстояние по направлению площадь свободных от изображения
взгляда до рамки кадра должно быть пространств по обе стороны от фи-
всегда большим, чем в противополож- гуры. Асимметрия свободных про-
ную сторону. В противном случае странств по обе стороны от изобра-
37

Техника и методика портретной съемки

женной фигуры окажется менее ощу- проблему передачи фактуры лица.


тимой, если большую часть этого Современная оптика способна на-
пространства заполнить элемента- столько рельефно выявить фактуру
ми освещения — бликами, пятнами, кожи лица и тем самым подчеркнуть
падающими тенями. Иными словами,
надо заставить освещение выполнять
композиционную задачу там, где нет
возможности использовать для этой
цели фигуры или предметы.
Что касается группового портрета,
то неуравновешенность здесь встре-
чается значительно реже, так как
компоновка фигур в кадре дает воз-
можность уравновесить композицию
заполнением всей его площади либо
размещением двух фигур в разных
частях.
Уравновешенность или неуравно-
вешенность снимка является элемен-
том композиционного решения и не
должна служить чисто внешним эф-
фектом стройности, красивости и пр.
На композицию фотографического
портрета большое влияние оказыва-
ют границы кадра, которые опреде-
ляют масштаб портрета. Правильно
выбранный масштаб изображения
человека немало способствует выра-
зительности портрета.
Портретная фотография, как и дру-
гие виды изобразительных искусств,
имеет те же традиционные масштабы
изображения: бюстовое, поясное,
поколенное и в рост (рис. 6—9).
Самое крупное изображение —
фрагмент лица. Оно дается настолько
крупно, что в кадре иногда срезается
часть головы: прическа, затылок,
шея (рис. 10 и см. рис. 139 и 148). 6. Бюстовый портрет

«Срез» — действие далеко не меха-


ническое, он оправдан лишь тогда, его недостатки, что на снимке воз-
когда сюжет выразительно решен растные особенности заметно усилят-
изображением части лица и включе- ся против того, как мы воспринимаем
ние остальной его части не может их нашим зрением. Исходя из этого,
усилить общего впечатления. при фрагментарном портретировании
Укрупненность плана при фрагмен- следует пользоваться только мягко-
тарном портретировании усложняет рисующей оптикой, умеющей «ви-
деть» и передавать линии крупных
38

Павильонная фотосъемка

1. Поясной
портрет
(И Е. Репин.
Портрет
хирурга
Е. В. Павлова!

8. Поколенный портрет
9. Портрет в рост
39

Техника и методика портретной съемки

форм, не «замечая» остальных — В настоящее время наметилась


мелких точек и складок, представля- тенденция перехода павильонной
ющих собой микрорельеф лица. Если съемки на среднеформатные камеры.
фотограф такой оптикой не распола- Наличие длиннофокусной оптики
гает, то он должен применить смяг- к этим камерам послужит толчком
чающие насадки. более частой съемки фрагментарных
Фрагментарный портрет чаще все- портретов.
го исполняют при горизонтальном Бюстовый портрет включает изо-
кадрировании, так как при этом появ- бражение головы, шеи и верхней
ляется возможность оставить боль- части корпуса (см. рис. 127, 128, 144,
шее свободное пространство по нап- 146). Уточнение нижней границы
равлению взгляда. Это делает изобра- кадра зависит от особенности моде-
жение более динамичным. Однако ли. Очертания фигуры весьма инди-
следует указать на то, что горизон- видуальны. Пропорциональные от-
тальное построение кадра бывает ношения корпуса к голове часто бы-
оправданным лишь при энергичных вают нарушенными. В этом случае
наклонах, когда голова выведена нет основания вводить в кадр всю
из вертикального положения. В про- верхнюю часть корпуса. Если же
тивном случае такой кадр может ока- верхняя часть корпуса пропорцио-
заться не лучшим. нальна, имеет энергичные линии, то,
Фрагментарный портрет в практи- безусловно, оправдано ее полное
ке фотоателье — явление редкое из- включение в кадр. При этом боковая
за отсутствия соответствующей оп- проекция фигуры лучше подчерки-
тики. Для его исполнения требуется вает ее форму и линии.
длиннофокусный объектив, дающий Положение головы в бюстовом
возможность снимать крупно и без портрете имеет решающее значение.
непривычных перспективных сокра- Фотограф располагает модель то
щений. Чаще всего этот вид портрета больше в фас, то в три четверти, то
встречается у фоторепортеров, у ко- в профиль, следя за тем, какое соче-
торых имеется набор длиннофокус- тание линий и их ритмов представля-
ных объективов к малоформатным ется ему наиболее выгодным. Именно
камерам. линиями обусловливается впечатле-
Ошибочно полагать, что лицо мож- ние, производимое формой лица.
но сфотографировать в мелком Скульптор ищет такую модель,
масштабе, а затем посредством проек- голова которой производила бы хо-
ционной печати выбрать его фраг- рошее впечатление с любой стороны,
мент. От такого приема на фотогра- тогда как фотограф не выбирает се-
фии может получиться деталь голо- бе модель и должен всегда найти
вы, но не портрет, выполненный выигрышное положение лица. При
комплексом изобразительных прие- этом он должен учитывать форму ли-
мов, направленных на воплощение ца как в фас, так и в профиль.
конкретной сюжетной задачи. При Фронтальная проекция бюста
проекционной печати можно лишь и плеч статична и слабо выражает
уточнить границы фрагментарного объемные формы фигуры. Правиль-
фотопортрета, которые должны быть ное перспективное построение воз-
в основном решены именно при можно лишь при боковом положении.
съемке. При этом надо учитывать закономер-
40

Павильонная фотосъемка

10. Фрагментарные портреты

ности линейной перспективы. Это есть необходимость, если модель


значит, что оба плеча не должны рас- пребывает в спокойной позе. Другое
полагаться по прямой горизонтальной дело, когда эмоции обретают более
линии. Объемная форма бюста опре- энергичное выражение. В этом слу-
деляется двумя видимыми сторона- чае руки играют большую роль.
ми, при этом границы форм четко Поясной портрет значительно
прорисуются линиями. сложнее, чем бюстовый, ' так как,
Боковая проекция плеч обусловли- помимо головы и бюста, здесь сле-
вает проекцию бюста и определяет дует найти изобразительное реше-
поворот и положение головы. Изобра- ние рук и части торса.
жать целиком оба плеча, как веду- Линейный строй и мимические осо-
щее, так и уходящее, в бюстовом бенности лица, пластическая и то-
портрете вовсе не обязательно. На- нальная прорисовка головы, плеч
оборот, устранение части ведущего и бюста являются исходными дан-
плеча необходимо, ибо его прибли- ными постановки бюстового портре-
женность к объективу создает мас- та. Руки в такой портрет вводятся
штабное преувеличение, и это очень только по желанию фотографа. В
заметно в портрете. снимке по пояс руки вместе с торсом
В бюстовом портрете в кадр неиз- неизбежно попадают в пределы кад-
бежно попадают верхние части рук. ра. Изображение части рук здесь не-
Фотограф волен либо их дальше не желательно, так как устранение ки-
показывать, либо ввести в портрет стей рук произведет неприятное впе-
одну или обе руки. Едва ли в этом чатление.
41

Техника и методика портретной съемки

портрет, фотограф усаживает модель,


порой забывая, что положение стоя
приводит к более интересным компо-
зиционным решениям, так как прогиб
спины, поворот корпуса и головы
придает фигуре легкость, грацию
и красоту.
При желании создать сложную по-
зу при резком наклоне фигуры с
упором рук можно использовать бан-
кетку, круглый павильонный табурет
с сиденьем диаметром не менее полу-
тора метров или столик.
При постановке поясного портрета
положение опорной ноги явится ис-
ходным началом любой позы, в рав-
ной мере это относится и к положе-
нию других точек опоры — таза
и спины, плеч и рук. Правильность
Далеко не безразличны такие де- и изящество портретной постановки
тали, как одежда, ее тон и покрой. зависит от непринужденности и ес-
Они имеют большое значение для тественности положения плечевого
обрисовки фигуры и общего тональ- пояса, шеи и головы. Сопряженность
ного решения портрета. форм и их пластика не допускают
В поясной портрет кроме самой локальных поворотов, в которых бы
модели могут войти дополнительные принимало участие одно сочлене-
предметы с характерными для них ние — один «шарнир». Так, например,
формами, фактурами, тональностя- при желании перевести лицо от по-
ми. Все это должно быть увязано с ложения фас до критического полу-
образом человека, с его склонностя- оборота следует осуществить не толь-
ми и вкусом, так как всякая вещь ко поворот головы, но и изменить
в обиходе человека дополнительно положение других суставов — от поз-
характеризует его личность. воночника до сустава ног.
При съемке головы и даже при вы- Говорят, портрету присуще чет-
полнении бюстового портрета факти- вертое измерение: выражение на-
чески безразлично, стоит ли портре- строения и душевных свойств чело-
тируемый или сидит. Не имеет также века. Это измерение мы находим не
значения, сидит человек на стуле или только в лице, но и в позе — в кра-
в кресле. Здесь важно создать сидя- соте и естественности портретной
щему устойчивое и удобное положе- постановки.
ние. Ведь нижние точки опоры фи- Выдающиеся русские художники
гуры остаются вне кадра. очень часто прибегали к поясным
Когда человек изображен по пояс, портретным изображениям. Это мож-
дополнительные точки опоры спины но объяснить не только значением
и рук попадают на снимок. И это присутствия рук, но также закончен-
усложняет построение кадра. В боль- ной социальной характеристикой
шинстве случаев, создавая поясной изображаемых людей.
42

Павильонная фотосъемка

Будущему фотографу-портретисту в том случае, когда награды и знаки


необходимо внимательно изучить, отличия не умещаются на бюстовом
осознать и осмыслить важное значе- портрете. Следует предусмотреть,
ние положения рук в портрете для чтобы все они вышли резко на изо-
выявления внутреннего мира челове- бражении. С этой целью диафрагми-
ка. Талантливые художники-портре- руют объектив, сознательно понижая
тисты умели тонко улавливать и со- пластические свойства изображения.
четать поворот головы, корпуса с по- Поколенный портрет и портрет в
ложением рук. Так, например, в порт- полный рост выполняют в тех слу-
рете «Горожанка» художника чаях, когда изображение по пояс
В. И. Сурикова скрещенные руки недостаточно для полной характе-
модели подчеркивают гордое, неза- ристики человека. Портрет может
висимое положение женщины, что, быть обеднен, если на нем не пока-
несомненно, является важной харак- зано присущее данной модели краси-
теристической чертой. вое телосложение.
В. М. Васнецов в поясном портре- Изображая человека по колено или
те Ивана Петрова использует тот во весь рост, фотограф энергичным
же прием. Гордый и независимый абрисом его фигуры может подчерк-
облик модели отлично подчеркивает- нуть изящество, силу, достоинство
ся положением скрещенных рук. и грацию данного человека.
И. Е. Репин в портрете академика Общее сходство будет полнее, если
И. П. Павлова изображает руки ве- к сходству лица прибавить еще и
ликого физиолога спокойно положен- сходство фигуры (рис. 11). Отсюда и
ными на корешок книги. Эта уравно- первое правило: постановка модели—
вешенная поза отлично подчеркива- выбор позы — зависит только от
ет мудрость старости, ясность духа особенностей фигуры.
и связь разума и познания. Вместе Одежда, ее цвет и покрой приобре-
с тем книга прикрывает часть тела, тают уже гораздо большее значение,
не представляющую интереса для чем во всех остальных масштабах
портрета. изображения. Одежда прикрывает
Руки в поясном портрете способны тело, но не скрывает его. Для того
выразить конкретное действие, что чтобы одежда не искажала форм
придает портретному изображению тела, многие художники поначалу
новый сюжетный смысл. Так, напри- рисуют фигуру по угадывающейся
мер, по программе портретного ри- ее наготе и только после этого при-
сунка в высшей художественной рисовывают одежду. Так поступил и
школе ставится задача показать в Репин в картине «Воскрешение до-
поясном портрете работу рук: руки, чери Иаира». Некоторые фотографы,
нашедшие упор на каком-либо пред- к сожалению, редко задумываются
мете; руки на музыкальном инстру- над передачей форм тела, скрытых
менте; упор рук на трости и т. д. одеждой, лишая в известной мере
Фотографу целесообразно после- портрет выразительности.
довать этим примерам и выполнить Под любой одеждой независимо
ряд аналогичных фотографических от покроя непременно должна чув-
этюдов с изображением рук. ствоваться живая форма. Человек в
Официальный портрет часто дела- платье без складок уподобляется ма-
ют поясным. Это бывает необходимо некену, лишается индивидуальности.
43

Техника и методика портретной съемки

В умении найти нужные складки На фотоснимках видно, как выиг-


в одежде, даже если она не облегает рышна модель в легком полуоборо-
фигуру и сделана из грубой ткани, те, а также в боковой проекции и со
заключается мастерство портре- стороны спины. Здесь следует обра-
тиста.
Познание живых форм — суть
успеха в изображении человека. По-
добно художнику, фотограф должен
этому настойчиво обучаться.
Большое значение изучению жи-
вых форм человека придавал извест-
ный русский художник П. Корин. Он
утверждал, что никакие атласы, ни-
какие учебники по анатомии не мо-
гут дать того, что дает изучение пер-
воисточника — человека.
Постижение фигуры человека —
это изучение его тела. Оно объясня-
ет натуральность поз, красоту линий,
естественность поворотов, наклонов
и прогибов. Поэтому начинающему
портретисту необходимо изучать
живые формы тела. Это удобней
всего проводить в учебной студии
под руководством опытного педаго-
га, ставя задачу — получить пред-
ставление о красоте человеческого
тела, его пропорциях и формах. На
живом человеке следует изучить
сложные в анатомическом отношении
части: грудную клетку, пояс, таз,
спину, руки и ноги, их физическое 11. Характерная поза модели
крепление и пластические особен-
ности. тить внимание на ту часть компози-
На женской фигуре в рост в обле- ционного решения каждого снимка,
гающем платье (рис. 12) четко про- где положение головы дано в ином
слеживаются линии ее элементов, их повороте, чем положение корпуса.
пространственная проекция и со- Это важное композиционное сообра-
размерность форм, просматриваются жение, так как однообразие в проек-
линейные формы опорной и неопор- ции всех элементов фигуры и головы
ной ноги, асимметрия тазобедренной не способствует оригинальному ре-
части фигуры, красота женской та- шению портрета.
лии, торса, бюста, плечевого пояса. В передаче живой формы важно со-
Различны и варианты положе- хранить ее индивидуальное своеоб-
ния рук, при которых грациозные разие. Положение ступней опреде-
линии фигуры показаны достаточно ляет свойственную данному челове-
полно. ку привычку стоять и ходить. Не
44

Павильонная фотосъемка

следует заставлять модель прини- съемке в полный рост являются


мать неестественную для нее стойку основным ее достоинством.
ног, так как здесь можно легко до- «Мне думается, что грация быва-
пустить некрасивое, а иногда и урод- ет врожденной»— эти слова принад-
ливое их положение.
Если же неправильная стойка ног
вызывается физиологическими не-
достатками, то тщетно добиваться
ее исправления в позе. Неестествен-
ность и напряженность будут замет-
ны не только в фигуре, но и отразят-
ся на выражении лица. В подобных
случаях правильней будет отказать-
ся от портрета в рост и сделать по-
коленный портрет.
Бывают и другие причины. Как из-
вестно, у низкорослых людей ноги
заметно короче по отношению к верх-
ней части фигуры. Эта непропорцио-
нальность бывает заметна в портре-
те в рост. И здесь более оправдан
поколенный портрет.
Встречаются и технические при-
чины, усложняющие съемку порт-
рета в рост — это несоответствие то-
нальности пола общей тональности
снимка или совпадение тонов одеж-
ды, обуви и пола и т. п.
В остальном идея портрета в рост
и по колено совпадает. Она заключа-
ется в обогащении портрета значи-
тельностью фигуры. Вот почему мы
рассматриваем оба этих вида порт-
рета вместе.
Каждому человеку присущи свои
манеры — усаживаться, наклонять- 12. Постановка женской фигуры в рост
ся, стоять, облокачиваться, подни-
мать голову и т. д. В портретной по- лежат известной
становке эти характерные особен- балерине и педаго-
ности должны учитываться. Самое гу Ольге Лепешинской. Фотографу
трудное для человека — быть естест- следует помнить, что грациозность
венным в непривычных условиях. фигуры — это качество, которого не-
Так что при постановке фигуры надо возможно добиться никакими при-
стремиться дать возможность чело- емами режиссуры. «Поза» может лег-
веку принять свободное и непринуж- ко перейти в «позирование», подра-
денное положение. Лаконичность и жание, манерность, если она откло-
простота портретной постановки при няется от жизненной правды.
45

Техника и методика портретной съемки

Отрабатывая позу портретной по- всего тела находится спереди от ли-


становки в рост, фотограф, как нии тазобедренного, коленного и
правило, ищет такие стабильные по- голеностопного суставов, таз накло-
зиции фигуры, при которых хватило нен вперед, поясничный изгиб по-
бы времени «поставить» свет и за- звоночника подчеркнут, а грудной
фиксировать позу на пленку. Поэто- сглажен. Грудь выступает вперед,
му выбираются только те позы, ко- ноги разогнуты в коленных суставах
торые легко удаются уравновешива- и наклонены вперед.
нию тяжести тела на плоскости опо- Удобная прямая поза характери-
ры. Поза тем стабильней, чем боль- зуется небольшим наклоном, сгла-
шее количество точек опоры и боль- женным поясничным изгибом позво-
ше их площадь, чем ближе центр
тяжести тела к площади опоры и к
ее центру. Части тела и их масса
восстанавливают равновесие авто-
матически «рефлексами равнове-
сия» через нервную систему. Эти
явления именуются компенсаторны-
ми. Так, например, изгибы позвоноч-
ного столба являются компенсатор-
ными, дающими большую устойчи-
вость голове и туловищу.
Пластическая анатомия, рассмат-
ривающая внешние формы в различ-
ных положениях, различает всего
четыре типа позы стоящего челове-
ка: нормальную, «военную», удоб-
ную и расслабленную (рис. 13). Каж-
дая из этих поз в своем естествен-
ном выражении определяется многи-
ми факторами, как наследственными,
так и приобретенными, и вытекает
из особенностей строения тела и
жизнедеятельности человека.
По мнению известного анатома 13. Позы стоящего человека:
Штрассера, в нормальном положе- а — нормальная; б — удобная; в — «военная»
нии центр тяжести корпуса находит-
ся над тазобедренными сочленения- ночника и расположением центра тя-
ми. Его положение сохраняется бла- жести за тазобедренными сочлене-
годаря анатомическим сокращениям ниями.
мышц, которые препятствуют откло- Расслабленная поза отличается от
нениям тела вперед и назад. Как в удобной изгибом грудной части по-
этой позе, так и в других, ей подоб- звоночника, поворотом таза назад.
ных, таз в основном не меняет своего Центр тяжести расположен спереди
положения, а поясничный изгиб со- от тазобедренных суставов. Ноги
храняет обычный радиус. слегка согнуты в суставах. Расслаб-
При «военной» позе центр тяжести ленная поза является признаком
46

Павильонная фотосъемка

усталости и типична для пожилых туры и в первую очередь мускула-


и старых людей. туры спины. В положении стоя они
Все постановки человека в рост обретают большую устойчивость.
можно разделить на две группы: Однако непринужденные постановки
принужденные и непринужденные.
К принужденным относится «воен-
ная» поза и приближенные к ней,
к сожалению, еще так часто встре-
чающиеся в практике многих фото-
графов, которые, снимая людей в
рост, особенно военных, предпочита-
ют ставить их по стойке «смирно».
К принужденным постановкам отно-
сятся и такие, когда преднамерен-
ным напряжением видоизменяют
форму отдельных элементов: выпя-
чивают грудь, прогибают талию и
т. д. Такие постановки кажутся не-
устойчивыми, однако когда хотят
подчеркнуть особую стройность
форм, силу, гибкость молодого тела,
часто прибегают именно к принуж-
денным постановкам. При напряже-
нии тела и незначительной стабиль-
ности, особенно при наклоне фигуры
вперед или назад, принужденные по-
становки кажутся более динамичны-
ми и являются фактически подгото-
вительным моментом начала движе-
ния. Реальность постановки опреде-
лится в этом случае последующей
фазой движения. Либо человек пе-
рейдет в свободное движение, либо
потеряет точку опоры и оступится.
В портрете Шишкина художник
И. Н. Крамской дал блестящий об-
разец принужденной постановки
14а. Пример принужденной постановки фигуры
(рис. 14 а).
В показе внешних форм, особенно отличаются некоторой статич-
в принужденном состоянии, фото- ностью. Например, скульптор
графия имеет бесспорные преиму- М. Г. Манизер изобразил Н. В. Гоголя
щества перед рисунком, так как в классической непринужденной
фиксирует их безошибочно. позе (рис. 14 б).
Непринужденные постановки Непринужденные постановки чаще
включают удобную и расслабленную встречаются в жанровых картинах,
позу. Для них характерно умень- где нет нужды в портретной поста-
шение напряжения общей мускула- новке фигуры, ибо устремление фо-
47

Техника и методика портретной съемки

тографа направлено на то, чтобы масс частей тела распределяется


застать человека врасплох. между ними равномерно, встречают-
Бесспорно, что при фотографирова- ся редко, а в художественной фото-
нии в рост следует в основном при- графии еще реже.
В асимметричных позах стоя выра-
зительность фигуры, изящество ее
отдельных форм обретает эстетиче-
ское значение, предопределяет красо-
ту человека.
В положении стоя с опорой на одну
ногу значительная тяжесть тела ло-
жится на опорную разогнутую ногу.
Выполняя компенсаторную функцию,
регулируя перемещение силы тяже-
сти тела, эта нога незначительно от-
клонена в сторону. Неопорная нога
слегка согнута в колене, в ее сторо-
ну наклонен таз. Это в свою очередь
вызывает изгиб позвоночника в на-
правлении опорной ноги, при этом
туловище выпрямляется и сила тя-
жести падает на опорную ногу. Пово-
рот и наклон шеи и головы в этой
позиции не влияет на равновесие те-
ла, а потому голова может быть на-
клонена и повернута, как того поже-
лает фотограф.
Изгиб позвоночника вызывает
уменьшение длины туловища на сто-
роне опорной ноги. Такое асимме-
тричное положение тела, когда длина
туловища по неопорной ноге больше,
чем по опорной, встречается на мно-
гих античных статуях, в изваяниях
более поздних эпох и в скульптурах
наших дней и известно под названи-
146. Пример непринужденной постановки фигуры
ем «прихрамывания» (рис. 15, а).
В композициях, когда продольная ось
держиваться непринужденных поста- туловища наклонена в противопо-
новок, что вовсе не означает полного ложную сторону, т. е. в сторону не-
отказа и от принужденных. опорной ноги, поза именуется «про-
Позы в композициях в полный рост тивоположной» (рис. 15, б).
делятся также на две группы — Обе позы—«прихрамывания» и
симметричные и асимметричные. «противоположная» — являются
В изобразительном искусстве сим- классическим образцом постановки
метричные позы, когда обе ноги яв- портрета в рост. Степень поворота
ляются опорными, а сила тяжести и прогиба отдельных элементов фи-
48

Павильонная фотосъемка

гуры создает множество вариантов мыслом. В подобном варианте руки


и представляет собой источник ком- могут играть роль дополнительных
позиционных решений. точек опоры, определять сторону
Портретирование в полный рост поворота головы и красоту проек-
может быть произведено как в поло- ции плеч. Скульптурный портрет

15. Примеры классической постановки фигуры:


с. — поза «прихрамывание»; б — «противоположная» А. С. Пушкина (рис. 16) представля-
ет собой пример интересной компо-
жении модели стоя, так и в положе- зиции портрета человека в полный
нии сидя. В последнем случае благо- рост в положении сидя. Уместно
даря дополнительным точкам опоры вновь указать на то, что разнообра-
поза обретает большую стабильность. зие в положении всех парных форм
В этом случае фотограф руководст- фигуры человека приводит к боль-
вуется рядом соображений: возрас- шей выразительности портрета.
том модели, пропорциональностью Будущий фотограф еще в процес-
отдельных форм фигуры, общим за- се учебы должен сделать большое
49

Техники и методика портретной съемки

количество этюдов с натурщика, фигуры в кадре, сфокусировано изо-


доведя до совершенства умение по- бражение, установлена диафрагма,
становки фигуры. вставлена и открыта кассета.
Многие художники не без основа- Не затрагивая конкретно вопросы
ния утверждают, что движение фи- освещения, скажем лишь, что осве-
гуры к зрителю усиливает динамич-
ность образа.
Поворот головы к плечу еще боль-
ше усиливает динамичность снимка.
Расположение рук, соответствующее
общей позе, завершит правильную
постановку фигуры. Если обращен-
ная к аппарату фигура выглядит
естественно, то она должна естест-
венно выглядеть и при рассмотрении
ее со всех сторон. В этом — дока-
зательство правильной постановки
фигуры.
При желании постановку можно
изменить, вводя дополнительную
точку опоры для руки, используя для
этого подставку в виде стула, тумбы
или стола.
Когда модель поставлена и соот-
ветственно освещена, следует пото-
ропиться с завершением съемки.
Увлекаясь творческим процессом,
фотограф подчас забывает, что перед
ним живой человек, которому не-
свойственно подолгу оставаться без
движения. Выражаясь фотографиче-
ски, «передержка» модели в стойке
приводит к окаменелости фигуры и
напряженности лица.
Чтобы избежать ракурсных иска-
жений отдельных форм фигуры, сле-
дует установить аппарат на уровне
середины ее высоты. Если аппарат 16. Пример композиции портрета в полный рост
будет находиться выше или ниже, в положении сидя
то та часть фигуры, которая окажет- щать фигуры в рост надо так, чтобы
ся ближе к объективу, выйдет на формы модели читались четко, а па-
снимке в более крупном масштабе. дающие тени не скрывали больших
Но иногда ракурс может стать актив- форм фигуры. Освещение должно вы-
ным изобразительным приемом. явить наиболее изящные линии.
Окончательная коррекция позы При этом надо учитывать тона фи-
должна происходить после того, как гуры и фона и не допускать их совпа-
найдено освещение и расположение дения.
50

Павильонная фотосъемка

4. Руки в фотопортрете 17. Руки в портрете:


а — рука поддерживает голову; б —
руки, подпирающие щеку;
Руки, особенно пальцы, могут пере- в — рука, подпирающая подбородок;
z — руки как дополнительная точка
дать самые тончайшие душевные пе- опоры; д — руки, занятые
реживания, их типичное индиви- предметом; е — руки при чтении
книги
дуальное положение характеризует
эмоциональный тип человека. Они у подбородка, далее
способны указать на такие важные движение руки
черты и состояния, как темперамент, привело их на уровень
доброта, возраст, социальный тип че- груди и, на-
ловека, профессию и многое другое. конец, рука с очками
Очень выразительны бывают лишь те обрела опору
руки в портрете, в мягкости или на- на столе. Движение руки закончи-
пряженном жесте которых отражает- лось. Оно претерпело множество фаз.
ся душевное состояние. Положение Наиболее удачным моментом окажет-
рук в жизни обусловлено внутренним ся тот, который запечатлит на фото-
состоянием человека, оно может вы- изображении руку и очки в понятной
ражать определенное действие, дви- и красивой проекции. Мастерство фо-
жение. Жестикуляция рук представ- 18. Варианты положения кисти руки, приемлемые для
ляет собой внешнее движение, выте- портретирования
кающее из внутреннего (рис. 17).
Правдивость жеста заключается в тографа заключается в умении орга-
синхронности внутреннего и внеш- низовать реальное действие рук и
него движения. Иначе какими бы
энергичными внешне ни выглядели
руки, в портрете неизбежна потеря
выразительности.
Руки, не выражающие определен-
ного действия, не выявляющие внут-
ренней сущности человека, не улав-
ливающие его душевных качеств,
выглядят манерно, надуманно, не-
естественно. Как часто нам встреча-
ются фотографии, где оттопыренные
пальцы приложены к щеке, подбо-
родку, лбу и ничего не выражают, выбрать для фиксации наиболее вы-
представляя некий шаблон, повто- разительную фазу.
ряющийся от портрета к портрету Само собой разумеется, что для
без учета эмоционального типа порт- студийного портрета неприемлемы
ретируемого и переживаемых им стремительные движения. Более под-
чувств. ходят продолжительные паузы, даю-
Правдивость положения рук в щие возможность оценить вырази-
портрете мы оцениваем, когда видим тельность положения рук. Не следует
их запечатленными в одной из реаль- регламентировать положение рук в
ных фаз жизнедеятельности челове-
ка (рис. 18). Например, человек взял
очки, снял их, далее они оказались
51

Техника и методика портретной съемки

портрете. Рецепты невозможны и вает: «Для того чтобы решить, в ка-


вредны. Одному человеку свойст- кой степени нам удалось выполнить
венно подпирать голову рукой в мо- свою задачу, прикройте на портрет-
мент раздумья, другому — поддержи- ном изображении руки. Если ничего
вать рукой подбородок, третьему — не изменилось или их отсутствие вас
подпирать двумя руками щеки и т. д. удовлетворяет, значит цель не дости-
(см. рис. 129—132, 134—136, 141, 142 гнута, так как полноценный образ,
и 147). оказывается, можно было в данном
В руке может находиться шляпа, портрете «прочесть» без помощи
перчатки, книга. В руке женщины рук». (Советское фото, 1965, № 7,
может оказаться цветок, она может с. 31.)

придерживать шаль или мех. Это Иногда встречаются руки, выде-


вносит в портрет то лирический, то ляющиеся своей красивой формой,
жанровый мотив. они служат как бы украшением порт-
Руки усиливают динамичность рета. В этом случае у фотографа мо-
портрета. Однако далеко не всегда жет появиться желание привлечь к
в этом есть необходимость. Сущест- ним внимание зрителя. Конечно,
вует жизненная правда в изображе- имеется в виду не манерное положе-
нии человека в статическом состоя- ние рук, а расположение их на гру-
нии. ди, коленях, на ручке кресла, на сто-
Объясняя оправданность введения ле и т. д., при этом подчеркивают
рук в кадр, Кочар Андраник указы- красивую кисть, гибкие или тонкие
52

Павильонная фотосъемка

длинные пальцы. Здесь речь идет о 5. О расстоянии между моделью и


руках вне движения, присутствие фоном
которых в портрете не ставит цели
усиления динамичности. При съемке фотограф, сообразуясь
Руки могут указывать на болезнен- с той ролью, которую фон играет
ность человека или на его силу, на в снимке, изображает его резким,
спокойный нрав или нервозность — не полностью резким или размытым.
все это надо учитывать не только Резким изображение фона бывает
тогда, когда руки показаны в одной тогда, когда фон составляет сущест-
из фаз движения, но и тогда, когда венную часть композиции снимка.
они даны в бездействии. Таковы снимки экскурсантов на фоне
Руки не следует «облагораживать» памятных мест, снимки групп детей,
ретушью. Сильные руки с толстыми играющих на площадке детского сада
венами и грубой фактурой кожи или или в комнате для игр и т. д.
тонкие голубые сосуды под нежным Не полностью резким фон создают
покровом кожи — это важные харак- тогда, когда он служит только целям
теристики рук, к которым вообще ориентировки зрителя. Таким он
не следует прикасаться ретушеру (ис- часто бывает в портретах, снятых на
ключение, конечно, составляют нату- фоне интерьера (рис. 19).
ралистические детали: бородавки, Нерезкий (размытый) фон создают
татуировка и т. п.). тогда, когда желают сосредоточить
внимание зрителя на фигуре или ли-
19 Портрет на фоне интеръера
це человека. В павильоне фон (дра-
пировку) стремятся показать не ма-
териально, а как воздушно-световое
пространство.
Степень резкости главного объекта
и фона удобно контролировать в
однообъективных зеркальных фото-
аппаратах или в аппаратах с матовым
стеклом. При съемке дальномерными
фотоаппаратами глубина резко изо-
бражаемого пространства, а следова-
тельно и степень резкости фона, мо-
жет быть примерно оценена по шкале
глубины резко изображаемого прост-
ранства на объективе.
При внепавильонной съемке рез-
кость фона определяется компози-
ционным замыслом снимка. Одина-
ковая резкость фигуры и фона сни-
жает ощущение пространственности.
Однако при съемке у памятных мест
резкое изображение фона составляет
обязательное условие.
Возможность передачи фона на фо-
тографии с различной степенью рез-
53

Техника и методика портретной съемки

кости зависит от глубины резко изо-


бражаемого пространства.
Если при съемке на натуре степень
резкости фона регулируется в основ-
ном значением диафрагмы и лишь
сравнительно редко — расстоянием
между моделью и фоном, то при порт-
ретировании в павильоне резкость
фона определяется в основном рас-
стоянием между моделью и фоном.
Основными факторами, определяю-
щими это расстояние, являются:
1) план изображения; 2) желаемая
степень резкости главного объекта
изображения и фона; 3) фокусное
расстояние объектива; 4) использо-
вание контурного освещения.
Чем ближе портретируемый к ап-
парату и чем крупнее план изобра-
жения, тем меньше глубина резко
изображаемого пространства и тем 20. Схематическое обозначение положений лица перед
ближе портретируемый может нахо- фотоаппаратом
диться к фону. Это необходимо в
случаях, когда фон должен быть пе- стремление к этнической и нацио-
редан достаточно резко. нальной типизации образов.
Чем больше фокусное расстояние Антропология — наука о происхож-
объектива, тем меньше глубина рез- дении и эволюции человека, образо-
ко изображаемого пространства, тем вании человеческих рас и о нормаль-
ближе объект может находиться ных вариациях физического строения
к фону. человека.
При съемке павильонной камерой Еще в эпоху Возрождения такие
с длиннофокусным объективом для великие художники, как Леонардо
получения нерезкого фона минималь- да Винчи, Рембрандт и Дюрер, напи-
ное расстояние между моделью и фо- сали ряд трактатов по антропологии.
ном следует принять при портрети- Этот интерес портретистов к антро-
ровании крупным планом 1 м, сред- пологическому познанию человека
ним планом (поясной портрет) — объясняется возможностью более
1,5—2 м, общим планом — 2—3 м. правдивого изображения натуры в
разных ракурсах и с разных точек
зрения.
6. Антропологические признаки в И современные художники и фото-
фотопортрете графы-портретисты проявляют боль-
шой интерес к классификации антро-
Фотографу-портретисту необходи- пологических типов, что в первую
мы самые общие познания в области очередь выражается в правдивом
антропологии, так как одной из важ- изображении национальных типов
ных задач портретирования является нашей многонациональной Родины.
54

Павильонная фотосъемка

21. Положение лица перед


фотоаппаратом:
а — фас; б — легкий
полуоборот;
в — классический
полуоборот; г —
критический
полуоборот; г — профиль;
е — приходящий профиль;
ж — уходящий профиль

