Вы находитесь на странице: 1из 321

В. А.

Андреева

njljǓdžǑǁǓǔǑǎǜNJÛǎǁǑǑǁǓljǃÛ
LjǏǎǁÛǕǏǑǍljǑǏǃǁǎljǠÛǒǍǜǒnjǏǃ

Монография

Казань
Издательство «Бук»
2019
УДК 82.09
ББК 83
А65

Печатается по рекомендации кафедры немецкой филологии и решению


Редакционно-издательского совета Российского государственного
педагогического университета имени А. И. Герцена

Рецензенты:
Гончарова Евгения Александровна, доктор филологических наук, профессор
(Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена)
Нюбина Лариса Михайловна, доктор филологических наук, профессор
(Смоленский государственный университет)

А65 Андреева, Валерия Анатольевна.


Литературный нарратив: зона формирования смыслов : монография /
В. А. Андреева;. — Казань : Бук, 2019. — 320 с.

ISBN 978-5-00118-255-9.

Литературный нарратив рассматривается в настоящей монографии и как особая


стратегия текстообразования, и как осуществление этой стратегии в языковой данно-
сти текста, и как зона фиксации значений. Исходя из предлагаемой модели дискурса,
в монографии исследуются стратегии языкового оформления литературного наррати-
ва, а также стратегии формирования в нем смысловых позиций, убеждений и взглядов,
имеющих культурно-историческую значимость. Компоненты разных уровней текстовой
структуры оцениваются в работе с точки зрения их роли в функционально-смысловой
и прагматической «разгерметизации» текста при его одновременном выходе на дис-
курсивный уровень. В качестве материала исследования в монографии используются
немецкоязычные тексты, относящиеся в основном к художественной парадигме пост-
модернизма.

УДК 82.09
ББК 83

ISBN 978-5-00118-255-9 © В. А. Андреева, 2019


© Оформление. ООО «Бук», 2019
ǃǃdžDždžǎljdž

Сегодня ни у кого не вызывает сомнений, что текст, тем более текст


художественный, как объект изучения настолько сложен, что исчер-
пывающе описать и объяснить его с помощью какой-то одной, пусть
даже очень изощренной, научной модели — задача практически не-
выполнимая. Как писал Цв. Тодоров, максимальным приближением
к идеальному описанию текста является «обычное чтение — в той
мере, в какой оно остается лишь манифестацией произведения» [То-
доров, с. 38]. В реальности процесс чтения носит селективный харак-
тер и читатель не воссоздает текст при чтении, а каждый раз (даже
при следующих прочтениях) заново создает «личностно актуальный
смысл-образ текста» [Филиппов 2002, с. 73]. Что касается научного
прочтения текста, то оно всегда носит заведомо односторонний ха-
рактер, поскольку преследует определенные цели и исходит из опре-
деленных научных предпосылок.
На современном этапе научного знания новый, обладающий наи-
большим эвристическим потенциалом ракурс видения текста дает
понятие дискурс. Вокруг этого понятия ведутся дискуссии в разных
научных дисциплинах: философии, культурологии, истории, социо-
логии, психологии, лингвистике, — что свидетельствует о его мно-
гомерности и многоаспектности, невозможности его сведения к ка-
кой-либо одной модели. Активная разработка понятия дискурс от-
ражает сдвиг в научной парадигме гуманитаризма, а именно: переход
от сугубо лингвистического к междисциплинарному исследованию
функционирования языка в разных областях жизни языкового сооб-
щества, изучению взаимодействия языковой и социальной практик,
роли языка в развитии и становлении человека как ментально-ре-
чевого субъекта и одновременно как члена языкового коллектива.
В целом можно говорить о трех основных направлениях в разработке
понятия дискурс в современных гуманитарных науках, в которых он
4

предстает либо как коммуникативная стратегия текстообразующего


освоения мира (дискурсивная практика), либо как когнитивно-те-
матическое транстекстовое пространство, в котором то или иное
высказываение верифицируется как истинное или ложное (дискур-
сивная формация), либо как когнитивно-коммуникативное событие,
понимаемое как процесс создания и рецепции текста и включающее,
таким образом, участников коммуникации и сам текст.
Объектом исследования в настоящей монографии является ли-
тературный нарратив, который рассматривается и как особая стра-
тегия текстообразования, и как осуществление этой стратегии
в языковой данности текста, и как зона фиксации значений. Ис-
ходя из предлагаемой модели дискурса, в монографии исследуются
стратегии языкового оформления литературного нарратива, а так-
же стратегии формирования в нем смысловых позиций, убеждений
и взглядов, имеющих культурно-историческую значимость. Компо-
ненты разных уровней текстовой структуры оцениваются в работе
с точки зрения их роли в функционально-смысловой и прагматиче-
ской «разгерметизации» текста при его одновременном выходе на
дискурсивный уровень. В качестве материала исследования в моно-
графии используются немецкоязычные тексты, относящиеся в ос-
новном к художественной парадигме постмодернизма.
DŽnjǁǃǁÛÛǓdžǏǑljǠÛDžljǒNjǔǑǒǁÛÛ
ǃÛNjǏǏǑDžljǎǁǓǁǖÛljǎǓdžǑǐǑdžǓǁǗljljÛÛ
njljǓdžǑǁǓǔǑǎǏҰǐǏǃdžǒǓǃǏǃǁǓdžnjǝǎǏDŽǏÛ
ǓdžNjǒǓǁ

Дискурс является одним из ключевых понятий современной научной


парадигмы лингвистического знания, базирующейся на синтезе ког-
ниции и коммуникации [Кубрякова 1995, c. 228]. Тем не менее при-
ходится констатировать отсутствие единства во взглядах на дискурс,
что имеет объективные основания.
Во-первых, термин «дискурс» не ввел в лингвистику нового объекта
исследований. В отличие от естественных наук, где научные революции
стимулируются открытием новых «реальностей», в лингвистике объ-
ектом исследования был и остается язык. Смена же парадигм проис-
ходит при открытии «возможностей новых интерпретаций в принципе
уже известных фактов» [там же]. Так, и дискурс как категория анализа
очень зависит от того ракурса, в котором рассматривается язык.
Во-вторых, дискурс как ключевое понятие актуальной лингвисти-
ческой парадигмы является носителем ее отличительных черт и ис-
следовательских установок. Е. С. Кубрякова называет следующие
теоретические принципы, которых придерживаются все направле-
ния и школы, принадлежащие современной парадигме лингвистиче-
ского знания [там же: c. 207–227]:
– антропоцентризм, ставящий во главу угла человека, не толь-
ко «присваивающего» язык для его творческого использова-
ния в познавательных и коммуникативных целях, но и опре-
деляющего ракурс его исследования;
– экспансионизм как стремление к интеграции со смежны-
ми науками (категория «дискурс» релевантна не только для
лингвистики, но и для гуманитарных наук в целом);
6

– функционализм как отражение интереса к изучению функций


объекта, его использования для обслуживания самых разных
сфер жизни отдельного человека и человеческого общества;
– экспланаторность как объяснительная сила, эвристический
потенциал, ориентация не только на сбор эмпирических дан-
ных, но и на их интерпретацию.
Как инструмент интерпретации и ключевое понятие господству-
ющей научной парадигмы в полипарадигмальном пространстве со-
временной лингвистики дискурс дает возможность перехода линг-
вистической науки на очередной виток спирали познания, позволяя
по-новому увидеть язык как средство когниции и коммуникации во
всей его полноте и текст как основную единицу коммуникации.
Итак, содержание понятия «дискурс» соотносится с определен-
ной исследовательской позицией, которая зависит от рамок соответ-
ствующего научного направления.

ÛǓǑljÛǃLjDŽnjǠDžǁÛǎǁÛDžljǒNjǔǑǒ

1.1.1. Неориторический взгляд:


дискурс как коммуникативная стратегия
(дискурсивная практика)

В неориторике как науке о природе человеческого общения, его


типах, возможностях и средствах предпринимается попытка выяв-
ления различных коммуникативных стратегий (модусов высказы-
вания, дискурсивных практик), в основе которых лежит достаточно
ограниченный и потому доступный описанию набор когнитивных
схем или сценариев. Эти схемы представляют собой универсальные
лингво-культурные конструкты как способы представления (или
конструирования) действительности или ее фрагментов с помощью
языка.
Представляется, что в качестве базовых модусов высказывания
можно рассматривать триаду нарратив, дескриптив, ментатив,
которая коррелирует с классической риторической триадой типов
речи: повествование, описание, рассуждение. Традиционно в ка-
честве основы для разграничения названных базовых модусов вы-
7

сказывания рассматривается выраженность определенного типа


отношений в каждом из них. Так, для нарратива облигаторной явля-
ется выраженность темпоральных отношений, для дескриптива —
пространственных, для ментатива — каузальных. Присутствие иных
типов отношений в каждом из названных сценариев является фа-
культативным, к тому же их «домысливание» основывается на ин-
терпретации реципиентом базового типа отношений, выраженного
в высказывании.
Нарратив является, по-видимому, наиболее древней и наиболее
развитой дискурсивной практикой, знаменовавшей переход от ми-
фологического сознания к историческому. Историческое сознание
сломало «первоначальную аранжировку» мифа (выражение К.Ле-
ви-Строса), цикличность которого упрощало и опредмечивало вре-
мя, придавая ему ясную пространственную форму круга [Бальбуров,
c. 18]. По сути, миф подвергся нарративной обработке: в него было
привнесено представление о времени как линейном и необратимом
(анизотропном) жизненном потоке и о пространстве как дискретном
вместилище людей и вещей.
Представление о нарративе как доминирующей дискурсивной
практике привело в 80-е годы прошлого столетия к так называемо-
му «нарративному перевороту» в гуманитарных науках, «лейтмоти-
вом которого стало утверждение, что функционирование различных
форм знания можно понять только через рассмотрение их нарратив-
ной, повествовательной, природы» [Троцук, c. 56].
В программной статье одного из основателей когнитивной психо-
логии и инициатора «второй когнитивной революции» Дж.Брунера
«Жизнь как нарратив» (1987) говорится: «…У нас, по-видимому, нет
иного способа описания прожитого (и проживаемого) времени, кро-
ме как в формах нарратива. С психологической точки зрения такой
вещи, как «жизнь сама по себе», не существует. Жизнь есть рас-
сказ, нарратив, сколь бы несвязным он ни был» (Дж.Брунер, цит. по:
[Эпштейн, c. 46]). Спустя двадцать лет известный российский фи-
лософ, культуролог, литературовед и лингвист М.Н.Эпштейн опу-
бликовал статью под названием «Жизнь как тезаурус», в которой
поставил под сомнение радикальную формулировку Дж.Брунера:
«Но действительно ли жизнь есть нарратив, т. е. способ рассказы-
вания о ней во временной последовательности? Прежде всего, сама
8

интенция «рассказывания о жизни» предполагает не просто наличие


конкретного случая (события, эпизода), но осознание любого слу-
чая как составляющей частицы жизненного целого. Такое осознание
может строиться нарративно, в виде цепочки событий и объясняю-
щих переходов между ними (характеристика обстоятельств, причин,
участников действия). Но сознание не сводится к воспоминанию
о событиях. Сознание — это более или менее связная система моих
знаний и представлений о себе и о мире, о том, чем была и что есть
моя жизнь. Сознание имеет свой словарь, свой тезаурус, который
охватывает все содержание жизни не во временной последователь-
ности, а как предстоящее мне здесь и сейчас, в своем объеме памят-
ного мне бытия» [там же].
Понятие тезаурус в этой интерпретации, по-видимому, корре-
лирует с анарративными модусами высказывания, а именно: дес-
криптивом и ментативом, которые, как и нарратив, структурируют,
но на иных принципах, жизненный опыт.
Итак, три базовые когнитивно-дискурсивные схемы текстопо-
рождения коррелирует с классической риторической триадой типов
речи повествование, описание, рассуждение. Начиная с античной
риторики исследования типов речи (также способов изложения,
словесно-стилевых единств, композиционноречевых форм, функ-
ционально-смысловых типов речи) исходят из тезиса детерминиро-
ванности языкового выражения влиянием экстралингвистических
факторов — таких, как предмет, цель, сфера функционирования
высказывания, и направлены главным образом на выявление ин-
вентаря языковых средств разных уровней в их взаимодействии как
«языковых констант» [Гончарова, Шишкина, c. 139–183]. Тради-
ционный подход направлен главным образом на отграничение типов
речи и противопоставление их друг другу. Однако он игнорирует их
взаимодействие и зависимость от ведущей риторической стратегии,
породившей конкретный текст, в который они включены. В действи-
тельности повествование, описание, рассуждение в «чистом виде»
встречаются крайне редко. К тому же включения в текст фрагмен-
тов иных типов речи подчиняются глобальной стратегии текста как
целого
Античные представления о типах речи переосмысливаются в не-
ориторике, которая исходит из представления о том, что в основе
9

любой деятельности, в том числе речевой, лежат коммуникатив-


ные компетенции (или умения), которые человек усваивает вместе
языком. В.И.Тюпа, активно разрабатывающий неориторическую
концепцию дискурса и таксономию дискурсивных практик, называ-
ет три дискурсивные компетенции, соответствующие трем сторонам
коммуникативного события, которые связаны с действительностью,
языком и сознанием [Тюпа 2007, c. 19–24]:
1. Референтная компетенция отражает конвенции представ-
ления средствами языка объективной и субъективной дей-
ствительности, она определяет ракурс ее видения, общий для
адресанта и адресата.
2. Креативная компетенция определяет форму речевого ав-
торства, то есть то, каким образом адресант инсценирует
себя в высказывании (тексте).
3. Рецептивная компетенция связана с фактором адресован-
ности, или «обращенности» (по М. Бахтину), который при-
сутствует в любом высказывании.
В текстопорождении проявляются определенные закономерно-
сти реализации коммуникативных компетенций: одни из них играют
конструктивную роль в порождении высказывания, другие присут-
ствуют в нем редуцированно. Так, в дескриптиве доминирует ре-
ферентная компетенция, а креативная и рецептивная компетенции
сводятся к простой фиксации объектов описания и их взаимоотно-
шений. В нарративе же, напротив, важны как референтная компе-
тенция, реализующаяся в фабуле (истории), так и креативная, пере-
рабатывающая в фабулу в сюжет.
Таким образом, можно говорить об устоявшихся способах или
дискурсивных практиках текстопорождения и текстовосприятия.
Таксономия модусов высказывания (коммуникативных стратегий,
дискурсивных практик), разработанная В.И.Тюпой, выглядит следу-
ющим образом [Тюпа 2005: с. 40]:
  

 

 



 
 


  !"
 
  

  


  
 #


10

В основании этой таблицы находятся однодоминантные дискурсив-


ные практики, к которым, наряду с дескриптивом (здесь это итера-
тив) автор относит еще две: перформатив, содержанием которого
является значение адресованности, что делает рецептивную компетен-
цию для перформатива конструктивной или доминантной, и деклара-
тив, который направлен на саморепрезентацию говорящего, что сви-
детельствует о доминантности креативной компетенции говорящего.
Над однодоминантными (или «монособытийными» в терминоло-
гии автора) дискурсивными практиками исследователь располагает
соответственно миметив, наррратив и ментатив, в которых кон-
структивную роль играют не одна из трех, а две дискурсивные компе-
тенции, и говорит об их «двусобытийности».
Так, содержанием миметива, «надстраивающегося» над перфо-
мативом, является чужое высказывание (примером может служить
драматический текст). В миметиве возрастает роль референтной
компетенции при сохранении доминантности рецептивной компе-
тенции. Креативная компетенция субдоминантна: «Воспроизведе-
ние чужих высказываний, по крайней мере, формально, оставляет за
адресатом свободу их интерпретации, предполагая на пределе дан-
ного типа дискурсии пассивную «прозрачность» креативной инстан-
ции говорящего» [Тюпа 2005, c. 38].
Содержанием ментатива как дискурсивной практики (пример:
научный текст) является интерпретация существующего знания
и продуцирование нового, его коммуникативной целью является ин-
терсубъективная верификацификация этого содержание на убеди-
тельность, что свидетельствует о конструктивной роли референтной
и рецептивной компетенции, в то время как референтная компетен-
ция в ментативе максимально свернута, что проявляется в макси-
мальном самоустранении субъекта высказывания (см., например:
[Нефедов, с. 51 и далее]). Отражением этой закономерности яв-
ляется известный запрет на использование личного местоимения
«я» в научном тексте [Weinrich 2001, S. 232–234], что не отменяет
«“самотрансенденцию“ креативного субъекта — выход говоряще-
го в метапозицию ответственности за свое высказывание как некий
личностный проект сверхличной истины» [Тюпа 2005, c. 41].
Нарратив, как было показано выше, занимает особое место
в системе дискурсивных практик. Его природа заключается в един-
11

стве «рассказанного события» и «события рассказывания», иначе:


референтной и креативной компетенций. Креативная компетенция
нарратива проецируется на очень широкий круг реципиентов, обла-
дающих в силу непрямого выражения авторского послания относи-
тельной свободой интерпретации нарративного высказывания. Осо-
бенность нарратива, отличающая его от анарративных дискурсивных
практик, заключается еще и в том, что он способен интегрировать
все остальные дискурсивные практики.
Итак, с позиций неориторики дискурс может быть описан как
стратегия порождения и восприятия текстов, специфический спо-
соб вербального представления мира или фрагмента мира. Наибо-
лее точно такое понимание дискурса отражает термин дискурсивная
практика. Анализу литературного нарратива как дискуривной прак-
тики посвящена вторая глава монографии.

1.1.2. Постструктуралисткий взгляд:


дискурс как зона фиксации значений
(дискурсная формация)

Толчком к возникновению различных теорий дискурса и школ дис-


курс-анализа в постструктурализме послужили теоретические и эм-
пирические работы французского философа и культуролога Мишеля
Фуко. В своих исследованиях по «археологии» и «генеалогии» зна-
ния М. Фуко подвергает деконструкции его традиционные структуры
как раз и навсегда установленные, самостоятельно развивающиеся
единства. Он задается вопросом, не являются ли «медицина во-
обще, грамматика вообще, политическая экономика вообще <…>
всего лишь ретроспективным перегруппированием, с помощью ко-
торого современные науки создают иллюзию своего собственного
прошлого?» [Фуко, c. 80].
В основе дальнейших рассуждений исследователя лежит пост-
структуралистская идея лингвистического детерминизма. Исходя из
того, что действительность и ее фрагменты приобретают для чело-
века значение только посредством языка, постструктурализм видит
в языке не cтолько механизм отражения непреложного мира, сколь-
ко способ его конструирования. Знания, которые язык не только
воспроизводит, но и созидает, приобретаются человеком в процессе
12

социального взаимодействия с другими людьми. Человеческий опыт,


воплощенный в языке, встроен в определенный, исторически измен-
чивый социально-культурный контекст.
М. Фуко показывает, что ни общий объект, ни форма и ни тип
соединения высказываний, ни система неизменных и связанных по-
нятий, ни, наконец, тождественность и устойчивость тем не могут
служить основанием для группировки рассеянных высказываний
в традиционные структуры. Дело в том, что объекты формируют-
ся в процессе их наименования, выделения, описания и т. п., т. е.
не объект определяет высказывания, а высказывания определяют
объект. Невозможно также кодифицировать нормативную систе-
му речевых актов, характерных для той или иной науки, свести их
к какому-то одному типу анализа. Научные понятия, в свою очередь,
не являются неизменными. Кроме того, новые понятия не всегда
выводятся из уже существующих, напротив, они нередко вступают
в непримиримые противоречия со старыми понятиями. И, наконец,
общая научная тематика зачастую базируется на разных понятиях,
разных типах анализа и включает разные объекты.
В результате такого рода деконструкции вместо общностей об-
наруживаются различные стратегические возможности, различные
совокупности — рассеивания, «которые наверняка не организуют-
ся ни как постепенно возводимое дедуктивное построение, ни как
огромная книга, создаваемая с течением времени, ни как творчество
коллективного субъекта» [Фуко, c. 92]. Для описания систем рассе-
ивания М. Фуко вводит понятие дискурса, или дискурсивной (дис-
курсной) формации, характеризуя его (ее) следующим образом:
«В том случае когда для некоторого числа высказываний мы мог-
ли бы описать подобную систему рассеивания, в том случае когда
между объектами, типами высказываний, понятиями и тематически-
ми выборами мы могли бы определить закономерность (régularité)
(порядок, корреляции, позиции и действия, преобразования), мы ус-
ловимся говорить, что имеем дело с дискурсивной формацией, из-
бегая тем самым таких слишком отягощенных условиями и следстви-
ями слов, как «наука», или «идеология», или «область объективно-
сти», — а впрочем, они и неадекватны для обозначения подобного
рассеивания. Мы назовем правилами формирования те условия,
которым подчиняются элементы такого распределения (объекты,
13

модальности акта высказывания, понятия, тематические выборы).


Правила формирования — это условия существования (но также
и сосуществования, сохранения, видоизменения и исчезновения)
в том или ином данном дискурсивном распределении» [там же, c. 93].
Определяя систему формирования дискурса как единства, М.
Фуко выводит за рамки анализа как почву опыта, т. е. непреложную
действительность, так и априорные инстанции познания, т. е. созна-
ние индивидов. Прежде всего исследователя интересуют правила
формирования дискурса «внутри него самого». Правила формирова-
ния дискурса предписывают связь между объектами дискурса, выбор
акта высказывания, применение понятий и выбор стратегии. Дис-
курс предстает, таким образом, как зона фиксации значений, при-
знаваемых в пределах определенной группы рассеянных высказыва-
ний истинными. Это — «место, где формируется и деформируется,
появляется и исчезает перепутанная — одновременно многослойная
и лакунарная — множественность объектов» [Фуко, с. 110].
Для М. Фуко дискурс — исторически изменчивая, но все же на
каком-то этапе истории устойчивая формация: дискурс создается
ограниченным множеством рассеяных высказываний, границы ко-
торого не являются непроницаемыми, так что сам дискурс ставит
«проблему своих собственных границ, купюр, преобразований,
специфических модусов своей темпоральности, своего неожиданно-
го возникновения посреди соучастного времени» [там же, с. 227].
Примером возникновения нового дискурса в недрах существу-
ющего может послужить проанализированный В. З. Демьянковым
процесс перехода от генеративной к интерпретирующей граммати-
ке в американской лингвистике в 70–80-х гг. прошлого столетия.
Исследователь описывает «научный ритуал» американской лингви-
стики в эпоху господства генеративизма как набор стереотипов не
только институционального поведения, но и теоретического мышле-
ния, к которым относит, в частности, следующие: 1) использование
аппарата исчисления при описании естественного языка; 2) усовер-
шенствование формального аппарата, полученного предшественни-
ками, таким образом, чтобы видоизмененное исчисление порождало
еще больше «правильных» предложений и еще меньше «неправиль-
ных»; 3) уважение к идиолекту предшественника: «нельзя объявлять
неправильными те предложения, на которых как на основных приме-
14

рах установлены его основные результаты по усовершенствованию


грамматики» [Демьянков 1985, с. 4–5].
Невозможность исчисления конкретных контекстов, к которым
привязаны способы истолкования исходных семантических репре-
зентаций каждой из порождаемых «поверхностных структур», приве-
ла в середине 70-х гг. к смене дискурсов в американской лингвистике
этого периода — к переходу «от неинтерпретирующей конструкции
грамматики к интерпретационизму» [там же: с. 7]. С середины 70-х
гг. прошлого столетия американские лингвисты начинают проявлять
интерес к европейской филологической традиции, в основе которой
всегда лежал интерпретирующий подход: «Однако содержательные
теоретические положения получили заостренно «американизиро-
ванную» интерпретацию. Так, понятие «интерпретация» ассоции-
ровалось в названный период большей частью с «правилами интер-
претации» в духе генеративизма» [там же].
Анализ взглядов М. Фуко на дискурс позволяет сделать вывод
о том, что дискурс (или дискурсная формация) в его понимании это
одновременно способ видения реального мира и способ его пред-
ставления. Различные («рассеянные», по М. Фуко) высказывания
объединяются в дискурсную формацию, так как в них, выражаясь
языком дискурс-анализа, «артикулируются» идеи, признаваемые
в рамках данных высказываний истинными. Система этих идей и со-
ставляет способ видения мира, который не может быть, однако, его
прямым отражением, покольку опосредован языком и является про-
дуктом дискурса. А стратегия порождения высказываний, общая для
данной дискурсной формации, в которую входят коммуникативный
модус, способы выражения субъектных позиций, модальности вы-
сказывания и т. п., составляет способ представления мира, точнее,
знания о мире, что, впрочем, для дискурс-анализа одно и то же.
Идеи, высказанные М. Фуко, легли в основу дискурс-анализа, ко-
торый применяется преимущественно в социальных науках — соци-
ологии, социальной психологии, политологии, истории науки и т.п.
К ведущим школам дискурс-анализа относятся теория дискурса Е.
Лакло и Ш. Муфф (E. Laclau, C. Mouffe 1994), критический дис-
курс-анализ Н. Фэркло (N.Fairclough 1992) и дискурсивная психо-
логия (J. Potter, M. Wetherell 1996). Анализ концептуальных и мето-
дологических различий между школами дискурс-анализа не входит
15

в задачи настоящего исследования. Представляется куда более важ-


ным выяснить, каким эвристическим потенциалом обладает теория
дискруса для построения интегративной модели текста и как могут
быть использованы методы дискурс-анализа в исследовании литера-
турно-повествовательных текстов.
Любое использование языка рассматривается в дискурс-анализе
как коммуникативное событие или речевое действие, исследование
которого включает три уровня (по Н. Фэркло [Fairclough, p. 73]):



#$%



 
 $





  


  


На первом уровне осуществляется лингвистический анализ вы-


сказывания (текста), при котором выявляются те языковые сред-
ства, которые связаны с выражением значений того или иного дис-
курса и определяются как артикуляции последних.
Выявление артикулированных в тексте дискурсов означает выход
на уровень дискурсивной практики. Тем не менее текст и дискурсив-
ная практика представляют собой разные измерения дискурс-ана-
лиза и разграничиваются аналитически. Дело в том, что тексты соз-
даются на основе не одного, а нескольких дискурсов, что позволяет
рассматривать их как полидискурсивные образования. Под дискур-
сом в этом случае понимается «способ говорения, который придает
16

значение жизненному опыту, основанному на определенной точке


зрения» [Филлипс, Йоргенсен, с. 108].
Дискурсивная практика представляет собой стратегию порожде-
ния высказывания, предлагающую для индивидуально-творческо-
го употребления уже существующие дискурсы и речевые жанры,
которые используются говорящим субъектом в зависимости от его
интенции и институциональных рамок коммуникативного события.
Таким образом, дискурсивная и социальная практики теснейшим
образом связаны друг с другом.
Поскольку одна и та же социальная практика обслуживается не
одним, а несколькими дискурсами, то говорят о порядках дискурса,
которые определяются «как сложн[ые] конфигурации[и] дискурсов
и жанров в одной и той же социальной области» [там же: с. 217].
Дискурс-анализ исходит из того, что текст нельзя понять и проа-
нализировать вне связи с социально-культурным контекстом. При-
чем связь эта опосредована дискурсивной практикой, поэтому ана-
лизу подлежат не отдельные тексты, а множество текстов, которые
содержат артикуляции одного и того же дискурса. Иными словами,
текст представляет собой не только поли-, но и интердискурсивное
образование.
Дискурсивная практика подвержена изменениям в силу того, что
образующие ее дискурсы взаимодействуют не только между собой, но
и с дискурсами, принадлежащими другим дискурсивным практикам.
Дискурсы сосуществуют или конкурируют друг с другом в какой-ли-
бо сфере социума в его структурировании. Так, дискурсивная прак-
тика, регулирующая жизнь современного российского университета,
активно использует элементы экономического дискурса. Универси-
теты занимаются продвижением своих образовательных программ,
предлагают разного рода образовательные услуги, относясь к своим
потенциальным студентам как к клиентам. Аналогичные измене-
ния можно наблюдать и в медицинской сфере, где существительные
«пациент» и «клиент» используются как синонимы, когда речь идет
о «платных медицинских услугах» — выражение, замещающее по-
нятие «медицинская помощь». Происходит очевидная «маркетиза-
ция» [Fairсlough, р. 237] таких сфер, как образование и медицина,
что свидетельствует об изменениях, произошедших в жизни обще-
ства (переход от плановой экономики к свободному рынку).
17

Изучение процессов взаимодействия дискурсов, либо «мирно»


сосуществующих, либо вступающих друг с другом в конфликт, а так-
же способы разрешения конфликта альтернативных дискурсов со-
ставляет одну из задач дискурс-анализа. Выходом из конфликта кон-
курирующих дискурсов является установление ясности с помощью
гегемонии: «Например, то, что люди различных национальностей
пошли друг против друга в Первой мировой войне, было признаком
того, что гегемонная артикуляция людей как «немцев» и «францу-
зов» преуспела над артикуляцией людей как «рабочих». Таким об-
разом, вмешательство гегемонии появляется при анатгонизме дис-
курсов, а дискурс является результатом этого анатгонизма — новой
фиксации значения» [Филлипс, Йоргенсен, с. 82–83].
Понятия «борьба», «анатгонизм» и «гегемония» служат в дис-
курс-анализе для описания изменений, которые претерпевают дис-
курсы, что, в свою очередь, является отражением изменений в соци-
альном пространстве. Таким образом, дискурс рассматривается как
фактор организации социального мира (Laclau, Mouffe).
Другой важной философской предпосылкой дискурс-анали-
за является постструктуралистское представление о децентрации
субъекта. Дискурс-анализ отрицает когнитивистскую точку зрения,
согласно которой субъект — это автономный индивидуум, с одной
стороны, наделенный врожденными характеристиками, а с дру-
гой — способный с помощью ментальных процессов категоризиро-
вать внешний мир и таким образом формировать свое социальное
поведение. В постструктурализме субъект складывается из разных
идентичностей, формируемых в дискурсе. Одним из ключевых по-
нятий дискурс-анализа является субъектная позиция — «не гово-
рящее сознание, не автор формулировки, а позиция, которая при
определенных условиях может быть занята любыми индивидами»
[Фуко, с. 223]. «Неважно, кто говорит, но важно то, откуда он это
говорит» [там же: с. 237].
Дискурс-анализ ставит перед собой задачу «привести к позицион-
ному единству рассеянное множество высказываний» [Серио 2001,
с. 551] и перегруппировать их в структуры, выявляемые в ходе дис-
курс-анализа и соответствующие определенной позиции, «в которой
на уровне, интересующем А.Д. (дискурс-анализ. — В. А.), субъекты
высказывания могут быть взаимозаменяемы» [там же: с. 552]. Это
18

значит, что не субъект определяет дискурс, а дискурс сообщает гово-


рящему (или пишущему) статус субъекта.
Таким образом, субъектные позиции, с которыми мы иденти-
фицируем себя в процессе социального взаимодействия с другими
людьми, с одной стороны, обусловлены дискурсами, частью которых
мы являемся, с другой стороны, обусловливают наше социальное
поведение. Скандинавские исследовательницы Л. Филлипс и М. В.
Йоргенсен иллюстрируют тезис об обусловленности поведения че-
ловека в пределах дискурсной структуры определенной субъектной
позицией на примере медицинской консультации, в которой речевое
поведение субъектов предопределено позициями «доктор» — «па-
циент»: «Например, во власти доктора сказать, чем болен пациент;
пациент же это может только предполагать. Если доктор не верит,
что пациент болен, но пациент настаивает на этом, считается, что
пациент переходит границы дозволенного и воспринимается как
ипохондрик» [Филлипс, Йоргенсен, с. 71–72].
Позиционируя себя в разных дискурсах, субъект переходит от
одной идентичности к другой или оказывается перед выбором одной
из нескольких идентичностей. В качестве примера можно привести
ситуацию голосования за принятие общеевропейской конституции,
когда каждому из участников пришлось выбирать между позицией
«гражданина ЕС» и «немца», «француза», «бельгийца» и т. д. Итог
голосования стал результатом борьбы двух дискурсов, «националь-
ного» и «общеевропейского», и выбора людьми одной из соответ-
ствующих идентичностей. Таким образом, дискурс структурирует не
только социальное пространство, но и личность.
Важным понятием дискурс-анализа, напрямую затрагивающим
процессы взаимодействия дискурсов и порядков дискурса, являет-
ся понятие интердискурсивности. Интердискурсивность возникает
в том случае, когда в коммуникативном событии одновременно ар-
тикулируются два и более дискурсов. Формой проявления интер-
дискурсивности в эмпирическом материале (т. е. текстах) является
интертекстуальность, понимаемая как следы предыдущих текстов
в данном тексте, как то: цитация (открытая или завуалированная),
аллюзии, пародии. Это явная интертекстуальность (интердискур-
сивность). Однако интердискурсивность может быть и скрытой,
если, например, говорящий вольно или невольно (подсознательно)
19

артикулирует в тексте дискурсы, с которыми он связан, например,


дискурсы гендерной или профессиональной принадлежности, или
реципиент высказывания проецирует на текст значимые для него
дискусы. Интертекстуальность и интердискурсивность могут рас-
сматриваться как проявление, с одной стороны, нестабильности
и изменчивости языка, с другой — преемственности в языке и исто-
ричности: предыдущий текст входит в последующий, образуя интер-
текстуальную цепь.
Интердискурсивность ставит вопрос об определении границ дис-
курса и порядка дискурса, что имеет не последнее значение для ре-
шения прикладных задач. Ни одна из школ дискурс-анализа не дает
однозначного ответа на этот вопрос. Сказывается субъективный
фактор, а именно, отношение интерпретатора, который занимает ак-
тивную позицию, проецируя на текст доступные ему, интерпретато-
ру, дискурсы. Так, если считать психологический дискурс порядком
дискурса, то в нем в зависимости от целей анализа можно выделить
наряду с другими психоаналитический дискурс, который, в свою
очередь, может быть представлен как порядок дискурса, поскольку
в нем взаимодействуют и конкурируют ортодоксальный психоана-
лиз З. Фрейда, индивидуальная психология А. Адлера, аналити-
ческая психология К. Г. Юнга, возникшая на ее основе транспер-
сональная психология и структурный психоанализ Ж. Лакана.
Если видеть в дискурс-анализе инструмент интерпретации, то
следует признать, что его категории (дискурс, порядок дискурса,
интердискурсивность) суть категории анализа, с помощью которых
исследователь структурирует материал. А это значит, что границы
дискурсов определяются стратегией анализа.
Дискурс-анализ не используется в исследовании отдельных тек-
стов, поскольку предметом его интереса являются не отдельные
вербальные высказывания (тексты), а некие их множества, а его
целью — выявление «общей системы», которой они подчиняются,
а именно: общей функции или принципа формирования объектов,
субъектных позиций, понятий и стратегических выборов [М.Фуко,
с. 225], что и делает это множество рассеянных высказываний дис-
курсом или дискурсной формацией. Дискурс-анализ применяется
преимущественно в социальных науках — социологии, социальной
психологии, политологии, истории науки и др. Тем не менее, на наш
20

взгляд, нет оснований отказываться от эвристических возможно-


стей, которые открывает этот научный дискурс перед интерпрета-
цией литературного повествовательного текста, о чем и пойдет речь
в третьей главе настоящей монографии.

1.1.3. Когнитивистский взгляд:


дискурс как когнитивно-коммуникативное событие

Третья концепция дискурса исходит из когнитивистских представле-


ний о существовании непреложной действительности и об автоном-
ности субъекта, который, являяcь частью этой действительности,
тем не менее, обладает способностью к ее отражению. Автоном-
ность субъекта проявляется еще и в том, что он не только отражает
внешний мир, но и творит в своем сознании многообразные мнимые
миры: «…на развитом уровне сознания оно может позволить себе
весьма высокую меру автономии от тягот непреложного мира дей-
ствительности и действует не только в целях отражения, познания,
планирования, прогноза, конструирования в рамках закономерно-
стей действительного мира, но и за рамками этого мира — в целях
умственных игр и чистых фантазий, создавая не только идеальные
аналоги, картины и модели действительного и возможных миров, но
и разнообразные построения миров чисто фантастических, возмож-
ных, невозможных, иррациональных и смешанных» [Никитин 2003,
с. 167–168].
Основу базисного и мнимых ментальных миров составляют иде-
альные образования — нечеткие виртуальные множества, форми-
руемые сознанием посредством механизмов обобщения (отождест-
вления) и анализа (дифференциации) предметного мира [Никитин
2002]. Эти идеальные образования называются в когнитивистике
«концептами». Взаимодействуя друг с другом, концепты формируют
не только базовый ментальный мир, отражающий реальную действи-
тельность, но и разнообразные мнимые миры, которые также входят
в структуру сознания: «…с одной стороны, концепты формируются
как обобщение-отождествление сущностей в действительном мире,
а с другой — концепты своим содержанием, связями и взаимодей-
ствиями формируют структуру ментального мира. Таким образом,
действительный мир, проецируясь в сознание, формирует концепты
21

и их структуру, а концепты в свою очередь своими связями и зависи-


мостями формируют структуру ментальных миров. В базисном мен-
тальном мире сознания концепт вторичен и производен по отноше-
нию к действительности, а в мнимых ментальных мирах он первичен
по отношению к ним как их генерирующее начало» [Никитин 2003,
с. 5–6].
Дискурс рассматривается в когнитивистике как процесс объекти-
вации содержания сознания в языке, иначе: как синоним речемыс-
лительной деятельности. В отличие от постструктурализма, который
исходит из тождества структуры языка и структуры сознания, что на-
шло отражение в концепции лингвистического детерминизма, ког-
нитивистская парадигма утверждает отсутствие изоморфизма между
концептами и средствами их объективации в языке. Между концеп-
тами и их языковыми репрезентациями отсутствует изоморфизм,
прямая и однозначная корреляция. Из этого следует, что язык отра-
жает (отнюдь не прямо и не непосредственно) структуру сознания,
а не структуру мира. Структура языка же «со всеми особенностями
индивидуального покроя отдельных языков вообще имеет лишь кос-
венное отношение к структуре мира: она ближе стоит к структуре со-
знания, чем мира, и обусловлена она в своих принципиальных чертах
не миром, а телеологией языка, его коммуникативным назначени-
ем — служить трансляцией значений от говорящего к слушающим»
[там же: с. 238].
Когнитивистика делает акцент, прежде всего, на вопросах по-
рождения речи как объективации ментальных структур в речевом
произведении (тексте). Ее интересует «весь сложный процесс созда-
ния речевого высказывания — от самых его истоков в мыслительной
деятельности человека до завершения стадий оформления мысли
в слове и передачи ее в целом тексте» [Кубрякова 1991, с. 4].
Однако «мысль, оформленная в слове», всегда имеет адресата,
пусть даже им является сам говорящий (или пишущий) субъект.
Иными словами, когнитивный аспект исследования дискурса должен
быть дополнен прагматическим, учитывающим фактор адресата вы-
сказывания: «…всякий текст есть некое синтактико-семантико-праг-
матическое устройство, чья предвидимая интерпретация есть часть
самого процесса его создания» [Эко 2005, с. 25]. Это значит, что
когнитивный аспект дискурса должен быть дополнен коммуникатив-
22

ным, с тем чтобы учесть фактор адресата, к которому, собственно,


и обращена речь как результат процесса объективации содержания
сознания говорящего субъекта.
Фактор адресата присутствует в высказывании (тексте) в виде
опор или «вех», ориентируясь на которые читатель выстраивает
свой «личностно актуальный смысл-образ текста» [Филиппов 2002,
с. 73]. Речь идет о тех элементах текстовой структуры, которые
в силу своей «стратегической расположенности» (У. Эко) выполня-
ют функцию прагматического фокусирования внимания читателя и,
таким образом, помогают ему в декодировании авторского послания.
Система средств прагматического фокусирования составляет «ин-
терпретационную программу», предназначенную автором своему
«образцовому» читателю [Эко 2000, с. 218].
По сути, эта интерпретационная программа есть та зона, в ко-
торой в идеале происходит «встреча двух версий единого смысла»
[Тюпа 2001, с. 11]. Но если авторская версия смысла текста может
быть смоделирована исследователем с опорой на языковую данность
текста, то процесс восприятия текста читателем недоступен прямо-
му наблюдению. В последние десятилетия предпринималось немало
попыток осмысления восприятия текста с разных позиций: когни-
тивной, системно-семиотической, герменевтической, психолингви-
стической, психопоэтической и др. (Г. И. Богин 1986, 1989, 1993;
А. А. Богатырев 1996; Л. Г. Васильев 1994, 1999; Н. О. Гучинская
2002; А. А. Залевская 1988, 1999; И. Э. Клюканов 1998, 1999; В.
А. Пищальникова 1993, 1999; Ю. А. Сорокин 1991, 1993, 1998; W.
Dilthey 1924; H. G. Gadamer 1975; J. Habermas 1981; W. Iser 1976
и др.). Недостаток названных подходов заключается в ограниченном
взгляде на феномен восприятия текста и подмене понятия «воспри-
ятие» понятием «интерпретация», которые хотя и связаны, но не
тождественны друг другу.
А. А. Залевская указывает на необходимость разграничения
взаимосвязанных, но в то же время разных позиций в процес-
се рецепции текста, а именно, позиции носителя языка и позиции
исследователя, который, в свою очередь, может целенаправленно
использовать различные научные подходы (философский, литера-
туроведческий, психологический, лингвистический и т. п.): «Так,
носитель языка и культуры осуществляет спонтанные процессы
23

понимания текста, формируя проекцию текста как менталь-


ное (перцептивно-когнитивно-аффективное) образование,
лишь частично поддающееся вербализации, с опорой на образ
ситуации при личностном переживании понимаемого по прин-
ципу «для меня — здесь — и сейчас»; он осуществляет первич-
ную интерпретацию воспринимаемого при слиянии значения
и смысла, разграничение которых через первичную рефлексию
может оказаться актуальным в случаях затруднений или рассогла-
сований между ожидаемым и извлекаемым из текста» [Залевская
2001, с. 154].
Спонтанные процессы понимания текста, его первичная интер-
претация и возможная первичная рефлексия суть базовые процессы
читательской дискурсии. Они лежат в основе анализирующей и ин-
терпретирующей деятельности исследователя, которая носит целе-
направленный характер и может быть описана как «вторичная ин-
терпретация уже понятого с опорой на вторичную рефлексию
с позиций «для этого жанра — для этого автора — для пере-
вода (и т. д.)» при последовательном разграничении значения
и смысла в ходе поиска «объективного инварианта» понимания
текста, полностью отвечающего требованиям соответствующего
научного подхода и квалифицирующего иные варианты как «непол-
ные», «ущербные», «неверные»» [там же].
Итак, в рамках когнитивно-прагматической парадигмы дискурс
является категорией, использующейся для осмысления процесса
речемыслительной деятельности, составляющими которого явля-
ются говорящий или автор сообщения (текста), сообщение (текст)
и слушающий или адресат сообщения (текста). Еще в 20-е годы
М. М. Бахтин указывал на то, что «всякое действительно про-
изнесенное слово (или осмысленно написанное), а не дремлющее
в лексиконе слово есть выражение и продукт социального вза-
имодействия трех: говорящего (автора), слушателя (читателя)
и того, о ком (или о чем) говорят (героя)» [Бахтин 2000(а), с. 83].
По сути, Бахтин дает здесь определение дискурса как «коммуника-
тивного события» (по Бахтину, «социального события» [там же]),
которое включает «говорящего и слушающих, их личностные и со-
циальные характеристики, другие аспекты социальной ситуации»,
в частности «значения, общедоступные для участников коммуника-
24

ции, знание языка, знание мира, другие установки и представления»


[ван Дейк с. 83, 122], и текст. Речевая или дискурсивная деятель-
ность (дискурсия) осуществляется «в беспрестанном чередовании
процессов создания текста и его восприятия, в круговороте гово-
рения и слушания» [Кубрякова 1991, с. 5]. Именно в этом ракурсе
литературный нарратив рассматривается в четвертой главе настоя-
щей монографии.

1.1.4. Интегративная модель дискурса

Рассмотренные в предыдущих разделах настоящей главы концепции


дискурса принадлежат разным научным парадигмам — неоритори-
ческой, постструктуралистской и когнитивно-прагматической. Их
философские и методологические предпосылки отрицают друг друга
по своей сути. Кроме того в неориторической и постструктуралист-
ской моделях дискурса реализуется транстекстовый подход, ориен-
тированный на исследование текста как части некоего текстового
множества, объединеняющего рассеянные в культурном простран-
стве текста по принципу использования определенных риторический
стратегий или на основании общего предмета, который к тому же
в этих текстах интерпретируется сходным образом. Когнитивистский
подход рассматривает отдельные тексты (монотекстовый подход) во
всей полноте коммуникативного контекста.
Задача настоящей работы состоит, однако, не в том, чтобы оце-
нить как сами концепции, так и их философские предпосылки,
а в том, чтобы выяснить эвристический потенциал этих концепций
и возможности их согласования («гармонизации») в рамках интер-
претации литературного повествовательного текста.
Предварительно подчеркнем, что к понятию «дискурс» следует
относиться как к научной категории, предлагающей новый взгляд на
функционирование языка, на роль субъекта в процессе порождения
речи и ее интерпретации, на роль надсубъектных факторов, «навя-
зывающих» субъекту выбор тем и объектов, определенные субъект-
ные позиции и коммуникативные стратегии.
Возможность «гармонизации» представленных выше концеп-
ций применительно к анализу литературно-художественной ком-
25

муникации и литературно-повествовательного текста обусловле-


на самой природой коммуникации. Известная модель коммуника-
тивного акта («речевого события»), предложенная Р.Якобсоном
в работе 1958-го года «Лингвистика и поэтика», по сути, есть не
что иное, как модель дискурса, базовыми компонентами которого
являются адресант (addresser), адресат (addressee) и сообщение
(message). В этой модели также учитываются и другие необходи-
мые компоненты коммуникативной ситуации — контекст и код
[Якобсон 1975, с. 202]:

Схема 1
ontext
MESSAGE
 
contact
code

В отношении литературно-художественной коммуникации эта


модель нуждается в уточнении, поскольку представляет дискурс
упрощенно, как если бы и контекст (коммуникативная ситуация),
и код были для адресанта и адресата абсолютно идентичны, что не
соответствует реальному протеканию не только литературно-худо-
жественной, но и естественной коммуникации.
Кроме того, модель Р. Якобсона (схема 2) описывает лишь один
способ коммуникации в системе культуры — тот, что разворачива-
ется в направлении «Я-ОН», где «Я» — адресант, а «ОН» — дру-
гой (объект) или адресант сообщения [Лотман 2004, с. 164]. Дру-
гой способ коммуникации осуществляется в направлении «Я-Я»:
«В системе «Я-Я» носитель информации остается тем же, но со-
общение в процессе коммуникации переформулируется и приобре-
тает новый смысл. Это происходит в результате того, что вводится
добавочный — второй — код и исходное сообщение перекодиру-
ется в единицах его структуры, получая черты нового сообщения»
[Лотман 2004: 165]. Схема автокоммуникации была предложена
Ю. М. Лотманом в следующем виде [там же]:
26

Схема 2



(%


c3'  %>%-------------------------------------Æ c3'  %2
=%ÆUUUUU22UUUUUUUUUUUUUUUUUUUU2Å =

!%> !%H

Механизм перекодирования исходного сообщения в режиме ав-


токоммуникации заключается, во-первых, в редукции единиц обыч-
ного языка, в результате чего они превращаются в знаки (индексы
слов), и в тенденции к изоритмичности синтаксиса, основу которого
составляют не законченные предложения, а цепочки повторов раз-
ного типа [там же: с. 168–169].
По мнению М. Ю. Лотмана, «искусство возникает не в ряду тек-
стов системы «Я-Он» или системы «Я-Я». Оно использует наличие
обеих коммуникативных систем для осцилляции в поле структурного
напряжения между ними. Эстетический эффект возникает в момент,
когда код начинает использоваться как сообщение, а сообщение как
код, то есть когда текст переключается из одной системы коммуни-
кации в другую, сохраняя в сознании аудитории связь с обеими» [там
же: с. 174]. Говоря о взаимопереходах кода и сообщения, исследова-
тель, вероятно, имеет в виду характерную для искусства диалектику
формы и содержания, проявляющую себя, с одной стороны, в тен-
денции к формализации содержательных элементов, с другой —
в тенденции к приданию смысла формальным элементам.
На наш взгляд, взаимодействие обоих способов коммуникации
в искусстве оказывается возможным в силу того, что из-за времен-
нóго и пространственного отчуждения субъектов дискурса (адресан-
та и адресата) и генезис, и рецепция сообщения (текста) происходит
в режиме автокоммуникации. Создавая текст, автор исходит из сво-
их представлений об адресате создаваемого им текста: для него это
не реальное лицо (лица), а некий идеальный образ или, если поль-
зоваться выражением У.Эко, «образцовый читатель» [Эко 1994,
с. 48]. Осуществляя свою, авторскую, дискурсию, продуктом кото-
рой является текст, автор закладывает в него интерпретационную
27

программу для реального читателя. При этом он исходит из своих


собственных представлений об адресате и его внутреннем мире.
Если автор не идентифицирует себя с читателем, то его дискурсия
протекает по большей части в режиме «Я-ОН». Текст, возникаю-
щий в результате такой дискурсии, имеет тенденцию к максимальной
(иногда избыточной) экспликации связей и использованию штам-
пов, сигнализирующих читателю о выборе художественного языка,
на котором автор решил говорить со своим читателем. В этом случае
мы имеем дело либо с так называемой формульной литературой (лю-
бовный роман, фэнтези, детектив и т.п.), либо с метафикциональной
игрой, в которую нас вовлекает автор, как это происходит, напри-
мер, в романе В. Хильдесхаймера Marbot, написанном как биогра-
фия реального лица, современника Гете, с портретом на обложке,
алфавитным указателем имен в конце, ссылками, перечнем источни-
ков и даже выражением благодарности ученым и литераторам, ока-
завшим помощь при написании книги.
Если автор идентифицирует себя с читателем, то его дискурсия
протекает по большей части в режиме «Я-Я». Текст, возникаю-
щий в результате такой дискурсии, имеет тенденцию к нарушению
локальной связности: естественный порядок в развертывании те-
ма-рематических последовательностей нарушается, опускаются
существенные в информационном отношении элементы, что увели-
чивает смысловую нагрузку на контекст, логическая связь между це-
лыми высказываниями и их частями заменяется ассоциативной, вме-
сте с тем из-за повторяемости языковых элементов разного уровня
(от звуковых повторов до повторов композиционного уровня) возни-
кает мешающий пониманию информационный излишек. Текст, гене-
зис которого основывается на автокоммуникации, является, таким
образом, текстом с разрушенными локальными связями или «бес-
связным» текстом, что, однако, не мешает ему оставаться текстом.
Тексты, создаваемые в режиме «Я-ОН» или «Я-Я», относятся,
по большому счету, к периферии литературно-художественного тек-
стового ареала, основную часть которого составляют тексты, соз-
данные в режиме флуктуации от одного коммуникативного модуса
к другому [Лотман 2004, с. 174].
Процесс восприятия текста читателем также является, по своей
сути. автокоммуникативным: читатель строит «личностно актуаль-
28

ный смысл-образ текста» [Филиппов 2002, с. 73] на основе своих


интерпретационных гипотез по поводу внутреннего мира текста,
внутренних миров автора и своего внутреннего мира, как его видит
автор [Демьянков 1985, с. 11]. Только в процессе читательской ав-
токоммуникации, стимулируемой текстом, а, значит, в сотворчестве
с автором, возможно эстетическое переживание прочитанного —
состояние, при котором читатель перестраивает свой внутренний
мир под влиянием прочитанного, осознавая «свое личностное при-
сутствие в мире» [Тюпа 1987, с. 32]. Это состояние сродни катар-
сису, когда субъект освобождается от «навязываемых» ему разноо-
бразными социальными и дискурсивными практиками ролей и иден-
тичностей и испытывает переживание «полноты самоактуализации»
[там же: с. 37].
Еще одна особенность литературно-художественной коммуника-
ции, не нашедшая отражения ни в схеме 1 (коммуникация в режиме
«Я-ОН»), ни в схеме 2 (коммуникация в режиме «Я-Я»), заключает-
ся в том, что все высказывания автора в тексте реальны, но неаутен-
тичны, в то время как речь повествователя (нарратора) нереальна,
но аутентична [Scheffel 1997, с. 35–38]. Дело в том, что автор как
креативный субъект дискурса «вненаходим» (М. М. Бахтин): он
представлен в нем разными ипостасями — вымышленными (фиктив-
ными, нереальными) образами повествователя (нарратора) и персо-
нажей (акторов). Последние, являясь темой, объектом литератур-
ного произведения, приобретают в нем статус повествовательно-ре-
чевых субъектов. Это обстоятельство позволило Е. А. Гончаровой,
исследовавшей субъектно-объектные отношения в оппозиции ав-
тор-персонаж, рассматривать автора как «объективированно-
го» языковой данностью текста субъекта, а персонажей (и, вероятно,
повествователя тоже) как «субъективированных» объектов лите-
ратурно-художественного текста [Гончарова 1989, с. 29]. Если текст
является результатом авторской коммуникации, то повествование —
результатом нарраторской коммуникации. Отсюда — представление
о литературно-художественном тексте как о «коммуникации в ком-
муникации» (kommunizierte Kommunikation) [Janik 1973, S. 12].
С учетом этого обстоятельства, схема литературно-художественной
коммуникации упрощенно (а упрощенной является любая схема) мо-
жет быть представлена следующим образом:
29

Схема 3

   


   
_`_`_` _`_`_`


 %b%f%% -h b%f%)


 !  
 , !

