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Propuesta de ponencia para el “Congreso Internacional Aristóteles hoy: a 2400 años de su

nacimiento”
Eje temático: La actualidad del pensamiento de Aristóteles
Autora: Ilse Fabiola Priego Espinosa
Requerimientos técnicos: Proyector y bocinas de audio con entrada de 3mm

Resumen:
Las unidades aristotélicas como andamio para la deconstrucción de la dramaturgia
clásica y su transformación en teatralidad posmoderna
En el estudio de la dramaturgia clásica, las unidades propuestas por Aristóteles en su Ars
poética son consideradas como la base teórica del teatro occidental, puesto que es gracias a
estas estructuras que la literatura y las artes escénicas han tenido el desarrollo a lo largo de
los siglos que hoy en día conocemos. Aunque las unidades aristotélicas han sido
transformadas por medio de las propuestas del teatro de siglo XX, su vigencia sigue
estando presente, ya que las manifestaciones artísticas de la posmodernidad,
específicamente en el teatro, han colaborado en la deconstrucción de la dramaturgia clásica.
Este fenómeno permite a la dramaturgia renovarse en propuestas vanguardistas y
posvanguardistas, que dieron pie a la manifestación teatral del conflicto corporal,
dramático, performático y metadramático y posteriormente abrir paso a las nuevas
dramaturgias, entendidas como teatralidades posmodernas.
En esta ponencia se realiza un análisis comparativo a partir de la presencia de las unidades
aristotélicas en la dramaturgia de Sófocles, William Shakespeare y Lope de Vega, así como
a partir de la transformación de estas unidades en las propuestas teatrales de Antonin
Artaud, Tadeusz Kantor y Sarah Kane.
En verano de 2011 tuve la oportunidad de tomar un curso de dramaturgia, en el cual,

reconocidos dramaturgos impartieron talleres y clases a jóvenes escritores. De aquella

experiencia, rescato sobre todo una pregunta constante que surgió en cada sesión y debate:

¿Qué es dramaturgia y qué no lo es? Un mismo texto parecía incomodar a una dramaturga,

haciéndola afirmar que el texto a criticar, no era dramaturgia; mientras que ese mismo texto

provocaba fascinación en otro dramaturgo, quien afirmaba que sí era dramaturgia. Hoy en

día, los profesionales de las artes escénicas se encuentran ante un cambio de parámetros

respecto a qué es la dramaturgia. Aunque, desde hace más de dos mil años, en el teatro

occidental, tenemos parámetros a partir de las unidades propuestas por Aristóteles en su

Ars Poética, el cambio de dichas unidades es inevitable, ya que la sociedad, la cultura, el

pensamiento y las prácticas han cambiado de acuerdo a cada proceso histórico que ha

influido directa o indirectamente al teatro.

Es decir, la pregunta “¿Qué es dramaturgia y qué no lo es?”, debe ser pensada en función

de qué tipo de dramaturgia, qué género, qué época, de acuerdo a qué Arte Poética, si de

Aristóteles, de Horacio, de Longino, de Lope de Vega o de Víctor Hugo; de acuerdo a qué

manifiestos, si El teatro y su doble de Antonin Artaud, “El teatro de la muerte” de Tadeusz

Kantor, “Teoría o juego del duende” de Federico García Lorca o inclusive “El teatro

pánico” de Alejandro Jodorowsky; así como pensar la dramaturgia de acuerdo a las

prácticas teatrales a través de las cuales se manifiesta: como el teatro de la antigua Grecia,

el teatro isabelino en Inglaterra, los autos sagrados en la Nueva España, el teatro de corral

en España, el teatro contemporáneo o el teatro posmoderno actualmente en la cultura

occidental.
Ahora bien, gracias al estudio de la poética, sabemos que en el Ars Poética de

Aristóteles existe un análisis detallado de la estructura de la tragedia, el cual es un tema en

el que ahonda tanto Aristóteles como los dramaturgos en la cultura occidental desde

entonces y hasta la actualidad. La tragedia, desde esta arte poética, es el andamio de

nuestras estructuras respecto a las artes escénicas, dramatúrgicas, teatrales y literarias.