Каждый новый поворот головы — 5) профиль — проекция одной сто-


даже самый незначительный — это роны лица (рис. 21,9).
изменение линейного многообразия Фазы поворотов головы после кри-
контуров, изменение красочного тического полуоборота и до профиля
многообразия поверхностей и их фак- именуются приходящим профилем
тур, изменение пространственных (рис. 21, е ). Такое по ложение лица
форм и, наконец, изменение компо- в портрете встречается редко, так
зиционных отношений между от- как с выходом проекции носа за очер-
дельными элементами лица. Кроме тание щеки уходящий глаз прикры-
внешних, чисто конструктивных из- вается профильной линией носа. Это
менений, каждое положение лица пе- искажает форму глаза и потому не-
ред фотокамерой таит в себе отличи- приемлемо. Дальнейший поворот го-
тельные возможности антропологи- л ов ы п ос ле п ро фи льн о го по ло же -
ческой, психологической и мимиче- ния лица — уходящий профиль
ской характеристики человека. Так, (рис. 21,ж) — не является портретной
при повороте головы мы можем часто формой изображения, так как он
наблюдать, как заметно преобража- сильно искажает объемные формы
ется лицо. лица и их линейный строй.
Все многообразие положений лица Определение положения головы в
перед фотоаппаратом (рис. 20) можно портрете зависит от объективных
свести к пяти основным видам: и субъективных факторов. К числу
1) фас — симметричное изображе- объективных факторов, побуждаю-
ние лица (рис. 21, а); щих фотографа осуществить тот или
2) легкий полуоборот — отклоне- иной поворот головы портретируемо-
ние от фаса, при котором на мато- го, относятся форма головы и форма
вом стекле исчезает изображение вто- лица. Так, например, широкоскулое
рого уха (рис. 21, б); лицо будет казаться еще шире при
3) классический полуоборот — та- съемке в фас, и наоборот, — зритель-
кая проекция лица, когда кончик но- но сужаться, приближаясь к крити-
са проецируется в центре щеки ческому полуобороту. К субъектив-
(рис. 21, в); ным факторам можно отнести вос-
4) критический полуоборот — по- приятие фотопортретиста. Индиви-
ворот, при котором кончик носа дуальные особенности придают
проецируется на контурную линию восприятию каждого человека особую
щеки (рис. 21, г); окраску, делают отражение индиви-
55

Техника и методика портретной съемки

дуально своеобразным. Одну и ту же предстоит фотографировать узколи-


модель разные фотографы пожелают цего человека. Резко поворачивая
снять в разных поворотах, находя лицо и приближая его к критическо-
достоинства в своем выборе. му полуобороту, мы зрительно сузим
По форме головы бывают весьма и без того узкое лицо. При съемке
различны. Некоторые исправления модели с ромбовидной формой голо-
кажущихся неправильностей ее про- вы поворот лица в одну из сторон
екции на изображении путем пово- выведет его из симметричного поло-
рота головы — безусловная обязан- жения, причем ромбовидность будет
ность портретиста. тем менее заметна, чем ближе оно
Среди бесконечного множества к профилю. При полном профиле
форм лиц по фасу мы четко раз- ромбовидность совсем незаметна.
личаем четыре основных типа Находя выигрышное положение
(рис. 22): лица перед аппаратом, фотограф дол-
1) прямоугольную, когда височные, жен стремиться в основном сохранить
теменные, скуловые и нижнечелюст- характерную особенность его формы,
ные высшие точки расположены при- памятуя, что, стремясь к изменению
мерно по одной вертикали; формы лица, мы можем грубо нару-
2) конусообразную с вершиной ко- шить сходство изображаемого чело-
нуса внизу, когда вертикальная ли- века.
ния касается только височно-темен- При определении положения лица
ных выпуклостей; было бы ошибкой учитывать лишь
3) конусообразную с вершиной ко- его линейную форму. Не менее важно
нуса вверху, когда вертикальная ли- оценить мимико-эмоциональный
ния касается только наружных ниж- строй лица.
нечелюстных выступов; Пластическая анатомия выделяет
4) ромбовидную, когда вертикаль- три эмоциональные группы, которые
ная линия касается только скуловых различаются положением линий эле-
выступов. ментов лица по отношению к верти-
Правильно определить тип лица кальной средней линии — медиане
чрезвычайно важно, так как от это- (рис. 23).
го в значительной мере зависит вы- Схема первой группы представляет
бор положения лица перед аппара- полную горизонтальность линий глаз,
том. Так, при конусообразной форме носа и рта и выражает спокойный
головы с усечением конуса книзу нам тип человека (см. рис. 23, а),
56

Павильонная фотосъемка

22, Типы лица по фасу:


а — прямоугольный; б — конусообразный с усечением
ной вниз голове усиливается выраже-
конуса вниз; в — конусообразный с усечением конуса ние усталости, при приподнятой го-
вверх; г — ромбовидный лове — хорошего настроения.
Почти у всех людей душевное со-
Схема второй группы показывает стояние вызывает соответствующий
линии тех же элементов, но с накло- наклон или поворот головы и усили-
ном вниз. Она выражает тип недо- вает внешние признаки переживаний.
вольного человека, физическую сла- Движение головы мы можем раз-
бость, утомленность (см. рис. 23, ,б). делить на простые и сложные. К про-
23. Эмоиионалъные типы
людей:
а — спокойный; В
б — мрачный;
в — веселый

Схема третьей группы изображает стым относятся наклоны головы впе-


те же линии, но направленные вверх ред и назад, вправо и влево, к
и характеризующие веселый тип че- сложным — наклон головы вперед и
ловека (см. рис. 23, в). одновременно вправо или влево;
Усиление или ослабление впечат- запрокинутая голова, прижатая под-
ления эмоционального типа челове- бородком к шее и одновременно скло-
ка на фотоснимке в известной мере ненная вправо или влево; голова без
определяется положением лица перед наклона, повернутая вправо или вле-
аппаратом. В первую очередь это от- во; при том же повороте шеи голова
носится к наклонам головы вокруг запрокинута или опущена. Таким об-
горизонтальной оси. При склонен- разом, положение головы, шеи и плеч
57

Техника и методика портретной съемки

связано с выражением лица и с пси- является главным критерием в опре-


хологическим состоянием человека. делении положения лица перед аппа-
Определенные положения головы ратом при портретировании. Так, в
должны соответствовать передаче жизни «кривая» улыбка перестанет
настроения портретируемого. быть кривой на фотоизображении,
Значительное влияние на положе- если при проекции лица мы увидим
ние лица в кадре оказывает степень лишь улыбающуюся часть рта. Если
и характер асимметрии лица. В боль- же поворот лица осуществить с про-
шинстве случаев одна половина лица тивоположной стороны, то мы можем
(правая или левая) несколько уже и и вовсе не увидеть улыбки. При рас-
выше, а другая — несколько шире и смотрении того же лица в фас «кри-
ниже по высоте. На черепе это выра- вая» улыбка будет выглядеть под-
жается в некотором уплощении и от- черкнуто.
носительно большей массивности Таким образом, в положении фас
широкой половины лица. Узкая по- на фотоснимке предельно отража-
ловина лица имеет более профили- ются все внешние различия в строе-
рованный и менее массивный скелет нии разных половин головы и лица.
лицевых костей. При этом отдельные Такая форма изображения имеет цен-
части лица на правой и левой поло- ность для идентификации личности
вине располагаются различно. по фотоснимку (опознание человека),
Особенности строения лица челове- но, как правило, не пригодна для ху-
ка, в данном случае несоответствие дожественного портрета.
обеих сторон, указывают на биоло- Фас создает проекцию, при кото-
гическую асимметрию, при которой рой равномерно выявляются все эле-
явно различимы два типа — правый менты внешности, как выразитель-
и левый. При правом типе асиммет- ные, так и незаслуживающие внима-
рии правая половина лица более вы- ния, что не дает возможности выде-
сокая и узкая, а левая — более широ- лить наиболее интересные части
кая и низкая. Левый тип асимметрии лица.
характеризуется обратным соотно- Когда голова модели немного по-
шением. вернута, нарушается точное соответ-
Есть предположение, что между ствие между обеими сторонами лица,
строением той или иной половины а легкий наклон придает ему еще
лица и его мимикой имеется непо- больше разнообразия по сравнению
средственная связь. В частности, в с прямыми и параллельными линия-
так называемой кривой улыбке, в ко- ми полного фаса. На такое лицо
торой принимает участие в основном смотреть всегда приятнее.
лишь одна широкая половина лица, Учитывая физиогномические свой-
улыбка не выражает радости. При ства личности (форму головы, эмо-
определенном мимическом движении, циональный тип, движения, асиммет-
когда происходит поднятие одной рию), т. е. подходя к оценке внешно-
брови, оно бывает только на узкой сти аналитически, не следует упус-
половине лица. Такие закономерно- кать общего впечатления, памятуя,
сти объясняются физиологической что удачное решение портрета не
асимметрией лица. всегда заключается в синтезе до кон-
Объективная оценка биологической ца осмысленных и правильных, с точ-
и физиологической асимметрии лица ки зрения проекции, элементов.
58

Павильонная фотосъемка

7. Точка съемки ментов и асимметрию лица, наиболее


полно заметные при фронтальной
Выбор точки съемки — один из проекции лица.
важнейших элементов композицион- Направление съемки в портретной
ного решения портрета. Если пони- фотографии регулируется двумя спо-
мать композицию как осмысленное собами: нахождением соответствую-
размещение фигуры в плоскости кад- щего положения объектива по отно-
ра и определение ее масштаба, то шению к модели или нахождением
точка зрения, с которой мы наблю- соответствующего положения моде-
даем фигуру, будет во многом решать л и п о от н оше н ию к о бъек т ив у.
удачу съемки. На практике бывает необходимость
Точка съемки, определяя проекцию и в том и другом методе.
и пропорциональные соотношения По высоте точка съемки может
элементов фигуры, выражает субъ- быть средней, нижней и верхней.
ективное творческое устремление Окружающую нас действитель-
фотографа. Если она удачно выбрана, ность мы чаще всегда видим с уровня
обогащает сюжет, усиливая идею фо- нашего роста, который принято счи-
тоснимка, то о такой точке съемки тать нормальным, а соответствую-
можно сказать, что она выигрышна. щую этому уровню точку съемки —
Точка съемки характеризуется тре- так называемой нормальной точкой
мя параметрами — расстоянием до съемки. Нормальная точка съемки
объекта, направлением и высотой. наиболее распространена, так как
От расстояния, с которого ведется дает привычное представление о ви-
съемка, зависит масштаб изображе- димом предметном мире. Однако при
ния. Масштаб обратно пропорциона- портретной съемке такая точка
лен расстоянию от фотоаппарата до может оказаться высокой или низ-
модели, т. е. чем дальше модель от кой по отношению к снимаемой мо-
фотоаппарата, тем меньше ее изобра- дели.
жение. В павильоне нормальной точкой
От направления оптической оси съемки портрета следует считать вы-
объектива по отношению к объекту соту, соответствующую средней час-
съемки зависит передача на снимке ти сюжета (рис. 24). Исключение со-
объемов объекта и его линейных ставляет бюстовый портрет, в кото-
форм. ром нижняя граница кадра непосто-
Съемка с центральных точек созда- янна, а центральная точка определя-
ет симметричные построения. В порт- ется по лицевой части головы и
рете они бывают приемлемы лишь на соответствует, как правило, уровню
снимках для документов и при съем- носа.
ке групп, где во избежание различий При нижней точке съемки верти-
масштабов лиц участники группы кальные линии кажутся укорочен-
должны находиться от объектива ными. Этим приемом пользуются,
примерно на равном удалении. когда не хотят показать подлинные
При художественном портретиро- пропорции лица и фигуры. Модель
вании фотограф часто избегает сим- кажется величественней, монумен-
метричного изображения лица, так тальней, ощущается своеобразная
как желает скрыть неправильность динамичность, которая еще более
и невыигрышность отдельных эле- усиливается при наклоне головы.
59

Техника и методика портретной съемки

На натуре предметы проецируются ные линии выглядят лучеобразно,


на фоне облаков, кроны деревьев, подчеркивая глубину пространства.
верхних частей зданий. Линия гори- Изображение предмета на плоско-
зонта при этом опускается вниз, а сти кадра может быть выполнено
иногда совсем уходит за пределы двумя способами — по нормали и в
кадра. Изображение освобождается ракурсе. Изображение по нормали
от ряда второстепенных деталей, подразумевает, что главный луч зре-
расположенных в глубине кадра. Та- ния перпендикулярен плоскости объ-
кую точку видения принято называть екта, а при изображении в ракурсе
«лягушачьей». главный луч зрения находится под
При верхней точке съемки в порт- углом к ней. Иначе говоря, ракурс —
ретном изображении просматривают- это изобразительный прием, при ко-

24. Средняя точка съемки


тором снимок выполнен с более верх-
ней или более нижней точки, чем
ся верхние плоскости головы и эле- нормальная. Ракурс всегда имеет
ментов лица. Нос заметно удлиняется подчеркнутые перспективные сок-
и приближается к губе, наблюдается ращения линий, уходящих в глу-
сплюснутость лица. В портретной бину.
съемке верхняя точка встречается Перспектива при ракурсной съемке
значительно реже, чем нижняя. Она во многом определяется расстоянием
бывает оправданна в некоторых слу- от аппарата до ближайшего объекта.
чаях при съемке лица с непропорцио- Чем шире угол изображения объек-
нальными элементами. тива, тем ближе может быть распо-
При верхней точке съемки на нату- ложен аппарат к объекту, тем под-
ре весь сюжет проецируется на фоне черкнутей перспективные сокраще-
земли. Удаленные верхние точки вы- ния и ощутимей ракурс.
разительны для показа больших Ракурс как логически осмыслен-
пространств и площадей. Линия го- ный композиционный прием давно
ризонта поднимается вверх и чаще известен в портретной живописи
всего совсем выходит из кадра. Чем (рис. 25). В отечественной фотогра-
выше точка съемки, тем меньше за- фии ракурс широко применялся ху-
метна высота предметов. Параллель- дожником и фотографом А. Родчен-
60

Павильонная фотосъемка

ко. Он опроверг мнение, будто ра- Карикатурные изображения получа-


курсы являются лишь формалисти- лись при ракурсной съемке с мини-
ческим приемом, и доказал, что этот мально короткой дистанции широко-
новаторский прием фотоизображения угольным объективом. И только по-
необычностью проекции усиливает длинные фотохудожники отнеслись
зрительное представление о предме- к ракурсному фотопортрету как к
те. Им была создана серия ракурс- новой изобразительной идее. Они
ных портретов — необычных, произ- увидели в ракурсе принципиально
водящих сильное впечатление не- новую, оригинальную и вполне
ожиданной точкой зрения. Эти оправданную в смысловом отноше-
работы послужили толчком к широ- нии точку съемки (рис. 26).
кому распространению нового при- Существенная разница наблюдает-
ся при ракурсном портретировании
для репортажа и в павильоне. Фото-
репортер может оказаться ниже сни-
маемого человека. Ведя съемку собы-
тий, он не властен менять позу порт-
ретируемого. Остается лишь выждать
момент. Не дождавшись выигрышно-
го фотографического момента, прихо-
дится запечатлеть одну из маловыра-
зительных фаз. Вот почему на репор-
тажных снимках часто наблюдается
излишняя запрокинутость головы,
взгляд фотографируемого устремлен
выше аппарата, а нос заметно уко-
рочен, видны ноздри.
Портретирование в условиях па-
вильона дает фотографу возмож-
ность находить контрракурсную ком-
позицию. Запрокинутую голову на-
клоняют несколько вниз, чтобы про-
екция носа, оставаясь в некоторой
степени в ракурсе, не приняла урод-
ливой формы.
Для ракурсного портретирования
павильон специально оборудуют
25. Портрет в малоощутимом ракурсе пьедесталом. Модель, находясь на
пьедестале, оказывается выше фото-
ема. Неудачи на первых порах часто камеры. Модель ставят или усажи-
заключались в необоснованности вают таким образом, чтобы голова
применения ракурса, так как дефор- приходилась выше объектива. В та-
мация и искажение форм представ- ком положении можно создавать раз-
ляли для некоторых фотографов са- нообразные интересные позы. В пер-
моцель. Это были формальные экспе- вую очередь это относится к позам
рименты. Другие использовали ра- со склоненной головой. При съемке
курс для фотошуток или карикатур. с нормальных точек при подобных
61

Техника и методика портретной съемки

источников освещения как рисую-


щего, так и моделирующего назначе-
ния.
Верхний ракурс в портретной фо-
тографии применяется весьма ред-
ко, да и то легкий, едва ощутимый
(рис. 27). Это в первую очередь обус-
ловлено трудностью нахождения
верхних точек. В кинопортретах,
т. е. в кадрах, где люди сняты круп-
ным планом, верхний ракурс встре-
чается значительно чаще, так как в
киностудиях имеются специальные
краны, поднимающие вверх опера-
торскую площадку. Это дает возмож-
ность достижения любой желаемой
верхней точки.
Верхний ракурс в портретной фо-
тографии таит в себе большие воз-
можности и является потенциальным
резервом разнообразия приемов
портретной съемки. Это подтвержда-
ется рядом оригинальных портретов,
выполненных фоторепортерами. Им
26 Портрет в значительном нижнем ракурсе значительно более доступен выбор
верхних точек, так как они не свя-
положениях головы в портрете не заны с тяжелой камерой и штативом,
видны глаза, а при нижнем ракурсе
просматриваются даже нешироко от-
крытые глаза. При склоненной голо-
ве появляются благоприятные усло-
вия для различных поворотов голо-
вы, шеи, плеч и корпуса. Ракурсная
проекция обогащает композицию но-
выми возможностями.
Нижний ракурс — это точка зре-
ния, при которой объект, как бы ли-
шившись статической опоры, устрем-
лен вперед или назад. При ракурсе
фигура оказывается в динамическом
положении, которое может быть уси-
лено диагональным построением, рез-
кими наклонами и поворотами, имею-
щимся впереди свободным прост-
ранством и динамичным световым
решением, при котором расширяют-
ся возможности применения нижних 27 Портрет в легком верхнем ракурсе
62

Павильонная фотосъемка

а ведут моментальную съемку легки- вы (рис. 28). Иначе говоря, линейная


ми ручными камерами. Но во всех перспектива — это перспектива мас-
случаях ракурсом не следует зло- штабов.
употреблять. Предметы по мере удаления от
Ракурсную съемку можно подраз- глаз наблюдателя кажутся меньшими
делить на два вида: явный ракурс, по сравнению с ближе расположен-
т. е. когда на этой основе построено ными. Это объясняется оптическими
композиционное решение портрета, свойствами нашего глаза и особен-
и легкий ракурс — прием, дающий ностями зрительного восприятия.
возможность несколько изменить Соотношения удаляющихся предме-
строй лица или отдельных его эле- тов на изображении дают нам вер-
ментов. Так, при съемке лиц с кону- ное представление об их подлинных
сообразными формами по фасу впол- размерах лишь тогда, когда объек-
не оправдано применять легкий ра- тив, создающий это изображение, по
курс, верхний или нижний, в зави- своим особенностям близок к опти-
симости от того, сужается голова кни- ческим свойствам глаза. Перспекти-
зу или кверху. ву, полученную на фотоснимке с при-
Новаторство в фотопортрете надо менением такого объектива, мы назы-
понимать как поиск новых компози- ваем нормальной.
ционных решений, отказ от штампа Как известно, поле зрения глаза
и от необязательного повторения од- составляет около 30°, при котором
них и тех же нормальных точек достаточно хорошо различаются
съемки. предметы. Это так называемая зона
Таким образом, успех портретиро- ясного зрения.
вания во многом зависит от опреде- Фотообъективы, имеющие угол
ления наиболее выигрышной точки изображения 30° (по длинной сто-
съемки. роне кадра), должны иметь следую-
щие фокусные расстояния:
8. Перспектива фотографического Формат Фокусное Формат Фокусное
кадра, расстояние кадра, расстояние
изображения см объектива, см см объектива, см

Великие художники Ренессанса 2,4X3,6 6,5 9X12 22,3


создали стройную теорию перспек- 6X6 11,1 13X18 33,7
тивы, установили ряд закономерно- 6X9 16,6 18X24 45,5
стей, трактующих пространство как
соотношение масштабов удаляющих- Работая над композицией
ся предметных изображений, потерю снимка,
четкости их очертаний и высветле- фотограф часто отказывается от соз-
ние далей. дания нормальной перспективы. Изо-
Между предметами переднего и бразительный прием в этом случае
заднего плана имеется определен- заключается в значительном увели-
ное пространство. От того, как на чении масштаба предметов переднего
фотоизображении выдерживаются плана. Иными словами, речь идет об
пространственные пропорции, т. е. изменении эффекта перспективы,
соотношения предметов и фигур, за- а он в свою очередь определяется
висит решение линейной перспекти- точкой зрения. В первую очередь на
перспективу фотоизображения влия-
63

Техника и методика портретной съемки

ет расстояние, с которого ведется кофокусную перспективу (преувели-


съемка. Чем ближе к объективу пред- ченную, подчеркнутую по сравнению
мет, тем более крупно он будет изо- с нормальной, привычной глазу).
бражаться в фотокадре, а предметы, Длиннофокусной называется перс-
находящиеся в глубине пространства, пектива, создаваемая объективами,
будут уменьшаться, если сравнить фокусное расстояние которых в два
соотношения тех же объектов, сня- и более раз превышает диагональ
тых в нормальной перспективе. кадра.
Если фокусное расстояние короче Длиннофокусную перспективу
диагонали кадра, то объектив назы- можно получить, ведя съемку с даль-
них дистанций. Из-за большего рас-
28 Перспектива масштабов стояния до переднего плана сюжета

вается короткофокусным (широко- разница в масштабах удаляющихся


угольным), а создаваемая им при объектов мало ощутима. Здесь не
съемке перспектива — короткофокус- может быть заметного ритма сокра-
ной. Короткофокусные объективы по- щения линейных величин по мере
зволяют снимать на одном кадре ши- их удаления в пространство. Съемка
рокое пространство, а при построении крупным планом отдаленных объек-
кадра располагать объектив близко тов возможна лишь специальными
к передней границе объекта съем- длиннофокусными объективами,
ки. Разность масштабов, получаемая имеющими незначительный угол изо-
при подобной съемке, создает корот- бражения.
64

Павильонная фотосъемка

29. Формы перспектив: своей практики должен выработать


а — центральная; б —
со смещением от
опыт аконстантного видения. Это
центра; в — крайняя; означает умение представлять себе
г — прерванная;
д — наклонная предметы, фигуры, цвета и тона по
замыслу такими, какими они будут
выглядеть на изображении при съем-
ке их короткофокусным или длинно-
фокусным объективом, т. е. в новом,
Таким образом, можно заключить, непривычном, но желаемом виде.
что степень масштабных сокращений Особенности линейной перспекти-
предметов по мере их удаления в вы на фотоснимке можно также про-
глубину пространства определяет следить на примере того, под каким
характер перспективы: нормальной, углом устремляются к одной точке
короткофокусной или длиннофокус- фактически параллельные линии,
ной. уходящие в глубину.
На большом киноэкране или на ма- Признаками линейной перспекти-
леньком экране телевизора люди не вы являются грани предметов, на-
кажутся нам ни великанами, ни кар- правленные по лучу зрения объек-
ликами, если между ними не нару- тива, которые кажутся короче, чем
шены естественные пропорции. Не- в действительности.
смотря на разность масштабов, они Желая изобразить многоплановый
воспринимаются нами, как имеющие пространственный сюжет, фотограф
одну и ту же постоянную величину. может использовать разнообразные
Причиной тому является не столько возможности перспективного по-
непосредственное зрительное ощуще- строения кадра. В зависимости от
ние, сколько образование прочного точки съемки можно по-разному по-
условного рефлекса, на который ука- казать линии, устремленные в глу-
зывал великий физиолог И. П. Пав- бину пространства. В одном случае,
лов. напоминая солнечные лучи, они рав-
Такое мироощущение психологи номерно сойдутся с разных сторон,
называют константностью восприя- олицетворяя порядок и спокойствие,
тия. В данном случае это следует в другом — неожиданно, подобно
понимать как закономерность ощу- стрелам, произведут мощный дина-
щения и восприятия глубины прост- мический эффект, вызывая неустой-
ранства. чивость и напряженность компози-
Фотографируя короткофокусными ции.
или длиннофокусными объективами От выбора перспективного решения
и тем самым сознательно нарушая зависит, войдут ли в кадр все налич-
константность восприятия перспек- ные элементы сюжета или лишь не-
тивы, фотограф с первых же дней
65

Техника и методика портретной съемки

многие. В зависимости от конкретной ра образуется, когда линейный строй


темы используют различные перспек- картины, устремленный в глубину,
тивные формы: центральную, сме- не совпадает с центром всего изо-
щенную от центра, крайнюю, пре- бражаемого пространства. Несоответ-
рванную и наклонную (рис. 29). ствие ритмов сокращения интервалов
Центральная перспектива создает- вертикальных линий неминуемо соз-
ся при фронтальной композиции, ког- дает ощущение неуравновешенности,
да центр сюжета совпадает с центром динамичности, напряженности.
всего пространства в кадре. В ре- Крайняя перспектива фиксируется,
зультате полнота и законченность когда пространственные линии схо-
темы определяется присутствием дятся к точке, лежащей на линии
всех ее элементов на фотоснимке, одной из вертикальных границ кад-
в котором полно выражены симмет- ра. Здесь не ощущается неуравнове-
рия, стабильность и равновесие. шенности композиции, так как отсут-
Перспектива со смещением от цент- ствует одна из сторон за точкой схо-
30. Изменение границ кадра в зависимости от фокусного
да линий, и нельзя сопоставить пра-
расстояния объектива при съемке с одной точки вую и левую стороны.
66

Павильонная фотосъемка

Прерванная перспектива пренебре- ляет собой такое видение воздуха,


гает законами целого. Этот способ при котором ближайшие предметы
изображения характерен тем, что кажутся ярче и отчетливей по срав-
пространственные линии не сходят- нению с более удаленными, а цвето-
ся к одной точке в пределах кадра. вая окраска теряет яркость, насы-
Линейный строй обрывается на пути щенность и светлоту (густоту). Конт-
к этой точке, расположенной где-то расты светотени, смягчаясь в глу-
за границей фотоизображения. Здесь бине, предельно усиливаются на
предполагается, что зритель мыслен- переднем плане (рис. 31).
но представит себе отсутствующую Преломляясь в частицах влаги, лу-
часть сюжета. чи света рассеиваются, и воздух ка-
Наклонная перспектива образует- жется белесым. По постепенно свет-
ся, когда точка схода линии подыма- леющим однородным предметам мы
ется вверх, приближаясь к верхней судим об их отдаленности.
горизонтальной границе кадра или Контуры и очертания форм пред-
выходит за ее пределы. Только верх- метов становятся расплывчатыми и
няя точка съемки может создать на- могут полностью раствориться в воз-
клонную перспективу, столь необхо- душном пространстве по мере их уда-
димую для композиции, где сюжетное ления.
действие развивается на значитель- Неумеренное диафрагмирование,
ном пространстве глубины кадра. особенно короткофокусных объекти-
Наклонная перспектива может быть вов, намного увеличивает глубину
центральной, угловой, крайней или резко изображаемого пространства
прерванной. и тем самым несколько снижает эф-
Применение объективов с различ- фект воздушной перспективы. Забо-
ными фокусными расстояниями из- тясь о создании правдивого перспек-
меняет лишь границы охватываемого тивного изображения, отверстие
объективом пространства и масштабы объектива следует устанавливать на-
изображения. Перспектива на сним- столько большим, насколько это до-
ках, полученная любым объективом, пустимо при сохранении четкости
вне зависимости от его конструкции главных элементов сюжета.
или технических характеристик, На эффект перспективы большое
останется во всех случаях одинако- влияние оказывает освещение. Задне-
вой, если съемка происходила с одной диагональный и боковой свет хорошо
и той же точки (рис. 30). подчеркивают объемную форму пред-
Законы зрительного восприятия метов. Прямое фронтальное освеще-
глубины пространства не ограничи- ние, наоборот, создает плоскостность
ваются перспективой одних лишь ли- благодаря равномерному освещению
нейных величин. Пространство, т. е. всех планов.
слой воздуха между предметами раз- Основное сюжетное действие наи-
ных планов, содержит неисчислимое более легко воспринимается глазом,
количество мельчайших частиц в ви- когда оно происходит на переднем
де влаги, пыли. В зависимости от плане или в незначительных преде-
количества и величины этих частиц лах глубины. Восприятие затрудня-
изменяется степень и характер рас- ется, когда сюжет развертывается
сеивания света в атмосфере. на большой глубине кадра, особенно
Воздушная перспектива представ- при короткофокусной перспективе.
67

Техника и методика портретной съемки

Фигура человека, снимаемого на ет значение при имитации эффекта


плоском фоне фотографического па- дневного освещения, так как эти за-
вильона, будет казаться наклеенной кономерности выведены из наблюде-
на него, если светом не создать на ний в природе. Они иногда полностью
этом фоне иллюзию перспективы.
Фон не должен обнаруживать свою
материальность. Напротив, плоскость
и материальность фона должны ис-
чезнуть, превратиться в воздушно-
световое пространство, казаться глу-
бинными и бескрайними. Эту доволь-
но сложную изобразительную проб-
лему можно решить, усвоив законо-
мерность тональной (воздушной)
перспективы.
Изображаемое в портрете про-
странство занимает всю площадь кад-
ра, за исключением самой фигуры.
Иначе говоря, понятие фона отожде-
ствляется с понятием пространства. JI Воздушно- тональная перспектива
Задача перспективного построения
портрета заключается в том, чтобы не совпадают с условиями освещения
на плоском фотографическом снимке интерьера в павильоне. Наиболее от-
создать иллюзию трехмерности как даленные участки интерьера вовсе
изображаемого человека, так и окру- не должны быть светлее участков
жающего его пространства. Эта ка- переднего плана, если осуществля-
жущаяся трехмерность при изобра- ется эффект освещения, в основу ко-
жении человека должна быть выдер- торого взят, например, эффект свечи,
жана в эффекте максимальной длин- настольной лампы и др. Освещая мо-
нофокусности линейной перспекти- дель, находящуюся ближе к аппара-
вы. Что же касается фона, то реше- ту, получим эффект, когда дальние
ние тональной перспективы завершит участки интерьера будут закономер-
перспективное построение портрета. но темнее участков переднего плана.
Изображение интерьера как прост- При портретировании на фоне ин-
ранственного фона, на котором по терьера закономерность тональной
всей его площади расположены пред- перспективы заключается в создании
меты различной формы, связано с ощущения глубины и пространствен-
естественным для человека ощуще- ности фона, на котором проецируется
нием пространства. Предметы ин- модель.
терьера должны быть выдержаны в В отличие от предметного фона
сокращающемся ритме масштабов. (интерьера), где имеется известная
Контрасты светотени на фигуре глубина пространства, отделяющая
должны постепенно смягчаться в глу- одни предметы от других, плоский
бине фона. фон представляет собой задрапиро-
Соблюдение перечисленных зако- ванную стену. Отсутствие фактиче-
номерностей, относящихся к соблю- ского пространства вызывает не-
дению воздушной перспективы, име- обходимость создания иллюзорного.
68

Павильонная фотосъемка

Это осуществляют соответствующим ставляют принципиально новую воз-


освещением фона. Как на предмет- можность изображения человека на
ном, так и на плоском фоне можно фотоснимке. Вот почему, выбирая
задаться целью воспроизвести самые одну из разновидностей перспективы,
разнообразные эффекты, имея при необходимо учесть своеобразие архи-
этом в виду одно обязательное усло- тектоники модели, ее проекцию и
вие: фон должен казаться глубинным позу.
и пространственным. Фотограф может оказаться непод-
Несмотря на важность проблемы готовленным к выполнению задачи
пространственного решения фона, перспективного построения фигуры
главной изобразительной задачей как пространственной формы, если
портретного снимка является все же он не изучил ее проекции, костяк и
правильное перспективное построе- мускулатуру и не учел возможность
ние головы и фигуры портретируе- их деформации, особенно тех частей,
мого. Под этим мы подразумеваем которые выдвинуты вперед или ухо-
выражение его объемной проекции дят в глубину пространства по срав-
на фотоснимке, ритмический строй нению с центральной плоскостью
видимых пространственных форм, фигуры. Это в равной мере относится
характерных перспективных и ра- и к ракурсным изменениям проек-
курсных сокращений. ции, когда открываются ранее неви-
При перспективном решении порт- димые нижние или верхние плоско-
рета нам приходится решать две сти отдельных форм. Ракурсное
проблемы: построение фигуры основано на при-
1) конструктивные особенности по- менении знания перспективы. У не-
строения изображения, т. е. находить опытных фотографов встречается
объемную проекцию, выраженную искажение линейного строя лица и
в позе; фигуры, что выражается в увеличе-
2) особенности освещения, усили- нии близлежащих к объективу эле-
вающие или ослабляющие впечат- ментов.
ление объемности лица и фигуры. Следует помнить, что линии выте-
Перспектива проекции фигуры в кают из форм поверхности фигуры,
портрете зависит от точки съемки. образуя ее контурную проекцию. Они
Рассматривая ее линейные формы с знаменуют места закругления и ухо-
разных направлений, мы всегда от- да форм вглубь. Заметное искажение
личим четыре характерных типа пер- линейного строя является одновре-
спективы: прямую (центральную, менно искажением самих форм.
фронтальную, симметричную), боко- Наше восприятие построено на
вую (асимметричную, сдвинутую в субъективных представлениях о
сторону), верхнюю (удлиняющую предмете, обусловливается различ-
в е р т и к а л ь ны е л и н е йн ы е ф о р м ы ) ными психологическими и физиоло-
и нижнюю (укорачивающую верти- гическими причинами. Когда мы
кальные линейные формы). Каждый смотрим на какой-нибудь близкий
тип перспективы может быть передан предмет, глаз как бы пробегает по
в трех разновидностях перспекти- нему, создавая множество разных
вы — нормальной, длиннофокусной проекций, которые синтезируются на-
и короткофокусной. Каждый тип и шими органами восприятия в единую
разновидность перспективы пред- проекцию — зрительное представле-
69

