Cahiers de civilisation médiévale

Peinture et mentalité à Byzance dans la seconde moitié du XIIe

siècle
Tania Velmans

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Velmans Tania. Peinture et mentalité à Byzance dans la seconde moitié du XIIe siècle. In: Cahiers de civilisation médiévale,
22e année (n°87), Juillet-septembre 1979. pp. 217-233;

doi : https://doi.org/10.3406/ccmed.1979.2111

https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1979_num_22_87_2111

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 Tania VELMANS

Peinture et mentalité à Byzance

dans la seconde moitié du XIIe siècle

Si l'on voulait définir très brièvement ce qui constitue l'originalité de la peinture murale
byzantine, dans la seconde moitié du xne s., on devrait dire qu'il s'agit d'un art qui — au
premier coup d'œil — semble, malgré sa spécificité, totalement fidèle aux principes
fondamentaux de l'esthétique byzantine1 ; mais aussi, et surtout, que cet art porte en germes les
transformations considérables qui feront de la peinture byzantine des xme et xive s. un art
animé par un esprit nouveau. Les deux affirmations semblent s'exclure mutuellement et
ne font qu'augmenter ainsi l'intérêt de la production artistique de la période envisagée.
Celle-ci permet, en effet, de suivre le passage d'une mentalité typiquement médiévale à une
manière de concevoir et de sentir le monde plus « moderne » : ce qui commence à changer
est la sensibilité, la forme de la piété et la place que l'on accorde à l'homme — qui n'est
cependant pas encore l'individu — dans l'Univers. En peinture, les innovations apparaissent
d'abord dans l'iconographie, tandis que le style reste plus ou moins traditionnel ; mais les
innovations iconographiques du xne s. et la sensibilité qui les sous-tend seront en grande
partie responsables de l'éclosion du style nouveau, au xme s., à Byzance.
Bien entendu, cet article ne saurait traiter de l'ensemble des problèmes que soulève ce double
aspect de la peinture byzantine du xne s. On se limitera donc à étudier deux ou trois
innovations capitales qui révèlent l'esprit de l'époque et à les situer par rapport aux constantes
traditionnelles d'une pensée et d'un système de formes parvenus à une cohérence et à une
logique intrinsèque sans faille.

Les constantes traditionnelles

Même si elles sont fort bien connues dans leur ensemble, un bref rappel des constantes
traditionnelles de la peinture byzantine évitera des malentendus dans la suite de l'exposé.
Quelles que soient les modifications survenues dans le style entre le vie et le xne s., la
décoration des églises byzantines de ce temps cherche essentiellement à traduire en langage

1. Le style de l'époque des Comnène ne se laisse confondre avec aucun autre. Son graphisme souligné et parfois
exacerbé, les proportions très allongées des personnages, plusieurs types de plis caractéristiques, dont celui en forme
de tuyau retombant dans le dos au niveau de la taille, les visages aux traits émaciés, où le nez se présente comme une
arête osseuse quasiment privée de chair, et les lèvres, minces et un peu pincées, comme deux traits, font du style du
xne s. un langage plastique facilement identifiable. Toutes ces caractéristiques sont le résultat d'un prolongement direct,
par voie d'évolution, de ce qui avait servi traditionnellement de base aux expressions plastiques qui s'étaient succédées
à Byzance et ne contredisent en rien les principes qui avaient défini jusque là l'image religieuse de l'Empire.

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1
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plastique le fonds irrationnel de la doctrine chrétienne. Pendant toute cette période les formes
sont donc restructurées par rapport au réel en vue de refléter, non pas l'apparence ou
l'enveloppe matérielle des êtres et des choses, mais leurs essences, ce que l'on croit être leur
noyau spirituel, leur vérité. « Vérité » et « réalité » s'opposent dans l'esthétique byzantine
classique, chacune de ces deux valeurs correspondant à une optique particulière. La réalité
est synonyme d'apparence, d'extériorité et de consistance matérielle ; la vérité est ce que
la réalité est parfois capable de nous révéler lorsque nous la scrutons avec «les yeux de
l'esprit » ; elle est intériorité, essence, authenticité, idée au sens platonicien du terme et
finalement, connaissance. On emprunte à la réalité la forme humaine, mais c'est pour la
soumettre à un système géométrique, rythmique et chromatique particulier. En partant de
l'homme, on arrive ainsi à transcender l'humain et à créer ce qui paraît être à première vue un
paradoxe : des images de l'invisible.
Ces images ne décrivent pas le divin ; elles cherchent à le reconstituer magiquement, à le
rendre présent. Il importait donc, entre autres, de prendre suffisamment de distance par
rapport au monde matériel, afin que l'image ne suscite jamais un rapprochement avec les
êtres et les objets qui entourent le spectateur. Les formes n'étaient pas représentées pour
elles-mêmes, dans leur réalité matérielle, mais en vue de suggérer l'idée d'un monde supra-
sensible. On s'efforça donc d'oublier le volume, la profondeur du champ, la vraisemblance,
le détail anecdotique, individuel, humain. C'étaient là des apparences sans valeur qui ne
faisaient que dissimuler la vérité des choses, leur essence. L'image devait être un moyen de
créer des états de vie intérieure favorables à la méditation, voire à l'illumination qui menait
à la « vérité ». D'où les grands fonds dorés, vides, uniformes et scintillants, véritables rideaux de
lumière sur lesquels sont projetés des personnages impassibles et sereins (fig. 1, 8). Ces
personnages sans particularité individuelle — représentés à l'aide de la ligne rythmique, de
la symétrie, de l'étirement en longueur de la silhouette, de l'absence d'épaisseur, et de formules
conventionnelles ordonnant le drapé — se trouvent dans un rapport irréel entre eux et avec
les choses. Quant aux éléments qui constituent notre monde environnant, ils n'ont aucune
place dans cette peinture. Ces éléments sont sans la moindre valeur dans le monde supra-
sensible que l'on cherche à créer de toutes pièces; lorsqu'une image suppose un minimum
d'accessoires pour être comprise, ceux-ci sont réduits à leur plus simple expression et y figurent
bien davantage comme des signes que comme des reflets de la réalité. Ainsi, les édifices sont
minuscules, les objets souvent méconnaissables.
Les sujets iconographiques correspondent aux mêmes exigences que l'esthétique. Il s'agissait
de représenter, dans le microcosme de l'Univers chrétien (l'édifice cultuel en est le symbole),
les principales valeurs qui le constituaient. Plus mouvant à l'époque justinienne2, le programme
des églises se stabilise à l'issue de la crise iconoclaste. A partir du xie s., il nous montre une
image hiératique, solennelle et triomphale de la Toute-puissance divine — le Pantocrator
dans la coupole ; la Vierge, instrument de l'Incarnation et du Salut, occupe la conque de
l'abside ; elle est suivie par la Communion des apôtres (2e registre) et par les pères de l'Église,
(3e registre). Les anges, les prophètes, les apôtres, répartis sur les voûtes et sur les murs,
relient la sphère céleste (coupole, conque) à la sphère terrestre (saints en pied du premier
registre). Enfin, l'histoire de l'Incarnation que renouvelle mystiquement chaque liturgie

2. Sur ces programmes, où l'on voit souvent le Christ en gloire ou une Vision prophétique plus élaborée dans la
conque, voir A. Grabar, Martyrium, II, Paris, 1946, chap. IV-VII, et plus récemment, J. Lafontaine-Dosogne,
Vévolulion du programme décoratif des églises, dans Art et archéologie, rapports et co-rapporls, XVe Congrès International
des Études byzantines, Athènes, 1976, p. 131-134.

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 PEINTURE ET MENTALITE A BYZANCE

(à travers les sacrements) est représentée par le cycle des Douze fêtes de l'Église et quelquefois
par un petit nombre de scènes illustrant le cycle évangélique3. Cette tendance liturgique, qui
correspond à un enrichissement et à une importance nouvelle de la liturgie elle-même,
continuera et s'intensifiera aux siècles suivants. Son rôle dans l'évolution des programmes
iconographiques sera déterminant. Par contre, elle n'aura pas d'influence sur l'évolution
du style.

Les témoignages d'une nouvelle sensibilité et son importance pour l'évolution

FUTURE
II en est tout autrement pour une série de changements qui commence à se manifester dans
la deuxième moitié du xne s. En 1164, un sujet inattendu apparaît dans la petite église de
Saint-Pantéléimon à Nérézi4 : le Thrène5 (fig. 2). Par son contenu — les lamentations de Marie
sur le Christ mort — et par les valeurs affectives dont il est chargé, ce sujet marque une
opposition très nette aux conceptions traditionnelles qui avaient permis l'élaboration à
Byzance d'une image du monde divin. En peuplant celui-ci de figures à deux dimensions,
impassibles et immobiles, et en les projetant sur un fond abstrait (fig. 1, 8), on soulignait que
les personnages sacrés se trouvaient en état de perfection6, hors de la durée et de toutes
contingences terrestres ; et voilà que, brusquement, cet univers de lumière et de sérénité
chavire. Dans le Thrène de Nérézi, la Vierge pleure et presse sa joue contre celle de son fils,
tandis que saint Jean embrasse la main du Christ.
Le Thrène est avant tout un témoignage sur la douleur humaine. Il y a là également un
épanchement de tendresse et un aveu de faiblesse. Le corps du Christ mort repose sur le giron
de la Vierge qui le tient étroitement enlacé. Saint Jean se penche sur sa main, tandis que
Joseph et Nicodème sont agenouillés à ses pieds. Une sainte Femme s'avance de droite (la
fresque est endommagée à cet endroit et permet de supposer qu'il y en avait au moins deux),
alors que trois anges (les traces d'un quatrième sont visibles) pleurent dans le ciel. Les visages
de saint Jean et de Marie sont marqués par la souffrance. L'iconographie semble suivre les
méditations d'un hagiographe du xe s. — Syméon Métaphraste — qui fait dire à Marie : « Sur
mon sein tu as souvent dormi du sommeil de l'enfance, maintenant tu y dors du sommeil de
la mort7. » Le côté touchant du discours, sa sentimentalité naïve, « populaire » pourrait-on