A continuación, expongo brevemente los elementos más importantes de la tragedia griega:

En principio, la tragedia sólo trata temas “elevados”, a diferencia de la comedia, cuyos

temas son “bajos”. Asimismo, la acción y la fábula son de gran relevancia, ya que la acción

como unidad debe ser completa y total. Respecto a la fábula, que es el orden de los sucesos

narrados o representados, debe tener un principio, un medio y un fin; lo que después se ha

traducido en la narrativa moderna como el tan conocido “Inicio-desarrollo-desenlace”.

Aristóteles dice en su Ars Poética: “Las partes de la tragedia son: prólogo, episodio, salida

y coro”.1 Así, el prólogo es el inicio, el episodio el desarrollo, y la salida y coro el

desenlace.

Es importante destacar que dos de los elementos en la trama o fábula más destacables en la

estructura de la tragedia son la anagnórisis y la peripecia. La anagnórisis es la revelación

del conocimiento, que puede ser motivada en los personajes de la tragedia, así como en su

espectador por medio de cuatro manifestaciones: por señas (huellas, cicatrices, escritos),

por invención del poeta (a quien hoy en día llamamos dramaturgo), por memoria del

pasado, o bien, por argumentación.

En Grecia Antigua, el teatro tenía la función de provocar la catarsis en sus espectadores, es

decir, el pueblo, a fin de mantenerlo tranquilo, o bien, dicho de otra manera: sano en sus
1
Aristóteles, Ars Poética, p. 31
emociones o al menos, sosegado. La catarsis es la purificación del alma, y como tal, no

puede suceder si no existe la anagnórisis, puesto que aquel conocimiento que nos libera de

la injusticia, es una manifestación de la verdad. La anagnórisis es similar al acto de quitarse

una venda de los ojos, para ver aquello que por necedad o por ignorancia no podemos ver.

Tal y como en la obra Edipo Rey, en la cual, Edipo es quien gobierna Tebas en Grecia

Antigua, pero ha ignorado su verdadero origen, a sus verdaderos padres biológicos, al

verdadero origen de su esposa, quien resulta ser su madre, así como resulta él mismo ser

asesino de su propio padre. Sólo al poder apreciar la verdad, Edipo sabe quién es en

realidad, y qué crímenes ha cometido.

Al ir a ver una obra de teatro no somos espectadores de acontecimientos verdaderos, sino

que, miramos sucesos narrados por el poeta-dramaturgo a través de la representación

teatral. Por lo tanto, es imperativo cuestionar cómo es que, por medio de dicha

representación, sea posible conocer la verdad. Aristóteles ofrece una respuesta:

Es manifiesto asimismo de lo dicho que no es oficio del poeta el contar las cosas

como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber sucedido, probable o no

necesariamente; porque el historiador y el poeta no son diferentes por hablar en

verso o en prosa […] sino que la diversidad consiste en que aquél cuenta las cosas

tales cuales sucedieron, y éste como era natural que sucediesen. Que por eso la

poesía [y la dramaturgia] es más filosófica y doctrinal que la historia […]2

Así es que, en esta Arte Poética, se define que es labor del poeta-dramaturgo el interpretar

aquello que es susceptible de representarse teatralmente, y no sólo hacer un reporte de

acontecimientos. A partir de dicha interpretación es posible conducir al espectador por el

2
Aristóteles, Ars Poética, p. 28
camino de la liberación y la purificación, a través de la anagnórisis y por supuesto, de la

peripecia.

La peripecia es el cambio de fortuna. En una expresión actual podemos decir que es “salir

de la zona de confort”, puesto que la evolución del pensamiento es posible sólo al haber

una confrontación de aquello que creemos que somos con aquello en lo que nos

convertimos ante las dificultades. Por ejemplo, en la obra dramatúrgica de William

Shakespeare, Hamlet no sería Hamlet si su padre hubiera vivido y este no hubiera sido

asesinado por su hermano, tío de Hamlet. Así como Macbeth no ambicionaría el trono si no

hubiera recibido un alto honor por parte del Rey de Escocia, Duncan, y por lo tanto no se

vería envuelto en toda la trama de traiciones y ambición que podemos ver en dicha obra.