Техника и методика портретной съемки

ние о предмете. Кроме того, биноку- фотопортретистом. Изобразительное


лярность нашего зрения основана на решение пространственной формы
видении двумя глазами. При этом головы тесно связано с нахождением
возникает стереоскопический эффект, перспективного построения изобра-
и два плоских изображения от левого жаемой головы. Так, например, боко-
и правого глаза сливаются воедино, вая перспектива, зрительно сужая
создавая объемное видение. лицевую часть, как бы растянет
Фотограф должен выработать сплюснутую или шарообразную фор-
умение наблюдать и оценивать ли- му головы.
нейную перспективу портретного Рассматривая перспективу порт-
изображения, представляя себе про- ретного изображения, фотограф не
екцию фигуры такой, какой ее изо- должен пытаться оценивать отдель-
бразит данный объектив. Перед фик- но линейные формы, отдельно све-
сацией изображения следует внима- тотень, отдельно цвет и т. д. Такой
тельно проследить за перспективой анализ нарушит восприятие целост-
изображения по матовому стеклу фо- ного образа.
тоаппарата. Исследования психологов Б. М. Теп-
Если рассматривать перспективу лова и Б. Г. Ананьева показали, что
как учение о методах изображения на первоначальной и общей возмож-
плоскости объемно-пространствен- ностью восприятия является контур
ных характеристик объектов посред- предмета. И лишь после того, как нам
ством оптического прибора (объекти- удастся выделить контур изображе-
ва), то лучшим методом поиска же- ния из фона, начинается внутреннее
лаемой перспективы будет рассмат- различие формы, пропорций, отдель-
ривание объекта одним глазом. При ных деталей предмета восприятия.
этом окажется видимой только одна Таким образом, можно прийти к за-
пространственная позиция этого ключению: работа над перспектив-
объекта. В этот момент наше пред- ным построением портретного, как,
ставление об объемно-пространствен- впрочем, любого другого предметного
ных свойствах портретируемого бу- снимка, начинается с выявления кон-
дет близко к проекции, создаваемой тура. Далее рассматриваются вели-
объективом. чинные соотношения элементов ком-
Обобщенная форма головы чело- позиции, допустимые при портретном
века представляет собой эллипсоид. изображении. Картина перспективы
В пределах этой формы мы различа- становится завершенной, когда ве-
ем три типа голов — почти шарооб- личинные соотношения увязаны с
разные, вытянутые и сплюснутые. закономерностями воздушно-тональ-
Шарообразная и сплюснутая формы, ной перспективы.
если они ярко выражены, требуют от Если творческий процесс перспек-
фотографа применения изобрази- тивного построения портретного
тельного приема, изменяющего не- снимка выразить схематично, то он
красивый строй головы. Шарообраз- предстанет примерно в такой после-
ную форму можно «растянуть», а довательности:
вытянутую—«приплюснуть» в пре- 1) психологические и характероло-
делах, не изменяющих восприятие гические наблюдения;
индивидуальных особенностей лица. 2) эмоциональное решение порт-
Такая задача очень часто стоит перед рета;
70

Павильонная фотосъемка

3) решение позы и выбор масшта- ных плоскостей лица, масштабы


ба изображения; которых определяются степенью при-
4) нахождение контура фигуры; ближенности к объективу и конфи-
5) определение характера перспек- гурацией их проекции в зависимости
тивы — нормальной или длиннофо- от закругления формы. Это обстоя-
кусной; тельство объясняет причину того,
6) определение дистанции съемки; что подавляющее большинство худо-
7) подбор соответствующего объек- жественных портретных снимков де-
тива; лают в полуобороте.
8) диафрагмирование. Пластич- Приближение аппарата к лицу
ность оптического рисунка. Спады портретируемого вызывается обычно
резкости; желанием укрупнить масштаб изо-
9) освещение. Создание тонального бражения. Однако сокращение ди-
решения фигуры и фона. станции между моделью и фотоаппа-
Известно, что восприятие фото- ратом не только дает эффект прибли-
снимка в целом, и перспективного жения, но и видоизменяет перспекти-
рисунка в частности, у разных лю- ву в сравнении с тем, как видит ее
дей различно. Все недостающее на человеческий глаз.
изображении как бы рисуется в на- Эффект короткофокусной перспек-
шем сознании, дополняя видимое. тивы явно не пригоден для порт-
На этом основании фотографы, ретных целей, так как резкое изме-
удовлетворяющиеся лишь плоскост- нение масштабов носит карикатур-
ным изображением, не ставят перед ный характер.
собой задачи объемно-пространствен- Заботясь о естественной перспекти-
ного решения и закономерного пер- ве портретного изображения, фото-
спективного построения снимка. Они граф подбирает соответствующий
считают, что незавершенность изо- объектив, требующий вести съемку с
бразительной формы может быть некоторого отдаления, при котором
восполнена нашим опытом, имеющи- нет подчеркнутых перспективных
мися представлениями и знаниями сокращений. Говоря «подчеркнутых
о предмете. перспективных сокращений», мы не
Рассуждая таким образом, они имеем в виду такой сверхдлиннофо-
упускают объективную данность изо- кусной перспективы, которая приве-
бражаемого объекта со всеми его ха- ла бы к абсолютным размерам. Это
рактерными выпуклостями формы, было бы другой крайностью и шло
ее контурной проекции, цвета и то- вразрез с нашими реальными зри-
нальности. тельными впечатлениями, так как
Направление съемки имеет перво- невооруженным глазом мы можем
степенное значение при создании пер- видеть фигуру в крупном плане, рас-
спективы лица. Профильное изобра- сматривая ее с дистанции 3,5—5 м.
жение, как и фас, наименее перспек- В результате мы наблюдали бы пер-
тивно, так как за закруглением основ- спективу, которая казалась бы нам
ной плоскости лица объектив «не привычной.
видит» уходящих в глубину более Благодаря перспективе, которая в
мелких форм. Все разновидности по- той или иной мере видоизменяет ре-
луоборотов создают возможность со- альные размеры всех частей, мы
поставления больших и малых пар- ощущаем пространственные формы
71

Техника и методика портретной съемки

человека в портрете. При съемке фи- степенное значение. Однако цвет и


гуры нам приходится иметь дело с тон также являются выразителями
большим разнообразием форм в раз- перспективы.
личных положениях по отношению к Вместо естественных природных
объективу и источнику света. При красок в черно-белой фотографии мы
этом сокращения, связанные с опре- получаем серые, разной насыщенно-
деленной проекцией фигуры (вид сти тона. Тон — это род ощущений.
сверху, снизу или сбоку), будут так- Благодаря тону мы не только позна-
же привычными и реальными. ем светлоту пятна, угадываем цве-
В художественной фотографии от- товой тон, его насыщенность, но и
сутствует доказательная перспекти- ощущаем пространственность. Воз-
ва, основанная на теоретических рас- душная перспектива может быть вы-
четах измерения пространства в ражена тонально лишь при извест-
зависимости от характера перспекти- ном чередовании тонов. В портрете
вы. Здесь перспектива — категория оно строится от насыщенного тона в
эмпирическая, построенная исключи- плоскости выдвинутой к объективу
тельно на чувственном восприятии щеки, до расслабленного тона в об-
глубины пространства. Это восприя- ласти «уходящего» уха. Таким обра-
тие крайне субъективно. Перспектива зом, можно констатировать, что в
на снимке одним людям может ка- данном случае понятия тональной
заться нормальной, другим — растя- перспективы и пластичности освеще-
нутой, а иным — суженной. Бывает ния полностью совпадают, так как и
даже так, что зритель воспринимает то и другое базируется на принципе
не то, что фактически изображено на постепенного ослабления тона по
снимке, а то, что ему хотелось бы мере отдаления объекта или его от-
увидеть,— настолько велико влияние дельных участков.
направленности личности в процессе Нарушение тональной перспективы
восприятия. в портретной фотографии мы наблю-
Освещение служит могучим средст- даем, когда удаленные части лица и
вом выявления силуэта, объема и фигуры изображаются ярче и насы-
пространства. Светотень с ее соотно- щеннее в тоне, чем ближние. Такое
шениями светлых и темных тонов бывает, например, когда фотограф
является средством передачи натуры придает «узкой» части лица (более
в пространстве, составляет тональ- отдаленной от объектива) тональную
ную перспективу снимка. Каждая окраску, подходящую для передне-
выпуклость отбрасывает тень, и то- го плана, т. е. широкая часть лица,
нальную перспективу можно рас- находящаяся на переднем плане, ме-
сматривать как перспективу теней. нее насыщена в тоне, чем уходящая в
Большое значение в восприятии про- пространство. Это явление как бы
странства имеет расположение теней. выдвигает вперед отдаленную часть
Длинные тени создают впечатление лица, привлекает к ней внимание.
большего пространства. Так, напри- Оно носит название обратной пер-
мер, удлиненная носовая тень в за- спективы.
висимости от ее направления зри- Обратная тональная перспектива
тельно удлинит или расширит лицо. довольно часто встречается при осве-
Светотень как выразитель объема и щении портрета. Ее можно рассмат-
тональной перспективы имеет перво- ривать в двух аспектах — как оправ-
72

Павильонная фотосъемка

данный и как неоправданный, фор- в глубину пространства, если объек-


мальный, прием. Применяя широкое тив сфокусирован на предмете перед-
моделирование, т. е. нарушая тональ- него плана. Чем ближе находится
ную перспективу, находят усиление предмет к объективу, тем заметнее
образной характеристики модели. будет спад резкости, тем больше бу-
В таком случае прием можно считать дет выражена на снимке воздушная
оправданным. Неоправданным, чисто перспектива.
формальным приемом будет такой, В портрете глубина пространства
который не вызван соображениями о лица ничтожно мала. Практически
внешности конкретной модели, т. е. она составляет расстояние от «веду-
отвлеченный прием — эффект ради щей» щеки и до «уходящего» уха и
эффекта. равна нескольким сантиметрам. Объ-
Обратная перспектива может об- ективы со средним фокусным рас-
разоваться не только в распределе- стоянием обладают глубиной резко
нии тональности на изображении, но изображаемого пространства значи-
и в особенности оптического рисунка. тельно большей, чем пространство
Если оптический акцент (наивысшая лица (здесь имеется в виду съемка с
четкость линий) будет направлен на таких расстояний, при которых не
уходящую в глубину часть лица и ощущались бы заметные перспектив-
ослаблен на элементах переднего ные искажения). На изображении,
плана, то, как правило, плохое впе- сделанном таким объективом, воз-
чатление от такого портрета будет душная перспектива не будет выра-
вызвано непривычным распределе- жена. Отсюда следует, что для порт-
нием резкости. Наш жизненный опыт ретной съемки необходим объектив,
говорит о том, что максимальная чет- обладающий минимальной глубиной
кость приходится на изображение резко изображаемого пространства.
элементов первого плана с постепен- Таким свойством обладают только
ным спадом резкости на участках, длиннофокусные объективы, которые
удаляющихся от глаза наблюдателя. в основном и пригодны для портрет-
Оптические качества фотоизобра- ной съемки.
жения: степень резкости, глубина Длиннофокусные (портретные)
резко изображаемого пространства и объективы в зависимости от кон-
характер спада резкости — имеют струкции обладают разной степенью
прямое отношение к перспективе на мягкости. В одном случае это мягко-
фотоснимке. Если все планы изобра- рисующие объективы, которые ис-
жения передать одинаково резкими, пользуют, когда стремятся смягчить
то между ними будет плохо ощу- жесткость пластических форм лица,
щаться расстояние. Это относится и добиваясь тем самым смягченности
к портрету, однако здесь эта пробле- черт лица, которое воспринимается
ма много сложнее. При изображении как бы окутанным легкой дымкой,
больших пространственных расстоя- усиливающей воздушную перспекти-
ний (перспектива улицы, пейзаж) ву. В другом случае — это контрастно
глубина резко изображаемого про- рисующие объективы. Четкость ли-
странства, присущая объективу при ний в плоскости максимально резко-
полном его отверстии, создает рису- го изображения настолько высока,
нок, где резкость будет постепенно что их переход в нерезкость не по-
спадать по мере удаления предметов степенный, а обрывается сразу. Такой
.
73

Техника и методика портретной съемки

спад резкости на лице кажется нам нирования, не следует уменьшать


не пластичным и не создает худо- яркость освещения диафрагмирова-
жественного впечатления. нием объектива. Наиболее целесооб-
Современный портретный объек- разным средством для уменьшения
тив системы «Имагон» конструктив- действия света является подбор ско-
но рассчитан на создание богатой рости срабатывания затвора.
оттенками воздушной перспективы. Таким образом, можно вывести
Считается, что изображение состоит правило: для создания воздушной
из точек. Светлая точка, яркая в перспективы в портрете, где изо-
центре, окружена многочисленны- бражено одно лицо, следует исполь-
ми неяркими кружками рассеивания, зовать максимальное отверстие объ-
края которых в свою очередь еще ектива.
менее ярки и сходят на нет. Они вы- В двухфигурной композиции и
светляют теневые участки, подчерки- групповом портрете диафрагмирова-
вают света в тенях, приглушают из- ние не может быть совсем устранено.
лишние подробности, хорошо пере- Людей нельзя расположить точно на
дают воздушную перспективу и све- одинаковом расстоянии от объектива.
товые блики, в то время как хорошо Следовательно, создавая известную
корригированный анастигмат изо- глубину резко изображаемого про-
бражает световые блики резко, без странства, надо ограничиться воз-
полутонов. В изображении «Има- можно меньшим диафрагмировани-
гоном» света искрятся нужными то- ем, какое допустимо, чтобы все лица
нами, придавая лицу пластичность были четкими. Для этого же можно
и объемную глубину. пользоваться поворотами кассет-
Теперь можно сделать заключение, ной части камеры.
что, соблюдая закономерность в рас- Обобщая закономерности линей-
пределении резкости изображения ной и воздушной (тональной) пер-
(от резкого к нерезкому), достига- спектив, можно заключить, что про-
ют пластической убедительности екция пространственного объекта
портрета, четкости его пространст- на фотоснимке обусловливается точ-
венного построения. кой съемки и условиями освещения,
Распределение резкости, или, ина- определяющими перспективу дан-
че, спад резкости, регулируется ди- ного объекта. Перспектива зависит
афрагмой. Глубина резко изображае- от: 1) расстояния до объекта; 2) высо-
мого пространства не зависит от кон- ты точки съемки; 3) уклона оптиче-
струкции объектива, а только от ской оси объектива; 4) фокусного рас-
расстояния до объекта съемки, фокус- стояния объектива; 5) условий осве-
ного расстояния и диафрагмы объек- щения объекта и его тональностей
тива. Глубина резко изображаемого (цветов); 6) рисунка объектива и спа-
пространства тем больше, чем дальше да резкости.
объект съемки, чем короче фокусное Чтобы найти правильное решение
расстояние объектива и чем сильнее перспективы, фотограф должен четко
он задиафрагмирован. представлять себе геометрические
Поскольку с уменьшением отвер- формы предметов. Только в этом слу-
стия диафрагмы уменьшается коли- чае он сможет выбрать технические
чество света, проходящего через средства и изобразительные приемы,
объектив, что удлиняет время экспо- обеспечивающие решение проблемы.
74

Павильонная фотосъемка

9. Фон и первый план ном строе портретного снимка. Оно


связано с личностью самого фотогра-
Среди павильонных фотографов фа: характером, темпераментом,
бытует очень точное определение: склонностями, привязанностями.
«все, что не фигура, есть фон». Ины- Фотограф не в состоянии одновре-
ми словами, фон — это живописное менно воспринимать и реагировать на
пространство, находящееся за грани- многочисленные элементы портрет-
цами фигуры, включенное в портрет- ного изображения. Из большого числа
ный кадр. воздействующих на восприятие фо-
Комплексная задача портретирова-
ния состоит в том, чтобы после опре- 32 Линии на фоне
деления положения и освещения фи-
гуры найти изобразительную форму
фона.
Передача фона на фотоснимке —
это один из элементов изобразитель-
ного решения портрета. Он должен
рассматриваться в единстве всех
внутренних форм изображения: лица
и фигуры, фона и освещения. Фон не
следует рассматривать как украше-
ние портрета.
Тональный рисунок фона, создание
на нем эффектов должны рассматри-
ваться как осмысленный творческий
прием, ведущий к единству или логи-
ческому противопоставлению тонов
фигуры и фона.
Рост объемов фотоуслуг в области
портретной фотографии требует боль-
шего разнообразия в работе с раз-
личными фонами. Статистика указы-
вает на заметный спад портретной
фотографии. Причиной является су-
жение рамок фотообслуживания. Из
многих вариантов фонов в настоя-
щее время сохранился лишь один — тографа факторов он сосредоточива-
беспредметный (абстрактный) фон. ет внимание на наиболее значитель-
Решение фона, как и всего портре- ных, которыми являются силуэт
та, субъективно. Оно не строится на фигуры, овал лица, положение и со-
основании каких-либо правил вза- стояние глаз, рта, общая тональность
имосвязи фигуры и фона. Иначе раз- и основные пятна фона. Это и будут
личные фотографы, усвоив теорию, так называемые предметы восприя-
приходили бы к одинаковым изобра- тия.
зительным решениям. Предметы восприятия — основа
Восприятие фотографа отражается портретного образа, т. е. главные
как на образном, так и на формаль- выразительные элементы компози-
75

Техника и методика портретной съемки

ции и их взаимодействие. Все осталь- При работе с плоским фоном перед


ное составляет фон восприятия. фотографом стоит задача — не обна-
Предметы и фон восприятия соста- руживать на фотоснимке материаль-
вляют предмет изображения. Все, ность фона, его структуру и фактуру,
кроме предмета изображения, явится а путем освещения и оптических эф-
фоном изображения. фектов создать иллюзию его глубины
Вот здесь-то фотограф должен и пространственности.
уяснить, что не всегда фон как про- Тональность фона, от самого свет-
странство за фигурой портретируемо- лого до темного, подбирается в зави-
го составляет фон восприятия. Так, симости от изобразительной идеи
например, основное выразительное портрета с учетом конкретных осо-
пятно на фоне может быть настолько бенностей модели. В недалеком прош-
привлекающим наше внимание, что лом в съемочном зале имелся набор
наряду с другими важными элемен- из нескольких разных по тональности
тами составит предмет восприятия. фонов. В настоящее время надоб-
Избирательность восприятия в пор- ность в них отпала, так как тех же
третной фотографии отличается ста- результатов или даже больших мож-
бильностью. Здесь невозможны без но добиться путем соответствующе-
ущерба для основной идеи компози- го освещения. Важно лишь, чтобы
ции какие-либо перемещения изобра- собственный тон фона был умеренно
зительных акцентов, влекущих за светлым. Притенив, его можно пре-
собой переход элементов фона вос- вратить в темный. А при желании
приятия в элементы предметов вос- фон можно довести до любой степе-
приятия. В кинематографе предмет ни светлоты. Для этого используют
и фон восприятия динамичны. То, что специальные фоновые осветители.
было предметом восприятия, напри- Иногда композиция снимка выиг-
мер живописный пейзаж, может пре- рывает от обозначавшихся на фоне
вратиться в фон восприятия, если в линий. Такие линии достигаются за
кадре появится новый сюжетно важ- счет складок ткани фона. Для этой
ный элемент — человек или группа цели ткань должна быть эластичной,
людей. И наоборот, люди, удалив- чтобы образование складок происхо-
шись из кадра, вернут пейзаж из фо- дило без вмятин (рис. 32).
на в предмет восприятия. Пейзаж об- Строго вертикальные складки сами
ретет художественные достоинства по себе представляют статичный ли-
лишь в том случае, если на фоне нейный строй. Распределяясь по все-
восприятия — опушки леса или иной му фону, они приводят к навязчивой
живописной дали — выделить пред- и примитивной уравновешенности.
мет восприятия, например дерево или Наклонные овальные линии оживля-
речку на переднем плане. ют фон. Чаще всего их располагают
Для выделения предметов вос- лучеобразно, сходящимися к одной
приятия имеется разнообразие техни- точке. Такие складки обогащают ком-
ческих и изобразительных средств. позицию портрета, являются допол-
Фон фотографического портрета нительными ее элементами. Они рас-
может иметь три выражения: ширяют возможность размещения
1) беспредметный — плоский; фигуры в кадре. Вполне оправдан-
2) предметный — интерьер; ным может быть расположение фи-
3) натурный — пленер. гуры ближе к границам кадра, а обра-
76

Павильонная фотосъемка

зевавшееся свободное пространство создания на фоне световых эффек-


в подобных случаях заполняется ли- тов ограничена, такой фон может
нейным рисунком фона. Как и вся- оказаться приемлемым.
кие наклонные линии, они знамену- В последние годы довольно широ-
ют начало движения, т. е. придают кое распространение за рубежом при-
фону динамичность. обрели фона из пластика. Они пред-
Любые элементы изображения на ставляют собой неоднородную полу-
фоне, выраженные более насыщен- прозрачную среду и, будучи слабо
но, чем участки основного объекта, подсвечены изнутри, превращаются в
создадут впечатление обратной пер- светящееся пространство. Эффект
спективы. Фон, как бы выдвигаясь такого фона — искрящаяся воздуш-
вперед, будет мешать восприятию ная среда. Разнообразие эффектов
фигуры, «спорить» с ней по значе- освещения достигается при этом
нию. Смягчения линий складок фона лишь изменением светлоты фона.
достигают за счет спадов резкости Известны также проецированные
изображения, регулируя степень не- фона. Проекционный фонарь благо-
четкости путем отдаления фигуры от даря соответствующему диапозити-
фона. ву создает на фоне нужное изобра-
Способ изменения тональности фо- жение. Такое решение проблемы фо-
на посредством размещения на его на заимствовано у кинематографа,
плоскости более светлых или темных где по многим причинам есть смысл
предметов использовался уже давно. отснять небольшой эпизод в павиль-
Известный фотохудожник-портре- оне, чем отправляться всей съемоч-
тист В. И. Улитин укреплял на фоне в ной группой в дальнюю команди-
определенных местах листы светлой ровку или строить дорогостоящую
или темной бумаги нужной формы. декорацию. Для этой цели на соответ-
Будучи на снимке сильно нерезкими, ствующий по величине экран прое-
они превращались в размытые пятна, цируют предметный фон: улицу горо-
иногда жесткие, иногда нежные,— да, пейзаж и т. д.
в зависимости от желания фотографа. На проецируемом предметном фо-
Интересных эффектов на фоне до- не правдоподобие подлинной обста-
стигает московский фотохудожник новки намного лучше выражено по
Е. С. Бялый. Он располагает на фоне сравнению с давно исчезнувшими
куски гофрированного картона, вы- рисованными фонами. Однако сам
водит их изображение в полную не- факт фальсификации, составляющий
резкость и получает на фоне интерес- основу сюжета портретного фото-
ный тональный рисунок. снимка, мало приемлем.
Встречается еще одна разновид- Интересные композиционные реше-
ность фона — это оттененный фон. ния были найдены многими фотогра-
Плавный переход тональности от фами путем заполнения фона па-
светлой до темной достигается на нем дающими тенями от фигуры (напри-
путем соответствующей окраски фо- мер, портретное изображение скри-
на. Такие фона часто встречались в пача перекликается с его тенью на
павильонах с дневным освещением, фоне).
где самостоятельная световая отра- Более широкое применение нахо-
ботка фона была затруднена. Для дит проекция световых пятен, не об-
малых павильонов, где возможность ладающих предметными формами.
77

Техника и методика портретной съемки

Просматривая фотографии преж- интерьере. Его специфика — режис-


них лет, мы восхищаемся удачными сура, постановка в соответствии с за-
снимками, сделанными в интерьере, мыслом фотографа, а не репортаж.
где человек живо показан среди Поэтому следует полностью исклю-
предметов комнатной обстановки. чить приемы съемки, не сочетающие-
Еще известный русский фотоху- ся с методикой художественной па-
дожник А. С. Карелин в качестве вильонной фотографии.
павильона использовал обыкновен- Съемка на фоне интерьера повыша-
ную комнату с подлинной мебелью. ет роль фотографа как постановщика
Он располагал фотографируемых у сюжета. Нахождение позы и освеще-
окна, в кресле, за столом. Фактура ния, равно как и эмоциональное ре-
предметов, узоры тканей намного шение, усложняется сюжетной на-
обогащали изображение, усиливали правленностью постановки, необхо-
сюжетную направленность компози- димостью увязки фигуры с предмет-
ции в целом. Все это напоминало ным фоном.
реальные жизненные условия и дава- Тщательная световая отработка
ло возможность получать вырази- предметов обстановки не должна при-
тельные, сюжетно насыщенные сним- давать им, однако, большей роли,
ки. чем предметам второстепенным. Ведь
И в наше время есть насущная не- и при съемке в интерьере фотограф
обходимость в использовании интерь- остается портретистом. Поэтому рас-
ера в качестве фона при портрети- крытие образа портретируемого
ровании. остается неизменной задачей фото-
Рассмотрим конкретный сюжет: графа.
человек с книгой. Он может быть по- Надо сказать, что технология веде-
казан за письменным столом. На сто- ния съемки на фоне интерьера замет-
ле рукописи, письменный прибор, но отличается от обычной. Павиль-
статуэтка. На втором плане — книж- онные камеры 13x18 и 18x24 см
ный шкаф, портрет любимого писа- мало пригодны для этой цели. Для
теля. Все эти дополнительные эле- съемки в интерьере более подходят
менты намного обогащают компози- среднеформатные камеры с универ-
цию. сальными объективами.
При отсутствии оборудованного В последнее время разработаны
интерьера та же тема — человек с проекты типовых жилых зданий,
книгой — решается весьма условно. где фотостудиям отведены первые
Модель держит книгу, а гладкий фон этажи. В них предусматривается не-
не создает правдивой, естественной сколько съемочных залов, в том чис-
обстановки. ле основной павильон больших раз-
Кроме приведенного примера обо- меров для художественной съемки.
рудования интерьера, можно разра- Площадь такого павильона позволяет
ботать много других интерьеров, в использовать одну стену для плоско-
том числе для фотографирования го (абстрактного) фона, а два угла
детей. противоположной стороны — для со-
Особо следует напомнить, что ху- здания двух интерьеров.
дожественный критерий остается Еще более рационален круглый
единственным как при съемке в павильон, разделенный на несколько
обыкновенном павильоне, так и в частей. Фотоаппарат и основные при-
78

Павильонная фотосъемка

боры рисующего света находятся в Не следует рассматривать пленер


центре павильона и могут быть на- как вид съемки, осуществляемый си-
правлены в нужный сектор. Допол- стематически. Сюда переносятся
нительные источники света монти- лишь те сюжеты, которые на натуре
руются непосредственно в каждом могут быть более выигрышными.
интерьере. Поэтому важно, чтобы площадка для
В секторах располагаются: 1) обыч- съемки на пленере находилась в не-
ный портретный павильон с плос- посредственной близости от основно-
ким фоном; 2) детский интерьер; 3) го съемочного павильона.
книжный (библиотечный) интерьер; Еще в прошлом веке многие фото-
4) музыкальный интерьер. графы, сооружая павильон, заботи-
Портретная съемка на натуре, так лись, чтобы во дворе был уголок са-
называемый пленер, в настоящее вре- да, годный для пленера. В настоящее
мя у нас полностью забыта. Не сле- время при выборе места для фото-
дует путать понятия художественной графии с террасой для пленера важ-
фотографии на натуре со съемкой у но, чтобы на фоне наиболее эффект-
памятных мест, когда ставятся не но просматривался городской пейзаж.
художественные портретные зада- Это позволит соединить художест-
чи, а задачи, преследующие одну венный портрет с красивым натур-
цель — запечатлеть человека на опре- ным фоном, а при искусственном
деленном фоне. При этом главное освещении — выбирать любое на-
внимание уделяется фону — панора- правление съемки.
ме местности, улице, площади, зда- Небезынтересно напомнить о боль-
нию. Человек же изображается доку- шой серии портретов фотографа
ментально, в подтверждение того, С. П. Резникова (1899—1957). Он
что он посетил эти места. портретировал преимущественно в
При съемке на пленере фон рас- вечернее время, с наступлением су-
сматривается как важный фактор, но мерек. Модель, расположенную на
основная идея съемки на натуре, как балконе, освещали электрическими
и в павильоне,— художественный лампами. Фоном служили то дом на
портрет. Лицо человека, его фигура противоположной стороне улицы с
должны доминировать, указывая на яркими мазками света от освещенных
чисто портретный жанр фотографии. окон, то силуэт тополя, причудливо
Возможности разнообразия фона окаймленный светом уличного фона-
при съемке на пленере поистине без- ря, то перспектива улицы с расплыв-
граничны. Воздушно-световое про- чатыми очертаниями зданий и неяр-
странство, иллюзию которого мы кой полоской света на горизонте.
пытаемся создать за спиной портре- Этот оригинальный опыт вечерней
тируемого в павильоне путем искус- съемки на натуре намного расширяет
ственного освещения, предстает пег рамки пленера, ранее считавшегося
ред нами в своем естественном и не- исключительно видом дневной съем-
повторимом виде. ки.
Подбор светофильтров дает воз- Сочетание естественного освещен-
можность широко регулировать то- ного фона с искусственным освеще-
нальность фона и объекта. Фоном нием модели — новшество в фотогра-
могут служить облака, воздушно-све- фическом портретировании, у кото-
товое пространство, пейзаж. рого большие перспективы.
79

II. Методика освещения при портретировании


сведения об
1. Предварительные
освещении

Освещение всегда выражает фор- ным причинам не проникает световой


му, форма же — некоторую жизнен- поток. Тени делятся на две катего-
ную функцию. Несогласованность рии: собственные, т. е. противопо-
функций отдельных взаимосвязан- ложные от источника света стороны
ных форм в реальной жизни невоз- предмета; и падающие, т. е. тень от
можна. Портрет познается как цель- непрозрачного предмета, преградив-
ное художественное явление, как шего путь световому потоку. В отли-
функциональное единство всех форм чие от собственных теней площадь
произведения. Поэтому содержание падающих теней может стать свето-
не может быть объективно выражено вой, если убрать предмет, отбросив-
в произведении, где форма раздроб- ший данную тень.
лена и противоречива. Самостоятель- Полутени — это участки переходов
ное (неодинаковое в смысле эффек- тональностей от света к тени. Поверх-
та) освещение отдельных форм нару- ности, органичивающие объем пред-
шает тональную гармонию. мета, обращены к свету под различ-
Равномерное освещение не способ- ными углами. По мере уменьшения
но четко выразить объемы простран- угла падения лучей яркость поверх-
ственных объектов. Оно сглаживает ности тела снижается, появляются
фактурные особенности поверхностей полутени, более светлые к участкам
и делает плохо различимыми грани- светов, более темные в направлении
цы форм объекта и его грани, в ре- теней.
зультате чего трудно оценить про- Блики образуются, на выпуклых
странственное положение предметов. участках предмета, когда упавший на
Чтобы получить объемное и выра- эту поверхность луч света отражается
зительное фотографическое изобра- в направлении оптической оси объек-
жение в павильоне, необходимо со- тива. Особенно отчетливо заметны
здать на различных участках сюже- блики на блестящих поверхностях.
та различную освещенность, добить- Рефлексы образуются, когда по-
ся широкой гаммы светотональных верхности, окружающие объект, отра-
переходов. Этого можно достигнуть, жают и рассеивают падающий на них
направляя пучок света на объект под свет, освещая отраженным светом
углом, при котором часть объекта теневые стороны рассматриваемого
осветится, а часть останется в тени. предмета. Отраженный свет намного
Между этими тональными массами слабее прямого света, его добавка к
могут быть заметны полутени, блики светам неощутима, но в тени он до-
и рефлексы. статочно заметен, так как явно пони-
Света образуются на объекте съем- жает плотность тени, понижая тем
ки, когда световой поток падает на самым и контраст.
предметы, освещая обращенные к Чем большее разнообразие компо-
нему поверхности. нентов освещения мы создаем в пре-
Тени — это те стороны предметов делах кадра, тем живописнее и бога-
или участки в кадре, куда по раз- че его светотеневой рисунок.
80

Павильонная фотосъемка

2. Выявление форм и объемов Фотограф должен представлять се-


бе конструкцию вещей, их геометри-
Фотографическое изображение ческие формы. В условиях павильо-
должно быть понятным, давая реаль- на это поможет ему найти такое
ное представление об окружающем освещение, которое дает реальное
нас мире. Для этого при помощи све- представление о вещах.
та необходимо передать форму (объ- Для примера возьмем две формы:
ем), фактуру, тональность (цвет) и куб и шар. Форму куба замыкают
перспективу. прямые поверхности — грани. На
Одноцветная плоская фигура, по- рис. 33, а куб освещен так, что три
добно тени, отброшенной на стену, его грани находятся под различными
была, очевидно, первичной формой углами к источнику света: правая
изобразительного искусства. Такой грань самая светлая; верхняя осве-
примитивный способ силуэтного изо- щена меньше — скользящим светом;
бражения сохранился и поныне, пре- третья, видимая, сторона куба, на
имущественно как одноцветный ор- которую свет не попадает, самая тем-
намент. ная. Закономерное размещение света
Древнее китайское искусство обога- и тени на гранях, правильный выбор
тило силуэт изменением окраски в фокусного расстояния объектива и
пределах одного цвета, т. е. создало дистанции съемки решат правильное
тональный рисунок. Сюжет, написан- перспективное построение куба, пре-
ный черным лаком на светлом фоне, дельно выразят его объем. Границы
или наоборот, имел смягчение или света и тени проходят на кубе по
сгущение тона на некоторых деталях. прямой линии, т. е. по граням, и со-
Этим достигалась иллюзия про- здают ощутимый угол, иначе говоря,
странственности. Много веков спустя подчеркивают угловатость формы.
этот способ изображения получил Для изображения куба это оптималь-
название натана. ный характерный способ передачи его
В V в. до н. э. греческие художники объема.
начали применять в живописи не од- На криволинейных формах (рис.
ну, а несколько красок. Появились 33,6) свет и тень имеют не резкие, как
скиографы — изобразители теней. у куба, а постепенные переходы. На
Это были первые попытки достичь поверхности шара отчетливо видно,
выражения объема. что между светом и тенью наблюда-
Живописный метод натана сменя- ется постепенное усиление полутона.
ется итальянским «чиароскуро», т. е. Затемненная часть шара ближе к
выражением объема путем сочетания краю несколько высветляется светом,
или противопоставления света и те- отраженным от находящихся позади
ни. Великие художники эпохи Ренес- освещенных поверхностей. В светлой
санса Микеланджело, Леонардо да же части наблюдается на глянцеви-
Винчи и их ученики, используя све- тых поверхностях блик — отражение
тотень, устанавливают законы пер- источника света. На рисунке шар
спективы и создают неповторимые освещен так, как мы видим его в
шедевры объемной живописи. натуре. Заметны постепенные пере-
Спустя два века светопись явилась ходы от бликов и освещенной поверх-
изобразительной основой изобретен- ности к полутону, а затем к тени и
ной в ту пору фотографии. рефлексу. Полутон принадлежит све-
81

Методика освещения при портретировании

ту, рефлекс — тени, а поэтому реф- разделенным по профилю на свето-


лекс всегда темнее полутона. Эти вую и теневую части. Объем в этом
соотношения являются обязательны- случае будет выражен предельно.
ми и составляют закономерность вы- Но каков характер этого объема?
явления объемов форм с кривыми В данном случае достигнут типичный
поверхностями. объем фигуры с четкими гранями,
Если создать такое освещение, при когда светотень разделена по прямой
котором будет наблюдаться четкая линии. Полученный таким образом
граница света и тени без полутона объем головы будет казаться углова-
между ними, то эта граница будет тым и плохо передаст округлую фор-
представлять собой прямую линию му.
33. Характерная светотень при
освещении куба (а) и шара (б)

и будет казаться гранью, т. е. изло- Если же осветить голову по-иному


мом сферического объема. и создать плавные переходы тонов
На этом основании можно сделать от светлого к темному, а резкие
вывод, что выражение объема зави- границы света и тени, присущие дей-
сит от раскладки светотени на объек- ствию направленного света, смяг-
те и может по-разному — правильно чить другими источниками или дей-
и естественно или искаженно — со- ствием отраженного света, то такая
здавать представление об этом объек- градация светотени ощутимо пере-
те. даст характерный для головы объем
Голова человека — главный эле- и создаст правильное представление
мент портрета — также относится к о ее форме.
категории шарообразных форм. Вот Плавный, ничем не нарушаемый
почему для фотографа-портретиста переход тональностей от светлого к
очень важно усвоить правильное темному составляет понятие пластич-
решение данной формы. ности освещения. Четкие линии гра-
Если на человека направить пучок ниц света и тени на лице нарушают
света сбоку, то создастся светотень, пластичность формы, создают опре-
при которой одна часть лица, по деленный психологический эффект.
профилю, будет освещена, а другая — Световые эффекты — блики, пят-
полностью в тени. Если не смягчить на, контуры — при произвольном на-
густоту тени, то лицо будет казаться несении меняют представление о
82

Павильонная фотосъемка

подлинной форме. Чересчур броское Умение видеть и создавать пласти-


освещение, выражающееся в очень ческие мотивы и при этом правильно
четких и ярких бликах и контурах выражать объем вещей вырабаты-
по соседству с участками плотных вается в творческой практике в по-
теней, нарушает пластичность осве- стоянном наблюдении жизни и изу-
щения. чении произведений изобразитель-
Следует ли всегда скрупулезно со- ного искусства.
блюдать пластичность освещения? Приступая к портретированию, фо-
Если бы на этот вопрос ответ был тографу необходимо оценить внеш-
положительным, то в освещении пор- ность модели, подобрать соответст-
трета не было бы разнообразия. Фо- вующую позу и определить, при ка-
34. Разнообразные
эффекты освещения:
а — фронтальное;
6 — диагональное;
в — боковое;
г — заднедиагоналъноё;
д — контровое;
е — верхнее; ж —
нижнее

тографа-художника всегда будет от- ком освещении она выглядит наиоо-


личать умение излагать пластиче- лее выразительно.
ский мотив, абсолютно не поддаю- Идею любого светотеневого рисун-
щийся словесному описанию. Ощуще- ка составляют разнообразные свето-
ние и выражение пластики исходит вые акценты, определяющие свое-
не столько от сознания, сколько от образие освещения, т. е. эффекты
чувств. Пластика форм — это их гар- освещения.
моническая взаимосвязь, логическое Эффекты освещения можно под-
соотношение освещенных и неосве- разделить на две группы — реальные
щенных частей. Поэтому нет возмож- и условные.
ности дать практический совет — в В основе реальных эффектов осве-
каком месте и какой величины и яр- щения, создаваемых в павильоне,
кости можно или нельзя вписать лежит рисующий свет (рис. 34). Им
блик, рефлекс или контур. имитируют эффекты солнечного све-
Изучив светотень по схеме, не ху- та на натуре в разное время дня,
дожник, опасаясь плоского изобра- разной степени направленности и
жения, очень легко впадает в другую контраста. Рисующим светом воссо-
крайность — сверхобъемность. Такое здают также эффекты освещения,
сверхобъемное изображение еще встречающиеся в реальной жизни и
больше искажает форму, чем плос- представляющие собой типичные
кое. условия освещения: эффект потолоч-
83

Методика освещения при портретировании

ной люстры, эффект стенного бра, поиском особой выразительности и


эффект настольной лампы, эффект заметно не нарушают единства све-
свечи и др. Воссоздавая реальный тового потока. Однако нередки слу-
эффект, фотограф должен заботить- чаи, когда фотограф направляет на
ся о его правдивости и натураль- модель потоки света с разных сторон,
ности. не придавая значения их соотноше-
Условные эффекты относятся к та- ниям, грубо нарушая пластичность,
ким видам освещения, которые не искажая объемную форму лица. В ос-
вызывают каких-либо ассоциаций с нове такого эффекта не заложено ни-
реальностью. Они бывают вполне какой идеи, не найдено так называе-
оправданными, когда объясняются мого «психологического освещения».