3. Cf. S. Der Nersessian, Le décor des églises du IXe siècle, dans « Byzantion », XXXVI, 1967, p. 368-395 ; O. Demus,
Byzantine Mosaic Décoration, Londres, 1947 ; id. et E. Diez, Byzantine Mosaics in Greece: Daphni et Hosios Lucas,
Cambridge, 1931.
4. La petite église Saint-Pantéléimon à Nérézi, en Macédoine serbe, est bien connue. Bâtie tout près de Skopje qui
fut un centre administratif et culturel important et fondée par un donateur étroitement apparenté à la famille impériale
Alexios Ange-Comnène, elle fut décorée par des peintres constantinopolitains qui étaient sans doute parmi les meilleurs
de l'époque. La bibliographie sur ces peintures est extrêmement abondante. La première étude qui leur a été consacrée
n'a pas perdu sa valeur : N. Okunev, La découverte des anciennes fresques du monastère de Nerez, dans « Slavia », VI, 1927,
p. 603-609. De nombreuses reproductions chez G. Millet et A. Frolow, La peinture du moyen âge en Yougoslavie, Paris,
1954, I, p. vin, pi. 15-21. De nouveaux problèmes ont été soulevés et résolus par M. Rajkovic, Iz likovne problematike
nereskog zivopisa, dans « Zbornik radova vizantoloâkog instituta », 3, Belgrade, 1955, p. 196-206.
5. Une peinture, aujourd'hui disparue, du Thrène est signalée par A. Xyngopoulos (Thessalonique et la peinture
macédonienne, Athènes, 1955, p. 17) à l'église de la Vierge des Chaudronniers à Saloniquc, qui est de la fin du xie s., mais
il s'agit d'un fragment insignifiant, dont on ne saurait dire s'il appartient davantage à la scène de la Sépulture ou a celle
du Thrène. C'est également ce genre d'hésitation, ou de passage encore mal défini d'un sujet à un autre que l'on voit dans
la crypte de Saint-Luc en Phocide, datée approximativement de la fin du xie (ibid., p. 17) ou du xiie s. (cf. V. Lazarev,
Sloria délia pitiura bizantina, Turin, 1967, p. 208). La véritable apparition dans la peinture murale du sujet définitivement
constitué du Thrène, avec tout son contenu affectif et narratif, date donc bien de la seconde moitié du xiie s.
6. Toute action procède par définition d'un sentiment d'insatisfaction.
7. Cf. Migne, P. G., CXIV, col. 216 B-C et ss ; G. La Piana, Li represeniazione sacre nella letleratura bizantina dalle
origini al secolo IX, Grottaferrata, 1912, p. 236.

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dire, est très différente des sermons des savants prédicateurs byzantins de la même époque
et correspond d'assez près à ce que l'on voit dans l'image du Thrène.
C'est à travers cette brèche ouverte au xne s., par une piété sentimentale et personnelle, que
le nouvel humanisme qui mènera à la renaissance des Paléologue s'infiltrera dans la peinture
byzantine. La représentation des valeurs affectives suscitera des sujets iconographiques
nouveaux et modifiera le contenu des anciens, elle engagera simultanément la recherche d'un
langage plastique capable de les exprimer. L'émotion dont sont brusquement animés les
protagonistes du drame sacré mènera nécessairement à l'articulation et au mouvement des
personnages ; mais celui-ci n'est bien rendu que lorsqu'il s'inscrit dans un espace à trois
dimensions. Pour figurer cet espace on aura besoin d'architectures ou d'éléments du paysage8.
Plus proches des réalités terrestres, les personnages eux-mêmes prendront du volume. Ainsi,
au xme s., la ligne rythmique, souveraine depuis des siècles, cédera devant la tache colorée et
on redécouvrira le modelé à l'antique. Enfin, parler d'émotion veut dire raconter et non
plus signifier. Aux xme-xive s., on verra se multiplier les personnages et les accessoires d'une
scène, de nombreux épisodes secondaires seront ajoutés à la représentation d'un événement
évangélique de sorte que des images, isolées et indépendantes au départ, formeront parfois
tout un cycle. De 1164 à 1230-1265 un long chemin sera parcouru pour faire, d'une peinture
tendant à l'abstraction et à l'évocation symbolique des principaux dogmes de la foi, une
représentation animée par le concret, le récit, l'émotion et une certaine attention accordée
au réel.
Seule la Sépulture du Christ est racontée dans les évangiles9 ; la Vierge et les saintes Femmes
n'y ont qu'un rôle de témoins : « Elles virent où fut déposé le corps. » L'image du Thrène est
composée d'après les descriptions de l'évangile apocryphe de Nicodème10 et, dans une plus large
mesure, d'après le récit de Joseph d'Arimathie11, les sermons de Georges de Nicomédie12 et
de Siméon Métaphraste13. Or, l'évangile de Nicodème avait été composé au ive s., Georges de
Nicomédie a vécu au ixe s., et Siméon Métaphraste avait écrit au début du xe s., sans que leurs
textes aient exercé une influence sur la peinture. L'écart entre les dates des textes et celles,
beaucoup plus tardives, où l'on s'en inspire en peinture s'explique. L'intérêt pour ces textes
est lié à une nouvelle forme de la sensibilité, à une piété un peu différente de celle du passé
et à un intérêt accru de la part des fidèles pour la liturgie (cf. infra). Or, un hymne qui chante
les lamentations de la Vierge figure dans la liturgie du Samedi saint14. Lorsque l'influence de
la liturgie sur la peinture augmente à partir du xie s., le récit du Thrène s'impose peu à peu
aux iconographes. Il faut aussi attendre le xie s. pour que l'image, plus ou moins bien définie,
du Thrène apparaisse dans les enluminures, le milieu du xne pour qu'elle soit représentée dans
les églises15, le xnie pour qu'elle soit réellement intégrée dans le programme iconographique

8. C'est effectivement dans la seconde moitié du xnes., qu'apparaît le fond architectural, dans la peinture murale
byzantine. Il se développera au cours du xme et du xive s., créant à la fois un espace concret d'une certaine profondeur
et des compositions structurées de façon à ne jamais approcher de trop près une vision réaliste du paysage ou de
l'intérieur (cf. T. Velmans, Le rôle du décor architectural et la représentation de l'espace dans la peinture des Paléologue,
dans « Cahiers archéol. », XIV, 1964, p. 183-216).
9. Cf. Matthieu (27, 57) ; Marc (15, 42) ; Luc (24, 55) ; Jean (19, 31).
10. Cf. C. de Tischendorf, Evangelia apocrypha, 2e éd., Leipzig, 1876, p. 283, 292.
11. Composé en Palestine au viie s., ce texte est connu par une traduction géorgienne Izdanija fakulteta vosioénich
jazikov, n° 5, Teksti, raziskvanija paormjanogruzinskoj filologii, II, Saint-Pétersbourg, 1900, chap. 6-7.
:

12. Il s'agit du sermon VIII, cf. Migne, P. G., C, col. 1480.

13.
14" Cf.
Ibid.,
Canon
CXIV,
du Samedi
col. 209 saint,
et ss ;Ode
La 9,Piana,
Triodion,
Li representazione
cf. La Piana, sacre...,
Li representazione...,
p. 236. p. 192, 235.
15. Cf. supra, n. 5.

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 PEINTURE ET MENTALITE A BYZANCE

courant des édifices cultuels, et l'extrême fin du xme s. (Saint-Clément d'Ohrid) pour qu'elle
reflète les accents véhéments que l'on trouve dans les textes cités plus haut.
Sur le plan formel, l'image du Thrène a été inspirée par des scènes antiques de lamentations
sur la mort d'un héros, comme l'a montré K. Weitzmann16. Des œuvres byzantines de haute
époque et proches, elles-mêmes, de modèles antiques, comme les miniatures de la Genèse de
Vienne (vie s.) ont également pu jouer un rôle dans la constitution du schéma iconographique
du Thrène, ainsi qu'en témoigne, par exemple, une image de la mort de Jacob (fig. 3) qui se
passe de commentaire17.
Entre 1164 et la fin du xme s., le schéma du Thrène se développera et se précisera à travers
plusieurs étapes successives et ce processus d'évolution tendra à renforcer à la fois l'aspect
dramatique et le caractère narratif du sujet. Nous avons reconstitué ces étapes ailleurs18.
Il suffira de nous référer ici à une image de 1295 pour juger du chemin parcouru par l'évolution
de ce schéma et aussi des changements qu'elle a entraînés dans le style. A Saint-Clément
d'Ohrid (1295), les protagonistes de la scène se sont multipliés (fig. 4) ; l'élément dramatique,
fortement accru, domine toute la composition. Il ne s'agit pas seulement d'une plus grande
intensité des sentiments exprimés, bien que Marie soit représentée défaillante et qu'une sainte
Femme s'arrache les cheveux. La structure de l'image elle-même est maintenant déterminée
par ces valeurs. Ainsi, la composition ne s'ordonne plus dans le sens d'une horizontale comme
c'était le cas jusqu'ici, mais en pyramide. De ce fait, on y observe une sorte de mouvement
ascendant, accusé par les mains levées de la sainte Femme et les anges pleurant. Disposés de
la sorte, les personnages sont pourtant soumis à la coulée irrésistible des courbes, dont la
prolongation toucherait le sol (y compris les collines). Les femmes inclinées ajoutent un
élément chaotique, de même qu'un balancement tout à fait inconnu jusqu'ici dans la peinture
byzantine. Le corps particulièrement raide du Christ produit, par l'horizontale qu'il oppose
à toutes ces courbes, un effet de choc et de dissonance qui assure, par contraste, les traits
évoqués plus haut. On pense ici à un passage de l'évangile de Nicodème qui fait dire à Marie :
« Comment ne pas pleurer, ah, mon fils, comment ne pas déchirer mon visage avec mes
ongles...19 », et aux paroles de Cosmas de Majuma : « Maintenant ô mon Dieu que je te vois
mort... le glaive de la douleur me déchire affreusement20 ».