Asimismo, Edipo Rey no sería Edipo Rey si no hubiera asesinado a aquel desconocido que

resulta haber sido su padre biológico, o si no se hubiera casado con la mujer que resulta

después ser su madre biológica. Así pues, la acción completa y total depende de la

anagnórisis y la peripecia, puesto que una acción que no contiene estos elementos, es una

acción sencilla. 3

Ahora bien, de acuerdo con Aristóteles, hay algunos elementos que debe tomar en

cuenta el poeta-dramaturgo para escribir una tragedia, que si bien hoy en día no son

idénticas de cómo eran en la antigua Grecia y cómo son estos elementos en la narrativa, la

cinematografía y el teatro actuales, siguen siendo una base fundamental para la evolución y

la deconstrucción del arte. Estos elementos son las costumbres buenas, la concordancia y la

imitación. Es posible destacar de manera notable el cambio de estos elementos en las obras

dramatúrgicas de los últimos cincuenta años, puesto que, por ejemplo, en las obras de

3
Aristóteles, Ars Poética, p. 30
Sófocles, Shakespeare y Lope de Vega, las costumbres buenas, la concordancia y la

imitación se mantienen; así mismo, la lucha por el honor, la honra, la justicia y toda alución

de personajes pertenecientes a la realeza, las altas jerarquías, e incluso, en la obra

dramatúrgica de Lope de Vega, en los sirvientes, que aun siendo sirvientes, mantienen o

son parte de un código de honor. Mientras que, en un ejemplo contrapuesto, podemos

apreciar una estructura y forma diferente en las propuestas teatrales de Tadeusz Kantor,

Antonin Artaud y Sarah Kane, por mencionar algunos ejemplos. En estas propuestas, los

personajes no buscan reflejar las costumbres buenas, sino la perversión, la doble moral de

la sociedad, las injusticias, la crueldad, el suicidio y la falta de dignidad humana, lo que

provoca un desasosiego en sus espectadores, sin la posibilidad de la catarsis, sino

únicamente del horror.

Asimismo, las obras dramatúrgicas de Sófocles, de Shakespeare y de Lope de Vega,

que representan tres de los momentos más importantes en la historia del teatro occidental,

buscaban imitar a los personajes políticos y sociales más reconocidos. Ya fueran reyes,

jerarcas, señores, o clase alta, como ya lo he mencionado. Sin embargo, en el teatro de siglo

XX, vemos en las propuestas de Artaud, Kantor y Kane, que sus personajes no pertenecen a

grupos de alta jerarquía. En la propuesta de Artaud, se busca rescatar la dramaturgia como

una imitación más bien del teatro como ritual, en su libro El teatro y su doble. En la

propuesta de Kantor, como en las obras Wiepole, Wiepole, y La clase muerta hay una

imitación constante de grupos que son controlados por una jerarquía mayor: ya sea un

grupo de alumnos, un grupo de militares, un grupo de familiares, que están diseñados para

dar la sensación al director y al público de estar muertos, en una especie de limbo, siempre

subyugados a la jerarquía mayor. En la propuesta de Kane, particularmente en su obra


Psicosis 4:48, existe la imitación de la mujer subyugada por un sistema de sanidad mental

corrupto, que está a las órdenes de los médicos y psiquiatras, así como de lo que le dictan

sus propios traumas y la sociedad que la ha corrompido también. Es necesario mencionar

que las buenas costumbres también se refieren a las direcciones escénicas por parte del

dramaturgo para la ejecución de la representación teatral de la obra. En el caso de Edipo

Rey, éste sale de escena para quitarse los ojos, para evitar que tal acto pudiera impresionar

al público. En el caso del teatro isabelino, sabemos que toda la obra shakespereana es

cruenta, sin embargo, un ejemplo, Lady Macbeth, se mira las manos y alucina que las tiene

llenas de sangre. El público no puede ver la sangre que Lady Macbeth ve, pero sí puede ver

el horror de ella ante tal alucinación. En el caso de las obras de Lope de Vega, su

dramaturgia es principalmente comedia, por lo que la acción escénica no da lugar al horror.