правый Такой эффект создан ради эффекта


и может быть оценен как самоцель,
как формалистический прием, отде-
ляющий форму от содержания.
На схемах в необходимых случаях
следует показывать пунктиром ос-
новные направления световых пото-
ков, а целой линией — направление
светового потока, падающего на мо-
дель (рис. 35).
Чтобы уметь записать большое ко-
личество оригинальных световых ре-
шений, а также зафиксировать свои
собственные творческие находки,
необходимо знать, как графически
обозначить любой эффект освещения,
подсвет и светосочетание на модели.
Для этого приводятся условные обо-
значения осветительных приборов,
35. Световые потоки,
съемочной аппаратуры, фонов и экра-
направляемые на модель нов.
84

Павильонная фотосъемка

Условные обозначения к схемам освещения

модель; направленно-
рассеянного
освещения со
Фотоаппараты; светорассеивателем;

крупноформатный; рассеянного освещения;

многокамерный
среднеформатный потолочный.

малоформатный;
Назначение прибора:
Фона:
создание рисующего
жесткий; света;

мягкий; создание заполняющего


света;
овальный
(фон Андреева).
равномерное освещение
Экраны: фона;

экран-отражатель; локальное освещение


фона;
экран-затенитель.
Осветительные световое моделирование
приборы: и создание бликов;

световое моделирование
направленно- для подсветки головы
рассеянного сверху;
освещения;
создание заливающего
направленного света;
освещения с тубусом;
создание основного
направленного освещения при съемке
освещения для документов;
прожекторного
типа; Расположение
отраженного света осветительного прибора
(зонтичного типа); по высоте:
выше головы модели;
рассеянного освещения
(многоламповая рампа); на уровне головы
модели;
направленно-
рассеянного освещения
со шторками; ниже уровня головы
модели.
85

Методика освещения при портретировании

3. Метод освещения модели чисто субъективной как в самовыра-


жении фотографа, так и при вос-
Освещение создает изобразитель- приятии зрителем.
ную форму фотографического сним- Натуральность изображения, по-
ка, воспринимаемую нами в черно- нимаемая в данном случае как про-
белой фотографии только посредст- порциональное натуре различие в
вом контраста света и тени. Можно светлоте тонов, т. е. правдивость
указать на две функции освещения, тональных отношений, будет казать-
часто между собой не взаимосвязан- ся тем реальнее, чем ближе оно бу-
ные,— объективную и субъективную. дет к привычным зрительным впе-
Объективная функция — сугубо чатлениям. При этом наблюдатель-
изобразительная, где при помощи ный фотограф окажется перед пара-
освещения подчеркивают трехмер- доксальным фактом: чем ближе он
ность объема и находят пластику к воссозданию натуры, чем скрупу-
форм. При этом выразительные эле- лезнее он фиксирует подлинные све-
менты освещения — свет, полутон, тотеневые отношения, наблюдаемые
тень и рефлекс, которые мы создаем в природе, тем более фотоизображе-
на объекте, не являются абстракт- ние будет похоже на уменьшенную
ными пятнами; они неразрывно свя- копию натуры, своеобразную объем-
заны с планами, гранями формы, ную репродукцию. Все мельчайшие
уточнением линий. Степень удачи нюансы света окажутся настолько
или неудачи изображения будет вос- объективно переданными, что исчез-
принята зрителями примерно одина- нет, растворится индивидуальность
ково, так как она исходит из общих фотографа. Его зрение не явится
для всех людей представлений об средством обобщения видимого.
объеме. Именно это составляет объек- Здесь уже невозможна индивидуаль-
тивную сущность освещения. ная интерпретация формы. Такой ме-
Объективную функцию освещения тод можно смело назвать натурали-
отождествляют с изобразительной стическим.
задачей освещения, понимая послед- Полученное изображение может
нюю, как стремление получения казаться трехмерным и перспектив-
объемного трехмерного изображения но выдержанным, если, конечно, со-
на плоскости фотографической бума- здать объемное освещение и приме-
ги, имеющей только два измерения. нить соответствующий объектив.
Субъективная функция заключает- Однако умение воспроизводить объ-
ся в том, что интерес к освещению емные формы натуры на плоскости
ограничивается его символикой, со- фотографической бумаги средствами
здаваемым настроением, отражением освещения — это только часть реше-
ощущений фотографа, возникающи- ния формы портрета. Сущность изо-
ми ассоциациями, где нет и не может бражаемого человека не всегда пере-
быть общих критериев восприятия и дается светотенью, образующейся
понимания сущности изображаемо- при реальном освещении. Вполне
го, где смысловая цельность основы- оправданными могут оказаться и
вается не на гармонии между чело- формальные эффекты, кажущиеся
веком и окружающим его миром, а фотографу уместными для образной
скорее на их противоречии. Поэтому характеристики модели. Например,
такая функция освещения является тревожные блики на фоне, резко
86

Павильонная фотосъемка

подчеркнутые линии, световые маз- так как не нашла той компенсации,


ки на лице и т. д. не всегда являют- которую некоторые художники на-
ся реальными эффектами, часто не шли в цветности и колорите.
выражают объемной формы, иногда Таким образом, можно прийти к
даже нарушают ее, но они составля- выводу, что ни объективная (изобра-
ют замысел мастера, эмоциональное зительная) функция, ни ее антипод —
выражение не только физически субъективная (формальная) функция
видимого, но и духовного. не могут по отдельности служить
Субъективная функция освещения созданию законченного художествен-
как один из изобразительных прие- ного фотографического портрета.
мов должна иметь меру, предел, Подлинное искусство формы заклю-
границы. Правдивое отображение чается во взаимосвязи этих двух
действительности есть главное, чему функций освещения. Добиваясь ил-
подчинены стилистические и фор- люзии трехмерности и одновременно
мальные особенности приемов. создавая эффекты, следует заботить-
К чему приводит попытка фотогра- ся о возникновении красоты и прав-
фа игнорировать реальность, если он ды. По этому поводу Роден сказал,
видит в эффектах света лишь воз- что в действительности есть только
можность самовыражения? В этом одна красота — красота возникающей
случае форма доминирует над идеей правды.
и не в состоянии выразить всего ду- Ошибкой было бы считать фото-
ховного богатства человеческой графа человеком, одаренным лишь
личности, не может правдиво отра- повышенной способностью светоощу-
зить ее многогранность и глубину, щения, умеющего наблюдать тончай-
так как в формальных, ничем не шие нюансы света. Это, бесспорно,
обусловленных комбинациях света важная аналитическая черта, так
и тени могут быть переданы лишь называемое умение видеть контраст
экспрессия и динамика, но отнюдь и гармонию света и теней. Но другое,
не смысл или логика. Такая форма не менее важное для портретиста
бессодержательна и рассчитана лишь качество — умение «писать светом».
на подсознательные ощущения. Здесь одной лишь одаренности мало.
Справедливости ради следует сказать Только настойчивая учеба и творче-
о чувстве, вызываемом изощренной ская практика могут привести к по-
светотехникой, которую мы иногда стижению науки, именуемой тональ-
видим в работах некоторых фотогра- ной композицией.
фов. Однако сознательно изгнанная Работая над тональным решением
идея или примитивная идея намного снимка, необходимо создать на сю-
уменьшает наше восхищение мастер- жете изображения света и тени, то-
ством, а порой сводит его полностью нальные массы и пятна. В практике
на нет. освещения портрета это может быть
Метод освещения, игнорирующий осуществлено осветительными при-
объемное и перспективное изображе- борами, включаемыми в такой по-
ние, неизбежно приводит к упроще- следовательности, чтобы зримее
нию рисунка светотени. Тяга к при- представить себе общий пластиче-
митивизму, несколько запоздав в ский эффект.
сравнении с живописью, пришла в Итак, лучи рисующего света, на-
фотографию и заметно обеднила ее, правленные на объект, создают мак-
87

Методика освещения при портретировании

симальную светлоту в тех местах, верхности, находящиеся в разнооб-


где они падают на поверхность под разных поворотах и перспективных
прямым углом, т. е. перпендикуляр- сокращениях и в зависимости от
но. Эти самые яркие пятна являются угла падения на них лучей света по-
световым акцентом фотоснимка. Их разному освещенных. Очень важно
мы и берем в качестве эталона для видеть, с какими тонами фона гра-
дальнейшего сравнения, так как они ничат контуры этих отдельных форм.
представляют собой места макси- Ведь они могут слиться, если совпа-
мальной яркости, и их же мы прини- дут по тону, или чересчур контраст-
маем за критерий тонального масшта- но разграничиться и чрезмерно под-
ба. черкнуть при этом четкость линий
В дальнейшем контраст светотени, абриса форм. Кроме того, следует
т. е. общий тональный строй, будет учитывать, что между фигурой и
зависеть от степени смягчения теней, задним планом (фоном) должно ощу-
иначе говоря, от действия всех щаться пространство—«слой возду-
остальных источников освещения. ха», освещенность, которая будет
Создание желаемой тональности также влиять на тона фигуры. Вза-
при данном эффекте освещения те- имоотношения тонов фигуры и фона
перь целиком обусловлено умением составляют общую тональную перс-
фотографа зрительно сопоставлять пективу портретного изображения.
светлоту самого яркого пятна, создан- Чтобы добиться нужного тональ-
ного рисующим светом, с общей све- ного сочетания отдельных участков
тонасыщенностью сюжета. Сейчас фигуры и фона, фотографу предстоит
уже, бесспорно, можно вывести пер- в дальнейшем большая работа — мо-
вое правило в методике освеще- делировка светом. Моделирующий
ния портрета: рисующий свет вклю- свет, вписываясь на определенный
чают первым. участок, в зависимости от цвета и
Некоторые фотопортретисты, опре- отражательной способности поверх-
делив идею светотеневого решения, ности изменяет тона, в том числе
начинают с того, что вслед за вклю- участки, граничащие с фоном. Одна-
чением рисующего света сразу же ко эту работу можно осуществить
смягчают контрасты и пытаются най- лишь после того, как включены фоно-
ти нужные соотношения света и тени, вые приборы и окончательно опреде-
и лишь после этого освещают фон. лена тональность фона. Значит, не
Однако такая последовательность не следует продолжать освещение пор-
всегда оправдана, так как пока еще не трета, пока не произведена увязка
ясно, на каких тональных участках светлоты всех участков фона со свет-
фона будут проецироваться голова лотой пятен, созданных рисующим
и фигура. Тональность фона не при- светом. Только такой метод, когда
ведена в соответствие с тональным тональность фона подбирают в срав-
масштабом. Вот почему после вклю- нении с максимально освещенными
чения рисующего света не следует участками объекта, можно назвать
торопиться ни со смягчением светоте- методом выдержанного тона. Здесь,
ни, ни с окончательной световой от- как и в дальнейшей световой отра-
работкой лица. ботке модели, фотограф обязан со-
Вспомним, что форму каждой дета- блюдать отношения максимальной и
ли образуют различно изогнутые по- минимальной светлоты отдельных
88

Павильонная фотосъемка

участков изображения в такой про- ответствующих тоновых отношений,


порции, которая обеспечивает полу- недопущении резких контрастов
чение на негативе желательной гра- между большими формами фигуры,
дации полутонов. лица и фона.
О т с ю д а в т о р о е п р ав и л о о с в е - Теперь можно вывести третье
щения портрета: вслед за установкой правило методики освещения пор-
рисующего света включают фоновые трета: после световой отработки фо-
приборы и производят окончатель- на, если есть в этом необходимость,
ную световую отработку фона. следует дополнительно подсветить
Найдя нужные сочетания тонов отдельные части фигуры и мебель.
фигуры и фона, следует уточнить то- В портретной живописи и фотогра-
новые отношения частностей — фии имеются понятия крупных, обоб-
одежды и мебели, иными словами, щенных форм (вся фигура в пределах
определить интервал яркостей по кадра), которые состоят из ряда де-
всей площади кадра. Для смягчения талей — малых форм. Так, например,
контрастов, усиления тона и большей при съемке поколенного портрета мы
фактурности поверхностей может рассматриваем всю фигуру как боль-
оказаться необходимым повышение щую форму, состоящую из отдель-
общей освещенности этих элементов. ных малых форм — головы, шеи,
И здесь, как и при определении свет- плеч, торса, рук и ног.
лоты фона тональным масштабом, В заключение всей работы по осве-
остается максимально освещенное щению модели остается скорректиро-
пятно на участке лица, образовавше- вать густоту теней на участках ма-
еся от действия рисующего света. лых форм — лице и прическе — и
Подключая приборы общего рассеян- применить световое моделирование,
ного света или увеличивая количест- вписывая отдельные блики, пятна и
во отраженного света, следует пом- контуры, не забывая увязать их с
нить, что рассеянный свет и рефлек- уже сложившимися тональными от-
сы не должны быть светлее полу- ношениями. Для этого рекомендуется
тона. оценить весь сюжет в пределах гра-
Под полутоном понимается сред- ниц кадра, не задерживая глаз на
няя светлота конкретной светотене- одной детали. И только после такой
вой или светотональной композиции. оценки общей тональности всего сю-
Понятие «полутон» не имеет постоян- жета можно приступить к моделиров-
ной светлоты. В композиции, выдер- ке светом отдельных элементов, про-
жанной в светлых тонах, он может писывая и нанося блики и контуры на
быть равным второй степени светло- малые формы: прическу, лоб, нос,
серого тона семиступенчатой шкалы подбородок, шею.
плотностей, а в композиции в темной Моделируя светом малые формы
тональности полутон может быть и рассматривая сюжет обобщенно,
равным первой степени темно-серого фотограф и здесь не вправе упускать
тона. из виду тональный масштаб, так как
Подсвечивая теневые участки, не этот масштаб до конца остается един-
следует беспокоиться о выявлении ственным критерием тональной гар-
всех рельефов и фактур. Главная монии. Задача светового моделиро-
задача данной стадии работы со све- вания заключается не столько в со-
том заключается в нахождении со- здании эффектов, сколько в нахожде-
89

освещения при no

нии правильных светотеневых гра- ным тоном колорит образует тоно-


даций между участками света и те- вые отношения, их гармоническое
ни, с тем чтобы избежать нарочи- сочетание. Колорит в живописи, по-
тых искажений и деформаций. строенный на красных и желтых
Четвертое правило освеще- тонах, обычно называют теплым, на
ния портрета — это включение при- синих и зеленых — холодным. В фо-
боров моделирующего света после тографическом переложении цвета
световой отработки фона. в бело-серо-черные тона красные,
Постоянно меняющийся уровень желтые, синие и зеленые цвета раз-
эстетических требований может личной насыщенности могут выгля-
иметь влияние на изменение формы деть однотонными. Однако и в фото-
портретного изображения, но он не графии есть теплые и холодные тона.
может касаться самого метода, так Светлая тональность без обилия
как изложенный метод освещения нейтральных тонов воспринимается
портрета основан на исследовании в черно-белой фотографии как холод-
объективных факторов светосочета- ный колорит. Обилие световых пере-
ния. ходов и их мягкость определяют теп-
лоту колорита.
Далее разберемся в понятиях «тон»
4. Тон и тоновые соотношения и «тоновые отношения». Одни утвер-
ждают, что под «тоном» надо подра-
Свет в портрете создает или сгла- зумевать количество света, отражае-
живает пространственные формы. мого данной поверхностью. Другие
Модель может казаться объемной или тоном считают отношение степеней
плоской, яркой и четкой или туман- освещенности различных поверхно-
ной и расплывчатой. Освещение мо- стей формы. Третьи понятие «тон»
жет отразиться на эмоциональном связывают с насыщенностью цветов
выражении: подчеркнуть сентимен- и их светлотой.
тальность и нежность, насторожен- Некоторые художники называют
ность и тревожность, активность и тоном преобладание в картине како-
расслабленность и многое другое. го-либо цвета. Фотографы считают
Эффект освещения в каждом от- фотоснимок выполненным в светлой
дельном портрете зависит от вос- или темной тональности в зависимо-
приятия фотографом образа портре- сти от преобладания соответствующе-
тируемого, от своего к нему отноше- го тона.
ния. Световое решение заранее пре- Для черно-белой фотографии наи-
дусмотреть невозможно, оно являет- более приемлемой формулой тона
ся результатом творческого процесса является определение искусствоведа
с участием мысли, чувства и вообра- А. Сергеева: «ток — это отношение
жения фотографа. белого и черного или, точнее говоря,
Освещение создает и определяет отношение света и тени».
общий тон произведения, его коло- Тон как отношение белого и черно-
рит. В живописи мы понимаем коло- го зависит не только от степени кон-
рит как систему красочных отноше- траста, но и от отражательной спо-
ний, воспроизводящих цвета реаль- собности отдельных частей поверх-
ной натуры. В черно-белой фотогра- ности объекта и количества света на
фии при передаче цвета определен- отдельных его участках. Тон зави-
90

Павильонная фотосъемка

сит также и от технических факто- освещения (пятно, блик, контур) или


ров: степени контрастности негатив- рефлексов.
ного и позитивного материала и от Для фотографического тона не-
проявляющих растворов. сравненно большее значение, чем
В художественной фотографии тон оттенки цвета в натуре, имеют спектр
наряду с линией является способом света, освещающего модель, спект-
выражения художественной формы, ральная чувствительность фотома-
т. е. выявляет на плоскости объемную териала и использование свето-
форму, материал и пространство. фильтров, которые способны резко
Остальные средства — пятно, свето- влиять на тональность снимка.
вой контур и блик, будучи нанесен- В природе нет локального тона.
ными на изображение, могут только Дом из красного кирпича, окраска
обогатить и закончить световой ри- крыши, балконов и дверей меняются
сунок, уже решенный в тоне. в цвете в зависимости от времени
Фотографический тон — это черно- года и дня, от угла падения солнеч-
белое отображение красок натуры. В ных лучей и их рассеяния. Примерно
жизни все имеет свой цвет. На черно- то же мы наблюдаем в павильоне
белой фотографии мы видим только при портретной съемке. Перемещение
тона. Благодаря неодинаковости осветительных приборов, изменение
окраски различных участков объекта силы и угла падения света увеличи-
мы различаем его форму, т. е. грани- вают или уменьшают насыщенность
цы его различно окрашенных поверх- тона, изменяют тоновые отношения
ностей. Но так как художественная в портрете.
фотография не есть и не должна быть Определенное сочетание тонов
подражанием природе, она ее условно эстетически действует на зрителя в
передает, располагая лишь двумя из- том случае, когда фотографическая
мерениями. Понятие воздушной пер- картина в целом повествует о реаль-
спективы, расстояния и объема со- ной натуре, понятной как фотографу,
ставляет соотношение светлых и так и зрителю — такова принципи-
темных тонов, тех, что принято на- альная позиция социалистического
зывать силой тоновых отношений. реализма в искусстве фотографии.
Это отношение представляет собой Тон определяет также и эмоцио-
степень интенсивности света и тени, нальный настрой фотопроизведения.
дающую нам возможность оценивать Есть портретные сюжеты жизне-
пространственность форм и разли- утверждающие, требующие светлых
чать расстояния между предметами. тонов и ярких светосочетаний. Но
В натуре цвет того или иного места встречаются и портреты драматиче-
формы изменяется от действия цвета ского плана, для которых приемле-
и воздействия соседних цветов на мой может быть только темная то-
этот цвет, равно как и влияние дан- нальность.
ного цвета сказывается на соседние. Возможности черно-белой фотогра-
В черно-белой портретной фотогра- фии в передаче тонального интервала
фии тон одного участка практически объектов съемки весьма ограничены.
мало изменяется от воздействия цве- Так, например, тональный интервал
тов соседних тональных участков. хорошей фотографии на белой мато-
Изменение тона в основном может вой бумаге не превышает 1:25. Про-
произойти за счет дополнительного фессор Р. Н. Ильин указывал, что то-
91

Методика освещения при портретировании

нальный интервал изображения из- почти полностью исчезнут цвета, а


меняется «...по сравнению с тональ- на освещенных слабым светом по-
ным интервалом самого объекта. Этот верхностях яркость цвета ослабнет.
интервал всегда уменьшается, при- Продолжим убавлять освещенность.
чем тем сильнее, чем контрастнее В полумраке мы еще достаточно от-
объекты по своим фактурам и окрас- четливо видим силуэт объекта, раз-
кам». (Специальное операторское личаем отдельные формы, но цвета
освещение в телевидении. М., 1964, уже нет. Сделанный в этих условиях
с. 12.) фотоснимок будет монотонным.
Фотобумага, обладающая макси- Убедившись в отсутствии у пред-
мальной белизной, не может отра- мета неизменного цвета (тона), мы
зить больше света, чем на нее падает приходим к новому, принципиально
от электрической лампы или из окна. важному для фотоискусства вопросу:
Этот отраженный от самых светлых сохраняется ли равномерное соотно-
участков фотоснимка свет будет са- шение отдельных тонов разноцветно-
мым сильным светлым тоном, кото- го объекта по мере изменения осве-
рый практически можно наблюдать щенности.
на фотоизображении. Вернемся к эксперименту. По мере
Самые темные участки фотоизо- того как в павильоне понижается об-
бражения будут светлее черных дета- щая освещенность, можно заметить,
лей изображаемых объектов вслед- как все цвета сдвигаются в сторону
ствие неизбежного поверхностного глубоких теплых тонов. При даль-
отражения. нейшем понижении силы света, ког-
Эта разница в контрастах не меша- да остаются различимыми контурные
ет, однако, правдиво изобразить линии, мы наблюдаем нарушение
объект на фотоснимке, если уменьше- пластического эффекта.
ние или увеличение освещенности на Если же освещенность упала в та-
всех участках происходит пропор- кой мере, что некоторые линии пере-
ционально, т. е. не нарушает соотно- стали быть заметными, а другие ка-
шения тонов. жутся оторванными по мере ухода
Соотношения светлоты тонов всех форм в неосвещенную глубину, то о
элементов сюжета (интервал ярко- дальнейшей пластической равномер-
сти) называются тональными соотно- ности не может быть и речи.
шениями в сюжете съемки. Необходимо подчеркнуть взаимо-
Соблюсти тональные соотношения связь освещенности, светотени, тона
в изображении — значит сохранить и цвета, рассматривая их совокуп-
пропорции соотношений всех поверх- ность как пластическую сущность
ностей (интервалы яркости) соответ- формы.
ственно сюжету. Исследуя пластичность предмета,
Фотограф должен выработать в мы наблюдаем постоянное ее изме-
себе умение оценивать цвета приро- нение, зависящее не только от гео-
ды и представлять себе тональные метрической проекции предмета или
отношения в изображении. перемещения точки зрения, но и от
Для подтверждения проведем экс- насыщенности и яркости цветовой
перимент. С помощью трансформато- окраски, т. е. тональности.
ра понизим освещенность объекта. Окраска — характерный для данно-
Когда в павильоне стемнеет, в тенях го предмета цвет — зависит от приро-
92

Павильонная фотосъемка

ды красящего вещества, среды и яр- гие меньше. Кроме так называемого


кости освещения. общего контраста, т. е. соотношения
Каждый цвет передается на черно- крайних яркостей участков светов
белой фотографии в определенном и теней, мы наблюдаем также замет-
ахроматическом тоне и получает на ное повышение контрастов смежных
негативе плотность, соответствую- участков. Это объясняется тем, что
щую его насыщенности. Только цвет всякий предмет ограничивается кри-
является первопричиной возникнове- выми или плоскими поверхностями,
ния чистого тона. Взаимоотношения которые при освещении, как правило,
ряда тонов составляют тональную попадают в разные световые условия,
гамму. связанные с углом падения светового
Правильное тоновоспроизведение потока.
зависит от характера освещения. Рас- Способ освещения, основанный на
сеянный свет, т. е. сплошное равно- четкой раскладке света и тени, име-
мерное освещение, которое мы наб- нуется светотеневым. Заметно усили-
людаем на натуре в пасмурный день, вающиеся контрасты освещения ска-
так называемый «белый свет», осве- зываются на воспроизведении тонов
щает объект равномерно. Это значит, фотографируемого объекта, так как
что каждая точка объекта получает на участках плотных теней подлин-
одинаковую освещенность. При таком ный цвет неразличим и передастся
освещении мы получим изображение, на изображении в черном тоне.
на котором поверхности объекта, рав- Светотональный способ изображе-
ные по своей светоотражательной ния обеспечивает правдивость то-
способности, будут переданы на изо- нального рисунка фотопроизведения.
бражении в одном тоне и будут пол- Светотеневой способ, безусловно,
ностью отсутствовать тени и полуте- нарушает ее, создавая ряд сложных
ни. Такой способ освещения называ- проблем освещения портрета.
ется светотоналъным. Он характери- Тональные искажения по сравне-
зуется пониженными контрастами и нию с натурой, или, иными словами,
ограничивает возможность выявле- тональный вымысел,— это одна из
ния объемности и пространственно- сторон искусства фотографии. То-
сти объекта. Его преимущество — нальный вымысел связан с понятием
правдивость тоновоспроизведения. «условный эффект освещения». Здесь
Разность тональностей объекта при мы наблюдаем две крайности:
равномерном освещении будет за- 1) фотографику, построенную на
висеть только от его цветовой ок- предельных контрастах черного и бе-
раски. лого, т. е. на нежелании воспроизво-
Но вот проглянуло солнце. Предме- дить тона натуры;
ты, преградившие путь его лучам, 2) малоконтрастную фотографию,
ярко осветились. Каждая выпуклость стремящуюся предельно понизить
отбросила тень, каждая плоская по- контрасты, чтобы стали едва замет-
верхность осветилась и отразила свет. ными границы тональных полей.
Участки, куда солнечные лучи не Любому творчеству вредны рецеп-
проникли, остались в тени. Образо- ты. Нельзя регламентировать меру
валась контрастная светотень, т. е. контраста в соотношении тонов. Это
освещение, при котором одни части авторский принцип, зависящий от
объекта получают больше света, дру- субъективных побуждений. Иногда
93

Методика освещения при портретировании

он понятен зрителю, иногда не поня- щем освещении, когда контраст све-


тен. тотени достигает своего максимума,
Соотношение тонов кажется естест- не возникает вопрос о тональном не-
венным и реальным, когда в павильо- соответствии или отсутствии тональ-
не имитируют эффект натурного ного единства.
освещения. Стоит только нарушить Какую бы точку съемки ни выбрал
эффект освещения одним источником фотограф на натуре, освещенность
и ввести еще один поток света с лю- и тональность снимаемого объекта
бого другого направления, как закон- будут реальны и логичны, если этому
чится привычное чередование тонов не будут помехой технические сред-
и начнется тональный вымысел. Это ства: спектральная светочувствитель-
действительно так, ибо на объекте ность материала и светофильтры.
могут появиться вторые тени, а цве- Таким образом, вопрос правдивости
та (тона) на отдельных участках, ку- тонального рисунка на фотоснимке
да дополнительно упадет свет, по- относится только к павильонной
светлеют. съемке.
Было бы неверным утверждение, Искусствовед Л. П. Дыко утвержда-
что тонального единства в фотоизо- ет, например, что основой светового,
бражении можно достигнуть только а тем самым и тонального решения
светотональным способом освещения. каждого снимка должен быть реаль-
Преобладание одной гаммы тонов ный источник света: фонарь, свет ко-
напомнит старинный гобелен, где торого вырывает из темноты фигуру
близкие по тону детали утрачивают человека; настольная лампа, создаю-
четкость очертаний, образуя ту без- щая яркое световое пятно на фоне
ликость, при которой все окажется общего полумрака комнаты, и т. п.
второстепенным и малозначитель- Иначе говоря, необходимо достиже-
ным. ние такой тональности, которая ассо-
Нарушением соотношения тонов циируется с реальностью световой
можно считать такое их сочетание, обстановки.
которое не приводит к правильному Другие считают, что наибольшее
восприятию сюжета, а создается ис- проявление творческой индивидуаль-
ключительно из соображений эффек- ности заключается в особом худо-
та. жественном видении, когда работа
Иногда в качестве критерия прав- над формой может увести от объек-
дивости и оправданности тонального тивных и реальных представлений.
решения принимают реальность тоно- Они справедливо ратуют за равное
вых отношений, т. е. возможность на- право с рисунком передавать тональ-
блюдать подобное в окружающей нас ность, не точно копируя действитель-
действительности. Если иметь в виду ность, а так, как она представляется
съемку на натуре, то здесь сама при- фотографу, если нарушение тональ-
рода — единственный и реальный ного единства служит замене класси-
творческий источник. Солнце, совер- ческой красоты форм красотой выра-
шая свой круг, меняет тоновые со- жения.
отношения, так как беспрерывно ме- Эти, казалось бы, два противопо-
няется угол падения световых лучей ложных и принципиально неприми-
по отношению к освещаемым поверх- римых взгляда на тональность в
ностям. Даже при контровом рисую- действительности должны и могут
94

Павильонная фотосъемка

мирно сосуществовать в фотоискус- ской убедительности и объемно-про-


стве. странственного построения.
Общим знаменателем для этого мо- Фотохудожник вправе отказаться
жет служить формула: фотографи- от имитации в павильоне эффектов
ческое изображение из средства фик- реального освещения во имя удовлет-
сации должно превратиться в сред- ворения творческой фантазии. Он
ство выражения художественного вправе оставить без ответа вопрос,
образа. почему он принял именно такое то-
Однако есть ли основание отрицать нальное решение, так как не все в
тональный вымысел, т. е. такое соче- искусстве объяснимо. Многое в слож-
тание тонов на объекте, которое не ном, подчас мучительном творческом
может встретиться в реальной труде остается пока невыясненным,
жизни? главную роль здесь играет авторское
На это можно ответить, что когда чувство, а в нем могут быть и части-
тональное решение не увязано с цы подсознательного, не поддающе-
идеей фотопроизведения или отвле- гося объяснению.
кает от нее, или, наконец, противоре- Тем более важна методика реше-
чит ей, то тональный вымысел не ния творческой задачи, которая мо-
оправдан. Но когда изобразительное жет быть ориентиром в подходе к
решение, связанное с тональностью, творческой производственной работе
выходит за рамки обычных или при- профессионального фотографа.
вычных представлений и, не ограни-
чивая себя скрупулезным повторе-
нием реальности, организует тональ- 5. Выявление фактуры
ный рисунок кадра, то вымысел ста-
новится реальностью, а в результате Термин «фактура» латинского про-
рождается подлинно художественное исхождения; он указывает на особен-
произведение. ности отделки или строения поверх-
Если мысль и идея фотографиче- ности какого-либо предмета, воспро-
ского произведения доходчиво пере- изводимого на картине, фотографии
даны, а в отдельных элементах про- и т. п.
изведения не ощущается нарушения Фактура в фотографическом про-
смыслового единства, значит, здесь изведении — это комбинация тонов,
не нарушено и тональное единство а иногда тонов и линий при опреде-
независимо от степени контраста фо- ленном освещении, вызывающая
тоизображения. представление о поверхности тела.
Портрет — создание художествен- Под понятием «фактура» мы подра-
ного образа реального человека — за- зумеваем не только физическое со-
ключает в себе идею познания его стояние поверхности, но также ее
сущности, т. е. составляет истину пластику с точки зрения того, как
искусства, не отделимую от жизнен- меняется внешняя форма тела.
ной правды. Тональный вымысел в Реальный мир состоит из бесконеч-
фотографическом портрете не оправ- ного множества предметов, имеющих
дан лишь тогда, когда тональность разнообразные фактуры. Предметы
снимка противоречит представлению бывают с гладкой поверхностью, ко-
о внутренней сущности человека, а в торая в свою очередь делится на
смысле формы не создает пластиче- блестящую, глянцевую и матовую.
95