La transformation des sujets iconographiques traditionnels

L'infiltration des valeurs affectives dans le domaine du sacré ne se traduit pas seulement par
l'apparition de sujets nouveaux au xne s. Beaucoup d'anciens sujets reçoivent de nouveaux
contenus, ce qui entraîne des changements dans leurs schémas iconographiques. Ces nouveaux
contenus sont presque tous modifiés en vue de faire une place à l'expression du sentiment ou
au besoin de raconter.
C'est à l'église de Toqale (xe s.), en Cappadoce, que l'on représente, pour la première fois dans
la peinture murale, la Descente de croix (fig. 5). Le corps du Christ est détaché de la croix,
la Vierge lui tient le bras, mais il n'y a encore ici ni tension dramatique, ni même manifestation

16. K. Weitzmann, The Origin of the Threnos, dans « Essays in honor of Erwin Panofsky », New York, 1961 ; v. aussi
E. Kitzinger, The Hellenistic Héritage in Byzantine Art, dans « Dumbarton Oaks Papers », XVII, 1963, p. 114 et ss.
17. V. aussi dans le même manuscrit la scène de la mort d'Isaac (cf. W. R. Hàrtel et F. Wickiioff, Die Wiener
Genesis, Vienne, 1895, pi. 2).
18. On trouvera l'analyse détaillée de ces étapes et des variantes du schéma dans les miniatures et les peintures murales
chez T. Velmans, La peinture murale byzantine à la fin du moyen âge, Paris, 1978, p. 102 et ss.
19. G. Millet, L'iconographie de i Évangile, Paris, 1916, p. 461, 488.
20. Tischendorf, Evangelia..., p. 292.

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TANIA VELMANS

de sentiments. L'image se distingue pourtant (par son contenu) de celles qui décorent les
manuscrits du ixe-xe s., où Marie est totalement immobile, étrangère à l'action. Les nombreux
manuscrits grecs qui illustrent ce thème du ixe au xne s., tels que le Paris, gr. 51021, le
Laur. VI 2322 ou le Palatin 523, représentent le corps du Christ tout à fait droit et comme cloué
sur la croix, bien qu'une partie des clous soit enlevée. Un schéma un peu plus souple apparaît
dans les manuscrits du xie s., comme on peut l'observer dans l'évangile de la Bibliothèque
Nationale à Paris (gr. 74)24, où le corps du Christ est légèrement infléchi; Marie lui tient la main,
et les saintes Femmes pleurent un peu à l'écart. Dans la peinture murale, il faudra, une fois
de plus, attendre Nérézi (fi g. 6) pour pouvoir parler d'une véritable innovation iconographique
et stylistique. Marie, qui s'était toujours tenue à distance, approche brusquement le corps
de son fils, lui ouvre ses bras, l'enlace et presse sa joue contre la sienne. Malgré l'identité des
sujets, on ne « dit » absolument pas la même chose à Toqale (fig. 5) et à Nérézi (fig. 6). La
transposition en langage écrit de la Descente de croix de Toqale serait : « On a détaché le
Christ de la croix ; il est mort, mais nous savons que le fils de Dieu ne peut pas mourir et Marie
est là pour l'affirmer ». A Nérézi, on nous fait comprendre que Jésus est mort dans la souffrance
et ceux qui assistent à la scène en sont accablés. Une différence considérable sépare les images
du xe s. de celles du xne : le même sujet a été chargé d'un nouveau contenu.
Les illustrateurs suivent à la fois les évangiles apocryphes25, les sermonnaires26, et les mélodes27
qui décrivent, commentent et chantent la Descente de croix vers le ixe s. En Occident, les
Méditations de saint Bonaventure développent ce récit au xme s. et y précisent certains
détails, telles les deux échelles28 que l'on verra fréquemment dans les églises byzantines du
xive s. Le fait de s'inspirer des commentaires des événements évangéliques et non pas des
seules Écritures est nouveau. Jusqu'aux xie-xne s. la décoration des églises byzantines reflétait
uniquement les Écritures. Une exception était faite pour le cycle de l'Enfance de la Vierge, où
l'on suivait très tôt divers récits apocryphes dont le Protoévangile de Jacques est le plus
connu ; mais d'une façon générale, les évangiles apocryphes n'étaient pas consultés davantage
que les commentaires des théologiens.
Dès les années trente du xme s., Marie prendra le corps du Christ dans ses bras ; celui-ci fléchira
et, en devenant plus souple perdra d'emblée son réseau graphique, remplacé par un modelé
délicat obtenu à l'aide d'ombres semi-transparentes, comme on le voit à Milesevo (fig. 7) ; les
artistes sauront également exprimer le chagrin des saintes Femmes, sans lui donner cet aspect
déclamatoire que l'on voit souvent au xne s. notamment à Kourbinovo29 ou à Aquilée (v. 1200)30.

21. Reprod., chez II. Omont, Fac-similés des miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale
du VIe au XIe siècle, Paris, 1902, pi. XXI.
22. Reprod. chez Millet, Évangile..., fig. 527-529 ; T. Velmans, Le Tétraévangile de la Laurentienne, Paris, 1971,
fig. 122, 265, 298.
23. Millet, Évangile..., fig. 496.
24. H. Omont, Évangile avec peintures byzantines du XIe siècle, Paris, I, pi. 52, II, pi. 181.
25. Tischendorf, Evangelia..., p. 292.
26. Migne, P. G., C, col. 1485 C ; ibid., XLIII, col. 449 C.
27. Cf. Penlacostarion, Athènes, p. 61 B, 63 A, 66 A. Un tropaire particulier est consacré aux lamentations de Joseph.
28. S. Bonaventure, Meditationes, Rome, 1596, IV, p. 497 ; Millet, Évangile..., p. 497 et ss.
29. On a d'autant plus tendance, au xne s., à accentuer les valeurs dramatiques d'une façon très voyante et extériorisée,
que l'on manquait d'expérience pour les représenter. Ce trait apparaît dans de nombreuses églises du xne s., dont
Saint-Georges à Kourbinovo, 1191 (v. reprod. L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, Bruxelles, 1975, pi. 72). Dans cette
image, faute de pouvoir représenter la souffrance réelle et profonde des personnages, on anime les draperies d'une façon
excessive et quasi baroque.
30. Reprod. chez R. Valland, Aquilée et les origines de la Renaissance, Paris, 1963, fig. 9. Bien qu'il s'agisse là d'un art
romano-byzantin, l'accentuation des valeurs affectives dans cette image vient certainement de Byzance. Les croix peintes
italiennes des xne et xme s. permettent de se rendre compte que c'est dans les œuvres influencées par Byzance que les
valeurs affectives sont le mieux exprimées et aussi que leur progression est plus lente que dans l'art byzantin contemporain
(pour les croix peintes, voir E. Sandberg Vavalà, La Croce dipinta italiana e Viconografia délia Passione, Vérone, 1929).

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 PEINTURE ET MENTALITE A BYZANCE

Le Crucifiement s'amplifie et s'humanise d'une façon strictement analogue à ce que nous

avons observé dans le Thrène et la Descente de croix. Au cours du moyen âge, on le libère de
tout élément épisodique ou narratif pour en faire cette image-signe dont l'église de Saint-Luc
en Phocide (fig. 8) offre un bel exemple, au xie s.31. Vers la fin du xne s. apparaissent, dans la
peinture murale, les premiers indices de la tendance opposée. A Kourbinovo32, la tête du Christ
retombe sur son épaule droite, son corps fléchit et une forte cambrure apparaît aux hanches,
tandis que les genoux plient et que les bras s'allongent, douloureusement arqués. Il en est
de même à Saint Néophyte à Paphos (1183)33 (fig. 9, 10), où le nombre des protagonistes de
la scène a beaucoup augmenté, comme le montre la présence du centurion et du groupe,
singulièrement réaliste, des Juifs (fig. 10). Des valeurs eucharistiques et par conséquent
liturgiques s'introduisent également dans l'image, puisqu'on y observe la personnification
de l'Église amenée par un ange et recueillant le sang du Christ et la personnification de la
Synagogue s'éloignant de la croix. Marie semble parler à son fils, tandis que Jean porte sa main
à sa joue. Dans d'autres représentations Jean, Marie et les saintes Femmes sont en proie à une
violente émotion, se couvrent les yeux et pleurent, comme à Aquilée (fig. 11). Tous ces traits
s'intensifieront encore au xnie s., comme on l'observe à Sopocani (1265-1280), par exemple.
Le Crucifiement (fig. 12) y constitue à la fois une scène émouvante, articulée, et très
harmonieuse. Jean a quitté sa place traditionnelle pour s'approcher de Marie34. Aucune
raideur, aucune exagération ne viennent figer son attitude. Les mouvements de Jean et de
Marie se trouvent dans un rapport d'interdépendance étroite. Par la courbe que décrit le
corps de Jean (de la tête à l'extrémité des mains), il semble s'ouvrir à la douleur, comme
pour la recevoir, pour la partager avec l'autre, qui est Marie. Celle-ci est, au contraire, tout
abandon et pesanteur, comme attirée par la terre et aspirant à trouver un appui. Ces deux
figures sont impensables l'une sans l'autre, puisque le point d'appui et l'équilibre de chacune
d'elles se place au milieu, entre les deux, sur une verticale allant des mains enlacées jusqu'au
pied droit de saint Jean. Elles s'inscrivent en plus dans une courbe se refermant sur elle-même,
qui isole ainsi les personnages en les faisant exister comme une unité ; c'est en partie grâce
à de telles particularités, dont le peintre s'est probablement servi inconsciemment, qu'il est
arrivé à exprimer le lien à la fois le plus intériorisé et le plus facile à observer qui puisse
s'établir entre deux êtres dont les états d'âme se répondent. Les mains enlacées répètent,
comme une allitération dans le langage, ce qui est déjà exprimé par les corps. La main de
saint Jean se tend et se creuse pour recevoir ; celle de la Vierge s'y laisse choir, l'autre retenant
le manteau.
Dans toutes les scènes analysées jusqu'ici, la représentation de l'émotion a entraîné, quasi
obligatoirement, le mouvement des personnages, ainsi qu'une disposition à la narration. A