$ $%%1  %\K




%%j%

% 



%h%j%

%)

$
%S%j%%
+
%%j%%  +
%j%
,*%

h%j%
,*%)



Схема 3 отражает следующие признаки (свойства) литературно-


художественного дискурса:
1) разрыв во времени и пространстве между автором и читателем
и роль автокоммуникации в развертывании дискурса, когда только
один коммуникант присутствует реально, другой же существует как
гипотетический образ, то есть домысливается ( );
2) нетождественность авторского и читательского контекстов
(контексты А и Ч), что не исключает, однако, их пересечения и ча-
стичного или полного (но не исчерпывающего) совпадения (отмече-
но штриховкой);
3) взаимодействие контекста и субъекта коммуникации ( );
4) нетождественность кодов синтеза (кода С) и анализа (код А),
что не исключает их совпадения, которое также не может быть ис-
черпывающим;
5) «вненаходимость» имплицитных (в другой терминологии —
концепированных, идеальных) автора и читателя как субъектов дис-
курса по отношению к тексту;
6) наличие в тексте фиктивных нарратора и читателя (термины
В. Шмида [Шмид 2003, с. 63, 96]) и персонажей (акторов);
30

8) создание в тексте иллюзии коммуникативного акта, протекаю-


щего в модусе повествования (наррации) как вымышляемой автором
«коммуникации в коммуникации» (D.Janik).
Надсубъектные составляющие литературно-художественной
коммуникации — контексты и коды автора и читателя — могут
быть уточнены с помощью постструктуралистской и неоритори-
ческой концепций дискурса, в которых дискурс определяется как
в той или иной степени навязываемый субъекту, социально и куль-
турно значимый способ видения и представления мира или фраг-
мента мира.
Авторский контекст находит отражение в тексте в виде ар-
тикуляций разнообразных общественно, культурно и исторически
обусловленных дискурсов, которые носят надсубъектный характер
и ставят целенаправленные действия субъекта в определенные (ино-
гда весьма жесткие) рамки. Имеются в виду социо-культурные воз-
действия среды на адресанта (автора) сообщения: под их влиянием
происходит социализация индивида, вследствие чего они с необходи-
мостью объективируются в разнообразных дискурсивных практиках,
в которые включается субъект.
Восприятие текста адресатом (читателем) также происходит
под влиянием актуального для него, адресата, культур-
но-исторического контекста, что объясняет причины и ме-
ханизмы «появления» в тексте в процессе его рецепции следов
анахроничных автору дискурсов или выдвижения в фокус вни-
мания воспринимающего субъекта периферийных для автора
текста дискурсов. И это вполне естественно, так как не только
обыденное, но и научное сознание склонны к экстраполяции
субъектом актуального для него контекста (своего hic et nunc)
на прошлое. Примером может послужить следующее наблюде-
ние над историей науки: «… один и тот же исторический материал
(сохранившиеся в истории тексты, свидетельства, философские
осмысления) допускает не одно, а множество теоретических ос-
мыслений, в результате чего разные историки воссоздают несо-
впадающие (а иногда и взаимоисключающие) истории. Действи-
тельно, анализ приемов решения шумеро-вавилонских матема-
тических задач заставляет думать, что они все решались как-то
одинаково. Однако мнения исследователей, реконструировавших
31

способы решения вавилонских задач, резко разошлись. Одни из


них утверждают, что вавилонские задачи решались на основе ал-
гебры, другие — на основе геометрии, третьи — на основе тео-
ретической арифметики. И все это при условии, что о геометрии
или алгебре вавилонский математик ничего не знал, да и как он
мог узнать, если геометрия и теоретическая арифметика возник-
ли примерно две тысячи, а алгебра три тысячи лет спустя» [Ро-
зин 1999, с. 270].
Коды участников литературно-художественной коммуникации —
так же, как и их контексты — не идентичны. При этом речь идет не
только о естественном языке, на котором написан текст и владение
которым является необходимым, но недостаточным условием успеш-
ности литературно-художественной коммуникации как для адресата,
так и для адресанта речи. Дело в том, что «… словесное искусство
хотя и основывается на естественном языке, но лишь с тем, чтобы
преобразовать его в свой — вторичный — язык, язык искусства.
А сам этот язык искусства — сложная иерархия языков, взаимно
соотнесенных, но неодинаковых. С этим связана принципиальная
множественность возможных прочтений художественного текста.
С этим же, видимо, связана не доступная никаким другим — неху-
дожественным языкам смысловая насыщенность искусства. Искус-
ство — самый экономный и компактный способ хранения и передачи
информации» [Лотман 1998, с. 35].
Художественный язык — это тоже дискурс, точнее порядок дис-
курса, определяющий стратегии и формы художественной комму-
никации: «Выбор писателем определенного жанра, стиля или худо-
жественного направления — тоже есть выбор языка, на котором
он собирается говорить с читателем. Язык этот входит в сложную
иерархию художественных языков данной эпохи, данной культуры
или данного человечества…» [там же: с. 30]. Знание определенных
художественных кодов необходимы как для создания сообщения
(текста), так и для его рецепции. При этом код адресанта — это код
синтеза художественного сообщения, код адресата — это код его
анализа. Минимальное условие успеха литературно-художествен-
ной коммуникации состоит в том, чтобы код синтеза и код анализа
«образовывали пересекающие множества структурных элементов
<…> Непересекающиеся части кода и составляют ту область, ко-
32

торая деформируется, креолизуется или любым другим способом


перестраивается при переходе от писателя к читателю» [там же:
с. 37–38].
Примером несовпадения авторского и читательского кодов мо-
жет служить попытки дешифровать в тексте автобиографического
романа реальные факты и события из жизни реального автора, или
стремление обнаружить фальсификации и несовпадения в автобио-
графии реального лица, в основе которой лежит так называемый
«автобиографический пакт» [Lejeune 1999], являющийся также
и соглашением о верифицируемости описываемых событий.
Влияние надсубъектных составляющих дискурса — контекста
и кодов (транстекстовые концепции дискурса) — на адресанта/
автора, адресата/читателя и сообщение/текст (монотекстовая кон-
цепция дискурса) не является односторонним. М. М. Бахтин считал,
что мышление в принципе диалогично. Конфигурация артикулиро-
ванных в тексте дискурсов, отражающих разнообразные смысловые
позиции той или иной эпохи, ее идеологические разноречия, явля-
ется результатом диалогического взаимодействия автора и читателя
с разными способами представления мира или какого-то аспекта
мира. Взаимодействие надсубъектных и субъективных факторов ли-
тературно-художественной коммуникации осуществляется в рамках
когнитивно-прагматического события. Это обстоятельство и явля-
ется основанием для «гармонизации» разных концепций в рамках
интерпретации литературно-художественных повествовательных
текстов — анализа разных уровней художественной коммуникации
(абстатрактно-коммуникативного и нарраторского), а также пове-
ствовательно-речевой стратификации литературного нарратива.
Однако прежде чем рассмотреть возможности, которые открыва-
ет для интерпретации литературно-художественного текста метод
«гармонизации» концепций дискурса, остановимся на особом по-
ложении текста в пространстве дискурса, поскольку объектом на-
шего исследования является литературный нарратив — как текст
и дискурс.
С предложенной моделью литературно-повествовательного дис-
курса, интегрирующей все измерения дискурса в единой модели,
коррелирует модель многоуровневого дискурс-анализа, названная
ее авторами — швейцарскими лингвистами Й. Шпитцмюллером
33

и И.-Х. Варнке DIMEAN [Spitzmüller, Warnke, S. 121–201]. В ней


выделяются три уровня:
– интратекстуальный (die intratextuelle Ebene);
– актерский (die Ebene der Akteure);
– транстекстуальный (die transtextuelle Ebene) [там же: S. 201].
На интратекстуальном уровне устанавливаются структурные
и прагматические характеристики текста — такие, как тема, струк-
тура, ключевые слова, пресуппозиции, импликации и т. д. На ак-
терском уровне описываются коммуникативные роли участников
коммуникации (адресант/адресат), их дискурсивные позиции (соци-
альный, идеологический и прочие контексты) и используемые ими
средства (форма коммуникации, тип текста, медианоситель) — все
то, что сказывается на формулировании высказывания. Заимство-
ванный из социологии термин «актер», заместивший «технические»
обозначения «говорящий/слушающий», «отправитель/реципи-
ент», «адресант/адресат», характеризует субъекта коммуникации
как «ориентированного на ситуацию, учитывающего контекст и спо-
собного к интерпретации участника интеракции, действующего со-
циально и способного учесть осведомленность своего контрагента»
(перевод наш. — В.А.) [Bergmann, S. 299]. Таким образом, актер-
ская модель участника коммуникации включает широкий спектр
лингвистических и экстралингвистических характеристик языковой
личности, которая одновременно является членом языкового кол-
лектива. Эти характеристики по-разному сказываются на речевом
поведении актеров, на продукте коммуникации (тексте) и его интер-
претации. Транстекстуальный уровень включает текст в различные
текстовые ареалы на основе его интертекстуальных и интердискур-
сивных связей.
Подводя итоги сказанному, заметим, что теории дискурса, на ка-
ких бы философских и методологических позициях они ни стояли,
и само понятие «дискурс» отнюдь не отрицают или вытесняют тра-
диционный объект лингвистических исследований «текст», а знаме-
нуют собой выход на новый виток спирали познания, позволяющий
увидеть и обосновать когнитивно-коммуникативный потенциал тек-
ста. Именно текст представляет собой то пространство, где пере-
секаются разные позиции дискурс-анализа, именно текст является
основой для их примирения.
34

ÛǒǯǯdzǮǯȴǦǮǩǦÛǰǯǮȻdzǩǪÛ¡ǥǩDzǫǴDZDzžÛǩÛ¡dzǦǫDzdzžÛ
ǍǦDzdzǯÛdzǦǫDzdzǡÛǣÛǥǩǮǡǭǩȳǦDzǫǯǭÛǰDZǯDzdzDZǡǮDzdzǣǦÛ
ǥǩDzǫǴDZDzǡ

На смену первоначальному отождествлению терминов «текст»


и «дискурс» пришло осознание их несовпадения и, как следствие,
обсуждение соотношения понятий «текст» и «дискурс». Все много-
образие подходов может быть сведено к следующим позициям.
1) Текст — способ передачи информации, дискурс — «генера-
тор смысла»
Первая позиция делает акцент на артефактной природе текста,
который существует как материальное тело во времени и простран-
стве «в виде конфигураций звуковых колебаний или отпечатков на
бумаге» [Архипов 2000, с. 204]. Тексту отводится роль «матери-
ального средства общения» [Архипов 2005, с. 11], не обладающего
собственным, не зависящим от коммуникантов содержанием. Со-
держание (смысл) производится «в каждом коммуникативном акте
каждым коммуникантом самостоятельно» [там же: с. 15]. Из это-
го следует, что содержание формируется только в дискурсе, в его
до- и послетекстовых фазах. Тексту предшествует мысль адресанта
(автора), которая не покидает его «черепной коробки», перемеща-
ясь в текст. Текст — это не контейнер для информации, а всего
на всего артефакт, материальный объект, создаваемый «согласно
языковому коду» одной языковой личностью (адресантом, авто-
ром) и предназначенный для другой языковой личности (адресату,
читателю), которая «по тому же коду выстраивает свой смысл», но
уже в своей «черепной коробке» (Выделено нами. — В. А.) [там
же: с. 10].
Сторонники этой точки зрения ссылаются на известные идеи Ф.
де Соссюра о произвольности знака, о материальной природе озна-
чающего и идеальной (психической) природе означаемого и на осно-
вании того, что «знаки не несут и не передают значения (это мета-
форы) от одного человека к другому, а индуцируют тождественные
или сходные значения, возбуждают аналогичные информационные
процессы в двух сознаниях» [Никитин 1988¸с. 16], по сути, низводят
текст до материального «раздражителя» когнитивной деятельности
35

двух «одиноких сознаний». Тексту отводится в этой концепции роль


вспомогательного звена дискурса.
Тем не менее, правомерным кажется вопрос, почему все-таки
смыслы, продуцируемые в ходе ментальных операций в «черепных
коробках» адресанта и адресата, оказываются если не идентичны-
ми, то, по крайней мере, тождественными? Они имеют некий общий
инвариант, что, собственно, и обеспечивает успешность коммуни-
кации: ведь материальная форма (текст), посланная говорящим или
пишущим, «интерпретируется конгениально настроенным сознани-
ем реципиента и наполняется содержанием, в большей или мень-
шей степени совпадающим со смыслом говорящего» (Выделено
нами. — В. А.) [Архипов 2000, с. 204]. Но может ли «пустая» форма
обеспечить успех коммуникативного акта? Текст строится «соглас-
но коду». Код состоит из соотносящихся друг с другом знаков и пра-
вил их соединения. Как материальные (графические, физические)
элементы они существуют во времени и пространстве вне комму-
никантов, но как психические сущности они содержатся в памяти
языковой личности и языкового коллектива. Понимание знака «…
происходит на основе восприятия его графического материального
экспонента и подведения последнего под полностью конвенцио-
нализированный в результате языкового употребления образ
этого экспонента, составляющий план выражения знака, отлич-
ный от плана материального. Затем происходит отнесение образа
экспонента к имеющемуся в долговременной памяти индивида
и языкового коллектива понятию, которое, подвергаясь озна-
чиванию, предстает в виде сигнификата. Сигнификат представляет
собой феномен идеального плана, но впрямую знаку не принадле-
жит, а соотносится с ним через значение, представляющее собой
означаемое для образа экспонента знака» (Выделено нами. —
В. А.) [Васильев, с. 6].
Конечно же, связь между материальными и психическими сущно-
стями, условна, но она закреплена традицией и именно тексты-ар-
тефакты поддерживают эту традицию, выполняя функцию архивов
человеческой памяти.
Если текст лишь физический (физиологический) феномен, не
имеющий отношения к психическим сущностям, то интерпретации
подлежит не текст, а до- и послетекстовые процессы, то есть дискурс.
36

Но поскольку эти процессы протекают в «одиноком сознании», по-


лучается, что каждый раз исследователь может только производить
текст-артефакт по поводу своего, читательского, этапа дискурса,
спровоцированного текстом-артефактом автора.
2) Дискурс — способ передачи информации, текст — «гене-
ратор смысла»
Второй взгляд на соотношение понятий «текст» и «дискурс» оце-
нивает дискурс как «способ передачи информации, но не средство
ее накопления и умножения; дискурс не является носителем инфор-
мации» [Дымарский, с. 44]. Текст же рассматривается не только
как носитель информации, но и как средство ее накопления, а ху-
дожественный текст как (по известному выражению Ю. М. Лотма-
на) «генератор смысла». В силу своей привязанности к конкретно-
му времени, дискурс способствует умножению информации, но сам
информации не содержит, поскольку «уходит в небытие немедленно
после своего окончания» [там же: с. 41].
Однако, возникает вопрос: каким образом текст «генериру-
ет» смысл? Вероятно, все дело в том, что любой текст формаль-
но фрагментарен, поскольку никогда не выражает, да и не может
исчерпывающе выразить своего содержания. Как заметил У.Эко:
«В конце концов, всякий текст — <…> это ленивый механизм,
требующий, чтобы читатель выполнял часть работы за него» [Эко
2003, с. 9].
Рецепция текста осуществляется на основе встречно направлен-
ного движения bottom up и top down, когда информация, получа-
емая из текста, взаимодействует с информацией, которой обладает
реципиент. В психолингвистической модели восприятие текста осу-
ществляется на основе взаимодействия коммуникативного и когни-
тивного компонентов речемышления. При этом текст как «линейная
и одновременная последовательность знаковых единиц» [Шабес,
с. 170] представляет собой коммуникативную составляющую рече-
мышления. Его когнитивным компонентом являются фоновые зна-
ния. При формировании замысла автор текста оценивает знания
потенциального читателя по теме коммуникации и вербализует ту
часть содержания, которая, по его мнению, является новой для чи-
тателя (ремой), закладывая в текст интерпретационную программу
для его понимания. Читатель же суммирует вербализованное в тек-
37

сте содержание с собственными фоновыми знаниями. Благодаря


наличию у автора и интерпретатора текста общего объема фоновых
знаний, текст всегда формально фрагментарен, но содержательно
полон [Ср.: Шабес 1989; Сахарный 1998].
Таким образом, исключить влияние адресанта и адресата на
текст значит вступить в противоречие с самой природой текста: «…
текст есть только тогда, когда есть тот, кто может его породить,
тот, кто может его понять» [Филиппов 2002, с. 68]. Правда, говоря
о самодостаточности текста, сторонники рассматриваемой точки
зрения ссылаются на то, что в тексте в свернутом или «упакован-
ном» виде присутствуют «не только все элементы коммуникатив-
ного акта, но и сигналы для их дешифровки. Но это ни в коем слу-
чае не значит, что текст является дискурсом. Дискурс в филоге-
незе предшествует тексту, подобно тому как диалог предшествует
монологу, а речь — языковой системе» (Выделено нами. — В. А.)
[Дымарский, с. 45].
Заметим, что дискурс не исчерпывается дотекстовым процессом,
а текст является продуктом только авторской дискурсии: для чита-
теля же текст — отправная (исходная) точка для его, читательской,
дискурсии. Кроме того, текст может стать основой и для авторской
дискурсии, когда автор создает вторичные тексты (пример — «За-
писки на полях «Имени розы»» У.Эко).
Взаимоотношение авторского и читательского компонентов, за-
ложенных в тексте как «вторичной «упакованной» коммуникации»
(М.Я.Дымарский), и делает текст, на наш взгляд, «генератором
смысла», наделяя его чертами «автономной личности» (Ср.: Ю. М.
Лотман [1997, с. 205]). При интерпретации текста нельзя не учиты-
вать эти компоненты, а сам акт интерпретации следует рассматри-
вать как интеракцию интерпретатора и автора, то есть как дискурс.
Отсюда напрашивается вывод, что текст — это свернутый дискурс,
а дискурс — «текст в развитии» [Филиппов 2002, с. 73]
3) Дискурс — это «текст в развитии»
Итак, нельзя отрицать, что текст зависит от субъектов дискурса:
его содержательная полнота или целостность формируется в про-
цессе интеракции автора и читателя в поле текста. В силу времен-
ной и пространственной разобщенности адресанта и адресата текст
является единственной гарантией дискурса. Это последнее обстоя-
38

тельство позволили В.С.Филиппову определить дискурс как текст


в развитии: «становящийся текст как формально-семантическая
структура, ставший текст как формально-семантическая структура,
становящийся личностно-актуальный смысл-образ текста и ставший
личностно-актуальный смысл-образ текста» [там же: с. 73].
В этой модели «ставший текст как формально-семантическая
структура» соответствует тексту в его традиционном, лингвистиче-
ском понимании как «последовательности формально и семантически
связанных высказываний, характеризующейся тенденцией к смысло-
вой замкнутости и законченности» [Кожевникова, 1977, с. 66].
«Ставший текст как формально-семантическая структура» за-
нимает в дискурсе особо положение. Во-первых, являясь матери-
альным объектом (зафиксированным типографской краской на бу-
маге), текст потенциально (целиком или частично) воспроизводим
[Адмони, с. 116–120]. Во-вторых, текст интерпретируем, так как
содержит заложенную автором в процессе становления текста как
формально-семантической структуры интерпретационную програм-
му [Эко 2000, с. 218], опираясь на которую читатель и создает «лич-
ностно-актуальный смысл-образ текста».
Интерпретационная программа может быть представлена как
система средств прагматического фокусирования. С помощью этих
средств имплицитный (в другой терминологии — абстрактный,
идеальный, концепированный, образцовый) автор моделирует об-
раз читателя, именуемого в разных источниках имплицитным, аб-
страктным, идеальным, концепированным, образцовым, и «ру-
ководит» чтением реального читателя. Правда, в силу разрыва во
времени и пространстве между автором и читателем и несовпаде-
ния параметров их коммуникативной ситуации интерпретационная
программа не всегда выполняется читателем так, как это задумал
автор: отсюда возможны как поверхностное понимание или даже
непонимание текста, так и его сверхинтерпретация (overinterpre-
tation, по У.Эко).
Итак, «ставший текст» является результатом авторской и основой
читательской дискурсий. Воспроизводимость и интерпретируемость
позволяют рассматривать его как свернутый или потенциальный
дискурс. В процессе рецепции (или «становящегося личностно-акту-
ального смысла-образа текста») происходит интеракция автора и чи-
39

тателя в поле формально-семантической структуры текста, который


реализует заложенный в нем потенциал, или дискурсивизируется.
Однако, дискурс включает не только когнитивное взаимодействие
автора и читателя, поскольку на стадиях генезиса и рецепции текста
действуют не только правополушарные процессы осмысления, но
и левополушарные процессы переживания, находящиеся вне раци-
онального, подлежащего вербализации объяснения. Эстетическое
переживание как на этапе создания художественного произведения,
так и на этапе его восприятия вообще находится за пределами ло-
гического анализа. В связи с этим Л. С. Выготский писал в «Пси-
хологии искусства»: «Всякое сознательное и разумное толкование,
которое дает художник или читатель тому или иному произведению,
следует рассматривать при этом как позднейшую рационализацию,
то есть как некий самообман, как некоторое оправдание перед соб-
ственным разумом, как объяснение, придуманное постфактум» [Вы-
готский 1998, с. 76].
Таким образом, интерпретация текста и его дискурсивизация
(то есть интеракция читателя с автором) — процессы нетождествен-
ные, они пересекаются в зоне рационального. Интерпретация пред-
ставляется «как создание значения или попытка реконструировать
это создание, в соответствии с целями интерпретатора, при исполь-
зовании стратегий интерпретации» [Демьянков 1985, с. 8]. Цели ин-
терпретации связаны с внутренним (художественным) миром текста,
с внутренними мирами автора и самого интерпретатора. При этом
речь идет, конечно же, о представлениях, оценках и истолкованиях
интерпретатора по поводу авторских интенций в отношении назван-
ных целей. Эти представления, оценки и истолкования не являются
произвольными, но «навязываются» интерпретатору автором через
расставленные в тексте «вехи», опорные пункты или средства праг-
матического фокусирования, складывающиеся в интерпретацион-
ную программу.
Если в стратегию автора текста входит установка на «однознач-
ное толкование единиц создаваемого текста» его адресатом [Нико-
лаева, с. 18], то закладываемая им интерпретационная программа
будет достаточно жесткой. В этом случае аранжировка предложений
в тексте должна реализовывать локальную связность с помощью
разнообразных средств: лексических, лексико-грамматических, син-
40

таксических, — достаточно исчерпывающе описанных в работах по


лингвистике и грамматике текста (Ср.: Гальперин 1981, Москаль-
ская 1981; Сильман 1967; Солганик 1973; Agricola 1975; Fleischer,
Michel 1975; Harweg 1968/70; Brinker 2010 и др.).
Локальная связность рассматривается в качестве конституиру-
ющего признака текстуальности, как «необходимое условие комму-
никации: бессвязный текст не может быть адекватно декодирован
адресатом» [Милевская, c. 38].
Безусловно, представление о связности как презумпции тексту-
альности оправдано в отношении текстов, принадлежащих опре-
деленным дискурсивным практикам, например, законотворчеству,
судопроизводству, международному праву и т.п., когда неоднознач-
ность интерпретации расценивается скорее как недостаток, чем
достоинство текста. Другое дело художественная коммуникация,
объективной данностью которой во второй половине ХХ столетия
стали формально бессвязные тексты. В художественных парадигмах
модернизма и постмодернизма, определивших генеральную линию
развития художественного повествования в ХХ веке, со всей оче-
видностью встала проблема недостаточности критерия формальной
связности, как показателя текстуальности.
Постмодернизм провозгласил децентрацию и деконструкцию
коммуникативно-прагматической стратегией текстопорождения
[Руднев, c. 102–104], а множественность интерпретаций его целью.
По словам У.Эко, «поэтическое качество» текста (или его художе-
ственность) — это «способность текста порождать различные про-
чтения, не исчерпываясь до конца» [Эко 1988, c. 90].
Деконструкция формальной связности не мешает многим «бес-
связным» постмодернистским текстам оставаться текстами не толь-
ко с точки зрения их создателя, но и с точки зрения их реципиента.
Бессвязность же оказывается при этом определенной коммуника-
тивно-прагматической стратегией, побуждающей интерпретатора
(читателя или исследователя) к интеракции с текстом, а посредством
текста — с его создателем, что выдвигает так называемый «абстрак-
тно-коммуникативный» уровень, то есть уровень взаимодействия
абстрактного (имплицитного) автора и абстрактного (имплицитно-
го) читателя [Ильин, с. 50], в центр проблематики, связанной с ин-
терпретацией такого рода текстов.
41

Ûǃȷǣǯǥȷ
В метаязыке современного гуманитарного знания термину «дискурс»
принадлежит особое место. Появление термина, история его становле-
ния и создания основных концепций дискурса отражают сдвиг в научной
парадигме, связанный с переходом от внутренней к внешней лингви-
стике, с растущим интересом к исследованию функционирования язы-
ка в разных областях жизни языкового сообщества, взаимодействия
языковой и социальных практик, роли языка в развитии и становлении
языковой личности и языкового коллектива. В целом можно говорить
о трех основных направлениях в разработке термина «дискурс»:
во-первых, дискурс представляет собой стратегию порождения
и восприятия текстов, специфический способ вербального представле-
ния (или конструирования) мира или фрагмента мира, например, в виде
сюжетно-повествовательных высказываний (нарративная стратегия),
в виде высказываний, устанавливающих пространственные и коли-
чественно-качественные характеристики объектов действительности
(дескриптивная стратегия) или фиксирующих причинно-следственные
и иные логические связи между ними (ментативная стратегия);
во-вторых, дискурс рассматривается как некое когнитивное про-
странство, в котором формируются идеологические (смысловые)
позиции, обладающие значимостью на данном историческом этапе
для определенного коллектива и выражаемые не в одном высказы-
вании/тексте, а во множестве рассеянных высказываний/текстов;
в-третьих, под дискурсом понимается конкретное коммуникатив-
ное событие, взятое во всей его полноте, т. е. процесс, выражение
и продукт интеракции участников коммуникации, происходящей
с помощью определенного кода в определенных социально-культур-
ных и исторических условиях.
Первый и второй подходы к дискурсу направлены на выявление
общих закономерностей, заложенных в языке как хранителе сверх-
личного опыта (культурной памяти), третий же учитывает творческое
преломление коллективного опыта в индивидуальной практике язы-
ковых личностей как в процессе порождения, так и в процессе вос-
приятия высказывания/текста. Не вызывает сомнений, что все три
аспекта взаимосвязаны и могут быть интегрированы в рамках интер-
претации литературно-художественного повествовательного текста.
DŽnjǁǃǁÛÛnjljǓdžǑǁǓǔǑǎǜNJÛǎǁǑǑǁǓljǃÛÛ
NjǁNjÛDžljǒNjǔǑǒljǃǎǁǠÛǐǑǁNjǓljNjǁ

Литературный нарратив представляет собой особую, отличную от


других, стратегию текстопорождения, которая является
средоточием коллективного (сверхличного) опыта текто-
образующего освоения мира. Литературно-повествовательные
тексты как осуществление литературно-нарративного дискурса сред-
ствами языка неизбежно воспроизводят этот «сверхличный» опыт,
что является условием успешного социального взаимодействия людей
друг с другом, делая личное высказывание понятным для того (тех),
к кому оно обращено. Вместе с тем, и автор высказывания, и его ре-
ципиент, осваивая и используя традиционные формы (архитипические
нарративные и жанровые структуры, манифестирующиеся в речевых
произведениях — текстах) в познавательных и коммуникативных про-
цессах, неизбежно влияют на эволюцию этих форм: «…язык сам за-
ключает в себе «существенное» для личности, в нем сокрыта та «ис-
тина», которую ищет и предугадывает личность в своей собственной
«правде». Язык позволяет индивидуально-личному высказыванию
оказаться существенным и значимым, в нем есть «глубина», которую
должен осветить своим словом писатель» [Рымарь, Скобелев, с. 122]
и которую должен освоить (или попытаться освоить) читатель.
Представление о литературном нарративе как особой стратегии
текстопорождения традиционно осмысливается в категориях нарра-
тивности и литературности, характеризующих специфику лите-
ратурно-повествовательного текста [Ср.: Шмид, с. 11–38; Гончаро-
ва, Шишкина, с. 50–58 и др.]. Однако при описании специфических
свойств литературно-повествовательного текста нередко возникают
противоречия, источник которых заключается в том, что текст зача-
стую рассматривается либо как самоценная сущность, либо на фоне
43

только авторской или только читательской дискурсий. Тем не менее,


опыт, накопленный в результате разных — лишь кажущихся непри-
миримыми подходов к описанию специфики литературного наррати-
ва, — позволяет по-новому взглянуть на такие специфические свой-
ства литературно-повествовательного текста как нарративность
и литературность в свете существующих концепций дискурса, что
и представляет одну из главных целей настоящей книги.

ÛǎǡDZDZǡdzǩǣǮǯDzdzȸ

Нарративность как категория поэтики вышла сегодня за рамки


последней, получив «весьма широкое распространение и богатое
концептуальное наполнение» [Тюпа 2001(2), с. 4]. Нарратология,
первоначально развивавшаяся как раздел литературоведения, при-
обрела статус междисциплинарной области научного поиска, цель
которого заключается в открытии «общих структур всевозможных
нарративов, то есть повествовательных произведений любого жан-
ра и любой функциональности» (Выделено нами. — В. А.) [Шмид,
с. 9]. При этом в качестве нарративов «любого жанра и любой функ-
циональности» рассматриваются не только художественные тексты,
но и тексты естественной коммуникации, а также и невербальные
артефакты (например, скульптура, опера, балет, пантомима, карти-
на и т.п.) [Тюпа 2001(2), с 8; Шмид, с. 19].
Сегодня не вызывает сомнений, что нарративность представляет
собой широкоупотребительный (но не единственный!) способ тек-
стообразования [Тюпа 2001(2), с. 4–5]. Ее можно определить как
специфическую стратегию тектообразующего способа
представления мира или фрагмента мира в виде сюжет-
но-повествовательных высказываний, в основе которых
лежит некая история (фабула, интрига), преломленная
сквозь призму определенной (определенных) точки (точек)
зрения.
Нарративная интенция противопоставляется иным способам тек-
стообразования — дескриптиву, направленному на идентификацию
объекта (объектов) вербальной (или невербальной) коммуникации,
и ментативу как текстообразующейстратегия обобщения и опыта.
44

Представляется, однако, что текстов, в формировании которых


была бы задействована в «чистом виде» только одна из назван-
ных коммуникативно-прагматических (риторических) модальностей
(стратегий, интенций), не так много: реально в любом тексте можно
обнаружить следы действия разных стратегий, или дискурсивных
практик. Особенность нарратива заключается в его способности
взаимодействовать с любой анарративной стратегией. Это обстоя-
тельство, собственно, и позволяет утверждать, что любой текст по-
лидискурсивен. Тем не менее, можно говорить о некоей доминанте
(гегемонии одного из дискурсов).
Анализ нарративности как фактора текстообразования устанав-
ливает внешние пределы нарративности, то есть специфику нар-
ративных текстов, выявление же способов взаимодействия разных
текстообразующих факторов внутри одного текста определяет вну-
тренние пределы нарративности.

2.1.1. Дискурсивные компоненты нарративности

2.1.1.1. Композиционно-речевые формы


Названные выше коммуникативно-прагматические (риторические)
стратегии лежат в основе так называемых композиционно-речевых
форм: повествования (сообщения), описания и рассуждения
(Брандес 1990; Брандес, Провотворов 2003; Гончарова, Шишки-
на 2005; Кухаренко 1988; Fleischer, Michel 1975; Riesel, Schendels
1975 и др.). Очевидно, что оба ряда анализируемых феноменов (ком-
муникативные стратегие — композиционно-речевые формы) логи-
чески связаны друг с другом как причина и следствие.
Начиная с античной риторики композиционно-речевые формы
определяются как устоявшиеся способы языкового оформления
определенного содержания. Так, повествование (сообщение)
специализируется на изображении действий и событий в их времен-
ном развитии, описание — на изображении предметов, процессов,
состояний и переживаний, содержанием рассуждения является
установление причинно-следственных связей, обобщение, логи-
ческое развитие мысли [Ср.: Гончарова, Шишкина, с. 139–183].
Считается, что содержательная специфика композиционно-речевых
45

форм обусловливает их языковое оформление, то есть используе-


мый инвентарь языковых средств разных уровней в их взаимодей-
ствии как «языковых констант» [там же: 149 и др.]:
(1) Ein Mann mit altblondem Schopf, schütterer Vokuhilafrisur,
dessen Gesicht von Sorge glatt und fast unbeweglich war und der mit
immer gleich weiten, furchtsam-glanzlosen Augen blickte, blieb als
erster zurück. (2) Er mußte ein wenig verschnaufen, wollte nach einer
Weile der Schar wieder hinterher, verlor aber den Anschluß. Andere
blieben zurück, um versäumte Berechnungen in ihr Notizbuch zu sch-
reiben, eilten dann ebenso hinterher, um wieder in die Schar zu kom-
men. Dem einen oder anderen gelang es nicht, er gab auf, blieb irgend-
wo auf den Stufen für immer zurück. Zwei, die sich anfassen wollten,
Mann und Frau, die sich etwas länger küssen wollten, blieben für im-
mer zurück. Zwei Männer, die eine komplizierte Absprache zu treffen
hatten, blieben zurück, gewannen aber nach gehöriger Anstrengung
den Anschluß wieder (Выделено нами. — В. А.) (Strauß, 18);
(3) Niemals erleben wir im Wachzustand eine körperliche Berührung
in der hyperrealen Dichte und Prägnanz, wie der Traum sie uns bietet.
Wir benötigen indes von Zeit zu Zeit eine solche Zufuhr von reiner, be-
wußtseinsfreier Sinnlichkeit, die weniger dazu dient, uns für unerfüll-
te Wünsche des Alltags zu entschädigen, als vielmehr zur Schärfung
und Stärkung unserer nachlassenden Tagessinne beizutragen. Jede
Nacht besuchen wir die Schule der Vergrößerungen, die das Gedächt-
nis unserer Liebe und Liebesmöglichkeit auffrischt. Und mehr noch!
Was hätte unser Hirn der Vernunft zu bieten ohne Erinnerung an die
fabelhaften Vergrößerungen der Nacht? (Выделено нами. — В. А.)
(Strauß, 10).
Приведенные фрагменты из романа Б.Штрауса «Die Nacht mit Al-
ice, als Julia ums Haus schlich» могут быть отнесены соответственно
к описанию (1), повествованию/сообщению (2) и рассуждению (3),
поскольку информируют читателя о внешности (1) и действиях (2)
персонажей, а также о размышлениях повествователя (3) по пово-
ду сновидений как возможности увидеть в «увеличительном стекле»
бессознательного не осуществленные наяву желания и пережитые
чувства. В языковом оформлении описания на первый план выдви-
гаются имена существительные и прилагательные (1), в повество-
вании / сообщении — акциональные глаголы (2), в рассуждении —
46

абстрактные имена и глаголы неполной предикации (3). Каждый из


фрагментов обладает синтаксической спецификой: в описании при-
сутствуют относительные причастные предложения (1), в повество-
вании — однородные сказуемые и инфинитивные обороты, объясня-
ющие цель совершаемых действий (2), в рассуждении (3) — сложно-
подчиненные предложения, риторический вопрос и восклицание как
способ вовлечения адресата в мыслительный процесс. Обращают на
себя внимание и разница во временных регистрах: претерит в описа-
нии (1) и повествовании (2) и презенс в рассуждении (2), — а также,
не в последнюю очередь, появление местоимения wir в рассуждении,
которое можно расценить как средство адресации и генерализации
(обобщения) высказываемого суждения.
Очевидное наличие корреляций между планом содержания и пла-
ном выражения каждой из композиционно-речевых форм, которые
«выступают как относительно стабильные комбинации элемен-
тов-носителей разных языковых уровней в структуре текста» [Гонча-
рова, Шишкина, с. 138], позволяет поставить вопрос: Не являются ли
композиционно-речевые формы как единицы сверхфразового уровня
и как конституирующие текст элементы одновременно и той компо-
нентой, которая выводит литературный текст на уровень дискурса?
Подобная точка зрения имплицитно представлена, например,
в работах О. А. Нечаевой, которая различает монологические (по-
вествование, описание и рассуждение) и диалогические (вопрос,
побуждение) «функционально-семантические типы речи» (этот
термин подчеркивает функциональную или коммуникативно-праг-
матическую природу композиционно-речевых форм), описывая их
в предметно-логическом (тема, логические отношения) и формаль-
но-грамматическом (лексические особенности, доминирующие ча-
сти речи, типы предложений и особенности их аранжировки) аспек-
тах [Нечаева 1974, 1975].
В то же время анализ текстового материала показывает, что мож-
но лишь с большой долей условности говорить о «стабильности»
языкового оформления функционально-семантических типов речи
(композиционно-речевых форм) и, тем более, о наличии «языковых
констант» каждого (каждой) из них.
Во-первых, обнаруживается немало языковых единиц, которые
используются в разных композиционно-речевых формах. Так, на-
47

пример, глаголы движения, характерные для повествования, ис-


пользуются также и в динамических описаниях, а «целенаправлен-
ное включение адресата» с помощью обращений, соответствующих
местоимений, модальных слов и вопросительных структур [Гончаро-
ва, Шишкина, с. 169] возможно не только в рассуждении.
Во-вторых, композиционно-речевые формы в рамках текстового
целого (в частности, литературно-повествовательного текста) нахо-
дятся во взаимодействии, так что определение границ между ними
зачастую оказывается затруднительным.
В-третьих, в «бессвязных» текстах постмодернизма, прагматика
которых осложнена установкой адресанта на автокоммуникацию,
дифференциация композиционно-речевых форм весьма условна.
В качестве примера рассмотрим фрагмент из автобиографического
романа В.Кеппена Jugend:
(4) 1das Militär-Knaben-Erziehungsinstitut soll den Söhnen der
berechtigten Personen, 2nein; er war nicht berechtigt, ganz und gar
nicht, kein Abkömmling eines vor dem Feind Gebliebenen, eher eines
in die Luft Gestiegenen, in Wolken Entschwundenen, im hehren
blauen Äther aufgelöst, 3nein, kein Bettnässer, 4doch der General, viel-
leicht Bismarck, war ja tot, in Gottes Frieden eingegangen, nicht auf
dem Schlachtfeld, Orden und Ehrenzeichen, Tröstungen der Religion,
Böllerschüsse des Kriegervereins, 5das Kind war wehrlos, verabscheute
sie, 6Hinterteil eines Denkmalpferdes (Koeppen, 44–45).
Выделенные тематические блоки содержат важные для пове-
ствования в целом мотивы: мотив неприятия повествователем-про-
тагонистом военного училища как воспитательного учреждения для
сыновей из «заслуженных» семей (1), мотив незаконного рождения
повествователя (2), вопреки которому он ощущал себя человеком
достойным, а не «мочащимся в постель трусом» (3), мотив смерти
Бисмарка, в образе которого в романе сливаются и историческое
лицо (4), и монумент (6), и настольная фигурка, которую мать маль-
чика ставила на швейную машину или рядом с ней, когда шила, мо-
тив беззащитности ребенка перед внешним миром (5). Поскольку
под влиянием постструктуралистского дискурса локальные связи
в анализируемом фрагменте нарушены, решающее значение для
идентификации мотивов имеют средства глобальной связности
[Валгина, с. 43], с помощью которых читатель соотносит этот отре-
48

зок текста с другими частями текстового целого, то есть функцио-


нальные и смысловые параметры. С опорой на реконструированные
в процессе интерпретации связи и с большой долей произвола блоки
4
и 5 могут быть квалифицированы как повествование/сообщение,
а блоки 1,2 и 3 — как рассуждение. Таким образом, при определении
композиционно-речевых форм решающую роль играет не языковой,
а функционально-смысловой фактор, выводящий текстовую струк-
туру в «поле» дискурсивности.
Функционально-смысловой аспект определяет выбор адресантом
речи между нарративным и анарративными способами представле-
ния действительности, но также и служит основанием для адекват-
ного восприятия адресатом речи композиционно-речевых форм как
функционально-смысловых типов речи. Функционально-смысловой
аспект влияет на отбор и комбинацию языковых средств, часть ко-
торых, безусловно, «специализируется» на реализации преиму-
щественно одной из коммуникативных интенций. Однако это об-
стоятельство еще не означает наличия жестких корреляций между
функционально-смысловым содержанием и языковым оформлением
композиционно-речевых форм.
Исходя из этого представляется целесообразным при научном
описании композиционно-речевых форм использовать понятие дис-
курса, определяемое как способ видения мира или фрагмента мира
и как соответствующую этому способу стратегию текстопорожде-
ния. Нарративные и анарративные тексты как экземплификации со-
ответствующих дискурсов образуют множества, которые являются
нечеткими, поскольку эти дискурсы взаимодействуют друг с другом.
Взаимодействие дискурсов внутри текста может быть описано через
понятия «доминирования» или «гегемонии».
Доминирующий дискурс определяет характер текста, альтерна-
тивные дискурсы выполняют вспомогательную роль.
Так, портретные описания вводят на дискурсивном уровне в поле
зрения повествователя и читателя участников действия, прямые
и опосредованные описания душевного состояния персонажей моти-
вируют их поступки, объясняют их реакции.
Считается, что дескриптивные и итеративные фрагменты пре-
рывают действие или, по крайней мере, замедляют его. Однако это
отнюдь не означает, что они обязательно приводят к спаду сюжет-
49

ного напряжения и потому могут быть исключены из повествования


без особого ущерба для развития сюжета. Примерно так рассужда-
ет читатель, ищущий в тексте только историю. Но все дело в том,
что в художественном повествовании любой фрагмент текста может
быть значим, и анарративные эпизоды нередко становятся ключевы-
ми в функционально-смысловой «разгерметизации» текста при его
одновременном выходе на дискурсивный уровень.
Рассмотрим в качестве примера описание птицы, давшей назва-
ние повести П.Зюскинда «Die Taube». Оно является кульминацией
рассказанной в тексте истории о Йонатане Ноэле — человеке, счи-
тавшем, что после драматических событий детства и юности он на-
шел «островок безопасности в небезопасном мире» (sichere Insel in
der unsicheren Welt) в комнате № 24 на шестом этаже дома на Rue
de la Planche:
(5) Fast hätte er [Jonathan Noel. — В. А.] den Fuß schon über die
Schwelle gesetzt gehabt, er hatte den Fuß schon gehoben, den linken,
sein Bein war schon im Schritt begriffen — als er sie sah. Sie saß vor
seiner Tür, keine zwanzig Zentimeter von der Schwelle entfernt, im
blassen Widerschein des Morgenlichts, das durch das Fenster kam. Sie
hockte mit roten, kralligen Füßen auf den ochsenblutroten Fliesen des
Ganges, in bleigrauem, glattem Gefieder: die Taube.
Sie hatte den Kopf zur Seite gelegt und glotzte Jonathan mit ihrem
linken Auge an. Dieses Auge, eine kleine, kreisrunde Scheibe, braun
mit schwarzem Mittelpunkt, war fürchterlich anzusehen. Es saß
wie ein aufgenähter Knopf am Kopfgefieder, wimpernlos, brauenlos,
ganz nackt, ganz schamlos nach außen gewendet und ungeheuer of-
fen; zugleich aber war da etwas zurückhaltend Verschlagenes in dem
Auge; und zugleich wieder schien es weder offen noch verschlagen,
sondern ganz einfach leblos zu sein wie die Linse einer Kamera, die
alles äußere Licht verschluckt und nichts von ihrem Inneren zurück-
strahlen läßt. Kein Glanz, kein Schimmer lag in diesem Auge, nicht
ein Funken von Lebendigem. Es war Auge ohne Blick. Und es glotzte
Jonathan an (Выделено нами. — В. А.) (Süskind, 14–15).
Появление птицы воспринимается Йонатаном Ноэлем как втор-
жение внешнего мира в его замкнутую, размеренную жизнь. Оно
влечет за собой паническое бегство протагониста из своей мансар-
ды, переселение в дешевую гостиницу и следующую за этим серию
50

ошибок, неудач, срывов, которые подводят его в конце того же дня


к мысли о самоубийстве.
Описание птицы становится одним из фокусов повествовательно-
го напряжения. Оно очень кинематографично. Птица показана как
бы «крупным» планом, так как ее видит персонаж: наличие в кон-
тексте глагола зрительного восприятия (als er sie sah) включает
сенсорный модус. Описание птицы изобилует деталями, выражен-
ными качественными прилагательными при именах существитель-
ных, обозначающих части ее тела (Füße, Gefieder, Kopf), и именами
существительными со значением качества.
Ключевое место в описании отводится левому глазу птицы.
Гнетущее, сюрреалистическое впечатление, которое этот неви-
дящий глаз (ein Auge ohne Blick) производит на персонажа, до-
стигается концентрированным использованием эпитетов в разных
синтаксических позициях: dieses Auge, eine kleine, kreisrunde
Scheibe, braun mit schwarzem Mittelpunkt, wie ein aufgenähter
Knopf am Kopfgefieder, wimpernlos, brauenlos, ganz nackt, ganz
schamlos nach außen gewendet und ungeheuer offen, weder offen
noch verschlagen, leblos wie die Linse einer Kamera, kein Glanz,
kein Schimmer, nicht ein Funken vom Lebendigem, ein Auge ohne
Blick.
Очевидно, что в приведенном фрагменте доминирует точка зре-
ния персонажа. Точка зрения нарратора реализуется здесь только
во фразеологическом плане (он является субъектом повествова-
тельного монолога), но восприятие и впечатление (оценка) при-
надлежат действующему лицу (он — субъект восприятии и оцен-
ки, переживания). Об этом свидетельствует и анафорическая ин-
версия: птица сначала вводится местоимением (als er sie sah),
а затем — именем нарицательным с определенным местоимением
(die Taube). Правда, появление птицы перед дверью мансарды,
неожиданное для персонажа, аннонсируется в экспозиции повести.
Антиципация, или временной пролепсис, (термины Ж.Женетта
[1998(3), с. 100–109]) содержится в предложениях, обрамляющих
экспозицию (хронику «серого прошлого» героя) и потому нахо-
дящихся в сильных позициях (соответственно — в начале текста
и в конце экспозиции, графически отделенной от остального пове-
ствования):
51

(6) Als ihm die Sache mit der Taube widerfuhr, die seine Existenz
von einem Tag zum andern aus den Angeln hob, war Jonatan Noel
fünfzig Jahre alt… (Выделено нами. — В. А.) (Süskind 1, 5).
(7) Das war der Stand der Dinge, als im August 1984, an einem
Freitagmorgen, die Sache mit der Taube geschah (Выделено нами. —
В. А.) (Süskind, 13).
Однако повествователь (нарратор) описывает только то, что видит
персонаж. Налицо — внутренняя фокализация [там же: с. 204–209].
Благодаря выстроенной таким образом перспективе описание ста-
новится ключевым моментом повествуемой истории. И хотя в этой
точке повествования происходит замедление времени (явление ре-
тардации): время повествования превышает время действия — или
даже его остановка с помощью «кинематографического» приема
«стоп-кадра», напряжение достигает cвоего пика. Описание приоб-
ретает таким образом статус события, а событие, как будет показано
далее, является центральной категорией нарративного дискурса.
Рассуждения, входящие в повествовательный текст, комменти-
руют, разъясняют происходящие в художественном мире события,
наделяют действие значением всеобщности и «выводят» его тем са-
мым за пределы конкретной текстовой системы:
(8) Was immer ich höre und sehe, verliere ich an den Traum. Mein
Gedächtnis ist leer, alle Geschichten, die man mir erzählt, fließen zur
Nacht hin, eben noch begreifbar, handliche alltägliche Geschicht-
en, und schon sind sie aufgelöst und umgekehrt, neu gemischt und
durcheinandergebracht, unverständlich. Der Traum ist die Schmiede
des Unversehens. Wir könnten nichts begreifen am ganzen hellen Tag
ohne die heimliche Rückversicherung bei dieser wüsten Umkehrung,
die an allem beteiligt ist, was wir ordentlich erledigen, unsere anar-
chische Reserve, die uns befähigt, oben im Wachen folgenreiche Ver-
träge zu schließen oder strenge Prüfungen abzulegen. Alein das men-
schliche Gesicht ist ähnlich wüst und unlesbar wie der Traum. Selbst
wo wir ein pfiffiges Lächeln, ein breites Grinsen, gewisse banale Re-
gungen und Absichten unmittelbar erfassen können, bleibt es in sei-
nem ganzen Anschein doch immer undurchschaubar (Курсив автора,
подчеркивание и жирный шрифт наши. — В. А.) (Strauß, 8).
Приведенный фрагмент из уже цитировавшегося романа Б. Штра-
уса «Die Nacht mit Alice, als Julia ums Haus schlich» по своей функ-
52