Методика освещения при портретировании

Фактуры бывают рыхлые, шерохова- От изменения угла и высоты на-


тые, ноздреватые, зернистые, клетча- правления света меняется предста-
тые, волнистые и т. д. Поверхности вление о данной поверхности. Ком-
прозрачных и полупрозрачных сред бинация двух или нескольких пото-
также обладают характерной факту- ков света на одном объекте видоиз-
рой. меняет и по-разному показывает
Мастерство фотографа заключается фактуру. Характер освещения (на-
в умении показать на фотоснимке правленный или рассеянный свет)
фактуру так, чтобы зритель безоши- вносит в фактурный рисунок разно-
бочно определил, что это: стекло, образие, присущее специфичности
хрусталь, пластик или шелк. того или иного света. Густота тона
В живописи фактура отличается и его спад, равно как и сочетание то-
субъективностью ее воспроизведения. нальностей на поверхности предмета,
Передача фактуры зависит от манеры изменяет особенности фактуры на
и стиля художника, его восприятия фотоснимке. Степень оптической рез-
и мазка. кости и ее глубина могут подчеркнуть
Для воспроизведения той или иной или затушевать фактуру. От поло-
фактуры фотография не имеет иных жения предмета перед фотографиче-
средств, кроме подбора соответствую- ской камерой также зависит изобра-
щего освещения. Поэтому очень важ- жение его поверхности.
но уметь освещать фотографируе- Фронтальный свет, достигая по-
мую поверхность так, чтобы уточнить верхности предмета, проникает во
материал, из которого сделан пред- все точки этой поверхности, в ее
мет. Если этого достичь не удастся, углубления и выступы, освещает их
то объект лишится на снимке важной с одинаковой силой — и вся поверх-
характеристики — фактурности ма- ность кажется гладкой, однородной,
териала. исчезает рельеф. Освещенный таким
Люди, не согласные с признанием образом предмет на фотографии вы-
за художественной фотографией рав- глядит плоским; трудно определить
ного права в семье искусств, приводят материал, из которого этот предмет
такой аргумент: фактура же в живо- сделан.
писи — это индивидуальная фактура, Из этого можно вывести правило:
основанная на индивидуальном ха- передний свет не способствует выя-
рактере мазка и субъективной трак- влению фактуры поверхности пред-
товке натуры. Художник может укло- мета.
ниться как от модели, так и от фак- Рассеянный свет, даже если он ис-
туры и показать их, как он того по- ходит из боковой точки, под углом
желает, а фотография, указывают к освещаемой поверхности, не созда-
они, передает фактуру механически. ет теней. Он слабо моделирует неров-
Поэтому удел фотографии — натура- ности фактуры. Последняя будет
листически копировать фактуру. показана больше в различии тональ-
Однако это далеко не так. Одну и ности, зависящей от цвета поверх-
ту же поверхность можно осветить ности, чем от ее структуры, так как
настолько по-разному, что при сопо- рельеф как бы стушевывается.
ставлении фактуры на фотоснимках Следующее правило: мягкий рас-
трудно поверить, что это фотогра- сеянный свет недостаточно выявляет
фии одной и той же поверхности. структуру и рельеф поверхности и
96

Павильонная фотосъемка

мало способствует выявлению фак- световое, так и теневое, может быть


туры. осуществлено направленным под
Даже самая незначительная выпук- углом пучком света из бокового или
лость какой-либо поверхности может контрового положения.
стать заметной, если контур этой вы- При освещении поверхностей надо
пуклости тонально отличается от учитывать их отражательную способ-
граничащей с ней части поверхности. ность, не пересвечивать их и при-
Это может сделать только пучок держиваться точности в расчете экс-
света, направленный под определен- позиции. При избытке света или
ным углом на эту поверхность. От слишком продолжительном времени
действия диагонального и бокового экспонирования уплотняются участ-
света каждая выпуклость поверхно- ки светов на негативе, в результате
сти отбросит падающую тень, вели- и на отпечатке мы не видим фактуры
чина которой возрастает пропорцио- в светах, так как градация светлых
нально углу падения света и будет за- тонов исчезает, вместо чего появля-
метно выделяться на ее фоне. От ется однотонная белизна подложки
контрастности тонов освещенной ча- фотобумаги.
сти фактуры — выпуклостей, обра- Чем острее угол падения лучей
щенных в сторону света, и впадин — света, тем более выявленной будет
теневых участков — будет зависеть фактура поверхности. При этом опти-
контрастность всего фактурного ри- ческая резкость настолько уточнит
сунка поверхности в целом. В этом все мельчайшие подробности — ли-
случае освещенные выпуклости фак- нии, точки и зерна, что иногда чело-
туры составят значительную часть век, продолжительное время поль-
общей площади поверхности, т. е. зующийся какой-нибудь вещью, по-
на фактуре будут преобладать свет- знает ее во всех подробностях лишь
лые тона. Такое выявление фактуры на фотографии. В жизни, как пра-
вило, мы не придаем характеру фак-
называется световым. туры самостоятельного значения,
Если съемка происходит против не рассматриваем ее так тщательно.
света, то выпуклости фактуры, обра- Значит ли это, что человек не реаги-
щенные к фотокамере, окажутся не рует на фактуру своих вещей? Нет,
освещенными, т. е. будут в тени. он всегда оценивает и даже запомина-
Рядом лежащие участки поверхно- ет их характерные особенности и лег-
сти, по которым скользнут лучи конт- ко отличает одну от другой. Только
рового света, создадут ярко освещен- он воспринимает фактуру обобщенно,
ный фон для теневых выпуклостей а не в деталях. Изучение фактуры
фактуры. В зависимости от угла па- поверхности часто бывает необходи-
дения света при контровом освеще- мо в прикладной фотографии, ставя-
нии будет меняться величина теней щей задачи технического порядка
неосвещенной части фактуры. Чем или аналитического изучения поверх-
острее лучи контрового направления, ности.
тем большее место в кадре приобре- В художественной портретной фо-
тут тени. Такое выявление фактуры тографии показ фактуры, и в пер-
носит название контрового, или те- вую очередь фактуры лица,— это од-
невого. на из важных задач.
Отсюда и заключительное правило: Фотограф иногда прибегает к чрез-
ощутимое выявление фактуры, как
97

Методика освещения при портретировании

мерному выявлению фактуры — ги- ния всей фактуры в художественной


перфактуре лица. Это чаще всего фотографии, фотограф лишается та-
встречается при желании подчерк- кого мощного изобразительного прие-
нуть старость, увядание человека ма, как оптический акцент при выде-
или при трактовке определенного со- лении главного элемента сюжета.
циального типа, когда сильно под- М. С. Наппельбаум говорил, что он
черкнутая фактура вносит в характе- избегал технически тщательно отде-
ристику модели должный эффект ланных негативов, так как четко
(см. рис. 137, 138, 143, 145). выявленная фактура второстепенных
Злоупотреблять таким выявлением деталей подчас оказывается одинако-
фактуры в портрете вообще не сле- во рельефно выписанной и вместе с
дует, так как излишне выявленные главными деталями выступает на
морщинки и косметические дефекты передний план.
лица старят его и, естественно, вы- Известно, что на участках глубо-
зывают недовольство портретируемо- ких теней фактура не видна. Тень
го. Гиперфактура требует значитель- поглощает фактуру. Для того чтобы
ной ретуши, что в большинстве слу- ее обнаружить и показать, надо за-
чаев нежелательно. метно высветлить тени. Однако вы-
Специальные портретные объекти- светлять тени только ради показа
вы конструктивно решены так, что не фактуры равносильно отказу от ху-
передают тончайших линий и скла- дожественного творчества, от актив-
док, сохраняя, однако, достаточную ной светотени.
резкость на более крупных дета- Некоторые фотографы ошибочно
лях. Давая ощущение фактуры, они считают, что недостаточно выявлен-
ее не перевыявляют. ная или слабо пропечатанная факту-
Здесь, пожалуй, уместно напом- ра в какой-то степени компенсиру-
нить о законе синтеза изображения. ется фактурностью фотобумаги, и
Всякое масштабное сокращение про- прибегают с этой целью к использо-
тив натуральной величины приводит ванию тисненых или шероховатых
к усилению резкости и четкости ли- бумаг, в то время как эффект, полу-
ний. Это имеет прямое отношение к чаемый от характера поверхности
фактуре, прежде всего к фактуре фотобумаги, ни в какой степени не
лица. Если при портретировании это- компенсирует отсутствия фактурно-
го не учитывать, то негатив будет сти предметов на негативе.
испещрен сплошной сетью тончай-
ших линий и деталей. Такой портрет
будет казаться скорее анатомиче- 6. Освещение модели одним
ским, чем художественным. источником света
Некоторые фотографы полагают,
что в портрете необходимо выявить Освещение модели одним источни-
фактуру как лица, так и предметов, ком света наиболее распространено
входящих в кадр, считая, что только среди профессиональных фотогра-
в таком случае снимок можно оце- фов. Это в основном объясняется
нить как технически завершенный. двумя причинами:
Если бы это касалось прикладной фо- 1) световое решение одним диаго-
тографии, то не вызывало бы возра- нально направленным светом объем-
жений. Однако, ставя задачу выявле- но и максимально пластично;
98

Павильонная фотосъемка

2) на установку только одного презрения, отвращения. Свет, ярко


источника света затрачивается зна- воздействуя на глаза, сокращает
чительно меньше времени. круговой мускул глаза; от этого глаз
При работе одной лампой фотограф зажмуривается, и лежащая в ок-
имеет дело с рядом факторов, от ко- ружности глаза кожа надвигается на
торых зависит характер создаваемо- сомкнутые веки.
го освещения,— это интенсивность При выражении напряженного вни-
света, угол направления света на мания или глубокой скорби оба мус-
модель, высота установки источника кула, сморщивающие брови, сближа-
света, контраст освещения. ют брови, одновременно несколько
Интенсивность света. От этого фак- их опуская. В то же время на коже
тора зависит соотношение яркостей переносья появляются вертикальные
максимально освещенных и теневых складки. Иногда то же явление на-
участков на фотоснимке. В недале- блюдается при внезапном воздейст-
ком прошлом фотографам приходи- вии резкого света». (Подчеркнуто
лось прибегать к лампе в 1000 Вт в мной.— Я. Ф.).
основном из соображения экспози- Лампа накаливания в 1000 Вт и
ции, учитывая низкую чувствитель- более, заключенная в софит и напра-
ность негативного материала. вленная на лицо, как раз является
Рассмотрим влияние сильного и тем противопоказанным светом, о
резкого света, который дает, напри- котором шла речь.
мер, лампа в 1000 Вт в светильнике Поэтому первой рекомендацией при
направленного действия. Первое не- использовании направленного света
желательное явление — это пересве- с целью портретирования является
ты фактуры и тональности, второе — отказ от использования таких мощ-
чрезмерный контраст. Надо также ных потоков света, которые вызы-
учитывать такое нежелательное вают «зрачковые рефлексы» и замет-
явление, как сужение зрачка, вызы- ное сокращение мускулатуры лица.
ваемое столь ярким освещением глаз В настоящее время перед фото-
(«зрачковый рефлекс»), а также до- графом не стоит экспозиционной за-
вольно частые случаи светобоязни. дачи создания высокой освещенно-
Н. Механик в книге «Основы пла- сти, так что в методику освещения
стической анатомии» (М., 1958, с. одной лампой следует ввести поправ-
108) приводит интересные данные о ку. Лампы в 500 Вт в светильнике
том, как высокая яркость света вызы- направленного действия вполне до-
вает непроизвольное выражение ли- статочно в качестве источника рисую-
ца, порой противоположное душевно- щего света в самых больших павиль-
му состоянию человека. «Если вне- онах. В малых же павильонах вполне
запно осветить лицо,— пишет он,— хватает лампы в 300 Вт.
то начинают сокращаться мышцы: Угол направления света на модель.
мускул, сморщивающий брови, пи- От этого фактора зависит эффект
рамидальный мускул и круговой мус- создаваемого освещения (фронталь-
кул глаза. ного, диагонального, бокового, задне-
При активном сокращении пирами- диагонального).
дальный мускул образует в области Изменение угла направления света
переносья горизонтальные складки влечет за собой не только изменение
кожи, появляющиеся при выражении эффекта освещения, но и изменение
99

Методика освещения при портретировании

красочного многообразия поверхно- вой тени, пройдет граница светотени,


стей и их фактуры, изменение про- замыкающая световое пятно. Размер
странственных форм объекта на фо- этого пятна может расширяться или
тоснимке. сужаться в зависимости от поворота
При фронтально направленном головы.
свете создается невыразительное В портретной практике часто на-
плоское освещение. Оно не выявляет блюдается еще одно неприемлемое
объемно-пластических форм модели. тенеобразование от носа. Оно возни-
Для того чтобы получить более ак- кает, когда источник света незначи-
тивный светотеневой рисунок, т. е. тельно смещен в сторону. От носа
добиться на участке света плотной набегает очень узкая полоска тени.
тени и светотональных переходов Зритель не оценивает ее как тень, а
между ними, следует установить воспринимает как некое теневое про-
источник рисующего света в передне- должение самого носа, вернее одного
верхне-боковом положении. Боковое его крыла. К этому приему прибега-
положение осветительного прибора ют, когда сознательно хотят расши-
разделит светотень на две четко про- рить нос.
тивопоставленные стороны — свето- Если фотограф не желает изменять
вую и теневую. При этом лицо утра- понравившуюся ему раскладку свето-
чивает округлость и кажется угло- тени, то он может несколько расши-
ватым. рить или удлинить тень от носа, что-
По мере передвижения осветитель- бы она могла восприниматься как па-
ного прибора от фронтального в боко- дающая тень.
вое положение сторона лица, проти- Тень, идущую в направлении уха,
воположная источнику света, будет можно также направить книзу, для
уходить в собственную тень, а от носа этого необходимо изменить высоту
появится падающая носовая тень. установки лампы.
Ее величина и рисунок определяются Высота установки источника света.
степенью смещения в сторону источ- Удлинение носовой тени создает впе-
ника света и высотой его установки. чатление, будто удлиняется само ли-
Носовая тень будет увеличиваться цо, и наоборот, сокращение теней зри-
по мере отклонения лампы в сторону. тельно расширяет лицо. Этим приет
Если лампа будет находиться на мом пользуются, когда хотят не-
уровне лица, то тень от носа упадет сколько сгладить, не показать черес-
в направлении уха. Эта четкая тень чур конусообразную или шарообраз-
на щеке в форме треугольника нару- ную форму лица. Фотографы чаще
шит объемную форму лица и пла- всего устанавливают прибор рисую-
стичность освещения. Чтобы устра- щего света выше головы. Это дик-
нить нежелательное тенеобразова- туется, очевидно, желанием прибли-
ние от носа, можно, не поднимая зиться к реальному эффекту освеще-
источник света вверх, отвести его в ния, так как в жизни, как на натуре,
такое положение, чтобы тень от носа так и в помещении, мы видим пред-
удлинилась и ушла за пределы осве- меты, в основном освещенные верх-
щенной части лица, и таким образом ним светом — солнцем, небом или
утратила свое самостоятельное зна- люстрой.
чение. При этом под глазом на тене- При освещении лица верхним све-
вой стороне лица, выше линии носо- том глазные впадины оказываются в
100

Павильонная фотосъемка

тени (рис. 36,а). Чем выше располо- Расстояние от источника света до


жен осветительный прибор, тем боль- модели. Рисующее свойство света, из-
ше притеняются глаза и тень от носа лучаемого прибором, заметно ухуд-
опускается ниже. Если она пересекает шается, когда осветительный прибор
линию губ и притеняет рот, то это значительно удален от модели. Это
признак того, что свет установлен че- объясняется тем, что световой поток
ресчур высоко. Если тень от носа расширяется и рассеивается. Такая
устремляется к уху, значит свет уста- постановка света бывает необходима
при съемке человека в полный рост,
36 Типичная раскладка светотени при рисующем свете:
а — излишне высоко установленном; 6 — установленном
поколенно, а также при съемке групп,
низко; в — правильно установленном по высоте где требуется осветить значительную

новлен низко (рис. 36,6). Наконец, площадь по горизонтали или верти-


когда тень от носа тянется вверх, кали.
притемняя глаз, то это признак того, В бюстовых и фрагментарных
что свет установлен чересчур низко. портретах такая ширина потока света
Если же тень от носа своим верхним лишь ухудшает изобразительную
краем вписывается в линию носогуб- функцию рисующего света. Здесь рас-
ной борозды, то тень как бы скрады- стояние от лампы до модели не долж-
вается (рис. 36,в). Она может соеди- но превышать 1,2—1,5 м. Неприемле-
ниться с неосвещенной нижней мо очень близкое расположение лам-
частью лица. Щека, освободившись пы у лица портретируемого. Если эта
от носовой тени, представляет собой дистанция меньше метра, то у боль-
участок мягкого перехода полутонов, шинства людей появляется светобо-
на ней усиливается пластичность язнь, наблюдается пересвет фактуры
освещения. Такое положение носовой лица, усиливается контраст.
тени в большинстве случаев указы- Контраст освещения. Высветление
вает на правильную установку света. теней осуществляют заполняющим
101

Методика освещения при портретировании

37. Теневой полуоборот:


прописной (а) и объемный (б)
варианты

светом. Таковым может быть рассе- Метод освещения одним источни-


янный, отраженный или слабый мо- ком (в зависимости от положения
делирующий свет. Однако работать осветительного прибора) допускает
с последним надо с большой осторож- два противоположных эффекта осве-
ностью: направленный свет может щения. Если лицо повернуто в сторо-
нарушить раскладку светотени. ну бокового источника рисующего
При освещении одной лампой пони- света, то освещается уходящая в глу-
жение контраста осуществляют толь- бину узкая часть лица. Широкая, об-
ко лишь за счет отраженного света. ращенная к аппарату часть остается
С этой целью используют белые экра- в тени. Такой полуоборот лица назы-
ны-отражатели. вается теневым. Если же лицо повер-
Степень высветления теней может нуто от бокового источника рисующе-
быть различной. В каждом отдельном го света, то освещается широкая
случае это зависит от светотональной часть, притеняется лишь узкая,
композиции, создаваемой фотографом уходящая в глубину часть лица. Та-
в соответствии с образом портрети- кое освещение лица именуют свето-
руемого. Однако есть и предел вы- вым полуоборотом.
светлению теней. Если теневая сто- Теневые полуобороты имеют два
рона будет высветлена в такой мере, варианта: прописной (рис. 37, а), ког-
что перестанет ощущаться тональная да на теневой стороне лица прописы-
разница между световой и бывшей вается светлое пятно, и объемный
теневой стороной, то исчезнет ощу- (рис. 37,6), когда граница светотени
щение объема, изображение станет проходит по профильной линии носа.
плоским. Отсюда и закон высветле- Световые полуобороты в свою оче-
ния теней: степень понижения конт- редь могут быть трех вариантов. Ког-
раста может быть разной, тень может да осветительный прибор находится
быть темнее и светлее, но она обяза- в боковом положении, его лучи вовсе
тельно должна оставаться тенью. не проникают в теневую сторону ли-
102

Павильонная фотосъемка

ца. Граница света и тени проходит по небольшие тени. Это наиболее плос-
профильной линии лица. Такое рас- кий вариант при боковом освещении,
пределение светотени называется в то время как плоское освещение —
объемным вариантом (рис. 38,а). Если это фронтальное освещение при поло-
перевести лампу в диагональное по- жении лица в фас.
ложение (при световом полуобороте), Кроме теневых и световых полу-
то пучок света пересечет профиль- оборотов, имеется и третий вид осве-
ную линию носа и впишется свето- щения, так называемое лобовое осве-
вым пятном в области глаза в тене- щение. Это промежуточный вариант
вой стороне лица. Такой эффект име- между световым и теневым полуобо-
нуется прописным вариантом (рис. ротом, когда осветительный прибор
38, б). При дальнейшем смещении посылает лучи света перпендикуляр-
осветительного прибора рисующего но плоскости лба. Лобовое освещение
света до близкого к фронтальному по- может быть одновременно и фрон-
ложению пятно в теневой части лица тальным, если лицо находится перед
расширится, осветится плоскость аппаратом в фас (рис. 39, а). Если ли-
второй щеки. Такой вид освещения в цо находится в положении классиче-
световом полуобороте носит название ского или критического полуоборота,
плоского варианта (рис. 38, в). то лобовое освещение уже будет не
Сущность плоского варианта не фронтальным, а примерно диагональ-
следует путать с понятием плоского ным (рис. 39, б). При профильном по-
фронтального освещения. Плоский ложении лица, чтобы лучи света бы-
вариант светового полуоборота обра- ли перпендикулярны плоскости лба,
зуется от минимально-бокового на- осветительный прибор надо будет
правления рисующего света. При установить в боковом направлении
этом выпуклости лица отбрасывают (рис. 39, в).
.18 Световой полуоборот: объемный (А ) прописной (6) и
Лобовое освещение малопластично.
плоский (в) варианты При нем наблюдается довольно рез-
103

Методика освещения при портретировании

кая граница света и тени, проходя- Метод освещения одной лампой


щая по щеке широкой части лица. часто называют методом освещения
Световые и теневые полуобороты, Наппельбаума, потому что системати-
а также лобовое освещение можно ческое использование направленного
усложнить световым моделировани- освещения ввел в практику съемки
ем — верхним, нижним, боковым и фотопортрета именно он.
контровым. При теневых полуоборо- Всю свою долгую и плодотворную
тах надо следить за тем, чтобы не на- жизнь М. С. Наппельбаум проработал
с одним источником света. Он неиз-
39. Лобовое освещение при положении лица перед
аппаратом в фас (а). в классическом полуобороте (6) менно повторял слова Леонардо да
и в профиль (в) Винчи о том, что фигуры, освещен-

рушить преобладания темных тонов, ные односторонним светом, кажутся


а в световых полуоборотах стараться более рельефными, чем при всесто-
сохранить раскладку светотени, со- роннем освещении, и что этот одно-
зданную рисующим светом. При ло- сторонний свет вызывает света-реф-
бовом освещении нежелательно зад- лексы, отделящие фигуры от их фо-
недиагональное моделирование со нов.
стороны теней, так как оно не будет Без преувеличения можно сказать,
пластичным и может создать эффект что впоследствии почти никому из
симметричных световых потоков. наших сколько-нибудь значительных
Можно констатировать, что любое мастеров не удалось избежать непо-
сложное освещение с использованием средственного воздействия творчест-
двух, трех и более источников света ва Наппельбаума.
обязательно берет начало от одного Страстный пропагандист своих
из описанных вариантов освещения, приемов, он ничего не утаивал. Вы-
создаваемых одним источником ступал с лекциями, демонстрировал
света. в своем павильоне перед большой
104

Павильонная фотосъемка

аудиторией фотографов-профессио- кость освещенных участков, уходя-


налов свои приемы, обучал их на кур- щих в глубь объемной формы лица,
сах повышения квалификации. В ито- понижается недостаточно. Это застав-
ге многие усвоили и применяли на ляет нас подумать о такой градации
практике его методы. Эти приемы, не светотени, при которой был бы до-
претерпев существенных изменений, стигнут спад яркости светлого тона
и в настоящее время продолжают по мере его удаления от источника
оставаться самыми распространенны- света. Исходя из этого, при создании
ми в наших фотоателье. Однако в ис- портрета в темной тональности при-
кусстве портрета мало кому удалось бор рисующего света устанавливают
приблизиться к своему маститому в заднедиагональном положении.
учителю. Это убеждает в том, что не В сторону этого света поворачивают
метод освещения составил наиболее модель до положения критического
с ил ь н ую с т о р о н у в т в о р ч е с т в е полуоборота. Заднедиагональный
М. С. Наппельбаума, а талант порт- свет освещает уходящую от объекти-
ретиста и тонкого психолога. ва узкую часть лица, не прописывая
пятна в теневой части (рис. 41,6,
40, а). Желательность критического
7. Освещение модели в темной полуоборота объясняется тем, что при
тональности меньшем повороте будет расширять-
ся освещенная часть лица и тем са-
Расположение источников освеще- мым сократится преобладание тем-
ния в таком порядке, когда полно- ного тона в портрете, что нарушит
стью отсутствует передний или пе- саму идею портрета в темной тональ-
редне-боковой свет, а к объективу об- ности.
ращена неосвещенная часть лица, со- В боковом положении устанавли-
ставляет основу схемы освещения вают второй прибор направленного
портрета в темной тональности
(рис. 40). 40. Последовательность включения осветительных
приборов (обозначена цифрами) при создании освещения
Некоторые фотографы считают, что портрета в темной тональности: а — рисующий свет;
теневой полуоборот в методе освеще- 6 —рисующий и моделирующий свет; в — рисующий,
моделирующий и заполняющий свет; г — рисующий,
ния одним источником света и есть моделирующий, заполняющий и второй моделирующий
свет; d — рисующий, моделирующий, заполняющий, второй
портрет в темной тональности. моделирующий и третий моделирующий свет;
В принципе это так, однако при тене- е — рисующий, моделирующий, заполняющий, второй
моделирующий, третий моделирующий и фоновый свет.
вом полуобороте резкобоковой рисую-
щий свет создает примерно одинако-
вую светлоту на освещаемой части
лица, контуре носа и пятне под гла-
зом в теневой части лица. Одинаковая
степень освещения на разных участ-
ках лица влечет за собой слияние
контурной формы носа с одинаково
освещенной частью лица (рис. 41, а).
Пластика освещения, т. е. постепен-
ное понижение яркости освещенных
участков и переход их в полутон, а
затем в тень, нарушается тем, что яр-
105

Методика освещения при портретировании

света. Сила света этого источника следить за тем, чтобы свет от него не
должна быть не менее чем в два ра- падал на лицо.
за меньшей по сравнению с рисую- Красивый эффект дает едва замет-
щим светом. Его световой поток вто- ный подсвет скульной части лица с
рично освещает узкую часть лица, теневой стороны — «пражский эф-
усиливая ее яркость, и пересекает ли- фект» (см. рис. 40, г и 42, б). Он до-
нию носа, самостоятельно вписывает стигается прибором моделирующего
пятно под глазом в неосвещенной света с узким выходным отверстием,
части лица (см. рис. 40, б). Это пятно в котором лампа накаливания имеет
намного уступает в яркости общей не более 50 Вт. Его устанавливают
освещенной части лица (рис. близко, не давая расшириться свето-
42, а).
Светотень здесь четко выполняет
свою изобразительную функцию, так
как на отдельных освещенных участ-
ках формы наблюдается спад яркости
по мере отдаления от источника ри-
сующего света.
Теперь остается решить вопрос о
понижении общего контраста осве-
щения. Понизить контраст можно при
помощи экрана-отражателя или при-
бора заполняющего света малой ин-
тенсивности (см. рис. 40, в).
Для разграничения темных тонов
фигуры и фона применяется легкая
контурная отработка. Эту модуляцию 41. Слияние форм при одинаковой степени освещения (а)
выполняет прибор бликующего осве- и при заднедиагоналъном свете (б)
щения, устанавливаемый с теневой
стороны. вому потоку, так как световой контур,
Для светового моделирования при- который он вписывает, проходит на
чески применяют осветительный при- 3—4 см ниже по скульной линии
бор верхнего света. Сила этого прибо- щеки.
ра не должна превышать 100 Вт. При Темный тон — это не формальная
работе с ним надо внимательно прихоть фотографа. Символика тем-
106

Павильонная фотосъемка

ного тона подчеркивает известные может возникнуть на изображении


свойства личности, ее сложный обилие светлых тонов, нарушающих
внутренний мир, характер пережива- гармонию изображения.
ний. Вот почему не всякая модель
подходит для портретирования в тем-
ной тональности. В плане эмоцио- 8. Освещение модели в светлой
нального решения портрета он также тональности
чаще всего ограничен выражениями
раздумий, грусти, глубокими пере- Портрет, выдержанный в светлых
живаниями портретируемых. тонах при отсутствии насыщенных
Общий темный тон портрета не теней и снятый на светлом фоне, при-
42 Результаты светосочетания:
а — по схеме 40, а, 6 — по
схеме 40, д

должен нарушаться светлым тоном нято считать портретом в светлой то-


фона. Здесь возможны два решения: нальности (рис. 43).
1) абсолютно темный фон, от кото- На практике портрет в светлой то-
рого фигура отделена легкими свет- нальности встречается, к сожалению,
лыми контурами, создаваемыми при- весьма редко. До сего времени нет
борами моделирующего света (задне- единого взгляда и единых критериев
диагональным и верхним); оценки портрета в светлой тонально-
2) темный фон с небольшим свето- сти. Происходит это, по-видимому,
вым пятном, размеры которого не- потому, что такой вид портретирова-
значительно больше проецируемых ния теоретически мало разработан и
на его фоне головы и плеч модели. трудно осуществим.
На границах формы модели должна В фотографической литературе
быть видна узкая полоска полутона. встречаются различные мнения о до-
Следует также учитывать, что лю- пустимой степени соотношения свет-
ди со светлыми волосами и в светлой лых тонов, допустимом пределе насы-
одежде не подходят для портретиро- щенности серого тона и о возможности
вания в темной тональности, так как в этом случае светотеневого решения.
107

Методика освещения при портретировании

Мнения различных фотографов и


искусствоведов сходятся на том, что
портрет в светлой тональности — это
прежде всего лирический портрет,
когда в модели преобладает духовное
начало.
Из сказанного можно сделать вы-
вод, что в таком портрете не должно
быть темных пятен: серый темный
тон нарушит идею лирического порт-
рета. Это не просто отрицание темно-
го тона и не страх перед черным; ис-
ключения темного тона требует логи-
ка восприятия.
Существуют три принципиальные
точки зрения на портрет в светлой
тональности.
Сторонники первой точки зрения
утверждают, что портрет в светлой
тональности является изображением
светотональным, а не светотеневым,
и образование теней от действия све-
та здесь недопустимо. Поэтому при-
бор рисующего света надо устанав-
ливать строго фронтально на уровне
объектива аппарата.
Сторонники второй точки зрения
считают такой подход догматиче-
ским. Преобладание светлого тона не
нарушается, по их мнению, мимолет-
ной светотенью. В данном случае при-
бор рисующего света может быть сме- 43. Портрет в светлой тональности
щен в одну из сторон. ни являются, не отрицает строгой вы-
Подобную концепцию, видимо, раз- держанности светлого тона, сформу-
деляют Л. Дыко и А. Головня, вклю- лируем начальное определение: порт-
чившие в свою книгу «Фотокомпози- рет в светлой тональности — это та-
ция» (М., 1963) в качестве иллюстра- кой портрет, тональное решение ко-
ции портрета в светлой тональности торого определяется тем, что темные
этюд, где в результате применения участки изображения не выходят за
бокового света от носа падает тень пределы второй ступени светло-серо-
на щеку. го тона семиступенчатои шкалы плот-
Сторонники третьей точки зрения ностей.
считают, что дело не в освещении, а в В дальнейших определениях будем
расслаблении общего тона при обра- исходить из светотонального (бесте-
ботке негатива и особенно позитива. невого) решения. Не следует пони-
Учитывая, что ни одна из точек мать, что мягкое светлое бестеневое
зрения, сколь противоречивыми они изображение должно быть плоским.
108

Павильонная фотосъемка

Оно не исключает активизации осве- серого тона семиступенчатой шкалы


щения путем усиления яркости от- плотностей относится ко второй сте-
дельных участков светлого изображе- пени светло-серого тона этой же шка-
ния (см. рис. 43). лы. Такое соотношение тонов находят
Прибор направленного света, при- приближением или удалением от мо-
крытый рассеивателем (рис. 44, а) дели источника рассеянного света.
мощностью 250—300 Вт, устанавли- На следующем этапе освещения
вается на уровне объектива, в непо- уничтожают темный контур на менее
средственной близости от фотокаме- освещенной части лица. Этого до-
ры. Этот свет равномерно освещает стигают «пражским моделировани-
модель, не вызывая образования те- ем». Прибор моделирующего света с
ней; лишь по овалу лица, где лучи лампой мощностью до 50 Вт и узким
света скользят под острым углом, выходным отверстием устанавливают
возникает темный контур. в непосредственной близости от мо-
Если ограничиться только одним дели и легко подсвечивают абрис
этим источником освещения, мы дей- скульной части лица, тем самым
ствительно достигнем предельно уничтожая темный контур (рис. 44,в).
плоского изображения. Здесь сама со- Работу над освещением головы за-
бой напрашивается активизация све- вершают моделированием прически.
тового рисунка. Этого легко достиг- Для этой цели надо очень точно уста-
нуть за счет усиления освещенности новить светильник верхнего моде-
одной из сторон лица. Если с этой лирующего света (рис. 44, г), следя за
целью применить направленный бо- тем, чтобы свет не попадал на лоб
ковой свет, то появятся тени и в и нос, так как в этом случае появят-
первую очередь тень, отбрасываемая ся падающие тени.
носом. Но так как мы поставили за- Таким образом, сочетая свет от че-
дачу бестеневого портрета, то, естест- тырех источников, мы наблюдаем об-
венно, такой метод для нас неприем-
лем. Поэтому необходимо рассеять 44. Последовательность включения осветительных
приборов при создании освещения портрета в светлой
свет от бокового источника, чтобы тоналъност а:
полностью лишить его характера на- ц — рисующий свет; 6 — рисующий, заполняющий сеет;
в — рисующий, заполняющий и моделирующий свет;
правленного света, т. е. от его дейст- г — рисующий, заполняющий, моделирующий и второй
моделирующий свет, д — рисующий, заполняющий,
вия не должны образовываться тени. моделирующий, второй моделирующий и третий
Для этого прибор рассеянного света моделирующий свет, е — рисующий, заполняющий,
моделирующий, второй моделирующий, третий
прикрывают несколькими слоями моделирующий и фоновый свет
марли или арказоля. Можно также
использовать многоламповую рампу
(рис. 44, б). Освещение от нее замет-
но усилит яркость обращенной к рам-
пе стороны лица и не образует теней.
На лице будет ощутима градация
света, которая решит объемное изоб-
ражение. Одновременно на этой части
лица исчезнет темный контур.
По яркости более светлая сторона
должна относиться к более темной
стороне, как первая степень светло-
109

Методика освещения при портретировании

разование весьма оригинального све- Вряд ли будет оправдано тонирова-


тового рисунка, при котором отсутст- ние отпечатков в тон сепии, так как
вуют собственные или падающие те- все изображение будет переведено в
ни; вместе с тем на различных частях иную, не белую тональность.
модели достигается разная освещен- Легкость и воздушность светлой
ность, которая целиком находится в гаммы тонов, характерных для выра-
пределах гаммы светло-серой тональ- жения личности в портрете в светлой
ности. тональности, предопределяют выбор
Для просвечивания полупрозрач- объектива. Естественно, что в унисон
ных тканей, чтобы рельефно под- тональности от оптики здесь требует-
черкнуть формы тела, а также со- ся мягкий пластический рисунок. Не-
здать серию бликов на светлой ткани, соответствием могут прозвучать чет-
можно установить прибор контрового кие линии в результате применения
света локального действия (рис. 44, д). резко рисующего объектива.
Для получения выразительного со- В том случае, когда в распоряже-
четания тонов фигуры и фона их нии фотографа нет мягкорисующих
следует как-то разграничить. Сама портретных объективов, можно смяг-
идея тоновых отношений подсказы- чить рисунок имеющегося объекти-
вает, что фон должен быть светлее ва. Для этого на него надевают диф-
портретируемого, так как на фоне в фузор (рассеиватель света) ДС-451.
пределах кадра будет находиться Неплохие результаты по смягчению
тень от фигуры, появившаяся в ре- оптического рисунка достигаются
зультате действия рисующего света, применением диффузоров и при про-
и эту тень надо полностью высветить екционной печати.
(уничтожить), посылая на фон силь- Отфиксированный и промытый от-
ный поток света (рис. 44, е). печаток подвергают иногда полному
При обработке позитива не следует или частичному (посредством тампо-
добиваться слишком сочной печати на) ослаблению в обыкновенном осла-
или переводить общее изображение в бителе по Фармеру. Первое делается
нейтрально-серый тон и излишне вы- для смягчения общей тональности,
являть фактуру. второе — в тех местах, где тональ-
Портрет выглядит эффектнее, ность излишне темна.
если он напечатан с применением Портрет в светлой тональности —
растушевки, когда края изображения это художественное произведение,
сведены к чисто белому тону. которое может быть различно вос-
110

