Вы находитесь на странице: 1из 8

Киномифология советского времени.

Мифологические представления существовали на определённых стадиях развития


практически у всех народов мира. Основные функции мифа - объяснительные,
ритуальные и сакральные. Миф воспринимается и рассказчиком, и слушателем как
реальность.
Таким образом, главная задача мифа заключается в том, чтобы задать образцы,
модели для всякого важного действия, совершаемого человеком, миф служит для
ритуализации повседневности, давая возможность человеку обрести смысл в жизни.
Современное киноискусство наполнено разнообразными сюжетами и персонажами,
корни которых можно без труда обнаружить в мифологии. Более того, кинематограф не
только строится на мифологемах - он и сам создает мифы. Мифы в кино превращаются в
устойчивые клише, которые свободно переходят из фильма в фильм.
Мифы кинематографа разнообразны. Например, для Америки русские - это
бандиты и алкоголики с большим запасом атомного оружия, которое все время кто-то
ворует, а американским спецслужбам и отдельно взятым героям приходится постоянно
спасать мир от ядерной катастрофы.
Киномифы не скрывают часть какой-то правды и не афишируют какую-то
секретную информацию, они ее только слегка деформируют. Миф в кинематографе - не
ложь, а всего лишь искривление, искажение реальности, «похищенное слово», как
называет это Барт. 
 История из подобных мифологических сюжетов просто испаряется, она
переделывается, универсализируется, упрощается, превращаясь в красивое и дорогое (в
плане создания) подобие исторической реальности.
У Р. Барта, рассматривающего современный мифологизм, миф — это
коммуникативная система, охватившая весь мир. По его мнению, процесс мифологизации
происходит практически везде. Барт сближает элементы мифологизированного сознания и
положений семиотики, вскрывая с помощью её понятий механизмы действия
идеологических мифов. Искусство в этой ситуации должно обладать критическим
характером и разрушать всякие иллюзии.
Киномифы предполагают выбор жанров. Пожалуй, самым одиозным примером
стали «Кубанские казаки» (1949г.) И. Пырьева, где изображенное изобилие колхозов –
ложь? Нет, просто кинооперетта, веселый жанр. «Москва слезам не верит» (1979г.) В.
Меньшова, где рабочая девчушка делает карьеру и находит принца, - миф? Нет,
повсеместно любимая сказка о Золушке. «Коммунист» (1957г.) Ю.Райзмана - неправда?
Нет, такая же героическая мифология, как любой голливудский фильм о ковбое, готовом в
одиночку свернуть горы ради справедливости.

1
Кадр из фильма «Кубанские казаки», 1949г. Режиссер: И. Пырьев.
До самой перестройки кино было основным инструментом государственной
пропаганды, а знаковые картины каждого десятилетия являются точным зеркалом
культурных и идеологических трендов.
Фильмы о современной советской жизни редко отражали подлинную реальность,
и демонстрировали жизнь, к которой должны стремиться зрители. Особенно этим
отличались работы Александрова, в которых порой было трудно понять, где и когда
происходит действие, настолько «лакированной» была картинка («Весёлые ребята»,
1934г., «Цирк», 1936г., «Светлый путь», 1940г.). Новая эстетика подчеркивалась
изображением дворцов сталинского ампира, создавая блистательное настоящее страны
советов.

2
Кадр из фильма «Цирк», 1936г. Режиссер: Г. Александров.