ционально-предметной отнесенности является рассуждением. В нем


получает развитие тема роли подсознания (Ср. также: пример 3),
«перерабатывающего» во сне (auflösen, umkehren, neu mischen,
durcheinander bringen, unverständlich <machen>) дневную рутину
(handliche alltägliche Geschichten) и создающего тот не управляе-
мый сознанием, «анархистский», резерв (unsere anarchische Re-
serve), благодаря которому люди днем (oben im Wachen) совершают
осознанные действия и поступки (folgenreiche Verträge schließen oder
strenge Prüfungen ablegen), хотя далеко не все происходящее наяву
доступно сознанию. Например, человеческое лицо, его мимика (ein
pfiffiges Lächeln, ein breites Grinsen, gewisse banale Regungen und
Absichten) скрывают истинные движения души (bleibt es in seinem
ganzen Anschein doch immer undurchschaubar).
В языковом оформлении приведенного итеративного пассажа
присутствуют типичные для композиционно-речевой формы «рас-
суждение» языковые средства: абстрактные имена и глаголы, лич-
ное местоимение wir как способ подключения к ходу рассуждений
адресата и придания им значимости общего, пара- и гипотаксис, пе-
речисления и сравнения. Но здесь также используются и нетипич-
ные языковые средства, как-то: конкретные имена существительные
и прилагательные с семантикой качества (ein pfiffiges Lächeln, ein
breites Grinsen), акциональные глаголы (auflösen, umkehren, neu
mischen, durcheinander bringen), сочинительная связь между эле-
ментарными предложениями, передающая последовательность дей-
ствий (см. первое предложение).
Рассуждения, подобные приведенным (примеры 3 и 8), рассре-
доточены по тексту романа и благодаря средствам глобальной связ-
ности образуют единый в смысловом отношении пласт, без которого
невозможна интерпретация текста в целом. Так называемый гомоди-
егетический повествователь (здесь: повествователь от 1-го лица) по
ходу повествования то и дело пересекает границу между сном и явью,
так что эпизод, начинающийся как происходивший наяву (Eines Na-
chmittags verließ ich mein Büro und fuhr nicht nach Hause…), вдруг
оборачивается видением (или сновидением?), в котором реальные
детали сплетаются в абсолютно фантастическую картину:
(9) …Da sah ich auf einmal vor mir einen gleißenden Fluß, der unter
erhelltem Nebel ruhig dahinglitt. In dem Nebel wie auf dem Gewässer
53

schwebten große Buchseiten davon und von den Wänden im Hinter-


grund kamen sie in Sturzbächen herab und sammelten sich über dem
Fluß, der unweit meines Standortes plötzlich in die Erde hinabfiel. Alle
Blätter flossen in die Erde, und ich dachte: zurück zu dem Geist, der sie
hervorgebracht hatte, dem Geist der Schrift, denn auch er hat sich tief in
die Fundamente der Stadt zurückgezogen…
<…>
Doch dann erblickte ich auch die andere Seite des Abschieds. Im
Bett dieses lichten Flusses lag eine junge Nackte und streckte auf dem
Rücken die langen Beine…
<…>
Auf ihrem Gesicht öffnete sich unter Wasser langsam ein Lächeln,
doch es war sogleich das Lächeln nach einer erfüllten Begegnung, die ja
noch nicht stattgefunden hatte…
<…>
Darauf wurde die Erscheinung vom Wasser fortgespült, und ich sah
eine scheibenwischerhaft winkende junge Frau auf dem Rücken davon-
fließen und ihre Stimme hallte nun in der ganzen Kellergrotte: Mein
Name ist Alice. Ich schließe einen Vertrag mit dir! (Курсив автора. —
В. А.) (Strauß, 14–15).
Функцию маркера перехода к плану «воображаемого» выполняет
наречие auf einmal, далее следует фантастическое описание реки,
несущей страницы книг и вдруг обрывающейся и исчезающей вме-
сти с этими разрозненными листами под землей, чтобы затем опять
появиться, на сей раз с прекрасной обнаженной женщиной, которая,
проплывая мимо, называет герою свое имя «Алиса». Это имя при-
надлежит «реальной» женщине, о которой шла речь ранее в пасса-
же, относящемся к плану «реального»:
(10) Nachdem wir bei der Vermittlung von darstellenden Künstlern
nicht mehr die alten Erfolge erzielten, lief über meine Agentur zusätzlich
das eine oder das andere psychologische Schulungsprogramm. Wir boten
zum Beispiel an: »Übungen zur Verbesserung der Selektionsfähigkeit in
kritischen Entscheidungsfällen des Alltagslebens.« So stand es — eine
Umschreibung amerikanischer Selektivity-Programme — in den Anzei-
gen und im Werbeprospekt. Das Beraterteam, dem auch ich angehörte,
bestand aus drei Mitarbeitern, die die unterschiedlichen Lebensalter des
Mannes vertraten. Einer war dreißig, ich an die fünfzig, der dritte bald
54

siebzig. Alice kam zu uns und wünschte in einer finalen Begegnugsform


unterrichtet zu werden (Выделено в оригинале. — В. А.) (Strauß, 8–9).
Приведенный фрагмент является собственно повествованием
и содержит информацию о рассказчике: его возрасте (an die fün-
fzig), роде деятельности (das Beraterteam, dem auch ich angehörte)
и месте работы (lief über meine Agentur das eine oder das andere
psychologische Schulungsprogramm) — и об обстоятельствах его
знакомства с женщиной по имени Алиса (Alice kam zu uns und wün-
schte in einer finalen Begegnugsform unterrichtet zu werden). В сле-
дующий раз имя Алисы (пример 9) упоминается в «фантастическом»
контексте (сно)видения и как бы демонстрирует мысль рассказчика,
высказанную в рассуждении (пример 8) о том, как наши дневные
впечатления во сне преображаются подсознанием, выявляя подоб-
но «увеличительному стеклу» (пример 3) наши подспудные желания
и влечения. Эта очевидная связь говорит о месте композиционно-ре-
чевой формы «рассуждение» в масштабе всего повествовательно-
го текста как неотъемлемого компонента интерпретационной про-
граммы, предназначенной автором своему адресату — идеальному
(или «образцовому», по У.Эко) читателю. Считается, что именно
в итеративных фрагментах текста, т.е. размышлениях, комментариях
и обобщениях нарратора, которые часто называются еще «лириче-
скими отступлениями» [См., например, Гончарова 1989, с. 232], по-
вествователь в наибольшей степени приближается к образу автора,
являющегося «антропоморфной ипостасью всех творческих актов,
олицетворением интенциональности произведения» [Шмид, с. 53].
Итак, внутренние пределы нарративности могут быть установ-
лены на основе выявляемых в текстовой структуре функциональ-
но-смысловых и формально-структурных критериев артикуляции
собственно нарративного дискурса, отличного от анарративных.
В повествовательном тексте, как правило, присутствуют артикуля-
ции всех возможных коммуникативнызх стратегий, на основании ко-
торых текст членится на отрезки, которые с разной степенью уверен-
ности можно квалифицировать как композиционно-речевые формы,
или функционально-смысловые типы речи (собственно повествова-
ние, описание, рассуждение). В то же время нарративный и анарра-
тивный дискурсы, несмотря на множество их конфигураций, связаны
в литературном прозаическом тексте инклюзивными отношениями,
55

создающими единство и целостность его речевой и смысловой струк-


туры, подчиненной некой «коммуникативно-прагматической страте-
гии» автора (Гончарова 1989), или «прагматической перспективе»
словесно-художественного произведения.

2.1.1.2. Повествовательная перспектива

Что же обеспечивает подчиненность общим «правилам» нарратив-


ного дискурса артикуляций анарративных дискурсов и что состав-
ляет основу их взаимодействия в рамках литературно-повествова-
тельного текста? Нарративность как стратегия текстопорождения
предполагает обязательное присутствие в тексте некоего медиума,
некой опосредующей инстанции (или опосредующих инстанций),
стоящей (стоящих), с одной стороны, между изображаемой действи-
тельностью и автором, а с другой — между изображаемой действи-
тельностью и читателем (N. Friedmann 1967; К. Friedemann 1969; P.
Lubbock 1957; F. К. Stanzel 1965 и др.). Высказывания писателя, т.
е. конкретного лица, в повествовательных текстах реальны, но неа-
утентичны, высказывания вымышленной опосредующей инстанции
аутентичны, но фиктивны [Scheffel, S. 35–38].
Для обозначения опосредующей субъектно-речевой инстанции по-
вествовательного текста в отечественной науке используются терми-
ны «повествователь» или «рассказчик». При этом «повествователь»
определяется как «носитель речи, не выявленный, не названный, рас-
творенный в тексте», а «рассказчик» — как «носитель речи, открыто
организующий своей личностью весь текст» [Корман 1972, с. 33–34].
В этом случае разграничение повествователя и рассказчика осущест-
вляется по признаку тождественности/нетождественности повеству-
ющей и повествуемой инстанций: повествователь говорит «от 3-го
лица», рассказчик «от 1-го». Более поздний термин «нарратор» носит
чисто «технический» характер, поскольку контенсионал его значения
не включает отношения к оппозициям «объективность» / «субъектив-
ность», «нейтральность» / «маркированность» [Шмид, с. 65].
Задача опосредующей инстанции в повествовательном тексте состо-
ит в формировании «места возникновения системы Я-здесь-теперь»
(Origo des Jetzt-Hier-Ich-Systems [Hamburger, S. 29–30]), которая
становится центром ориентации читателя в художественном мире.
56

Однако опосредованность как таковая имеет достаточно сложную


структуру, так как предполагает наряду с актом передачи нарративной
информации о фикциональной действительности акт восприятия этой
действительности. Ж. Женетт отразил этот феномен в понятиях «за-
лог» (voix) и «модальность» (mode) [Женетт 1998(с), c. 68]. Залог —
способ передачи нарративной информации, осуществляемый пове-
ствующей инстанцией, модальность — способ «регулировки нарра-
тивной информации» [там же: с. 181], иными словами, залог связан
с повествователем (тем, кто рассказывает), а модус — с рефлектором
(тем, кто видит, переживает), которые далеко не всегда совпадают.
Как показывает, в частности, анализ описания (фрагмент 5), нарра-
тор не всегда демонстрирует «всеведение», а может принимать точку
зрения персонажа — говорить о том, что видит и чувствует персонаж,
т. е. вести повествование «изнутри» повествуемого мира, принимая
пространственно-временную, психологическую, оценочную и фразе-
ологическую позицию персонажа («внутренняя фокализация», по Ж.
Женетту). В других случаях нарратор может показывать «всезнание»,
говоря больше, чем знает любой персонаж («нулевая фокализация»,
по Ж. Женетту). Наконец, возможен вариант, при котором повество-
ватель говорит меньше, чем знает любой персонаж («внешняя фока-
лизации», по Ж. Женетту [1998(с), с. 204–209]).
Три степени «фокализации» Ж. Женетта детализируют извест-
ную оппозицию неограниченной (всеобъемлющей) и ограниченной
(концентрированной) повествовательных перспектив [Гончарова
1989, с. 59]: неограниченная перспектива = нулевая фокализация;
ограниченная перспектива = внутренняя/внешняя фокализация. Если
соотнести их с оппозицией синтактико-морфологических способов ма-
нифестации повествовательной перспективы («повествование от 1-го
лица» / «повествование от 3-го лица), то окажется, что ограниченная
и неограниченная повествовательные перспективы, а значит, не одна,
а две или все три степени фокализации, могут быть реализованы как
в повествовании от 1-го, так и в повествовании от 3-го лица.
Современные нарративные типологии исходят (с разной степе-
нью детализации) из следующих критериев нарративности:
1. Критерий выявленности повествователя в тексте связан
с грамматической формой его выражения, а именно с показателем
лица, от которого ведется повествование (1-е или 3-е лицо). Следу-
57

ет, однако, отметить, что презумпцией речи вообще является нали-


чие говорящего субъекта, иными словами: за любым повествовани-
ем стоит первое лицо, даже если оно в нем не обозначено. Поэтому
более точным было бы выражение «повествование о 3-м лице» (а не
«от 3-го лица»).
2. Критерий повествовательной перспективы связан со сте-
пенью охвата повествователем повествуемого мира. Неограничен-
ная повествовательная перспектива характеризуется «всеведени-
ем» повествующей инстанции, которая способна проникать во все
сферы повествуемого мира, располагая более обширным знанием,
чем любая из его фигур. При этом в речевом аспекте «всеведущий»
повествователь может быть как выявленным (с помощью местоиме-
ния 1-го лица), так и невыявленным.
Ограниченная повествовательная перспектива связана с не-
которой «точкой зрения», которая определяет отбор нарративной
информации, оставляя за рамками повествования то, чего не могут
знать ни рассказчик, ни персонаж. И в этом случае повествователь
может быть как выявленным, так и невыявленным.
«Субъектная узость» ограниченной повествовательной перспек-
тивы преодолевается при введении в повествование не одной, а не-
скольких «точек зрения». Кроме того, в рамках одного текста пове-
ствователь может переходить от позиции всеведения к какой-то точ-
ке зрения. В этом случае можно говорить о вариационной (непо-
стоянной) повествовательной перспективе [Гончарова 1989, с. 60].
3. Критерий модуса предполагает разграничение субъектов вос-
приятия (сознания) и речи, которые совпадают в том случае, если
повествующая и повествуемая инстанции идентичны и тождествен-
ны, но различаются, если повествующая и повествуемая инстанции
неидентичны. Однако, даже в условиях идентичности субъекта речи
и рефлектора (т. е. субъекта восприятия) последние могут не быть
тождественны друг другу, что характерно, например, для субъек-
тно-повествовательной стратификации автобиографического дис-
курса, в котором между «Я» повествующим и «Я» повествуемым
существует временнáя дистанция.
В таблице 1 представлены наиболее известные нарративные ти-
пологии, правда, двухмерность таблицы не позволяет отразить ню-
ансов каждой из них, о чем пойдет речь в комментарии к таблице.
58

Таблица 1
Грамма- Повество- Тип повествователя
тическая вательная Модус
форма перспектива Штанцель Петерсен Женетт Линтвельт Шмид
1-е интрадиегетиче- гомодиеге-
лицо внутренний персональный ский-гомодиеге- тический
огра- тический акториальный диеге-
от 1-го лица
ниченная экстрадиегетиче- гомодиеге- тический
внешний аукториальный ский-гомодиеге- тический
тический аукториальный
экстрадиегетиче- гетеродиеге-
нулевой аукториальный аукториальный ский-гетеродиеге- тический
тический аукториальный
гетеродиеге-
неогра- внутренний персональный персональный тический недиеге-
ниченная интрадиегетиче- акториальный тический
ский-гетеродиеге-
гетеродиеге-
3-е тический
внешний аукториальный нейтральный тический
лицо нейтральный
59

Автор широко известной повествовательной типологии австрий-


ский исследователь Ф. К. Штанцель различает три базовые «по-
вествовательные ситуации» (Erzählsituationen): аукториальную
(auktorial), персональную (personal) и повествование от 1-го лица
(Ich-Erzählung). В отличие от повествования от 1-го лица ауктори-
альная и персональная повествовательные ситуации грамматически
выражены формами 3-го лица (грамматический критерий как пока-
затель тождественности/нетождественности сфер существования по-
вествователя и персонажа). В отличие от аукториального повество-
вателя, обладающего неограниченной перспективой, взгляд на по-
вествуемый мир персонального повествователя и повествователя от
1-го лица ограничен определенной точкой зрения (критерий перспек-
тивы). И наконец, в отличие от аукториального повествования и пове-
ствования от 1-го лица, в персональном повествовании преобладает
показ событий, а не рассказ о них (критерий модуса). Из сказанного
следует, что в условиях аукториальной повествовательной ситуации
центр ориентации читателя в фиктивном мире расположен вне этого
мира, а в условиях персонального повествования и повествования от
1-го лица центр ориентации находится в самом этом мире. Между на-
званными базовыми повествовательными типами нет непроходимых
границ, и реально повествователь от 1-го лица, подобно аукториаль-
ному повествователю, может обладать всеведением и, подобно пер-
сональному, — не рассказывать о событиях, а показывать ихи т. п.
Осознавая это, исследователь вводит понятие «типологического кру-
га» (Typenkreis), который, по его мнению, отражает существование
«широкой гаммы опосредующих форм» (breite Zonen des Übergangs,
der Mischformen und der abgewandelten Typenformen) [Stanzel 1965,
с. 52–55].
Как считают критики типологии Ф. К. Штанцеля, причина непо-
следовательного и неполного отражения в ней реального положения
вещей, равно как и нарративного потенциала, коренится в самом по-
нятии «повествовательной ситуации», которая (подчас достаточно
жестко) комбинирует разноуровневые или несопоставимые (inkom-
mensurable, unvergleichbare) критерии [Шмид, с. 110; Martinez,
Scheffel, S. 92–94; Petersen, S. 68 и др.].
Немецкий исследователь Ю. Петерсен предлагает проводить
различие между формой повествования (Erzählform) и отноше-
60

нием повествователя к повествуемой истории (Erzählverhalten)


не в оценочном смысле, а с точки зрения «презентации истории»
(Präsentation der Geschichte) (Petersen, S. 68). Так, повествование
от 1-го лица может быть формой выражения (Erzählform) как аук-
ториального, так и персонального способов презентации истории
(Erzählverhalten), когда повествователь либо находится вне пове-
ствуемой истории, либо существует в ней в качестве одного из пер-
сонажей. Аналогичным образом и в условиях повествования от 3-го
лица возможны как аукториальная (повествователь стоит над пер-
сонажем), так и персональная повествовательная ситуации (пове-
ствователь стоит рядом с персонажем или прячется за ним). Ю. Пе-
терсен выделяет три возможных статуса повествователя по отноше-
нию к повествуемой истории (Erzählverhalten) и, соответственно,
три типа повествования — аукториальное (auktorial), персональ-
ное (personal)1 и нейтральное (neutral) [там же: S. 68]. Нейтраль-
ное повествование является, по мнению ученого, «нулевой точкой
в системе координат»: «Нейтральная повествовательная позиция
не выдвигает на передний план ни точку зрения персонажа, ни точку
зрения эпического медиума, в любом случае не показывает события
из перспективы действующего лица и не в связи с субъективными
комментариями рассказчика. Нейтральное повествование предпо-
лагает высшую степень объективности…» [там же: S. 74]2. Итак,
в условиях нейтрального повествования центр ориентации читате-
ля в художественном мире лишен какой-либо субъективности, он
скорее подобен бесстрастному объективу камеры. Правда, возмож-
ность нейтрального повествования представляется сомнительной,
поскольку любое повествование в единстве и целостности своей
речевой и смысловой структуры подчинено коммуникативно-праг-
матической стратегии автора. «Объектив камеры» не может быть

1
В современной нарратологии вместо термина «персональный» чаще используется термин
«акториальный» (фр. actoriel) от термина «актор» (фр. acteur, англ. actor), который является
чисто техническим термином, обозначающим одну из инстанций акта художественной ком-
муникации [Терминология…, c. 17–18].
2
«Neutrales Erzählverhalten rückt weder die Sicht einer Figur noch die des epischen Mediums in
den Vordergrund, stellt das Geschehen jedenfalls nicht aus der Рerspektive einer handelnden Person
oder verknüpft mit den subjektiven Kommentaren des Erzählers dar. Neutrales Erzählen suggeriert ein
Höchstmaß an Objektivität…» [Petersen, S. 74].
61

абсолютно «бесстрастным», так как за тем или иным «кадром»


(даже «случайным») стоит выбор субъекта или точка зрения (пер-
спектива).
Ж. Женетт строит свою классификацию на пересечении двух
параметров: отношении повествователя к повествуемой истории
и его нарративном уровне. Если нарратор существет вне повеству-
емой истории, то речь идет о гетеродиегетическом повествова-
нии (от греч. hetero «разнородный», diegesis «повествование»),
если он является фигурой повествуемой истории, повествование
является гомодиегетическим (от лат. homo «человек», diegesis
«повествование»). Два нарративных уровня — интрадиегети-
ческий и экстрадиегетический — указывают на первичность
или вторичность повествователя. Из сочетания обоих параметров
Женетт выводит четыре «основных типа статуса повествовате-
ля»: 1) экстрадиегетический-гетеродиегетический (повествователь
первой ступени, отсутствующий в рассказываемой им истории); 2)
экстрадиегетический-гомодиегетический (повествователь первой
ступени, являющийся протагонистом повествования); 3) интради-
егетический-гетеродиегетический (повествователь второй ступени,
являющийся фигурой повествования и рассказывающий историю,
в которой он сам отсутствует); 4) интрадиегетический-гомодиегети-
ческий повествователь (повествователь второй ступени, рассказы-
вающий свою собственную историю) [Женетт, 1998(с), с. 256]. Ис-
следователь считает, что грамматические формы, в которых ведется
повествование, т. е. 1-е или 2-е лицо, представляют собой «лишь
механические следствия» выбора одного из этих повествовательных
типов, поскольку могут отсылать к любому из них. Отсутствие нар-
ратора в повествуемой истории носит абсолютный характер, а вот
его присутствие в ней имеет, по меньшей мере, две градации — от
центрального положения протагониста (автодиегетическое по-
вествование) до периферийной роли наблюдателя или очевидца
[там же: с. 252–253].
В развитие идей Ж. Женетта М. Мартинез и М. Шеффель пред-
лагают (со ссылкой на работы Сьюзен Сниадер-Лансер) различать
наряду с гетеродиегетическим повествователем (сторонний рассказ-
чик = unbeteiligter Erzähler) внутри гомодиегетического типа 5 под-
типов [Martinez, Scheffel, S. 82]:
62

Heterodiegetisch Homodiegetisch
\2xDCEy{|}D~{D%~€C >2xDCEy{|%~€C
‚DC%DCƒ„†‡ˆD{%‰D‡ˆ ‚DC%DCƒ„†‡ˆD{%‰D‡ˆ
1 2 3 O 5 6
>K%Œ{DˆD~‡~€ˆDC%ŽCƒ„†‡DC
HK%Œ{DˆD~‡~€ˆDC%Dy‘†ˆDC
\K%DˆD~‡~€ˆDC%Dy‘†ˆDC
OK%’DD{“~€C
@K%Ž~{D%‚DC%”•ˆ“~€CD{
PK%”•ˆ“~€C%= autodiegetisch

Как видно из таблицы, степень участия гомодиегетического по-


вествователя в повествуемом мире может быть весьма различной.
«Гамма» переходных форм включает позиции стороннего наблю-
дателя (unbeteiligter Beobachter), заинтересованного наблюдателя
(beteiligter Beobachter), второстепенного персонажа (Nebenfigur),
одного из главных персонажей (eine der Hauptfiguren) и, наконец,
главного, центрального персонажа (Hauptfigur). Кроме того, в слу-
чае автодиегетического повествования различаются консонантная
и диссонантная формы, отражающие отношения между двумя ипо-
стасями «Я»-повествователя — его повествующим (erzählendes
Ich) и повествуемым (erzähltes Ich) «Я» [там же: S. 82–83].
Голландский исследователь Яп Линтвельт предпринял попытку
обобщения типологий своих предшественников3. Исходя из «центра
ориентации читателя в романном мире», исследователь выделяет
вслед за Ж. Женеттом две базовые повествовательные формы: гомо-
диегетическое и гетеродиегетическое повествование. Выделен-
ные повествовательные формы Я. Линтвельт соединяет с тремя нар-
ративными типами — аукториальным, акториальным и нейтральным.
Аукториальный тип ориентирует читательское восприятие событий
и участвующих в них фигур на позицию повествователя, акториаль-
ный — на позицию персонажа, нейтральный — означает отсутствие
субъективных характеристик опосредующего сознания как центра

3
К сожалению, монография Я. Линтвельта «Essai de typologie narrative: Le “point de vue”:
Théorie et analyse» [P., 1981] не переведена на русский язык, в связи с чем мы вынуждены апел-
лировать к опосредующим источникам [Ильин 1992(с); Шмид].
63

ориентации читателя, которое ограничивается объективной регистра-


цией происходящего. Все три нарративных типа представлены в ге-
теродиегетическом повествовании, но только два — аукториальный
и акториальный — в гомодиегетическом [Ильин 1992(с), c. 82–83].
Опираясь на разработанные Б. Успенским в «Поэтике композиции»
планы (аспекты, уровни) «точки зрения», исследователь уточняет
каждый нарративный тип и устанавливает различия между гетеро-
и гомодиегетическим повествованием, а именно: 1) разъединенность
/ соединенность позиций нарратора и актора; 2) возможность / не-
возможность внутреннего и внешнего всеведения нарратора; 3) воз-
можность / невозможность эффекта «вездесущности», без того чтобы
нарушить закон повествовательной достоверности [Терминология…,
c. 32–33]. Гетеродиегетическое повествование осуществляется, как
правило, в форме 3-го лица, гомодиегетическое — в форме 1-го лица,
хотя, как считает Я. Линтвельт, в каждом из выделенных типов воз-
можно использование и других грамматических форм [там же: с. 31].
Для модели В. Шмида определяющим также является различение
двух планов изображаемого мира — плана повествуемой истории,
или диегесиса, и плана повествования, или экзегесиса. Диегети-
ческий нарратор обнаруживает себя в обоих планах, так как «пове-
ствует о самом себе как о фигуре в диегесисе» [Шмид, с. 81], вслед-
ствие чего он имеет две ипостаси — повествующее «Я» экзегесиса
и повествуемое «Я» диегесиса (в немецкой терминологии «erlebend-
es Ich», т. е. «переживающее Я»). Недиегетический нарратор же
един в своем существовании в тексте: сферой его присутствия явля-
ется исключительно экзегесис [там же: с. 82].
Однако В. Шмид, в отличие от Я. Линтвельта, иначе трактует
разграничение двух ипостасей диегетического нарратора и, соответ-
ственно, двух его функций — нарративной и акториальной: он счита-
ет ошибочными любые утверждения об «идентичности» диегетиче-
ского нарратора с одним из персонажей действия. На наш взгляд, все
же следует говорить о нетождественности двух проявлений (функ-
ций) диегетического нарратора при их идентичности, поскольку речь
идет о двух проявлениях одного «Я» или о «двуединстве» этого
«Я». «Гарантом» идентичности «повествующего» и «повествуе-
мого» «Я» диегетического нарратора является стоящий за ними
и «управляющий» ими образ автора.
64

Теория повествователя в любом из ее видов отражает централь-


ную проблему нарративного дискурса, а именно проблему перспек-
тивации (Perspektivismus) как фокуса преломления пове-
ствуемой действительности сквозь призму определенной
точки зрения [Шмид, с. 121; Petersen, S. 86–90].
Для понимания значения прагматической по своей сути пробле-
мы перспективации как принципа порождения повествовательного
текста необходимо рассмотреть модели нарративного конституиро-
вания, отличающиеся в разных нарратологических системах по ко-
личеству уровней.
Так, представители русской формальной школы (ОПОЯЗ) раз-
личали два уровня — уровень фабулы и уровень сюжета. Если фа-
була — это «совокупность мотивов в их логической причинно-вре-
менной связи», то сюжет — это уже «совокупность тех же мотивов
в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении»
[Томашевский, c. 181–182]. Это значит, что при переходе от фабулы
к сюжету происходит перестановка мотивов, под которыми пони-
мается «неразлагаемая часть», «самое мелкое дробление темати-
ческого материала» [там же]. Причем для трансформации фабулы
в сюжет имеет значение, «дается ли (событие читателю. — В. А.)
в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персона-
жа, или системой боковых намеков» [там же: с. 183]. Таким образом,
перестройка фабулы в сюжет осуществляется с точки зрения опре-
деленной повествовательной инстанции, т. е. в результате перспек-
тивации как одного из «приемов» (операций) «сюжетосложения»
(термин В.Шкловского [1983(b), с. 26–62]).
Ж. Женетт выделяет три уровня нарративного конституиро-
вания, а именно: уровни истории (histoire), повествования (récit)
и наррации (narration). Повествованием исследователь называет
«повествовательное высказывание, устный или письменный дис-
курс, который излагает некоторое событие или ряд событий (т. е.
историю. — В. А.)» [Женетт 1998(c), с. 62], историей — «после-
довательность событий, реальных или вымышленных, которые со-
ставляют объект данного дискурса, а также совокупность различных
характеризующих эти события отношений следования, противопо-
ставления, повторенияи т. п.» [там же: с. 63], а наррацией — «сам
акт повествования как таковой» [там же]. Однако представляется,
65

что на самом деле в модели Женетта речь, по существу, идет о двух


уровнях. Если история — это содержание повествования, или по-
вествовательное «означаемое», повествование — повествова-
тельное высказывание (текст), или «означающее», то наррация —
категория иного понятийного плана. Она обозначает «порождаю-
щий повествовательный акт» (дискурс), являющийся по своей сути
условием перехода от истории к нарративному тексту или актом нар-
ративной трансформации истории в текст с использованием некото-
рого набора операций: «…повествование — повествовательный дис-
курс — может существовать постольку, поскольку оно рассказыва-
ет некоторую историю, при отсутствии которой дискурс не является
повествовательным <…>, и поскольку оно порождается некоторым
лицом, при отсутствии которого <…> нельзя говорить о дискурсе
в собственном смысле слова. В качестве нарратива повествование
существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается;
в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией,
которая его порождает» [там же: с. 66].
В. Шмид предлагает четырехуровневую модель нарративного
конституирования, выделяя уровни событий, истории, наррации
и презентации наррации. События (Geschehen) представляют со-
бой «совершенно аморфный» фикциональный материал (совокуп-
ность ситуаций, персонажей, действий), подлежащий нарративной
обработке. При переходе от событий к истории (Geschichte) проис-
ходит «смыслообразующий отбор» материала. В истории события
и их элементы предстают в «естественном порядке». При пере-
ходе на уровень наррации (Erzählung) этот естественный порядок
изменяется в результате перестановки элементов истории и лине-
аризации одновременно совершающихся событий. Перестановка
и линеаризация событий и их элементов суть приемы композиции,
при этом линеаризация является облигаторной операцией нарра-
тивной трансформации истории, а перестановка — факультативной.
Четвертый нарративный уровень — презентация наррации (Präsen-
tation der Erzählung) — единственный доступный эмпирическо-
му наблюдению уровень (фено-уровень). Переход к нему в разных
видах искусства осуществляется их специфическими средствами:
в случае словесного искусства речь идет о вербализации [Шмид,
с. 158–159].
66

По сути, модель В. Шмида «удваивает» двухуровневую модель нар-


ративного конституирования, поскольку «делит» фабулу на события
и историю, а сюжет — на наррацию и презентацию наррации. В этой
модели учитываются также и приемы (или операции) нарративной
трансформации материала, а именно: отбор (от событий к истории),
композиция (от истории к наррации) и вербализация (от наррации
к презентации наррации). Представляется, что выделение уровня
презентации наррации, т. е. собственно текстового уровня, кото-
рый является заключительным уровнем порождения нарратива и ис-
ходным уровнем его рецепции, подчеркивает значение анализа язы-
ковой основы текста как возможной исходной точки решения других
вопросов, прежде всего вопросов литературности и художественно-
сти [ср.: Урбан, с. 42], которые будут рассмотрены далее.
Как было показано выше, двух- и трехуровневые модели нар-
ративного конституирования рассматривают перспективацию как
один из приемов переработки фабулы в сюжет (модель школы рус-
ского формализма) или истории в повествование в процессе нарра-
ции (модель Ж. Женетта). Из этого логически следует, что суще-
ствует некая аморфная фабула (история), «не подвергнутая точке
зрения» [Шмид, с. 162]. В модели В. Шмида фабула (история) не
является эстетически индифферентным фикциональным материа-
лом. Вне точки зрения нет истории и нет дискурса как интеракции
адресанта и адресата высказывания, содержанием которого являет-
ся эта история. Точка зрения как «образуемый внешними и вну-
тренними факторами узел условий, влияющих на восприятие
и передачу событий» [там же: с. 121] представляет собой «импли-
кат всех операций, которые в предлагаемой модели относятся ко
всем трем трансформациям» [там же: с. 162]. Аналогичную мысль
высказывает У. Эко, следующим образом описывая эстетическую
обработку исходного фикционального материала художником: «…
для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир,
как можно лучше обустроив его и придумав в деталях <…> Слова
придут сами собой. Res tene, verba sequentur. В противоположность
тому, что, видимо, происходит в поэзии: Verba tene, res sequentur»
[Эко 1988, с. 93].
Итак, структурно-смысловое единство повествовательного тек-
ста, который представляет собой инклюзивную конфигурацию нар-
67

ративного и анарративных дискурсов, обеспечивается перспекти-


вацией, под которой следует понимать принцип отбора, переработки
и презентации художественного (или жизненного) материала. В ко-
нечном счете перспективация как выбор «точки зрения» является
функцией образа автора как интенциального, креативного начала
повествовательного дискурса, но также и функцией образцового
(по У. Эко) читателя, который, опираясь на расставленные авто-
ром в процессе вербализации нарративной текстовой конструкции
«вехи» (средства прагматического фокусирования), идентифициру-
ет эти точки зрения в процессе чтения текста.
Перспективацию можно рассматривать и как современное ос-
мысление признака опосредованности повествовательной речи.
С одной стороны, она обеспечивает единство нарративного текста,
который, как было показано выше, представляет собой конфигура-
цию нарративного, дескриптивного и итеративного дискурсов, с дру-
гой — она отграничивает нарративный способ трансформации худо-
жественного материала от прямого изображения действий и речи
персонажей (драматический дискурс) и прямой передачи мыслей
и чувств говорящего (лирический дискурс). Моменты прямого изо-
бражения речи персонажей и прямые авторские «вторжения» как
артикуляции драматического и лирического дискурсов также нахо-
дят место в литературном нарративе, но они выполняют вспомога-
тельные функции, являясь частью нарративной стратегии. Правда,
если в повествовательном тексте начинает доминировать один из
анарративных дискурсов, иначе говоря, когда «удельный вес» дес-
криптивных или итеративных фрагментов, прямого изображения
речи персонажей, а также прямых авторских «вторжений» преоб-
ладает над «удельным весом» собственно повествования, говорят
о «лирической» (Н. А. Кожевникова 1971), «поэтической» (В. М.
Жирмунский 1928), «орнаментальной» (В. Б. Шкловский 1983),
«интеллектуальной» и другой прозе. Так возникает очередной «ан-
тироман» как следующий этап развития эпического (повествова-
тельного) жанра, как реакция отрицания традиционных нарратив-
ных ценностей, с тем чтобы потом возродить их в обновленном виде
[Рымарь, с. 16].
Подводя итог сказанному, отметим, что прагматические пределы
нарративности учитывают, с одной стороны, ее когнитивный аспект,
68

или структуру изображаемого объекта (история как некая


последовательность взаимосвязанных событий), с другой — ее праг-
матический аспект, или структуру коммуникации, сущность
которой заключается в опосредованности, или перспективации, как
принципе обработки художественного (или жизненного) материала
(истории), предполагающем его преломление сквозь призму неко-
ей точки зрения (нарративной инстанции), которая является цен-
тром ориентации читателя в художественном мире произведения.

2.1.2. Нарративность как событийность

Выше уже отмечалось, что понятие нарративности как присутствия


в тексте опосредующей инстанции было разработано в классиче-
ской теории повествования (P. Lubbuck 1957; N. Friedmann 1967; K.
Friedemann 1969; Ф. К. Штанцель 1965 и др.). Оно восходит к вве-
денному Платоном противопоставлению мимесиса как прямого под-
ражания диегесису как собственно повествованию. Впоследствии
Аристотель расширил понятие мимесиса, определив его как общий
принцип искусства, который может осуществляться и как прямое
подражание, и как подражание, опосредованное фигурой расска-
зывающего [Aristoteles, 1448a, 9]. Представление о нарративности
как событийности было предложено структуралистской нарратоло-
гией, которая сфокусировала внимание прежде всего на структуре
изображаемого объекта — события: «Идеальный рассказ начина-
ется с некоторого устойчивого положения, которое затем наруша-
ется действием какой-то силы. Возникает состояние неравновесия;
благодаря действию некоторой противоположной силы равновесие
восстанавливается; новое равновесие подобно исходному, но они ни-
когда не тождественны» [Тодоров, c. 453].
Если признак присутствия в тексте голоса опосредующей инстан-
ции позволяет противопоставить повествование непосредственному
драматическому изображению, то признак событийности делит тек-
сты на нарративные и дескриптивные. В этом случае в разряд нарра-
тивных попадают и драматические тексты, но также и невербальные
артефакты, которые изображают историю без посредства наррато-
ра, а именно: кинофильмы, балет, пантомима, нарративная картинаи
т. п. [ср.: Шмид, c. 21]. Однако чисто дескриптивных жанров не су-
69

ществует: дескриптивность имеет подчиненный по отношению к по-


вествованию характер, выполняя вспомогательную функцию [Же-
нетт 1998(а), c. 290], что было показано на примере многих текстов
в предыдущем разделе. Собственно, В. Шмид, считающий признак
наличия истории (фабулы, интриги) основным критерием нарратив-
ности, вступает в противоречие с самим собой, так как одновременно
рассматривает перспективацию в качестве центральной категории
нарратива. Однако перспективация отсутствует, например, в драма-
тических текстах, которые, по мнению исследователя, нарративны,
так как в их основе лежит некая история [Шмид, с. 162].

2.1.2.1. Событие как нарративная категория

Тем не менее понимание нарративности как событийности заслужи-


вает внимания, так как выдвигает на передний план понятие «собы-
тие», ставшее в последние десятилетия одним из центральных кон-
цептов гуманитарной мысли [Арутюнова 1999, с. 507–519]. Общая
теория события находится в стадии разработки, а существующие
подходы к его научному анализу сводятся к следующему.
I. Событие как мотив
Событие рассматривается как минимальная нарративная еди-
ница, первоэлемент сюжета [Martinez, Scheffel, S. 108]. Такое по-
нимание события восходит прежде всего к представлениям о «мо-
тиве» в школе «русского формализма». Так, Б. В. Томашевский
определяет мотив как «мельчайшую повествовательную единицу»,
«неразлагаемую часть», «тему неразложимой части произведения»
[Томашевский, c. 181–182]. В качестве события как элементарной
единицы сюжета рассматриваются всякие изменения состояний —
намеренные (действия персонажей) или ненамеренные (явления
и процессы), а также сами состояния и свойства. Действия персона-
жей, явления и процессы являются динамическими мотивами, состо-
яния и свойства — статическими.
События интегрируются в сюжет на основе отношений детерми-
нации, которые продиктованы либо логикой художественного мира
(эмпирические критерии), либо логикой повествования (художе-
ственные критерии). В первом случае связь между событиями мо-
тивирована причинно-следственными отношениями или «предопре-
70

делением» (как, например, в волшебных историях). Во втором —


связь между событиями задается композицией, например повество-
вательной перспективой и способом повествования. При этом отбор
событий и их связь различны в условиях гетеро- и гомодиегетическо-
го повествования.
Вопрос о тотальной детерминированности событий в нарратив-
ном тексте решается по-разному. Так, Б. В. Томашевский считает,
что в художественном повествовательном тексте действуют прин-
ципы экономии и целесообразности, поэтому все элементы текста
так или иначе мотивированы, так или иначе влияют на развитие фа-
бульной ситуации [Томашевский, c. 191]. Р. Барт, напротив, говорит
о неизбежных для любого текста «незначимых» элементах текста,
«ненужных» деталях или даже фрагментах текста, не влияющих на
развитие действия [Барт 1994, c. 393].
Представляется все же, что за всеми из названных типов детер-
минаций, а также за «ненужными» элементами текста стоит автор-
ская интенция, даже если эта интенция глубоко скрыта в кодах текста
и каждый из формально-содержательных элементов текста детерми-
нирован функционально [ср.: Дымарский, c. 178], являясь неотъ-
емлемой частью конкретной нарративной структуры, которая, в свою
очередь, задается коммуникативно-творческой стратегией автора.
II. Событие как сюжет
Событие отождествляется с самим сюжетом как глобальной
структурой повествовательного текста. Такой подход был обоснован
Ю.М. Лотманом в следующем тезисе: «Событием в тексте яв-
ляется перемещение персонажа через границу семантического
поля <…> событие может реализовываться как иерархия событий
более частных планов, как цепь событий — сюжет. В этом смысле
то, что на уровне текста культуры представляет собой одно событие,
в том или ином реальном тексте может быть развернуто в сюжет»
[Лотман 1998, c. 224].
По Ю. М. Лотману, структура события должна включать три не-
обходимых элемента:
1) некое пространство (топос), определяющее расстановку
персонажей в художественном мире и вследствие этого являюще-
еся средством выражения других, непространственных, отношений
текста;
71

2) семантическую границу, которая делит топос художествен-


ного текста на комплементарные подпространства и нарушение ко-
торой рассматривается как отклонение от узаконенного и потому
привычного, ожидаемого положения дел;
3) подвижного персонажа, который совершает действие, на-
правленное на преодоление запрета, пересечение этой семантиче-
ской границы.
Ю. М. Лотман делит все тексты на «сюжетные» и «бессюжет-
ные». Первые два из трех названных элементов события содержат
как «бессюжетные», так и «сюжетные» тексты: любой текст создает
определенным образом структурированное пространство, даже ка-
лендарь, телефонная книга или лирическое бессюжетное стихотво-
рение [Лотман 1998, c. 226–227]. Сюжетность возникает лишь при
наличии третьего элемента, а именно: «персонажа-действователя»,
нарушающего запрет на пересечение установленной семантической
границы.
В рассмотренных выше взглядах на событие, представляющих
его либо как первоэлемент сюжета, либо как сам сюжет, не затра-
гивается вопрос о языковой репрезентации события в тексте (т. е.
на фено-уровне презентации наррации в модели В. Шмида). В то же
время, на наш взгляд, из них логически следует, что пределом собы-
тия как элементарной, далее неделимой нарративной единицы явля-
ется предложение, а пределом события как сюжета — текст.
III. Событие как концепт культуры и его отражение
в художественном нарративе
В последние годы в нарратологии появились теории события, ос-
новывающиеся на данных и методах когнитивной лингвистики и с той
или иной степенью полноты отражающие процессы концептуализа-
ции события в повествовательном тексте. Отправной точкой анали-
за в них служит представление о событии как изменении, которое
претерпевает субъект в результате неких действий.
Однако, как известно, в любом художественном произведении
присутствует огромное количество тривиальных изменений, поэто-
му не всякий «контраст между двумя последовательными во време-
ни состояниями одного и того же субъекта» [Шмид, c. 15] следует
считать событием, а лишь тот, который обладает рядом признаков и,
соответственно, представлен в тексте сегментами, с одной стороны,
72

не обязательно совпадающими с текстом, с другой не обязательно


ограниченными предложением.
Безусловно, признаки, конституирующие событие в обыденном
языке и в художественном повествовательном тексте, различны,
поэтому имеет смысл проанализировать соотношение между кон-
цептуализацией «события» в обыденном языке и в художественном
повествовательном тексте.

2.1.2.2. Концепт «событие» в естественной


и художественной коммуникации

Событие как таковое приписывается действительности, т. е. мыс-


лится как онтологическая категория. Этим оно отличается от
факта, являющегося суждением о действительности и, следователь-
но, относящегося к эпистемическому (пропозитивному) реги-
стру [Арутюнова 1999, c. 494].
Событие в художественном повествовательном тексте также про-
исходит в действительности, но действительность эта порождается
в процессе фикционального повествования и существует только в рам-
ках определенной текстовой структуры. Стало быть, событие как ком-
понент художественного мира, так же как и сам этот мир, характери-
зуется экстенсиональной неопределенностью. Порождение события
в художественном повествовательном тексте описывается с помощью
моделей нарративного конституирования, которые, как было показано
выше, различаются в разных нарратологических системах по количе-
ству уровней: два — в «русском формализме» (фабула/сюжет), три —
у Ж. Женетта (история/наррация/повествование) и четыре — в мо-
дели В. Шмида (события/история/наррация /презентация наррации).
Как бы то ни было, событие, разворачивающееся в процессе по-
вествования (авторская дискурсия) и чтения (читательская дискур-
сия) в кодах языка, проецируется на некий фикциональный материал.
Важно подчеркнуть, что этот фикциональный материал не является
эстетически индифферентным, а, как заметил У. Эко, он представ-
ляет собой результатат «космологической» деятельности писателя.
М. Я. Дымарский, следуя традициям «русского формализма»,
предлагает различать фабульные и сюжетные события. Фабульное
событие — это одно из последовательных существенных изменений
73

исходной ситуации, которое, во-первых, имеет отношение к челове-


ческой жизни, во-вторых, влияет на дальнейшее развитие фабулы
(признак консеквентности) и призвано выполнить определенную
функцию (признак функциональности). Сюжетные события пред-
ставляют собой переработку фабулы в результате композиции, ко-
торая перестраивает ее, меняя хронологический порядок элементов
событий. Фабульные и сюжетные события несимметричны, так как
одно фабульное событие может быть представлено в тексте рядом
сюжетных, а сюжетное событие может не являться одновременно
и фабульным, что следует из функциональности всех элементов ху-
дожественного текста: «В качестве сюжетного события может вы-
ступать не только видимое и существенное изменение положения
дел, связанное с действиями некоторых деятелей, но и обнаруже-
ние персонажем или предъявление читателю любого факта, детали,
вплоть до упоминания о газовом платье, висящем на спинке стула,
или описания обстановки в доме персонажа, особенно если это та-
кой персонаж, как, скажем, Собакевич. <…> Все дело в значимости,
придаваемой данному элементу содержания персонажем или авто-
ром» [Дымарский, c. 178–179]. Причем сюжетным событием может
стать и значимый «нуль действия» [там же: с. 181].
В то же время, на наш взгляд, двухуровневая модель события
в нарративном тексте является незавершенной, так как не учиты-
вает уровня языковой репрезентации сюжетного события, который
является результатом вербализации сюжета4. Если фабульному
событию, которое рассматривается как «эстетически релевантный
результат художественного изобретения» [Шмид, c. 158], на сю-
жетном уровне соответствует сюжетное событие, то последнее на
уровне презентации наррации (собственно текстовом фено-уровне)
представлено одним или несколькими отрезками текста, связанны-
ми между собой линейно и вертикально, имеющими маркированные
границы и именуемые нами в дальнейшем, вслед за В.З. Демьянко-
вым, «текстовым событием» [Демьянков 1983, c. 321].