Pero hoy en día, en el teatro contemporáneo, podemos ver obras de teatro o

representaciones teatrales o performativas, que están invadidas por efectos o tecnología que

permite impresionar al público a sobremanera, como ejemplo menciono Un día seremos

grandes, de Lisa Carrión, bajo la dirección de Emilio Iturbe Keneddy, que tuvo temporada

en la Ciudad de México en 2014. Esta obra de teatro habla de tres adolescentes que han

sido abandonados por sus padres, en su propia casa. El abandono tan marcado por parte de

los padres produce conflictos en y entre los adolescentes, a tal grado que una de ellos, se

corta los brazos y el escenario y la escenografía quedan salpicados de sangre, provocando

la catarsis y el horror en el espectador. Sin embargo, este tipo de propuesta teatral, no sería

posible si no existieran previamente otros dramaturgos y directores contemporáneos que

hubieran modificado las unidades aristotélicas, jugando con sus limitaciones y alcances. El

cambio de temas y de estructuras produce en la dramaturgia nuevas posibilidades de


creación escénica. A continuación, describo las unidades aristotélicas, que hasta la

actualidad son parte del teatro occidental.

Las unidades aristotélicas son la acción, el lugar, el tiempo y el carácter y estilo. En

Grecia Antigua, a partir del canon definido por Aristóteles en su Ars Poética, una obra de

teatro debía tener las siguientes características: el conflicto debía ser uno solo, sobre el cual

toda la trama se desarrollara; el lugar debía ser uno solo, como en Edipo Rey, obra en la

cual todo el conflicto se expone y se resuelve afuera del palacio de Edipo; asimismo, toda

obra que quisiera seguir el canon, debía durar lo mismo que una jornada, no más;

finalmente, el carácter y estilo se refieren a la congruencia en la construcción y

configuración de los personajes y de la dramaturgia, lo que quiere decir que cada personaje

actúe de acuerdo a lo que ese personaje está diseñado y designado a hacer. El ejemplo más

claro es Edipo Rey, puesto que Aristóteles mismo fue quien expuso sus lineamientos en

tanto al canon desde esta obra de teatro, que cumple cabalmente con las unidades

aristotélicas.

Más es necesario ahondar en cómo dichas unidades aristotélicas se modificaron al

paso del tiempo y de la evolución del pensamiento humano. En las obras de Shakespeare,

podemos apreciar que, aunque hay un conflicto principal, existen otros más. Podemos

ejemplificar esto con Macbeth o con El Mercader de Venecia, que si bien, existe un

conflicto principal, entendido como acción aristotélica, hay varios conflictos más alrededor

de él, que brindan una trama más compleja. Además, el lugar no es uno solo, puesto que en

el teatro isabelino se hacían valer escenografías y efectos especiales, por supuesto, ad hoc a

la época, que permitían al público ilustrar el cambio de lugar, así como ocurría lo mismo

con la unidad de tiempo, que deja der uno solo. El hecho de que en la obra shakespeareana
existan elementos de producción escénica para escenificar, brinda al teatro occidental una

gama de posibilidades de cambios y modificaciones en las unidades aristotélicas. Ocurre lo

mismo con el teatro de corral en España, cuyo referente es Lope de Vega. En la práctica

teatral de España en el siglo XVII, los actores indicaban a los espectadores las entradas y

salidas a ciudades y lugares diferentes a partir del uso de diferentes puertas escénicas,

modificando así las unidades aristotélicas del lugar y el tiempo.

Podemos observar que el teatro, la dramaturgia, las artes escénicas y el canon se modifican

de acuerdo a las nuevas tecnologías y a las transformaciones de las unidades que hace más

de dos mil años existieron; pero, también es necesario señalar que, pese a dichas

transformaciones, no se han eliminado las unidades aristotélicas del todo en nuestra cultura

occidental.