31. Dans les miniatures des xie et xne s., la Vierge est souvent absente de la scène ou alors elle est placée, avec les
saintes Femmes, très loin de la croix. Ces versions existent dans le Tétraévangile de la Laurentienne, dans celui d'Iviron 5,
et ailleurs. On y illustre textuellement les évangiles de Matthieu et de Marc d'une part et de Luc, de l'autre. Celui-ci ne
mentionne pas Marie et les saintes femmes dans le Crucifiement, tandis que Matthieu et Marc disent qu'elles « regardaient
de loin ». V. ces versions du Crucifiement dans le Tétraévangile de la Laurentienne (cf. Velmans, Le Télraévangile...,
fig. 120, 264), celui d'Iviron 5 (cf. Millet, Évangile, fig. 450) ou le Paris, gr. 74 (cf. Omont, Évangile avec peintures..., I,
fig. 50, 87, II, 140, 178). La peinture murale et d'autres miniatures (également le Tétraévangile de la Laurentienne, dans
l'évangile de Jean, fol. 208, fig. 297) suivent l'évangéliste Jean qui introduit Marie et saint Jean près de la croix.
32. L. Hadermann-Misguicii, Kurbinovo..., II, fig. 72.
33. C. Mango et E. J. W. Hawkins, The Hermitage of St. Neophytos and Us Wall Painiings, dans « Dumbarton Oaks
Papers », XX, 1966, p. 121-206.
34. Ce schéma iconographique avec Jean et Marie du même côté existe déjà dans des miniatures byzantines d'époque
antérieure, comme le montre le fol. 208 du Tétraévangile de la Laurentienne (cf. Vei.mans, Le Télraévangile..., fig. 297)
ou le Tétraévangile de Gélati, fol. 136 v°. Mais dans ces images la relation entre les deux personnages est très peu définie
et leur groupe n'a rien d'émouvant.

223
TANIA VELMANS

partir du moment où une image cesse d'être l'équivalent d'une vision, d'un signe unique,
cohérent, indiscutable et évident, on éprouve en effet le besoin d'en raconter l'action ou
la situation ; autrement dit, lorsqu'un contenu symbolique se transforme en contenu affectif,
il ne peut être exprimé autrement qu'à l'aide d'un vocabulaire enrichi. Il s'agit d'ailleurs d'un
cercle vicieux. Plus on ajoute d'accessoires, d'épisodes secondaires ou même anecdotiques,
d'allusions aux textes ou aux rites de la liturgie, plus on remarque tous ceux qui manquent.
Au Crucifiement de Daphi ou de Saint-Luc (fig. 8) on ne peut rien ajouter ; au Crucifiement de
Sopocani (fig. 12) ou à ceux très développés du xive s. à Gracanica, Staro Nagoricino, Lesnovo,
il manque chaque fois un élément quelconque représenté ailleurs. En montrant les personnages
sacrés sous un aspect plus familier, un intérêt « historique » pour les menus faits et gestes
attachés à leur personne se fait jour quasi automatiquement.

Marie glorifiée et toujours plus près des hommes

Si rarement et si brièvement évoquée par les évangiles, Marie devient, dans la peinture,
le personnage central de la Passion après le Christ. C'est sur elle que l'on projette
principalement les nouvelles valeurs affectives, que l'on s'apitoie et sur elle que l'on compte pour
intercéder auprès du Seigneur.
Dès le début du xne s., la mort de Marie préoccupe les esprits, car son déroulement est
compris comme une preuve ultime de la place privilégiée de la Théotocos auprès du Seigneur.
Aussi prend-on soin dans la Dormition d'entourer le Christ d'une mandorle et de lui faire
recueillir l'âme de Marie35. C'est précisément à partir du xne s. que le fameux discours sur
la Dormition de la Vierge de saint Jean, archevêque de Thessalonique (v. 582-602), a été
fortement remanié, remaniement qui a d'ailleurs été lui-même soumis à de nouveaux
changements par la suite36. Ces remaniements, inspirés par les apocryphes, témoignent du même
esprit que l'évolution des schémas iconographiques.
Dans l'image de la Dormition, la présence de valeurs affectives se fait sentir discrètement
dès le début du xne s. Les apôtres pleurent et s'essuient déjà les yeux à la Panaghia
Phorbiotissa à Asinou (1106)37, mais ce n'est qu'à partir de 1150 environ que leurs visages
attristés deviennent pour ainsi dire la règle dans cette scène, comme on le voit à la Martorana
de Païenne38, à Kourbinovo (fig. 13), à Saint-Nicolas Kasnitzis à Castoria39 et ailleurs40.
Au monastère de Spas Mirozski à Pskov (v. 1 156)41, les saintes Femmes elles-mêmes, situées tout
au fond de la composition, pleurent (fig. 14).
Au xme s., le Christ se montrera tantôt impassible, tantôt profondément attristé comme
à Sopocani42. Plus tard, au xive s., à Gracanica, Staro Nagoricino, Studenica43, Psaca, au

35. La mandorle n'est pas encore absolument obligatoire. A la Martorana à Palerme ou à Saint-Nicolas Kaznitzis
à Castoria, elle manque.
36. Cf. Saint Jean, archevêque de Thessalonique. Discours sur la Dormition de la Sainte Vierge, éd. M. Jugie dans
Homélies mariâtes byzantines, Patrologia Orienialis, II, 1925, p. 355.
37. Reprod. chez A. et J. Stylianou, The Painled Churches of Cyprus, Chypre, 1964, fig. 20.
38. Reprod. chez O. Demus, The Mosaics of Norman Sicily, Londres, 1949, pi. 56.
39. Reprod. chez S. Pélékanidis, Kasloria, Salonique, 1953, pi. 50.
40. V., par ex., la très belle Dormition aux apôtres attristés à la Panaghia tou Arakou à Lagoudera (Hadermann-
Misguich, Kurbinovo..., fig. 91).
41. V. Lazarev, Old Russian Murais and Mosaics, Londres, 1966, p. 247, fig. 46.
42. Reprod. chez V. Djuric, Sopoêani, Belgrade, 1963, pi. XXIX.
43. Reprod. chez R. Hamann-Mag Lean et H. Hallensleben, Die Monumentalmalerei in Serbien und Macédonien,
Giessen, 1963, fig. 335, 285-286, 263-265.

224
 PEINTURE ET MENTALITE A BYZANCE

monastère de Marko44 et ailleurs, les femmes — qui jusque-là ne se montraient que

discrètement dans l'ouverture des fenêtres ou sur les balcons des architectures du fond — occuperont
le premier plan et exprimeront leur chagrin en gesticulant. Au Brontochion à Mistra, elles
emmèneront même leurs enfants, se boucheront les oreilles, se tiendront la tête des deux
mains ou couvriront leurs yeux45. Le visage de Marie cessera d'être serein et ressemblera au
masque crispé de n'importe quelle défunte. Quant au tourment des apôtres, il sera exprimé
d'une façon de plus en plus intériorisée dans les fresques du xme et du début du xive s. et
celles de Sopocani, de Staro Nagoricino ou des Saints-Apôtres de Salonique46 en sont
d'excellents exemples. Comme dans les autres images analysées plus haut, l'expression des
sentiments dynamisera la composition et suscitera la narration. Au lieu d'entourer Marie d'une
façon plus ou moins statique, les apôtres formeront quelquefois un cortège pour emporter la
défunte en direction du tombeau47. L'image de la Dormition sera très souvent remplacée par
le cycle des Funérailles de Marie48.
Parallèlement à ces représentations inspirées par les apocryphes et la liturgie (fête de la
Dormition), de nouveaux types iconographiques de la Vierge apparaissent ou se précisent.
Jusqu'aux années soixante du xne s. environ, la Théotocos figurée avec l'Enfant demeurait
parfaitement impassible et aucun contact ne s'établissait entre elle et son fils. Dès 1130
Marie est représentée à la fois attendrie et mélancolique, pressant l'Enfant contre sa joue.
L'exemple le plus connu est celui de l'icône dite «de Vladimir» (v. 1130) où la Théotocos
garde encore un visage sévère et idéalisé, tout en exprimant des sentiments humains (fig. 15).
Ce type est rapidement adopté par les fresquistes et on le voit aussi bien sur les parois de l'église
d'Episkopy à Mani49, où la similitude avec l'icône est très frappante, qu'à Saint-Néophyte de
Paphos (v. 1196)50et, plus tard, dans les églises des xnie et xives.51. Dans la Présentation du
Christ au temple, l'Enfant divin n'est pas sans avoir, lui aussi, des gestes d'attachement et
d'amour pour sa mère, comme c'est le cas à Nérézi52. Il prend des attitudes familières à la
Panaghia tou Arakou à Lagoudera (1192), où il s'agrippe au vêtement du grand prêtre avec
une telle violence que sur le manteau de Siméon se dessine un véritable faisceau de plis53 ;
à Backovo (2e moitié du xne s.) Siméon prend affectueusement l'enfant gigotant dans ses
bras54. A la fin du xne s., aux Saints- Anargyres à Castoria, sainte Anne avec la petite Marie
a le visage tourmenté (fig. 16) que l'on donnera souvent plus tard à la Vierge avec l'Enfant ou
à la Vierge dans la Déisis.
Deux traits qui caractériseront souvent les images de la Vierge aux xme et xive s., dans la
peinture murale, apparaissent pour la première fois sous une forme insistante dans les