4
Понятно, что сюжет может быть по-разному передан в кодах словесного искусства (ср.,
например: явление пародии), но он также может быть «переведен» на язык другого вида ис-
кусства, естественно, с изменением характера изображаемых событий (ср.: экранизации лите-
ратурных произведений).
74

В реальной жизни далеко не все, что происходит (случается), ста-


новится событием. Последнее, в отличие от явления или процесса,
всегда «локализовано в некоторой человеческой (единоличной или
общественной) сфере, определяющей ту систему отношений, в ко-
торую оно входит; оно происходит в некоторое время и имеет место
в некотором реальном пространстве» [Арутюнова 1999, c. 509]. Со-
бытие, таким образом, связано с субъектом. Этим субъектом является
не только участник события, но и его наблюдатель или интерпретатор.
Как в реальной жизни, так и в художественном тексте для каждого
из субъектов события, будь то его участник, наблюдатель или интер-
претатор, речь идет о «своем» событии. События множатся в зави-
симости от числа его участников и свидетелей (интерпретаторов),
для которых одно и то же происшествие выполняет разную функцию
и имеет разную значимость. Одно референтное событие может быть
по-разному описано и интерпретировано в зависимости от точки
зрения: «если говорят, что два события происходят одновременно
в одном и том же месте», имеют в виду «одно референтное событие,
рассматриваемое с разных точек зрения (так же как, принимая незна-
комый объект то за слона, то за верблюда, то одновременно и за сло-
на, и за верблюда, и только потом, разглядев, что перед нами облако
пара, мы имеем дело с одним референтным объектом, но с разными
его интерпретациями в виде денотатов)» [Демьянков, 1983, c. 321].
Способность событий к умножению находит отражение и в ли-
тературно-художественном повествовательном тексте. Так, на сю-
жетно-композиционном уровне одному фабульному событию могут
соответствовать одно, два и более сюжетных. На уровне текстовой
репрезентации каждое сюжетное событие может быть представлено
одним или несколькими текстовыми.
Приведем в качестве лишь одного из многих примеров историю
знакомства Гезины Кресспаль и Йонаса Блаха — персонажей ро-
мана У.Йонсона «Mutmassungen über Jakob», которая излагается
по ходу повествования дважды: сначала с позиции Йонаса (11), за-
тем — Гезины (12):
(11) Ja. Das war eine Strasse zwischen Gärten und Landhäus-
ern in einem Berliner Vorort abends, die Beleuchtung war noch nicht
eingeschaltet, in der weichen Dämmerung glommen unzählig die
Stadtlichter der wartenden Automobile matt und nahmen unabläs-
75

sig zu der Farbe, als über die Treppe eines Hauses mit zwei amerikan-
ischen Offizieren und einem behäbigen Zivilisten eine Dame kam auf
den Torweg an die Tür im Zaun, eine Dame ein Mädchenkind, als ich
ihr Gesicht sah, blieb ich augenblicklich stehen,
«Lissen» sagte ich; reglos auf der Stelle. Nichts war in mir als die
klare kühle Furcht sie würde weitergehen. Ich würde sie verloren ha-
ben im nächsten Augenblick.
Sie drehte ihren Hals in dem aufgestellten hellen Mantel ohne
mich aus ihrem Blick zu verlieren… <…> ich suchte in ihrem Gesicht
und erwünschte mir Entäuschung, damit es gut ausgehe, aber ihre
Augen drehten mein — meinen Blutkreislauf um und um ohne Auf-
hören,— «Which feature ist it?» fragte sie höflich mit ihrer Stimme.
Welcher Film war es: dachte ich gehorsam. <…>
«You had better say that you ll never live a refusal down» sprach
sie… <…>
«Nein» sagte ich: «I shall never live that down»… (Johnson 1,
109–111).
(12) Heiliger Cresspahl was ist es: dachte ich. Habe ich etwas ver-
gessen. Warte: die Strasse roch noch nach Sprühregen und Staub und
nach meiner Müdigkeit, ich sah gerade vor mich hin auf den Garten-
zaun den wartenden Wagen und… <…>: und aus dem Halbschlaf riss
einer mich hoch, ich kannt ihn gar nicht… <…> und zum dritten Mal
immer fadenscheiniger beginnt der Schlafwandel mit dem Treppen-
steigen, eine Stimme sagte LISSEN, YOU, meine Stimme sagt Which
feature is it (ich weiss: hier fehlte vorhin etwas so geringfügig wie
Sand zwischen zwei losen Fingern) und die Stimme sagt I shall never
live that down\. … (Выделено нами. — В.А.) (Johnson 1, 198–199).
На то, что речь идет об одном и том же сюжетном событии, ука-
зывают выделенные подчеркиванием повторы: существительные,
характеризующие место действия (Gärten, Zaun, Gartenzaun) и ре-
плики персонажей (Lissen; Which feature is it; I shall never live that
down). Однако способы его представления различны. В воспомина-
ниях Йонаса доминируют зрительные впечатления (описание внеш-
ности Гезины и того впечатления, которое она на него произвела),
передаваемые среди прочего лексикой, призванной вызвать соот-
ветствующие картинки в вображении читателя (sehen, glimmen,
Beleuchtung, Lichter, hell). Для воспоминаний Гезины в большей
76

степени важны обонятельные (die Strasse roch noch nach Sprühre-


gen und Staub und nach meiner Müdigkeit) и слуховые (eine Stimme
sagte, meine Stimme sagt, die Stimme sagt) впечатления. Очевидна
также и разная значимость произошедшего для каждого из персо-
нажей. Если Гезина вспоминает только голос незнакомца, то Йонас
помнит и ее облик, и охватившее его внезапное волнение.
Итак, удвоение фабульного события происходит здесь в результа-
те включения его в повествовательные дискурсы двух разных пове-
ствовательно-речевых инстанций.
Однако удвоение фабульного события на сюжетно-композицион-
ном уровне может реализовываться на дискурсивном уровне и в од-
ном текстовом событии: например, в случае интерференции систем
точек зрения разных повествовательно-речевых инстанций (напри-
мер, нарратора и актора), как это происходит в следующем фрагмен-
те из повести Патрика Зюскинда «Die Taube»:
(13) Wie eine Sphinx — so fand Jonathan (denn er hatte einmal in
einem seiner Bücher über Sphinxe gelesen) –, wie eine Sphinx war der
Wachtmann. Er wirkte nicht durch eine Aktion, sondern durch die bloße
körperliche Präsenz. Sie, und nur sie allein, stellte er dem potentiellen Räu-
ber entgegen. „An mir mußt du vorbei“, sagt die Sphinx dem Grabschänder,
„ich kann dich nicht hindern, aber vorbei an mir mußt du; und wenn du es
wagst, dann wird die Rache der Götter und der Manen des Pharao über dich
kommen!“ Und der Wachtmann: „An mir mußt du vorbei, ich kann nicht
hindern, aber wenn du es wagst, so mußt du mich niederschießen, und die
Rache der Gerichte wird über dich kommen in Gestalt einer Verurteilung
wegen Mordes!“ (Выделено нами. — В. А.) (Süskind, 44).
Здесь дискурс повествующей инстанции (гетеродиегетического
повествователя аукториального типа) передает содержание созна-
ния главного героя: в повествовании доминируют пространствен-
но-временной, идеологический (оценочный) и психологический
планы точки зрения последнего. Иными словами, повествователь
осуществляет интроспекцию в сознание персонажа, переходя на его
позицию. Такой способ ведения повествования, как известно, назы-
вается несобственно-прямым (А. А. Андриевская 1967; Е. А. Гонча-
рова 1989; E. Я. Кусько 1979; Т. И. Cильман 1969; В. Шмид 2003; E.
Lerch 1928; A. Neubert 1957; W. Schoeller 1928 и др.). Однако при-
сутствие в нем всезнающего ироничного нарратора, очень близкого
77

к автору, очевидно. Оно проявляет себя, во-первых, в парентетиче-


ском включении, указывающем на источник знания героем легенды
о сфинксе. Во-вторых, позиция автора усматривается и в неумест-
ном (с точки зрения автора) сравнении охранника и сфинкса, кото-
рое (с точки зрения главного героя) подчеркивает значительность
его социального положения. Пафос героя проявляет себя в эмо-
тивной фразеологии, насыщающей дискурс нарратора и выдающей
авторскую иронию в силу несопоставимости сравниваемых величин:
(14) Und dennoch waren sie einander gleich, wie Jonathan fand, die
Sphinx und der Wachtmann, denn ihrer beider Macht war nicht instru-
mentell, sie war symbolisch. Und allein im Bewußtsein dieser sym-
bolischen Macht, die seinen ganzen Stolz und seine Selbstachtung
ausmachte, die ihm Kraft und Ausdauer verlieh, die ihn besser feite
als Aufmerksamkeit, Waffe oder Panzerglas, stand Jonathan Noel auf
den Marmorstufen vor der Bank und hielt Wacht seit nunmehr dreißig
Jahren, ohne Angst, ohne Selbstzweifel, ohne das geringste Gefühl
von Unzufriedenheit und ohne muffigen Gesichtsausdruck… (Выде-
лено нами. — В. А.) (Süskind, 45).
Итак, событийный аспект художественного повествовательного
текста может быть описан как многоступенчатый: фабульное собы-
тие — сюжетное событие — текстовое событие. Текстовое событие
является репрезентантом сюжетного, которое, в свою очередь, свя-
зано квазиреферентными отношениями с фабульным. Уже на стадии
сюжетного конституирования события осуществляется его перспекти-
вация, т. е. соотнесение с субъектной сферой либо нарратора, либо ак-
торов. На уровне текстового события отдельные субъектные перспек-
тивы либо существуют параллельно (речь нарратора, речь акторов),
либо взаимодействуют друг с другом (косвенная и несобственно-пря-
мая речь). А это значит, что вне перспективации нет событийности.
Как справедливо указывает В. З. Демьянков, смещение точки
зрения служит сигналом границ текстового события [Демьянков,
1983, c. 323]. Необходимо отслеживать изменения в движении точки
зрения того или иного субъекта дискурсии, происходящие на разных
ее уровнях, учитывая случаи как интерференции точек зрения (раз-
нонаправленное движение: фрагменты 13 и 14), так и их нейтрали-
зации (однонаправленное движение: фрагмент 5) на том или ином
уровне [Шмид, c. 198–216].
78

Наряду со смещением точки зрения индикатором границы тексто-


вого события и одновременно его элементом может служить и объ-
ект повествования, на котором повествовательно-речевой субъект
в определенный момент фокусирует внимание. Роль этого критерия
возрастает в условиях повествования, в котором доминирует одна
точка зрения.
В качестве примера может служить автобиографическое пове-
ствование. Хотя, строго говоря, и в этом случае нет тотального го-
сподства одного единственного взгляда на повествуемый мир, по-
скольку в силу своей природы мнемоническое повествование флук-
туирует между точками зрения «Я» повествующего (das erzählende
„Ich“) и «Я» повествуемого (das erzählte „Ich“), различающихся
объемом знания и дистанцией по отношению к изображаемому миру
(находимость вне или внутри него). Правда, переход от «Я» пове-
ствующего к «Я» повествуемому чаще всего происходит незамет-
но. Поскольку для обозначения и «Я» повествующего и «Я» пове-
ствуемого, как правило, используется одно местоимение (а именно:
местоимение 1-го лица), можно говорить о совпадении участника
события и его интерпретатора, которых в определенные моменты
повествования не всегда легко разграничить. В этом случае спосо-
бом делимитации текстового события будет не субъект, а объект
восприятия или интерпретации, находящийся в фокусе внимания по-
вествующей инстанции.
Рассмотрим в качестве примера одно из центральных событий ав-
тобиографического произведения Р. Клюгер «weiter leben» — счаст-
ливое спасение героини от отправки в газовую камеру. Левый кон-
текст события составляют рассуждения рассказчицы («Я» повеству-
ющего), пытающейся объяснить то, что произошло много лет назад.
Повествование о самом событии начинается с фокусирования вни-
мания на участниках события: офицере СС, проводящем селекцию,
и его помощнице — молодой узнице концлагеря, составляющей для
него списки. Причем в начале повествования о событии внимание
повествователя сосредоточено на женщине, о чем свидетельствует
использование связанных с ней антропонимов в позиции ремы:
(15) Neben dem amtierenden SS-Mann, der sitzend, locker und gut
gelaunt, gelegentlich eines der nackten jungen Mädchen Turnübungen
vorführen ließ, vermutlich um der langweiligen Beschäftigung etwas
79

Vergnügen abzugewinnen, stand die Schreiberin, ein Häftling (Вы-


делено нами. — В. А.) (Klüger, 133).
В середине эпизода в фокус внимания повествующей инстанции
попадает офицер, принимающий решение (der Herr über Leben und
Tod), затем — вновь его помощница, которая, собственно, подтол-
кнула офицера к шагу, спасшему жизнь героини:
(16) Da war eine, die arbeitete für diese Verwaltung und strengte
sich an für mich, ohne mich überhaupt zu kennen. Dem Mann war
sie vielleicht ein wenig weniger gleichgültig als ich es ihm war, und
er gab nach. Sie schrieb meine Nummer auf, ich hatte eine Lebensver-
längerung gewonnen (Выделено нами. — В. А.) (Klüger, 134).
Далее следуют анализ этого события и выводы рассказчицы («Я»
повествующего) о роли случая и человеческого фактора в своем
счастливом спасении.
Таким образом, здесь границы текстового события, как оно было
воспринято «Я» повествуемым, определяются выдвижением в фокус
повествования определенного персонажа. По ходу повествования
наблюдается взаимодействие «Я» повествуемого и «Я» повеству-
ющего, которое обнаруживает себя в комментариях, объясняющих
поступки участников события (Выделено подчеркиванием). Тексто-
вое событие граничит с текстовыми сегментами, в которых домини-
рует точка зрения «Я» повествующего и которые по своей семанти-
ке и функциям представляют собой композиционно-речевую форму
«рассуждение».
Итак, смещение точки зрения (фактор субъекта) и фокуса внима-
ния (фактор адресата) может служить основой определения границ
текстового события.
В силу абсолютного антропоцентризма художественного текста
все его элементы имеют отношение к субъекту (акторам и нарра-
тору), а сам текст представляет собой воплощенную творческую
энергию своего создателя, направленную на «вненаходимого
третьего» (выражение М. М. Бахтина). Иными словами, любое
действие, явление, процесс и т. п. обладают в художественном
повествовательном тексте потенциальной событийностью.
Поэтому необходимо определить дополнительные релевантные
признаки, концептуализирующие событие в художественном нар-
ративном тексте.
80

Так, В. Шмид относит к облигаторным условиям событийности


реальность (имея в виду фикциональную реальность) и результа-
тивность изменения, полагая, что просто желать изменений или
представлять их, видеть во сне или в галлюцинациях недостаточно.
В противном случае событийным может быть только сам акт жела-
ния. Причем изменение, образующее событие, должно быть реали-
зовано до конца наррации [Шмид, c. 15].
Однако, на наш взгляд, как уже говорилось выше, в силу особого
характера интенциональности художественного текста и связанной
с ней функциональности (мотивированности) всех его элементов,
событием в художественном мире может стать не только состояв-
шееся изменение, но и желание изменения, мечта об изменении,
видение, сон, галлюцинация, аннулированное или несостоявшееся
изменение. Так, например, центральным событием в повести Петера
Хандке «Die Stunde der wahren Empfindung» является сон главного
героя, в котором он совершает убийство:
(17) In einer solchen Nacht Ende Juli hatte Gregor Keuschnig einen
langen Traum, der damit anfing, dass er jemanden getötet hatte.
Auf einmal gehörte er nicht mehr dazu. Er versuchte sich zu verän-
dern, so wie ein Stellungssuchender »sich verändern will« doch um
nicht entdeckt zu werden, mußte er genau so weiterleben wie bisher und
vor allem so bleiben wie er war…
<…> …der Traum war so unerträglich, daß er aufwachte. Aber wach
sein war gleich unmöglich wie schlafen, — nur lächerlicher, langweil-
iger: als hätte er schon seine Strafe angetreten. Es war etwas passiert,
das er nicht rückgängig machen konnte (Выделено нами. — В. А.)
(Handke, 8).
После пробуждения мироощущение героя и его жизнь кардиналь-
ным образом меняются: отныне он вынужден притворяться преж-
ним, хотя таким уже не является, что обрекает его на безуспешные
попытки испытать чувства (wahre Empfindungen), которые были им
утрачены. Описание переживания события (немотивированного же-
стокого убийства старой женщины, ощущения ужаса от содеянного
и стыда перед близкими, необходимости продолжать жить так, как
если бы ничего произошло) во сне и после тяжелого пробуждения
завершается предложением, которое — в отличие от предшеству-
ющего событийного контекста — носит пропозитивный (фактовый)
81

характер: герой осознает, что его жизнь изменилась (Выделено под-


черкиванием). Таким образом, не только акт сновидения, но и то, что
произошло во сне, становится центральным событием повествова-
ния, определяющим структуру его сюжета.
Безусловными признаками событийности следует также считать
релевантность и консеквентность [Дымарский, c. 176], т. е.,
чтобы стать событием, некое изменение должно быть значимо для
человека: «Это — веха, а иногда и поворотный пункт на жизненном
пути. Это — зарубка на шкале жизненных уровней, отмечающая
высоту взлета или глубину падения. Событие нельзя не заметить»
[Арутюнова 1999, c. 509].
В художественном тексте статус события может приобрести лю-
бой сюжетный ход. Так, в уже цитированной повести П. Зюскинда
«Die Taube» богатое событиями прошлое героя (потеря родителей
в годы войны, бегство из родного города, нелегальная жизнь на
ферме, служба в армии и участие в индокитайской кампании, неу-
дачная женитьба) предстает в виде хроники его «серого прошлого»
(die graue Vorzeit seiner Kindheits- und Jugendjahre), лаконично
и бесстрастно изложенной повествователем в экспозиции. В хрони-
ке события прошлого приобретают статус фактов, сфера которых не
реальность (пусть даже фикциональная), а знание о ней. Эти факты
излагаются всеведущей, и потому «надежной» [Martinez, Scheffel, c.
96–97] повествовательной инстанцией — гетеродиегетическим по-
вествователем аукториального типа и предстают в рамках данного
художественного мира как истинные. Они призваны объяснить страх
героя перед какими то ни было событиями, могущими изменить его
жизнь, и мотивировать его стремление превратить свою крохотную
мансарду в неприступную крепость:
(18) …er (Jonathan Noel. — В. А.) mochte Ereignisse nicht, und er
haßte geradezu jene, die das innere Gleichgewicht erschütterten und die
äußere Lebensordnung durcheinanderbrachten (Süskind, 5).
Центральным событием повести, знаковым элементом ее сюжет-
ной структуры становится внезапное появление птицы (die Taube)
в мансарде, которое герой воспринимает как вторжение внешнего
мира в свой герметичный мирок.
К облигаторным признакам событийности как основы сюжетного
развития текста большинство исследователей относят непредска-
82

зуемость, или низкую степень вероятности наступления со-


бытия [Дымарский, c. 184; Шмид, c. 17]. Н. Д. Арутюнова, характе-
ризуя концепт события, пишет, что событие (в отличие от действий
и поступков) происходит «спонтанно, как независимое или не полно-
стью зависящее от воли человека, который может ожидать или даже
планировать то или другое событие, далеко не всегда в состоянии
обеспечить его наступление или предотвратить нежелательное со-
бытие» [Арутюнова 1999, c. 510–511].
Однако в рассматриваемом произведении событие, наступления
которого никак не ожидает персонаж (появление перед дверью пти-
цы), анонсируется в экспозиции повести (см. фрагменты 6 и 7).
Вопреки мнению Ж. Женетта, считавшего, что антиципация
встречается нечасто в западной нарративной традиции, поскольку
с ней плохо согласуется «забота о напряженном читательском ожи-
дании» [Женетт 1998(с), c. 110], использование этой «нарративной
фигуры» (по Женетту) в повести придает ожиданию напряженность,
поскольку повествователь не сообщает ни о деталях, ни о послед-
ствиях заявленного события. Кроме того, временной пролепсис
соответствует избранной автором повествовательной стратегии,
предполагающей внутреннее и внешнее всезнание аукториального
гетеродиегетического повествователя, т. е. его способность к интро-
спекции в сознание протагониста, с одной стороны, и к сюжетным
проспекциям — с другой. Таким образом, непредсказуемость как
критерий событийности для художественного нарратива нуждается
в уточнении в связи с возможностью антиципации события в тексте
художественного произведения. В то же время этот критерий можно
принять в отношении актора и нарратора определенного типа (на-
пример, гомодиегетического повествователя акториального типа).
Фактовый регистр повествования представляет историю «за-
глазно» как уже состоявшуюся, для событийного же регистра впол-
не естественным является «приглазное» (кинематографическое)
изображение [Кодзасов, c. 469]. И если в экспозиции повести П.
Зюскинда почти всецело господствует нарратор, допускающий лишь
эпизодическое подключение акторской точки зрения, то при изложе-
нии центрального события (фрагмент 5) осуществляется внутренняя
фокализация, когда повествователь говорит только о том, что видит
персонаж. Наличие в повествовании глагола зрительного воспри-
83

ятия переключает повествование на сенсорный модус, который ха-


рактеризует событие, в то время как факт предполагает ментальный
модус (там же). Показателем текстового события является в по-
добных случаях смена перспективы (точки зрения), обозначенная
в тексте переходом от ментального к сенсорному модусу, от нулевой
к внутренней ступени фокализации.
Итак, фабульное событие, чтобы стать таковым для читателя,
должно быть особым образом выделено (маркировано) в тексте
(т. е. на фено-уровне — уровне презентации нарррации), так, что-
бы реципиент текста мог его распознать как событие. Оно должно
стать для читателя «смыслосообразным», содержащим «личност-
ный фактор смыслообразующего свидетельствования («причастной
вненаходимости» по Бахтину)». В. И. Тюпа определяет это свойство
события как интеллигибельность, без которой, по его мнению, со-
бытие просто не может состояться [Тюпа 2001(b), c. 26].
Исследователь определяет событие как «актуальное со-бытие»
трех факторов, к которым относит, во-первых, «актантный фактор
действия», во-вторых, «пассиентный фактор покоя (или противо-
действия)» и, в-третьих, уже названный «личностный фактор смыс-
лообразующего свидетельствования» [там же: c. 25–26]. «Актант-
ным фактором действия» В. И. Тюпа называет тех персонажей, при-
родную стихию или сверхъестественные силы, которые вторгаются
в естественный, узаконенный порядок и нарушают его. «Пассиент-
ный фактор покоя (или противодействия)» — это те персонажи или
то положение дел, которые претерпевают изменения. Актантный
и пассиентный факторы взаимно дополняют друг друга. Вводимый
исследователем «личностный фактор смыслообразующего свиде-
тельствования» мы понимаем как реализованную в тексте интер-
претационную стратегию, позволяющую читателю воспринимать
соответствующий эпизод как событие. Как нам кажется, фактор
«смыслосообразности» составляет самую суть литературно-художе-
ственной событийности, которая может быть реализована только на
так называемом «абстрактно-коммуникативном уровне» — уровне
взаимодействия имплицитного автора и имплицитного читателя.
В приведенном описании события как релевантной составляю-
щей нарратива акцент делается на особой структурированности со-
бытия, а именно: на его гетерогенности (там же). В рассмотрен-
84

ном фрагменте из повести П. Зюскинда «Die Taube» («вторжение»


птицы в герметичный мирок протагониста) присутствует «со-бы-
тие» всех трех факторов. Актантным фактором действия является
здесь неожиданное (для персонажа) появление птицы в его ман-
сарде. Герой, отвергающий даже мысль о возможности изменений
в своей жизни, представляет пассиентный фактор противодействия.
И наконец, определенная система лингвостилистических средств
(растяжение времени, местоименный способ первичной номинации
птицы как сигнал переключения на точку зрения персонажа и имя
существительное die Taube в стратегически важной позиции конца
абзаца, которое к тому же синтаксически и пунктуационно выделе-
но вынесением за рамку), маркирует этот текстовый фрагмент как
смыслообразующее свидетельство о происшествии.
Событие осознается как таковое лишь в сопоставлении с той си-
стемой отношений, которая имела место до его наступления, и с той,
что наступила после него. Само по себе событие не несет информа-
ции о тех изменениях, к которым оно ведет. Поэтому при рассмо-
трении события следует учитывать как его предысторию, так и его
постисторию. В. Я. Шабес считает триаду «пресобытие — эндосо-
бытие — постсобытие» когнитивно-семантической универсалией
и включает ее в экзоструктуру события, которая «фиксирует разно-
образные причинно-следственные, временные, пространственные
и другие упорядочения и связи, существующие между данным марки-
рованным эндособытием и его событийным «контекстом» в линей-
ном времени» [Шабес, c. 57]. Это значит, что структурированным
является не только событие, но и его контекст, т. е. фрагменты тек-
ста, предшествующие и следующие за текстовым событием.
В повести П. Зюскинда в претекст события (появления птицы)
входит описание размеренной жизни главного героя в его маленькой
мансарде, ставшей для него после драматических событий детства
и юности «островком безопасности в небезопасном мире» (sichere
Insel in der unsicheren Welt). Посттекст события составляет изо-
бражение бегства героя из своей мансарды, переселения в дешевую
гостиницу и последовавшей за этим серии ошибок, неудач, срывов,
которые подводят протагониста в конце того же дня к решению по-
кончить жизнь самоубийством. Однако на следующее утро герой
меняет свое намерение и возвращается домой: он больше ничего не
85

боится. Причиной тому стала разразившаяся ночью гроза — вполне


тривиальное явление природы, которое тем не менее в границах дан-
ного художественного произведения носит отчетливый событийный
характер, поскольку порождает новое состояние протагониста. Так
посттекст одного события превращается в претекст другого. Собы-
тийный характер в тексте аукториального гетеродиегетического нар-
ратора опять приобретает описание, в данном случае — описание
города в ожидании грозы и самой грозы:
(19) In der Nacht gab es ein Gewitter. Es war eines jener Gewitter,
die sich sofort mit einer ganzen Serie von Blitz- und Donnerschlägen
entladen, sondern eines, das sich sehr sehr viel Zeit nimmt und seine
Kräfte lange zurückhält. Zwei Stunden drückte es sich unentschlossen
am Himmel herum, wetterleuchtete zart, murmelte leise, schob sich
von Stadtteil zu Stadtteil, als wüßte es nicht, wo es sich zusammenbal-
len sollte, dehnte sich dabei aus, wuchs und wuchs, überzog schließlich
wie eine dünne bleierne Decke die ganze Stadt, wartete weiter, lud
sich durch sein Zögern zu noch mächtigerer Spannung auf, brach im-
mer noch nicht los… Es regte sich nichts unter dieser Decke… <…>
Und dann, endlich, es war schon gegen Morgen und dämmerte ein
wenig, tat es einen Knall, einen einzigen, so heftig, als explodierte die
ganze Stadt… (Выделено нами. — В. А.) (Süskind, 93).
В этом описании доминируют глаголы действия (sich entlad-
en, sich zurückhalten, sich drücken, wetterleuchten, murmeln,
sich schieben, sich zusammenballen, sich ausdehnen, wachsen,
überziehen, sich aufladen, zittern, einen Knall tun). В результате
возникает сюрреалистический образ живого «свинцового покрыва-
ла» (die bleierne Decke), распластавшегося над городом и в конце
концов разразившегося одним мощным взрывом.
Гроза приобретает в тексте функцию актантного фактора, кото-
рый потенциально несет в себе перемену. Пассиентным фактором
в структуре события является персонаж, в сон которого врывается
грохот грозы:
(20) Jonathan schnellte im Bett hoch. Er hatte den Knall nicht mit
Bewußtsein gehört, geschweige denn ihn als Donnerschlag erkannt, es
war schlimmer: Ihm war in der Sekunde des Erwachens der Knall als
schieres Entsetzen in die Glieder gefahren, als Entsetzen, dessen Ursa-
che er nicht kannte, als Todesschreck (Süskind, 93).
86

В приведенном фрагменте гетеродиегетический аукториальный


нарратор осуществляет интроспекцию в сознание, точнее подсозна-
ние, своего героя, не переключаясь при этом на его точку зрения:
повествователь говорит о переживаниях персонажа больше, чем тот
может знать о них сам. Постепенно к повествованию подключается
сознание героя, силящегося понять, где он находится:
(21) Das war doch nicht sein Zimmer! Das ist nie im Leben dein Zim-
mer! <…> es ist auch nicht das Zimmer im Hause des Onkels, es ist das
Zimmer im Hause der Eltern in Charenton — nein, nicht das Kinder-
zimmer, der Keller ist es, ja, der Keller, du bist im Keller des Hauses
der Eltern, du bist ein Kind, du hast nur geträumt, das du erwachsen
seist, ein ekelhafter alter Wachmann in Paris, aber du bist ein Kind und
sitzt im Keller des Hauses der Eltern, und draußen ist Krieg, und du bist
gefangen, verschüttet, vergessen. Warum kommen sie nicht? Warum
retten sie mich nicht? Warum ist es so totenstill? Wo sind die anderen
Menschen? Mein Gott, wo sind denn die anderen Menschen? Ich kann
doch ohne die anderen Menschen nicht leben! (Выделено нами. — В.
А.) (Süskind 1, 94–95).
Несобственно-авторское повествование постепенно переходит
в несобственно-прямую речь, а затем — в прямой внутренний мо-
нолог персонажа, о чем свидетельствуют как личный дейксис (2-е
и 3-е лицо), так и настоящее время глаголов. Герой вновь пережи-
вает события своего отнюдь не «серого прошлого», которое он так
старательно пытался вычеркнуть из памяти. Композиционно этот
фрагмент относит читателя к началу повести. Однако если там го-
сподствовал фактовый модус «заглазного» изложения, то здесь
включается событийный регистр: события прошлого переживаются
персонажем как сиюминутные.
В этом переживании заложена «смыслосообразность» (по В.
И. Тюпе) повествуемого фрагмента действительности, обращенная
к реципиенту текста и маркирующая этот фрагмент как нечто обла-
дающее особой релевантностью для повествуемой истории, т. е. как
событие. В посттексте этого события речь идет о возвращении Йо-
натана Ноэля в свою мансарду и, может быть, к новой жизни. Прав-
да, так ли это и, если так, какой будет эта жизнь, автор оставляет
за рамками повествуемой истории, предоставляя читателю самому
ответить на этот вопрос.
87

Подводя итог сказанному, еще раз отметим, что событие в струк-


туре нарратива не существует вне субъекта, свидетельствующего
о нем (как повествующая инстанция или как «рефлектор»). Опре-
деление события так или иначе должно включать признаки, связан-
ные с реализуемым в нем фактором субъекта. При этом речь идет не
только об участниках события (акторах) и акта повествования (нар-
раторе), но и его интерпретаторах (имплицитном авторе и импли-
цитном читателе). «Событийная полнота» (по М. М. Бахтину) тек-
стового события заключается в его двуединой природе, для которой
характерны «неслиянность и неразделенность двух событий» [Тюпа
2001(b), c. 8]: «рассказываемого события» и «события рассказыва-
ния» [Бахтин 1975(с), c. 403].
Текстовое же событие (фено-уровень) — это сегмент (сегменты)
текста, содержанием которого (которых) является особым образом
структурированный (гетерогенный) эпизод повествования. Нарра-
тор или актор придает этому эпизоду особое значение (признак реле-
вантности). На фоне предшествующих и последующих эпизодов (со-
бытийный контекст) обнаруживается влияние именно этого эпизода
на развитие повествуемой истории (признак консеквентности). И на-
конец, этот фрагмент прагматически выдвигается в тексте в особую
позицию, благодаря использованию лингвостилистических средств
разных уровней, подчеркивающих его «смыслосообразность» для
процесса художественной коммуникации и его участников — автора
и образцового читателя (признак мотивированности).
Составить «полный» и «исчерпывающий» каталог средств, мар-
кирующих текстовое событие, вряд ли возможно, поскольку, как
уже неоднократно подчеркивалось, в художественном тексте любая
деталь, любое действие и даже отсутствие действия функциональ-
ны. Можно разве что говорить об авторских или жанровых «штам-
пах» или «автоматизмах». Но, как считали представители ОПОЯЗа,
а вслед за ними и немецкой школы «рецептивной эстетики», утра-
тивший новизну прием неизбежно ведет к «автоматизации» (Au-
tomatisation) читательского восприятия (Iser). «Деавтоматизация»
приема, его «актуализация», так же неизбежно выводит сознание
читателя на новый уровень. В «отрицании отрицания», диалектике
синхронии и диахронии заключается суть развития литературно-по-
вествовательного дискурса.
88

ÛnjǩdzǦDZǡdzǴDZǮǯDzdzȸ

2.2.1. Аспекты литературности

Литературность представляет собой признак (или свойство)


высказывания (текста), относящий (относящее) это высказывание
(текст) к литературному дискурсу, или, если использовать традици-
онный термин, литературе. Это утверждение, однако, требует уточ-
нений, поскольку само понятие «литература» является чрезвычайно
размытым, несмотря на свою популярность, а может быть, и по при-
чине своей популярности.
Литература в широком смысле противопоставляется как «само-
ценная фиксированная речь» устной речи, в отличие от которой она
обладает: «1) независимостью от случайных бытовых условий про-
изнесения и 2) закрепленной неизменностью текста» [Томашевский,
c. 23]. Такое понимание литературы исходит из этимологии слова
(literatura в переводе с латинского означает «буквенное письмо»)
и вмещает письменные высказывания (тексты) любого рода, что
делает его слишком гетерогенным, «всепоглощающим», а потому
малопродуктивным для внятного описания стратегий порождения
«литературных» текстов.
Литература в узком смысле включает так называемую художе-
ственную литературу или беллетристику, которая создается
с очевидной художественной целью как эстетический объект, но
становится таковым только при определенных условиях. Высшей
формой литературы является поэзия (нем. Dichtung) [ср.: Wilpert,
S. 519]. В узком понимании литературность оказывается, таким об-
разом, синонимом художественности и, как было сказано выше, при
определенных условиях эстетичности (или поэтичности).
Это значит, что литературность имеет, по крайней мере, два
аспекта — типологический и аксиологически-нормативный [Тюпа
1987, c. 3]. Ж. Женетт называет их, соответственно, конститу-
тивным и кондициональным режимами литературности [Женетт
1998(d), c. 342].
В типологическом аспекте (конститутивном режиме, по Ж.
Женетту) литературность характеризует те или иные речевые выска-
зывания (тексты) как частные манифестации литературного дискур-
89

са с его специфическими (на данном историческом этапе) особенно-


стями, неким общим фондом свойств, форм организации и приемов
членения. Традиционно типологический аспект составляет предмет
интереса так называемых эссенциалистских поэтик.
В аксиологически-нормативном аспекте (кондициональном
режиме, по Ж.Женетту) литературность предстает в виде опреде-
ленной, исторически изменчивой системы эстетических оценок или
критериев. Аксиологически-нормативный аспект относится к обла-
сти литературной эстетики и литературной критики, занимающихся
исследованием причин, по которым тот или иной литературный текст
становится эстетическим объектом или перестает быть таковым.
Если встать на конститутивно-типологическую позицию, то тогда
литературным следует признать любое высказывание (текст), пусть
даже в самом скверном исполнении, но ориентированное (ориенти-
рованный) не на сугубо утилитарные цели (просто информирования
или установления контакта, агитированияи т. п.), а на создание эсте-
тического объекта, и в той или иной степени соответствующее по
своему содержанию и по форме критериям литературности.
Однако с аксиологически-нормативной (кондициональной) точки
зрения далеко не все высказывания (тексты), созданные с художе-
ственной целью, могут быть оценены как художественные или поэ-
тичные (эстетичные).
Итак, одной из проблем адекватного научного описания литера-
турного дискурса является разграничение конститутивно-типологи-
ческого и аксиологически-нормативного аспектов литературности.
Оба аспекта, безусловно, теснейшим образом связаны друг с дру-
гом, но тем не менее нуждаются в размежевании. Их смешение ведет
к путанице понятий.
Прежде всего, необходимо четко представлять себе, что каждый
из аспектов (режимов) литературности оперирует своими критери-
ями, которые затрагивают как содержательную, так и формальную
сторону литературного текста, в связи с чем Ж.Женетт предлагает
различать тематические (т. е. относящиеся к содержанию) и ре-
матические (т. е. характеризующие форму) критерии. Представ-
ляется, однако, что это больше, чем тематические или формальные
признаки литературно-художественного текста, так как они харак-
теризуют не столько особенности его содержания или формаль-
90

ной организации, сколько особенности дискурсивных отношений


между его адресантом и адресатом, а также особенности взаимодей-
ствия текстов в общелитературном (культурном) дискурсе, что так
или иначе сказывается на интерпретационной программе или систе-
ме средств прагматического фокусирования, проявляющей себя на
уровне текста — единственном фено-уровне литературной комму-
никации, доступном эмпирическому наблюдению.
Тематические и рематические критерии образуют систему. Опи-
сание этой системы — задача, которую еще только предстоит ре-
шить, поскольку до сих пор литературность в том или ином ее аспек-
те (режиме), как правило, связывается с одним или несколькими
критериями.

Конститутивно-типологические критерии
литературности

Очень часто литературность отождествляется с фикциональностью


текста, характеризующей его содержание как экстенсионально не-
определенное: «В литературе мы можем наметить два обширных
класса произведений. Первый класс, к которому принадлежат на-
учные трактаты, публицистические произведения и т. д., обладает
всегда явной, безусловной, объективной целью высказывания, ле-
жащей вне чисто литературной деятельности человека. <…> Эта об-
ласть литературы именуется прозой в широком смысле этого слова.
Но существует литература, не обладающая этой объективной, на по-
верхности лежащей, явной целью. Типичной чертой этой литературы
является трактовка предметов вымышленных и условных. <…> В то
время как в прозаической литературе объект непосредственного ин-
тереса всегда лежит вне произведения, в этой, второй области инте-
рес направлен на самое произведение. Эта область литературы име-
нуется поэзией (в широком смысле). <…> Интерес, пробуждаемый
в нас поэзией, <…> является эстетическим или художественным.
Поэтому поэзия именуется также художественной литературой
в противоположность прозе — нехудожественной литературе»
(подчеркивание наше. — В. А.) [Томашевский, c. 24].
Традиция отождествления творчества с вымыслом (подражанием
или «мимесисом») имеет долгую историю, восходящую к «Поэтике»
91

Аристотеля [Aristoteles, 1447а, 5]. Она до сих пор продолжает жить


в многочисленных теориях фикциональности, о которых пойдет речь
в разделе 2.2.2.
Однако признак фикциональности, по справедливому замечанию
В.Шмида, присущ и текстам нехудожественной коммуникации, на-
пример рекламным роликам, дидактическим текстам, текстовым за-
дачам в учебниках по математикеи т. п. [Шмид, c. 36]. Кроме того,
сведéние литературности к критерию фикциональности, характер-
ное для многих нарратологических концепций (сp.: Martinez, Schef-
fel; Petersen и др.), выводит за рамки литературы в узком смысле
тексты, содержание которых не является результатом вымысла (на-
пример, автобиографии, письма, дневники, мемуарыи т. п.), но ко-
торые тем не менее выполняют эстетическую функцию, т. е. созда-
ны с установкой на эстетическое восприятие или воспринимаются
как эстетические объекты. И наконец, теория фикциональности не
объясняет в полной мере природу постмодернистской игры с ее ми-
стификациями, когда текст с вымышленным содержанием выдается
за повествование о реальных событиях, а так называемые Ready-
mades (т. е. «готовые» тексты, созданные для выполнения внеэсте-
тических или практических задач) включаются как часть в тексты
художественные или как целое в сборники художественных текстов.
Достаточно вспомнить еще раз «подлинную» биографию «совре-
менника» Гёте английского аристократа сэра Марбо, героя однои-
менного биографического романа В.Хидьдесхаймера, или стихотво-
рение П. Хандке «Die Aufstellung des I. FC Nürnberg vom 27.I.1968»,
которое действительно представляет собой список отнюдь не мифи-
ческого первого состава футбольного клуба Нюрнберга, включен-
ный писателем в свой поэтический сборник.
Нет сомнений, что фикциональность входит в понятие «лите-
ратурность», поскольку вымышленные вербальные произведения
«почти неизбежно (независимо от оценки их качества) функциони-
руют как литературные» [Женетт 1998(d), c. 342], но вымысел как
основа литературного (художественного) текста не исчерпывает его
специфики как литературного и, тем более, эстетического объекта.
Фикциональность является лишь одним из критериев литературно-
сти — тематическим критерием конститутивного режима литера-
турноcти, по Ж. Женетту [Женетт 1998(d), c. 342].
92

К тематическим критериям литературности можно также отне-


сти автобиографическую реконструкцию, составляющую осно-
ву содержания автобиографического топика, так как повествование
в автобиографии апеллирует к индивидуальному опыту ее автора,
поэтому не нуждается в верификации, в отличие, например, от био-
графического топика, который может быть дополнен, подтвержден
или опровергнут разнообразными документальными источниками
и свидетельствами очевидцев.
В качестве тематического критерия литературности можно рас-
сматривать также интертекстуальность в узком смысле, или
манифест интертекстуальности (термин дискурс-анализа), за-
ключающийся в том, что «одни тексты явно основываются на других
текстах, например, в том, что цитируют их» [Филлипс, Йоргенсен,
c. 118]), т. е. речь идет о намеренной, скрытой или явной, цитации.
Вероятно, следует говорить о целом комплексе тематических кри-
териев, конституирующих литературный дискурс. Фикциональность,
автобиографиическая реконструкция, интертекстуальность — лишь
части этого комплекса.
Другим проявлением редукционизма в описании литературности
является сведение ее к какому-то одному формальному («рематиче-
скому», по Ж. Женетту) критерию, например, особенностям языко-
вого стиля: «Литературность — особое художественно-эстетиче-
ское качество текста, отклоняющееся от «нулевого уровня письма»
(Р. Барт), от простого информативного пересказа и обретающего
тем самым стилистическую окрашенность» [Борев, c. 224].
Под «нулевым уровнем» (degré zéro) здесь понимается исполь-
зование языка в «практических» целях, т. е. естественная комму-
никация. «Отклоняющееся» от обиходного «поэтическое» исполь-
зование языка характеризуется «целым рядом специальных линг-
вистических приемов и особенно отклонениями от привычных
словоупотреблений, что в результате приводит к дефамилизации
(остранению)» (курсив наш. — В. А.) [Кожинов 1965, c. 224].
Абсолютизация критерия «отклонений» от нормативного сло-
воупотребления, ведущих к деавтоматизации восприятия, его фо-
кусированию на форме, которая благодаря использованию приема
«остранения» сама становится содержательной, восходит к идеям
школы русского формализма (ОПОЯЗ). По утверждению Р. Якоб-
93

сона, суть использования языка «в его эстетической функции» за-


ключается в переносе «принципа эквивалентности с оси селекции на
ось комбинации» [Якобсон, c. 204], устанавливающего в тексте до-
полнительные, формальные связи (структурные изотопии), напри-
мер, через звуковые, лексические, морфологические и иные повто-
ры, благодаря которым возникают новые смыслы. Разумеется, речь
идет не о любых, а о функционально мотивированных отклонени-
ях. В противном случае «поэтическими» следует признать и факты
неосознаваемых говорящим («спонтанных») структурных изотопий,
типа horrible Harry (пример Р. Якобсона). Кроме того, следует
иметь в виду не только внутритекстовые, но и внетекстовые функции
отклонений от «нулевого уровня письма», иначе за пределами рас-
смотрения окажутся интертекстуальные явления (пародии, сатиры,
аллюзии) [Rühling, S. 43], т. е. все то, что Б. Томашевский называет
«обнажением чужого приема» [Томашевский, c. 205–206].
Нет сомнений, что структурные изотопии характерны для ли-
тературных текстов, однако их «удельный вес» и функциональная
значимость в традиционной и авангардистской литературе будут
различны. Принцип эквивалентности важен, например, для понима-
ния постмодернистского дискурса, в котором нашла отражение по-
стструктуралистская концепция языка, согласно которой языковое
употребление («письмо») представляет собой не зависящую от воли
говорящего субъекта игру в «означивание», когда «случайное» сце-
пление сигнификантов порождает новые сигнификаты. Тем не менее
наличие структурных изотопий в тексте нельзя признать единствен-
ным и достаточным критерием литературности.
Рематические критерии конститутивного режима литературно-
сти связываются также с формами организации и принципами
членения текста, специфика которых во многом зависит от взаи-
модействия литературного дискурса с иными дискурсами, например
с нарративным дискурсом. Речь идет прежде всего о жанровой ор-
ганизации и композиционном построении (членении) литератур-
но-повествовательного текста. Необходимо подчеркнуть, что чисто
формальными эти критерии не являются, так как оказывают суще-
ственное влияние на отбор, объем, аранжировку и способы презен-
тации нарративной информации. Ср. в связи с этим высказывание В.
Я. Проппа: «Специфика жанра состоит в том, какая действитель-
94

ность в нем отражена, каково отношение к ней и как это отношение


выражено» (курсив наш. — В. А.) [Пропп 1976, c. 36].

Кондиционально-аксиологический аспект
литературности

Кондициональный режим литературности, или ее аксиологиче-


ски-нормативный аспект, ориентирован на обоснование причин, по
которым то или иное высказывание (текст) как экземплификация
литературного дискурса становится (или перестает быть) эстетиче-
ским объектом (или художественным произведением).
Часто полагают, что художественность — это индивидуальное,
сугубо субъективное отношение реципиента к тексту, не требующее
никаких объяснений и никаких извинений, — отношение, основыва-
ющееся на принципе: «Этот (эта) роман (рассказ, повесть, новеллаи
т. п.) не литература (или плохая литература), потому что он (она) мне
не нравится» [ср.: Женетт 1998(d), с. 359].
Р. Барт в статье «Удовольствие от текста» пишет:
«Эстетическое вовсе не является одной из составляющих текста,
элементом, бесхитростно выпадающим в осадок; оно не подчиняет-
ся ни логике разума, ни логике чувства; удовольствие — это сдвиг,
дрейф, нечто революционное и в то же время асоциальное; право на
него не может быть закреплено ни за одним коллективом, ни за одним
типом ментальности, ни за одним идиолектом» [Барт 1994, c. 479].
И дальше:
«Об удовольствии от текста нельзя написать никакой «диссерта-
ции»: удовольствие допускает лишь мгновенный (интроспективный)
взгляд на себя» [там же: с. 489].
Р. Барт также подчеркивает:
«Любой из нас может подтвердить, что удовольствие от текста
переменчиво: нет никакой гарантии, что тот же самый текст сможет
доставить нам удовольствие во второй раз; удовольствие мимолетно,
зависит от настроения, от привычек, от обстоятельств; оно зыбко
<…> отсюда — невозможность рассуждать о подобном тексте с точ-
ки зрения позитивной науки (он находится под юрисдикцией науки
критической: удовольствие как основополагающий принцип крити-
ки)» [там же: с. 505].
95

Как видим, Р. Барт связывает эстетическое переживание литера-


турно-художественного произведения не с его текстом, «фетишизи-
руемым» лингвистикой (эстетическое не является одной из со-
ставляющих текста), а с особенностями его восприятия (удоволь-
ствие от текста переменчиво, зыбко), которое зависит от многих
факторов (настроения, привычек реципиента, обстоятельств,
в которых он находится, и т. п.) и потому не поддается объектив-
ному (позитивному) научному обоснованию (об удовольствии от
текста нельзя написать никакой «диссертации»): удовольствие
от текста является объектом литературной критики. Из сказанного
следует, что кондициональный режим литературности не распола-
гает объективными критериями: критерии эстетического зависят от
субъективных эстетических оценок критика. А что это, как не отказ от
обоснования специфики литературы как вербального искусства? Ср.:
«Итак, придется распрощаться с мыслью, будто наука о литературе
сможет научить нас находить тот единственно верный смысл, кото-
рый следует придавать произведению» [Барт 1994, с. 360].
Но «субъективные» эстетические оценки все же имеют, во-пер-
вых, «объективный», одновременно и устойчивый, и меняющийся
контекст, определяемый как культура и влияющий во многом на
эстетические пристрастия индивида. Во-вторых, «объективным»
фактором, влияющим на формирование эстетической оценки, яв-
ляется особый код — язык, способный благодаря своей «глубине»
функционировать и как средство естественной, и как средство ху-
дожественной коммуникации: «Ни одной из культурных областей,
кроме поэзии, язык весь не нужен: познанию совершенно не нуж-
но сложное своеобразие звуковой стороны слова в ее качественной
и количественной стороне, не нужно многообразие возможных инто-
наций. Только в поэзии язык раскрывает все свои возможности, ибо
требования к нему здесь максимальные. Поэзия как бы выжимает
все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого» [M. M.
Бахтин, цит. по: Борев, c. 574].
Эти два обстоятельства и являются решающими в поисках от-
вета на вопрос, когда и как литературное произведение становится
(или перестает быть) эстетическим (художественным) объектом.
Высказанную мысль подтверждают рассуждения Ю. С. Степано-
ва по поводу феномена «красоты текста». Исследователь видит
96

возможность построения «некоторой типологии представлений


о красоте текста» на основе соотношения двух непреходящих, хотя
и исторически изменчивых параметров текста — абстрактного
строя и конкретного исполнения, для которых использует тер-
мины из генеративной грамматики — competence и performance
[Степанов 2004, c. 509].
Классическое античное понимание «красоты» как гармонии за-
мысла и исполнения (competence и performance) оказывало влияние
на европейскую литературу вплоть до периода модерна и символиз-
ма, с постепенным сдвигом в сторону абстрактного (виртуального,
символа, идеи): «Теперь красота текста заключена в competence —
в его строении, исключающем случайности индивидуального испол-
нения» [там же: с. 510]. Однако существенным для культуры ока-
зывается затем и другое направление, делающее акцент на perfor-
mance, а именно: на «динамике и случайностях исполнения» [там
же]. Следующим этапом красоты текста стала «красота абстрак-
ции», на смену которой, по мнению ученого, придет «красота абсур-
да» [там же: с. 512].
При всей схематичности типологии эстетических оценок «красо-
ты текста» на разных этапах истории культуры в статье Ю. С. Степа-
нова заложена принципиально важная мысль о возможности обо-
снования художественности как меры эстетической ценности про-
изведения искусства, степени его красоты на фоне историко-куль-
турного контекста.
Если художественность искусства вообще есть своеобразие
мышления или специфическая ментальность [Тюпа 1987, c.
4], то специфика литературы, отличающая ее от других видов ис-
кусства, заклюючается в том, как эта специфическая ментальность
преобразует естественный язык (при всей нерасторжимости язы-
ка и мышления) в поэтический, «который ни в чем не противоре-
чит первому, но, в отличие от него, исполнен неопределенности»
[Барт, 1994, c. 326]. Зоной, где эта неопределенность «снимается»,
является дискурс, понимаемый одновременно и как надличностный,
и как межличностный фактор.
Лингвистические методы изучения текста, являющегося цен-
тральным звеном дискруса, позволяют делать выводы о конститу-
тивном режиме литературности, т. е. дать ответ на вопрос, является
97

ли данный текст литературным. Однако исследование текста сугубо


лингвистическими методами не в силах ответить на вопрос, как ли-
тературный текст становится художественным произведением
или эстетическим объектом. Кондициональный режим литературно-
сти может быть обоснован лишь усилиями многих научных дисци-
плин — лингвистики, литературной эстетики, психологии искусства,
социологии, культурологии, объектом изучения которых является
эстетический (художественный) дискурс.
Принципиально важным, в том числе для данной работы, явля-
ется осознание несводимости «художественности» (= поэтичности,
эстетичности) к «литературности» и разграничение их критери-
ев. Поскольку настоящая работа ориентирована на использование
лингвистических методов исследования, т. е. исходит прежде всего
из текстовой данности литературно-художественного произведения,
то в дальнейшем в центре анализа будут проблемы литературности,
но не художественности.

2.2.2. Конститутивно-типологический аспект


литературности

2.2.2.1. Фикциональность литературно-повествовательного


текста (тематический критерий)

Современная нарратология рассматривает фикциональность в ка-


честве одного из основных (а зачастую основного) категориальных
признаков литературно-повествовательного текста [Martinez, Schef-
fel, S. 7; Petersen, S. 5–14]. Тем не менее исчерпывающей теории
фикциональности так пока и не создано, а сами термины «фикцио-
нальность» (нем. Fiktionalität) и «фикциональный» (нем. fiktional)
являются размытыми и используются неоднозначно, поэтому пред-
ставляется необходимым установить их семантические варианты,
проанализировать соотношение понятий «фикциональный текст»,
с одной стороны, и «художественный/литературный текст» —
с другой, а также выявить формы метафикциональной игры (нем.
Metafiktion) [Vogt, S. 26], столь популярной в литературе модерни-
стского и постмодернистского толка.
98

Объем (экстенсионал) значения термина


«фикциональность»

(1) В структуралистски ориентированной нарратологии понятие


«фикциональность» связывается исключительно со спецификой
художественной коммуникации, а словосочетание «фикциональ-
ный текст» рассматривается как полный синоним словосочетания
«художественный», или «литературный», текст [Martinez, Scheffel,
S. 13; Шмид, c. 22]. Фикциональные тексты противопоставляются
фактуальным текстам [Женетт 1998(d), c. 385–407], и, стало быть,
фикциональность рассматривается как синоним художественности.
(2) Антропоориентированные направления исследования художе-
ственной коммуникации (герменевтика, рецептивная эстетика, кри-
тика читательской реакции) признают возможность «фикционали-
зированного» использования языка не только в художественной, но
и в обыденной коммуникации, прагматика которого направлена на
достижение определенного эстетического эффекта [Vogt, S. 33; ср.
также: Anderegg 1983(b); Stempel 1983]. Бытовая фикциональность
(анекдот, разного рода «байки») — прообраз особого, сказового
типа повествования, имитирующего устную речь.
(3) Постструктурализм, заменивший понятие референциально-
сти как соотнесенности языка с внеязыковой действительностью по-
нятием означивания, т. е. взаимоотношения не между означающим
и означаемым, а между означаемыми), считает всякую речь фикци-
ональной [Гурко, с. 136; Терминология…, c. 139–140]. В постструк-
туралистском понимании временной и пространственный интервал,
разделяющий означающие и означаемые, превращает знаки в следы
внеязыковой действительности, которые обозначают не предметы
или явления, а их отсутствие.