En el caso de Antonin Artaud, con El teatro y su doble, propone retomar el teatro

desde sus inicios, como un acto que compete más al ritual que al arte como técnica. Artaud

hizo un trabajo de investigación en la cultura asiática para analizar cómo es que en esa

cultura tienen prácticas teatrales que están relacionadas con el rito. Es gracias a esta

perspectiva que nos da, que actualmente existen artes escénicas de oriente que son

estudiadas y practicadas por profesionales del teatro en occidente, tal y como la danza

butoh, originaria de Japón, que aunque no está basada en una obra dramatúrgica, sí tiene

lineamientos que permiten crear guiones basados en los movimientos corporales. Al ver la

tensión de cuerpos blancos en contraste con el fondo oscuro de la caja negra del teatro

tradicional de foro, como espectadores sabemos que hay una historia que contar, sabemos

que existe un conflicto, aunque la frontera del tiempo y el lugar de la trama sea borrada o

difuminada.
En la propuesta teatral de Tadeusz Kantor, podemos apreciar visualmente una

tensión constante de la corporalidad, pero también podemos apreciar desde los demás

sentidos, una tensión constante entre el silencio y los constantes lamentos, la marcha de

soldados, casi fúnebre, la tensión entre una historia que se cuenta a través de la trama en

escena y aquello que no se cuenta. La propuesta de Kantor se caracteriza por mantener un

juego constante entre los diferentes lugares y tiempos, aunque podemos decir que su acción

y conflicto principal giran en torno a la muerte.

Finalmente, una de las obras de teatro más sórdidas de siglo XX, Psicosis 4:48,

escrita por Sara Kane, es una obra que propone una dramaturgia lúdica en tanto a las

unidades aristotélicas, rompiendo incluso la unidad de estilo, puesto que, en más de una

ocasión, la obra deja de tener diálogos entre los personajes y se centra en que el personaje

principal, una mujer que está en un estado de salud mental inestable, diga sólo palabras

sueltas, o números sueltos, que en un primer momento parecen no tener un significado para

el espectador. El tiempo y el lugar son relativos, puesto que no queda claro si está internada

o no en un hospital psiquiátrico, o si lo está, en qué momento lo está, si está recordando, o

si todo está en la cabeza del personaje. Aunque son pocos personajes, la multiplicidad de

voces, de tonos, de matices, de estilos, de lugares, de tiempos, e incluso de acciones, nos

permite apreciar una evolución notable de las unidades aristotélicas que se manifiesta en

esta obra de teatro. A continuación, leo algunos fragmentos de Psicosis 4:48:


Así, volvemos a la pregunta inicial: ¿Qué es dramaturgia y qué no lo es? Ahora, luego de

hacer toda una reflexión y considerar diferentes estilos, formas, épocas y lineamientos,

podemos considerar que la dramaturgia es, en pocas palabras, un texto teatral que busca

representarse en escena, o bien, leerse, siempre ante un espectador. Sin embargo, el canon

de la dramaturgia clásica sólo puede considerar que un texto teatral pertenezca a dicho

canon si el autor sigue y corresponde a las unidades aristotélicas, que nos dejó Aristóteles

como parte de su legado filosófico. Aunque ello aleje al autor de las nuevas propuestas de

estructura y forma, que hoy en día y desde inicios del siglo XX, están configurando una

nueva concepción de la dramaturgia desde un nuevo canon, cuyas unidades son más bien

una relación de la tensión de la corporalidad, del espacio y la escena con la teatralidad y la

performatividad. Ahora bien, lo que propone esta reflexión es un análisis de las unidades

aristotélicas como andamio para la deconstrucción y por lo tanto, de la creación de nuevas

concepciones de la dramaturgia, por lo que, hoy en día, aunque dichas unidades ya no sean

un parámetro vigente para la creación de la dramaturgia posmoderna, sí son los andamios

desde los cuales podemos seguir construyendo y consolidar nuevas perspectivas del teatro.