Идеология фильмов школьной тематики, фундамент которой был заложен еще в


20-х годах, укреплялась и обрастала цензурными запретами и ограничениями. Детские
фильмы рассматривались как «особый – «плановый» – жанр индустрии, призванный
удовлетворять запросы детской зрительской аудитории и воспитывать новое поколение
советских людей, наделяемых новыми идеалами, стереотипами и моделями поведения»
(Сальникова, Бурмистров, 2014г.).
Н.М. Зоркой данный этап характеризуется следующим образом: «заверения о
«социалистическом процветании», о «политическом и моральном единстве советского
народа под руководством коммунистической партии», о «незыблемости границ» и прочие
постулаты, провозглашенные в пик торжества сталинизма (разгром партийных оппозиций,
завершение коллективизации, первые «демократические» выборы в Верховный Совет,
пышное празднование 60-летия Сталина в 1940-м и так далее), проходят трагическую
проверку 1941-1945 годов. Киноэкран, который справедливо называют «зеркалом
реальности», демонстрирует этот процесс с особой наглядностью, но и в его внутренней
противоречивости» (Зоркая, 2005г.).
В кино тоталитарного периода наблюдается трансформация образов советских
школьников. Если в кинопроизведениях 1920-х годов встречаются с отстаивающими
право на самостоятельность персонажи школьного возраста (например, мечтающие стать
пионерами), то в 1930-е годы кинематограф демонстрирует отношение к ребенку как к
взрослому и вполне самостоятельному человеку. В этих фильмах школьники, способны
практически в одиночку бороться с врагами социализма и трудиться на благо Родины
наравне с взрослыми. Труд, учеба и борьба за светлое будущее выступает характерной
чертой для фильмов 1930-х – 1950-х гг. Н.И. Нусинова, характеризуя начало сталинского
периода в детском кинематографе констатирует: «Разговорное клише советской эпохи
«дети – наше будущее» превращало мир детского фильма тоталитарной эпохи в
3
футурологию оруэлловского типа, где дети представали как взрослые маленького роста,
своего рода пришельцы из прекрасного мира коммунизма в пока еще несовершенный
взрослый мир строящегося социализма. Советский ребенок наделялся силой юного
Геракла, жизненным опытом горного аксакала и политической бдительностью, достойной
секретаря райкома партии» (Нусинова, 2001г.). По мнению А.А. Сальниковой и А.П.
Бурмистрова «и сам юный зритель, и предназначенные для него фильмы должны были
стать носителями и трансляторами новых советских ценностей и идеалов, воплощая
мифологему «счастливого советского детства» (Сальникова, Бурмистров, 2014г.).
В сущности, во многих произведениях советского кинематографа
рассматриваемого периода можно наблюдать прием ухода от суровой реальности в
репрезентации пережившей революцию и гражданскую войну России. Как следствие –
конструирование на экране картины светлого будущего, основной задачей которой были
поддержка энтузиазма и идеологическая пропаганда государственных задач, как,
например, в фильме «Кубанские казаки», 1949г.: «созданный в годы послевоенной
разрухи и нищеты, этот фильм выдавал аудитории совершенно иную реальность, нежели
ту, которая соответствовала действительности. На экране аудитории предлагался
сконструированный авторами фильма мир процветания и всеобщего достатка, в котором
живут люди «будущего». (Челышева, 2011г.). Данные позиции были характерны и для
детских фильмов. Они способствовали созданию в восприятии юных зрителей
оптимистических образов мира, в котором им предстояло жить в самом ближайшем
будущем. Яркими примерами тому были такие фильмы как: «Настоящий товарищ»
(1936г., режиссеры: Л. Бодик, А. Окунчиков); «Романтики» (1941г., режиссер: М.
Донской); «Навстречу жизни» (1952г., режиссер: Н. Лебедев); «Педагогическая поэма»
(1955г., режиссеры: М. Маевская, А. Маслюков) и др.
Киноведы много писали о том, что советское кино 30-х годов изображало жизнь не
такой, как она есть, а такой, какой она должна быть: зрители видели будущее,
превратившееся на миг в настоящее, сказку, ставшую на экране былью. Во многом так и
было, многие фильмы были идеологически выверены в ущерб художественной и
творческой составляющей. Герои-гиганты из железа и стали оптимистично боролись
с бюрократами и шпионами, влюблялись, осваивали машины, побеждали отдельные
перегибы на местах и строили светлое будущее великой страны, вдохновляясь погибшими
героями и живым вождем. Правда интересовала меньше всего, да и люди ходили
в кинозалы не за ней.
Да, советское кино снимало мифы. Современные сказки о героизме, благородстве,
чести, достоинстве, о любви к принцам, принцессам и счастливым развязкам житейских
драм. Вообще весь мировой кинематограф – это такой огромный миф, великолепно
придуманный чьими-то талантливыми умами и имеющий к действительности только то
отношение, что, находясь в зрительном зале хотелось бы ему подражать и жить по его
прекрасным законам. Поэтому, насмотревшись мифов с Мэрилин, вся дамская часть
Америки перекрасилась в блондинок, а вся дамская часть России, насмотревшись
«Карнавальной ночи» (1956г., режиссер: Э. Рязанов), стала шить юбки-клеш, однако
советское кино все же внесло свой вклад в интерес к наукам, тягу к поэзии и уважение к
интеллекту, охватившие страну. Рязанов и Гайдай умудрялись в СССР снимать
талантливые фильмы. Многие крылатые выражения из их фильмов до сих пор цитируют
поколения киноманов.
История Советского Союза, показанная через историю самых популярных
советских фильмов, описанная в книге Дениса Горелова «Родина слоников», автора
множества рецензий и текстов в кино пишет в самом начале что: «Прокатное кино — не
искусство и не потеха, а зеркало производящей нации. Скажи мне, что народ смотрит в
свободные часы, и я скажу, где же у него кнопка, мало ли в Бразилии Педров и зачем
Володька сбрил усы.

4
Притом плохое кино куда характерней хорошего. Ибо в фильмах Тарковского до
сорока процентов занято личностью автора — более сложносочиненного, чем все. А кино
Юнгвальд-Хилькевича целиком состоит из национальных мифов, заблуждений, верований
и предрассудков»1 …
В годы Великой Отечественной войны киноискусство рассматривалось как мощное
средство патриотического воспитания масс, поддержания морального духа народа.
Фильмы о войне, созданные в это время, намеренно лишены трагедийности. Кино должно
было поддерживать веру людей в победу, заглушать боль, обращать ее в подвиг.
Поколение режиссеров-фронтовиков осмысливает страшный опыт войны и создает
лучшие военные драмы, касаясь тем, которые идеологи предпочитают замалчивать
«Баллада о солдате», 1959г., режиссер: Г. Чухрай, «Летят журавли», 1957г., режиссер: М.
Калатозов, «Чистое небо», 1961г., режиссер: Г. Чухрай).