Павильонная фотосъемка

принято в зависимости от характера очень изящный портрет. Он подходит


печати, т. е. от обработки позитива для лиц всех возрастов и очень ценен
(каширования, травления и т. д.). Вот тем, что отлично смоделирован све-
почему рекомендуется всю работу — том и почти не требует ретуши нега-
от съемки до печати включительно — тива. При этом освещение модели
производить самому фотографу. остается без изменения, все же
Выдающиеся портретисты — Н. А. остальное (время экспонирования при
Петров, А. П. Штеренберг, С. К. Ива- съемке, проявление негатива, обра-
нов-Аллилуев и др.— показали, что ботка позитива, подбор фотобумаги,
в позитиве можно законченно выра- рецептура растворов и сила печати)
ботать одну часть изображения, вы- происходит по обычной, как и для
светлить участки темного тона, оста- всех прочих видов портретных работ,
вить «недосказанными» второстепен- технологии.
ные элементы. Говоря иными слова-
ми, работа над композицией продол-
жается и во время позитивного про- 9. Метод широкого моделирования
цесса.
Портрет в светлой тональности как Как уже было сказано, применение
стилистическая форма утвердил себя двух или нескольких источников све-
давно. Эффект светлого на светлом — та при съемке портрета берет начало
основа современного фотопортрета от светового или теневого полуоборо-
в светлой тональности — часто встре- та (рис. 45, а), точнее от одного из их
чался в произведениях Клода Моне, вариантов, или же от лобового осве-
Огюста Ренуара и их современников, щения. Каким бы ни было сложным
полностью изгнавших черный цвет. световое моделирование, основа эф-
Даже черную одежду и места самых фекта освещения от рисующего света
глубоких теней они передавали не должна сохраниться. Так, например,
жженой костью, а берлинской ла- «пражское моделирование», или, как
зурью. его иначе называют, узкое моделиро-
Означает ли создание в наше вре- вание, независимо от того, приме-
мя фотографического портрета в свет- няется ли оно в световом полуоборо-
лой тональности возвращение к ста- те или в теневом, вписывает узкую
рым образцам? С точки зрения одной световую полоску (мазок) вдоль абри-
лишь формы, несомненно, так. Но в са скулы (рис. 45, б). Этот эффект на-
смысле содержания, идеи современ- столько локален, что, кроме уточне-
ный портрет в светлой тональности — ния границы формы, не меняет ни
отнюдь не подражание старому. Глу- эффекта освещения, ни общей его
боко проникая во внутренний мир че- тональности. То же можно сказать и
ловека, фотография уверенно про- о подсвете волос и нанесении свето-
кладывает свой путь в искусстве. вых контуров.
Портрет в светлой тональности уме- Среди всех видов активной под-
стен как результат особого мироощу- светки имеется один, который яв-
щения. ляется исключением из общего пра-
В портретной практике находит до- вила. Это так называемый широкий
вольно широкое применение модифи- подсвет — широкое моделирование.
кация, именуемая портретом в свет- Эффект создается на скуловой части
лой тональности в полную силу. Это тем же осветительным прибором, что
111

Методика освещения при портретировании

45. Теневой полуоборот:


прописной вариант без светового моделирования (а),
рам. Его сложность заключается в
с узким (6) и широким (в) моделированием строгой выдержанности серого тона
и тонком ощущении света (см.
и «пражское моделирование», с той рис. 141). Чрезвычайно важно не пе-
только разницей, что меняется угол ресветить область лба, уха и рта, ибо
его направления на щеку с теневой портрет из нейтрально-серого тона
стороны лица. Поток света расши- перейдет в светлый.
ряется за счет некоторого отдаления Световой поток должен быть не-
его от модели и дает высветление сколько ослаблен установленным
всей теневой стороны лица. Он отли- впереди прибора рассеивателем, так
чается от обычного заполняющего как в противном случае свет будет
света тем, что направлен на лицо под жестким и при остром угле его паде-
углом, и наибольшая яркость начи- ния на щеку перевыявит ее фактуру.
нается от уха. О широком моделиро- Применяя широкое моделирование,
вании можно сказать, что оно весьма необходимо у теневой части лица
эффектно (рис. 45,в). устанавливать в диагональном поло-
В результате широкого моделиро- жении экран-отражатель (или све-
вания меняется тональность неосве- тильник от фотоаппарата) для смяг-
щенной части лица и тем самым ме- чения тени, которая излишне уси-
няется основной эффект освещения ливается возле носа.
портрета в целом. Так, при теневых Широкое моделирование дает кра-
полуоборотах и в портрете в темной сивый эффект лишь при очень точной
тональности теневые стороны лица установке света. Поэтому он рекомен-
перестают быть темными. Такой дуется для спокойных людей, кото-
портрет, выдержанный в нейтрально- рым доступно сравнительно продол-
серых тонах, называют тоновым. ж и т е л ь н о е в р е м я по з и р о в а н и я .
Тоновый портрет доступен лишь В этом случае получаются отличные
высококвалифицированным масте- результаты.
112

Павильонная фотосъемка

10. Освещение лица в профиль в тех случаях, когда свет направляет-


ся фронтально. В этом случае лучи
Изображение лица в профиль — света, падая перпендикулярно плос-
один из часто встречаемых видов кости щеки, создают участки плот-
портрета. В освещении лица в про- ных светов, а в местах закругления
филь возможны три принципиально формы, т. е. на профильной линии,
отличные друг от друга варианта: лучи скользят, падают под углом.
светлый профиль с темным кон- Освещенность этих мест понижается,
туром, темный профиль со светлым контурная линия лица становится
контуром (рис. 46, 47), профиль при темной и отчетливо бывает видна на
лобовом освещении (см. рис. 39, в). более светлом фоне. Отсюда и реко-
Светлый портрет в профиль с тем- мендация: светлый профиль с тем-
ным контуром (рис. 46, а) получается ным контуром лучше снимать на

46. Портрет в профиль:


а — светлый с темным контуром (см. схему рис. 47. а): в — при заднедиагональном освещении (см. схему
б — темный со светлым контуром (см схему рис. 47, 6): рис. 47, в)

47. Схемы освещения


профильного портрета
а — светлого с темным
контуром, 6 — темного
со светлым контуром,
в — при
заднедиагональном
направлении света
113

Методика освещения при портретировании

светло-сером или полностью светлом профильный портрет по освещению


фоне. называют тоновым (рис. 48,6). При
Темный портрет в профиль со свет- сильном заполняющем свете полу-
лым контуром на профильной линии чается портрет в светлой тональности
лица образуется от действия конт- (рис. 48,в).
рового света и имеет две разновид- Портрет в профиль при лобовом
ности: а) тонкую световую полос- освещении (см. рис. 39,в) встречается
ку вокруг лицевой части, создавае- реже, чем при других видах освеще-
мой контровым светом (рис. 46,6); ния. Боковой или скользящий свет
б) более широкую световую полоску освещает лицо так, что четкая грани-
вокруг лицевой части со световым ца света и тени не создает пластич-
пятном под глазом (рис. 46,в). ности. Однако для лиц определенно-
Контраст изображения (высокий, го типа оно бывает уместным.

48 Разновидности профильного портрета в зависимости


от силы заполняющего света при фронтальном а — в темной тональности; 6 — тоновый, в — в светлой
подсвечивании лица тональности

средний, малый) регулируется запол- Как в портретах со светлым конту-


няющим светом. ром, так и при лобовом освещении
Профильный портрет в темной то- предпочтителен нейтрально-серый
нальности (рис. 48,а) получается при или темный тон фона. При светлом
слабом заполняющем свете. При этом фоне световые контуры сольются с
наблюдается повышенный контраст фоном, и эффект исчезнет. Из сказан-
между светлой контурной линией и ного вытекает рекомендация: фон в
слабоосвещенным лицом. Если перед- профильных портретах со светлым
ний заполняющий свет окажется та- контуром или при лобовом освещении
ким, что лицо на снимке приобре- должен быть всегда темнее светло-
тет нейтрально-серый тон, то такой серого тона.
114

Павильонная фотосъемка

11. Световое каширование Сколько огорчений доставляют фото-


графу случаи, когда интересно заду-
Рассматривая портрет с очень манные портреты бывают испорчены
сложным светотеневым рисунком, чрезмерной пересветкой рук, которые
когда тени находятся на участках, где
бы они не должны появиться, или
когда какая-то отдельная часть лица,
область глаз, лоб освещены сильнее
остальных, у неискушенного фото-
графа возникает вопрос: как это до-
стигнуто?
Ни усердие, ни умение управлять
осветительной техникой, даже при
самом разнообразном ее наборе, не
дадут ответа на этот вопрос, так как
сложное освещение, о котором идет
речь, не может быть создано одними
лишь осветительными приборами.
В портрете на рис. 49 освещена
только верхняя часть лица — глаза,
частично лоб и нос. Каше (полупро-
зрачная или непрозрачная заслонка,
служащая для притенения опреде-
ленных участков объекта, в данном
случае листок картона) находилось
между осветительным прибором и
моделью и преграждало доступ све-
та к подбородку и щекам.
Никакими изощрениями подобную
раскладку светов и теней иным спосо-
49. Моделиро-
бом не получить, а отсюда и заклю- вание глаз
чение, что в светописи встречается путем
светового
необходимость наряду с освещением каширования
использовать метод притенения —
каширования. у большинства людей выходят на
Преграждая путь свету на отдель- снимке светлее лица. Освещенность
ные участки лица и фигуры, можно рук ослабляют полупрозрачным ка-
сосредоточить световой акцент на ше — листком восковой бумаги, до-
главном элементе композиции. За- водя ее до таких пределов, чтобы по
темнив, например, двумя полупро- яркости руки уступали освещенной
зрачными каше верхнюю и нижнюю части лица.
части лица и пропустив прямые лучи При съемке с боковым светом ухо
света только в область глаз, можно с освещенной стороны выглядит са-
подчеркнуть их преобладающее зна- мым светлым участком изображения
чение в портрете. (ярче лба, носа и губ). Для устране-
Не обойтись без применения каше ния этого недостатка устанавливают
для притенения рук в портрете. каше, чтобы притененной оказалась
область уха. Созданная тень должна
быть легкой, прозрачной, не иметь
резких границ на освещенной части
лица, не нарушать общей пластично-
сти формы.
115

Методика освещения при портретировании

Каше для притемнения лица и фи- лить данное эмоциональное состоя-


гуры, когда нужно создать плотную ние человека. В это же время фото-
тень, изготовляют из непрозрачного граф старается уловить типичное в
материала (картон, жесть, фанера). поведении человека.
Если же необходимо понизить осве- На основании этих данных фото-
щенность лишь отдельных участков, граф должен будет решить ряд изоб-
то прибегают к полупрозрачному ка- разительных задач, в том числе —
ше. Это может быть капроновая уточнить позу портретируемого и
ткань, марля, восковая бумага и т. п. определить эффект освещения,
Их натягивают на раму. учесть тональные особенности ком-
Сложность использования этого позиции.
приема состоит в обязательной помо- Такому наблюдению наиболее бла-
щи хотя бы одного ассистента. Одна- гоприятствует освещение модели
ко опыт отдельных портретистов по- мягким рассеянным светом, называе-
казывает, что некоторые приспособ- мым предварительным. Впоследст-
ления дают возможность вести съем- вии предварительный свет будет за-
ку и без помощников. Для этого каше менен рисующим светом, который
крепят к легким штативам на струб- определит основной эффект портрет-
цинах с шарнирными головками. ного освещения.
Искусство светописи заключается Предварительный свет верно пере-
в гармоничном распределении свето- дает тональность и вполне ощутимо
тени. Поэтому, применяя каше, необ- фактуру. Этого достаточно для объек-
ходимо соблюдать обязательное тре- тивной оценки внешности портрети-
бование: техника освещения не долж- руемого.
на выдавать себя на фотоснимке. После того как найдено композици-
Иными словами, самостоятельное онное решение, фотограф включает
действие каше не должно противо- основной рисующий свет, предва-
поставляться светотени, достигнутой рительный свет выключает и далее
на этом объекте путем обычного осве- продолжает световую отработку мо-
щения. дели.
Рассеянное освещение, однако, бы-
вает пригодно для портретирования
12. Предварительный свет в мягких светлых тонах. В этих слу-
чаях оно может выполнять самостоя-
В практике освещения павильонно- тельную роль в качестве основного
го портрета можно использовать не- освещения портрета.
сколько осветительных приборов: Фотографы нередко используют по-
предварительного, рисующего, запол- добное освещение для портретирова-
няющего, моделирующего, фонового ния пожилых людей, что избавляет в
света. дальнейшем от большого объема ре-
Приступая к работе над портретом, туши. Рассеянный свет смягчает чер-
фотографу очень важно получить ты лица, способствует плавному пере-
объективную оценку внешности порт- ходу тональностей, придает портрету
ретируемого: определить тип ли- лирическую окраску.
ца в фас, лицевой угол, формы основ- Такое освещение можно назвать
ных элементов лица и фигуры, их «грунтовым» и обогатить добавлени-
цвет и линейные особенности, опреде- ем моделирующего света.
116

Павильонная фотосъемка

В качестве осветительных прибо- света, т. е. интервал яркостей снимае-


ров предварительного света служат мого объекта. Яркость от рисующего
трехкамерный софит верхнепередне- света может быть принята за своеоб-
го света КС-3 или четырехкамерный разный тональный масштаб, т. е. за
КС-4 с лампами накаливания по величину, с которой фотограф будет
75—100 Вт. Эти приборы можно так- находить соотношения всех осталь-
же использовать при съемке средних ных элементов освещения: теней, по-
и больших групп для создания обще- лутеней, рефлексов и бликов.
го освещения. Однако угол рассеяния Найденная при этом разница осве-
одного прибора может быть недоста- щенностей отдельных участков объ-
точен для равномерного освещения екта будет влиять на объемную фор-
группы людей. Поэтому в павильоне му предмета и определит пластич-
подвешивают на одной линии два ность освещения.
прибора. Для предварительного осве- Светильник может быть установ-
щения достаточно включить один из лен сверху и снизу, и под любым уг-
них. Желательно, чтобы накал ламп
регулировался трансформатором, так 50 Фигура, освещенная полным рисующим светом
как для предварительного освещения
требуется меньшая освещенность.

13. Рисующий свет

В портретной фотографии задача


освещения состоит главным образом
в том, чтобы с исчерпывающей ясно-
стью подчеркнуть и выявить подлин-
ные формы лица и фигуры.
Основной световой акцент освеще-
ния модели, или, как его иначе назы-
вают, эффект освещения, создается
рисующим светом. Рисующим назы-
вается свет, создающий основу свето-
теневого рисунка. Рисующим светом
может быть только направленный по-
ток световых лучей, способный обра-
зовать активную светотень. Все зна-
чительное, выразительное и краси-
вое — под лучи света, все осталь-
ное — на участки теней — это основ-
ной принцип методики освещения ри-
сующим светом.
Направление рисующего света
должно определять основное направ-
ление светового потока. От действия
рисующего света зависит образование
теней, их соотношение с участками
117

Методика освещения при портретировании

51. Освещение модели частично


рисующим (а) и акцентирующим
светом (б)

лом по отношению к модели. При пе- Понятие локальности рисующего


ремещении прибора рисующего света света является несколько обобщен-
от фронтального положения к контро- ным. Ширина светового пучка лучей
вому эффект освещения будет ме- зависит от замысла фотографа, в
няться. Если исключить эффекты каждом отдельном случае лучи могут
нижнего света, то все остальные бу- по-разному прорисовать модель. Если
дут повторять эффекты солнечного лучи прорисовывают всю фигуру, то
освещения на натуре, так как рисую- световой пучок лучей носит название
щий свет имитирует солнечное осве- полного рисующего света (рис. 50).
щение. Поэтому эффект освещения от Если лучи вписываются в область
одного источника рисующего света головы и частично плеч, не касаясь
можно назвать реальным. Искусство остальной части фигуры, его назы-
реалистического портрета берет нача- вают частично рисующим светом
ло от реального эффекта освещения. (рис. 51,а).
Система освещения с использова- Узкий концентрированный пучок
нием единственного источника света рисующего света может касаться
называется системой локализованно- лишь небольшого участка лица, опре-
го (местного, ограниченного в прост- деляя этим основной эффект светово-
ранстве) освещения, которое хотя и го рисунка и выражая световой ак-
хорошо подчеркивает в изображении цент всей композиции; такой свет
освещенные детали объекта, в то же можно назвать акцентирующим ри-
время оставляет неосвещенные части сующим светом (рис. 51,6).
без проработки деталей. Рисующий свет должен четко и
Локализованное освещение объекта рельефно выразить форму головы и
выполняется источником направлен- фигуры (исключение составляют
ного света (прожектором) необходи- частичные и акцентирующие участ-
мой мощности и ширины светового ки света) и уточнить их положение в
луча. пространстве. Но вполне реальный
118

Павильонная фотосъемка

эффект он дает только в том случае, тельной формы портретного снимка


когда дополнительные источники создается световым акцентом рисую-
освещения не нарушают светотени. щего света на лице портретируемого.
Воспроизведение натуры с реали- Если рисующий свет установлен
стических позиций в портретной фо- фронтально и на уровне камеры, то
тографии не допускает двух или не- он не решает поставленной задачи с
скольких потоков направленного све- точки зрения создания художествен-
та одинаковой яркости, освещающих ной формы, так как лицо будет осве-
модель с разных сторон. Иначе это щено полностью. При этом будут
будет эффект ради эффекта, так как освещены как важные участки, так и
причудливые тени с разных сторон, второстепенные.
нарушение пластики и искажение При отклонении источника рисую-
форм создадут неправильное пред- щего света от оптической оси объек-
ставление о модели, отрицательно от- тива освещение принимает более вы-
разятся на портретном сходстве. раженный светотеневой характер, так
Рисующий свет создается чаще все- как по мере приближения источника
го одним осветительным прибором, к диагональному положению светоте-
что делает невозможным образование невой рисунок становится несиммет-
двойных теней как на модели, так и ричным: одна часть лица освещается
на фоне. Однако иногда бывает необ- больше, чем другая, на которой появ-
ходимо использовать сдвоенные при- ляются значительные по размеру те-
боры рисующего света, например при ни. В изображении хорошо подчерки-
съемке портрета в рост, когда один ваются объемные формы лица.
над другим устанавливают два при- В отличие от фронтального диаго-
бора рисующего света: один направ- нальное освещение не может при-
ляют на верхнюю, другой — на ниж- вести к образованию бестеневого ри-
нюю часть фигуры. При съемке детей сунка освещения, так как источник
создают так называемое глубинное света в этом случае всегда располо-
пространственное освещение, когда жен под углом к оптической оси ка-
один из двух приборов рисующего меры.
света выдвинут на 40—50 см вперед. Расположение источников рисую-
В большинстве случаев при порт- щего света, образующих диагональ-
ретной съемке рисующий свет на- ное освещение, возможно с одной из
правляют на лицо модели под углом сторон объекта, справа или слева от-
30—60° по отношению к оптической носительно камеры. В портретной
оси объектива фотоаппарата. фотографии встречаются три вариан-
Среди портретистов распростране- та диагонального освещения — верх-
но мнение, что объем головы лучше нее, нижнее и на уровне лица.
всего выявляет рисующий свет под Освещенность, создаваемая на объ-
углом примерно в 45°. Однако встре- екте съемки, зависит от ряда факто-
чаются схемы портретного освеще- ров: мощности лампы, типа рефлек-
ния, когда рисующий свет дается с тора и расстояния между светильни-
бокового, заднескользящего и даже ком и объектом, светочувствительно-
заднедиагонального направления (те- сти негативного материала, относи-
невые полуобороты, портрет в темной тельного отверстия объектива, отра-
тональности). жательной способности предметов,
Основное впечатление от изобрази- расположенных рядом с объектом.
119

Методика освещения при портретировании

В кинематографе иногда требова- В зависимости от конструкции при-


ние к освещенности заключается в бора рисующего света на объект съем-
создании рисующего света на значи- ки может быть направлен пучок кон-
тельной глубине кадра, для того что- центрированного света. Так, линзо-
бы при передвижении актера не про- вый прибор типа КПЛ (рис. 52) при
исходило резкой смены освещенно- сфокусированном положении лампы
сти. имеет угол рассеяния света 12°. При
При фотографировании модель не этом он не может с близкого расстоя-
перемещается в пространстве, и со- ния выполнять функцию рисующего
здание такого глубинного света не света, так как величина создаваемо-
вызывается необходимостью. Наобо- го им пятна незначительна. При пол-
рот, в фотопортрете для активиза- ностью расфокусированном положе-
ции светотени, для прорисовки объе- нии лампы угол рассеяния света до-
ма и тонкой пластической вырази- стигает 46°. Этого уже вполне доста-
тельности формы необходимо искать точно, чтобы использовать прибор в
не только заметный спад оптической качестве источника рисующего света,
52. Прожекторы:
а — КПЛ-10; б — КПЛ-15, ••
в — КПЛ-25

53. Осветительный прибор


фирмы «Бронколор»

резкости, но и заметный спад ярко- однако направленность лучей остает-


сти как в глубину, так и вдоль всего ся все еще чрезмерно сильной. В ре-
кадра. зультате на лице модели мы увидим
Таким образом, рисующий свет излишне выявленную фактуру. Она
должен быть единым по направле- будет все четче изображаться по мере
нию, должен прогрессивно терять яр- передвижения прибора в более боко-
кость в глубину кадра и к его краям. вое положение. Этот свет должен
Поэтому в большинстве случаев не быть смягчен дополнительным рас-
следует пользоваться светильниками сеиванием. Для этой цели используют
с большим углом рассеяния, а также пропитанные огнестойким составом
сильно отдалять источник рисующего марлевые сетки или специальный
света от модели. рассеиватель арказоль.
120

Павильонная фотосъемка

Матовые среды (стеклянные или значаются резче, ощутимее благода-


из арказоля) превращают прожектор ря контрастам светотени. Эти конт-
в источник направленно-рассеянного расты, т. е. соотношение света и те-
света. При этом чем ближе к объекту ни, как известно, целиком зависят от
расположен прожектор, тем больше интенсивности излучения, создающей
направленная часть его излучения, и освещенность на объекте, угла паде-
наоборот, чем дальше от объекта на- ния рисующего света и светлоты по-
ходится прибор, тем более преобла- верхностей, на которые он падает.
дает рассеянный свет. Дистанция В живописи отдельный цвет не вос-
формирования светового луча (крити- принимается нами локально, поэтому
ческое расстояние, ближе которого и в фотографии яркости, создаваемые
прожектор дает неравномерное по яр- источником рисующего света, не сле-
кости световое пятно на объекте) в дует рассматривать изолированно.
этом случае сокращается, как и при Рисующий свет создает рисунок све-
переходе с узкого луча на широкий. тотени на объекте и вызывает образо-
Кроме прожекторов в качестве при- вание светотональных масс. Эффект
боров рисующего света используют
приборы направленно-рассеянного
света. Широкое распространение по-
лучили осветительные приборы типа
«Бронколор» (рис. 53).
Рассматривая основные эффекты
освещения, создаваемые рисующим
светом (фронтальный, контровый,
диагональный, заднедиагональный,
боковой, скользящий, заднескользя-
щий), можно заключить, что лицо,
освещенное ярким боковым светом в
пределах скользящего его направле-
ния, установленного над головой
портретируемого, бывает подчеркну-
то объемным. При таком освещении
достигается пластическая вырази-
тельность портрета, четкость его
пространственного построения.
Избранный эффект освещения мо-
жет оказаться неоправданным и фор- 54. Этюды,
•: о.i даваемые
мальным, если он не соответствует диагональным
образной характеристике портрети- рисующим
светом (а),
руемого. рисующим и
заполняющим
Примером талантливого использо- светом (6),
вания света, в частности рисующего, рисующим
светом и
является творчество М. С. Наппель- •'пражским
моделировани-
баума. Он умел привлечь внимание ем» (в),
зрителя к смысловому центру портре- рисующим
светом
та (см. рис. 126). и широким
Живописные формы портрета обо- моделирова-
нием (г)

рисующего света следует оценивать


как неотъемлемый элемент худо-
жественной формы фотопроизведе-
ния.
Помимо лепки объемных форм
фотопортретисты пользуются конт-
растами освещения для усиления
динамичности композиции, для изме-
нения тональности различных участ-
ков лица. При этом перед фотогра-
фом возникает еще одна проблема —
121

Методика освещения при портретировании

сочетание светотональных и светоте- в виде участков полутона. Такое осве-


невых элементов освещения. Чем щение можно назвать пластичным,
ярче рисующий свет и значительнее так как наблюдаемая градация тонов
контрасты, тем меньше свет способен от светлого к темному представляет
воспроизводить тональности за счет собой закономерную последователь-
цветовой окраски предмета. ность яркостей, а максимальный ин-
Работая с рисующим светом, сле- тервал яркостей находится между
дует всегда учитывать интервал яр- участками, не граничащими между
кости объекта съемки, вызывающий собой (см. рис. 142).
впечатление общего контраста и Если же вместо светлого создать
контраста смежных участков. Поми- темный фон, тональность которого
мо интенсивности излучения и угла темнее участков падающих и соб-
направления рисующего света здесь ственных теней лица портретируемо-
большое значение имеет светлота го, то сохранив пластичность освеще-
фона. При портретировании на свет- ния лица, мы нарушим общую
лом фоне чередование тонов будет пластичность композиции. Это

выглядеть примерно так: светлый произойдет потому, что максималь-


тон фона, светлый тон освещенной ный интервал яркости на снимке
части лица, полутона, тона падающих будет между самым темным тоном
теней, слабые полутона, темные тона на фоне и самым светлым тоном на
собственных теней. Разность наи- освещенной части лица.
большей и наименьшей яркостей Метод контрастного освещения
лица и фона (интервал яркостей) долго господствовал в портретной
здесь может быть достигнута между фотографии. Он встречается и в на-
участками освещенной части лица стоящее время. В световой отработ-
и участками теней. Между ними мы ке модели он базируется на резком
будем наблюдать градацию светотени противопоставлении света и тени.
122

Павильонная фотосъемка

Часто это достигается использовани- Внутренняя отражательная по-


ем при съемке только рисующего све- верхность прибора обычно матирова-
та. Однако рисующий свет без до- на.
полнительного смягчения теней соз- В портретной фотографии в каче-
дает на объекте высокие контрасты, стве приборов заполняющего света
не приемлемые для большинства чаще всего используются приборы
портретных композиций. прямого (рис. 55, а, б, в) и отраженно-
На практике рисующий свет ком- го излучения (рис. 55, г).
бинируют с заполняющим и модели- При желании дополнительного
рующим светом (рис. 54, а, б, в, г). смягчения света можно использовать
Иногда комбинируют рисующий свет различные рассеиватели.
только с заполняющим или только В качестве заполняющего света
с моделирующим. в портретной фотографии исполь-
зуют также отраженный свет. Для
этой цели применяют белые экраны-
14. Заполняющий свет отражатели. Приближая экран к те-
Для понижения общего контраста
в соответствии с замыслом светото-
нальной композиции применяют рас-
сеянный заполняющий свет. Запол-
няющим называется свет, который
равномерно освещает все снимаемое
пространство и создает на всех види-
мых элементах сюжета освещен-
ность, достаточную для получения
желательной плотности в теневых
участках негатива.
Основное действие заполняющего
света относится к теневым сторонам
объекта, где особенно заметно вы- 55. Осветитель-
светление теней, что соответственно ные приборы
меняет световой баланс, т. е. соот- заполняющего
света
ношение яркостей отдельных участ- прямого
(а, б, е) и
ков изображения. Благодаря запол- отраженного
няющему свету происходит заметное (г) излучения
увеличение участка полутонов на
переходах от света к тени, что улуч- невои стороне лица, находят нужную
шает градационные свойства изобра- степень высветления теней. В слу-
жения. Лицо в портрете приобретает чаях, когда освещенность, получае-
округлость, усиливается передача его мая от экрана-отражателя, недоста-
объемной формы. точна, на экран направляют свет
Приборы заполняющего света бы- дополнительного источника.
вают самых разнообразных форм Угол направления заполняющего
и конструкций. Их общими характер- света зависит от особенности дости-
ными свойствами являются широкий гаемого эффекта заполнения. Для
угол рассеяния и малая сила света. большего смягчения участков теней
его устанавливают в переднем или
диагональном направлении по от-
ношению к лицу портретируемого.
Если же задача заключается в боль-
шем высветлении поверхности ще-
ки и границы формы лица в тенях,
123

Методика освещения при портретировании

то прибор ставят в боковом положе- ный масштаб принимается освещен-


нии. ность, созданная заполняющим све-
Освещение, создаваемое заполняю- том. По второму методу первым
щим светом, может быть разным: от включают рисующий свет, принимая
минимального в портретах темной его за основную величину при свето-
тональности до максимального в сочетании двух или нескольких ис-
портретах, где преобладают светлые точников света.
тона, т. е. оно находится в прямой В прошлом, когда не было высоко-
зависимости от избранного эффекта чувствительных негативных материа-
освещения. Но даже максимальная лов, в качестве общего света исполь-
освещенность, достигнутая заполняю- зовали так называемый заливаю-
щим светом в теневых участках лица, щий свет. Он исходил из многокамер-
должна быть в полтора-два раза ных приборов, которые в настоящее
меньше по сравнению со светлыми время используют в качестве источ-
участками, созданными рисующим ников предварительного света и для
светом. Несоблюдение этих мини- освещения групп. Этим светом осве-

мальных соотношений уравняет ос- щали модель в пределах, достаточ-


вещенность участков светов и быв- ных для получения негатива нор-
ших участков теней, сольет их воеди- мальной плотности при относительно
но, полностью разрушит светотене- небольшом времени экспонирования.
вой рисунок, сделает изображение Накладку рисующего света на ровно
плоским. освещенную модель для прорисовки
Существуют два метода примене- основного эффекта нужно было на-
ния заполняющего света. Первый править от мощного источника, спо-
представляет собой «световой грунт». собного создать высокую яркость,
Сначала включают прибор заполняю- намного превосходящую общий свет,
щего света, достигают минимального и таким образом получить ощутимую
экспозиционного уровня в тенях и градацию света.
затем включают рисующий свет. Применение заливающего света
Этот метод в силу специфики опера- такой высокой яркости было необхо-
торской работы и сейчас применяет- димо, так как это давало возможность
ся в кинематографе. Здесь за тональ- фотографировать с менее длитель-
124

Павильонная фотосъемка

ным временем экспонирования. Вот от освещенности, получаемой от рас-


почему такой свет называли также сеянного заполняющего света. Ин-
экспозиционным светом. По сути де- тенсивность света определяет степень
ла, заливающий экспозиционный свет высветления теней.
представлял собой ни что иное, как
заполняющий свет, с той лишь раз-
ницей, что он был намного выше 15. Моделирующий свет
уровня, каким пользуются в настоя-
щее время. Световое моделирование — это под-
В современных условиях нет необ- черкивание, выявление или, наобо-
ходимости пользоваться сильным рот, нивелирование, сглаживание
заполняющим светом, так как это объемных и контурных форм дета-
затрудняет образование на объекте лей объекта изображения светом.
глубоких теней. Поэтому при портре- В портретной фотографии модели-
тировании одного лица нецелесооб- рующий свет выполняет функции
разно пользоваться заливающим подсвета различных элементов лица
светом в качестве общего заполняю- и фигуры, уточняет границы форм,
щего света. создает блики и световые мазки.
Если прежде в литературе по порт- Осветительные приборы модели-
ретной фотографии понятия «общий рующего света в зависимости от их
свет» и «заполняющий свет» счита- назначения могут быть самыми раз-
лись синонимами, то в настоящее вре- личными — от приборов, дающих уз-
мя термин «общий свет» отпадает, конаправленный световой пучок,
так как в современной методике ос- до приборов, создающих широкий
вещения художественного портрета световой поток (рис. 56).
он не имеет применения, а заполня- Направление светового потока
ющий свет принципиально отличает- бывает самым различным — от
ся от общего света. фронтального до контрового, что оп-
Общий свет в настоящее время ис- ределяется замыслом фотографа. При
пользуется чаще всего при съемке этом моделирующий свет в той или
групп, так как при этом увеличивает- иной мере неизбежно влияет на гу-
ся пространство, изображаемое в кад- стоту теней, высветляя их тем бо-
ре, и равномерно освещаются лица лее, чем ближе эти теневые участ-
портретируемых. Такой общий свет ки соприкасаются с участками, на
мы можем получить от многокамер- которые накладывается модели-
ных софитов заполняющего света рующий свет.
типа КС-4. Моделирующий свет — вспомога-
Степень освещенности всей площа- тельный световой компонент. Он
ди снимка общим заполняющим све- должен гармонически соотноситься
том находится в прямой зависимости с рисующим светом, всегда учиты-
от трех факторов: 1) мощности источ- вать его преобладающее значение в
ника света; 2) характера преобладаю- распределении светов и теней на объ-
щих цветов моделей, т. е. от тональ- екте.
ности всего сюжета съемки, и 3) от Но в портретной фотографии моде-
отражательной способности поверх- лирующий свет имеет еще одно важ-
ности. ное назначение — выполняет свето-
Плотность теней на снимке зависит вую ретушь.
125

Методика освещения при портретировании

При освещении модели рисующим произвести на негативе ретушь


светом с бокового или верхнего всего лица. А известно, что любая
бокового направления рельеф лица ретушь негатива, какой бы тонкой
вырисовывается настолько резко, что она ни была, лишает портрет сход-
в значительной мере выявляет струк- ства и вносит изменения в первона-
туру кожи (фактуру), усиливая ма- чально найденные тональные соот-
лейшие складки и шероховатости. ношения.
Боковое направление рисующего све- Для световой ретуши выбирают
та еще более перевыявляет фактуру, светильник малой интенсивности
обнажая микроструктуру лица. Если и довольно широкого угла рассеяния
в подобных случаях не применить и устанавливают его ниже головы
56.
Осветителънъны
е
приборы
моделирующег
о
света

световой ретуши, т. е. не подсветить портретируемого, если источник


соответствующим образом, то впо- рисующего света находится выше
следствии ретушеру негативов при- головы. Его лучи направляют на-
дется проделать большую работу — встречу лучам рисующего света. Они
126