44. Reprod. chez G. Millet-T. Velmans, La peinture du moyen âge en Yougoslavie, Paris, 1969, IV, fig. 108, 193.
45. Reprod. chez G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, Paris, 1910, pi. 101,2; 102,3.
46. Reprod. chez T. Velmans, La peinture murale..., fig. 138.
47. Comme à Staro Nagoriôino, par ex. (cf. Hamann-Mac Lean et Hallensleben, op. cit., fig. 263).
48. Je n'analyserai pas ici ces images, dont l'intérêt est considérable, mais concerne plutôt la peinture du xive s.
Sur l'illustration de la Dormition de la Vierge, on peut consulter une étude, incomplète à cause de son ancienneté,
mais excellente par ailleurs : L. Whatislav-Mitrovi^ et N. Okunev, La Dormilion de la Sainte Vierge dans la peinture
médiévale orthodoxe, dans « Byzantinoslavica », III1, 1931, p. 134-176.
49. Reprod. chez N. V. Dandrakis, BvÇavuvai Toi%oyç>a(pia.i rrjç /téaa Mâvrjç, Athènes, 1964, pi. 77 a.
50. Reprod. chez Stylianou, The Painted Churches..., fig. 63.
51. Par ex., à Studenica, église du Kral (Hamann-Mac Lean et Hallensleben, Die Monumentalmalerei..., p. 272)
ou à Staro Nagoricino (Vierge Pelagonitissa) où l'Enfant se retourne dans les bras de Marie pour l'embrasser et lui caresser
la joue en même temps (Millet-Frolow, La peinture..., III, pi. 119,1).
52. P. Miljkovic-Pepek, Nerezi, Belgrade, 1966, pi. 14.
53. V. aussi les autres aspects nouveaux de cette image, tels que les boucles d'oreilles quelque peu « folkloriques »
de l'Enfant (déjà observées par A. et J. Stylianou, The Painted Churches..., p. 77).
54. Reprod. chez E. Bakalova, Baêkovskata Koslnica, Sofia, 1977, fig. 105.

225
TANIA VELMANS

miniatures d'un manuscrit du xne s. Il s'agit du recueil d'homélies du moine Jacques de

Kokkinobaphos55. Presque toutes les miniatures qui illustrent le cycle, déjà bien connu, de
l'Enfance de la Vierge56 sont extraordinairement développées57. D'autres images débordent
de tendresse. Ainsi, le grand prêtre embrasse Marie en la recevant au temple, ses parents la
caressent avec sollicitude, la bordent dans son lit, etc.58. Le deuxième trait intéressant de ces
miniatures concerne le cycle des préfigurations bibliques de Marie. Ces préfigurations (buisson
ardent, porte étroite, Gédéon, etc.) étaient citées depuis longtemps dans les textes, mais
c'est la première fois qu'on les voit, nombreuses, dans une illustration ; elles connaîtront un
succès considérable dans les églises à l'époque des Paléologue59.
Aux cycles élaborés autour de la vie et de la mort de Marie (Enfance, Nativité, Dormition)
s'ajouteront, aux xme et xive s., des images d'un autre genre, nullement narratives, comme
le Stichère de Noël (fin du xuie s.)60 ou le cycle de l'hymne Acathiste (fin du xive s.)61. Ces
représentations illustrent des hymnes de glorification chantés au cours de la liturgie à certains
moments de l'année, hymnes dont la forme et le contenu sont essentiellement lyriques et où
s'épanche un sentiment de gratitude pour la Mère de Dieu. S'il en est question ici, c'est parce
que toutes les images évoquées plus haut sont imprégnées d'une note, non seulement
sentimentale, mais aussi essentiellement lyrique. C'est effectivement la poésie des chants liturgiques
que l'on retrouve dans les plus beaux ensembles picturaux du xne s.
Le culte mariai avait eu une importance considérable à Byzance dès les ve-vie s. (après le
concile d'Éphèse), mais il s'est surtout développé à partir des xe-xie s. Sermonnaires et
mélodes cherchèrent alors à faire mieux comprendre le mystère mariai en commentant
longuement la vie et la mort de la Vierge. Les peintres ne les suivront qu'un ou deux siècles
plus tard, lorsqu'ils seront devenus particulièrement attentifs à la poésie liturgique et à la
nouvelle forme de la piété. Dès le xne s., ils semblent s'inspirer des hymnes liturgiques qui
développent le thème de la souffrance de Marie. Dans la liturgie du Samedi saint, ce sont de
véritables cris de douleur que l'on met dans la bouche de Marie : « ô Dieu, ô Verbe ! ô, ma joie,
comment supporter votre ensevelissement pendant trois jours ! A présent mes entrailles de
mère sont déchirées ». Et encore : « Qui me donnera une source de larmes torrentielle pour
que je pleure mon doux Jésus ». Ou bien : « Collines et vallons, et vous, foule des hommes,
pleurez ; et vous, tout l'univers, lamentez-vous avec moi, la mère de votre Dieu62 ».
Plusieurs strophes extraites de l'œuvre de Syméon Métaphraste ont été citées précédemment
à propos d'images de la Passion, mais l'esprit ou le caractère de l'ensemble que constituent
les neuf odes des compiles chantées à l'office du Vendredi saint n'a pas été relevé. Il se laisse
définir par la continuité du récit (rare dans les poèmes liturgiques) qui commence avec le

55. On possède deux exemplaires de ce recueil le Parisinus graecus 1208 et le Vaticanus graecus 1162, dont il est
question ici (cf. C. Stornajolo, Miniature délie Omilie di Giacomo Monaco e delV Evangelario Greco Urbinate, Rome, 1910).
:

56. Sur ce cycle, v. J. Lafontaine-Dosogne, Iconographie de l'Enfance de la Vierge dans l'empire byzantin et en
Occident, Bruxelles, 1964.
57. Un événement comme la présentation de Marie au temple, figuré d'habitude par une seule image, est représenté
par dix miniatures en pleine page, dans ce manuscrit (cf. Stornajolo, Miniature..., p. 22-32).
58. Stornajolo, Miniature..., p. 17, 18, 24.
59. Il suffira de mentionner ici celles, très nombreuses, qui se trouvent dans la chapelle Sud de Kahrié-Djami
(P. A. Underwood, The Kariye Djami, New York, 1966, III, reprod. p. 437-452).
60. Sur les illustrations du Stichère de Noël, v. A. Grabar, L' empereur dans l'art byzantin, Paris, 1936, p. 260-2G1
V. Djuric, Portreli v izobrazenjah rozdeslvenih slihir, dans Vizantija, juznjie Slavjane i drevnaja Rus, Zapadna Evropa,
;

Moscou, 1973, p. 244-255.

61. Sur les illustrations de l'hymne Acathiste, v., en dernier lieu, avec une bibliographie : G. BABid, L'iconographie
constantinopolitaine de VAcalhisle de la Vierge à Cozia (Valachie) , dans « Recueil des trav. de l'Inst. d'ét. byzant. »,
Belgrade, 1973, XIV-XV, p. 173-189.
62. E. Mercenier, La prière des églises de rite byzantin, II, 2e part., Chevetogne, p. 228.

226
 PEINTURE ET MENTALITE A BYZANCE

Crucifiement et se termine par la Mise au tombeau, son caractère dramatique, les nombreux
détails évoqués, enfin le dialogue entre Marie et le Christ qui s'y trouve inclu. Ces éléments
— - le dialogue excepté — sont également présents dans les peintures analysées plus haut, et
les distinguent des images d'époques antérieures. Aux xme et xive s., de telles tendances
seront infiniment plus apparentes et le rapport entre la liturgie et la peinture murale encore
beaucoup plus direct. Mais, déjà au xne s., il n'est pas étonnant de constater l'influence de la
liturgie du « temps pascal »63, puisque Pâques est un moment central de l'année liturgique au
cours duquel l'Église commémore et revit le mystère de la Rédemption devenu possible par
l'Incarnation. Marie est au centre du drame pascal, et les iconographes ne l'ont pas oublié.
Au xiiie s. le culte de Marie aura d'ailleurs suffisamment progressé pour que le besoin de
nouvelles fêtes et glorifications de la Vierge se fasse sentir. L'occasion de les créer se présentera
lorsque Andronic II (1282-1328) dira avoir bénéficié d'un miracle. Aussi s'empressera-t-il
d'instaurer le « mois mariai » en 129764. Le mois d'août tout entier sera dès lors consacré au
culte de la Théotocos. Chaque jour on célébrera une fête en l'honneur de la Vierge dans une
église différente à Constantinople et de nombreuses veillées, processions, et autres festivités
seront organisées à cette occasion65. Même si nous évoquons là un phénomène assez tardif
par rapport au xne s., il nous aide à comprendre la direction dans laquelle évoluait la piété.
Cette évolution annonce également à certains égards les idées de Constantin Cabasilas et
de Grégoire Palamas sur la Théotocos, les innovations liturgiques auxquelles on assiste vers
1335 et l'augmentation constante des cycles dédiés à la Vierge66.