Содержание (контенсионал) значения термина


«фикциональность»

Содержание понятия «фикциональность» варьирует в достаточно


широком диапазоне значений.
(1) С одной стороны, фикциональность отождествляется c рефе-
рентной (экстенсиональной) неопределенностью литературно-худо-
99

жественных текстов, т. е. с отсутствием соответствий в актуальном


мире лицам, предметам и явлениям, описанным в них (нем. Referen-
zlosigkeit) [Scheffel, c. 24–25].
(2) C другой стороны, стремление к обоснованию с помощью по-
нятия фикциональности сущности явления художественности (поэ-
тичности, литературности) приводит к расширению его содержания
за счет включения таких свойств художественной речи, как авто-
рефлексивность, автофункциональность, полисемантичность, на-
личие наряду с семантической информацией некоего эстетического
(художественного) посланияи т. п. В этом случае фикциональность
предстает как сложное, комплексное явление, из чего следует, что
при отсутствии в конкретном тексте одного из признаков можно го-
ворить о некоем дефиците фикциональности [Anderegg 1983(b), S.
377], что ставит под сомнение эффективность такого подхода при
анализе конкретных текстов.

Инвариант (интенсионал) значения термина


«фикциональность»

Определение понятия фикциональности как отсутствия референт-


ной (экстенсиональной) определенности является инвариантным
для данного термина, т. е. составляет интенсионал его значения.
Однако даже в таком, узком, понимании фикциональность тракту-
ется не однозначно, а как минимум с двух позиций — семиотической
и прагматической.
(1) Семиотические теории фикциональности базируются на мо-
дели знака в его пирсовом варианте, которая различает, с одной сто-
роны, означающее, иначе сигнификант (sign по Пирсу), с другой —
выражаемое им понятие или представление, иначе сигнификат (in-
terpretant по Пирсу), и денотат или референт (objekt по Пирсу), т.
е. обозначаемую им сущность (лицо, предмет, явление) [Link 2000,
S. 17].
Если считать, что знаками являются не только отдельные слова,
но также предложения и даже тексты, то референциальные («фак-
туальные», по Ж. Женетту) тексты соотносятся с реальными дено-
татами, и «этими денотатами являются описываемые ими ситуации
(факты, события, состояния)» [Никитин 2003, c. 95], а включенные
100

в них обозначения лиц, предметов и явлений — с реальными дено-


татами или референтами. Фикциональные же тексты не имеют со-
ответствий в актуальном мире, а денотаты содержащихся в них обо-
значений лиц, предметов и явлений являются мнимыми, порождают-
ся в процессе художественной коммуникации и существуют только
в рамках текста. В связи с этим говорят об автореференциальности
или авторефлексивности фикциональной речи [Scheffel, S. 23–24].
Однако как быть с тем фактом, что нередко фактуальные тексты
содержат обозначения мнимых денотатов или сами обозначают мни-
мые ситуации (фальсификации, небылицы, анекдоты, «байки» и т.
п.), равно как и фикциональные тексты зачастую повествуют о реаль-
ных лицах и событиях (исторические или биографические романы)?
Чтобы объяснить это обстоятельство, прибегают к критерию
верифицируемости, заимствованному из логической семантики —
раздела математической логики, занимающегося отношением вы-
сказывания или его частей к реальности. Согласно критерию вери-
фицируемости, высказывания о реальных денотатах могут быть либо
истинными, либо ложными. Экстенсионально (референциально)
неопределенные же высказывания не имеют логической валентно-
сти или истинностного значения: «Вымысел является тем случаем,
когда выражение мыслей не сопровождается, несмотря на форму
утвердительного предложения, действительным утверждением их
истинности, хотя у слушающего может возникать соответствующее
переживание» [Фреге, c. 25].
Это значит, что, скажем, фраза Aber Jakob ist nie quer über die
Gleise gegangen может быть верифицирована, если она находится
в контексте фактуального высказывания, и не может быть верифици-
рована, если она входит в состав фикционального текста. Тем не ме-
нее все, кто знаком с романом У. Йонсона «Mutmassumgen über Ja-
kob», назовут приведенное высказывание ложным, поскольку в нем
отрицается истинное положение дел, описанное в романе Йонсона,
а именно: Aber Jakob ist immer quer über die Gleise gegangen. Таким
образом, фраза, содержащая темпоральное наречие immer, может
быть верифицирована, но только в контексте романа У. Йонсона.
Именно так разрешается вопрос о логической валентности нерефе-
рентного (фикционального) высказывания в теоретико-модельной
семантике или философии возможных миров [Руднев 2000, c. 79].
101

Использование принципа верифицируемости для разграничения


фактуального и фикционального дискурсов переносит фокус фик-
циональности с текста как воплощенного вымысла на субъектный
источник вымысла — автора литературно-художественного текста.
В этом случае отправным моментом для определения фикциональ-
ности является не семиотическая, а прагматическая точка зрения.
(2) Прагматические модели фикциональности базируются на тео-
рии речевых актов и исходят из фиктивности самого повествователь-
ного акта, а не повествуемой истории. Понимаемое таким образом
художественное высказывание является инсценированным выска-
зыванием, языковой игрой. Как пишет Р.Варнинг, «в основе фик-
ционального дискурса лежит иллокутивный модус «как будто», или
модус игрового действия» (перевод наш. — В. А.)5 [Warning, S. 191].
В литературно-художественном тексте находит воплощение не
реальная, а творческая личность автора (поэтому последний и не
может быть «изобличен во лжи»), создающая иллюзию некоего по-
вествовательного акта. Таким образом, фикциональная речь пред-
ставляет собой коммуникацию в коммуникации («kommunizierte
Kommunikation» [Janik, S. 12]): с точки зрения реального автора
все высказывания в тексте суть реальные, но неаутентичные, с точки
зрения вымышленного же повествователя они аутентичны, но фик-
тивны [Scheffel, S. 35–38].
В фикциональной игре участвуют двое — адресант высказыва-
ния (текста), «инсценирующий» повествовательный акт, и адре-
сат, который сознательно отказывается от верификации по-
вествуемого содержания, проявляя «незаинтересованность в том,
что касается реальности» [Женетт 1998(d), c. 343]. Таким обазом,
адресант и адресат высказывания (текста) заключают, если ис-
пользовать выражение Ф. Лежена, некий «пакт» (Lejeune), кото-
рый и определяет данное высказывание (текст) как фикциональное
(фикциональный).
Однако возникает вопрос, каким образом читатель текста должен
распознать, что перед ним не аутентичное, а мнимое повествование
(нем. fingiertes Erzählen).

5
«Der fiktionale Diskurs hat den illokutionären Modus eines Als-Ob-Handelns, eines spielerischen
Handelns» [Warning, S. 191].
102

Симптомы фикциональности

(1) Одни исследователи (ср., например: K. Hamburger 1957) ищут


и находят сигналы (симптомы, признаки) фикциональности в самом
тексте, относя к ним,
во-первых, глаголы, выражающие внутренние процессы (глаго-
лы восприятия, сознания, переживания), в сочетании с обозначени-
ями третьего лица:
(22) Er trank seinen gewohnten Tee in einem Café am Boulevard de
la Tour-Maubourg. Während er auf die Straße hinausschaute, fiel ihm
auf, dass er niemandem hätte etwas sagen können (Курсив наш. — В.
А.) (Handke, 21);
во-вторых, эпический претерит, который в обыденной речи яв-
ляется временной формой для обозначения прошлого, а в фикцио-
нальном тексте служит, по сути, прагматическим целям выражения
художественного настоящего и даже будущего. Поэтому в фикцио-
нальном тексте глаголы в претерите нередко встречаются в комби-
нации с темпоральными наречиями типа jetzt, heute, bald, morgenи
т. п., как в знаменитом примере К.Гамбургер, который она приводит
в книге «Die Logik der Dichtung»:
(23) Aber am Vormittag hatte sie den Baum zu putzen. Morgen war
Weihnachten (Выделено нами. — В. А.) [Hamburger, S. 33].
Многие критики провозглашенной К. Гамбургер атемпорально-
сти претерита в фикциональном тексте справедливо видят в при-
веденном примере проявление субъективности персонажа в тек-
сте нарратора (несобственно-прямую речь). Однако возможность
комбинирования претерита с темпоральными словами настоящего
и будущего, недопустимого в реальной коммуникации, лишний раз
подтверждает тезис исследовательницы и ее последователей о до-
ступности чужого сознания для изображения в литературно-художе-
ственном тексте как признаке фикциональности последнего.
(2) Не менее широко распространена также точка зрения, отри-
цающая присутствие каких-либо объективных симптомов вымысла
(нем. Fiktion) в самом тексте [Weinrich 1975, S. 525]. Только мета-
коммуникативные или паратекстуальные сигналы (заглавие, подза-
головки разного рода, сопровождающие тексты, и т. п.) указывают
на онтологический статус текста. К «внешним» признакам фикцио-
103

нальности относят также и условия публикации текста (определен-


ное издательство, серия, сборник). Для ряда фикциональных жанров
(например, сказки) существуют традиционные, имеющие характер
автоматизма, зачины и концовки: Es lebte(n) einmal…; «Und wenn
sie nicht gestorben sind…»; «Ende gut — alles gut» [Martinez, Schef-
fel, S. 16].

Фикциональная игра

Итак, содержание литературно-художественного текста составляют


вымышленные, или фиктивные, события (когнитивный или семан-
тический аспект фикциональности). Тем не менее в процессе чте-
ния литературно-художественного текста у его читателя возникает
иллюзия правдивости повествуемого, хотя в тот же самый момент
он осознает, что перед ним вымысел. В этом и заключается пара-
докс фикциональности или фикциональная игра, когда условность
повествования, как было отмечено выше, не мешает воспринимать
повествуемую историю как правдивую. Но и вопрос о правдивости
нуждается в разъяснении.
Нередко правдивость сводят к правдоподобию или реалистиче-
ской иллюзии, которую понимают в духе линейного детерминизма
как обусловленность одних элементов формально-содержательной
структуры текста другими, как соответствие художественной дей-
ствительности устоявшимся представлениям о взаимосвязях и взаи-
мозависимостях непреложного мира, с одной стороны, но и как сле-
дование «логике повествования», которая задается повествователь-
ной перспективой и способом повествования, с другой.
Однако так же, как в непреложном мире содержится ресурс для
нескольких альтернативных путей развития, в повествовательном
тексте заложены различные «повествовательные возможности»
(термин Клода Бремона [Бремон, c. 108–135]). Автор выбирает рас-
сказчика, тот, в свою очередь, выбирает в процессе повествования
одну из возможностей, заложенных в повествуемой истории (сюжет-
ный ход), и определяет таким образом ее конкретную реализацию
в наррации.
За выбором одной из повествовательных возможностей всегда
стоит авторская интенция. Место каждого из формально-содер-
104

жательных элементов текста детерминировано, таким образом, не


каузально, а функционально-прагматически. Однако в тексте
происходит подмена функционально-прагматической детерминации
каузальной, что заставляет читателя «забыть о вопросе ‚для чего’,
а тем самым натурализовать вымысел, реализовать его (в смыс-
ле ‚выдать за реальность’), скрыв то, что в нем есть подстроенного
<…>, т. е. искусственного, короче говоря, вымышленного» [Женетт
1998(b), c. 320].
При таком понимании правдивым или правдоподобным оказыва-
ется то повествование, в котором выбор повествовательных возмож-
ностей мотивирован авторской интенцией, даже если эта интен-
ция глубоко скрыта в кодах текста. Авторская интенция определяет
правила фикциональной игры, в которую включается и читатель. У.
Эко заметил по этому поводу: «Пусть мы имеем дело с миром совер-
шенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают
от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого
мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его нача-
ле» [Эко 1988, c. 93]. Поэтому правдивым (правдоподобным) могут
оказаться произведения не только реалистичные, но и далекие от рас-
хожих представлений о реализме. В качестве примера рассмотрим
текст повести австрийского писателя Петера Хандке «Die Stunde
der wahren Empfindung». Ответ на вопрос о прагматике и функциях
формально-содержательных элементов этого текста станет основой
его интерпретации как декодирования авторской интенции.
Поначалу повествование в романе развивается по аукториаль-
ному гетеродиегетическому нарративному типу: повествователь
и персонажи разделены, внутренняя жизнь персонажей опосредо-
вана словом нарратора, которому присуще внутреннее и внешнее
всезнание. Повествование начинается с риторического вопроса, об-
ращенного к читателю и содержащего, по сути, центральный мотив
повествования, его основную тему:
(24) Wer hat schon einmal geträumt, ein Mörder geworden zu sein
und sein gewohntes Leben nur der Form nach weiterzuführen? (Выде-
лено нами. — В. А.) (Handke, 7).
Далее следует классическая экспозиция, в которой называет-
ся имя героя (Gregor) и его типичная для Австрии фамилия (Keus-
chnig), содержится указание на род занятий (Pressereferent der
105

österreichischen Botschaft in Paris) и семейное положения (Er be-


wohnte mit seiner Frau und der vierjährigen Tochter…), описывает-
ся дом в 16-м округе Парижа, в котором семья Койшнига занимает
темную квартиру на первом этаже, и бульвар, на котором этот дом
стоит. Концовка экспозиции (и абзаца) связана через повтор (корне-
вой и синонимический) с предложением-зачином:
(25) In einer solchen Nacht Ende Juli hatte Gregor Keuschnig einen
langen Traum, der damit anfing, dass er jemanden getötet hatte (Выде-
лено нами. — В. А.) (Handke, 8).
Затем повествователь подробно пересказывает содержание
сновидения Грегора и описывает ощущения, пережитые им во сне
и после тяжелого пробуждения, осуществляя таким образом интро-
спекцию в сознание другого лица, что является признаком гетероди-
егетического повествования аукториального типа и при всей своей
условности создает иллюзию реальности (см. фрагмент 17).
Однако в дальнейшем автор то и дело отступает от «логики» аук-
ториального повествования от 3-го лица и переходит к другой «по-
вествовательной возможности»: в наррации все больше и больше
начинают доминировать пространственная, временная, перцепту-
альная и модальная точки зрения центрального персонажа. Взгляд
повествователя сужается, концентрируясь на болезненном воспри-
ятии мира Грегором Койшнигом. Аукториальный нарративный тип
переходит в акториальный:
(26) Er sah vor sich zwei Schwarze gehen, die Hände weit in den
Taschen, so daß bei beiden die Rockschlitze auseinander klafften und
man die herausgestreckten Hintern sah — bei beiden die gleichen
klaffenden Rockschlitze und die gleichen Hintern! Eine Frau hatte
zwei verschiedene Schuhe an, der Blockabsatz an dem einen Schuh
war viel höher. Eine andere Frau trug einen Cockerspaniel im Arm und
weinte. Er kam sich vor wie der Gefangene von Disneyland (Выделено
нами. — В. А.) (Handke, 22–23).
Глагол sehen вводит точку зрения персонажа (актора), для ко-
торого жизнь и сон поменялись местами. Отсюда — остраненное
восприятие уличных прохожих, выхватывание из общей картины
случайных, но навязчивых деталей (разошедшиеся шлицы и оттопы-
ренные полы пиджаков двух чернокожих прохожих, разные туфли на
ногах проходящей мимо женщины и кокер-спаниель на руках пла-
106

чущей дамы), сочетание которых дает сюрреалистическую картину,


заставляющую героя ощущать себя непривычно в привычной обста-
новке (wie der Gefangene von Disneyland).
Отбор деталей описания продиктован точкой зрения персонажа,
постепенно погружающегося в безумие:
(27) Er sah einen Mückenstich am Hals des Polizisten, und zugleich
kam ihm wieder ein Bild aus dem Traum dazischen: sein Oberkörp-
er fleckig von Mückenstichen (Выделено нами. — В. А.) (Handke,
63–64).
Становится ясно, что несмотря на то, что по тексту рассредоточе-
ны многочисленные сигналы «реальности» (названия улиц, площа-
дей, кафе и т. д. Парижа — реального референта), в нем изобража-
ется содержание больного сознания главного героя, его постепенное
погружение в шизофренический бред, его постепенная деперсона-
лизация и «дереализация» мира:
(28) Vom Boulevard Bonne Nouvelle an waren die Straßen wied-
er bevölkert. <…> Einmal hörte Keuschnig in der Menge ein Gebrüll,
und alle unterwegs schienen aus dem Schritt zu kommen und davon-
zulaufen. Wovor flüchteten diese Scharen? War er der einzige, der zu
Place de l’Opéra ging? Viele alte Leute sahen unzufrieden aus, obwohl
sie doch so alt geworden waren. Beim Anblick einer Frau an einem of-
fenen Fenster war er sicher, sie würde sofort hinunterspringen. Einem
Gähnenden floß der Speichel aus dem Mund. Keuschnig wollte ein Taxi
nehmen, aber der Taxifahrer, den er ansprach, steckte, ohne ihn anzus-
chauen, als Antwort nur eine schwarze Lederkappe über das Schild.
Eine entgegenkommende Frau, an der er die geschwollenen Knöchel
bemerkte, schnitt ihm ein Gesicht. <…> Alle kamen ihm entgegen wie
schon vor längerer Zeit Gefilmte; in Wirklichkeit (!!) gab es sie gar
nicht mehr — was er sah, war nur der letzte Film mit ihnen (Выде-
лено нами. — В. А.) (Handke, 164–166).
В тексте выделены топонимы Парижа, которые как бы говорят:
«Это — реальность». Вместе с тем фрагмент содержит лексику с се-
мантикой восприятия (hören, beim Anblick, bemerken, sicher sein),
переключающую повествование на точку зрения персонажа, кото-
рый воспринимает эту реальность как нечто алогичное, абсурдное
и — в конечном итоге — нереальное, о чем говорит последнее пред-
ложение фрагмента. При этом используется противопоставление
107

«подлинной» реальности (Wirklichkeit) и иллюзорной реальности


снятого на кинопленку (Gefilmte, Film).
Однако точка зрения актора никогда полностью не вытесняет
аукториального гетеродиегетического повествователя из текста, ос-
новная функция которого заключается в разграничении реальности
художественного мира — того мира, где находятся 16-й округ, Ели-
сейские поля, площадь Звезды, и сознания героя-психотика. Аук-
ториальный повествователь сохраняет свое всезнание в отношении
главного героя (все остальные персонажи предстают в восприятии
последнего). Так, в конце четвертой главы повествователь предвос-
хищает в четырех определительных придаточных, вводимых парал-
лельной структурой союз an + относительное местоимение dem,
события следующего дня из жизни Грегора Койшнига:
(29) So begann der Tag, an dem seine Frau von ihm wegging, an
dem ihm sein Kind abhanden kam, an dem er zu leben aufhören wollte
und an dem schließlich doch einiges anders wurde (Выделено нами. —
В. А.) (Handke, 164–165).
В конце романа мы видим, как Грегор Койшниг входит в Café de
la Paix, что на Place de l’Opera, причем сначала повествование носит
интроспективный характер, а потом, в завершающем абзаце рома-
на, перспективация повествования меняется — герой показывается
извне:
(30) Ein wenig lustlos, fast mißmutig, daß er jetzt jemand ken-
nenlernen sollte, näherte sich Keuschnig dem Café de la Paix, vor dem
gerade die dreiteiligen Laternen der Place de l’Opera angingen. Auf der
Terasse leuchtete ein Blitzlicht auf. Die Zigarettenfrau stand da und
wiegte vor den Gästen ihr Tablett. Jemand anderm, der sich näherte,
wurde schon zugewunken.
An einem lauen Sommerabend überquerte ein Mann die Place de
l’Opera in Paris. Er hatte beide Hände seitlich in die Hosentaschen
seines sichtlich noch neuen Anzugs gesteckt und ging zielbewußt auf
das Café de la Paix zu. Der Anzug war hellblau; dazu trug der Mann
weiße Socken und gelbe Schuhe, und eine locker gebundene Krawatte
schwang im schnellen Gehen hin und her… (Выделено нами. — В. А.)
(Handke, 167).
Если в первом абзаце фрагмента 30 повествование ведется с про-
странственной, временной, перцептуальной и модальной точки зре-
108

ния персонажа (в нем содержится эмотивная лексика, описывающая


чувства актора), то в cледующем абзаце перспективация повество-
вания резко меняется. Главный герой предстает как бы увиденным
впервые сторонним наблюдателем. Немалую роль в таком пере-
ключении с одной прагматической перспективы на другую играет
антропоним Mann, неопределенный артикль, реализующий в этом
контексте функцию первого упоминания, и определенный артикль,
обозначающий впоследствии уже названный объект. Нарочитая
детализация описания одежды Койшнига (Anzug, Socken, Schuhe,
Krawatte) подчеркивает объективность голоса аукториального нар-
ратора.
Как видим, повествование в романе имеет достаточно четко вы-
раженную тенденцию к функционализации его формально-содер-
жательных элементов, кодирующих авторскую интенцию, которая,
кроме всего прочего, проявляет себя в заглавии и в эпиграфе. Ум-
берто Эко с сожалением характеризует в уже упоминавшейся статье
заглавие как «ключ к интерпретации» [Эко 1988, c. 89]. То же самое
можно сказать об эпиграфе, в качестве которого писатель исполь-
зует слова М. Хоркхаймера — известного философа и социолога,
жившего в ХХ веке: «Sind Gewalt und Sinnlosigkeit nicht zulezt ein
und dasselbe?».
Кошмарный сон меняет дальнейшую жизнь героя, катапультируя
его из реальной жизни. Сон и явь меняются местами, герой утра-
чивает способность чувствовать и сопереживать, продолжая тем не
менее имитировать свою прежнюю жизнь добропорядочного обы-
вателя. При этом он мучительно, но тщетно стремится вспомнить
и пережить вновь подлинные человеческие чувства, испытать мо-
мент настоящего чувства (ср.: заголовок). Их утрата делает жизнь
Койшнига бессмысленной, а поступки — жестокими (ср.: эпиграф).
Средством прагматического фокусирования является также имя
героя, отсылающее читателя к другому тексту австрийской литера-
туры, а именно — к известному рассказу Ф. Кафки «Превращение»,
в котором жизнь главного героя Грегора Замзы после пробуждения
превращается в кошмарный сон, где жестокие поступки окружаю-
щих людей (членов семьи, соседей, чиновников) делают его суще-
ствование тягостным и бессмысленным. Подобная аллюзия застав-
ляет задуматься о причинах атрофии чувств у современного обыва-
109

теля, неуютно чувствующего себя в современном мире с его природ-


ными катаклизмами и социальными катастрофами, порождающими
тревогу, психоз, бред, безумие и тому подобное.
Переход от аукториального к акториальному типу гетеродиеге-
тического повествования, безусловно, осложняет фикциональную
игру, но, будучи функционально мотивирован, он не нарушает фик-
ционального пакта «сознательного отказа от недоверчивости» и «не-
заинтересованности в том, что касается действительности» [Женетт
1998(d), c. 342–343].

Метафикциональная игра

Как уже говорилось ранее, автор «вымышляет» повествователя


и передает ему таким образом полномочия по «регулировке» (отбо-
ру и объему) и передаче (диспозиции и презентации) нарративной
информации. Однако любой выбор ограничивает повествователь-
ные возможности, поскольку определенный повествовательный тип
влечет за собой определенную логику повествования. Так, гомодие-
гетическое акториальное повествование исключает описание внеш-
ности самого повествователя и передачу мыслей других персонажей.
Если в намерения автора все же входит введение в повествование
этой нарративной информации, то ему приходится изобретать для
этого правдоподобные приемы. Мотивировкой описания внешности
рассказчика в условиях повествования от 1-го лица может стать, на-
пример, описание его собственного отображения в зеркале, а оправ-
данием передачи мыслей и переживаний третьих лиц — ссылка на
их свидетельства. Приведенные фрагменты (22–30) характеризуют
фикциональную игру, не нарушающую фикциональный пакт.
Весьма распространенным в современной литературе способом
преодоления нарративных ограничений, налагаемых определенным
типом повествователя, является переход к другому типу повество-
вателя. Функциональная мотивированность подобных переходов,
как это наблюдалось в повести П. Хандке «Die Stunde der wahren
Empfindung», также не подрывает в читателе веру в «правди-
вость» вымысла, поскольку реализует две тактики (акториальную
и аукториальную) в рамках одной нарративной стратегии (гетеро-
диегетическое повестование). Как было показано выше, движение
110

повествования от гетеродиегетического аукториального к гетеро-


диегетическому акториальному типу оправдано в тексте централь-
ным мотивом — мотивом утраты героем-психотиком способности
испытывать истинные чувства (wahre Empfindungen). Использова-
ние двух тактик гетеродиегетической повествовательной стратегии
позволяет автору показать сознание персонажа извне и изнутри,
в результате чего окружающий его мир предстает в ином ракурсе,
«остраненно», т. е. «как видение, а не как узнавание» [Шкловский
1983(а), c. 15, 20].
Однако даже мотивированный выбор той или иной повествова-
тельной возможности делается автором произвольно. Еще М. М.
Бахтин, полемизируя с точкой зрения представителей формального
метода, обосновавших понятие мотивировки «как оправдание ка-
кого-нибудь фактора со стороны всех остальных» [Тынянов, c. 33],
писал: «…мотивировка условна и обратима. В самом деле, нет абсо-
лютно никаких оснований, которые обязывали бы считать мотиви-
ровкой именно данный момент художественного произведения. <…>
В самом произведении нет никаких указаний на то, что именно вво-
дится как самоцель, а что служит мотивировкой этого ввода» [Бах-
тин 2000(b), c. 291].
Суть фикциональной игры состоит в поддержании автором ил-
люзии мотивированности повествуемой истории и повествования
о ней. Но в «критические» фазы развития литературы, связанные со
сменой художественных парадигм, проявляют себя тенденции к об-
нажению авторского произвола, к выпячиванию артефактной при-
роды текста, который лишь симулирует действительность, является
репрезентацией творческой «игры разума» своего творца.
Такое намеренное противопоставление реальности и вымысла,
которое В. Б. Шкловский обозначил бы как «обнажение приема»
[Шкловский 1983(а), c. 21], получило название «метафикцио-
нальная игра» (нем. Metafikton) [Vogt, S. 26]. Метафикциональную
игру можно рассматривать как «вторжение» авторского дискурса
в повествование, или «эпифрасис» [Женетт 1998(b), c. 305].
Если ограничения в выборе повествовательных возможностей
предопределяются выбором повествователя, то именно в том, на-
сколько автор озабочен «оправданием» этих переходов, и следует
искать истоки метафикциональности.
111

Поскольку мотивировка в искусстве «условна и обратима» [Бах-


тин 2000(b), c. 291], постольку не существует некоего художествен-
ного императива обязательно мотивировать переход от одной нар-
ративной стратегии к другой, а это неизбежно ведет к нарушению
фикционального пакта, созданию эффекта «затрудненной формы,
увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как восприни-
мательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен»
[Шкловский 1983(а), c. 15]. Таким образом, немотивированную сме-
ну нарративных стратегий можно рассматривать в качестве ключе-
вого момента метафикциональной игры.
Подтверждение тому находим в текстах М. Фриша. Так, в романе
«Stiller» метафикциональная игра строится на использовании раз-
ных типов гомодиегетического повествования [Martinrez, Scheffel, S.
83]. Сначала гомодиегетический повествователь выступает как вто-
ростепенная фигура повествуемой истории. Читатель позициони-
рует его рядом с фигурой Штиллера — протагониста повествуемой
истории. Неидентичность повествователя и Штиллера утверждается
в первой строке его «Записок из тюрьмы» (Aufzeichnungen aus dem
Gefängnis):
(31) Ich bin nicht Stiller! (Frisch1, 9).
По замечанию Х. Вайнриха, отрицание относится к наиболее эф-
фективным фикциональным сигналам, так как оно способно настро-
ить читателя на восприятие повествуемой истории как вымышлен-
ной: «Нет сомнений, что среди сигналов фикциональности именно
отрицание <…> обладает относительно сильным воздействием. По-
скольку в большинстве ситуаций нормально предположить, что ре-
ципиент (слушатель или читатель) исходит из представлений о нали-
чии некой связи между действительностью и художественным миром,
постольку требуются особые сигналы, способные настроить его на
восприятие далекого или очень далекого от действительности мира
фантазии и вымысла. Подобную переориентацию восприятия может
спровоцировать отрицание. Ведь отрицание предполагает ожидание
(вероятно, автор имеет в виду ожидание аффирмативного продол-
жения высказывания. — В. А.). Именно с отрицания, дезориенти-
рующего читателя, начинает Макс Фриш свой роман «Stiller: Ich bin
nicht Stiller»<FootnoteStart:>«Es ist nun sicher kein Zufall, daß unter
den Signalen der Fiktion gerade die Negation <…> eine verhältnismäßig
112

starke Signalwirkung hat. Denn in den meisten Situationen wird man


beim hörenden oder lesenden Kommunnikationspartner die allgemeine
Erwartung einer gemeinsamen Realitätsbasis für Umwelt und Buchwelt
als normal annehmen können. Es bedarf dann besonderer Signale, um
ihn aus dem Raum dieser Erwartung herauszuführen in ein fernes und
möglicherweise sehr fremdes Reich der Phantasie und Fiktion. Diese
Umorientierung des Rezipienten kann wohl mit einer Negation einge-
leitet werden. Denn die Negation hält immer eine Erwartung an. So be-
ginnt auch Max Frisch seinen Roman Stiller mit dem desorientierenden
Satz: Ich bin nicht Stiller» [Weinrich, S. 526].<FootnoteEnd:> (пере-
вод наш. — В. А.) [Weinrich 1975, S. 526]. Эффект от использования
отрицания связан, по всей видимости, с тем, что его пресуппозицией
является допущение существования отрицаемого объекта (ср.: «All-
gemein kann man sagen: das Negierte muß wahrscheinlicher sein als
seine Negation» [Stierle, 1975, S. 242]).
Итак, отрицая свою идентичность со Штиллером, нарратор тем
самым утверждает существование (в рамках повествуемого мира)
Штиллера, о котором он узнает из рассказов других персонажей
(жены Штиллера Юлики, его друга архитектора Штурценеггера,
любовницы Штиллера Сибиллы, его брата Вильфрида Штиллера),
выполняющих в тексте функции интрадиегетических и метадиеге-
тических повествователей (так Ж. Женетт обозначает повествова-
телей второй и третьей степени), или вторичных недиегетических
повествователей (по В. Шмиду). По ходу повествования нарратор
превращается из второстепенного в одного из главных персонажей.
И наконец, в «Послесловии прокурора» (Nachwort des Staatsan-
walts) выясняется, что рассказчик и есть Штиллер, т. е. главное
действующее лицо. Итак, в сложной субъектно-повествователь-
ной конструкции романа разворачивается несколько повествова-
тельных возможностей — от гомодиегетического повествования
с разной степенью вовлеченности нарратора в действие до автоди-
егетического повествования. Кроме того, в нарративный процесс
включены интрадиегетические гетеро- и гомодиегетические пове-
ствователи (повествователи разных функционально-прагматиче-
ских уровней).
Еще более сложной выглядит повествовательная конструкция
другого романа Фриша «Mein Name sei Gantenbein». Начало рома-
113

на настраивает читателя на гомодиегитическое повествование акто-


риального типа:
(32) Die dabei gewesen sind, die letzten, die ihn noch gesprochen
haben, Bekannte durch Zufall, sagen, dass er an dem Abend nicht an-
ders war als sonst, munter, nicht übermütig. Man speiste reizvoll, aber
nicht üppig; geredet wurde viel, Palaver mit Niveau, wobei er wenigstens
zu Anfang, scheint es, nicht stiller war..<…> Alle sagen, er habe nicht
viel getrunken, und sie waren nicht sicher, ob er sich wirklich unwohl
fühlte, ob das nicht ein Vorwand war; er lächelte. Vielleicht hatte er doch
eine andere Verabredung. Die Damen foppten ihn schmeichelhaft; er
schien auf die Verdächtigung einzugehen, aber ohne noch ein Wort zu
sagen. Man mußte ihn gehen lassen. Es war noch nicht einmal Mitter-
nacht. Als man dann seine vergessene Pfeife auf dem Tisch bemerkte,
war es zu spät, um ihm nachzulaufen… Der Tod muß eingetreten sein,
kurz nachdem er sich in seinen Wagen gesetzt hatte; das Standlicht
war eingeschaltet, ebenso der Motor, der Winker blinkte und blinkte, als
wollte er jeden Augenblick in die Straße ausfahren. Er saß aufrecht, Kopf
nach hinten, beide Hände am aufgerissenen Kragen, als ein Polizist kam,
um nachzusehen, warum der Wagen mit dem laufenden Motor nicht
ausfuhr. Es muss ein kurzer Tod gewesen, und die nicht dabei gewesen
sind, sagen, ein leichter Tod — ich kann es mir nicht vorstellen — ein
Tod wie gewünscht… (Выделено нами. — В. А.) (Frisch 2, 7).
«Я»-повествователь предстает в этом отрывке как участник по-
вествуемой истории — заинтересованный наблюдатель (beteiligter
Beobachter) либо второстепенный персонаж (eine Nebenfigur). Со-
общая о неожиданной смерти некоего человека, своего знакомого,
он ссылается на рассказ свидетелей этой смерти. Таким образом
обосновывается:
во-первых, ограниченность повествовательной перспективы, ко-
торая находит выражение в эпистемической неопределенности вы-
сказывания, о чем свидетельствуют слова и выражения с модальным
значением предположительности (vielleicht, scheinen, nicht sich-
er sein, глаголы müssen и wollen, придаточные нереального срав-
нения);
во-вторых, аутентичность речи повествователя, его надежность
благодаря ссылкам на источник информации (die dabei gewesen
sind, alle sagen, die dabei nicht gewesen sind). Аутентичность речи
114

рассказчика подкрепляется также его несогласием с мнением других


источников о легкой смерти протагониста (Es muss ein kurzer Tod
gewesen, und die nicht dabei gewesen sind, sagen, ein leichter Tod —
ich kann es mir nicht vorstellen — ein Tod wie gewünscht…). При
этом вводное предложение ich kann es mir nicht vorstellen воспри-
нимается как часть фикциональной игры, обосновывающей ограни-
ченный взгляд гомодиегетического повествователя на повествуемый
мир, что вполне соответствует логике повествования от 1-го лица.
Художественное настоящее повествователя и других действую-
щих лиц отражает презенс; перфект и претерит характеризуют пред-
шествующие события, как это имеет место в реальной коммуника-
ции, которую и призвано имитировать повествование от 1-го лица.
То обстоятельство, что имя героя не называется, не меняет дела.
Анафорическая инверсия в начале повествования как бы подчерки-
вает принадлежность повествователя к повествуемому миру. Кроме
того, местоимение, стоящее в начале текста вместо имени собствен-
ного как прием вовлечения читателя в художественное настоящее,
стало уже литературным штампом, не исключающим появления
имени персонажа в дальнейшем.
Таким образом, в начале повествования устанавливаются опре-
деленные правила фикциональной игры, и читатель готов в нее
включиться. Однако вслед за этим повествователь заявляет о том,
что рассказанная история — плод его воображения. Повествователь
присваивает себе креативную функцию автора-творца, к которому
более всего приближен гетеродиегетический аукториальный тип по-
вествования. Причем в данном случае этот повествователь выражен
местоимением 1-го лица, которое в сочетании с глаголом sich vor-
stellen в ключевой для романа фразе Ich stelle mir vor является здесь
приемом не фикциональной, а метафикциональной игры:
(33) Ich stelle mir vor:
So könnte das Ende von Enderlin sein.
Oder von Gantenbein?
Eher von Enderlin.
Ja, sage ich auch, ich habe ihn gekannt. Was heißt das! Ich habe
ihn mir vorgestellt, und jetzt wirft er mir meine Vorstellungen zurück
wie Plunder; er braucht keine Geschichte mehr wie Kleider (Выделено
нами. — В. А.) (Frisch2, 8).
115

Глагол sich vorstellen как показатель вымышленности повествуе-


мой истории противопоставляется здесь глаголу kennen как показа-
телю ее «реальности». К другим приемам метафикциональной игры
следует отнести конъюнктив (So könnte das Ende von Enderlin sein)
и, не в последнюю очередь, презенс, играющий здесь совсем иную
роль, чем в начале повествования. Там презенс характеризовал по-
вествуемую историю как фикциональную данность, здесь же — как
одну из фикциональных возможностей: все, о чем рассказывается
в романе, — не фикциональная реальность, а плод воображения
рассказчика.
Особое место в метафикциональной игре принадлежит именам
собственным, которые, как известно, несут единственно денотатив-
ное значение [Никитин 2003, c. 100). Имя сообщает персонажу ста-
тус существования: раз некто назван, значит, он реален. Здесь же
автор как бы примеривает имена к истории. Так он обманывает ожи-
дания читателя узнать, наконец, имя человека, история смерти ко-
торого только что была рассказана: история есть, а человека (героя)
нет. Тем самым дезавуируется принцип аутентичности нереального
высказывания повествователя и упраздняется герметичность авто-
номного художественного мира.
В дальнейшем в повествование вводятся и иные вариации гомо-
диегетического и гетеродиегетического повествования, интрадиеге-
тические и метадиегетические нарраторы. Одни и те же элементы
фабулы разворачиваются в истории с разными сюжетами. Напри-
мер, «Я»-повествователь, называющий себя Гантенбайном, рас-
сматривает варианты своей супружеской жизни с Лилой актрисой,
Лилой ученым-медиком, Лилой графиней или представляет себе ее
замужем за другим:
(34) Ich ändere nochmals:
Lila ist keine Contessa, sowenig wie eine Schauspielerin. Ich ver-
stehe nicht, wie ich auf diese Idee habe kommen können. Lila ist einfach
eine Frau, eine verheiratete Frau, verheiratet mit einem Mann, den ich
damals in einer Bar hätte treffen sollen (Выделено нами. — В. А.)
(Frisch 2, 198).
Глагол ändern выполняет здесь, как и глагол sich vorstellen, ме-
тафикциональную функцию, указывая на произвол повествователя,
который присваивает себе космологическую роль автора по созда-
116

нию и «обустройству» фикционального мира (ср. уже цитировав-


шееся высказывание У. Эко: «…для рассказывания прежде всего
необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его
и придумав в деталях» [Эко 1988, c. 93]). На артефактную природу
повествуемого мира указывают и формы отрицания (Lila ist keine
Contessa, sowenig wie eine Schauspielerin, ich verstehe nicht), де-
завуирующие предыдущие утверждения повествователя:
(35) Ich wechsle den Beruf von Lila.
(Das Theater ist mir verleidet.)
Lila ist keine Schauspielerin von Beruf, sondern Wissenschaftler-
in, Medizinerin, Lila im weißen Arbeitsmantel, Assistentin im Rönt-
gen-Institut der Universität (Выделено нами. — В. А.) (Frisch2, 189);
(36) Lila ist eine Contessa, katholisch, eine venezianischee Con-
tessa, Morfinistin, frühstückt im Bett… (Выделено нами. — В. А.)
(Frisch2, 190).
Текст Фриша строится по принципу гипертекста, поскольку
устроен таким образом, «что он превращается в систему, иерархию
текстов, одновременно составляя единство и множество текстов»
[Руднев 2003, c. 95]. Единство текстового пространства образуют
средства глобальной связности — «ключевые слова, тематически
и концептуально объединяющие текст и его фрагменты» [Валгина,
c. 43], а также эквивалентные предложения и ситуации [Арнольд,
1999, c. 47]: Contessa, Schauspielerin, eine verheiratete Frau. Осо-
бого внимания заслуживает ссылка на эпизод, в котором повество-
ватель встречается в баре с Лилой (eine verheiratete Frau) и который
задним числом мотивирует использование конъюнктива (verheiratet
mit einem Mann, den ich damals in einer Bar hätte treffen sollen):
(37) Ich habe zuviel getrunken… Die Dame, die unterdessen einget-
reten ist und mich mit ihrem suchenden Blick daran erinnert, daß ich
seit anderthalb Stunden jemanden erwartet habe, ist, begreife ich, die
Gattin dieses Jemand, der leider habe verreisen müssen, und gekom-
men, um ihn zu entschuldigen…
<…>
«Trinken Sie etwas?»
Etwas verwirrt, da ich ihren Mann, der in London weilt, während ich
hätte auf ihn warten sollen, noch nie gesehen habe und statt dessen
seine Gattin sehe…
117

<…>
Ich halt sie sogleich für eine Schauspielerin, ich weiß nicht warum.
<…> …vielleicht ist sie sogar eine bekannte Schauspielerin… (Выделе-
но нами. — В. А.) (Frisch 2, 55–56).
Отмеченные эквивалентности (изотопии) выполняют в тексте
функцию «переключателей», с помощью которых читатель может
мысленно «путешествовать» вспять по текстовому пространству.
Однако возврат к предшествующему эпизоду совсем не обязательно
облегчит интерпретацию этого и последующих эпизодов. Дело в том,
что, повествуя о первой встрече Лилы и Гантенбайна, автодиегети-
ческий нарратор периодически говорит о себе как о 3-м лице, как
о «другом» (der fremde Herr):
(38) Und als der fremde Herr endlich seine Hand wegnimmt, da ich
sie brauche, um meinen Whisky zu ergreifen… (Выделено нами. — В.
А.) (Frisch 2, 58).
В дальнейшем дескрипция der fremde Herr также станет «лин-
ком» для возврата к этому эпизоду:
(39) Der fremde Herr: Enderlin… (Выделено нами. — В. А.)
(Frisch2, 58).
Так с кем же встретилась Лила, замужняя женщина, «тогда
в баре» — с Гантенбайном или с Эндерлином? Истории, которые
рассказчик «примеряет как одежду» (Ich probiere Geschichten an wie
Kleider!), как в случае с эпизодом в баре (фрагмент 37), напоминают
черновую проработку вариантов сюжета (его возможностей). А что
это, если не «обнажение приема», не присваивание функций авто-
ра-творца нарратором, который сам является порождением автора?!
Результатом столь сложной художественной конструкции явля-
ется произведение, сюжет которого невозможно пересказать, не
повторив текста. Метафикциональная игра, на которой эта кон-
струкции базируется, в конечном итоге мотивирована интенцией
творца произведения, его стремлением показать трагизм ситуации
современного человека, при которой индивидуализм как насущная
потребность в том, чтобы ощутить «свое «я» как центр и активный
субъект своих способностей, каким оно и является», для большин-
ства людей становится всего лишь фасадом, «за которым скрыва-
ется неудача в обретении индивидуального чувства идентичности»
[Фромм, c. 61].
118

Таким образом, и фикциональная игра как мотивация реали-


зуемых в тексте повествовательных возможностей, и метафикци-
ональная игра как демонстрация творческого произвола автора
в выборе какой-то повествовательной возможности или даже ис-
пользование нескольких повествовательных возможностей (= «об-
нажение приема») суть разные способы построения художествен-
ной конструкции и разные проявления специфики литературного
дискурса.

2.2.2.2. Жанровая организация литературно-


повествовательного текста (рематический критерий)

Круг проблем, связанных с жанровой организацией речевых вы-


сказываний (текстов) вообще, и литературно-повествовательных
текстов в частности, включает вопросы, затрагивающие признаки
отдельных жанров, определение их постоянных и переменных эле-
ментов, соотношение внелитературных и литературных жанров, их
систематику, развитие и взаимодействие. В интересах настоящего
исследования необходимо ограничиться лишь выяснением сущности
понятия «жанр» и его роли в формировании литературно-пове-
ствовательных текстов.
Для определения существа понятия «жанр» представляется це-
лесообразным вслед за М. М. Бахтиным провести различие между
архитектоническими и композиционными формами: «Юмор, ге-
роизация, тип, характер — суть чисто архитектонические
формы, но они осуществляются, конечно, определенными компози-
ционными приемами; поэма, повесть, новелла — суть чисто ком-
позиционные, жанровые формы» [Бахтин 1975, c. 20]. По мысли
Бахтина, архитектонические формы входят в эстетический объект,
композиционные же формы организуют «внешнее произведение»
(т. е. текст), не входя в эстетический объект. Жанровые формы ор-
ганизуют материал, они «носят телеологический, служебный, как
бы беспокойный характер и подлежат чисто технической оценке: на-
сколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание»
[там же: c. 21]. Выбор жанра (композиционной формы) определя-
ется, таким образом, архитектонической формой: «Так форма тра-
гедии (форма события, отчасти личности — трагический характер)
119

избирает адекватную композиционную форму — драматическую»


[там же].
Проводя разграничение архитектонических и композиционных
форм, М. М. Бахтин, тем не менее, настаивает на их неразрывной
связи, поскольку и те и другие не существуют где-то раздельно в го-
товом виде, а осуществляют себя только в единстве в конкретных
речевых произведениях. «Двоякая ориентация оказывается единой,
но двусторонней ориентацией» [Бахтин 2000(b), с. 310]: жанр подо-
бен химическому соединению, где «срастаются» эстетический объ-
ект и «внешнее произведение».
Исходя из представления о двусторонней ориентации жанра, В.
И. Тюпа проводит разграничение между литературностью как
жанровой организацией текста и художественностью как про-
явлением специфической (художественной) ментальности. В каче-
стве универсального критерия художественности исследователь
называет принцип завершенности. Завершенность проявляет
себя по отношению к самому произведению в единстве формы
и содержания, как бы это единство ни было понимаемо в разные
исторические эпохи [ср.: Степанов 2005, c. 509–513], по отноше-
нию к автору — как осуществленность авторского замысла;
по отношению к читателю — как действенное художественное
впечатление (или актуализация определенных эстетических
установок у читателя) и, наконец, по отношению к художествен-
ной действительности — как определенный способ типизации
[Тюпа 1987, c. 4–6].
На основе бахтинской идеи архитектонических форм В. И. Тюпа
разрабатывает концепцию «модусов», или «модификаций», художе-
ственности как «архитектонических форм завершения» (по М. М.
Бахтину), к которым исследователь относит эстетические категории
героического, трагического, идиллического, элегического, сатиры,
юмора и иронии в их системных взаимосвязях и историческом взаи-
модействии [там же: с. 199–200]. Модусы художественности обра-
зуют единство всей области эстетического (т. е. искусства), частью
которой является литература как искусство слова. Особенности ма-
териала обусловливают своеобразие жанровых (композиционных)
форм, что, однако, не исключает аналогий между различными вида-
ми искусства [Бахтин 1975, c. 20–22].
120

Несмотря на неразрывное единство архитектонических и ком-


позиционных форм (ведь модусы художественности в идеале осу-
ществляются в адекватных им жанровых формах), это единство
является «неслиянным» (выражение В. И. Тюпы [2001(b), c. 8]).
История литературы знает много примеров исполненных ложного
пафоса трагедий, «несмешных» комедийи и т. п. Иначе говоря, при-
надлежность речевого произведения (текста) к литературному жан-
ру не дает абсолютных гарантий того, что это речевое произведение
(текст) станет эстетическим объектом (или произведением искус-
ства). Литературный жанр как тип «внешней организации художе-
ственного целого» (М. М. Бахтин) или как его «системность» (В.
И. Тюпа) вполне поддается «отслаиванию», а значит, и научному
описанию. Соотнесенность речевого высказывания (текста) с ка-
ким-либо литературным жанром, иначе, жанровую организацию
текста, можно рассматривать на основании сказанного с извест-
ной долей условности в качестве рематического (формального) кри-
терия литературности.
Принадлежность к тому или иному жанру устанавливается на
основе выявления в тексте постоянных элементов жанра, или его
определителей. Определители жанров «наличествуют во всех про-
изведениях данного жанра», их комбинация «необходима и доста-
точна, чтобы отличить данный жанр от других» [Ярхо, c. 226]. По-
стоянные признаки сочетаются с «сопутствующими», которые «не
входят в определение жанра, но присутствуют у большинства его
представителей» [там же].
Развивая идеи формальной школы о «доминантах» жанра, со-
вокупность которых «и является определяющим моментом в об-
разовании жанра» [Томашевский, c. 207], Н. Л. Лейдерман вы-
страивает теоретическую модель жанра. Эта модель имеет два
уровня — уровень «жанровой доминанты» и уровень «носителя
жанра»: «Жанровой доминантой назовем те внутренние факторы
произведения, под влиянием которых происходит взаимокоордина-
ция и стабилизация конструктивных компонентов формы в отно-
сительно устойчивой системе (ведь всякое произведение как жан-
ровое целое и есть такая система]. А типы конструктивных компо-
нентов формы назовем носителями жанра» [Лейдерман 1976, c. 7].
«Носителями жанра», по Н. Л. Лейдерману, являются субъектная
121

организация повествования, его хронотоп, речевой стиль и так на-


зываемый «ассоциативный фон», который, по сути, представляет
собой результат воздействия текста (его субъектно-повествова-
тельной стратификации, пространственно-временной организации
и речевого стиля) на читателя, поскольку «ассоциативный фон»,
будучи создан автором, апеллирует к «культурной памяти» чита-
теля, побуждая его устанавливать «скрытые связи в глубине тек-
ста (подтекст) и между текстом и внетекстовой действительностью
(как бы мы сейчас сказали, интертекстуальные связи. — В. А.)»
[Лейдерман 1982, c. 26].
Однако строгой систематике на основании «определителей»
(или «жанровых доминант») поддаются лишь так называемые ка-
нонические жанры, понимаемые как «законченные, сложившие-
ся и неизменные типы поэтических произведений, построенные по
определенным правилам» [Жирмунский 2004, c. 406]. Канониче-
ские жанры занимали центр литературной системы жанров вплоть
до эпохи романтизма, но потом были «смещены» на периферию
[Тынянов, c. 257–257, 510–511]: «Если в предромантический пе-
риод жанровая принадлежность литературного произведения была
творческой предпосылкой автора, регулировалась нормами <…>,
то позже она стала заранее непредсказуемой равнодейству-
ющей жанровых традиций и свободно их претворяющего
творческого замысла» (Выделено нами. — В. А.) [Маркевич,
c. 186].
Выдвинувшиеся в центр литературной системы в результате
«смещения» неканонические жанры хотя и осознаются в науке как
жанры, не могут быть описаны — подобно каноническим жанрам —
с помощью перечисления постоянных признаков («определителей
жанров»), в связи с чем Г. Миллер заметил: «Дилемма каждой исто-
рии литературного жанра основана на том, что мы не можем решить,
какие произведения к нему относятся, не зная, что является жанро-
вой сущностью, а одновременно не можем также знать, что состав-
ляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение
к данному жанру» [цит. по: Маркевич, c. 188].
Деканонизация жанров в то же время отнюдь не означает их
упразднения, поскольку, во-первых, старые, устоявшиеся жанро-
вые формы получают новую жизнь, включаясь в интертекстуальную
122