Павильонная фотосъемка

проникают во все точки поверхно- значаются лишь тогда, когда отра-


сти, куда не проникли лучи рисующе- женные от поверхности лица лучи
го света. Для световой ретуши ха- света идут в направлении объектива.
рактерно сглаживание теней и смяг- Эту весьма тонкую работу также вы-
чение рельефа. Черты лица модели полняет моделирующий свет. Его
приобретают мягкую округлость, а устанавливают со стороны рисующе-
изображение по своим оттенкам по- го света, но направляют под необхо-
лучается нежнее. димым углом для получения нужного
Надо стараться, чтобы моделирую- блика.
щее освещение в основном смягчало Лучи рисующего света не всегда
излишне выявленную фактуру лица. освещают глаза модели. У некоторых
Ествественно, что такое освещение людей глаза находятся глубоко в
в какой-то мере будет служить и за- глазных впадинах, и ни верхний, ни
полняющим светом, понизит общий боковой свет их не освещает. Иногда
контраст светотени. Однако надо вни- направление света, определяющее
мательно следить, чтобы моделирую- эффект освещения, дается под таким
щий свет не изменял общего эффек- углом, что не освещает глаз даже
та освещения. Сила и направленность у лиц с неглубокими глазницами.
его лучей допустима лишь до извест- Задача моделирующего света в по-
ного предела: пока от его действия добных случаях заключается в созда-
не начнут образовываться тени. нии подсветки глаз. Для этой цели
Голова человека имеет ряд выпук- используют малый прибор направ-
лостей. С лицевой стороны имеются ленного света с очень узким диамет-
характерные лобные бугры, выступы ром выходного отверстия светового
надбровных дуг. Их индивидуальное потока или же надевают на светиль-
расположение позволяет фотографу ник специальный тубус. Благодаря
улавливать ту неповторимость общей высокой отражательной способности
формы головы, которая присуща роговицы глаза для освещения глаз
каждому человеку. Индивидуаль- требуется минимальная интенсив-
ность и неповторимость являются ность света. Чрезмерное освещение
первоосновой создания художествен- нарушит эффект светотеневого ри-
ного образа. сунка и исказит тональность самих
Выявление объемных форм головы глаз. Вот почему, подсвечивая глаза,
путем их световой отработки — одна фотограф с большим вниманием сле-
из первостепенных задач портретной дит за освещенностью, регулируя
художественной фотографии. силу света при помощи трансформа-
Если на модель падают лучи толь- тора.
ко рисующего и заполняющего све- Тональность в фотопортрете вос-
та, то на костных выступах могут производится не механически. Она
недостаточно четко прорисовывать- поддается коррекции на любом участ-
ся характерные блики. Это произой- ке кадра. Здесь при обращении цвета
дет потому, что установка рисующего в тон от световой отработки зависит
света в первую очередь предназна- получаемая тональность. Осветив
чена для создания общего эффекта более ярко темные цвета, можно тем
освещения. Блики же на выступах самым повысить их яркость. И на-
лица зависят от направления лучей оборот, притеняя светлые цвета, мож-
света. Как известно, блики четко обо- но добиться более темной их переда-
127

Методика освещения при портретировании

чи на снимке. Все это достигается с лыми линиями. Достигается это уста-


помощью рисующего и модели- новлением источника света против
рующего света. Однако моделирую- фотоаппарата.
щему свету здесь отводится ведущая Как и верхний подсвет, контурное
роль. Световые мазки, наносимые на моделирование (задний подсвет)
модель неярким узким лучом мо- применяется тогда, когда фигура и
делирующего света на разных участ- фон близки по тону и могут слитно
ках изображения, дают негатив с
широкой гаммой тонов, в то время 57 Использование в качестве основы светового рисунка
световой полосы
как рисующий свет может влиять
на тональность только в общих
пределах.
Среди разных назначений светово-
го моделирования наиболее часто не-
обходима подсветка волос. Это, во-
первых, желание показать общую
форму головы и, в частности, при-
ческу, укладку волос, а также при-
дать их тональности желательный от-
тенок. Для этого применяют верхний
подсвет. Осветительный прибор на-
правленного света устанавливают в
верхнем положении, над головой
портретируемого.
Во избежание изменения эффекта
освещения, созданного рисующим
светом, необходимо строго придер-
живаться правила подчиненности мо-
делирующего света рисующему свету.
Эти нужные соотношения легко на-
ходить, регулируя силу света прибо-
ра. Необходимо внимательно следить
за локальностью эффекта. Световой
пучок, направленный на прическу,
не должен попадать на лицо. Верхний
подсвет может иметь разные вариан- выглядеть на фотоизображении. В
ты направлений. Выбор направления иных случаях этот прием позволяет
верхнего подсвета определяется ря- выделить светом красивые линии,
дом соображений: разграничением подчеркнуть изящество отдельных
тональностей формы верхней части форм (см. рис. 133).
головы и фона, степенью высветле- Контровое освещение должно под-
ния тональности волос, желанием чиняться основному рисующему све-
подчеркнуть форму прически. ту и гармонически сочетаться с ос-
Контурное моделирование пред- тальными потоками света, направ-
ставляет собой такой прием освеще- ленными на модель.
ния, при котором границы форм го- При некотором смещении прибо-
ловы и фигуры вычерчиваются свет- ра моделирующего света с контрово-
128

Методика освещения при портрегировании

го к заднескользящему положению и утратил свое узкое значение кон-


создаваемый им эффект уже не будет турного моделирующего света.
представлять собой светлой линии, Контурным моделирующим светом
обрисовывающей модель. Эта линия можно по-разному создавать свет-
расширится, перейдет в световую лые контуры. В одном случае его лу-
полосу, на объемных переходах мо- чи обрисуют сплошной контур по
дели появятся блики (см. рис. 4). всей фигуре. Такой контур будет
В этом случае задний свет все еще именоваться полным световым кон-
туром (рис. 58).
58. Этюд с полным световым контуром Для того чтобы создать полный
световой контур, особенно в портре-
тах поколенных и в полный рост,
не всегда бывает достаточно одного
источника контурного света. Однако
сплошной контур по всей фигуре в
портретной фотографии встречается
очень редко.
Если фигура в целом достаточно
четко отделяется от фона без свето-
вого контура и лишь голова или от-
дельные детали одежды требуют кон-
турного разграничения, то лучи конт-
рового источника света направляют
лишь на тот участок, где требуется
разграничение между одинаковыми
по тону полями. Такое назначение
моделирующего света носит название
частичного светового контура.
Если слабый по силе световой пу-
чок контрового моделирующего
действия вписывается отдельным
пятном (мазком) на ограниченно уз-
ком участке модели и усиливает
выразительность всего светотенево-
го рисунка, то такой свет называется
будет продолжать выполнять функ- контровым мазком (рис. 59).
цию подсвета. Однако при дальней- Яркость контрового света очень
шем передвижении прибора в боко- велика. Полоска контурной линии
вое положение световая полоса на- может вызвать на негативе ореол,
столько увеличится, что сможет создать непропечатываемые плот-
служить основой светового рисунка ности. На позитиве — это полностью
(рис. 57). Главенствующее значение бесфактурные места.
этого света при сочетании в даль- Чтобы не допустить чрезмерной
нейшем с другими потоками света освещенности при отработке теневых
указывает на то, что в данном случае сторон модели, нужно применять
контурный свет стал выполнять очень слабые источники моделирую-
функцию основного рисующего света щего света. Поэтому фотограф при
129

Методика освещения при портретировании

установке контурного света должен ни— в портрете должны быть пере-


тщательно оценить его яркость и, даны фактурно, и только контровый
если надо, понизить до нужного или боковой свет способен выявить
уровня. фактуру прозрачных или полупро-
Подобно тому как в оркестре звуко- зрачных сред.
сочетание заключается в гармони- Площадь украшений, требующих
ческом соединении звуков различ- световой отработки, незначительна.
ных инструментов, так и в фотогра- Поэтому посылаемый на нее поток
света должен быть предельно ло-
59. Световой мазок на лбу модели кальным, узким, совершенно не ка-
саться лица и фигуры. Выявление
фактур прозрачных или полупро-
зрачных сред предметов украшения
не должно превращаться в самоцель.
Световой акцент композиции не дол-
жен перемещаться на эти второсте-
пенные детали. Исключение может
составить область рекламной фото-
графии.
Фигура на нейтрально-сером фоне
обычно разграничивается более чет-
ко, даже будучи близкой по тону.
Здесь, пожалуй, не требуется кон-
турной линии для разграничения фи-
гуры и фона. Однако для активиза-
ции светотени, для обогащения то-
нальности общей световой компози-
ции возможно применение светового
контура.
При пользовании контурным мо-
делирующим светом надо старатель-
но оберегать объектив от попадания
прямых лучей света. Если светиль-
ник контурного света находится на
уровне объектива, то в этом случае
фии светосочетание образуется от не сможет помочь даже бленда. По-
разных по силе и характеру источ- этому источник света помещают вы-
ников света. Искусство исполнения, ше или ниже модели и, наклоняя
как в оркестре, так и в фотографии, его, создают нужный угол направле-
имеет один критерий: ни один ин- ния света, исключающий его попа-
струмент или поток света не должен дание в объектив. И все же следует
создавать звучания в отрыве от пользоваться блендой.
общего ансамбля. Источником контурного модели-
Предметы туалета, украшающие рующего света служит прибор на-
модель,— стеклянное, янтарное или правленного действия типа КПЛ.
жемчужное ожерелье, бусы, серьги, Идеальным был бы прибор, позво-
а также легкие прозрачные тка- ляющий регулировать пучок света.
130

Павильонная фотосъемка

16. Фоновой свет мере как к фигуре, так и к фону. Так,


например, светлый тон восприни-
Фоновым светом называется свет, мается и ассоциируется с радостью
предназначенный для изменения то- и весельем. Средством выражения
нальности фона и создания на нем грусти, печали и тревоги будут тем-
различных световых эффектов. ные тона. Ровный серый тон фона
Фон представляет собой предел создает эффект сумеречного света,
живописного пространства фотогра- вызывает чувство удовлетворенности
фического снимка, на котором прое-
цируется фигура. Фон и фигура со- 60. Переходы тонов и сочетание светлых пятен на фоне
ставляют композицию портрета.
Цельность композиции зависит от
правильной увязки всех ее элемен-
тов. Поэтому взаимосвязь фигуры и
фона также в известной мере опре-
деляет удачу или неудачу компози-
ционного решения в целом.
В профессиональном фотографи-
ческом павильоне фон имеет только
два выражения:
беспредметный (абстрактный)
портретный фон без перспективного
построения — это экран и только.
Однако путем равномерного освеще-
ния он может быть передан моно-
тонным, т. е. плоским, или может
создать иллюзию глубины про-
странства за фигурой портретируемо-
го, когда освещение фона представ-
ляет собой переходы тонов и сочета-
ние световых пятен (рис. 60);
предметный фон (интерьер), в ко-
тором в разной степени четкости
просматриваются объемные формы
включенных в кадр предметов обста-
новки (рис. 19). и покоя. Темные пятна и блики на
Соотношения тонов фигуры и фона фоне вносят в композицию беспо-
составляют тональную композицию. койство, тревогу и могут способст-
Она определяет степень художест- вовать усилению эмоциональности.
венности и живописности портрета Конечно, все эти ассоциации даны
в целом лишь с точки зрения формы. лишь как иллюстрация создаваемого
Очень важно, чтобы тональное ре- светом настроения. Не следует ими
шение снимка способствовало вы- руководствоваться догматически. Не
ражению его содержания, раскры- имея перед глазами модели, нельзя
тию художественного образа. отвлеченно рассуждать о значении
Свет создает не только тон, но и освещенности фона в каждом отдель-
настроение. Это относится в равной ном случае.
131

Методика освещения при портретировании

Индивидуальность одного и того 5) наиболее светлые участки фона


же лица может быть по-разному не должны быть противопоставлены
воспринята и воспроизведена на наиболее темной части модели. Это
снимках разными фотографами. И мо- положение исходит из желания соз-
жет случиться, что тоновые отноше- дать светотональные переходы. Из
ния модели и фона создадут такие этого вовсе не следует, что фигура
сочетания, при которых изображае- и фон должны быть близки по то-
мая личность будет выражена фо- нальности. Наоборот, для выявления
тографом в тонах, не предусмотрен- четкости линейных границ объемно-
ных никакими правилами или схе- пластических форм модели и про-
мами. странственного восприятия фигуры
Знаток и теоретик светописи А. Го- как раз необходимо, чтобы светлые
ловня писал: «Вряд ли можно гово- тона модели рисовались на более тем-
рить об установленной схеме освеще- ных участках фона. Правило предо-
ния фона. В практике фоны настоль- стерегает от слишком контрастного
ко разнообразны, что нет возмож- сопоставления фигуры и фона, на-
ности привести их в строгую систе- рушающего тональное единство ком-
му». (Свет в искусстве оператора. М., позиции.
1945, с. 22.) Монотонный, равномерно освещен-
Действительно придерживаться ный фон кажется предельно плоским.
заранее составленных схем освеще- Он не в состоянии выразить воздуш-
ния фона — значит отказаться от но-световое пространство в виде
творческого подхода к решению воп- световых пятен, туманностей и те-
роса. Однако существуют общие пра- ней.
вила по освещению фона: Отсутствие чередования тонов не
1) фон нуждается в отдельной от создает иллюзии воздушно-глубин-
модели тщательной световой отра- ного фона. Поэтому монотонно осве-
ботке; щенный фон в художественной фото-
2) на фон не должны попадать графии вряд ли приемлем. Исключе-
случайные лучи света от приборов, ние составляет официальный порт-
освещающих модель; рет, где художественные соображе-
3) в пределах кадра на фон не ния не принимаются в расчет. Одно-
должны попадать тени от модели, тонный фон допустим еще и в порт-
осветительных приборов и прочих ве- ретах детей раннего возраста, так
щей, если это не предусмотрено фо- как подвижность детей затрудняет
тографом для создания определен- предварительную световую отработку
ного эффекта; фона.
4) контраст тонов или световых пя- Технология освещения фона слож-
тен, создаваемых на фоне, должен на и разнообразна. В одном случае
уступать (кроме редких исключе- на фоне требуется создать световой
ний) контрасту светотени на модели, круг, а в другом — туманные пятна -
иначе внимание зрителя будет обра- эффект воздушных масс. Иногда нуж-
щено в первую очередь на фон, ибо но так осветить фон, чтобы более
оно концентриуется поначалу на са- темный тон на одной части живо-
мых ярких пятнах, воспринимая их писного поля кадра плавно перехо-
как световой акцент, указывающий дил в светлый. Бывает также необхо-
на самое главное в сюжете; димость иногда светом нарисовать
132

Павильонная фотосъемка

на фоне целую серию более четких на штативе, позволяющем изме-


пятен. нять высоту прибора. Другой уста-
Невозможно перечислить все при- навливается на полу и является ниж-
емы световой отработки фона из-за ним подсветом фона, предназначен-
их бесконечного разнообразия. Поэто- ным в основном для получения на
му техника для освещения фона со- фоне круглого светового пятна. Пер-
стоит из большого набора осветитель- вый прибор, легко перемещаемый на
ных и проекционных средств, позво- штативе, может быть установлен в
ляющих воспроизводить на фоне боковых положениях. Широкий по-
любой задуманный фотографом эф- ток его лучей, устремленных на фон,
фект. будет прогрессивно терять яркость
К сожалению, немногие павильо- по мере удаления. Плавный переход
ны располагают соответствующим тонов может создать в пределах кадра
осветительным оборудованием, а фо- такую освещенность, при которой сто-
тографы мало знакомы с техникой рона фона, близлежащая к источнику
световой отработки фона. Даже такой света, приобретает более светлый тон,
известный мастер портрета, как в то время как отдаленная часть будет
М. С. Наппельбаум, вместо нанесения выглядеть более темной.
на фон световых эффектов рисовал Кроме фоновых осветительных
кистью на негативе пятна различной приборов, необходим еще проекцион-
величины (рис. 126). Он писал: «В по- ный фонарь с набором диапозитивов
исках решения этой же проблемы для изображения туманностей, пятен,
(т. е. фона. — Я. Ф.) я пришел к мы- бликов и т. п.
сли наносить на негатив размытые Умелое применение осветительной
пятна. Впоследствии я стал прибегать техники фона дает возможность раз-
сознательно к пятнам различной фор- нообразить его тональное решение
мы, сделанным на негативе краской; (см. рис. 60). Оно позволяет фотогра-
они стали элементами композиции, фу отказаться от стандартных схем
начали как бы участвовать в построе- освещения фона.
нии изображения». (От ремесла к Можно добиться изменения то-
искусству. М., 1959, с. 137.) нальности фона на фотоснимке путем
Создание пятен на негативе по- ослабления плотности отдельных
средством нанесения краски, а не пу- участков фона на негативе. Для этого
тем освещения фона уводит фото- кистью или ватным тампоном наносят
графию от светописи на путь сочета- слабый раствор ослабителя и до-
ния фотографии и живописи, обед- водят плотность обрабатываемого
няет фотографию в средствах выра- участка до желаемой степени (см.
жения, говорит о неиспользовании фо- рис. 132).
тографом средств освещения. 17. Экспонометрия
В наборе осветительной техники
каждого фотографического павильона Экспозицией называется коли-
должно быть не менее двух фоновых чество освещения, подействовавшее
приборов направленного света со на фотослой за определенное время.
шторками-притенителями и приспо- Экспозиция зависит от переменных
соблениями для наклона приборов величин — освещенности объекта
вверх и вниз. Один из них крепится съемки и времени, в течение которого
133

Методика освещения при портретировании

свет действует на светочувствитель- также влияют на величину экспози-


ный слой. Экспозиция Н пропор- ции для различных по спектральной
циональна произведению освещен- чувствительности фотоматериалов.
ности объекта Е и времени экспони- Например, изохроматические пленки
рования t: «Фото-32», «Фото-65», «Фото-130»
H=Et. при освещении объекта съемки лам-
пами накаливания снижают свето-
Для получения правильной экспо- чувствительность соответственно до
зиции необходимо, чтобы на фотослой 22, 35, 90 единиц ГОСТ. Изопанхро-
подействовало определенное коли- матические пленки, имеющие повы-
чество лучистой энергии. Поскольку шенную чувствительность к желто-
отдельные участки объекта съемки красным лучам, которыми богато
могут иметь различную освещен- излучение ламп накаливания, наобо-
ность, различную окраску, различную
отражательную способность (коэффи- рот, повышают светочувствитель-
циент отражения), то, естественно, ность: пленки «Фото-250»—до 350,
экспозиции отдельных участков изоб- пленки «Фото-350» — до 500 единиц.
ражения будут различными. Обычно Значит, и величина экспозиции для
под правильной экспозицией пони- одной и той же пленки будет раз-
мают такую ее величину, которая да- личной.
ет на негативе требуемую плотность На величину экспозиции влияет
изображения сюжетно важных участ- также выбор рецепта проявителя и
ков объекта съемки. режим обработки негативного мате-
Выбор величины экспозиции за- риала. Фотографическая широта кон-
висит также от необходимости пере- растно проявленных негативов мень-
дать на негативе большее или мень- ше, чем мягко проявленных. Отсюда
шее количество тональных перехо- перепроявление сокращает, а неболь-
дов в светах и тенях одновременно. шое недопроявление увеличивает фо-
Способность фотоматериала правиль- тографическую широту.
но воспроизводить интервал яркостей Для сохранения указанной све-
объекта съемки называется фото- точувствительности необходимо об-
графической широтой. Фотографиче- рабатывать фотоматериал при 20°С в
ская широта больше у низкочувстви- проявителе № 2 в течение времени,
тельных фотоматериалов. обозначенного на упаковке (от 6 до
Таким образом, экспозиция зави- 12 мин).
сит от общей и спектральной свето- Если необходимо максимально
чувствительности материала. Величи- использовать светочувствительность
на экспозиции обратно пропорцио- фотоматериала, а тем самым сокра-
нальна величине светочувствитель- тить экспозицию, его обрабатывают
ности, т. е. во сколько раз светочув- в проявителе специального соста-
ствительность выше, во столько же ва, например в фенидонгидрохино-
раз требуется меньшая экспозиция новом.
для получения аналогичного резуль- Если необходимо снизить свето-
тата — плотности негатива. чувствительность фотоматериала, его
Спектральный состав света, па- обрабатывают в сверхмелкозерни-
дающего на объект съемки, и спект- стых проявителях либо в мелкозер-
ральный состав отраженного света нистых проявителях, но сокращая
134

Павильонная фотосъемка

время проявления, либо в проявите- (диафрагму, время экспонирования,


лях обычного состава, но сильно раз- расстояние от основного источника
бавленных водой. света до объекта, расстояние между
Существует три основных способа фотоаппаратом и объектом) с тем,
определения экспозиции: чтобы при дальнейшей съемке следо-
1) метод пробных съемок; вать найденной экспозиции.
2) по таблице и калькуляторам; Метод пробных съемок не требует
3) с помощью оптических и фо- абсолютно точного знания светочув-
тоэлектрических экспонометров. ствительности негативного материа-
Метод пробных съемок приемлем ла, при этом автоматически учитыва-
при работе в стационарных услови- ются условия обработки (состав и
61. Принципиальная схема Примеры определения экспозиции фотоэлектрическим экспонометром
фотоэлектрического экспонометра освещенности и средневзвешенной яркости (на натуре)
а — с селеновым фотоэлементом;
б — с фотосопротивлением

ях. Он заключается в экспонировании температура проявителя, степень его


нескольких кадров при неизменя- истощенности).
ющихся световых условиях с возрас- При переходе на другой негатив-
тающей или убывающей экспози- ный материал или при изменении ре-
цией. жима обработки пробную съемку сле-
Ряд диафрагм или время экспони- дует повторить.
рования следует подбирать таким По таблицам можно определить
образом, чтобы предположительно ориентировочное значение экспози-
правильная экспозиция попала в се- ции, исключающее грубую ошибку.
редину ряда. Неточности возникают из-за погреш-
После обработки фотоматериала ности при выборе по таблице свето-
выбирают лучший негатив, по запи- вых условий, в которых находится
сям устанавливают условия съемки объект съемки (например, солнце
135

Методика освещения при портретировании

за облаками, среднеоблачно, пасмур- ной методики измерения: объект


но), а также из-за того, что значения съемки и фотограф с экспонометром
коэффициентов во многих случа- должны находиться в одинаковых
ях усреднены, а иногда занижены, световых условиях, длительность
что в конечном итоге дает пере- наблюдения должна быть принята
держку. одинаковой.
Калькуляторы экспозиции явля- Фотоэлектрические экспонометры
ются разновидностью таблиц и отли- работают по принципу фотоэффекта.
чаются от них малым объемом. Ин- Под действием света, падающего на
струкции по пользованию приводятся селеновый элемент экспонометра, в
обычно на таблицах и калькуляторах. нем возникает электрический ток, ве-
Этим способом определения экспози- личина которого измеряется гальва-
ции пользуются начинающие фото- нометром, включенным в цепь эле-
любители. мента (рис. 61).
Оптические экспонометры основа- Отклонение стрелки микроампер-
ны на визуальной оценке яркостей метра зависит от силы тока, которая
объекта съемки при просмотре через прямо пропорциональна освещен-
фильтры различной плотности. Окно ности селена.
экспонометра направляют с позиции В качестве светоприемного устрой-
фотоаппарата в сторону объекта ства в фотоэкспонометре используют-
съемки. На шкале экспонометра ся также фоторезисторы (сернисто-
(ОПТЭК), имеющей ряд убывающих кадмиевые элементы типа ФСК),
цифр, замечают последнюю из раз- сопротивление которых изменяется
личимых. в зависимости от их освещенности.
Затем с помощью калькулятора опре- Фоторезистор включен в электричес-
деляют экспозицию. кую цепь между источником питания
Если экспонометр имеет фильтры (миниатюрная батарея) и гальвано-
различной плотности или один метром.
фильтр переменной плотности, то при Пока фоторезистор не освещен,
наблюдении объекта съемки находят сопротивление его очень велико и ток
такой фильтр (или участок фильтра в цепи отсутствует. При освещении
переменной плотности), за которым фоторезистора сопротивление его
детали в тенях объекта съемки пе- уменьшается пропорционально осве-
рестают различаться. Величина экспо- щенности, соответственно в цепи воз-
зиции определяется с помощью каль- растает сила тока, измеряемого мик-
кулятора. роамперметром.
Так как чувствительность глаза Фотоэкспонометры с сернистокад-
изменяется в широких пределах в за- миевыми резисторами отличаются
висимости от окружающих световых от фоторезисторов с селеновыми эле-
условий, то при определении яркости ментами меньшими габаритными
объекта съемки результаты могут размерами и массой. Они реагируют
быть различными, например при раз- на меньшую освещенность, более
личном времени наблюдения через прочны, но требуют электрического
фильтр экспонометра. Чтобы умень- источника питания.
шить возможную величину ошибки, Селеновые и сернистокадмиевые
следует придерживаться определен- фотоэкспонометры выпускаются в ви-
136

Павильонная фотосъемка

де отдельных приборов или монти- При калькулировании экспозиции


руются в фотоаппараты, причем бы- необходимо учитывать, что при про-
вают не связаны или связаны с меха- чих равных условиях светлое окру-
низмом затвора. В некоторых кон- жение объекта съемки требует при-
струкциях фотоаппаратов показания мерно двукратного уменьшения вы-
экспонометра определяют и устанав- считанной экспозиции, а темное —
ливают величину диафрагмы или двукратного увеличения.
время экспонирования, и тогда, фото- Экспозицию по методу определения
граф, изменяя, например, значение общей яркости находят, направляя
диафрагмы до момента, пока стрелка окно экспонометра с позиции фото-
экспонометра займет определенное аппарата на объект съемки (рис.
место, устанавливает механически 62, б). Измеряется средняя величина
требуемую экспозицию. отдельных яркостей объекта, поэто-
В других конструкциях значения му данный метод называют еще ме-
диафрагмы и времени экспонирова-
ния устанавливаются автоматически 63. Определение экспозиции по освещенности в павиль-
по заранее выработанной программе. оне
В самых совершенных аппаратах с
автоматической установкой экспози-
ции программа «диафрагма — время
экспонирования» может меняться в
зависимости от условий съемки.
Фотоэлектрические экспонометры
предназначены для определения эк-
спозиции тремя методами: а) по
освещенности объекта съемки, б) по
средневзвешенной яркости объекта
съемки, в) по яркости детали объекта
съемки. тодом средней или средневзвешенной
Определение экспозиции по мето- яркости.
ду измерения освещенности объекта
съемки является наиболее простым Угол охвата большинства фото-
и надежным. Для этого фотоэлемент экспонометров равен углу изобра-
закрывают молочным светофильтром жения основных объективов. При
и направляют на источник освеще- измерениях общей яркости нужно
ния, определяющий наибольшую следить, чтобы в пределы измеряемо-
освещенность объекта со стороны, го поля не попадали яркое небо, све-
наблюдаемой от фотоаппарата. На тильники и т. п.
улице экспонометр направляют на Величина общей яркости объекта
солнце, если солнечный свет падает съемки зависит от абсолютных ве-
на объект, или на участок неба, если личин отдельных яркостей объекта
объект освещен только светом неба и от относительных размеров площа-
(рис. 62). дей, занимаемых каждой яркостью,
В фотопавильоне экспонометр с что ведет иногда к неточности в опре-
позиции портретируемого направля- делении экспозиции. Например,
ют на светильник рисующего света если фотографируют человека на
(рис. 63).
137

Практические упражнения

темном фоне с расстояния в несколь- экспонометра на интересующую де-


ко метров, то экспонометр покажет таль. (Этот метод называют также
время экспонирования, которое по методом определения экспозиции по
отношению к лицу окажется завы- яркости сюжетно важной детали.)
шенным (передержка). Если же в При измерениях следят, чтобы в пре-
кадр будет попадать пусть неболь- делы угла охвата экспонометра по-
шой по площади, но ярко светящий- падала только часть объекта, яркость
ся объект, то время экспонирования которой измеряют. Понятно, что при
окажется заниженным. Следует по- этом способе экспозиция для других
мнить, что шкалы экспонометров бы- деталей объекта съемки, обладающих
вают рассчитаны для определения большей или меньшей яркостью, мо-
экспозиций для объектов, коэффи- жет оказаться неточной, особенно,
циент отражения которых равен или если объект имеет большой интервал
близок 30% (кожа лица человека). яркостей. Поэтому иногда значение
Обычно источником ошибок при экспозиции, найденное для наиболее
измерении общей яркости на нату- яркой и наиболее темной детали объ-
ре является яркое небо, поэтому во екта, усредняют. Так, например, при
избежание недодержки рекомендует- съемке портрета в световом полу-
ся направлять экспонометр на менее обороте, когда освещена значитель-
освещенный объект сюжета. ная часть лица и необходимо вос-
Определение экспозиции путем произвести фактуру кожи, экспози-
определения яркости наиболее свет- цию определяют по максимальной
лой, наиболее темной или промежу- яркости лица. И наоборот, в теневом
точной яркости детали объекта полуобороте экспозицию определяют
съемки производят, направляя окно по минимальной яркости лица.

III. Практические упражнения

1. Гипсовый класс

Впечатление субъективно и мгно- 1) изучение и передача на снимке


венно, а познание объективно и дли- строения разнообразных по форме
тельно. Чтобы постичь искусство предметов, т. е. сочетания линий
фотографического изображения, не- и поверхностей, образующих объемы;
обходимо развить познание — на- 2) изучение композиции (конструи-
учиться технически правильно ото- рование, компоновка кадра) по прин-
бражать увиденное, пройти так на- ципу: частное вечно принадлежит об-
зываемую школу. щему, общее вечно должно сообразо-
Цель фотосъемки гипсовых геомет- вываться с частным;
рических тел и фигур заключается 3) изучение пространственного ре-
в усвоении основ фотоизображения шения сюжета — перспективы линей-
в условиях стабильности и статики ных величин, тональной перспек-
постановки сюжета. Перед учащим- тивы;
ся ставится четыре конкретные за- 4) изучение освещения, его эффек-
дачи: тов и возможностей.
138

Павильонная фотосъемка

Гипсовый класс есть не что иное, рой следует найти изобразительное


как постоянная работа над формой, решение. Таким образом, первая ра-
с которой все в нем начинается и ко- бота над изображением гипсовых фи-
торой все заканчивается. Однако изу- гур состоит в воспитании объемного
чение формального мастерства долж- видения, в изображении формы в
но строиться на совокупности конст- пространстве в наиболее выигрыш-
руктивных элементов: линий, фор- ной проекции и светотени.
мы, тона, светотени. Оно требует Первыми постановками гипсового
объективности в передаче всякой класса являются отдельные геометри-
фигуры как объемной формы, геомет- ческие фигуры: куб, пирамида,
рического соответствия линий, их шестигранник, трехгранник (рис. 64).
углов и кривизны. Все внимание учащихся должно быть
Учитывая, что компоновка геомет- устремлено на достижение вырази-
рических тел на первых порах обу- тельности проекции каждой фигуры
чения в гипсовом классе представ- и раскладку светотени для дости-
ляет собой зрелище рядом располо- жения максимальной объемности
женных фигур, то, следовательно, за- изображения. Здесь тень неотдели-
коны композиции строятся на их ма от линии, четкость линии зависит
отношениях и гармонии. от контраста тональных полей. Уси-
Очень важно уже на этой стадии ление линии — это четкое разграни-
обучения усвоить, что красота ли- чение видимой части фигуры, ее кон-
нейного рисунка определяется в ос- турной проекции.
новном разнообразием и сочетанием Для сопоставления этот учебный
линий. За каждой линией надо на- этюд выполняют с одним источником
учиться ощущать форму. Для людей, света при трех видах освещения:
не связанных с изображением, ощу- фронтальном, диагональном и боко-
щение — это род восприятия, для фо- вом.
тографа — это также и задача, кото- С первых снимков следует поста-
64. Элементы первых учебных
натюрмортов
139

Практические упражнения

65. Примерный натюрморт


по теме «Выявление объемов
округлых форм»

вить задачу по освещению фона. Все (заднескользящем) направлении


линии фигуры и с освещенной и с рисующего света.
теневой стороны должны четко про- Далее переходят к комбинирован-
сматриваться. С этой целью уточня- ным постановкам. Шар устанавлива-
ют расположение фонового прибора, ют на куб или шестигранник и ставят
достигая проекции светлых сторон задачу максимального выявления
фигуры на более темных участках объемов как угловатой формы, так
фона, а темных — на светлом. и сферической. Здесь надо найти
Далее переходят на съемку предме- оптимальный вариант освещения
тов сферических форм: шара, вазы, одним источником света, направить
конуса (рис. 65). Здесь отрабатыва- пучок лучей под таким углом, чтобы
ется пластичность освещения — плав- свет и тень разложились на видимых
ные растянутые переходы от светлого поверхностях угловатой формы и с
к темному. В тенях желательно со- широкой растяжкой полутона образо-
здать участки едва заметных рефлек- вали участки света и тени на поверх-
сов, образующихся от близко распо- ности шара.
ложенных светлых поверхностей. На данной стадии работы весьма
В светлых местах закругления фор- важна степень понижения контраста
мы должен быть заметен блик. Конт- освещения, поэтому наряду с дубли-
раст светотени смягчают экраном-от- рованием съемки, связанным с изме-
ражателем. Здесь также регулируют нением эффекта освещения, следует
освещенность фона, не допуская делать также и два-три дубля разной
слитности его с фигурой. степени смягчения контраста свето-
С целью изучения пластичности и тени.
объемности, создаваемых освещени- Следующий этап гипсового клас-
ем, а также влияния эффекта освеще- са — съемка рельефов. Моделью здесь
ния на эти факторы данную постанов- служат гипсовые орнаменты и ба-
ку дублируют три раза: при диаго- рельефы. Важнейшая задача заклю-
нальном, боковом и бликующем чается в выявлении объемов слож-
140

Павильонная фотосъемка

ных выпуклых форм. Здесь, как и перспективное решение снимка.