Les grandes inquiétudes

L'attendrissement qu'avait suscité le récit de la Passion et les souffrances de Marie conduira
aussi à prendre l'homme en pitié. Les inquiétudes majeures qu'éprouve le chrétien face à la
mort et au péché suscitent des sujets nouveaux tels que le Jugement Dernier. L'apparition
de cette scène est sans doute favorisée également par les discussions théologiques qu'avait
soulevées vers la fin du xie s. le philosophe Jean Italos qui enseignait à l'Université impériale
de Constantinople. Nourri de Platon et d'Aristote, il essaya d'introduire le raisonnement
logique dans la théologie orthodoxe ; il niait, entre autres, la résurrection et le jugement dernier.
Les controverses qu'avait soulevées cette mise en doute des dogmes fondamentaux de la foi
chrétienne continuèrent pendant tout le xne s., bien que l'Église et l'empereur fissent tout
pour y mettre fin67. Indépendamment de ce courant d'idées, l'affaiblissement de l'empire

63. Nous entendons par là la liturgie des offices de la semaine qui précède le dimanche de Pâques et de celle qui suit
ce dimanche. Au cours de ces deux semaines tous les « hirmi » de la 9e Ode des Canons sont mariaux, sauf pour les canons
du dimanche des Rameaux et du Jeudi saint, et l'hymnographie du Jeudi au Samedi saint est particulièrement variée
et développée (cf. A. Kniazeff, La Thêolocos dans les offices byzantins du temps pascal, dans « Irenikon », 1961, n° 1,
Chevetogne, p. 23 ; Mercenier, La Prière..., II, p. 89-93 et ss). Une partie de cette hymnographie, notamment le long
poème de Romanos le Mélode (6e Ode), est perdue, deux strophes exceptées (cf. Kniazeff, op. cit., p. 24 et Mercenier,
op. cit., II, p. 186).
64. V. Grumel, Le mois de Marie des Byzantins, dans « Échos d'Orient », XXXI, 1932, p. 257-269. A Constantinople,
on célébrait un office spécial en l'honneur de Marie le 1er août à l'église de la Vierge Hodighitria, le 15 août à Sainte-Sophie,
le 31 août à l'église des Blachernes.
65. Le décret d'institution de cette longue série de fêtes figure dans les opuscules de Nicéphore Choumnos qui l'a
probablement rédigé. On y lit entre autres : « ... L'ordonnance veut que non pas un jour seulement comme le pratiquait
l'ancien usage, soit célébrée cette fête (Dormition et Ascension de la Vierge), mais qu'elle commence dès le début et le
premier jour du mois où est ce mystère, et se prolonge jusqu'au bout et se termine là même où le mois se termine »
(Grumel, Le mois de Marie..., p. 258).
66. De nouveaux offices liturgiques en honneur de la Vierge apparaissent à cette date, notamment celui composé par
Calliste Xantopoulos pour glorifier la Vierge Source de Vie, et que l'on chantait le vendredi de Pâques conjointement à
l'office du soir (Kniazeff, La Théotocos..., p. 30).
67. Cf. S. Salaville, Philosophie et théologie ou Épisodes scolastiques à Byzance de 1059 à 1117, dans « Échos d'Orient »,
XXIX, 1930, p. 141-146.

227
TANIA VELMANS

au xne s., la corruption et l'insécurité générale avaient assuré le succès de certaines prophéties
annonçant des catastrophes collectives68 ; elles n'ont pu qu'intensifier les inquiétudes eschato-
logiques qui se faisaient jour. On verra donc le Jugement Dernier une première fois, dans
la peinture murale, au xie s., à la Panaghia Chalkéon à Salonique69 — puis beaucoup plus
souvent dans la seconde moitié du xne s.
Il s'agit d'une composition cumulative — en ce qui concerne son contenu — et organisée sur
plusieurs registres centrés sur l'axe médian, si l'on veut la définir sur le plan formel. Des textes
très divers sont amalgamés dans cette image qui repose sur une association d'idées gravitant
autour du thème de la mort, de la résurrection, du jugement et du péché70 ; il s'agit en fait
essentiellement d'une grandiose concrétisation visuelle de la Rédemption, plus explicite que
la Descente aux Limbes, qui est d'ailleurs représentée juste au-dessus du Jugement Dernier
à Torcello. Les artistes s'inspirent principalement d'une description de saint Ephrem le
Syrien (ive s.) où l'on retrouve presque tous les éléments de l'image, éléments empruntés
principalement aux Visions de Daniel (VII, 9), d'Ézéchiel (XVI, 12-13), de Zacharie (XII,
10-14) et à l'Apocalypse (I, 7).
Ce qui est étonnant dans le schéma iconographique du Jugement Dernier est son absence
d'évolution. Alors que tous les autres schémas ou presque s'enrichissent de personnages,
d'épisodes ou de détails nouveaux entre le xne et le xive s., le Jugement Dernier est
entièrement et définitivement constitué dès le xne s. à Torcello et on pourrait presque dire, dès les
premières apparitions de cette scène au xie s., à la Panaghia Chalkéon à Salonique et dans
les manuscrits (Paris, gr. 74)71. Cependant, au xie s., le Jugement Dernier n'est présent, dans
les églises, que d'une façon très exceptionnelle. Au xne s., il connaît un succès immense.
A Backovo72, Staraja Ladoga (1167), Nereditsa (1199), Saint-Démétrios à Vladimir (1195)73,
on lui consacre une importante partie des parois disponibles.
Une lecture de tous les registres de l'image de Torcello74 nous entraînerait trop loin de notre
point de départ, puisque c'est surtout son noyau central (fig. 17), avec le Christ en gloire
auquel la Vierge et saint Jean adressent des prières d'intercession, qui nous intéresse. Aux
pieds du Seigneur apparaissent les tétramorphes couverts d'yeux et les roues d'Ezéchiel
(IX, 10-16), ainsi que le fleuve de feu de Daniel (VII, 9-10). Ces éléments empruntés aux
images des Visions des prophètes sont, ici, secondaires. Ce que l'on souligne est la prière
d'intercession de Jean et de Marie, prière dont le fondement dogmatique est figuré sous les
pieds des trois personnages cités. On y voit l'Hétimasie avec le trône de la Seconde Venue,
les instruments de la Passion, Adam et Eve en prière, deux anges et deux chérubins : le
sacrifice sur la croix a effacé le péché, pardonné les protoplastes, vaincu la mort et rendu
possible la Rédemption.

68. H. Ahrweiler, Forces centrifuges el centripètes dans le monde byzantin entre 1071 et 1261 (rapport au XVe Congrès
intern. des Et. byz., Athènes, 1976).
69. K. Papadopoulos, Die Wandmalereien des XI. Jahrhunderls in der Kirche TIavâyia rœv XaXxêœv, in Thessaloniki,
Graz /Cologne, 1966, p. 71 et ss, pi. 19-22.
70. Contrairement à ce que l'on voit à la même époque en Occident, le péché et le mal sont très peu représentés à
Byzance et presque exclusivement dans le Jugement Dernier. Par ailleurs, la pensée orthodoxe a toujours eu tendance
à mettre davantage l'accent sur la Résurrection que sur la Passion.
71. Omont, Évangile avec peintures..., pi. 81.
72. Bakalova, Baâkovskata..., p. 183, fig. 100.
73. V. Lazarev, Freski staroj Ladogi, Moscou, 1960, fig. 66-69, p. 48 et ss ; id., Old Bussian Murais, Londres, 1966,
fig. 47-48 ; p. 127, fig. 104-105 ; p. 79-92, fig. 60-64.
74. Sur le Jugement Dernier et ses divers épisodes v. B. Brenk, Tradition und Neuerung in der chrisllichen Kunsl
des ersten Jahrlausends. Une bonne reproduction du Jugement Dernier de Torcello et un bref commentaire, chez A. Grabar.
La peinture byzantine, Genève, 1953, p. 120.

228
 PEINTURE ET MENTALITE A BYZANCE

Cette image, qui occupe le plus souvent tout le mur occidental, s'avère insuffisante malgré
son étendue. La prière d'intercession, indépendante du Jugement Dernier, était représentée,
dans les églises byzantines, par le sujet de la Déisis dès une haute époque75. Mais ce sujet reste
assez exceptionnel avant le xie s. et les dimensions de l'image modestes, puisqu'on la voit
surtout, avec les personnages en buste, sur l'arc de l'abside76.
Au xne s. une innovation qui s'était annoncée dès les xe-xie s. se concrétise et devient la règle.
On représente sur les piliers Est qui prolongent souvent la clôture du chœur, ou sur la partie
des murs qui touche à cette clôture, de grands personnages en pied entourés, dans la plupart
des cas, de somptueux cadres sculptés ou peints. Ce sont des icônes murales qui représentent
le Christ, la Vierge, le saint patron de l'église ou les trois personnages de la Déisis. Quelle que
soit l'ordonnance de ces images, et même lorsqu'elles ne figurent pas la Déisis au sens propre
du terme, elles expriment le thème de l'Intercession. A Saint-Pantéléimon de Nérézi (1164)
la Vierge et saint Pantéléimon (patron de l'église) sont figurés respectivement sur les piliers
nord-est et sud-est du chœur77. A Saint-Nicolas Kasnitsis à Castoria78, le Christ et saint Nicolas,
patron de l'église, prolongent l'iconostase en occupant les murs latéraux auxquels celle-ci est
appuyée. A l'église de la Théotocos à Samari, la Vierge à l'Enfant et le Christ flanquent
l'iconostase79. Aux Saints-Anargyres de Castoria, on n'a pas représenté la Déisis proprement
dite, mais seulement une Vierge médiatrice vue de trois quarts et portant un rouleau déployé
avec la prière d'intercession ; la main divine la bénit dans l'angle supérieur droit ; les saints
patrons de l'église, Côme et Damien, couronnés par le Christ, lui font pendant80. Dans tous
ces ensembles, nous sommes devant une sorte d'association entre les divers éléments de la
Déisis et l'image du saint patron.
La composition complète de la Déisis, accompagnée ou non du saint patron, apparaît également
sur les parois ou les piliers proches de l'iconostase ; de bons exemples existent à la Panaghia
tou Arakou à Lagoudera (fig. 18)81, et à Saint-Georges de Kourbinovo82 ; dans ces deux
églises, les images de la Déisis (mur sud) prennent toute leur signification grâce à la Vierge
et au Baptiste qui tiennent des rouleaux dépliés83 avec des textes empruntés respectivement
à l'Herméneia84 et à l'Évangile de Jean (I, 29). Le prêtre récite ces textes pendant le rite de
la proskomidie85, mais ils n'en traduisent pas moins l'espoir ardent des fidèles implorant
le pardon pour leurs péchés. A Kourbinovo, le Christ est accompagné de l'inscription
IC 'HPINH (« paix ») ; il est celui qui apporte la paix de l'âme. D'une certaine façon, ce