и метафикциональную игру (см. об этом далее), а во-вторых, новые


(неканонические) жанровые формы требуют переосмысления ста-
рых и выработку новых, адекватных им категорий и методов.
Так, Н. Д. Тамарченко предлагает использовать в изучении не-
канонических жанров, главным из которых, безусловно, является
роман, понятие «внутренняя мера»: «Понятие «внутренняя мера»
столь же необходимо в изучении нетрадиционных жанров, как по-
нятие «канон» в изучении традиционных. <…> Известно, что отказ
от канонов — важнейший поворотный момент развития литера-
туры. Но без определения норм и границ никакой жанр обойтись
не может; жанр и есть особая система норм.<…> инвариантная
структура в данном случае должна быть понята не как
застывшая норма (таковой как раз является «канон»), но как
логика изменения жанра» (Выделено нами. — В. А.) [Тамар-
ченко, c. 10–11].
К внутренней мере неканонических повествовательных жанров
можно отнести гегемонию нарративности как стратегии тексто-
порождения над анарративными способами текстообразующего
освоения действительности, к которым относятся итеративность,
дескриптивность и перформативность. Если эти пределы геге-
монного дискурса не преступаются, то говорят о нарративных жан-
рах в противовес лирическим и драматическим жанрам либо о пове-
ствовательных и описательных жанрах.
Если же пределы гегемонного дискурса преступаются, то возни-
кают «гибридные» формы, происходит эволюция повествовательных
жанровых форм. Одним из результатов этой эволюции стал, напри-
мер, так называемый орнаментализм. «Орнаментализм — явление
гораздо более фундаментальное, нежели словесная игра в тексте.
Оно имеет свои корни в миропонимании и в менталитете символиз-
ма и авангарда, т. е. в том мышлении, которое по праву следует на-
зывать мифическим» [Шмид, c. 263]. Развивая мысль о связи между
орнаментализмом, поэзией и мифом, которая проявила себя в эпоху
модернизма в разных областях культуры, и прежде всего в литерату-
ре, В. Шмид видит в орнаментальной прозе «не поддающийся исто-
рической фиксации результат воздействия поэтических на-
чал на нарративно-прозаический текст» (Выделено нами. —
В. А.) [там же]. Поэтическая обработка литературного нарратива ве-
123

дет к сюжетной ослабленности текста, в связи с чем роль двигателя


повествования берет на себя его стиль, его языковая форма: «Стиль
становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается
с сюжетом» [Руднев 2003, c. 355].
Очень часто орнаментализм воспринимается как «кризис» нар-
ративного дискурса, в особенности его главной жанровой формы —
романа. Но «кризис такого рода, по-видимому, не является для ро-
мана непреодолимым. Однако широкое обращение этого жанра
к иным коммуникативным стратегиям следует признать оче-
видным и закономерным» (Выделено нами. — В. А.) [Тюпа 2001(b),
c. 19].
К внутренней мере жанра можно также отнести и объем (раз-
мер) речевых высказываний (текстов). Объем произведения яв-
ляется основанием для разграничения большой (роман), средней
(повесть) и малой (новелла, в русской терминологии — рассказ)
форм. Он влияет на то, «как автор распорядится фабульным мате-
риалом, как он построит свой сюжет, как введет в него свою темати-
ку» [Томашевский, c. 243], и на многое другое, например, на степень
детализации в презентации истории, на дискурсивную организацию
текста (его субъектно-повествовательную стратификацию) и т. п.
Однако точных (количественных) границ между нарративными жан-
рами установить невозможно. К тому же в современной литературе
вследствие интертекстуальной игры обнаруживает себя тенденция
к стиранию всяческих границ.
В качестве примера интертекстуальной игры рассмотрим по-
весть современного немецкого прозаика П. Шнайдера «Lenz».
Название повести относит читателя к известному произведению
Г. Бюхнера и совпадает с именем главного героя (протагониста
действия). Ленц Бюхнера — молодой поэт, прообразом которо-
го послужило реальное лицо из окружения Гёте периода «Бури
и натиска». Ленц Шнайдера — молодой человек неопределенных
занятий: он как будто студент, но не ходит на лекции, а устраива-
ется на завод на неквалифицированную работу. Когда-то Ленц
был политически активен и до сих пор посещает занятия левой мо-
лодежной группы, но внутренне уже готов порвать с ней. Общим
для обоих персонажей является неприкаянность, побуждающая их
к «перемене мест». Но если у бюхнеровского Ленца эта неприка-
124

янность мотивирована душевным недугом, то спонтанные переме-


щения в пространстве Ленца Шнайдера и непонятные ему самому
поступки происходят из утраты им чувства «неоспоримой принад-
лежности к толпе», или «стадной идентификации» [Фромм, c. 61],
с одной стороны, и отсутствия индивидуального чувства идентично-
сти, с другой. П. Шнайдер предпосылает своему тексту эпиграф —
цитату из Г. Бюхнера:
(40) «Er ging gleichgültig weiter, es lag ihm nichts am Weg, bald
auf-, bald abwärts, Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm unan-
genehm, daß er nicht auf dem Kopf gehen konnte« (Georg Büchner,
Lenz) (Schneider 5).
В тексте оригинала этот фрагмент не выдвинут в особую позицию,
а является одним из звеньев повествования о том, как Ленц в своей
одержимости идет по горной местности, невзирая на дождь и прони-
зывающий холод. В тексте П. Шнайдера этот же фрагмент занимает
сильную позицию и задает определенное направление интерпрета-
ции, «ключевыми» словами для которой являются gleichgültig, es
lag ihm nichts am Weg.
Используемый таким образом текст оригинала напоминает по
своей функции используемые в Интернете ссылки (links), которые
позволяют пользователю (читателю) перемещаться из одного тек-
стового пространства в другие и сводят таким образом эти тексто-
вые пространства в единый гипертекст, которому, в принципе, нет
предела.
Гипертекст становится современным проектом возможного раз-
вития романной формы [ср.: Руднев 2003, c. 95–99]. Одним из ва-
риантов гипертекста являются так называемые «сетевые тексты»
(нем. vernetzte Texte) как форма манифестации интертекстуально-
сти. Так немецкая исследовательница Б. Хельблинг (Helbling) назы-
вает тетралогию У. Йонсона «Jahrestage. Aus dem Leben der Gesine
Cresspahl» и его ранние тексты, а также незаконченный проект И.
Бахманн «Todesarten», в который наряду с романом «Malina» входят
незаконченные фрагменты «Der Fall Franza» и «Requiem für Fanny
Goldmann». Каждый из текстов, входящих в «сеть», содержит про-
екции на другие. Роль «переключателей» (links) выполняют глав-
ные и второстепенные персонажи, события, хронотопы, ключевые
в концептуальном отношении слова, лейтмотивы.
125

Так, например, особое место в гипертексте У. Йонсона занимает


поэтический топос Балтийского моря, его мекленбургского побере-
жья, куда писатель помещает центр своего художественного уни-
версума — вымышленный город Jerichow, родину своей любимой
героини Гезины Кресспаль. Несмотря на то что в художественном
настоящем тетралогии Гезина Кресспаль живет вдали от родины,
и город Jerichow, и описания моря проходят через все части романа.
Они также присутствуют и в ранних текстах У. Йонсона, в том числе
в уже упоминавшемся романе «Mutmassungen über Jakob»:
(41) Jerichow zu Anfang der dreißiger war eine der kleinsten Städ-
te in Mecklenburg-Schwerin, ein Marktort mit zweitausendeinhun-
derteinundfünfzig Einwohnern, einwärts der Ostsee zwischen Lübeck
und Wismar gelegen, ein Nest aus niedrigen Ziegelbauten entlang
einer Straße aus Kopfsteinen… (Выделено нами. — В. А.) (Johnson 2,
30–31);
(42) Jerichow war früher eine Bauernstadt gewesen und zumeist im
Eigentum einer einzigen Familie von Adel: das waren tausend und ein
Haus an der mecklenburgischen Ostseeküste, wohin der Wind grau und
rauh kam das ganze Jahr… (Выделено нами. — В. А.) (Johnson 1, 15).
Приведенные описания обнаруживают интертекстуальные
(«сетевые») связи, прежде всего в повторах топонимов (Jerichow,
Mecklenburg/mecklenburgisch, Ostsee / Ostseeküste), а также
в перекличке их вторичных дескрипций (ein Marktort/eine Bau-
ernstadt) и способов обозначения величины города (zweitausend-
einhunderteinundfünfzig Einwohnern/tausend und ein Haus).
Вместе с тем каждый из фрагментов содержит дополнительную
информацию о городе. Хотя в обоих фрагментах повествование
развивается по гетеродиегетическому типу, т. е. ведется от 3-го
лица, повествователь занимает здесь акториальную позицию, вы-
ражая ностальгические чувства персонажа (его оценочно-смысло-
вую точку зрения (ср.: ein Nest aus niedrigen Ziegelbauten, wohin
der Wind grau und rauh kam das ganze Jahr). Обращают на себя
внимание особая ритмизация отрезков текста и использование зву-
ковых ассоциаций (сонантов n, l, m и свистящих s, ts; монофтонга
a и дифтонга au).
И использование анарративных стратегий в повествовании (так
называемый «орнаментализм» [Шмид, c. 263]), и гипертекст отра-
126

жают логику развития романного жанра — формы очень изменчи-


вой, гибкой и растяжимой, но способной, однако, и к саморазру-
шению в случае превышения собственной «внутренней меры». Ср.
в этой связи высказывание Ю. Петерсена: «Так начинается распад
повествовательных систем, который закончится в тот самый мо-
мент, когда читатель почувствует необходимость самостоятельно,
без опоры на прочитанное, конструировать смысл последнего. Эпи-
ческие продукты такого рода являются фактом современной лите-
ратуры, но это скорее черновые нарративные наброски, или «кор-
зины» нарративного материала» (перевод наш. — В. А.)6 [Petersen,
S. 89].
И наконец, с жанровой организацией литературно-повествова-
тельного текста связана еще одна из «вечных» проблем филологии,
а именно: соотношение сверхличного опыта (культурной памяти)
и авторской индивидуальности. Собственно, эта проблема составля-
ет подоплеку дискуссий о канонических и неканонических жанрах,
жанровых доминантах и «смещаемости» жанра (Ю. М. Тынянов).
Жанровая организация текста определяется «двумя типами
устремленности: из глубин архетипического сознания вверх —
к данному произведению и вширь, во времени и в пространстве раз-
мещающийся смысл как подвижное достояние содержательной фор-
мы, направленной на выявление индивидуального стиля» [Рымарь,
Скобелев, c. 124]. Если вертикаль доказывает преемственность,
напоминает и автору, и читателю о первоистоках, то горизонталь —
это поле действия ориентированных на читателя творческих устрем-
лений автора — зона, в которой жанр «смещается».
Подобная двойственная «устремленность» литературного жанра
фокусирует сущность текстопорождающего процесса как взаимо-
действия индивидуального и «сверхличного»: «Самый глубинный,
низший, предельно универсальный, наименее индивидуализирован-
ный уровень — это структурные первоосновы художественного со-
знания как такового, архетипические особенности <…> искусства,

6
«Dies markiert den Beginn der Auflösung der Erzählsysteme überhaupt, welche sich in dem Moment
vollendet, da der Leser sich aufgefordert sieht, sogar den gesamten Text selbst herzustellen, den er lesen
will. Auch solche epischen Produkte, die man vielleicht als Erzähvorlagen oder narrative Materialkörbe
bezeichnen kann, hat die Moderne hervorgebracht» (Выделено нами. — В. А.) [Petersen, S. 89].
127

«вообще мир» (К.-Г. Юнг). Следующий уровень — это уже родовые


признаки художественного мышления в сфере словесного искусства
(словесное искусство здесь обособляется по отношению к художе-
ственности вообще, к другим вариантам художественного сознания
и вместе с тем осуществляет первый этап своей внутренней диф-
ференциации). Именно на этом уровне художественного сознания,
где заявляют о себе родовые признаки, осуществляется второй этап
конкретизации по отношению к общим исходным законам архетипи-
ческого художественного сознания. В свою очередь жанровые — ви-
довые — признаки, как они явлены в целостной структурной, фа-
бульно и сюжетно обозначенной явленности текста, — это еще одна
ступень движущейся, неуклонно обозначающейся индивидуализа-
ции. Наконец, следующий шаг по ступеням индивидуализации — це-
лостная неповторимость художественного произведения» [Рымарь,
Скобелев, c. 124].
Соотношение сверхличного и индивидуального имеет разные
пропорции в текстах канонических и неканонических жанров. Их
внутритекстовая комбинация составляет интерпретационную про-
грамму, ориентированную на «образцового» читателя (У. Эко), но
предназначенную для читателя «конкретного» (В. Шмид) или «эм-
пирического» [Н. Т. Рымарь, В. П. Скобелев]. Читатель, как и ав-
тор, наделен и генетическим, и эмпирическим эстетическим опытом
(«культурной памятью»), на котором базируется его, читательский,
«горизонт ожидания» (термин «рецептивной эстетики»). Более
того, читатель готов «заполнять соответствующие жанровые клет-
ки своим, извне привносимым в произведение, смыслом» [Рымарь,
Скобелев, c. 130]. Иными словами, в читательской, как и в автор-
ской дискурсии, имеет место взаимодействие обоих векторов лите-
ратурного дискурса — «вертикального» (сверхличного) и «гори-
зонтального» (индивидуального). Если текст (а значит, и его автор)
«обманывают» читательские ожидания, то приятие или неприятие
«нового» в «старом» жанре зависят от культурных (эстетических)
приоритетов читателя, его готовности к переходу на новый уровень
эстетического сознания.
Часто интерпретационная программа — как заложенное в тексте
отношение автора и его образцового читателя — задает достаточно
жесткие рамки для понимания произведения, но она также может
128

и предоставлять читателю право выбора кода прочтения текста. Это


касается и жанровой организации последнего.
Бесспорным указанием на жанровую принадлежность текста яв-
ляется прежде всего его паратекстуальный «ярлык». Если, напри-
мер, биографии исторического лица предпосылается указание «ро-
ман», мы готовы отказаться от сопоставления повествуемой истории
с историческими фактами, воспринимая текст как возможную вер-
сию того, что происходило в реальной действительности. Еще Ари-
стотель писал в «Поэтике», что поэт, в отличие от историка, «го-
ворит не о том, что действительно было, но о том, что могло бы
быть в соответствии с вероятностью и необходимостью»
(Выделено нами. — В. А.) [Aristoteles, 1451b, 29].
Однако, как было показано выше, в современной литературе жан-
ровые формы вовлекаются в метафикциональную игру, которая ста-
новится источником их «оживления» и «смещаемости». Примеров
тому немало. Так, современный латиноамериканский писатель Анто-
нио Ларетта посвящает свой роман «Volaverunt» (в русском перево-
де роман называется «Кто убил герцогиню Альба, или Волаверунт»)
расследованию одной из исторических загадок — таинственной смер-
ти могущественной герцогини Альба в 1802 году. Основу повествова-
ния составляют воспоминания современников герцогини, людей из ее
«ближнего круга» — когда-то могущественного премьер-министра
испанского двора герцога Мануэля Годоя, фаворита королевы Ма-
рии-Луизы, и великого испанского живописца Франсиско Гойи. Экс-
традиегетический-гомодиегетический повествователь, датирующий
публикацию 1980 годом, снабжает эти мемуары подробными ком-
ментариями, оформленными, согласно требованиям исторического
комментирования, как концевые сноски. Кроме того, нарратор пред-
посылает текстам «Мемуара» два «Предуведомления», информиру-
ющих читателя, во-первых, об обстоятельствах, благодаря которым
он, повествователь, неожиданно для себя стал обладателем уникаль-
ного пакета документов, и, во-вторых, о мотивах их опубликования.
Годой и Гойя выполняют, таким образом, функции соответственно
интрадиегетического (вторичного) и метадиегетического (третично-
го) гомодиегетических нарраторов (типология Ж. Женетта).
На первый взгляд, на фикциональный жанр романа указыва-
ет только паратекстуальный ярлык. Само же повествование стро-
129

ится по «строгим» законам фактографического жанра мемуара,


который к тому же снабжен комментариями, уточняющими (или
опровергающими) упомянутые в нем исторические факты, посколь-
ку эти комментарии содержат ссылки на исторические документы
и свидетельства современников. Иными словами, в рамках фикци-
онального дискурса автор осуществляет историческую верифика-
цию повествуемых событий, сталкивая таким образом фактуальный
и фикциональный повествовательные жанры, создавая ситуацию
«интердискурсивности». Этим он достаточно бесцеремонно ста-
вит читателя в затруднительное положение, заставляя его выби-
рать между верой и неверием в повествуемую историю, хотя, как
мы помним, фикциональный пакт заключается со стороны читателя
в «сознательном отказе от недоверчивости» и «незаинтересован-
ности в том, что касается действительности» [Женетт 1998(4), c.
342–343].
В то же время в романе все-таки можно обнаружить внутритек-
стовые сигналы фикциональной игры, уловив которые читатель мо-
жет сделать вполне определенный выбор. Свое «Первое предуве-
домление» нарратор заканчивает следующими словами: «А теперь
передаю слово маркизу. То, что я назвал «Вторым предуведомлени-
ем», хронологически является, конечно, первым; но с другой сторо-
ны, если учесть то предуведомление, которым открывает «Мемуар»
Годой, оно снова оказывается вторым. Как тут не вспомнить
русскую куклу-матрешку!» (Выделено нами. — В. А.) [Ларет-
та, c. 10]. Образ русской куклы-матрешки можно считать «ключом»
к интерпретации текста, для композиции которого характерны не-
сколько нарративных уровней, соответствующих нарративным ин-
станциям разных ступеней (первичный, вторичный и третичный по-
вествователи), а также «вложение» фактуальной жанровой формы
в фикциональную.
Таким образом, органическая жизнь жанра предполагает прежде
всего режим диалога двух сознаний — авторского и читательского
[ср.: Рымарь, Скобелев, c. 131–138]. Основой этого диалога явля-
ется текст произведения, содержащий определенную комбинацию
средств разных уровней, которые формируют (или деформируют)
его жанровый облик. Динамика общего (сверхличного) и частного
(индивидуального) в жанровой организации текста обусловлена:
130

во-первых, принципиальной невозможностью совпадения жан-


ровых концепций автора и читателя; во-вторых, принципиальной
возможностью несовпадения авторского (личного) и неавтор-
ского (сверхличного) в процессе текстопорождения. Ср. в этой свя-
зи: «Принципиальны для искусства, для творческого акта не те мо-
менты, в которых авторское и неавторское неразличимы, сливаются
в некоторое аморфное целое, а те, где между субъектом и объектом
есть вполне ощутимое несовпадение, конфликт, создающий напря-
жение. Художественный образ возникает в ситуации, когда разре-
шается это напряжение, когда преодолевается конфликт авторского
и неавторского. Без этого конфликта и его разрешения нет творче-
ского акта» [там же: с. 139].
Итак, жанровую организацию литературно-повествовательного
текста можно определить как реализованный интерсубъективный
код, использование которого регулируется нормами, в разной сте-
пени обязательными к применению и допускающими варьирование
в определенных пределах. Если эти пределы кода («канон» или «вну-
тренняя мера») преступаются, возникают новые жанровые формы
или зоны жанровой неопределенности (см. об этом в 3 главе насто-
ящего исследования). Произвол в использовании кода превращает
его в односторонний шифр.
Жанровая форма есть способ органического существования
литературно-повествовательного текста. В ней взаимодействуют
литературный и повествовательный дискурсы и осуществляются
содержательные структуры текста, которые, с одной стороны, пре-
допределяют выбор жанровой формы, с другой — ищут в ней свое
адекватное воплощение: «Ни один художественный замысел писате-
ля не может родиться, не будучи уже в своем зародыше изначально
эпическим, лирическим или драматургическим, стихотворным или
прозаическим, романным или новеллистическими т. п., хотя в про-
цессе творческого «созревания» его жанровая природа может и из-
мениться» [Тюпа 1987, c. 96].
Однако использование жанровой системности еще не пре-
допределяет возникновения художественной завершенности,
превращающей «внешний текст» в художественное произведение
(эстетический объект). Это обстоятельство позволило В. И. Тюпе
отождествить жанровую организацию текста с литературно-
131

стью — признаком, относящим этот текст к литературному дискур-


су [там же].
В настоящей работе принадлежность текста к определенному
литературному жанру, или жанровая организация текста, рассма-
тривается как формальный (рематический) признак конститу-
тивного режима литературности. Однако имеет смысл повто-
рить, что формальным этот признак можно назвать с большой долей
условности и только в целях анализа, так как жанровая организация
текста влияет на отбор, объем, аранжировку и способы презентации
нарративной информации. Но поскольку разные типы содержания
(фикциональное и фактуальное) могут реализовываться в жанровых
формах, имеющих сходный набор признаков и носителей (например,
автобиография и автобиографический роман, биография и биогра-
фический роман, мемуары и исторический романи т. п.), более того,
поскольку возможна «подмена» жанра в границах одного текста
(примеры: романы А. Ларетты «Volaverunt» или В. Хильдесхаймера
«Marbot»), постольку мы считаем себя вправе рассматривать фик-
циональность в качестве тематического критерия литера-
турности, а жанровую оргнизацию текста — в качестве ее
рематического критерия.
Как было замечено ранее, каждый акт литературно-художествен-
ной коммуникации воспроизводит традицию, но в нем также и про-
исходит рождение «новой «общей памяти» на фундаменте открове-
ния нового смысла (прежде дезактуализированного, сокровенного)»
[Тюпа 2001(а), c. 21]. Литературно-художественная комму-
никация может быть описана как творческий выбор автором
приемов и средств определенного (литературно-нарративного) спо-
соба текстообразования и их свободное претворение в языковой
данности конкретного текста сообразно со своим творче-
ским замыслом. Авторская коммуникация ориентирована на
читателя, от отношения которого (приятия или неприятия)
зависит ее успешность.
С учетом сказанного трехвекторная неориторическая модель ли-
тературно-повествовательного дискурса как особым образом аран-
жированная комбинация трех компетенций — креативной, рефе-
рентной, рецептивной [Тюпа 2001(а), c. 24–27] может быть пред-
ставлена следующим образом:
132

Литературный нарратив как дискурсивная практика


Креативная Референтная Рецептивная компетен-
компетенция компетенция ция (фактор адресата,
(образ автора) (картина мира) образцовый читатель)
Смыслообразующий Повествуемый мир, Интерпретационная про-
отбор материала для материализованный грамма, с опрой на которую
истории, «вымышление» в тексте, организованном возможно декодирование
повествователя (опреде- согласно определенным смысла отдельных знаков
ление его места по отно- жанровым канонам (или в текстовой структуре,
шению к диегесису), рас- в соответствии с «вну- последовательное продви-
становка фигур диегесиса, тренней мерой» жанра), жение от одной «вехи» ин-
нарративные трансфор- композиционно члени- терпретационной программы
мации по превращению мый на функциональ- к другой (что не исключает
фабулы в сюжет (линеа- но-смыслоые типы речи, движения «вспять»), уста-
ризация, перестановка) речевые партии разных новление с помощью средств
и дискурсивная организа- повествовательно-рече- локальной и глобальной
ция повествования путем вых инстанций, эпизоды, связности эквивалентностей
его субъектно-речевой составляющие текстовые и декодирование на основе
стратификации (вербали- события, и содержащие «расставленных» в тексте
зация). обращенные к адресату «опор» смысла текста.
«вехи» для адекватной
интерпретации автор-
ского замысла (средства
прагматического фокуси-
рования) или интерпрета-
ционную программу.

Приведенное описание весьма схематично, поскольку принимает


во внимание лишь «эмпирически наличные моменты» литератур-
но-художественной коммуникации, а именно: «внешнее материаль-
ное произведение и психический процесс творчества и восприятия»
[Бахтин 1975(1), c. 53], но не учитывает их взаимодействия. В. И.
Тюпа проводит аналогию литературного произведения «со всяким
феноменом, обладающим «телом» (упорядоченностью знакового
материала) и «личностью» (уникальным смыслом своего присут-
ствия в мире)» [Тюпа 2001(а), c. 18]. Онтологически содержатель-
на и другая аналогия, связывающая литературное произведение
133

с «уникальным (национальным) языком»: «С одной стороны, любой


национальный язык обладает как знаковым «телом» бесчисленных
речевых актов, так и собственным «духом», менталитетом. В «об-
лике» своего языка, по удачному выражению И. Ужаревича, народ
предстает «личностью, охватывающей относительно большое про-
странство и время». С другой стороны, литературное произведение
выступает субстратом всех адекватных прочтений его текста, по-
добно тому как язык есть субстрат всех речевых актов говорения на
нем. При этом прочтения могут оказаться и неадекватными, чужды-
ми произведению, подобно тому, как языку не принадлежат ошиб-
ки прибегающих к нему иностранцев» [там же: c. 19]. Однако, как
замечает В. И. Тюпа, личность невозможно описать, она открыва-
ется другой личности только в процессе интеракции и только через
внешние, «телесные» проявления. Поэтому, исходя из презумпции
«эстетической личности» и осознавая моральную ответственность
перед этой личностью, исследователь может только «сосредоточить-
ся на той реальности, которая пролегает между полюсами смысла
и текста, сопрягая их» [там же: c. 18]. Продолжая мысль ученого, мы
считаем, что в пространстве между этими полюсами лежат творче-
ски претворенные в языковой данности текста личностно
значимые сверхличные нормы литературно-повествова-
тельного дискурса.

Ûǃȷǣǯǥȷ

Литературность и повествовательность представляют собой, с од-


ной стороны, две взаимодействующие текстообразующие страте-
гии, с другой — признаки особого класса текстов, возникающих
в результате действия этих стратегий и входящих в обширный ареал
речевых произведений, которые группируются в литературно-пове-
ствовательный дискурс, или литературный нарратив.
Литературный нарратив имеет двойственную прагматическую
устремленность. С одной стороны, в нем воплощается коллективный
(сверхличный) опыт определенного способа текстообразующего ос-
воения мира, с другой стороны, этот опыт творчески преображается
в конкретном речевом высказывании (тексте). Диалектическое вза-
134

имодействие личного и сверхличного позволяет каждому конкрет-


ному высказыванию (тексту) стать существенным и значимым для
других членов языкового коллектива.
К обязательным (сверхличным) признакам литературного нарра-
тива, которые так или иначе находят воплощение в литературно-по-
вествовательных текстах (ЛПТ) фикционального и нефикцио-
нального типов содержания, относятся следующие:
1) наличие фабульной основы как результата смыслопорож-
дающего отбора материала в виде некоей истории (фабулы,
интриги)
• не допускающей верификации (фикциональный ЛПТ),
• допускающей верификацию на основе исторических и пр.
документов и свидетельств (фактуальный ЛТП);
2) преломление истории (фабулы, интриги) сквозь призму
определенной (определенных) точки (точек) зрения
или перспективация исходного материала, лежащая в
основе всех нарративных трансформаций (линеариза-
ции, перестановки, вербализации);
3) соотнесенность точек зрения с одной или несколькими
субъектно-речевыми и повествовательными ин-
станциями,
• несовпадающими с автором (адресантом) текста, речь ко-
торого реальна, но неаутентична (фикциональный ЛПТ);
• совпадающими с автором (адресантом) текста, речь кото-
рого реальна и аутентична (фактуальный ЛТП);
4) обращенность текста к «концепированному» (образцово-
му, идеальному) адресату в виде системы средств прагмати-
ческого фокусирования (интерпретационной программы), на
основе которой уже конкретный (эмпирический) читатель
строит свою версию содержания и смысла текста;
5) определенный тип жанрового «клиширования», допу-
скающий, однако, свободу варьирования правил жанрово-
го кода.
«Культурная память», содержащаяся в литературно-повество-
вательном дискурсе, предоставляет в распоряжение участников
литературно-художественной коммуникации богатейшие ресурсы,
в выборе которых автор текста ориентируется на определенные,
135

культурно и исторически обусловленные эстетические приоритеты


(кондиционально-аксиологичиеский режим литературности) и соб-
ственный творческий замысел.
Так, нарративная стратегия дает возможность выбора среди
нескольких нарративных типов, а также технологий их использования
и комбинирования (мотивированное использование, или «обнажение
приема») в процессе презентации истории как последовательности
личностно значимых событий, влияющих на бытие человека. Такими
событиями могут стать и землетрясение в Чили (H.Kleist «Erdbeben
in Chile»), и залетевшая в мансарду птица (P.Süskind «Die Taube»).
Автор вправе использовать в процессе наррации и другие стра-
тегии текстообразования — итеративность, дескриптивность, пер-
формативность, в результате чего в тексте появляются фрагменты,
содержащие описание, рассуждение, чужую речь. Анарративные
стратегии в литературно-повествовательном тексте выполняют, как
правило, вспомогательные функции, но могут теснить собственно
повествование, что ведет к образованию «промежуточных», «опо-
средующих», «гибридных» форм (явление орнаментализма).
Литературная стратегия позволяет автору текста не только
развивать повествование в рамках фикционального «пакта» с чита-
телем, но и прибегать к метафикциональной игре, допускается так-
же взаимодействие фикционального и фактуального дискурсов, что,
например, в условиях автобиографического пакта ведет к возникно-
вению особой конструкции содержания — так называемой автобио-
графической реконструкции. Автобиографический топик предпола-
гает, во-первых, идентичность автора, повествователя и протагони-
ста, во-вторых, не требует верификации повествуемых событий на
основе дополнительных исторических документов и свидетельств,
поскольку в основе повествования лежат сложнейшие механизмы
памяти автора автобиографического текста, допускающие (оправ-
дывающие, мотивирующие) перестановку, аберрации и забывание.
Наконец, взаимодействие форм жанровой организации становится
источником практически неограниченных возможностей использо-
вания неканонических и канонических жанров и их «смещаемости»
относительно друг друга.
Из сказанного следует, что каждый акт литературно-художе-
ственной коммуникации не просто воспроизводит традицию, но
136

и предполагает порождение «новой «общей памяти» на фундаменте


откровения нового смысла (прежде дезактуализированного, сокро-
венного)» [Тюпа 2001(а), c. 21]. Литературно-художествен-
ная коммуникация может быть описана как творческий выбор
автором приемов и средств определенного (литературно-нарратив-
ного) способа текстообразования и их свободное претворение
в языковой данности конкретного текста сообразно со
своим творческим замыслом. Авторская коммуникация ориен-
тирована на читателя, от отношения которого (приятия или
неприятия) зависит ее успешность.
DŽnjǁǃǁÛÛnjljǓdžǑǁǓǔǑǎǏҰ
ǐǏǃdžǒǓǃǏǃǁǓdžnjǝǎǜNJÛǓdžNjǒǓÛÛ
NjǁNjÛLjǏǎǁÛǁǃǓǏǑǒNjljǖÛǁǑǓljNjǔnjǠǗljNJÛ
ǑǁLjnjljǘǎǜǖÛDžljǒNjǔǑǒǏǃ

Как было показано выше, литературный нарратив как особая, отлич-


ная от других стратегия текстообразующего освоения действитель-
ности (или какого-то аспекта действительности) является условием
порождения и восприятия литературно-повествовательного текста.
Литературно-повествовательная стратегия текстопорождения и тек-
стовосприятия, во-первых, направлена на представление любого яв-
ления как истории (фабулы, интриги), рассказанной с определенной
(определенных) точки (точек) зрения и облеченной, в зависимости
от типа осваиваемого содержания (или модуса художественности, по
В.И. Тюпе), в определенную жанровую (литературную) форму.
Вместе с тем в дискурсном поле литературного нарратива стал-
киваются и взаимодействуют разнообразные идеологические (смыс-
ловые) позиции, артикуляции которых обнаруживаются в конкрет-
ных литературно-повествовательных текстах. Речь идет о взглядах
и убеждениях, обладающих значимостью для определенного кол-
лектива и выражаемых в целом ряде текстов, которые могут быть
сгруппированы в определенные дискурсные формации, например
в автобиографический, феминистский, исторический, философский,
неомифологическийи т. п. дискурсы.
Как правило, в конкретном тексте можно обнаружить артикуля-
ции не одного, а нескольких дискурсов, иными словами: любой ли-
тературно-повествовательный текст представляет собой полидис-
курсивное образование. Но любой текст может быть также проана-
лизирован и с точки зрения артикуляции какого-то одного дискурса,
который воспроизводится и усиливается в целом ряде текстов, что
138

позволяет их объединять в некие множества или дискурсные фор-


мации. В этом случае речь идет об интердискурсивности того или
иного текста.
При этом необходимо учесть, что поскольку исторически, куль-
турно и социально позиции адресанта и адресата речевого высказы-
вания (текста) совпадают не полностью (либо вообще не совпада-
ют), постольку в процессе интерпретации в фокусе внимания могут
оказаться не центральные, а периферийные для данного текста или
даже анахроничные ему дискурсы.
В. П. Руднев, например, анализируя интердискурсивную природу
повестей о Винни Пухе, рассматривает их не как произведение дет-
ской литературы, а в поле модернистско-постмодернистского ком-
плекса [Руднев 1994, c. 9–47]. Это позволяет ему выявить в текстах
Алана Милна артикуляции неомифологического, характерологиче-
ского, а также иных дискурсов, связанных с теорией травмы рожде-
ния и трансперсональной психологией, семантикой возможных ми-
ров и теорией речевых актов. Так, например, исследователь считает,
что, хотя А. Милн написал книгу о Винни Пухе для своего маленького
сына Кристофера Робина, в ней присутствуют эротические мотивы
как артикуляции психоаналитического дискурса, который в то время
не мог не оказать влияния на творящего субъекта: «…в имени вир-
туального персонажа Heffalump дважды заанаграммировано слово
«фаллос» — fal и lump — «кусок», «огрызок». Для поимки вирту-
ального монстра роется яма (по Фрейду — женский символ), в кото-
рую Слонопотам должен упасть. Подобно тому, как за «безоблачным
детством», как вскрыл психоанализ, кроются мучительные сексуаль-
ные проблемы, так же и за безобидным на поверхности сюжетом кро-
ются глубинные общечеловеческие проблемы» [Руднев 2003, c. 235].
Может показаться, что описанный подход к тексту есть всего-на-
всего способ его прочтения, которое может не соответствовать ав-
торским интенциям. Но авторские интенции, как известно, принад-
лежат области рационального, которая не исчерпывает сущности
искусства: «…самая существенная сторона искусства в том и заклю-
чается, что и процессы его создания, и процессы пользования им
оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и скрытыми
от сознания тех, кому приходится иметь с ними дело» [Выготский
1998, c. 75]. Иные дискурсы автор текста артикулирует невольно,
139

неосознанно, однако именно они могут оказаться в центре интер-


претации.
Иллюстрацией интерпретации такого рода может быть рецен-
зия Б. Брехта о выставке работ выдающегося немецкого скульпто-
ра-экспрессиониста, графика и литератора Эрнста Барлаха «Noti-
zen zur Barlach Ausstellung», которую он заключает примечательны-
ми словами: «Barlach schreibt „Es ist wohl so, daß der Künstler mehr
weiß, als er sagen kann.“ Aber vielleicht ist es wohl so, daß Barlach
mehr sagen kann, als er weiß» (курсив наш. — В. А.) [Brecht, S. 79].
Иными словами, исполнение замысла художественного произведе-
ния как эстетического объекта в форме литературного текста может
оказаться глубже и богаче самого замысла.
Тем не менее поли- и интердискурсивный анализ текста, без со-
мнения, адекватен последнему, если опирается на его языковую ос-
нову, т. е. на те текстовые структуры, которые прямо или косвенно
связаны с определенными смысловыми (идеологическими) позици-
ями, которые соотносятся с каким-либо дискурсом, понимаемым
как «особый способ общения и представления окружающего мира
(или какого-то аспекта мира)» [Филлипс, Йоргенсен, c. 15] или как
«фиксация значения в определенной области» [там же: с. 217]. Вы-
деляемые элементы текстовой структуры рассматриваются здесь как
авторские артикуляции этого дискурса.

ÛǐǯǬǩǥǩDzǫǴDZDzǩǣǮǡȻÛǰDZǩDZǯǥǡÛǬǩdzǦDZǡdzǴDZǮǯ
ǰǯǣǦDzdzǣǯǣǡdzǦǬȸǮǯǤǯÛdzǦǫDzdzǡÛǮǯǣǦǬǬǡÛDŽNjǬǦǪDzdzǡÛ
¡$ARÛ%QDBEBEMÛIMÛ#HIKEž
В настоящей работе рассматриваются, главным образом, немецкоя-
зычные тексты второй половины ХХ века, подавляющее большинство
которых может быть отнесено к деконструктивистско-постмодерни-
стскому комплексу. В этом разделе полидискурсивная природа текста
будет рассмотрена на примере классического текста позднего роман-
тизма — новеллы Генриха Клейста «Das Erdbeben in Chile». Это об-
стоятельство может быть расценено как отступление от принципов
отбора материала. Однако, если встать на позиции Дмитрия Чижев-
ского, построившего универсальную схему смены художественных
140

направлений, известную под названием «парадигма Чижевского», то


окажется, что романтизм и постструктурализм принадлежат одному
из двух противоположных типов искусства, периодически сменяющих
друг друга: «Согласно этой схеме, начиная с XIV века европейское
искусство развивалось по принципу чередования двух противополож-
ных направлений. Одно из них было обращено вовне, в мир, и со-
держание в нем главенствовало над формой. Первым таким направ-
лением был Ренессанс. Когда такой тип искусства исчерпывал себя,
на смену ему приходил противоположный, тексты которого были на-
правлены внутрь себя, интровертированы, а форма главенствовала
над содержанием. Первым типом такого искусства было барокко»
[Руднев 2000, c. 201–202]. Если использовать терминологию Ю. С.
Степанова, то в одной парадигме искусства доминирует competence,
в другой — performance [Степанов 2004, c. 506].
Нет сомнений, что к центральным текстооформленным дискурсам
в новелле Г. Клейста «Das Erdbeben in Chile» принадлежит полити-
ческий дискурс, который является откликом на величайшее событие
европейской истории XVIII века — Великую французскую револю-
цию 1789 года. Этот дискурс связан прежде всего с внутритек-
стовым отождествлением природной и народной стихий. Действие
новеллы начинается с описания землетрясения, которое чудесным
образом воссоединяет приговоренную к казни Хосефу и решившего
покончить жизнь самоубийством Иеронимо, и заканчивается сценой
линчевания главных героев обезумевшей толпой, собравшейся в до-
миниканской церкви — единственном сооружении, не разрушенном
землетрясением.
Эквивалентность этим эпизодам обеспечивают прежде всего
сильные позиции начала и конца текста. Кроме того, именно эти
эпизоды приобретают в тексте статус сюжетных событий, поскольку
дважды кардинальным образом меняют status quo главных героев
новеллы. Землетрясение происходит в тот самый момент, когда Хо-
сефу везут на казнь, а Иеронимо готовится к самоубийству: обречен-
ные на смерть не просто спасаются бдагодаря событию землетря-
сения, но и воссоединяются друг с другом и своим новорожденным
сыном. Однако счастье влюбленных на фоне смертей и разрушений,
причиненных землетрясением, длится лишь сутки, поскольку в кон-
це того же дня они погибают от рук разъяренной толпы.
141

Объединяет эти события и немотивированный характер пове-


ствования о них. Если землетрясение как проявление высшей силы
не нуждается в мотивации, то действия толпы должны были получить
в тексте какое-то объяснение. На первый взгляд, кровавый самосуд
спровоцирован проповедью прелата. Однако священник упоминает
в ней грехопадение Хосефы и Иеронимо исключительно в риториче-
ских целях (Hierauf kam er, im Flusse priestlicher Beredsamkeit, auf
das Sittenverderbnis der Stadt), поскольку не может знать о том, что
они не погибли во время землятресения и, более того, присутствуют
на богослужении. Не получают мотивации и многие другие сюжетные
обстоятельства. Так, например, в тексте не разъясняется, почему
инициаторы и участники линчевания оказываются в церкви с дубин-
ками или что заставляет отца Иеронимо соучаствовать в убийстве
собственного сына, указав на него толпе, или почему погибает донна
Констанца, золовка дона Фернандо, которую «по ошибке» принима-
ют за Хосефу, хотя в толпе присутствуют свидетели, знающие Хосе-
фу в лицо. Поверхностный характер внешних мотивировок в сцене
самосуда, во-первых, говорит в пользу сравнения «бессмысленных
и беспощадных» действий толпы со стихией, во-вторых, косвенно
указывает на авторскую интенцию, направленную на показ трагизма
отдельной человеческой судьбы в эпоху социальных потрясений.
Политический дискурс обнаруживает себя и во внетекстовом
соотнесении природной катастрофы с социальным катаклизмом
(революцией). В новелле землетрясение разрушает до основания
не только тюрьму, в которой находится Иеронимо (аналогия со взя-
тием Бастилии), но и институты светской и церковной власти: по-
гибают вице-король, архиепископ, аббатиса — все, кто был при-
частен к осуждению Хосефы и Иеронимо. Землетрясение приводит
к гибели устоев старой государственности (Umsturz aller Verhält-
nisse):
(43) Sie (Josephe) hatte noch wenig Schritte getan, als ihr auch schon
die Leiche des Erzbischofs begegnete, die man soeben zerschmettert
aus dem Schutt der Kathedrale hervorgezogen hatte. Der Palast des
Vizekönigs war versunken, der Gerichtshof, in welchem ihr das Urteil
gesprochen worden war, stand in Flammen, und an die Stelle, wo sich
ihr väterliches Haus befunden hatte, war ein See getreten und kochte
rötliche Dämpfe aus (Выделено нами. — В. А.) (Kleist, 14–15).
142

За сценой страшных разрушений и смертей следуют идилличе-


ские картины всеобщего примирения и взаимопомощи, в которых
как бы воплощаются гуманистические идеалы всеобщего равенства
и братства (ср. лозунги французской революции: Égalité, liberté, fra-
ternité!)
(44) Und in der Tat schien, mitten in diesen gräßlichen Augenblick-
en, in welchen alle irdischen Güter der Menschen zu Grunde gingen,
und die ganze Natur verschüttet zu werden drohte, der menschliche
Geist selbst, wie eine schöne Blume, aufzugehen. Auf den Feldern, so
weit das Auge reichte, sah man Menschen von allen Ständen durchein-
ander liegen, Fürsten und Bettler, Matronen und Bäuerinnen, Sta-
atsbeamte und Tagelöhner, Klosterherren und Klosterfrauen: einander
bemitliden, sich wechselseitig Hülfe reichen, von dem, was sie zur Er-
haltung ihres Lebens gerettet haben mochten, freudig mitteilen, als ob
das allgemeine Unglück alles, was ihm entronnen war, zu einer Familie
gemacht hätte (Выделено нами. — В. А.) (Kleist, 17).
В приведенном отрывке присутствуют артикуляции философ-
ско-просветительского дискурса предреволюционной эпохи,
главным идеалом которой был человеческий дух (der menschliche
Geist selbst), объединяющий людей вне зависимости от их сословной
принадлежности. Этот топик выражен гиперонимом Menschen von
allen Ständen, который получает конкретизацию в парных словосо-
четаниях, объединяющих лексические и контекстуальные антонимы
(Fürsten und Bettler, Matronen und Bäuerinnen, Staatsbeamte und
Tagelöhner, Klosterherren und Klosterfrauen).
Несостоятельность философско-просветительского дискурса
в рамках текста новеллы обусловлена не только трагическим исхо-
дом истории Хосефы и Иеронимо, но и тем обстоятельством, что,
хотя здесь и звучит голос гетеродиегетического повествователя,
выражает он смысловую позицию персонажа. Поскольку земле-
трясение не просто вернуло Хосефе и Иеронимо жизнь и свобо-
ду, но и воссоединило их друг с другом и с новорожденным сыном,
Хосефа экстраполирует свои внутренние ощущения на внешний
мир, который предстает читателю как бы увиденным ее глазами.
На психологическую позицию персонажа здесь указывает лексика,
служащая для обозначения ментально-психической деятельности
человека:
143

(45) Josephe dünkte sich unter den Seligen. Ein Gefühl, das sich
nicht unterdrücken konnte, nannte den verfloßnen Tag, soviel Elend er
auch über die Welt gebracht hatte, eine Wohltat, wie der Himmel noch
keine über sie verhängt hatte. Und in der Tat schien … (подчеркнуто
нами. — В. А.) (Kleist, 17).
Частью политического дискурса являются антиклерикальные
мотивы, которые обнаруживают себя в тексте новеллы. Именно
католической церкви, власть которой в Чили XVII века была прак-
тически ничем не ограничена, принадлежит роковая роль в судьбе
главных героев новеллы. С антиклерикальным топиком связаны три
фигуры — архиепископа Сантъяго, аббатисы монастыря кармели-
ток и прелата доминиканской церкви.
Первые два персонажа упоминаются в ретроспективных фраг-
ментах текста, повествующих о «грехопадении» Хосефы и Иерони-
мо, о разоблачении любовников и суровом приговоре Хосефе, а за-
тем о гибели аббатисы и архиепископа. Ретроспекция осуществля-
ется в плане повествователя, реализующего сначала гетеродиегети-
ческий аукториальный, а затем гетеродиегетический акториальный
типы. Эта нарративная тактика позволяет ввести в текст необходи-
мый для мотивировки повествования объем досюжетной информа-
ции: любовь учителя к знатной ученице, разлучение любовников,
их тайное свидание в саду монастыря, грехопадение и следующий
затем суровый приговор Хосефе, заключение Иеронимо в тюрьму
и его приготовления к самоубийству. Обстоятельства самоубийства
(наличие у заключенного в тюрьму Иеронимо веревки) объясняются
случаем (Das Leben schien ihm verhaßt, und er beschloß, sich durch
einen Strick, der ihm der Zufall gelassen hatte, den Tod zu geben).
Прелат доминиканской церкви является непосредственным участ-
ником сюжетных событий: именно он провоцирует гнев толпы, не-
вольно натравливая ее своей проповедью на Иеронимо, Хосефу, а за-
одно и на сопровождавших их дона Фернандо и его свояченицу донну
Констанцу. Сцене линчевания предшествует описание атмосферы,
царившей в церкви, которое заканчивается следующим образом:
(46) Niemals schlug aus einem christlichen Dom eine solche Flamme
der Inbrunst gen Himmel, wie heute aus dem Dominikanerdom zu St.
Jago; und keine menschliche Brust gab wärmere Glut dazu her, als Je-
ronimos und Josephens! (Выделено нами. — В. А.) (Kleist, 20).
144

Выделенное предложение не просто описывает душевный подъем


главных героев, но и указывает на присутствие в тексте их оценоч-
но-смысловой позиции, или, по Б.Успенскому, «идеологически цен-
ностной» точки зрения [Успенский, c. 25]. C позицией персонажей
связано темпоральное наречие heute в сочетании с претеритальны-
ми формами глагола.
Однако торжественная проповедь священника контрастирует
с чувством всеобщего единения, которое испытали Хосефа и Ие-
ронимо сразу после землетрясения и в стенах собора перед торже-
ственной мессой. Прелат интерпретирует обрушившуюся на город
стихию как предвестницу страшного суда, и его проповедь становит-
ся сигналом к расправе над главными героями новеллы:
(47) Er schilderte, was auf den Wink des Allmächtigen geschehen
war; das Weltgericht kann nicht entsetzlicher sein; und als er das ge-
strige Erdbeben gleichwohl, auf einen Riß, den der Dom erhalten hatte,
hinzeigend, einen bloßen Vorboten davon nannte, lief ein Schauder über
die ganze Versammlung (Выделено нами. — В. А.) (Kleist, 20).
Антиклерикальным мотивам в тексте новеллы противостоит но-
возаветно-мифологический дискурс, в качестве артикуляций ко-
торого можно рассматривать сцены, находящиеся в эквивалентных
позициях событийного посттекста — соответственно после событий
землетрясения и кровавого самосуда толпы:
(48) Und weil die Armen immer noch jammerten; dieser, daß er sein
Haus, jener, daß er Weib und Kind, und der dritte, daß er alles verloren
habe: so schlichen Jeronimo und Josephe in ein dichteres Gebüsch, um
durch das heimliche Gejauchz ihrer Seelen niemand zu betrüben. Sie
fanden einen prachtvollen Granatapfelbaum, der seine Zweige, voll
duftender Früchte, weit ausbreitete; und die Nachtigall flötete im Wipfel
ihr wollüstiges Lied. Hier ließ sich Jeronimo am Stamme nieder, und
Josephe in seinem, Philipp in Josephens Schoß, saßen sie von seinem
Mantel bedeckt, und ruhten (Выделено нами. — В. А.) (Kleist, 15);
(49) Don Fernando und Donna Elvire nahmen hierauf den kleinen
Fremdling zum Pflegesohn an; und wenn Don Fernando Philippen mit
Juan verglich, und wie er beide erworben hatte, so war es ihm fast, als
müßt er sich freuen (Выделено нами. — В. А.) (Kleist, 23).
Внутритекстовая эквивалентность приведенных фрагментов,
каждый из которых находится в стратегически важной позиции,
145

а именно в событийном посттексте (т. е. в тождественных позициях),


поддерживается их внетекстовой соотнесенностью с мифом о свя-
том семействе. Артикуляции новозаветно-мифологического дис-
курса являются важными вехами интерпретационной программы,
воплощенной имплицитным автором в тексте и ориентированной на
образцового читателя (по У. Эко). С их помощью автор указывает
читателю на возможность иной оценки истории Иеронимо и Хосе-
фы: если церковь расценивает любовную связь Иеронимо и Хосефы
как греховную и потому преступную, то библейско-мифологический
дискурс характеризует любовь главных героев друг к другу и любовь
Хосефы к сыну как одну из главных ценностей частной жизни и как
условие уважения к человеку.
В тексте новеллы новозаветный миф о святом семействе взаимо-
действует с древнегреческим мифом о Персефоне и подземном цар-
стве, на который указывает гранатовое дерево (фрагмент 48) в сце-
не счастливого воссоединения семьи [Kittler, S. 32]. Получается,
что сцена под гранатовым деревом содержит не только позитивную
информацию, но и указание на трагическую развязку истории, т. е.
строится по принципу антитезы.
Принцип антитезы лежит в основе композиции новеллы в це-
лом, но он характерен и для философского дискурса романтизма,
согласно которому судьбой человека распоряжается не разум, а фа-
тум, и то, что человек ощущает как несчастье, может обернуться
счастьем, и наоборот. Не случайно центральную позицию в концеп-
туальной системе новеллы занимают концепты Glück и Unglück,
которые служат интеграции всех дискурсов в едином пространстве
текста. В связи с этим К.-Х. Штирле справеливо замечает: «Эле-
ментарная пренарративная базовая структура ‘Glück — Unglück’
является предпосылкой истории Клейста» (перевод наш. — В. А.)
[Stierle 1993, S. 55–56]7. Названные концепты взаимодейтвуют
также с концептами Rettung/Tod (вариант Liebe/Tod) и Bewusst-
losigkeit/Bewusstsein.
Концептуальная система текста определяет все уровни нарратив-
ного конституирования:

7
«Die elementare vornarrative Grundfigur ‚Glück — Unglück‘ ist die Voraussetzung von Kleists
Geschichte» [Stierle 1993, S. 55–56].
146