при съемке геометрических фигур, Создавая разные варианты падаю-
используют только один источник щих теней, следует учитывать, что
света, который направляют на объект тень, падающая по диагонали, будет
съемки под разными углами. В за- самой длинной из всех, которые
ключение, сравнивая эффекты осве- можно создать в прямоугольном
щения на фотоснимках, будущий фо- формате фотокадра, и самой неустой-
тограф уясняет, какие приемы дают чивой из линий, ассоциирующейся
лучшие результаты выявления рель- в нашем восприятии с движением.
ефов. Для большей ощутимости Немаловажное значение имеет рез-
объемного изображения здесь не сле- кость тени. Кроме пространственно-
дует прибегать к понижению конт- сти теневого пятна, резкость тени
растов дополнительными экранами- определяет плавность (градиент) из-
отражателями. менил освещенности в зоне полу-
Далее переходят к съемке гипсовых тени, «...тени, их форма и густота
ваз, кувшинов и других предметов столь же важны для передачи на
бб. Этюды освещения скульптуры
с грубой фактурой

сложной геометрической формы. снимке объемных форм предметов,


По существу это натюрморт, где к пространства и фактуры, как и све-
задаче выявления объемных форм та... тень — это не просто неосвещен-
предметов прибавляется новая важ- ное место, а тональный элемент ком-
ная задача — проекция теней. Их ве- позиции, метко завершающий общий
личины, ракурс и местоположение композиционный строй снимка и
составляют интерес с точки зрения играющий первостепенную роль в его
общего светового решения снимка. тональном решении». (Дыко Л. П.,
Кроме того, проекция теней может Головня А. Д. Фотокомпозиция.
внести элемент динамики в данный М., 1961, с. 161.)
статичный сюжет, а также усилить На предметах очень светлого то-
141

Практические упражнения

на, каковыми являются неокрашен- 68. Тоновый


ные изделия из гипса, светотеневые портрет

переходы замечаются плохо. При


ярком освещении гипсовые предме-
ты становятся чрезмерно яркими
и границы света и тени еще более
сужаются. Утрачивается объемная
выразительность формы. При слабом
освещении отражение света от разно-
освещенных поверхностей несколько
выравнивается, что заметно усилива-
ет пластичность освещения.
Прямому направленному освеще-
нию свойственны резкая профили-
ровка, глубокие тени, некоторая
грубость создаваемой светом формы.
Работа открытыми источниками све-
та поэтому малопригодна. Впереди
прибора устанавливают сетки-рас-
сеиватели из марли или арказоля.
Смягчение рисующего света осо- бенно необходимо при работе над
67. Этюд освещения скульптура лобовым светом криволинейными формами. Присту-
пая к съемке гипсовых бюстов, об
этом надо позаботиться в первую
очередь.
При съемке головы из гипса, гли-
ны, мрамора, дерева и прочего ма-
териала фотограф отрабатывает
основные эффекты портретного осве-
щения: фронтальный, диагональный,
боковой, заднедиагональный и конт-
ровый (см. рис. 34).
Снимая модели с грубой фактурой
(глина, гранит и т. п.), предпочитают
пользоваться боковым направлением
рисующего света, так как он хорошо
подчеркивает отличительную струк-
туру поверхностей (рис. 66). Фрон-
тальное и лобовое освещение в мень-
шей мере выявляет материал моде-
ли, что и необходимо учитывать при
съемке (рис. 67).
Направление светового потока мо-
жет быть нижним, верхним или на
уровне головы. Первые этюдные по-
становки производят без смягчения
теней, т. е. передают эффект света
в чистом виде, следя лишь за ха-
142

Павильонная фотосъемка

рактерностью раскладки света и те- терством портретирования весьма


ни, не забывая при этом вести свето- полезно создавать предметные
вую отработку фона. фона при съемке скульптуры (рис.
Второй этап работы над фиксацией 69).
эффектов освещения заключается в Далее переходят к сложному осве-
смягчении контрастов освещения. щению с применением нескольких
Как уже указывалось, степень соот- источников освещения. Это значит,
ношения темного и светлого тона — что к эффекту основного рисующего
понятие субъективное; оно основано света на гипсовый бюст направляют
на чувственном восприятии фотогра- дополнительные потоки света с це-
фа и находится в неразрывной связи лью подсветить (подчеркнуть) от-
с общим представлением о модели дельные линии или формы лица и
(рис. 68). фигуры. Иными словами, приступа-
В учебных этюдах, как в работе ют к световой моделировке. Осущест-
над скульптурными портретами, так вляют ее по этапам.
и над живой натурой, ставится зада- Первый этюд светосочетания за-
ча создания трех вариантов пониже- ключается в добавлении к рисующе-
ния контраста освещения: сильного, му свету верхнего света, моделирую-
среднего и слабого. щего волосы. Осветительный прибор
В зависимости от тонального ри- устанавливают над головой так, что-
сунка модели определяют светлоту бы светлота промоделированного
фона на отдельных участках кадра. участка была меньшей, чем поверх-
Для овладения композиционным мас- ностей, освещенных рисующим све-
том.
143

Практические упражнения

69. Скульптура
на оригинальном
фоне (a), на фоне
кустарника (б), агавы
(в) и на фоне ткани
(г).

Второй этюд отличается от первого рования создается эффект широко-


тем, что дополнительно включают го моделирования. Тот же осветитель-
прибор контрового света, уделяя при ный прибор переводится с заднедиа-
этом основное внимание соотношени- гонального направления ближе к бо-
ям светлоты участков подсвеченных ковому, световой мазок по линии
волос и световым контурам. Для скулы расширяется, освещая значи-
пластичности тонального рисунка не- тельную часть щеки в теневой сто-
обходимо, чтобы световой контур был роне лица (см. рис. 45, в).
слабее участка промоделированных Последний, пятый, этюд освещения
волос. отличается от четвертого или треть-
Третий этюд, в котором использу- его тем, что основной рисующий свет
ются четыре источника света (не счи- устанавливают несколько выше, т. е.
тая фоновых приборов), представля- на такой высоте, при которой прите-
ет собой усложнение против второго няются глазные впадины. Пятый
этюда, заключающееся в моделиро- прибор направленного света малой
вании еще одного участка лица,— интенсивности служит для подсветки
это известное «пражское (узкое) мо- глаз. При этом внимательно следят
делирование». Его эффект — легкий за тем, чтобы его основное действие
световой мазок по линии скулы, ко- в качестве осветителя глаз не превра-
торый должен быть еще слабее, чем тилось одновременно в сильный за-
световые контуры (см. рис. 45, б). полняющий свет, резко меняющий
В четвертом этюде разница та, соотношение света и тени. Именно по
что вместо эффекта узкого модели- этой причине не задаются целью
144

Павильонная фотосъемка

полностью высветлить притененные и понизить ее освещенность путем


глаза, а лишь слегка подсветить их. притенения;
Затем переходят на съемку торсов 2) путем каширования света при-
и ростовых композиций. Эта часть тенить лоб;
обучения имеет очень важное значе- 3) путем каширования притенить
ние, так как, кроме световых реше- все лицо, за исключением глаз.
ний, здесь изучаются формы и про- Для изучения формы головы, тор-
порции фигуры человека, что в какой-
то мере компенсирует отсутствие са, рук, ног, шеи, плеч и съемки пер-
натурного класса в фотографических 70. Общий рисующий свет в поясной композиции
учебных заведениях.
По части освещения ставится зада-
ча создания общего рисующего света
по всей вертикали фигуры (рис. 70).
Это в равной мере относится как к
отдельным торсам, так и к гипсовым
фигурам, снимаемым поколенно и в
полный рост. Эффект освещения вы-
полняют в трех вариантах — диаго-
нальном, скользящем и боковом при
трех вариантах высветления теней —
слабом, среднем и сильном.
Далее учебный этюд усложняют
легким световым моделированием.
С этой целью устанавливают при-
бор моделирующего света в задне-
диагональном положении с теневой
стороны и в зависимости от положе-
ния фигуры создают световые конту-
ры на границах отдельных, наиболее
красивых форм.
Последний и наиболее сложный
снимок композиции в рост завершает
весь комплекс освещения. Голову фи-
гуры освещают локальным светом по
одному из пяти приведенных выше
принципов светосочетания, освещая вых этюдов следует использовать
одновременно фигуру так, как было лучшие образцы современной скульп-
описано для усложненного этюда. туры или классическую скульптуру.
Особое внимание при этом надо уде- Анатомическое строение их так ясно,
лить единству эффекта освещения. пропорции настолько идеальны, что
Целью гипсового класса является учащийся в поисках наиболее краси-
также практическое изучение мето- вой проекции будет постепенно раз-
да светового каширования. Для этого вивать свой вкус и обогащать свои
н е обх од имо в ып ол нить три з ад а - познания в пластике форм.
ния: Работа над съемкой гипсовых моде-
1) найти гипсовую модель с рукой лей формирует творческую индиви-
дуальность фотографа. Каждому
145

Практические упражнения

свойственна своя манера видеть, введением в кадр драпировки. Вос-


чувствовать и воспроизводить. Поэто- создание фактуры ткани с характер-
му надо приучать себя снимать само- ными для нее живописными склад-
стоятельно. ками требует самостоятельного изу-
Одно из важнейших качеств фото- чения.
графа — это наблюдательность. Для Во избежание однообразия в компо-
того чтобы фотограф мог видеть боль- зиционном построении снимка следу-
ше, улавливать малозаметные, но ет найти разные положения и разные
существенные признаки предметов, проекции форм каждого яйца. Закон-
их форм, он должен совершенство- ченную постановку следует осветить
вать наблюдательность, а это вряд открытым источником направлен-
ли возможно без предварительного ного света и отснять несколько дуб-
изучения образцов классического лей при следующих направлениях
искусства. светового потока: фронтальном, диа-
гональном и заднедиагональном,—
не пользуясь экраном-отражателем
2. Натюрморт или источником рассеянного света
для понижения контраста (рис. 71,
Учебный натюрморт является важ- а, б, в).
ным этапом совершенствования фо- Следующие снимки этого сюжета
тографа. Он помогает осмыслить за- делают при тех же световых услови-
коны композиции, развивает чувство ях с той лишь разницей, что понижа-
ритма и гармонии, соразмерности и ют общий контраст светотени. При
сопоставления отдельных элементов. этом особое внимание уделяют рас-
Работа над натюрмортом дает воз- кладке полутона между участками
можность глубоко оценить матери- света и тени. Густоту участков соб-
альные особенности разных предме- ственных теней понижают до такой
тов и их фактур. Натюрморт — степени, чтобы на них. была ощутима
отличная школа работы со светом. фактура (рис. 71, г, д, е).
Здесь можно спокойно, не торопясь, Далее следует еще несколько сним-
поразмыслить над оправданностью ков. Световой поток направленного
эффекта, разобраться в светотеневых света заметно смягчают, повторяя
соотношениях, в композиции, найти работу в той же последовательности с
интересное пространственное реше- разных направлений светового пото-
ние. ка без понижения контраста и с по-
Первый учебный натюрморт обыч- нижением.
но строится на основе сочетания пла- В заключение со всех негативов
стики форм предметов с пластич- делают отпечатки одинакового разме-
ностью освещения. Наилучшими ра, наклеивают на лист бумаги и со-
композиционными элементами для поставляют, чтобы определить, какой
этой цели могут быть несколько ку- из снимков наиболее удачно выра-
риных яиц. Лучше всего их разме- жает объемную форму и пластич-
стить на обыкновенной тарелке, в ность сюжета.
стеклянной вазочке или просто на Для будущего портретиста эти
гладком листе бумаги. На данном на- этюды имеют особое значение, так
чальном этапе работы над натюр- как голова человека представляет
мортом не следует усложнять задачи собой эллипсоидную форму.
146

Павильонная фотосъемка

Изображению фактуры металла Нахождение угла направления ис-


может быть посвящен следующий точника рисующего света определит
натюрморт. В эту постановку войдут тональное качество изображения, ко-
несколько разных объективов в ме- торое наилучшим образом должно
таллической оправе, как светлых — выразить материальность предмета,
хромированных, так и темных — во- его фактуру.
роненых, кассеты, металлические В дальнейшем при создании рек-
кассетницы, фотоаппарат и другие ламного натюрморта будет поставле-
детали. на задача предельно резкого изобра-
147

Практические упражнения

71. Пример натюрморта, снятого при использовании


только рисующего света (а, 6, в),-а также рисующего
и заполняющего света (г, д, е)

нить свою форму в пределах ее узна-


ваемости (рис. 72). Сказанное отно-
сится не только к линейным формам,
но также и к изображению фактуры.
Будучи нерезко переданными, они
все же должны давать представление
о строении поверхности предмета.
Работая над композицией натюр-
мортов, следует избегать такой ком-
поновки, когда все элементы даны
изолированно (рис. 73). Такое требо-
вание иногда предъявляется к фото-
снимку технического назначения,
где важно видеть контурную проек-
цию всех линий, очерчивающих пред-
мет. В художественном произведе-
нии такая самостоятельно закончен-
ная проекция каждой вещи произво-
дит впечатление несобранности, раз-
общенности элементов композиции.
Решая задачу композиции, фотограф
располагает безграничной свободой
компоновки сюжета. Он может пока-
зать предмет целиком, может в боль-
шей или меньшей степени прикрыть
его другим предметом (этого нельзя
обусловить заранее). Можно лишь с
уверенностью сказать, что проекция
предметов с наложением друг на
друга является необходимым изобра-
зительным приемом, создающим
композиционную стройность и линей-
ную взаимосвязанность фотоснимка
(рис. 74, 75).
Когда компоновка натюрморта за-
жения всех деталей натюрморта, вершена, необходимо определить точ-
здесь же необходимо выделить глав- ку зрения, т. е. точку съемки. При
ный элемент сюжета и показать его этом внимание фотографа должно
подчеркнуто резким, допуская спады быть сконцентрировано на решении
резкости на второстепенных деталях. ряда проблем: перспективы, фона,
При этом ставится условие: как бы ракурса и угла, под которым сюжет
заметно ни убывала резкость на от- кажется наиболее выигрышным.
дельных участках кадра, каждая Сюжет освещают одним источни-
изображаемая вещь должна сохра- ком рисующего света, фиксируя на-
148

Павильонная фотосъемка

тюрморт на пленку трижды: при диа- быть назван «стекло». Основная за-
гональном, боковом и заднедиаго- дача — выявить фактуру прозрачных
нальном направлении светового пото- и полупрозрачных сред. Элементами
ка. Однако эту работу делают не натюрморта могут быть стакан с ча-
механически, а зорко наблюдая и ем, хрустальная вазочка, сахарница,
запоминая тональные изменения, бутылки светлого и темного стекла
происходящие при изменении угла и пр. Постановка натюрморта замет-
падения света. но усложняется введением скатерти
В процессе работы надо предва- с ее характерной фактурой, расцвет-
рительно решить, какой вариант ос- кой, рисунком, складками. Однако
вещения кажется наиболее удачным, главными элементами натюрморта
и в дальнейшем, при оценке готовых остаются все же прозрачные предме-
снимков, установить, совпала ли ты, которые необходимо выделить
72. Натюрморт «стекло», где каждая 73. Натюрморт «стекло», где 74. Натюрморт с взаимосвязанными
вещь передана достаточно резко, разобщенность предметов, предметами
чтобы быть узнанной составляющих натюрморт, производит
впечатление одноплановости

оценка. Если имеются расхождения и оптически и сконцентрировать на них


кажется, что на снимке сюжет по световые акценты.
освещению более удачен в непред- Найдя по своему усмотрению наи-
виденном варианте, то следует найти более удачное расположение предме-
причину и уяснить ее для себя. тов на площади кадра, уточнив его
Для сопоставления вариантов осве- границы и определив точку съемки,
щения делают ряд снимков по тому надо отснять три варианта освеще-
же принципу, что и в первом натюр- ния — с бокового, заднедиагонально-
морте. го и контрового направлений рисую-
Следующий натюрморт может щего света, получив эффект осве-
149

Практические упражнения

75. Натюрморт при диагональном (а), боковом (б) и


западнодиагоналъном (в) освещении

ный прибор марлевыми сетками или


арказолем.
С целью закрепления приобретен-
ного умения компоновать натюрмор-
ты и передавать на фотоснимке слож-
ные тональные соотношения, а также
воспроизводить фактуры поверхно-
стей разных тел весьма полезным в
учебном плане может оказаться на-
тюрморт с изображением иголки с
ниткой на фоне нитяных клубков
или катушек (см. рис. 75). Для сю-
жетной убедительности сюда также
можно ввести и наперсток. Данная
постановка еще ценна тем, что пред-
ставляет собой макросюжет и дает
щения в чистом виде, т. е. не приме- возможность совершенствования в
няя дополнительных источников этом новом виде съемки. Здесь реко-
освещения и не пользуясь экранами- мендуется варьировать освещение за
отражателями. Далее повторяют эту счет направления светового потока с
работу, слегка подсвечивая рассеян- передне- до заднедиагонального, на-
ным светом наиболее темные участки ходя нужную высоту установки при-
сюжета. И в заключение еще раз бора в соответствии с желаемой про-
повторяют съемку, внося лишь изме- екцией падающих теней. Завершив
нения в степень рассеяния рисующе- съемку с одним источником света,
го света, т. е. закрывая осветитель- пробуют подчеркнуть контровым
150

Павильонная фотосъемка

светом форму иглы и отверстия в ней. заднедиагонального моделирования,


Это надо делать весьма тонко, ис- переходы полутонов к темному стано-
пользуя узкий пучок света и созда- вятся более контрастными, ворсинки
вая локальный эффект. и форма иглы — четче заметными.
Сделав несколько рекомендован- Подобный натюрморт может иметь
ных снимков, можно легко убедиться, смысл в качестве рекламного, когда
что на рис. 75, а диагональное освеще- есть необходимость показать образ-
ние достаточно хорошо передает цы товаров. На данной стадии обуче-
фактуру металла, менее — деревян- ния в классе натюрмортов желатель-
ной катушки и совсем слабо — мотка но усложнять постановки, усиливая
шерстяной нитки. Игла обрела свет- их смысловую и тематическую на-
лую полосу по центру и тени справа правленность. В качестве примера
и слева. Отверстие иглы плохо за- таким дополнительным элементом
метно. Этот недостаток обедняет жи- явились очки (рис. 76). Во-первых,
вописность сюжета. это два новых материала с присущи-
76. Усложненный натюрморт

При перемещении источника ри- ми им фактурами (пластмасса и стек-


сующего света в боковое положение ло); во-вторых, это их насыщенный
фактура шерстяных нитей становит- черный тон; в-третьих, это проекция
ся яснее различимой, игла модели- тени и блики в стеклах; в-четвертых,
руется собственной тенью только с и это самое главное, данный натюр-
одной стороны. При дальнейшем морт обретает замкнутую смысловую
перемещении светильника до задне- композицию.
диагонального положения еще более Изображение белого на белом
усиливаются объемность и пластич- всегда представляет для фотографа
ность всех элементов данного натюр- большую сложность. Учебный натюр-
морта. Появляется типичный эффект морт на эту тему можно составить из
151

Практические упражнения

кусков сахара. Здесь надо создать б, в). При этом важно понизить на-
освещение, способное выявить то- сыщенность собственных теней до
нальные отличия поверхностей кус- такой степени, при которой фактура
ков сахара, освещенных по-разному. на всех участках изображения оста-
С этой целью прибор рисующего ется специфически присущей предме-
света устанавливают в диагональном ту (в данном случае — сахару). На
положении, далее переводят его в рис. 77, г, д, е найдена удачная сте-
боковое и, наконец, в заднедиагональ- пень понижения контрастов посред-
ное положение, фиксируя при этом ством заполняющего света.
изображение на пленку (рис. 77, а, После изучения освещения пласти-
77. Натюрморт «сахар»
ческих объектов следует переходить
152

Павильонная фотосъемка

к натюрмортам, включающим и иные в кадре, найти соответствующее ос-


элементы, обладающие различными вещение и проекцию.
формами. Натюрморт, показанный на Изображение цветов в натюрмор-
рис. 78, включает тарелку, ложку и тах — увлекательный вид съемки.
хлеб. Форму цветов и их цветовой тон, а
При пользовании освещением от также посуду для них и драпировку
бокового до контрового направления учащийся выбирает по своему вкусу.
раскладка светотени происходит та- Важно передать на снимке нежную
ким образом, что собственные и па- фактуру лепестков цветка и листьев
дающие вперед тени (при отсутствии и тональность воздушного простран-
общерассеянного света) обретают ства. И здесь надо снять несколько
насыщенный черный тон. Реальность вариантов освещения сюжета, начи-
предметов при этом искажается, что ная от диагонального и кончая конт-
в подобных случаях заставляет фото- ровым. Снимок усложняется тем, что,
графа использовать заполняющий кроме цветов, надо надлежащим
свет. На фотоснимке предметы на- образом осветить сосуд, в котором
тюрморта приобрели присущую им они находятся. Это может быть стек-
тональность благодаря умелому ис- ло, хрусталь, фарфор или глина.
пользованию заполняющего света. Без внимания нельзя также оста-
При компоновке натюрморта из вить скатерть или драпировку.
различных материалов (рис. 79) очень Работу над натюрмортом следует
важно удачно распределить объекты рассматривать как учебу по освеще-
153

Практические упражнения

78. Натюрморт, состоящий из предметов различной


нию фактур. Следует добиваться эф- формы и фактуры при заднедиагональном освещении
без заполняющего света (а) и с заполняющим светом (б)
фектов освещения, органически при- 79. Натюрморт «игрушки>
в котором выявлена фактура
сущих объекту съемки, с технической ткани и дерева
же точки зрения — стремиться к по-
лучению всех элементов света: плот-
ных светов, слабых светов, полуто-
нов, собственных и падающих теней,
бликов и рефлексов.
Другая важная задача заключается
в поисках выразительного освещения,
которое способствовало бы передаче
таких фактур, как стекло, металл,
ткань, жидкость, дерево, пластмасса.
Одни из них бывают хорошо переда-
ны на фотоснимке при диагональ-
ном освещении, в то время как дру-
гие выигрывают при боковом или
заднедиагональном.
Для съемок предпочтительнее ка-
меры с двойным растяжением меха
или зеркальные фотоаппараты с на-
бором разных объективов.
154

Павильонная фотосъемка

IV. Другие виды съемок в павильоне


1. Съемка для документов

Фотоснимок для документа предна- того, верхний это ракурс или ниж-
значен для опознания человека, или, ний, передать отдельные формы то
как принято выражаться, для иден- сплюснутыми, то вытянутыми. Та-
тификации личности по фотокарточ- ким образом, третье правило:
ке. Идентификация возможна, если съемка на документы ведется строго
снимок сделан в строгом соответст- по нормали, т. е. объектив фотокаме-
вии с правилами опознавательного ры должен быть установлен по цент-
портрета, предполагающими наибо- ру лица портретируемого.
лее полную и точную фиксацию ста- Во избежание масштабных искаже-
тических характеристик лица. ний, связанных с близкой дистанци-
В криминалистической литерату- ей съемки, рекомендуется применять
ре достаточно полно разработаны длиннофокусные объективы. Так, по
единые критерии объективной оцен- установленной технологии фотосъем-
ки идентификационных признаков. ки снимки для документов произво-
Первый признак опознания — соот- дят камерой типа ФК 13X18 с объ-
ветствие биологической асимметрии. ективом «Индустар-51», с фокусным
Его можно установить по четким ли- расстоянием 21 см. Съемка возможна
ниям абриса лица в положении пол- с расстояния не менее 3 м, что исклю-
ного фаса. Из этого вытекает пер- чает какие-либо масштабные преуве-
вое правило съемки для докумен- личения отдельных форм, находя-
тов: фотографирование должно вес- щихся ближе к объективу. Высокая
тись фронтально при строгом соблю- разрешающая сила и отличная рез-
дении полного фаса, при котором кость, присущие этому объективу,
парные органы лица сопоставляются, вполне удовлетворяют требованию
а также подчеркнута степень несоот- высокой резкости снимков для доку-
ветствия абриса левой и правой сто- ментов.
роны лица. Для экономии времени, связанно-
При наклоне головы вперед и при го с зарядкой и перезарядкой кассет,
отклонении ее назад изменяется используют специальные мультипли-
отображение размеров как головы в каторы.
целом, так и отдельных ее элемен- Задача идентификации личности
тов. Лицо претерпевает деформацию по фотоснимку не допускает вмеша-
на фотоснимке, и его опознаватель- тельства негативной ретуши (не счи-
ные признаки ухудшаются. Отсюда тая технической). Устранение любо-
второе правило: при съемке для го косметического недостатка на ли-
документов лицо должно находиться це лишит такой снимок его основной
прямо перед объективом, без укло- ценности. Следует помнить, что чем
нов или приподнятости. реже встречается признак, будь то
Ракурсы при съемке еще более ви- шрам на лице, родимое пятно и т. п.,
доизменяют лицо. Ракурсная проек- тем более он ценен для идентифика-
ция может до неузнаваемости иска- ции личности.
зить черты лица, и в зависимости от Необходимо указать на путаницу,
155

Другие виды съемок в павильоне

происходящую по причине того, что прибора рассеянного света исполь-


некоторые снимки для документов зуют многоламповую рампу. Ее уста-
отождествляют с художественной навливают в одном из диагональных
миниатюрной фотографией. При оди- положений. Широкий поток света
наковых размерах (3x4, 4x6, 6x9 дополнительно рассеивают арказо-
и 9x12 см) их выполняют по различ- лем либо несколькими слоями марли,
ной технологии. Снимки для доку- обработанной огнезащитным соста-
ментов делают по правилам опозна- вом. Он мягко освещает лицо, не
вательного портрета (он ничего образуя падающих теней. Однако
общего не имеет с художественным), контраст освещения между стороной
а миниатюрную фотографию выпол- лица, обращенной к рампе и проти-
няют по правилам художественного воположной ей, бывает чрезмерно ве-
портрета, она отличается от послед- лик. В соответствии с требованиями
него лишь своим малым форматом. эти соотношения должны выражать-
Для художественной фотоминиа- ся так: одна сторона лица равна по
тюры при необходимости приме- освещенности первой степени свет-
няется ретушь. Здесь также нет ни- ло-серого тона, другая — второй сте-
каких канонов по части ведения пени светло-серого тона семиступен-
съемки — выбора поворота, точки чатой шкалы плотностей. Для этого с
съемки, освещения и т. д. менее освещенной стороны устанав-
Художественная фотоминиатюра ливают белый экран-отражатель.
может быть использована для неко- Приближая или отдаляя его, находят
торых видов документов: билетов нужные соотношения.
творческих и профессиональных сою- В тех случаях, когда по каким-ли-
зов, студенческих и молодежных ор- бо причинам световую рампу невоз-
ганизаций и т. п. можно установить в диагональном
Для таких же документов, как про- положении и она находится в боко-
пуска на предприятия и в учрежде- вом, происходит чересчур четкое
ния, паспорта, военные билеты и деление лица на значительно осве-
удостоверения личности, требуются щенную и малоосвещенную части, а
снимки, выполненные в соответствии отраженный свет от экрана не дает
с технологией съемки для докумен- требуемых соотношений. Тогда до-
тов. В этом случае для освещения полнительно устанавливают верхний
лица не годятся источники рисующе- светильник рассеянного света лобо-
го света, которыми пользуются при вого направления. Освещение лица
художественном портретировании. приобретает в результате этого боль-
Будучи светом направленным, ри- шую пластичность, так как верхний
сующий свет способен создавать на свет выполняет функцию заполняю-
лице участки теней, изменяющих щего света.
отображение форм частей лица на До недавнего времени было уста-
фотоснимке. Эти изменения могут новлено, что светлота фона для всех
быть настолько значительными, что документных снимков должна со-
исключат возможность идентифи- ответствовать первой степени свет-
цировать личность по фотокарточке. ло-серого тона. Однако для некото-
Технология фотосъемки для этих рых документов сейчас требуется
целей предусматривает светотональ- чисто-белый тон фона, поэтому
ный способ освещения. В качестве пришлось увеличить освещенность
156

Павильонная фотосъемка

фона. Вообще следует сказать, что В целях разгрузки фотографий от


высокая светлота фона нарушает фотосъемки для документов и сокра-
световой баланс освещения и вредно щения промежутка времени с мо-
сказывается на фотоизображении. мента съемки до получения готовых
Спокойное выражение лица с на- фотографий (с 24 ч до 9 мин) в Москве
правленным вперед взглядом явля- и в Ленинграде осваивают новую
ется единственно приемлемым эмо- ускоренную технологию изготовле-
циональным решением, так как все ния фотоснимков специальными фо-
остальные затрудняют опознание тоавтоматами.
личности. Размеры фотоснимков для доку-
При проектировании фотоателье ментов (от 3x4 до 9x12 см включи-
желательно выделить для докумен- тельно), а также художественных фо-
тальной съемки отдельное помеще- тоснимков должны соответствовать
ние. Для этого требуется небольшая2 требованиям республиканского стан-
комната, площадью примерно 18 м дарта РСФСР 234—71. По этому стан-
(3x6 м). Если же такое не представ- дарту фотоснимки, выполняемые по
ляется возможным, то в общем индивидуальным заказам на черно-
съемочном зале занимают один из белой фотографической бумаге, могут
углов, где и размещают съемочную быть следующих размеров:
Размер фотоснимка, см Размер фотоотпечатка, мм Размер трафарета Допускаемое отклонение Ширина белого поля
для фотопечати, мм фотоотпечатка на сторону, мм
и трафарета, мм

3X4 28X38 От 24X32 +1 1,0-3,0


до 26X36
4X6 38X58 35X55 ±1 0,5-2,5
5X6 48X58 45X55 ±1 0,5-2,5
6X9 55X85 50X80 ±1 1,5-3,5
9X12 85X115 80X110 ±1 1,5-3,5
9X14 85X135 80X130 ±1 1,5-3,5
10X15 85X135 80X130 ±1 1,5-3,5
13X18 115X170 110X165 ±2 1,5-3,5
18X24 175X235 169X229 ±2 2,0-4,0
24X30 230X290 225X285 ±3 1,5-3,5
30X40 294X394 287X387 ±3 2,5-4,5
40X50 394X494 386X486 ±3 3,0-5,0
50X60 494X594 485X585 ±3 3,5-5,5

площадку, отгородив ее портьерой, Фотоснимки, изготовляемые в фо-


занавеской, ширмой или легкой пере- тоавтоматах, должны соответство-
городкой. вать следующим данным:
Тип фото- Размер фото- Размер фото- Размер трафарета Допускаемое от- Ширина белого
автомата снимка, см отпечатка, мм для фотопечати, клонение фотоот- поля на сторону, мм
мм печатка и трафарета,
мм

Фото-МИ 4X5 40X50 38X48 До 2,0


ФА-1 3X4 30X40 30X40 ±1
157

Другие виды съемок в павильоне

2. Групповой портрет бражение, что в большинстве случаев


неприемлемо.
Снимок не одного человека счита- При фотографировании по разно-
ется групповым. Двухфигурная ком- высокому варианту неизбежно вер-
позиция, или, как ее иначе называют, тикальное построение кадра, так как
«парный портрет», по части компо- при крупном масштабе лиц в гори-
новки кажется более простой, чем зонтальном кадре нижняя голова ока-
группа большей численности, так как жется без плеч. Если же сократить
фотографу предстоит создать компо- масштаб и дать изображение нижней
зицию всего из двух лиц. В действи- фигуры хотя бы по бюст, то справа
тельности это много сложнее, ибо и слева образуются неоправданные
чем меньше конструктивных элемен- пустоты, а изображение людей будет
тов, тем меньше возможности разно- несоразмерно мелким по отношению
образия в построении кадра. к площади кадра.
В двухфигурной композиции име- Независимо от того, строится ли
ется всего два варианта: композиция по равновысокому или
1) головы портретируемых рас- разновысокому варианту, фигуры
полагаются примерно на одной вы- следует располагать так, чтобы пле-
соте. Этот композиционный вариант чо и часть корпуса одной модели
именуется равновысоким (рис. 80, а); перекрывали плечо и часть фигуры
2) головы портретируемых разме- другой. Это называется наложением
щаются на разной высоте, т. е. одна фигур (рис. 81, а).
выше другой. Такое построение назы- Фигуры без наложения, не имея
вается разновысоким (рис. 80, б). взаимосвязанных линий, распадают-
Когда снимок строится по равно- ся на два изолированных изображе-
высокому варианту, то этим самым ния (рис. 81, б).
предопределяется горизонтальное по- Еще в прошлом веке в двухфигур-
строение кадра. Если же попытаться ных портретах художники придер-
разместить фигуры по вертикали,
то при крупноплановой съемке сре-
жутся плечи, а если уменьшить мас-
штаб до таких пределов, чтобы плечи
вошли полностью в кадр, то получит-
ся поясное или даже поколенное изо-

80. Двухфигурная
композиция:
•разновысокий
и разновысокий
варианты
158

Павильонная фотосъемка

живались наложения фигур. На


фрагменте портрета А. Н. Костыче-
вой с сыном (рис. 82) кисти худож-
ника Н. Н. Ге (1875 г.) «накладка»
произведена столь ощутимо, что она
касается не только плеч и бюста, но
и частично лица. Эта композиция
по времени совпала с бурным раз-
витием портретной фотографии.
Однако и по сей день этот оригиналь- .
ный, достойный подражания прием
компоновки встречается весьма ред-
ко в практике работы фотографов-
профессионалов.
От наложения фигур зависит выбор
стороны направления светового пото-
ка. Осветительный прибор устанав-
ливают со стороны, с которой не мо-
гут появиться падающие тени от вы- 82. Н. Н. Ге.
двинутой вперед фигуры. Иными Портрет
А. Н. Костычевой
словами, его устанавливают с про- с сыном —
тивоположной стороны от наложе- фрагмент
(разновысокий
ния. вариант)
При компоновке надо учитывать
тональность лиц — более темное ность их значительного диафрагми-
лицо располагают ближе к источ- рования, следует располагать оба
нику рисующего света. лица на одинаковом расстоянии от
Несобранной выглядит компози- объектива. Если это полностью не
ция, когда лица значительно отда- удается, то приходится пользоваться
лены друг от друга. Однако не сле- поворотом кассетной части камеры
дует забывать, что очень близкое вокруг вертикальной оси.
расположение лиц свидетельствует Вовсе необязательно создавать обо-
о близости в отношениях людей и им портретируемым одинаковые по-
придает снимку интимную окраску. зы. Здесь вполне оправданы поворо-
Учитывая значение фокуса порт- ты лиц в разные стороны. При этом
ретных объективов и нежелатель- можно учесть следующую рекомен-
дацию: при разных поворотах и по-
ложениях лиц перед объективом
взгляды портретируемых должны
быть устремлены прямо перед собой.
При поворотах в одну сторону и оди-
81. Двухфигурная композиция
с наложением (а) и без
наложения (б)
159

Другие виды съемок в павильоне

наковых положениях лиц направле- В групповом художественном порт-


ние взглядов также дается прямо пе- рете следует избегать строгих рядов
ред собой, но в данном случае они и прямых линий, образуемых этими
устремятся к одной точке. рядами. Разнообразие композицион-
Съемку групп более двух человек ных построений групп велико. Иног-
можно подразделить на два вида: да за основу принимают условную
официальный групповой портрет и диагональ, по которой размещают
художественный. Первый представ- три, четыре и более человек (рис.
ляет собой документально-протоколь- 83, а). По обе стороны от диагонали
ный снимок, не претендующий на при желании можно поместить еще
художественность. Технически он несколько человек (рис. 83, б, в). Та-
должен быть совершенным: лица кие композиции называются диаго-
в примерно одном масштабе неза- нальными. Чаще всего встречаются
висимо от ряда их расположения овальные построения. Участники
резки на всей площади кадра, ни группы размещаются так, что их го-
одно лицо не должно быть заслоне- ловы вписываются в овальную ли-

83. Диагональное построение группы:


а — только по диагонали; 6 — с заполнением верхнего
нию. Овальные построения бывают
пространства; в — с заполнением как верхнего, так двух видов: по линии внутреннего
и нижнего пространства кадра
(рис. 84, а, б) или внешнего (рис.
но впереди стоящим, не притемнено. 84, в, г) овала. Пустоты внутри ова-
Ровное освещение всей группы — лов можно также заполнить участни-
обязательное условие. Художествен- ками группы. Можно еще разместить
ный групповой портрет ставит перед участников группы по кругу (рис. 85).
фотографом задачу логической вза- Одного человека располагают в цент-
имосвязи фигур, лиц, эмоций. Необ- ре круга, а остальных вокруг него
ходимо оценить внешние данные со всех сторон наподобие лепестков
каждого участника группы и выбрать цветка, так называемое построение
позу и наиболее выигрышный эмо- «ромашка».
циональный вариант, руководствуясь Группа, расположенная по кругу,
принципом, что каждому лицу надо удачно кадрируется на фотоотпечат-
найти соответствующее решение, как ке в квадратной рамке. Однако, учи-
это делают при съемке индивидуаль- тывая, что утвержденный стандарт
ного портрета. листа фотобумаги представляет со-
160

Павильонная фотосъемка

84. Группы,
построенные по овалу,
а — только по овалу
б — по овалу
с заполнением
нижней
части кадра; в —
п