75. A la différence de la prière d'intercession représentée dans le Jugement Dernier, celle qui apparaît indépendamment
de cet ensemble n'est pas associée à des éléments provenant des visions des prophètes, sauf dans la périphérie orientale
du monde byzantin, mais c'est là un tout autre problème. Le Christ recevant la prière de la Vierge et de saint Jean existe
déjà à Sainte-Marie Antique, au viie s. (cf. J. Wilpert, Die rômischen Mosaiken und Malereien, Rome, IV, pi. 145, p. 665-
666) et, un peu plus tard, au ixe s., à Sainte-Sophie de Constantinople (cf. G. Mango, Materials for the Study of the Mosaics
of Si. Sophia al Istanbul, Washington, 1962, p. 44-45 (« Dumbarton Oaks Studies », 8) ; P. Underwood, Notes on the Work
ofthe Byzantine Institute in Istanbul, 1954, dans « Dumbarton Oaks Papers », IX-X, 1955/56, p. 291-300, fig. 106).
76. Par ex., à Sainte-Sophie de Kiev (V. Lazarev, Sloria délia piltura bizaniina, Turin, 1967, p. 159).
77. Cf. T. Velmans, Rayonnement de l'icône au XIIe et au début du XIIIe siècle, dans Art et Archéologie (Rapports
et co-rapports au XVe Congr. intern. des Et. byz.), Athènes, 1976, p. 204-206, pi. XLIII, 7.
78. Pélékanidis, Kasloria..., pi. 57 a.
79. H. Grigoriadou-Cabagnols, Le décor peint de Véglise de Samari en Messénie, dans « Cahiers archéol. », XX,
1970, p. 177-196, surtout p. 188, fig. 7.
80. Pélékanidis, Kastoria..., pi. 26 a, 28 b.
81. Hadermann-Misguich, Kurbinovo..., p. 218, pi. 119.
82. Ibid., p. 228 et ss,pl. 114, 116, 118.
83. Sur le rouleau de Marie on lit : « Que demandes-tu, mère ? — Le salut des mortels ; ils sont intervenus auprès
de moi ; aie pitié d'eux, mon Fils. — Mais ils ne se repentent pas » ; celui de saint Jean porte le texte de l'Évangile
(Jean, I, 29) «Voici l'agneau de Dieu qui enlève le péché du monde » (cf. ibid., p. 229-231).
84. Papadopoulos-Kérameus, Manuel d'iconographie chrétienne, Saint-Pétersbourg, 1909, p. 280.
:

85. Brightmann, Liturgies Easlern and Western, Oxford, 1896, p. 357-358.

229
TANIA VELMANS

qualificatif répond à la supplication que la Vierge et saint Jean lui adressent. L'image de saint
Georges, patron de l'église, fait face à celle du Christ de la Déisis.
A la fin du xie, et surtout au xne s., s'accomplit un autre changement important dans
l'agencement intérieur des églises où le thème de l'Intercession trouvera un nouveau terrain
d'expansion. La clôture du chœur, basse et ouverte jusque-là, devient un mur d'icônes qui
ferme le chœur et isole le prêtre pendant une partie de l'office86. Le thème de l'Intercession
y figure deux fois. Une première fois, il est exprimé par l'image classique de la Déisis à laquelle
s'associent parfois les apôtres ; elle prend place alors sur l'architrave qui couronne
l'iconostase. Une deuxième fois, on voit dans l'entrecolonnement les icônes du Christ vu de face et
de la Vierge, figurée tantôt de trois quarts et tournée vers lui en attitude de prière, comme
à Saint-Néophyte à Paphos (fig. 19), tantôt avec l'Enfant, auquel cas il faut considérer que
c'est à lui qu'elle adresse sa prière. Le saint patron et les archanges peuvent figurer au même
emplacement. Sur ces images Marie est très souvent attristée, non point en prévision de la
future passion du Christ, comme on l'a cru longtemps, mais par commisération pour l'humanité
repentie, pour laquelle elle intercède87.
Les images des piliers et de l'iconostase n'expriment pas seulement les inquiétudes des fidèles.
Elles sont destinées à recevoir leurs prières. La multiplication des images de l'Intercession
et leurs emplacements correspondent sans aucun doute à un besoin nouveau. Moins collective
qu'aux siècles précédents, la piété s'individualise et le chrétien se ressent comme un être
particulier, vulnérable et fautif, infiniment inquiet de son salut. Marie lui apparaît alors comme
une mère, protectrice et sécurisante, dont la pitié lui est assurée par ce qu'elle a elle-même
souffert. La Théotocos devient ainsi également la mère des hommes, non point à travers le
dogme, mais grâce à une exigence qui relève du domaine de la piété privée et se trouve
néanmoins canalisée par l'Église. C'est à peu près au même moment qu'apparaîtront les
premiers gisants en Occident et les monuments funéraires deviendront relativement fréquents
à Byzance à partir du xme s.88. Le portrait votif connaîtra un grand essor à la même époque et
l'éventail social des donateurs sera considérablement élargi89, au point que de simples
particuliers se sentiront en droit de fonder une église90. Les premières signatures d'artistes
n'apparaîtront qu'à la fin du xme s., sauf en Géorgie où on en voit dès les dernières années du
xie s.91. Il est bien évident que toutes ces manifestations sont intimement liées et qu'elles
relèvent d'une certaine évolution de la mentalité byzantine dont les premières impulsions se
situent aux environs de 1160-1180.

Peinture et liturgie
On a déjà pu se rendre compte de l'influence de la liturgie sur la décoration des églises
byzantines au xiie s. à travers les images examinées plus haut. Elle est en fait encore beaucoup
plus importante. L'office lui-même, ou plus exactement sa partie centrale, dominée par

86. Sur ces changements importants v., en dernier lieu, M. Chatzidakis, L'évolution de l'icône au XIe-XIIIe siècle
et la transformation du templon, dans Art et Archéologie, op. cit., p. 159-189, avec une bibliographie, p. 190-191.
87. A. Grabar, L'Hodighitria et VEléousa, dans « Zbornik za likovne umetnosti », n° 10, 1974, p. 3-14.
88. Velmans, La peinture..., p. 89 et ss.
89. Pour le xne s., v. un article sous presse : S. ToMEKOvid-REGGiANi, Le portrait et les structures sociales au XIIe siècle :
un aspect du problème-portrait laïc, dans Actes du XVe Congr. inlern. des Et. byz., Athènes.
90. Velmans, La peinture..., p. 85 et ss.
91. Des signatures du peintre Tevdore existent dans les églises de la région de Svanétie, dès 1096, mais il s'agit là
d'une autre tradition que nous n'avons pas à prendre en considération ici (cf. infra n. 104). Sur ces signatures :
N. Alada^vili... (ouvr coll.), Bospisi hudoznika Tevdore v verhnei Svanetii, Tbilisi, 1966, p. 94.

230
 PEINTURE HT MENTALITE À BYZANCE

l'Eucharistie, est représenté deux fois dans l'abside. Une première fois, on figure le rite
eucharistique lui-même à travers la Communion des apôtres du second registre. Cette version
liturgique de la Cène, qui montre le Christ distribuant le pain et le vin aux apôtres, assisté
par deux anges-diacres (fig. 20), correspond à certaines spéculations doctrinales et à certains
commentaires de théologiens byzantins très anciens, tels que Maxime le Confesseur ou
Théodore de Mopueste (ve s.)92. Les commentaires en question parlent d'un parallélisme entre
la liturgie célébrée par le clergé sur terre et celle que les anges célèbrent au ciel.
L'image ne dérive cependant pas directement des textes cités. Comme tant d'autres, elle
s'inspire d'un passage déjà utilisé par la liturgie et qui en faisait partie intégrante. Pendant
l'anaphore le prêtre était censé contempler le culte célébré par les anges au ciel et on le croyait
entouré par deux chérubins93. Or, c'est précisément avec ces deux chérubins que le Christ
sera représenté dans la Communion des apôtres au xive s.
La deuxième image qui reflète la célébration de la messe suit la Communion des apôtres
puisqu'elle occupe le registre inférieur de l'abside. Les saints évêques qui s'y trouvaient figurés
de face jusqu'au milieu du xne s. sont maintenant représentés vus de trois quarts et composent
ainsi une procession. Les rouleaux déployés qu'ils tiennent portent des citations des prières
de l'office, prières qui appartiennent le plus souvent à la petite et à la grande Entrée ou à la
Prothèse, et plus rarement à la liturgie des catéchumènes. Cette procession est complétée par
la représentation de diacres, vus frontalement, et placés sur l'arc triomphal ou les pieds-droits
de l'arc absidal comme on le voit aux Saints-Anargyres de Castoria et à Kourbinovo94.
Les saints prélats convergent soit vers l'autel réel, soit vers un autel peint ou, plus
exceptionnellement, vers d'autres figures, telles que l'Hétimasie, des anges ou la Vierge. A l'extrême fin
du xiie s. cette incertitude quant au centre de convergence du cortège cessera, puisqu'on verra
apparaître à cet emplacement — à Kourbinovo95, aux Saints-Anargyres de Castoria (fin
xiie s.)96, à Saint-Nicolas de Prilep (fin xne s.)97 — une image nouvelle : l'Amnos ou
«Agneau ». Le Christ est étendu sur l'autel (Kourbinovo) puis sur la patène (xine s.) pour
signifier le sacrifice eucharistique. L'agneau sacrifié est évoqué pendant l'office au moment
du Mélismos (partage du pain), où l'on s'inspire des textes d'Isaïe (LXIII, 7), de Jean (I, 29)
et de l'Apocalypse (V, 6-13). La représentation de l'agneau étant interdite à Byzance depuis
le concile in Trullo (692), les artistes le remplacent par le Christ Enfant en s'appuyant sur
des écrits patristiques. L'une des citations les plus connues est celle que l'on trouve chez
Cyrille de Jérusalem qui disait : «Je vois un enfant qui, sur terre, se donne en sacrifice...
il est berger mais aussi agneau98 ».
L'apparition de l'Amnos a déjà été mise en rapport avec les discussions christologiques du
xiie s. et notamment avec la contestation de Jean Italos et de ses successeurs qui niaient l'unité
des deux natures, divine et humaine, du Christ99. Ils prétendaient que le corps du Christ
n'était pas divin et que par conséquent le sacrifice non sanglant ou le mystère de l'Eucharistie
n'avaient ni réalité, ni fondement. L'Église combattait ces théories pernicieuses et s'efforçait

92. R. Tonneau et R. Devreesse, Les Homélies catéchitiques de Théodore de Mopsueste, Vatican, 1949, p. 499.
93. Bornert, Les commentaires byzantins..., p. 177, 206.
94. Hadermann-Misguich, Kurbinovo..., p. 88 et ss.
95. Millet-Frolow, La peinture du moyen âge..., I, 1954, pi. 84,2.
96. Pélékanidis, Kasloria..., fig. 5, 9, a, b.
97. Millet-Frolow, La peinture du moyen âge..., III, 1962, pi. 20,4.
98. Migne, P. G., CXL, col. 165 D-168 À.
99. G. Babic, Les discussions christologiques et le décor des églises byzantines au XIIe siècle, dans « Frùhmittelalterliche
Studien », Berlin, II, 1968, p. 368-388.