1) На уровне фабулы основные концепты представляют собой


сеть центральных мотивов (die elementare vornarrative Grundfigur,
по Штирле): любовь Иеронимо и Хосефы (Liebe, Glück) — разлуче-
ние влюбленных и суровый приговор (Unglück, Tod) — приготовле-
ния к казни Хосефы и решение Иеронимо покончить жизнь самоубий-
ством (Unglück, Tod) — землетрясение, временная потеря сознания
героями (Unglück, Zerstörung, Tod, Bewusstlosigkeit) — восста-
новление сознания, счастливое спасение, освобождение и встреча
влюбленных (Bewusstsein, Rettung, Glück, Liebe) — всеобщая вза-
имопомощь, единение, встреча с семьей дона Фернандо Ормез, пре-
дание забвению прошлого, решение идти на торжественную мессу
(Liebe, Bewusstlosigkei, Glück) — проповедь, опознание Иеронимо
и Хосефы, самосуд, гибель Иеронимо, Хосефы, донны Констанцы
и новорожденного сына дона Фернандо (Unglück, Tod) — спасение
дона Фернандо и новорожденного сына Иеронимо и Хосефы Филип-
па, усыновление Филиппа семьей Ормез (Rettung, mögliches Glück).
2) На уровне сюжета центральные мотивы выступают в опре-
деленной последовательности и перспективации: приготовления
Иеронимо к самоубийству и приготовления к казни Хосефы, земле-
трясение (преимущественно гетеродиегетическое аукториальное по-
вествование) — <ретроспективное изложение предыстории героев
гетеродиегетическим аукториальным нарратором> — счастливое
воссоединение влюбленных (гетеродиегетическое акториальное по-
вествование) — <ретроспективное изложение предыстории героев
гетеродиегетическим акториальным нарратором> — знакомство
с семьей дона Фернандо, торжественное богослужение в храме до-
миниканского монастыря, расправа толпы над Хосефой и Иеронимо,
спасение маленького Филиппа, обретшего новую семью в лице дона
Фернандо и донны Эльвиры (гетеродиегетическое повествование
аукторильного типа).
3) На текстовом уровне (уровне презентации наррации, по В.
Шмиду) центральные мотивы выражены структурными изотопиями,
обеспечивающими связность и целостность текста:
(50) Durch einen glücklichen Zufall hatte Jeronimo hier die Verbind-
ung von neuem anzuknüpfen gewußt, und in einer verschwiegenen
Nacht den Klostergarten zum Schauplatz seines vollen Glückes ge-
macht. Es war Fronleichnamsfeste, und die feierliche Prozession der
147

Nonnen, welchen die Novizen folgten, nahm eben ihren Anfang, als die
unglückliche Josephe, bei dem Anklange der Glocken, in Mutterwehen
auf den Stufen der Kathedrale niedersank (Выделено нами. — В. А.)
[Kleist, 11];
(51) In Jeronimos und Josephens Brust regten sich Gedanken von
seltsamer Art. Wenn sie sich mit so vieler Vertraulichkeit und Güte be-
handelt sahen, so wußten sie nicht, was sie von der Vergangenheit den-
ken sollten, vom Richtplatze, von dem Gefängnisse, und der Glocke;
und ob sie bloß davon geträumt hätten? Es war, als ob die Gemüter,
seit dem fürchterlichen Schlage, der sie durchdröhnt hatte, alle versöhnt
wären. Sie konnten in der Erinnerung gar nicht weiter, als bis auf ihn,
zurückgehen. Nur Donna Elisbeth, welche bei einer Freundin, auf das
Schauspiel des gestrigen Morgens, eingeladen worden war, die Einla-
dung aber nicht angenommen hatte, ruhte zuweilen mit träumerisch-
em Blicke auf Josephen; doch der Bericht, der über irgend ein neues
gräßliches Unglück erstattet ward, riß ihre, der Gegenwart kaum entflo-
hene Seele schon wieder in dieselbe zurück (Выделено нами. — В. А.)
(Kleist, 16–17).
Содержание фрагмента 50 составляет компримированное ретро-
спективное изложение досюжетных событий. В двух сложных пред-
ложениях передаются события по крайней мере девяти месяцев (лю-
бовное свидание — роды). Каждое предложение реализует один из
компонетов антитезы: ‚Glück‘ (durch einen glücklichen Zufall, der
Schauplatz seines vollen Glückes) — ‚Unglück‘ (die unglückliche
Josephe, bei dem Anklange der Glocken). Антонимический (glück-
lich/unglücklich) и деривационный повторы (Glück/glücklich) не
просто обеспечивают связность текста, но и артикулируют здесь фи-
лософский топик романтизма (тему роковой роли случая в человече-
ской судьбе).
В приведенном пассаже отмечена лексема Glocken, указывающая
на обстоятельства, при которых рок (Unglück) сделал факт «грехо-
падения» Хосефы всеобщим достоянием, а также на обстоятельства,
сопровождавшие ее по дороге на эшафот. В дальнейшем (фрагмент
51) эта деталь станет репрезентантом одного из эпизодов прошлого,
которые Иеронимо и Хосефа под влиянием своего счастья предпо-
читают вытеснить из памяти (…so wußten sie nicht, was sie von der
Vergangenheit denken sollten…; Sie konnten in der Erinnerung gar
148

nicht weiter…). Смысловая нагрузка лексемы Glocke в отрывке 50,


таким образом, возрастает: деталь выступает репрезентантом ситу-
ации (pars pro toto), — благодаря чему она становится средством
глобальной связности и, наряду с другими лексико-грамматичекими
единицами, манифестантом концептов ‘Unglück’ и ‘Tod’, которые
взаимодействуют здесь с концептом ‘Bewusstlosigkeit’.
В поле текста новеллы можно обнаружить артикуляции и дру-
гих, периферийных, дискурсов, которые — в зависимости от задач
интерпретации и интересов интерпретатора — будут выдвигаться
на передний план. Так, немецкий исследователь Ф. Киттлер обна-
руживает в тексте новеллы артикуляции тем, характерных для во-
енно-политического дискурса того времени. Г. Клейст, сам в про-
шлом прусский офицер (автобиографический дискурс), воплоща-
ет в образе дона Фернандо идеал офицера, невозможный в прусской
армии того времени, во-первых, в силу изменившихся политических
условий (имеется в виду противостояние революционной армии На-
полеона), во-вторых, в силу устаревших военных стратегий и тактик.
С мечом в руках (оружием допотопным даже для повествуемого вре-
мени) дон Фернандо защищает свою жизнь и жизнь своих спутни-
ков. Благородный герой (göttlicher Held) дон Фернандо оказывается
несостоятелен в своем противостоянии вооруженной банде (die sa-
tanische Rotte): «Линейная тактика оказывается фатальной и в са-
мой новелле. Дон Фернандо протягивает Хосефе руку, с тем чтобы
начать отступление своей «семьи» из церкви, действуя при этом
в духе старопрусской тактики, и терпит перед лицом разъяренной
толпы, использующей к тому же территориальное преимущество,
потери, составляющие почти 70 процентов» (перевод наш. — В. А.)8
[Kittler, S. 34].
Интерпретация дискурсов, артикулированных в тексте новеллы,
может быть продолжена — такова полидискурсивная природа это-
го произведения, в интерпретационной программе которого для чита-
теля содержится больше загадок, чем точных психологических, исто-

8
«Eine Lineartaktik, die auch in der Novelle nur fatale Folgen haben kann. Don Fernando bietet
Josephe ganz formell den Arm, um in wahrhaft altpreußischer Taktik einen geordneten Rückzug
seiner vereinigten Familien aus der Kirche einzuleiten. Aber was damit gegenüber einem „wütenden
Haufen“ und perfekter Kirchengeländeausnützung erreicht, sind Verluste von annähernd 70 Prozent»
[Kittler, S. 35].
149

рических, философских и прочих мотивировок. Анализ подтверждает


существующие представления об эстетике романтизма, отразившей
разочарование в идеалах Просвещения и результатах Великой фран-
цузской революции, скепсис и пессимизм в отношении перспектив
общественного развития и острый разлад между идеалом и гнетущей
действительностью [ср.: www.visaginart.nm.ru/ART/rom.htm].

ÛljǮdzǦDZǥǩDzǫǴDZDzǩǣǮǡȻÛǰDZǩDZǯǥǡÛÛ
ǬǩdzǦDZǡdzǴDZǮǯ ǰǯǣǦDzdzǣǯǣǡdzǦǬȸǮǯǤǯÛdzǦǫDzdzǡ
Другой стороной полидискурсивности текста является его интер-
дискурсивность — фактор, дающий основание группировать еди-
ничные тексты в некоторые формации (множества), что позволяет за
сменой парадигм увидеть непрерывный континуум культуры. В на-
стоящем разделе будут рассмотрены дискурсы, отражающие спец-
ифику деконструктивистско-постмодернистского комплек-
са. Как известно, «для постмодернизма как парадигмы характерно
парадоксальное отсутствие строгой парадигмы: все методы хороши
и одновременно ограниченны» [Руднев 2003, c. 314]. «Всеядность»
постмодернистского дискурса проявляет себя в свободном обраще-
нии к любому из существовавших и существующих дискурсов, но
с такой перестановкой акцентов, при которой утрачивается сверх-
культовая ценность той или иной идеи, а одним из главных принци-
пов становится «всеобщее смешение и насмешливость над всем»
[там же: с. 334].
Тем не менее, можно говорить о дискурсах, в наибольшей степени
отражающих философию постмодернизма. Одной из ее центральных
идей является идея «смерти автора» и «бессубъектности» письма:
«Письмо — та область неопределенности, неоднородности и уклон-
чивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый
лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую оче-
редь телесная тождественность пишущего» [Барт 1994, c. 384]. Эта
идея находит отражение в своеобразном характере постмодернист-
ского эгоцентризма, а именно в вечном, но безуспешном стремлении
пишущего субъекта к обретению в процессе письма собственной
субъективности и к ее отграничению от субъективности «Другого».
150

Квинтэссенцию этого стремления в постмодернистской версии нахо-


дим в романе Макса Фриша «Mein Name sei Gantenbein»: «Всякая
история — это вымысел, <…> всякое «Я», выражающее себя слова-
ми, — это роль» (перевод наш. — В. А.) [Frisch 2, S. 44]<Footnote-
Start:>«Jede Geschichte ist eine Erfindung, <…> jedes Ich, das sich
ausspricht, ist eine Rolle» (Frisch 2, 44).<FootnoteEnd:>. Поэтому
совершенно не случайно, что особое место в парадигме постмодер-
низма занимает автобиографический дискурс, содержанием кото-
рого является история становления «Я» повествующего субъекта.
Постмодернизм подвергает деконструкции само понятие «авто-
биография», видя в нем «авто-био-графию», т. е. жизнь письма,
когда «говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально
обезличенная деятельность <…>, позволяющая добиться того, что
уже не «я», а сам язык действует, «перформирует»» [Барт 1994, c.
385–386]. Это значит, что автобиографический момент присутству-
ет в любом литературном тексте. Собственно автобиография пред-
ставляет собой лишь ту часть общелитературного дискурса, в кото-
рой автобиографическое проявляет себя эксплицитно, в связи с чем
П. де Ман, теоретик американской школы деконструкции, заметил:
«Когда автор делает себя объектом своего собственного познания,
<…> это лишь экспликация более общей претензии на авторство
любого высказывания, которая имеет место всякий раз, когда о ка-
ком-либо тексте говорится, что он кем-то написан и что это обсто-
ятельство существенно для понимания текста. Но в конечном итоге
всякий текст, имеющий титульный лист, в определенной степени
есть текст автобиографический»<FootnoteStart:>«Wenn ein Au-
tor sich selbst zum Gegenstand seines eigenen Verständnisses macht,
<…> macht (dies) nur den weiter reichenden, mit jeder Autorschaft
verbundenen Anspruch explizit, der immer dann vorliegt, wenn von ei-
nem Text gesagt wird, er sei von jemand und dieser Umstand sei für
sein Verständnis von Bedeutung. Das heißt aber letzlich nichts anderes,
als dass jedes Buch mit einem lesbaren Titelblatt in gewisser Hinsicht
autobiographisch ist» (Цит по: Lindhoff, S. 108).<FootnoteEnd:> (Пе-
ревод наш. — В. А.) [цит по: Lindhoff, S. 108]. Создатель автобио-
графического текста надеется реконструировать в нем собственное
«Я», но при этом расщепляет это «Я» на несколько составляющих,
становясь еще «и читателем, и отражением самого себя» [там же].
151

Исходя из сказанного, анализ интердискурсивной природы лите-


ратурно-повествовательных текстов, принадлежащих по большей
части деконструктивистско-постмодернистскому комплексу, кон-
центрируется далее на автобиографическом дискурсе, разновидно-
стью которого можно также считать феминистский дискурс и пост-
структуралистский дискурс о языке как способе воспроизведения
разных ипостасей «Я» пишущего субъекта. В качестве материала
исследования использованы произведения Г. де Бройна «Zwischen-
bilanz», К. Вольф «Kindheitsmuster», В. Кеппена «Eine Jugend»,
И. Бахманн «Malina» и Э. Елинек «Lust». Отнесение этих текстов
к постмодернистской парадигме обусловлено прежде всего структу-
рой субъекта когнитивно-речевой деятельности, разные дискурсные
уровни и текстовые ипостаси которого находятся в напряженных
отношениях, в результате чего единство личности познающего са-
мого себя субъекта зачастую оказывается под угрозой деструкции.
Правда, это совсем не значит, что деструкция единства «Я» достига-
ет в тексте своего завершения (как это, например, происходит в ро-
мане И. Бахманн «Malina»), тем не менее можно с определенностью
говорить о дисгармонии разных «Я» субъекта литературного нарра-
тива как дискурса и как текста — автора как «объективированно-
го» языковой данностью текста субъекта, нарратора и персонажей
как «субъективированных» объектов литературно-художествен-
ного текста [Гончарова 1989, c. 29].

3.2.1. Автобиографический дискурс как разновидность


литературного нарратива

Как уже было сказано, ведущей стратегией автобиографического


дискурса является эксплицитно выраженный эгоцентризм как «со-
знательное или невольное вынесение в центр внимания языкового
употребления некоего „Я“» [Гончарова 1998, c. 235], что делает это
«Я» смысло- и текстообразующим фактором автобиографического
повествования.
Сюжетную основу автобиографического нарратива, или его фа-
булу, составляет биография повествующего «Я», которое, таким об-
разом, является еще и повествуемым «Я». В силу мнемонического
характера автобиографического повествования, базирующегося на
152

механизмах памяти [Нюбина, c. 7], между повествующим и пове-


ствуемым «Я», т. е. рассказчиком (повествователем, нарратором)
и протагонистом (актором), существует временнáя дистанция. По-
вествующее и повествуемое «Я» существуют в разной системе ко-
ординат, являясь центрами двух несовпадающих хронотопов — «там
и тогда» / «здесь и сейчас».
При этом ведущая роль в противопоставлении двух эгоцентров
автобиографического дискурса принадлежит временнóй составля-
ющей хронотопа. Даже если пространственные координаты «там»
и «здесь» совпадают, речь все же идет о пространствах нетожде-
ственных, потому что хронотоп воспоминаний (или мнемонический
хронотоп) обусловлен механизмами памяти: «Какой бы верной ни
была память, она неминуемо пересоздает прошлое после продол-
жительного времени, по-новому переосмысливая возникавшие в то
время мысли и чувства» [Нюбина, c. 23]. Пространство воспоми-
наий — это не конкретное, перцептивно данное, а перцептуальное
пространство, иначе: абстрактное переживание пространства в со-
знании вспоминающего «Я». Пространство воспоминаний — это
скорее метонимия прошлого (т. е. времени).
Таким образом, разные «Я» субъекта автобиографического
дискурса нетождественны как в акциональном, так и в композици-
онно-речевом планах. Идентичность внутритекстовых эгоцентров
обеспечивает внеположенный тексту, или «вненаходимый» (по М.
М. Бахтину), автор. Автор — это та инстанция, которая определяет
общую повествовательную стратегию текста, контролирует взаимо-
действие «Я» повествующего и «Я» повествуемого. Тем не менее
даже в автобиографии реального лица (исторической личности) объ-
ективированные в тексте ипостаси автора лишь приближаются к ре-
альной личности создателя автобиографического нарратива, но не
совпадают с ней полностью. «Я» автобиографического дискурса есть
авторская реконструкция своей личности, своего рода «инсцениров-
ка» его «Я». Характер этой инсценировки отражает то, как автор пе-
реживает свое существование в мире: «…переживание человеческим
«Я» относительной целостности своего личностного присутствия
в мире как подлинности самоидентификации («я есмь») — насущ-
нейшая духовная потребность. Утрата личностью целостности (так
называемое «раздвоение» личности, неверная самоидентификацияи
153

т. п. патологии) означает ее гибель, хотя биологическая жизнь инди-


вида и продолжается. Становление личности как в историческом, так
и в биографическом аспекте есть именно становление социальной
целостности. Однако этот процесс далеко не прямолинейный и весь-
ма противоречивый» [Тюпа 1987, c. 32].
Хотя каждая автобиография есть уникальное свидетельство
«личностного присутствия в мире», все же в генезисе и рецепции
любого автобиографического текста реализуются некие общие те-
матические выборы, субъектные позиции, стратегии и модальности
акта высказывания, чтоопределяет ее полидискурсивный характер.
Рассмотрим это на примерах.
В автобиографии Г. де Бройна повествование ведется от лица, за-
нимающегося литературным творчеством. Рассказчик (он же прота-
гонист) вступает в прямой диалог с читателем, объясняя ему свои
намерения и свое отношение к содержанию собственного текста:
(52) Mit achtzig gedenke ich, Bilanz über mein Leben zu ziehen; die
Zwischenbilanz, die ich mit sechzig beginne, soll eine Vorübung sein:
ein Training im Ich-Sagen, im Auskunftgeben ohne Verhüllung durch
Fiktion. Nachdem ich in Romanen und Erzählungen lange um mein
Leben herumgeschrieben habe, versuche ich jetzt, es direkt darzustel-
len, unverschönt, unüberhöht, unmaskiert. Der berufsmäßige Lügner
übt, die Wahrheit zu sagen. Er verspricht, was er sagt, ehrlich zu sagen;
alles zu sagen, verspricht er nicht (Выделено нами. — В. А.) (Bruyn, 7).
Переход в конце первого абзаца автобиографии (ее зачина) к 3-му
лицу следует рассматривать здесь как средство самоиронии (der be-
rufsmäßige Lügner). Ироничен также и парафраз клятвы, даваемой
при даче свидетельских показаний («Клянусь говорить правду, ниче-
го кроме правды»), который завершает приведенный фрагмент.
В дальнейшем местоимение ich конкретизируется в тексте через
связь с именем собственным: во-первых, с именем отца рассказчика
(рассказ матери о том, что спросил ее отец своего будущего зятя:
Und wovon, Herr de Bruyn, wollen Sie meine Tochter ernähren?);
во-вторых, с собственным именем, упомянутым отцом в семейной
хронике (I.Novbr. 1926 ist abends 9 ½ h ein 8 ½ Pfund schwerer
Junge, Günter Martin, geboren). Это своего рода внутритекстовые
сигналы, по которым читатель может понять, что речь идет не об ав-
тобиографическом романе, повествующем о жизни вымышленного
154

лица, а об автобиографии конкретного человека. Правда, эти сигна-


лы «срабатывают» лишь с опорой на «внешнюю» информацию, т. е.
при рассмотрении текста в его дискурсивных «измерениях»: на зна-
комство читателя с творчеством Гюнтера де Бройна. Но даже если
читатель ничего не слышал о писателе де Бройне, тождество имени
на титульном листе и «Я» рассказчика и протагониста, утверждае-
мое в тексте, однозначно декодируется как «автобиографический
пакт» [Lejeune, S. 27]. Только с опорой на автобиографический пакт
начало текста де Бройна может рассматриваться как диалог реаль-
ного лица с читателем (ср. фрагмент 52), а произведение в целом —
отнесено к типу авторизованнных эгоцентрических (автобиографи-
ческих) текстов.
Авторизованные эгоцентрические тексты находятся «на взаимо-
пересечении фактуальности, задаваемой конкретной биографией
самораскрывающегося «Я», и фикциональности, вырастающей из
объединения сознательного и бессознательного, внешнего и вну-
треннего, частного и общего, субъективного и объективного в созда-
ваемом дискурсе» [Гончарова 1998, c. 237]. Взаимодействие факту-
ального и фикционального и создает ту особую форму реконструкции
истории, которую — при условии искренности автора автобиогра-
фического произведения — не следует отождествлять с вымыслом
или обманом. Автобиографическая реконструкция действительности
отражает субъективный взгляд на прошлое, что неизбежно, так как
целью авторизованного эгоцентрического повествования являет-
ся прежде всего создание собственного образа его автора. Именно
субъективно окрашенное изображение событий «давно минувших
дней», отмеченное личностью автора, и составляет прелесть этих
текстов, отодвигая на задний план вопрос об искажении «правды
жизни».
В автобиографическом романе К. Вольф «Kindheitsmuster» по-
вествование также ведется от лица человека, занимающегося лите-
ратурным трудом. Однако в композиционно-речевом плане оно при-
нимает форму внутреннего диалога рассказчицы с самою собой.
Отсюда центральное положение в тексте личного дейксиса — ме-
стоимения 2-го лица единственного числа du:
(53) Das Vergangene ist nicht tot; es ist nicht einmal vergangen. Wir
trennen es von uns ab und stellen uns fremd.
155

Frühere Leute erinnerten sich leichter: eine Vermutung, eine höch-


stens halbrichtige Behauptung. Ein erneuter Versuch, dich zu ver-
schanzen. Allmählich, über Monate stellte sich das Dilemma heraus:
sprachlos bleiben oder in der dritten Person leben, das scheint zur
Wahl zu stehen. Das eine unmöglich, unheimlich das andere. Und wie
gewöhnlich wird sich ergeben, was dir weniger unerträglich ist, durch
das, was du machst. Was du heute, an diesem trüben 3.November des
Jahres 1972, beginnst, indem du Packen provisorisch beschriebenen
Papiers beiseite legend, einen neuen Bogen, noch einmal mit der Kapi-
telzahl 1 anfängst. Wie so oft in den letzten eineinhalb Jahren, in denen
du lernen mußtest: die Schwierigkeiten haben noch gar nicht angefan-
gen… (Выделено нами. — В. А.) (Wolf 1, 9).
Избранный способ повествования представляет собой форму ав-
торефлексии. Он призван создать у читателя иллюзию абсолютной
искренности повествователя, который если и не говорит всей правды,
то лишь потому, что процесс воспоминаний о прошлом сопряжен со
многими трудностями. Форма авторефлексии оправдывает отсутствие
соотнесенности местоимения du c каким бы то ни было именем в тексте.
Однако с опорой на паратекстовый сигнал (подзаголовок), опре-
деляющий жанр произведения (Roman), автобиографическое про-
изведение К. Вольф однозначно декодируется как персонифициро-
ванный эгоцентрический (автобиографический) текст, принадлежа-
щий полю фикциональности [Гончарова 1998, c. 235].
Тексту предпослан еще один метатекстовый сигнал фикциональ-
ности — предупреждение, подписанное подлинными инициалами
писательницы C. W. (= Christa Wolf) и указывающее на то, что все
персонажи, какими бы узнаваемыми они ни были, являются вымыш-
ленными. Ко всему прочему это предупреждение раскрывает назва-
ние романа: Kindheitsmuster — не только история детства герои-
ни, но и стереотип, образец, шаблон для истории детства многих ее
сверстников. Узнаваемость характеров связана с «поразительным
дефицитом самобытности» (der merkwürdige Mangel an Eigentüm-
lichkeit), стереотипностью поведения современников, корни кото-
рой в общих условиях их жизни.
Название романа получает также и внутритекстовую экспликацию:
(54) Titelproben, beim Einkaufsweg mit H.<…> Grund–Muster.
Verhaltens-Muster.
156

Kindheitsmuster, sagte H. beiläufig, es war vor der Apotheke, Ecke


Thälmannstraße. Damit war das geregelt (Выделено нами. — В. А.)
(Wolf 1, 51).
Существительное Kindheitsmuster является третьим компонен-
том варьированного повтора сложных существительных с общим
вторым компонентом Muster и вбирает в себя по нарастающей зна-
чение первых двух звеньев повтора: речь идет об основных стереоти-
пах (Grundmuster) поведения (Verhaltensmuster), формирующихся
в детском возрасте (Kindheitsmuster).
Приведенный пассаж является свидетельством метафикциональ-
ной игры, поскольку нарушает фикциональный пакт, заявленный
в подзаголовке и предупреждении о вымышленности образов персона-
жей и рассказчицы: получается, что рассказчица, лицо вымышленное,
ищет и находит название своему роману, которое совпадает с назва-
нием романа, написанного самой Кристой Вольф — лицом реальным.
Тема повествования в текстах Г. де Бройна и К. Вольф — воспо-
минания о собственных детских и юношеских годах в Третьем рейхе.
Это значит, что рассказчик и протагонист и в том и в другом тексте
одно и то же лицо. Правда, «Я» повествуемое в обоих случаях от-
далено от «Я» повествующего значительной временн й дистанцией.
Отсюда — отсутствие полной тождественности рассказчика и про-
тагониста, иными словами, в обоих текстах имеет место расслоение
«Я» рассказчика, обусловленное наличием разных временных пла-
стов повествования: прошлое, в котором существует протагонист
(«Я» повествуемое), и настоящее, в котором существует рассказчик
(«Я» повествующее).
Дистанция между рассказчиком и протагонистом обусловлена,
с одной стороны, большей осведомленностью рассказчика:
(55) Historische Details, die dem Zeitgenossen unerheblich er-
scheinen, können dem Nachgeborenen symptomatisch sein; das kom-
mende große Unheil kündigt sich durch Kleinigkeiten schon an (Выде-
лено нами. — В. А.) (Bruyn, 22).
В приведенном фрагменте дистанция между разными «Я» рас-
сказчика реализуется через контекстуальные антонимы Zeitgenos-
sen — Nachgeborene (противопоставление по временному крите-
рию), unerheblich — symptomatisch, groß — klein (противопостав-
ление по оценочному критерию).
157

С другой стороны, несовершенство памяти, которой свойственны


такие процессы, как забывание и аберрации, позволяет отчуждать
собственное «Я», превращая его в протагониста. Интересно, что
в романе К. Вольф это отчуждение заходит настолько далеко, что
«Я» повествуемое получает вымышленное имя (Nelly Jordan), не
тождественное имени рассказчицы:
(56) Aus dem Wohnzimmerfenster hätte die Mutter nun das Kind
zum Abendbrot zu rufen, wobei sein Name, der hier gelten soll, zum
erstenmal genannt wird: Nelly! (Und so, nebenbei, auch der Auftakt vol-
lzogen wäre, ohne Hinweis auf die langwierigen Mühen bei der Suche
nach passenden Namen) (Выделено нами. — В. А.) (Wolf 1, 13).
Введение вымышленного имени персонажа приобретает здесь
характер инсценировки: авторская ремарка, вводящая реплику дей-
ствующего лица, и последующий комментарий автора. Впечатление
известного произвола («обнажение приема», по В. Б. Шкловскому)
возникает за счет использования средств модальности (претерит
конъюнктив, модальный глагол soll, конструкция haben+zu+Infini-
tif со значением долженствования) и, не в последнюю очередь, па-
рентезы, содержащей прямой дискурс автора.
Как было отмечено выше, автобиографическое повествование
как повествование мнемоническое, т. е. основанное на механизмах
памяти, строится на перцептуальном времени, которое является
не конкретным, перцептивно определенным, а представляет собой
абстрактное переживание времени протагониста в сознании
рассказчика. То же можно сказать и о пространстве протагониста.
Иными словами, основу ретроспективного (мнемонического) по-
вествования в обоих текстах составляет перцептуальный хронотоп,
который, хотя и является абстрактным переживанием, соотносится
в обоих текстах с реальным (конкретно-историческим) временем
и пространством. Эта связь обеспечивается включением в текст до-
кументальных свидетельств времени.
Так, в тексте де Бройна в качестве «исторических источников»
(Geschichtsquellen) выступают в основном воспоминания членов се-
мьи, письма родителей друг другу, семейная хроника, семейные фо-
тографии:
(57) Das folgende Jahrzehnt ist arm an Briefen, aber nicht an Bil-
dern. Denn mein Vater fotografierte, und die Fotos, die häufig betrachtet
158

und den Jüngeren erläutert wurden, festigten unsere familienhistorische


Kenntnisse (Bruyn, 8).
Частная история предстает в контексте исторического времени:
(58) …der Tag meiner Geburt zeigt in zwei Ereignissen schon die Ka-
tastrophentendenz: Goebbels wird zum Gauleiter der NSDAP in Berlin
ernannt, und Reichsbahn und Reichspost führen um Mitternacht die
24-Stunden-Zählung ein. Einen Zusammenhang bekommt das in der
Rückschau erst: Wahn- und Präzisionsdenken schreiten gleichzeitig
voran; während die Ethik verfällt, wird die Technik verfeinert; die Mod-
ernisierung, für die das Jahr 1933 keine Zäsur bedeutet, wird die Perfek-
tionierung des Mordens ermöglichen, in Auschwitz, in Coventry, an der
Front (Выделено нами. — В. А.) (Bruyn, 22–23).
Приведенный фрагмент принадлежит плану рассказчика, кото-
рый благодаря своей временнóй позиции может оценить историче-
ские события, совпавшие с годом его рождения и фатальным обра-
зом повлиявшие на его собственную судьбу и судьбы тысяч людей:
сначала Геббельс становится гауляйтером, затем в 1933 году наци-
сты приходят к власти в стране и начинается уничтожение «внутрен-
него» и «внешнего врага» (das Morden in Auschwitz, in Coventry,
an der Front). Только историческая дистанция делает возможной
морально-этическую оценку этих событий, на которую вряд ли было
способно большинство современников (während die Ethik verfällt,
wird die Technik verfeinert). Обращает на себя внимание, что для
повествования о событиях прошлого автор избирает форму презенса
(zeigt, wird ernannt, führen ein), что призвано подчеркнуть их осо-
бую историческую значимость.
В следующем отрывке из романа К. Вольф описывается один день
из жизни Нелли Йордан:
(59) Am 31.Juli des Jahres 1941 — einem Feiertag, heiß wahrschein-
lich — mag Nelly, wie sie es liebte, in ihrer Kartoffelfurche im Garten
gelegen haben, unter den Schattenmorellen, lesend, während eine
Eidechse sich auf ihrem Bauch sonnte…
So oder wenig anders verging ihr der Tag, an dem der Reichsmar-
schall Hermann Göring den Chef der Sicherheitspolizei und Leiter des
Sicherheitsdienstes (SD) Reinhard Heydrich im Auftrag des Führers mit
der „Endlösung der Judenfrage im deutschen Einflußgebiet in Europa“
betraute: denselben Heydrich, an den am 24.Januar 1939 — Nelly ist
159

keine zehn Jahre alt — der Befehl zur Vollstreckung der Endlösung im
deutschen Reichsgebiet ergangen war (Выделено нами. — В. А.) (Wolf
1, 298).
31 июля 1941 года Нелли почти весь день загорала в саду. Далее
следует сообщение о том, что в этот день рейхсмаршал Г. Геринг от-
дал распоряжение шефу госбезопасности Третьего рейха Р. Гейдри-
ху об «окончательном решении» еврейского вопроса на территориях
Европы, подконтрольных Германии. Обращают на себя внимание
многочисленные исторические реалии: имена ведущих нацистов
(Göring, Heydrich), обозначения их чинов (Reichsmarschall, Führer),
названия институтов власти Третьего рейха (Sicherheitspolizei,
Leiter des Sicherheitsdienstes), нацистская фразеология (Endlösung
der Judenfrage), даты исторических событий (24. Januar 1939). Ка-
кое значение это событие имеет для описания жизни девочки Нел-
ли, кроме того, что оно произошло в тот самый день каникул, когда
она загорала в саду своих родителей? Вероятно, такая детализация
важна для сопряжения перцептуального и конкретно-исторического
времени, что позволяет рассматривать жизнь частного лица (детство
Нелли) как некий шаблон, стереотип (Kindheitsmuster), характер-
ный для большинства немцев, детские и юношеские годы которых
прошли в фашистской Германии.
Как видим, и автобиографический роман К. Вольф, и автобиогра-
фия Г. де Бройна содержат большое количество реалий, относящих
дейcтвие к конкретному историческому времени и пространству.
Правда, у Г. де Бройна конкретно-исторические реалии используют-
ся в основном в хронотопе протагониста («Я» повествуемое). А вот
хронотоп рассказчика («Я» повествующее), по сути, определяется
только один раз в зачине автобиографии (ср. фрагмент 52): читатель
узнает, что автор, которому исполнилось 60 лет, решил подвести
предварительный итог своей жизни. Поскольку в тексте упоминает-
ся его дата рождения (1. Novbr. 1926), нетрудно определить и время
повествования (середина 90-х гг.).
В романе же К. Вольф конкретно-исторические реалии связаны
с временным пластом не только протагониста (ср.: фрагмент 59), но
и рассказчика:
(60) Nicht zu reden von der Unzahl von Zeitinformationen, die ei-
nem, wenn man darauf achtet, aus Büchern, Fernsehsendungen und
160

alten Filmen zufließt: Umsonst war das alles sicher nicht. Wie es nicht
umsonst sein mag, gleichzeitig den Blick für das, was wir „Gegenwart“
nennen, zu schärfen. „Massive Bombenangriffe der USA-Luftwaffe
auf Nordvietnam.“ Auch das könnte ins Vergessen sinken (Выделено
нами. — В. А.) (Wolf 1, 1995: 15–16).
Цитата из газеты относится к реальному времени (1972 год) и ре-
альному событию — войне во Вьетнаме, которое непосредственно
не влияет на процесс повествования, но тем не менее эта цитата
характеризует один из уровней временного континуума романа —
«сейчас» (Gegenwart) рассказчицы, приступающей к работе над ро-
маном «Kindheitsmuster».
Сравнение повествовательных особенностей двух произведений
показывает в каждом случае креативную авторскую реализацию
формульных параметров (тем, субъектных позиций и коммуника-
тивно-прагматических стратегий), задаваемых автобиографическим
дискурсом. Обращает на себя внимание совпадение некоторых ис-
ходных позиций. Во-первых, и в том и в другом случае повествование
ведется от лица профессионального литератора. Во-вторых, в обоих
текстах темой повествования являются детские и юношеские годы,
выпавшие на нацистский период в истории Германии. Однако при
этом авторы выбирают различные стратегии, создавая в одном слу-
чае фикциональный текст («Kindheitsmuster»), в другом — факту-
альный («Zwischenbilanz»). Правда, эгоцентрическая субъектив-
ность автобиографического повествования сближает эти стратегии,
концентрируя внимание читателя прежде всего на личности автора.
Фикциональный характер повествования не исключает предель-
ного сближения образа повествователя и образа автора. Фактуаль-
ное повествование же, хоть и утверждает аутентичность реального
слова автора, не исключает сознательного или неосознанного фор-
мирования далекого от объективного образа своего создателя. Меж-
ду вымыслом и автобиографической реконструкцией действитель-
ности не существует непреодолимых границ. Тем не менее вопрос
о правде и лжи, об их соотношении и взаимодействии, о потребности
сказать правду о прошлом и объективных трудностях правдивого
рассказа о нем затрагивается как в тексте Г. де Бройна, так и в тексте
К. Вольф в сильной позиции зачина: в первом случае эксплицитно
(ср. фрагмент 52), во втором — имплицитно (ср. фрагмент 53).
161

Казалось бы, сходные стратегии дают разный прагматический


эффект. Так, включение в фикциональное повествование многочис-
ленных историко-бытовых реалий как сигналов реального мира ста-
вит под сомнение герметическую замкнутость фикционального мира
и провоцирует даже искушенного читателя к поиску сходства между
биографией протагониста автобиографического романа и писателя,
автора этого романа (т. е. реального лица). Система временных от-
ношений в романе К. Вольф настолько выверена, что не составляет
труда, сопоставив даты, вычислить год рождения Нелли Йордан (см.
фрагмент 59), который совпадет с годом рождения писательницы
(1939–10 = 1929).
Топонимика романа также имеет соответствия в реальности:
(61) Dieses Ereignis — die Wiedergewinnung der vollen Sehkraft-,
das vielleicht das Wichtigste der ganzen Reise war, begab sich während
der halbstündigen Rast vor Witnica (früher Vietz) — von Slubice 44,
von Kostrzyn 21 Kilometer entfernt-, am Rande der Straße nach G., die,
ohne Hauptverkehrsstraße zu sein, in vorzüglichen Zustand ist (Выде-
лено нами. — В. А.) (Wolf 1, 108).
Правда, обращает на себя внимание, что при точности геогра-
фических описаний (vor Witnica, früher Vietz, von Slubice 44, von
Kostrzyn 21 Kilometer entfernt) город детства прямо нигде не назы-
вается: для его обозначения в тексте используются две аббревиату-
ры — L. (прежнее название) и (polnisch) G. (нынешнее название),
хотя конкретный географический контекст как бы подсказывает нам,
что речь идет о городе Ландсберг (Померания), ныне Гожув Вели-
копольский.
Обратный эффект производит авторизованный эгоцентрический
(автобиографический) текст. Автобиографический пакт здесь явля-
ется вместе с тем соглашением о верифицируемости его содержа-
ния, и это побуждает читателя вольно или невольно искать несо-
ответствия, ошибки, отклонения от истины — тем более что текст
зачастую сам дает основания для этого (ср. зачин автобиографии де
Бройна, в котором он дает шутливую клятву говорить правду, но не
обещает говорить всю правду — фрагмент 52). К тому же особен-
ности памяти и эмоциональное отношение к событиям прошлого де-
лают возможным для авторизованной автобиографии субъективный
взгляд, который вполне оправдан. Это своего рода игра, ставящая
162

под сомнение фактуальный характер текста и выводящая его в лите-


ратурно-художественный дискурс. Она неизбежна, так как речь идет
прежде всего о создании («инсценировке») автором автобиографии
собственного образа.
Автобиографическое произведение В. Кёппена «Eine Jugend»
не может быть отнесено ни к авторизованным, ни к персонифици-
рованым эгоцентрическим (автобиографическим) текстам — оно
находится в зоне жанровой неопределенности. Его автор отказыва-
ется от паратекстуальных указаний на жанровую принадлежность
автобиографического нарратива. «Я», обозначающее одновремен-
но и повествователя, и протагониста, внутри текста не соотносится
с каким-либо именем собственным, поэтому его тождество с реаль-
ным автором или неким вымышленным лицом не утверждается, но
и не отрицается.
Избираемая автором повествовательная стратегия является фор-
мой авторефлексии, которая, однако, отличается от авторефлексии
повествователя в автобиографическом романе Кристы Вольф, где
диалог с собой направлен на восстановление в памяти событий про-
шлого в их временной и причинно-следственной связи: это требует
включения рациональных механизмов сознания, что, в свою очередь,
сказывается на интерпретационной программе, заложенной в тексте.
Проявлением названной коммуникативно-прагматической страте-
гии является локальная связность. Авторефлексия в автобиографи-
ческом нарративе В. Кёппена подчинена прежде всего внутренним
ассоциациям повествователя. Для него важнее следовать своим вос-
поминаниям, чем представлять события прошлого читателю:
(62) 1das Militär-Knaben-Erziehungs-Institut soll den Söhnen der
berechtigten Personen, 2nein, er war nicht berechtigt, ganz und gar nicht,
kein Abkömmling eines vor dem Feind Gebliebenen, eher eines in die
Luft Gestiegenen, in Wolken Entschwundenen, im hehren blauen Äther
aufgelöst, 3nein, kein Bettnässer, 4doch der General, vielleicht Bismarck,
war ja tot, in Gottes Frieden eingegangen, nicht auf dem Schlachtfeld,
Orden und Ehrenzeichen, Tröstungen der Religion, Böllerschüsse des
Kriegersvereins, 5das Kind war wehrlos, verabscheute sie, 6Hinterteil
eines Denkmalpferdes (Выделено нами. — В. А.) (Köppen, 44–45).
Приведенный фрагмент состоит из предложения-периода, не все
части которого связаны друг с другом локальной связью. Первое
163

элементарное предложение не закончено: в нем отсутствует вторая


часть составного глагольного сказуемого (инфинитив). Говорящий
обрывает себя (апозиопеза), следуя своим ассоциациям, ключевым
словом для которых является слово berechtigt, возвращающее рас-
сказчика к вопросу о своем происхождении (kein Abkömmling eines
vor dem Feind Gebliebenen…). Следующие затем дескрипции отца
(eher eines in die Luft Gestiegenen, in Wolken Entschwundenen, im
hehren blauen Äther aufgelöst) могут быть декодированы с опорой на
предшествующий контекст как намек на то, что отец оставил мать,
родившую ребенка вне брака. Тема грехопадения матери, клейма не-
законного рождения, изгнания семьи из родового поместья — важ-
ные мотивы повествования. Но выражены эти мотивы в тексте не
прямо, а через иносказание:
(63) Meine Mutter fürchtete die Schlangen (Выделено нами. — В.
А.) (Köppen, 9).
(64) <…> und meine Mutter blickte wie ins Paradies durch die Ein-
fahrt aus verklumptem Lehm, entformt von den Hufen der müden Ack-
erpferde, durchfurcht von den eisenbereiften Rädern der Erntewagen,
vertrieben vertrieben aus eingebildeter Sicherheit und törichtem Stolz,
doch ich fand nicht mehr den Garten Eden, nichts zog mich an… (Выде-
лено нами. — В. А.) (Köppen, 11).
История матери рассказчика и протагониста как бы подсвечи-
вается библейским мифом об искушении Евы (упоминание змеи)
и изгнании людей из рая. Грех незаконного рождения приобретает
в тексте особую значимость, становясь символом предопределения.
Этот образ является артикуляцией неомифологического дискур-
са, имеющего важное значение для эстетики модернизма и пост-
модернизма.
К ведущим мотивам (лейтмотивам) воспоминаний рассказчика
относится также образ Бисмарка. Причем первое упоминание его
имени в тексте может сбить с толку:
(65) Maria läuft über die lange Straße, promeniert mit Bismarck zur
Stunde des Bummels zwischen fünf und sechs, wenn alle dort wandern
und sich zeigen <…> Maria freut sich, daß sie mit Bismark läuft, der
ihr nicht gehört, aber auf sie hört, so daß ihr ein neues Ansehen, wie
sie meint, von Bismarck kommt, sie liebt ihn und ist stolz (Выделено
нами. — В. А.) (Köppen, 13–14).
164

То, что речь идет здесь о собаке, декодируется с помощью при-


даточного относительного (der ihr nicht gehört, aber auf sie hört).
Лексический повтор является на самом деле сцеплением на основе
звуковой ассоциации. Контекст уже рассматривавшегося фрагмента
4 (doch der General, vielleicht Bismarck, war ja tot, in Gottes Frieden
eingegangen, nicht auf dem Schlachtfeld, Orden und Ehrenzeichen,
Tröstungen der Religion, Böllerschüsse des Kriegersvereins), напро-
тив, связывает имя «Бисмарк» с известным прусским историческим
деятелем. Статуэтку Бисмарка, стоявшую на швейной машинке ма-
тери, рассказчик помнит с раннего детства:
(66) Mit Bismarck verbinden mich sehr persönliche Erinnerungen.
Wir sind uns ähnlich. Bismark weinte, er warf sich, der schwere Leib,
auf das Sofa, ich stelle sie mir vor, die weißen Sofaschoner, die von lieb-
ender Hand gestickten Sofakissen, die von dienender Hand gekämmten
Stoffransen, und Bismark weinte. Ich nicht. Sie hatten mir als Kind und
im Namen Bismarcks oder auch eines preußischen Königs zu oft gesagt:
Ein Mann weint nicht. So weine ich nur, wenn ich Bismarck bin (Выде-
лено нами. — В. А.) (Köppen, 13–14).
В приведенном фрагменте обращает на себя внимание взаимо-
действие «Я» повествующего и «Я» повествуемого, осуществляе-
мое с помощью переключения временных регистров, благодаря чему
внутренний взгляд вспоминающего фокусируется на прошлом то из-
вне (претерит, плюсквамперфект), то изнутри (презенс).
Важной особенностью повествования является периодическая
смена субъектных позиций повествователя — переключение с 1-го
лица на 3-е (см. фрагменты соответственно 63, 64, 66 и 62, 65).
Фрагмент 65 свидетельствует о том, что повествующая инстанция
оказывается способной к интроспекции в сознание другого (Maria
freut sich, daß sie mit Bismark läuft).
Как видим, особый эгоцентризм автобиографических текстов,
связанный с расслоением автобиографического субъекта, своео-
бразно преломляется в каждом из проанализированных текстов.
Общим для всех них является присутствие определенного напряже-
ния между разными ипостасями «Я». В автобиографии Г. де Бройна
это напряжение реализуется в иронической дистанции между «Я»
повествующим и «Я» повествуемым, в автобиографическом романе
К. Вольф — в неиспользовании местоимения 1-го лица в отноше-
165

нии разных инстанций автобиографического повествования (du для


повествующего и sie для повествуемого «Я»), а в автобиографиче-
ском произведении В. Кеппена — периодическая смена субъектных
позиций (переходы от 1-го лица к 3-му лицу в обозначении разных
ипостасей автобиографического субъекта).

3.2.2. Феминистский дискурс как разновидность


литературного нарратива

Подобно автобиографическому, феминистский дискурс также реа-


лизует стратегию эгоцентризма. Своеобразие «женского» эгоцен-
тризма проявляется в том, что самоидентификация повествующего
субъекта конституируется в процессе самой наррации: самоутверж-
дение женского «Я» происходит лишь в соотнесении его с «Я» «Дру-
гого» — с мужским «Я».
В романе И. Бахманн «Malina» артикуляции феминистского дис-
курса проявляют себя прежде всего в своеобразии структуры пове-
ствующего субъекта. Хотя повествовательная инстанция обозначена
нейтральным по отношению к грамматическому роду и биологиче-
скому полу местоимением ich, очевидно, что повествование ведется
от лица женщины.
Противопоставление женского и мужского «Я» осуществляется
в романе в рамках повествуемого мира: «Я» повествующему и пере-
живающему противостоят образы отца, Ивана и Малины, каждый из
которых по-своему воспроизводит патриархальный миф о женщине
как существе, не обладающем собственной историей и собственной
субъективностью:
(67) Mir scheint es dann, daß seine (Malinas) Ruhe davon herrührt,
weil ich ein zu unwichtiges und bekanntes Ich für ihn bin, als hätte er
mich ausgeschieden, einen Abfall, eine überflüssige Menschwer-
dung, als wäre ich nur aus seiner Rippe gemacht und ihm seit jeher
entbehrlich, aber auch eine unvermeidliche dunkle Geschichte, die
seine Geschichte begleitet; ergänzen will, die er aber von seiner klar-
en Geschichte absondert und abgrenzt (Выделено нами. — В. А.)
(Bachmann 1, 19).
Приведенный фрагмент содержит очевидные аллюзии, относя-
щие читателя к библейскому мифу о сотворении Евы из ребра Адама
166

(придаточное предложение нереального сравнения als wäre ich nur


aus seiner Rippe gemacht) и к восходящим к нему представлениям
о женщине как существе зависимом, пассивном и потому обреченном
страдать. Эти значения связаны со словами и словосочетаниями un-
wichtig, bekannt, ein Abfall, eine überflüssige Menschwerdung, ent-
behrlich, begleiten, ergänzen, absondern, abgrenzen, ausscheiden.
Противопоставление eine unvermeidliche dunkle Geschichte / seine
klare Geschichte связывает женское с «темной» сферой бессозна-
тельного, не поддающейся анализу областью чувств, мужское же —
со сферой рационального, где господствует логика.
Образ отца преследует героиню во снах:
(68) 1 Mein Vater nimmt ruhig einen ersten Schlauch von der Wand
ab, ich sehe ein rundes Loch, durch das es hereinbläst, und ich ducke
mich, mein Vater geht weiter, nimmt einen Schlauch nach dem anderen
ab, und eh ich schreien kann, atme ich schon das Gas ein, immer mehr
Gas… (Bachmann 1, 182);
2
Aber damit ich aufhöre, mein Nein zu rufen, fährt mir mein Vater
mit den Fingern, seinen kurzen festen harten Fingern in die Augen, ich
bin blind geworden. <…> Ich lächle also, weil mein Vater nach meiner
Zunge langt und sie mir ausreißen will, damit auch hier niemand mein
Nein hört. <…> Das Blau greift tiefer in mich hinein, in mein Hals, und
mein Vater hilft jetzt nach und reißt mir mein Herz und meine Gedärme
aus dem Leib… (Bachmann 1, 184);
3
Mein Vater nimmt mir den Schlüssel weg, er wirft meine Kleider aus
dem Fenster auf die Straße… (Bachmann 1, 189);
4
Mein Vater hat mich ins Gefängnis gebracht… (Bachmann1, 239);
5
Mein Vater unterzeichnet ein Schriftstück, das sicher wieder mit
meiner Entmündigung zu tun hat… (Bachmann 1, 242).
Ночные кошмары героини могут быть интерпретированы как
отражение социальных катаклизмов, обрушившихся на европей-
цев в ХХ веке: газовые камеры (1) и истязания человеческой плоти
в нацистских концлагерях (2), ограничения свободы передвижения (3
и 4) и свободы распоряжаться собственной жизнью (5). Таким обра-
зом, отец из сновидений — это не конкретная, а символическая фи-
гура, патриархальный архетип, образ некоей анонимной карающей
инстанции, «Супер-Эго» (по Фрейду), «символический отец» или
«фюрер» (по Лакану). Область существования архетипов находится
167

в коллективном бессознательном, являющемся резервуаром опы-


та и генетической основой личности (по Юнгу) и закодированном
в языке — метонимических и метафорических сдвигах (по Лакану).
Как видим, сам феминистский дискурс утверждает себя в тексте,
взаимодействуя (в данном случае конфликтуя) с другими дискурса-
ми, прежде всего — с психоаналитическим дискурсом, в котором
процесс социализации человека рассматривается с позиций фал-
ло-логоцентризма [Lindhoff, c. 61].
Образ символического отца связан не только с представлением
об авторитарности и тирании, но также и с идеей бунта против этой
авторитарности и тирании [ср.: Руднев 2003, c. 441]. Однако в об-
ществе, которое строится на патриархальном мифе, бунт отнюдь не
удел женщины. Этот миф предписывает женщине роль жертвы. От-
сюда и внутритекстовая интерпретация образа отца из сновидений
как образа убийцы:
(69)
Ich: Es ist nicht mein Vater. Es ist mein Mörder.
Malina antwortet nicht.
Ich: Es ist mein Mörder.
Malina: Ja, das weiß ich.
Ich antworte nicht (Выделено нами. — В. А.) (Bachmann 1, 247).
Фраза Es ist ein Mörder повторяется здесь, по сути, троекратно:
в речи рассказчицы (дословный повтор) и в речи Малины (анафори-
ческий подхват das), что указывает на ее особую значимость. Значи-
мость этой фразы и ее ключевого слова (Mord) возрастает в масшта-
бе всего текста, в котором она выступает как средство глобальной
связности, обеспечивающей его целостность или цельность (см. так-
же далее фрагменты 72 и 76).
Второй мужской образ в романе — Иван, возлюбленный геро-
ини, образ «Другого». Отношения с ним основываются также на
неравенстве обоих партнеров, зависимости героини от внимания,
телефонных звонков, встреч, настроения и равнодушия Ивана. Важ-
ным приемом, с помощью которого характеризуются отношения
между рассказчицей и Иваном, является включение в композицию
телефонных разговоров, в которых рассказчица предстает тонко
чувствующей и уязвимой, незащищенной перед равнодушием воз-
любленного:
168

(70)
Ich heute abend?
Nein, wenn du nicht kannst
Aber du bist doch
Das schon, aber dahin will ich nicht
Ich halte das aber für, entschuldige
Ich sage dir doch, es ist ganz ohne
Du gehst besser hin, denn ich habe vergessen
Du hast also. Du bist also
Dann bis morgen, schlaf gut! (Bachmann 1, 41–42).
Этот диалог, как, впрочем, и все остальные, кажется бессвязным
из-за незаконченности реплик героини (последняя реплика диало-
га является здесь единственным структурно завершенным предло-
жением), что не позволяет реконструировать реплики собеседника.
В результате возникает ощущение недосказанности: натыкаясь на
равнодушие собеседника, рассказчица всякий раз обрывает себя на
полуслове. Изъятые из контекста, эти диалоги создают впечатление
смысловой незначительности. Однако в масштабе текста они рас-
сматриваются как очень значимые для рассказчицы:
(71) solange es mir jedoch seine Stimme zukommen läßt, ob wir nun
einander verstehen, kaum verstehen oder gar nicht mehr, weil das Wie-
ner Telefonnetz für Minuten zusammenbricht, ist mir alles gleichgültig,
auch was er mir zu sagen hat, so voller Erwartung, am Aufleben, am
Ableben, fange ich wieder an mit >Hallo?<. Nur Ivan weiß das nicht, er
ruft an oder er ruft nicht an, er ruft doch an (Выделено нами. — В. А.)
(Bachmann 1, 40).
Тема жизни и смерти продолжается здесь в корневом повторе am
Aufleben, am Ableben, характеризующем ожидание звонка героиней.
Если символический отец героини унижает, терзает и убивает рас-
сказчицу в ее снах, то Иван своим равнодушием и эгоизмом отнимает
у нее волю к жизни. Исход ее взаимоотношений с Иваном в тексте
романа (в сильной позиции конца) также оценивается как убийство:
(72) Es war Mord (Выделено нами. — В.А.) (Bachmann 1, 356).
И наконец, третий мужской образ в романе, наиболее загадочный
его персонаж, — Малина. Малина наделен собственной биографи-
ей и собственным голосом. Тем не менее рассказчица подчеркивает,
что она и Малина единое целое:
169

(73) Ivan und ich: die konvergierende Welt.