Кадр из фильма «Летят журавли», 1957г. Режиссер: М. Калатозов.

Новый стиль в кино врывается вместе с оттепелью. В сатирическом ключе


показываются любители легкой жизни. Например, героиня «Девушки без адреса» (1957г.,
режиссер: Э. Рязанов) решительно сбегает из дома мод и заявляет, что «королева —
это не профессия». А герой «Легкой жизни» (1964г., режиссер: В. Дорман) выбирает
ложный путь заведующего химчисткой вместо того, чтобы поехать по распределению, и,
конечно, разочаровывается. Также порицается стремление юных девушек прожигать
жизнь («Сверстницы», 1959г., режиссер: В. Ордынский), и выходить замуж по расчету
(«Разные судьбы», 1956г., режиссер: Л. Луков). Подчеркивается, что такая жизнь может
привести к настоящей беде («Дело «пестрых», 1958г., режиссер: Н. Досталь).
Рабочие предстают романтиками-творцами, созидателями великой страны,
при этом активно рекламируется образование. В это время советский рабочий должен
иметь не только золотые руки, но и ясный ум («Весна на Заречной улице», 1956г.,
режиссеры: Ф. Миронер и М. Хуциев; «Дело было в Пенькове», 1957г., режиссер: С.
Ростоцкий; «Карьера Димы Горина», 1961г., режиссеры: Ф. Довлатян и Л. Мирский;

1
Д. Горелов, «Родина слоников», ИД «Флюид ФриФлай», 2018г. Стр. 7
5
«Девчата», 1961г, режиссер: Ю. Чулюкин; «Высота», 1957г., режиссер: А. Зархи).
Другими героями эпохи становятся ученые («Девять дней одного года», 1961г., режиссер:
М. Ромм; «Иду на грозу», 1965г., режиссер: С. Микаэлян).

Кадр из фильма «Девять дней одного года», 1961г. Режиссер: М. Ромм.

В конце оттепели и во время последующего застоя личная драма победит


практически во всех жанрах. Самое идейное направление, историко-революционный
фильм в желании обогнать популярный вестерн, превратится в истерн. Но в истернах,
несмотря на положительных красных героев, прослеживается интерес к их оппонентам,
начинается подпольная реабилитация и романтизация белого движения («Белое солнце
пустыни», 1969г., режиссер: В. Мотыль; «Свой среди чужих, чужой среди своих». 1974г.,
режиссер: Н. Михалков; «Неуловимые мстители», 1966г., режиссер: Э. Кеосаян;
«Пропавшая экспедиция», 1975г., режиссер: В. Дорман; «Золотая речка», 1976г. режиссер:
В. Дорман; «Дни Турбиных», 1976г., режиссер: В. Басов; «Бег», 1970г., режиссеры: А.
Алов и В. Наумов).

6
Кадр из фильма «Белое солнце пустыни», 1969г. Режиссер: В. Мотыль.

В 70-х годах, несмотря на жесткие тиски цензуры, советская пропаганда начинает


все же проигрывать идеологическую войну. И хотя в картинах по привычке продолжают
обличать мещан и спекулянтов, и пропагандировать уже непопулярную тогда военную
службу, жизнь за стенами кинозала побеждает картинку. Искреннюю реакцию вызывают
только истории в стиле ретро и экранизации наших и зарубежных классиков
(«Семнадцать мгновений весны», 1973г., режиссер: Т. Лиознова; «Место встречи
изменить нельзя», 1979г., режиссер: С. Говорухин).

Кадр из фильма «Место встречи изменить нельзя», 1979г. Режиссер: С. Говорухин.

С началом перестройки отпали последние ограничения, а в кино началась


новая эра.

7
Рекомендуемая оценка 5-
Доклад получился несколько путанный, эпохи идут не по порядку, что
несколько затрудняет составление полной картины феномена советской
киномифологии. Однако с мощная теоретическая база в начале очень порадовала,
также сделано множество теоретических выкладок, относительно идеи и задач
советского кинематографа. Однако не везде могу согласится с примерами автора.
Например: «начинается подпольная реабилитация и романтизация белого движения
(«Белое солнце пустыни», 1969г., режиссер: В. Мотыль;; «Неуловимые мстители»)»
Я не знакома со всеми работами, указанными автором, но в этих никак не могу
припомнить позитивации белого движения. Оригинальность текста не самая низкая
25%, использовано несколько источников. Презентация получиилась очень
большая и яркая с большим количеством иллюстративного материала.

Вам также может понравиться