231
TANIA VELMANS

de répondre par l'affirmative à la question : « Le Christ peut-il recevoir le sacrifice et être

sacrifié en même temps ?100 ». L'image de l'Enfant sur l'autel entouré des saints évêques
répondait aux questions et aux doutes par la confirmation du dogme. Elle rappelait également
les paroles de l'hymne des Chérubins chanté pendant la grande Entrée et la prière récitée par
le prêtre, où l'on retrouve l'idée du Christ qui s'offre et reçoit en même temps l'offrande101.
Beaucoup d'autres images nouvelles du xne s., telles que le Mandylion, l'Ancien des jours,
la Trinité, toutes créées d'après des évocations liturgiques, ne pourront être examinées ici.
On se bornera à souligner qu'une correspondance directe s'est établie, dès le xne s., entre les
rites liturgiques et la vie terrestre du Christ. Les étapes historiques du dessein de Dieu sont
retracées une première fois par la liturgie et une seconde fois par les peintures murales. Dès
lors, les images apparaissent comme le reflet coloré, explicité et complémentaire de l'office.
Les nouvelles correspondances entre liturgie et décor pariétal posent la question de savoir
pourquoi l'influence directe et, pour ainsi dire, massive de la liturgie sur le programme
iconographique se manifeste justement au xne s. ? Pourquoi voit-on poindre, par ailleurs, un
intérêt nouveau pour les commentaires des théologiens alors que jusque-là on se contentait
des seules Écritures ? L'intérêt pour les commentaires a pu être une initiative prise par l'Église
pour combattre les interprétations hérétiques des Écritures. Les écrits d'Anne Comnène,
de Nicétas Choniatès, d'Euthymios Zigabénos, ainsi que les conclusions des grands Conciles
qui s'étaient tenus à Constantinople à l'époque, nous apprennent que des hérésies diverses
se répandent et s'enracinent dans tout le monde byzantin. Pauliciens, bogomiles, manichéens
se maintiennent pendant tout le xne s., malgré les persécutions dont ils sont l'objet, et trouvent
des adeptes dans les campagnes et dans les villes102. De leur côté, les théologiens et le clergé
semblent avoir été contaminés par les progrès de la logique et de la dialectique. Enfin, la
religion avait cessé d'être une affaire de clercs et concernait désormais les masses103. La seule
représentation par l'image des principaux événements évangéliques et des grands dogmes de
la foi ne répondaient plus aux questions, beaucoup plus nombreuses, que se posait le chrétien.
Après avoir cru sans explication, il s'efforçait de comprendre. A l'époque des Paléologue le
décor des églises lui contera tous les détails du drame sacré, de nombreux apocryphes, la vie et
la mort des saints, les commentaires des théologiens, des Mélodes et parfois des saints locaux.
Cette impatience de savoir, cette curiosité manifestée dans le domaine religieux est parallèle,
dans la seconde moitié du xne s., au changement de la sensibilité qui a été constaté plus haut.
Elle lui est apparentée parce que les deux manifestations sont liées à une prise de conscience
individuelle et à une piété où l'homme commence à exister face à Dieu. Dans cette nouvelle
situation intellectuelle et spirituelle, la foi a peut-être cessé d'être une certitude absolue pour
devenir une espérance ardente et passionnée. Le type d'affectivité qu'éveille cette espérance
est en parfait accord avec les élans lyriques de la liturgie orthodoxe. Elle trouvera son
expression verbale dans l'œuvre de Constantin Cabasilas, au xive s., lorsque toutes les innovations
du xiie s. atteindront leur point de maturité et leur évolution maximale en peinture murale,
aussi bien dans le domaine de l'iconographie que dans celui du style.

100. Ibid., p. 84.

101. Mercenier, La prière..., p. 244.
102. Anne Comnène, Alexiade, éd. Lieb, II, Paris, 1943, livre V, chap. VIII, 4 ; Migne, P. G., CXXX, col. 20-1360 ;
T. I. Uspenskij, Bogoslovskoe i fllosofskoe dvizenie v Vizantii XI-XII vekov, dans « 2urnal Ministerstva narodnogo
prosveSôenija », CCLXXVII, n° 99, Saint-Pétersbourg, 1891, p. 107-118.
103. On constate même un effort de la part des couches cultivées de la population pour transmettre des contenus
religieux à des masses ignorantes, ce qui influence l'évolution de la langue (cf. H. G. Beck, Kirche und Iheologische Literatur
im byzantinischen Reich, Munich, 1959, p. 640).

232
l'LANCHK I TANIA VKLMANS

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 PEINTURE ET MENTALITE A BYZANCE

Les hésitations du langage plastique

II a très peu été question du style des peintures de la seconde moitié du xne s. dans cette brève
étude. Gomme cela a été dit au début, le langage plastique demeure, dans son ensemble, fidèle
aux valeurs esthétiques traditionnelles. Si on suit les étapes de son évolution entre 1160 et
1230 environ, on s'aperçoit que toute la seconde moitié du xne s. est une sorte de lutte
véhémente entre la ligne rythmique, encore souveraine, et une nouvelle conception du volume
et du modelé qui se cherche. De ces contradictions formelles naîtra la tension et la nervosité
excessive qui caractérisent les œuvres du dernier quart du xne s. et à propos desquelles on a
parlé avec raison «d'exagération baroque» (fig. 21). Les deux tendances, l'ancienne et la
nouvelle, existent déjà à Nérézi en 1164. On y trouve d'une part un allongement excessif des
figures qui se manifeste surtout par l'étirement des jambes, la maigreur ascétique dont sont
marqués aussi bien les visages que les corps des personnages sacrés, la multiplication des plis
du drapé, les têtes couvertes par un réseau de traits plus ou moins fins, des compositions
dominées par la ligne rythmique (fig. 24), et d'autre part, une façon picturale de traiter
certains visages (fig. 22) qui annonce le style du xme s. Il s'y produit, par moments, un retour
aux modèles antiques (fig. 22), et à d'autres, une certaine sensibilisation au réel qui mène à
une vulgarisation des types de physionomie et à l'apparition de traits d'inspiration populaire
(fig. 23). Aux xme et xive s., ces nouveaux types de physionomie seront extrêmement
fréquents, et cela même dans des ensembles picturaux de première qualité. A Nérézi, la scène
de la Nativité de la Vierge (fig. 24) réunit tous les traits cités plus haut. La jeune servante qui
soutient Marie au premier plan semble vouloir lui donner un appui et tenir compte de sa
faiblesse d'accouchée (intention réaliste). Mais elle est représentée dans un style linéaire, avec
de très longues jambes et les plis du drapé caractéristiques pour la peinture des Gomnène.
Derrière son dos, le bain de l'Enfant est figuré d'une façon traditionnelle ; cependant la sage-
femme est une paysanne aux bras musclés qui, les manches retroussées, soutient habilement
le corps fragile de l'Enfant d'une main, et le lave de l'autre. A l'extrême droite de la composition
apparaît un profil qui n'est pas sans rappeler certaines têtes antiques.
Ainsi, à côté du style dominant qui est celui des Comnène, on voit à Nérézi, et dans de
nombreuses églises de la seconde moitié du xne s., des visages qui annoncent le nouveau style
monumental à tendances antiquisantes du xme s., et, d'une façon plus générale, la dernière
renaissance dans l'art byzantin. A mesure que l'époque avance, ces signes avant-coureurs
d'un nouveau langage plastique se multiplient, tandis que le graphisme de l'époque des
Gomnène atteint son dernier stade de développement dans une sorte de baroque maniéré et
fiévreux, comme on le voit à Kourbinovo (fig. 21) ou à Staraja Ladoga.
Aux environs de 1190/95, le style linéaire arrive à son dernier stade d'évolution qui se traduit
par un morcellement de la forme comme on le voit à Arkazi près de Novgorod ou à
Rabdouchou, au Mont Athos. Mais au même moment les fresques de Lagoudera annoncent,
par la douceur du modelé et le beau visage triste du Pantocrator tout-puissant dans la coupole
(fig. 25), les temps futurs. La prise de Constantinople en 1204 par les Croisés fera le reste.
Le choc psychologique facilitera certaines ruptures et l'humiliation subie encouragera les
esprits à se tourner vers un passé glorieux. L'Antiquité, dont la pensée chrétienne n'avait
plus rien à craindre, sera réhabilitée et des modèles qui correspondaient à l'esprit nouveau
seront rapidement trouvés. La seconde moitié du xne s. avait largement préparé le terrain104.

104. Les innovations étudiées dans cet article ne concernent pas les pays de la périphérie orientale du monde byzantin
(Géorgie, Arménie, Egypte copte) et seulement partiellement la Cappadoce qui en fait partie. Les nouveautés mirent très
longtemps à parvenir dans ces régions et certaines ne furent jamais acceptées.

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