Malina und ich, weil wir eins sind: die divergierende Welt (Выделе-
но нами. — В. А.) (Bachmann 1, 129).
Единство Малины и рассказчицы может быть интерпретировано
как представление об андрогинности человека-творца, сложившее-
ся в эпоху романтизма и так или иначе воспроизводившееся в более
поздних философских учениях. Л. Линдхофф, ссылаясь в этой связи
на Вальтера Беньямина, критикует присущий этим образам (Gedan-
kenbilder) фалло-логоцентризм: «В образе, созданном Беньямином,
произведение искусства предстает воплощением мужской фантазии
о господстве (власти), в которой такие противоположности, как жен-
ское и мужское начала, субъект и объект, зачатие и сотворение са-
мого себя, соединяются и исчезают в мужском субъекте»9 (перевод
наш. — В. А.) (Lindhoff, S. 22–23]. Патриархальный миф разделяет
разум и чувства, сознание и подсознание соответственно на мужское
и женское начала. Не случайно образы рассказчицы и Малины наде-
лены противоположными качествами по принципу «плюс»/«минус»,
где минус — «отсутствие» — характеризует именно женское начало:
(74) Zu fragen habe ich mich nur mehr, seit alles so geworden ist
zwischen uns, wie es eben ist, was wir denn sein können für einander,
Malina und ich, da wir einander so unähnlich sind, Malina und ich, so
verschieden, und das ist nicht eine Frage des Geschlechts, der Art, der
Festigkeit seiner Existenz und der Unfestigkeit der meinen. Allerdings
hat Malina nie ein so konvulsivisches Leben geführt wie ich, nie hat er
seine Zeit verschwendet mit Nichtigkeiten, herumtelefoniert, etwas auf
sich zukommen lassen, nie ist er in etwas hineingeraten, noch weni-
ger eine halbe Stunde vor dem Spiegel gestanden, um sich anzustarren,
um danach irgendwohin zu hetzen, immer zu spät, Entschuldigungen
stotternd, über eine Frage oder um eine Antwort verlegen (Выделено
нами. — В. А.) (Bachmann 1, 19).
Грамматическим выражением «дивергенции» единого мира Ма-
лины и рассказчицы является здесь параллелизм конструкций, вво-
димых отрицанием nie и синонимичным ему noch weniger.

9
«In Benjamins Denkbild erscheint Kunstproduktion als männliche Machtphantasie, in der die
Vereinigung und Eliminierung von Gegensätzen wie weiblich und männlich, Subjekt und Objekt,
Empfangen und (Sich-)Schöpfen in einem männlichen Subjekt gedacht ist» [Lindhoff, S. 22–23].
170

В поддержку интерпретации образа Малины как альтер-эго рас-


сказчицы могут быть приведены диалоги, которые они ведут друг
с другом, например, обсуждая ее сны:
(75)
Malina: <…> 1Wieviel hast du von allem verstanden?
Ich: Beinahe alles. Einmal glaubte ich nichts mehr zu verstehen,
meine Mutter hat mich verwirrt. Warum ist mein Vater auch meine
Mutter?
Malina: Warum wohl? 2Wenn jemand alles ist für einen an-
deren, dann kann er viele Personen in einer Person sein.
Ich: Willst du damit sagen, jemand war einmal alles für mich? Was
für ein Irrtum! Das ist ja das Bitterste.
Malina: Ja. 3Aber du wirst handeln, du wirst etwas tun müs-
sen, du wirst alle Personen in einer Person vernichten müssen.
Ich: Ich bin doch vernichtet worden.
Malina: Ja. Auch das ist richtig (Выделено нами. — В. А.)
(Bachmann1, 243).
В этом диалоге позицию Малины можно сравнить с позицией
психоаналитика, который в терапевтических целях своими вопроса-
ми (1) побуждает героиню к рациональному объяснению сновидения.
Он объясняет сон (2) и дает рекомендации (3). Кроме того, в этих
диалогах обсуждаются кардинальные для психоаналитического дис-
курса проблемы, связанные с так называемым эдиповым треуголь-
ником: «индивид» «мать» «отец».
Вместе с тем процитированный диалог может быть интерпрети-
рован и как внутренняя речь рассказчицы, поскольку внутренняя
речь в принципе диалогична [Зименкова (Андреева), c. 34]. При та-
ком взгляде голос Малины — это «левополушарное», т. е. анали-
зирующее, объясняющее «Я» героини, а голос рассказчицы — ее
«правополушарное», т. е. переживающее, чувствующее «Я». По-
скольку в патриархальном мире эмоциональная сфера приписыва-
ется женщине, а рациональная — мужчине, то эта часть личности
рассказчицы воплощается в мужском образе. Но и разум, не обре-
мененный чувством, также оказывается пагубным для героини:
(76) Ich sehe Malina unverwandt an, aber er sieht nicht auf. Ich sehe
auf und denke, wenn er nicht sofort etwas sagt, wenn er mich nicht auf-
hält, ist es Mord, und ich entferne mich, weil ich es nicht mehr sagen
171

kann. Es ist nicht mehr ganz furchtbar, nur unser Auseinandergeraten


ist furchtbarer als jedes Auseinandergeraten. Ich habe in Ivan gelebt und
ich sterbe in Malina (Выделено нами. — В. А.) (Bachmann 1, 354).
Давление патриархального общества (линия «рассказчица —
отец»), неравенство отношений между мужчиной и женщиной (ли-
ния «рассказчица — Иван»), изгнание чувств из жизни человека
(линия «рассказчица — Малина») все это неизбежно приводит
к утрате героиней собственного «Я» и к ее гибели. Обреченная на
роль жертвы, рассказчица предпочитает уйти из жизни, исчезая
в стене собственной кухни:
(77) Ich bin an die Wand gegangen, ich gehe in die Wand, ich halte
den Atem an <…> die Wand tut sich auf, ich bin in der Wand, und für
Malina kann nur der Riß zu sehen sein, den wir schon lange gesehen
haben. Er wird denken, daß ich aus dem Zimmer gegangen bin (Bach-
mann 1, 354).
Анализ показывает, что отношения «рассказчик (= протаго-
нист) — персонажи» артикулируют представления и значения фе-
министского дискурса, выдвигая его в романе на ключевые позиции.
Но в то же время феминистский дискурс не является гегемонным,
поэтому он утверждает себя во взаимодействии с другими, в част-
ности с психоаналитическим дискурсом, рассматриваемым в феми-
нистском дискурсе как воплощение патриархального, иначе — фал-
ло-логоцентрического способа видения мира.
Роман И. Бахманн «Malina» рассматривается в феминистком
литературоведении под знаком ибсеновской Норы, символизирую-
щей патриархальный миф о женском начале, в котором женщина
всегда жертва [Lindhoff, S. X]. Как известно, героиня «Кукольного
дома» отвергает роль жертвы, разрывает связь с мужем и уходит
из дома, захлопывая за собой дверь, в то время как героиня Бах-
манн, доведенная до отчаяния жестокостью, равнодушием, рацио-
нализмом фалло-логоцентрического мира, добровольно прекраща-
ет свое существование как повествующего и чувствующего «Я»,
превращается в «нечто», «оно» (etwas, es, niemand). Гомодиеге-
тическое повествование уступает место гетеродиегетическому по-
вествованию:
(78) …und es ist etwas in der Wand, es kann nicht mehr schreien,
aber es schreit doch: Ivan! (Bachmann 1, 355);
172

(79) Es ist eine sehr starke Wand, aus der niemand fallen kann, die
niemand aufbrechen kann, aus der nie mehr etwas laut werden kann
(Выделено нами. — В. А.) (Bachmann 1, 356).
Другая парадигма феминисткого дискурса в общественном созна-
нии ХХ века связана с образом Доры — реальной женщины, исто-
рия болезни которой была описана З. Фрейдом в работе «Bruchstück
einer Hysterie-Analyse» [там же]. Очевидно, что роман Э. Елинек
«Lust» следует рассматривать именно как часть этой парадигмы.
«Я» повествующее и переживающее в этом тексте также соот-
носит себя с мужским «Я», которое расположено не только внутри
повествуемого мира, но также и вне его.
Мир, находящийся вне диегесиса, да и сам повествуемый мир
расколоты для рассказчицы на два враждебных лагеря. В повеству-
емой истории эти миры представлены образами директора бумаж-
ной фабрики и его жены. Хотя рассказчица и наделяет их именами
собственными (Hermann und Gerti), все-таки основными способами
обозначения персонажей являются имена нарицательные, содержа-
щие сему принадлежности к биологическому (sex) или социальному
полу (gender): der Mann / die Frau, die Bettnachbarin, die Hausfrau;
der (Herr) Direktor / die Frau Direktor, die Frau des Direktors, die
Direktorin; der Vater/die Mutter.
Дескрипции персонажей задают предписываемые им в фал-
ло-логоцентрическом обществе схемы поведения, в основе кото-
рого лежит, как считает рассказчица, прежде всего сексуальное
насилие, где мужчина — источник этого насилия, а женщина —
его жертва:
(80) Der Mann wirft sich auf die Sparbüchse der Mutter, wo ihre
Hemlichkeiten sich aufhalten, um vor ihm verborgen gehalten zu
werden. Von einer Stunde zur anderen, ob gewichtige Nacht, ob wich-
tiger Tag, er ist der einzige Einzahler, er gerät außer sich (Выделено
нами. — В. А.) (Jelinek, 31).
Этот фрагмент расшифровывается как метафорическое изобра-
жение мужской похоти (Lust): во-первых, на фоне многочисленных
аналогичных описаний, во-вторых, благодаря дальнейшему пове-
ствованию, в котором для обозначения биологических (телесных)
признаков пола используются либо прямые обозначения, либо
устойчивые метафоры:
173

(81) Sein Geschlecht ist ihm schon fast zu schwer zum Heben.
Die Frau soll’s jetzt ein bißchen tragen. Schon morgens, im Halbschlaf,
tastet er sich in die Furche ihrer Hinterbacken vor, sie schläft noch, von
hinten greift er in ihren weichen Hügel, Licht, wo bist du, das Herz ist
schon wach (Выделено нами. — В. А.) (Jelinek, 31).
Похоть (Lust) в одноименном романе формирует механизм отно-
шений между полами в семье, она же проецируется на отношения
в обществе. Для директора бумажной фабрики служащие — некая
масса, подчиняющаяся его желаниям так же беспрекословно, как
и его Герти. Одна из его прихотей — фабричный хор. Сарказм рас-
сказчицы находит свое выражение в прозрачном намеке на то, что
работники поют в хоре, чтобы не потерять зарплату:
(82) Der Chor zieht ihm (dem Direktor. — B. A.) zu Willen von Feld
zu Fels, von Würsteln zu Braten, und singt ebenfalls. Er fragt nicht, was
er dafür bekommt, aber seine Mitglieder werden nie von der Lohnliste
gestrichen (Выделено нами. — В. А.) (Jelinek, 10).
Таким образом, повествование в романе развивается на двух
уровнях. Первый связан с наррацией об интимной жизни семьи ди-
ректора бумажной фабрики, о ежедневном и ежечасном сексуаль-
ном насилии над женщиной, ее физическом и моральном унижении.
Второй — с прямым дискурсом автора, содержащим его (точнее —
ее) рассуждения об обществе, которое также строится на приорите-
те мужского начала над женским (так называемый фаллоцентризм),
в результате чего насилие в семье многократно и постоянно воспро-
изводится и в других сферах социального взаимодействия людей.
Причем оба дискурсивных уровня в процессе наррации перепле-
таются:
(83) 1Auf der Erde liegen friedliche Wege. 2In der Familie wartet im-
mer einer umsonst oder fällt im Kampf um seinen Vorteil. 3Sicherheit
gibt der Mutter die viele Mühe, die das Kind, gekrümmt um das In-
strument, wieder vernichtet. 4Die Einheimischen sind hier nicht hei-
misch, sie müssen zur Ruhe gehen, wenn in den Sportlern das abend-
liche Leben erst richtig erwacht. 5Denen gehört der Tag und gehört die
Nacht. 6Die Mutter überwacht das Kind, indem sie auf ihrer Wohn-
mauer hockt, damit es dem Kind nicht zu wohl wird. 7Diese Geige ist
dem Kind nicht sehr zugeneigt. 8In den Katalogen gehen die Gleichge-
sinnten trotzig ihren eigenen Weg, damit sie sich gegenseitig einschen-
174

ken können. 9Es werden Kontaktanzeigen gelesen, und jeder freut sich
an seinem eigenen kleinen Licht, das er in die Dunkelheit eines fremden
Leibes wirft… (Выделено нами. — В. А.) (Jelinek, 13–14).
Не всякое высказывание в приведенном фрагменте может быть
интерпретировано на основе предшествующего, т. е. локальная
связность текста, его когезивность, здесь нарушена. Более при-
стальный взгляд на текст позволяет выявить фрагменты линейных
последовательностей, соотносящихся с названными дискурсивными
уровнями:
(1) с наррацией о жизни семьи директора бумажной фабрики свя-
заны высказывания 3 и 6–7;
(2) с прямым дискурсом автора об обществе — высказывания 1–2,
4–5
и 8–9.
Если в целях аргументации разделить обе последовательности
высказываний, связанных с названными дискурсивными уровнями,
то можно обнаружить те самые средства формальной когезивно-
сти, инвентарь которых детально описан в многочисленных работах
по лингвистике текста (ср.: О. И. Москальская 1981; Т. И. Силь-
ман 1967; Г. Я. Солганик 1973; Е. Agricola 1975; F. Daneš 1989; W.
Fleischer, G. Michel 1975 и др.).
Последовательность (1–2)+(4–5)+(8–9):
• узуальные и контекстуальные антонимы (friedlich Kampf;
Einheimische nicht heimisch; zur Ruhe gehen/erwachen;
der Tag die Nacht; eigen fremd; Licht Dunkelheit);
• местоименная кореференция (einer seinen; die
Einheimischen sie; die Sportler denen, die Gleichgesinnten
ihren sie jeder sein er);
• синтаксический параллелизм (Auf der Erde liegen… In der
Familie wartet… In den Katalogen gehen…).
• Последовательность 3+(6–7):
• буквальный лексический повтор (der Mutter (Dat.) die
Mutter (Nom.); das Kind (Akk.) das Kind (Akk.) dem Kind
(Dat.) dem Kind (Dat.);
• гиперо-гипонимический повтор (das Instrument — diese
Geige);
• местоименная кореференция (die Mühe — die; die Mutter —
sie — ihrer).
175

Таким образом, нарушение локальной связности возникает за


счет перекреста двух дискурсивных уровней: уровня наррации и пря-
мого авторского дискурса.
Рассказчица не может и не хочет идентифицировать себя ни
с мужским, ни с женским началом в той версии, которая предписыва-
ется обществу патриархальным дискурсом. Отсюда — ирония, а то
и сарказм, которые проявляют себя на обоих дискурсивных уровнях.
На уровне наррации — это формы скрытого отрицания сказанно-
го в формах несобственно-прямого повествования, в которое вклю-
чаются «чужие» смысловые позиции:
(84) Die Frau wehrt sich, doch gewiß nur zum Schein, sie kann
noch mehr Ohrfeigen bekommen, wenn sie die Seele des Mannes leu-
gnen will, die sich hell erleuchten möchte (Выделено нами. — В. А.)
(Jelinek, 36).
Парентеза doch gewiß nur zum Schein является признаком так
называемой «текстовой интерференции», при которой происхо-
дит наложение текстов нарратора (повествователя, рассказчика)
и актора (персонажа) [Шмид, c. 200]. Причем интерференция может
быть как однонаправленной, когда точки зрения нарратора и акто-
ра сопадают, так и разнонаправленной, когда одна из точек зрения
отрицается. Здесь рассказчица отрицает прежде всего точку зрения
мужчины, согласно которой сопротивление Герти не что иное, как
игра. Но она не приемлет и точку зрения Герти, поскольку содер-
жание парентезы может быть интерпретировано и как выражение
истинного отношения Герти к мужу.
Итак, рассказчица не может и не хочет идентифицировать
себя ни с мужским, ни с женским дискурсом в их патриархаль-
ной версии, поскольку для нее неприемлемы ни роль палача, ни
роль жертвы. Насилие порождает насилие. Эта тема реализуется
в тексте романа в том числе через рассредоточенный повтор име-
ни существительного Geige буквальный и гипо-гиперонимиче-
ский (Geige — Instrument). Глава семьи, муж и отец, вкладывает
в руки сына скрипку:
(85) Und der Vater legt ihm die Geige an, daß die Schaumflocken
vom Gebiß sprühen. Die Frau haftet mit ihrem Leben dafür, daß alles
klappt und sie sich wohl fühlen aneinander (Выделено нами. — В. А.)
(Jelinek, 10).
176

Герти, жена и мать, сама жертва, покорно подчиняющаяся воле


мужа, заставляет сына играть на скрипке (см. фрагмент 91). Скрип-
ка становится орудием насилия:
(86) Das Kind beugt sich über die Geige, der Mann über das Kind,
um es zu strafen (Выделено нами. — В. А.) (Jelinek, 206).
Парадигматические связи имени существительного Geige не
только поддерживают такое толкование (nach jemandes Geige
tanzen), но и позволяют конкретизировать этот образ, связав его
с существенной для феминистской проблематики романа проблемой
сексуального насилия (mit jemandem geigen).
Уровень наррации представляет собой цепь эпизодов сексуаль-
ного насилия в семье (линия Герти и Герман) и вне семьи (линия
Герти и ее молодой любовник студент Михаэль), в каждом из
которых роль жертвы выпадает на долю Герти. Однако насилие
достигает кульминации в сильной позиции конца романа, где сама
жертва становится палачом:
(87) Unbequem liegt das Kind unter dem Auge der Mutter, die an
sein Bett tritt und es gerade rückt. *Welk ist das Kind und dennoch ihre
ganze Welt: es schweigt wie diese. Es freut sich gewiß aufs Wachsen,
ähnlich dem Glied seines Vaters.* Zärtlich küßt die Mutter ihr kleines
Boot, das die Welt umschifft. Dann ergreift sie eine Plastiktüte, legt sie
dem Kind über den Kopf und hält sie unten ganz fest zu, damit der Atem
des Kindes darin in Ruhe zerbrechen kann (Выделено нами. — В. А.)
(Jelinek, 254).
Мотивы совершенного женщиной детоубийства объясняются
в несобственно-прямой внутренней речи Герти (отмечена знаком*):
она убивает не сына, а образ и подобие насильника (ähnlich dem
Glied seines Vaters).
Mord und Tod! (Jekinek, 255) — так рассказчица определяет
суть взаимоотношений мужчины и женщины в семье и людей в об-
ществе, и это определение относит нас к завершающей фразе в ро-
мане И. Бахманн:
(88) Es war Mord (Bachmann 1, 356).
Правда, буквальное совпадение выводов, к которым приходят
рассказчицы в обоих романах, говорит о смене парадигм в фемини-
стском дискурсе: у Бахманн жертвой является женская субъектив-
ность, у Елинек женщина является не только жертвой, но и палачом.
177

Как уже говорилось выше, феминистское литературоведение рас-


сматривает текст И. Бахманн на фоне фигуры Норы. Представляет-
ся, что текст Э. Елинек можно соотнести с истерическим дискурсом,
приписываемым фигуре Доры. Истерия как метонимия женского
дискурса (по Лакану) проявляется здесь, во-первых, в постоянном
переходе от одного уровня дискурсии к другому (от наррации к пря-
мому авторскому дискурсу — см. фрагмент 90), который обоснован
не столько логически, сколько ассоциативно; во-вторых, в характе-
ре самого авторского дискурса. В нем повествовательная инстанция
в наибольшей степени выражает точку зрения автора, которая никак
не связана ни с мужским, ни с женским «Я» в их патриархальной
версии. Рассказчица нередко идентифицирует себя то с миром жен-
щин, то с миром мужчин, используя при этом местоимение первого
лица множественного числа wir:
(89) Überhaupt, die Männer würden uns über den Kopf wachsen,
wenn wir sie nicht manchmal in uns einschlössen, bis sie klein und still
von uns umgeben sind (Выделено нами. — В. А.) (Jelinek, 24).
В приведенном фрагменте личные местоимения 1-го и 3-го лица
множественного числа (последнее находится в анафорическом отно-
шении к существительному Männer) приобретают характер контек-
стуальных антонимов.
В следующем контексте рассказчица солидаризируется с миром
мужчин (wir Herren). Заметим, однако, имя нарицательное Herren
наряду с семой ‚мужчина’ содержит еще и сему ‚лицо, имеющее
социальное превосходство’. Это значит, что в прямом дискурсе ав-
тора содержатся артикуляции не только феминистского, но и поли-
тического дискурса:
(90) Sie (Mitarbeiter der Papierfabrik) werden von ihren bladen Frauen
nicht angefeuert, und so brennt sie auch nicht in ihnen, die Glut der Sinne,
wie wir Herren sie nennen (Выделено нами. — В. А.) (Jelinek, 127).
Текст Э. Елинек определенно представляет собой конфигурацию
феминистского и политического дискурсов, поскольку в нем отри-
цаются не только патриархальные схемы взаимоотношения полов,
но и фалло-логоцентризм социальных и политических институтов
общества:
(91) Das Wunder der Reise ist ja, daß man einem fremden Ort be-
gegnet und ihn schaudernd wieder flieht. Doch wenn man beieinander
178

bleiben muß, als vierfarbige schlecht fabrizierte Nachbildungen von Na-


tur, einander ganz angehörig, eine Familie, dann werden Sie nur Papst,
Küche und österr. Volkspartei finden, dieses Werk zu ehren und allen
seinen Sünden einen Preisnachlaß zu gewähren. Die Familie, dieser
Geier, hält sich selbst als Haustier (Выделено нами. — В. А.) (Je-
linek, 29).
Фрагмент 91 представляет собой прямой дискурс автора, кото-
рый к тому же содержит прямое обращение к читателю (разумеется,
речь идет о так называемом образцовом, по Эко, читателе). Личное
местоимение Sie грамматически (функция субъекта в придаточном
и главном предложении) связано с неопределенно-личным место-
имением man: таким образом автор подчеркивает свою общность
с читателем, который может, как и автор, увидеть порочность инсти-
тута семьи (Die Familie, dieser Geier, hält sich selbst als Haustier)
и других социально-политических структур (католическая церковь,
политические партии), освящающих, оправдывающих и поддержи-
вающих семью, в основе которой лежит насилие. Ирония, перерас-
тающая в сарказм, заложена в перечислении Papst, Küche und österr.
Volkspartei, в котором католическая церковь (Papst) и политические
партии (в данном случае правящая партия österr. Volkspartei) низво-
дятся до обывательского уровня (Küche).
Отрицание патриархального мира в романе достигает кульмина-
ции в финале романа, в сцене детоубийства и неутешительного ре-
зюме автора — Mord und Tod! Но автор не видит способа изменить
положение дел, более того, завершающая фраза романа Aber nur
rastet eine Weile! создает ситуацию «открытого конца», как бы ука-
зывая на то, что насилие не заканчивается, а порождает все новые
преступления. Невозможность выхода из ситуации, неприемлемость
которой человеком осознается, ведет к психологическому напряже-
нию и, как следствие, — к истерии.
Итак, в романах И. Бахманн и Э. Елинек артикулируются разные
аллегорические парадигмы феминистского дискурса: знаковой фигу-
рой одного является Нора, другого — Дора [Lindhoff, S. Х]. Станов-
ление феминистского дискурса происходит через конфликт c патри-
архальным дискурсом, что находит отражение в особом эгоцентриз-
ме субъекта когнитивно-речевой деятельности. Самоутверждение
женского «Я» происходит в процессе наррации и в соотнесении себя
179

с «Другим». Однако, как показал анализ материала, пока этот путь


не привел субъекта феминистского дискурса к переживанию «отно-
сительной целостности своего личностного присутствия в мире как
подлинности самоидентификации («я есмь»)» [Тюпа 1987, c. 32].

3.2.3. Постмодернистский дискурс о языке (логико-


философский дискурс). Феномен «бессвязного» текста

3.2.3.1. Язык как источник смысловой прогрессии текста

К центральным топикам постмодернистского дискурса относится


тема языка. Как известно, постструктурализм воспринял лингвисти-
ческий редукционизм аналитической философии, согласно которому
мир получает логическую структуру только благодаря языку. А это
значит, что границы мира человека определяются его языком: «Die
Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt», — пи-
сал Людвиг Витгенштейн, автор «Логико-философского трактата»
и подлинный вдохновитель аналитической философии [Wittgenstein,
5.6, S. 89], видя в языке способ конституирования и мира и личности.
Тема языка находит отражение во всех проанализированных тек-
стах. Так, Г. де Бройн называет свою автобиографию «упражнением
в произнесении «Я»» (ein Training im Ich-Sagen). Писательница
из автобиографического романа К. Вольф оказывается перед ди-
леммой — «остаться безмолвной» (sprachlos bleiben) или «жить
в третьем лице» (in der dritten Person leben). Первое представля-
ется ей невозможным, второе вызывает страх (Das eine unmöglich,
unheimlich das andere).
В романе И. Бахманн «Malina» постмодернистский дискурс
о языке занимает центральное положение. Интерпретаторы романа
справедливо видят в исчезновении рассказчицы (и героини) в стене
интертекстуальную связь с историей дочери царя Эдипа Антигоны,
которую Креонт обрек на одиночество и молчание, приказав заживо
замуровать за непокорность в гробнице (Hildesheim). В этом сопо-
ставлении важна аналогия между утратой возможности и способно-
сти говорить и смертью.
Если говорящий (или пишущий) субъект обретает свою идентич-
ность только в процессе дискурсии, в которой он определенным об-
180

разом интерпеллирован, иначе говоря, его позиция зависит от обра-


щений к нему других субъектов [Филлипс, Йоргенсен, с. 71), то вне
дискурсии он эту идентичность теряет.
Для героини (= рассказчицы) И. Бахманн жизнь и любовь тес-
ным образом связаны с языком:
(92) Wenn Ivan auch gewiß für mich erschaffen worden ist, so kann
ich doch nie allein auf ihn Anspruch erheben. Denn er ist gekommen,
um die Konsonanten wieder fest und faßlich zu machen, um die Vokale
wieder zu öffnen, damit sie voll tönen, um mir die Worte wieder über die
Lippen kommen zu lassen, um die ersten zerstörten Zusammenhänge
wiederherzustellen und die Probleme zu erlösen… (Выделено нами. —
В. А.) (Bachmann 1, 29).
Дискурсивные отношения между рассказчицей и символическим
отцом невозможны, поскольку отец — фигура ее сновидений. Ма-
лина, воплощенный разум, не в состоянии понять чувства рассказ-
чицы, а Иван абсолютно равнодушен к ним. Общение рассказчицы
с Иваном сводится к предложениям (Telefonsätze, Beispielsätze,
Müdigkeitssätze), которые со временем приобретают характер ри-
туала и потому не могут выражать чувства человека.
(93) Es fehlen uns noch viele Satzgruppen, über Gefühle haben wir
noch keinen einzigen Satz, weil Ivan keinen auspricht, weil ich nicht
wage, den ersten Satz dieser Art zu machen (Bachmann 1, 136).
Границы мира героини сужаются, потому что сужаются границы
ее языка. Написанные, но неотправленные письма свидетельствуют
о потере ею веры в силу языка. Ее история — это история нараста-
ющего одиночества, утраты способности и желания выражать себя
в языке, что равносильно смерти.
Губительная роль языка, закрепляющего фалло-логоцентризм
с его установкой «на приоритет мужского начала над женским и вы-
теснение женского голоса из реального многоголосия текстов куль-
туры» [Маяцкий, c. 88], является темой двух незавершенных рома-
нов И. Бахманн «Requiem für Fanny Goldmann» и «Der Fall Fran-
za», которые вместе с романом «Malina» по замыслу писательницы
должны были составить цикл «Todesarten».
Возлюбленный Фанни Голдман пишет роман о ее жизни. Внутрен-
ний мир Фанни, ее личная история записываются и выносятся на суд
публики, что лишает героиню собственной истории и собственной
181

субъективности. Текст романа, т. е. язык, разрушает ее «Я». Роман


о жизни Фанни становится реквиемом по ней.
Муж-психоаналик превращает жизнь своей жены Францы Йор-
дан в историю болезни. Курс психотерапии, главным инструментом
которого, как известно, является язык, ввергает Францу в истерию,
уничтожает ее духовно и физически:
(94) Ihr Denken riß ab, und dann schlug sie, schug mit ganzer Kraft,
ihren Kopf gegen die Wand in Wien und die Steinquader in Gizeh und
sagte laut, und da war ihre andere Stimme: Nein. Nein (Bachmann
2, 135).
Для интерпретации постмодернистских текстов большое зна-
чение имеет также их языковой стиль, в котором отражается по-
стструктуралистский постулат о непрерываемом процессе струк-
турации и означивания в письме (т. е. в языке). Один из столпов
постструктурализма как философской основы постмодернизма Ж.
Деррида называл бессубъектное письмо женским и считал декон-
струкцию способом преодоления оппозиции «мужское»/«женское»
начала [Lindhoff, S. 101].
Следующая цитата из романа Э. Елинек «Lust» является квинт-
эссенцией постструктуралистской концепции языка как не зави-
сящей от воли говорящего субъекта игры в «означивание», когда
«случайное» сцепление сигнификантов порождает новые сигнифи-
каты, когда то, что мы обнаруживаем в письме, есть ««нелогическая
логика игры», представляющей собой игру мира» [Гурко, c. 137]:
(95) Die Sprache selbst will jetzt sprechen gehen! (Jelinek, 28).
Эта фраза является вариацией известной хайдеггеровской фор-
мулы Die Sprache spricht. Э. Елинек виртуозно воплощает этот фи-
лософский постулат в языковом стиле своего романа:
(96) Das Kind weiß alles. Es ist weiß und hat ein braunes Gesicht
von der Sonne. Am Abend wird er dann sattgebadet sein und gebetet
und gearbeitet haben (Выделено нами. — В. А.) (Jelinek, 28).
В приведенном фрагменте нарушена семантическая валентность,
поэтому он производит впечатление бессвязного. Для адекватной
семантической интерпретации каждого высказывания в этой после-
довательности опора на контекст оказывается малопродуктивной.
Связь между предложениями осуществляется здесь не на уровне се-
мантического согласования, а на формальном уровне, в данном слу-
182

чае — на звуковых повторах — ассонансах (последовательность a/


au/ei воспроизводит звук а) и аллитерациях (определенно, притяги-
вают внимание повторы s, b и n). Повтор weiß (знает) / weiß (белый,
бледный) также основан не на смысловой, а на звуковой связи: это
не буквальный, а омонимический (точнее, омофонный) повтор.
В масштабе текстового целого этот повтор позволяет увидеть
в отношениях матери и сына все тот же скрытый и непримиримый
конфликт между мужским и женским началом: малолетний сын Гер-
ти проявляет интерес к сексуальной жизни родителей (Das Kind
weiß alles), подглядывая за ними в замочную скважину, кроме того,
он проявляет интерес к телу матери (намек на «эдипов комплекс»).
Герти растит будущего мужчину, а значит, будущего тирана, мучите-
ля и насильника (ср. в связи с этим фрагмент 87), что, собственно,
и станет мотивом детоубийства, которым, как уже было сказано, за-
вершается роман.
Звуковые комбинации стимулируют смысловую прогрессию тек-
ста. Так, нарушение семантической валентности в словосочетании
die strengen Schweiße der Schulangst (Koeppen, 70) компенсиру-
ется звуковыми эквивалентностями — повторами звуков /s/, /∫/
и / /. Звуковые эквивалентности могут организовывать обширные
фрагменты текста, как это происходит в воспоминаниях повествова-
теля о кадетской школе в романе В. Кеппена «Eine Jugend»:
(97) Der Raum ist groß, er ist kalt, er ist auf eine kalte Art warm,
er ist dunkel, die schwarzen Möbel machen den Raum dunkel, die
schweren schwarzen Möbel machen den Raum nicht klein, sie
machen ihn zu einem Gebirge, die schweren schwarzen Möbel
bilden Fronten, der Schrank droht dem Tisch, der Tisch bockt gegen
den Sessel, die schweren schwarzen Möbel sind Festungen aus fe-
stem schwarzspiegelndem Holz, große schwarze Ritter und kleine
schwarze Gefangene spiegelfechten, kleine schwarze Ritter und große
schwarze Ungeheuer spiegelfechten, der schwarze Schreibtisch steht
auf schwarzen Löwenfüßen, die gedrechselten schwarzen Löwenfüße
krallen sich in den schwarzen Teppich ein, gerissen liegt die Wolle des
schwarzen Lamms unter den schwarzen Füßen, die schwarze Pol-
stertür schließt das schwarze Universum, draußen bleibt die leiernde
lernende leidende Stimme der Klassen… (Выделено нами. — В. А.)
(Koeppen, 68–69).
183

Воспоминание о школе вырастает здесь в фантасмагорическую


картину из детских ночных кошмаров. Вместе с тем в ритмической
схеме, звуковых и лексических повторах (звук /∫/ в die schweren
schwarzen Möbel) угадывается детская страшилка, с помощью ко-
торой дети преодолевают свои страхи. Как правило, интерпретация
начинается с анализа слова как значимой единицы языка, здесь же
внимание притягивают к себе прежде всего звуковые повторы, ко-
торые и становятся смысловыми опорами интерпретационной про-
граммы.
Повторы разных уровней лежат в основе ритма как поэзии, так
и прозы. В многомерном и сложном в своем построении повествова-
нии в романе И. Бахманн «Malina» средством ритмизации становит-
ся синтаксический параллелизм:
(98) Оbwohl es einmal alle wußten, aber da es heute keiner mehr
weiß, warum es heimlich zu geschehen hat, warum ich die Tür schließe,
den Vorhang fallen lasse, warum ich allein vor Ivan trete, werde ich einen
Grund dafür verraten. Ich will so, nicht um uns zu verbergen, sondern
um ein Tabu wiederherzustellen, und Malina hat es verstanden, ohne
daß ich es ihm erklären mußte, denn sogar wenn mein Schlafzimmer
offensteht und ich allein bin oder er ganz allein in der Wohnun ist, geht
er vorüber und zu seinem Zimmer, als stünde da nie eine Tür offen, als
wäre nie eine verschlossen, als wäre da gar kein Raum, damit nichts
profaniert wird und die ersten Kühnheiten und die letzten sanften Erge-
benheiten wieder eine Chance haben. Auch Lina räumt hier nicht auf,
denn niemand hat dieses Zimmer zu betreten, nichts ereignet sich und
eignet sich dazu, preisgegeben, seziert und anlysiert zu werden, denn
Ivan und ich schleifen, rädern, foltern und ermorden einander nicht, und
so stellen wir uns einer vor den anderen und schützen, was uns gehört
und nicht zu greifen ist. Weil Ivan mich nie fragt, nie mißtrauisch ist,
mich nie verdächtigt, schwindet mein Verdacht. Weil er die zwei wider-
spenstigen Haare am Kinn nicht mustert, auch die zwei ersten Falten
unter den Augen nicht notiert, weil ihn mein Husten nach der ersten
Zigarette nicht stört, er mir sogar die Hand auf den Mund legt, wenn
ich etwas Unbedachtes sagen will, sage ich ihm in einer andren Sprache
alles, was ich noch nie gesagt habe, mit Haut und Haar, denn nie wird
er wissen wollen, was ich tagsüber tue, was ich früher gemacht habe,
warum ich erst um drei Uhr früh nach Hause gekommen bin, warum ich
184

gestern keine Zeit hatte, warum das Telefon heute eine Stunde lang be-
setzt war und wem ich jetzt antworte am Telefon, denn sowie ich ansetze
mit einem gewöhnlichen Satz und sage: Ich muß dir das erklären, unter-
bricht Ivan mich: Warum, was mußt du mir erklären, nichts, überhaupt
nichts, wem mußt du etwas erklären, doch mir nicht, niemand, denn es
geht niemand etwas an — (Выделено нами. — В. А.) (Bachmann1,
30–31).
Более половины элементарных предложений в приведенном
фрагменте задействованы в структурах, воспроизводящих сходную
синтаксическую модель (главные и придаточные предложения, ин-
финитивные обороты) и содержащих к тому же лексические и мор-
фологические повторы. Эти повторы обеспечивают целостность
текста не только благодаря смысловым, но и не в последнюю оче-
редь благодаря формальным связям, создающим его особый ритми-
ко-структурный облик.
В текстах, построенных на нарушениях лексико-грамматической
связности, именно ритм становится основой текстуальности, выпол-
няя роль ресурса для преодоления хаоса, возникающего в результате
нарушения семантического согласования. Ритм оказывается мето-
нимичен смыслу, поэтому зачастую создается иллюзия «внутренней
жизни текста» [Мышкина, c. 10], не зависящей от говорящего и пи-
шущего субъекта: «…форма текста существует в неосознаваемом
человеком ритмико-структурном облике и фиксирует глубинные
структурные уровни речевой способности человека» [Москальчук
1999, c. 9].
В синергетике, категории которой в последнее время все чаще ис-
пользуются в теории текста, повторы разных уровней рассматрива-
ются в качестве «креативных аттракторов», понимаемых как «зона
гармонизации симметрии и асимметрии, организации и самооргани-
зации текста, зона притяжения всех элементов текста, позволяющая
ему существовать как целому, одновременно допуская возможность
его пребывания в состоянии относительной стабильности и перехода
к иному состоянию» [Герман, Пищальникова, c. 55].
Итак, постмодернистский дискурс о языке проявляет себя,
во-первых, на содержательно-тематическом уровне — в те-
матизации роли языка как способа самоидентификации и пережи-
вания субъектом целостности своей личности или ее «раздвоения»
185

и даже упадка, в структуре субъекта когнитивно-речевой деятельно-


сти, в фабуле и ее реализации на сюжетно-композиционном уровне;
во-вторых, в языковом стиле дискурса повествователя, стано-
вящемся семантически значимым фактором формирования «упо-
рядоченности» в хаосе случайных ассоциаций как основы повество-
вания и стержнем интерпретационной программы для образцового
читателя.

3.2.3.2. Феномен «бессвязного текста»:


связность vs цельность

Постструктуралистские представления о языковой форме как мето-


нимии смысла в процессе развертывания текста во многом объясня-
ют феномен «бессвязного» текста, в котором прагматика домини-
рует над синтактикой, в результате чего нарушается естественный
порядок тема-рематического развертывания составляющих его вы-
сказываний, смысл которых не всегда выводится из окружающего
контекста.
«Бессвязный» текст, с одной стороны, отрицает связность как
принцип текстопорождения, с другой же — апеллирует к знанию
читателем конвенций связности и внятности, исходя из чего интер-
претацию «бессвязного» текста можно представить в виде проце-
дуры «перевода» несвязного повествования в связное. Опыт такого
«перевода» был предложен в порядке эксперимента польским ис-
следователем Ю. Урбаном применительно к начальной главе пове-
сти польского пистеля С. Чича «Анд» [Урбан, c. 28–43]. В процессе
«перевода» «бессвязного» текста в связный из текста выделяются
особенно невнятные фрагменты; реконструируются пропущенные
информативные звенья или выявляется «мешающий пониманию их
излишек из-за многократности повторения якобы одного и того же»;
определяется синтаксическая позиция «элементов, возмущающих
связность»; оценивается роль последовательности ввода информа-
тивных звеньев и реконструируется их тема-рематическая связь [там
же: c. 28–29].
На основании произведенных инкорпораций и корректур автор-
ского текста исследователь приходит к выводу, что текст, в котором
отсутствуют звенья, гарантирующие его связность, а значит, и внят-
186

ность повествования, строится не по законам коммуникации, рассчи-


танной на «однозначное толкование единиц создаваемого текста» его
адресатом [Николаева, c. 18], т. е. не в режиме коммуникации «Я
Он», а по законам автокоммуникации, движущей силой которой яв-
ляется установка на мобилизацию памяти адресанта [Урбан, c. 38], т.
е. в режиме коммуникации «Я Я» Следствием такой прагматической
установки является множественность интерпретаций текста.
Трансформируя «бессвязный» текст в связный, Ю. Урбан ста-
рается оставаться в рамках текста как языкового объекта: «Что ка-
сается важнейших в случае литературного произведения вопросов
«литературности / художественности» — эти вопросы второй сте-
пени, и их исходной точкой должна быть языковая основа рассма-
триваемого текста» [там же: с. 42]. Следует, однако, отметить, что,
анализируя «языковою основу» текста, исследователь ведет в его
поле диалог с автором, а используемый им метод «перевода несвяз-
ного повествования в связное» есть форма активной интерпретации
как интеракции читателя с автором по поводу текста, т. е. в дискур-
се. Так, например, о первом упоминании имени существительного
«лестница» в сочетании с указательным местоимением «эта» в ста-
тье говорится следующее:
«О лестнице до сих пор нигде в тексте не было речи, несмотря
на это, она введена дейктическим местоимением (определенная
дескрипция), роль которого состоит обычно в установлении коре-
ференции, т. е. отсылки к тому предыдущему месту высказывания,
в котором данный предмет уже упоминался (интерпретатор выделяет
в тексте звено, «возмущающее» связность. — В. А.).
Такое применение указательного местоимения обозначает <…>,
что предмет высказывания известен только говорящему и, самое су-
щественное, что он имеет в виду не то, что сказал, не текст, доступ-
ный читателю, а некий другой, некий «текст своего видения». Само
местоимение выводит тему за рамки текста и отсылает в какое-то не-
известное читателю место в действительности «Я», или — что следу-
ет из контекста — в какое-то место в памяти «Я». Из этого вытекает,
что мы имеем дело не с рассказом, а с основанной скорее на припо-
минании себе «проговариваемой вслух» «вербализацией про себя»»
(интерпретатор ведет диалог в поле текста с автором, определяя ком-
муникативную установку последнего. — В. А.) [Урбан, c. 33].
187

Локальная связность текста нарушается в результате действия


двух противоположных тенденций: опущения важных в информаци-
онном отношении звеньев, с одной стороны, и избыточного повтора
кажущихся случайными элементов — с другой. В результате этих
процессов происходит «референциальный конфликт» [Кибрик 1988]
и как следствие — нарушение семантического паритета (или пари-
тета пресуппозиций) между автором и читателем: синтактика текста
отступает перед его прагматикой.
В следующем фрагменте из автобиографического романа В. Кеп-
пена «Eine Jugend» можно наблюдать одновременное действие обе-
их тенденций:
(99) 1den zur Dienstleistung kommandierten Offizieren sind je zwei
Kompanien der Knabenschule unterstellt, 2stellten sich unter im Sper-
rfeuer, 3es gab einen Moloch; 4der hieß Westfront, 5es gab kleine Mo-
loche nicht weniger hungrig, 6sie hießen Ostfront Isonzofront Darda-
nellenfront 7auch die Seefront kannte Leviathan und 8vom Himmel
warf die Sonne den Ikarus (Выделено нами. — В. А.) (Koeppen, 46).
Речь здесь идет об офицерах-воспитателях в закрытом военном
воспитательном учреждении для мальчиков, куда был помещен
в детстве рассказчик. Тематически и формально фрагмент распада-
ется на две части: в первой (1) содержится информация о кадетской
школе, во второй — о военных действиях на полях Первой мировой
войны (2–8). Формально эти части связаны через лексический повтор
(sind unterstellt, stellten sich unter), который является скорее мор-
фологическим повтором: при тождестве морфем лексемы семанти-
чески нетождественны (т. е. являются омофонами). Формально из-
быточный повтор не способствует здесь установлению связи между
частями сверхфразового единства. К тому же в предложении 2 опу-
щен формальный субъект. Части 1 и 2–8 различаются также времен-
ными регистрами, о чем свидетельствуют разные временные формы:
в первой части — презенс, во второй — претерит. Скорее всего,
речь идет о военном прошлом офицеров-воспитателей. Тогда «пе-
ревод» несвязного фрагмента в связный будет иметь вид: <Die Offi-
ziere> stellten sich unter <während des Krieges> im Sperrfeuer.
В пользу этого предположения говорят и следующие далее обо-
значения фронтов Первой мировой войны (West-, Ost-, Isonzo-,
Dardanellen-, Seefront), а также упоминания мифических чудовищ
188

(Moloch, Leviathan), пожирающих свои жертвы на суше и на море,


и легендарного Икара, полет которого был прерван безжалостным
солнцем. Образы жестокого бога Молоха и морского чудовища, дра-
кона или крокодила, Левиафана как аллегорий войны (der Moloch
Krieg) и хаоса (Leviathan) закреплены в узусе, о чем свидетельству-
ют лексикографические источники [ср.: Duden Deutsches Universal-
wörterbuch, c. 950, 1031]. Такое истолкование текстового фрагмента
поддерживается также и другими рассеянными по тексту лексически-
ми единицами и словосочетаниями, отсылающими читателя к истории
Первой мировой войны, хотя прямые проекции на историческое вре-
мя (исторические даты) в тексте романа отсутствуют. Они как бы вы-
носятся за пределы текста в его контекст, который никогда не совпа-
дает полностью у его создателя и читателя. Однако если универсумы
автора и читателя сближаются, то дешифровка «бессвязного» текста
оказывается возможной для его реципиента. Правда, такое «сближе-
ние», как правило, требует от читателя творческой активности.
Другим примером избыточности плана выражения при недостат-
ке информационных звеньев является фраза-зачин в романе Уве
Йонсона «Mutmassungen über Jakob»:
(100) Aber Jakob ist immer quer über die Gleise gegangen (Выделе-
но нами. — В. А.) (Johnson, 7).
Предложение-зачин является незавершенным в структурном
плане: противительный союз aber в его составе указывает на то, что
оно входит в некое анафорическое отношение. Однако реплика, со-
держащая антецедент этого анафорического отношения, опущена.
Содержание начального высказывания, таким образом, являет-
ся амбивалентным, так как ни одна из нарративных модальностей не
реализуется в нем однозначно и определенно:
во-первых, читатель еще не знает, является ли данное высказы-
вание для художественного мира романа истинным, поскольку оно
вложено в уста одного из повествователей-персонажей (алетиче-
ская модальность);
во-вторых, он не может оценить, какую ценность это событие
имеет для рассказанной в романе истории, является ли оно аксиоло-
гически нейтральным, положительным или отрицательным для за-
главного героя и для других персонажей и как оно повлияет на сюжет
(аксиологическая модальность);
189

в-третьих, непонятно, было ли действие, совершавшееся Якобом


Абсом (хождение по железнодорожным путям), допустимым или за-
прещенным, в последнем случае читатель мог бы строить предполо-
жения о негативных последствиях данного события для героя (деон-
тическая модальность);
в-четвертых, читатель не знает, а может только предполагать, ка-
кие последствия имело это событие для повествуемой истории (эпи-
стемическая модальность).
Модальная неопределенность высказывания, находящегося
в сильной (начальной) позиции, формирует особую внутреннюю
прагматику текста, моделируя с самого начала активную позицию
имплицитного читателя, что, в свою очередь, влияет на внешнюю
прагматику текста, т. е. на восприятие текста реальным читателем,
который вначале лишь смутно догадывается о том, что могло про-
изойти с главным героем, и потому вынужден активно включиться
в затеянный автором процесс расследования причин его гибели.
Продуцируя свои собственные догадки и подозрения, сопостав-
ляя тексты различных повествовательных инстанций, безымянных
и именованных, читатель реконструирует события, произошедшие
в жизни главного героя романа незадолго до его трагической гибели.
Отсутствие консеквента анафорического отношения сопрово-
ждается в тексте многократным вариативным повтором предложе-
ния-зачина (фрагмент 2) по ходу повествования (подчеркивания во
фрагментах 101–105 наши. — В. А.):
(101) unterhalb des hohen grossglasäugigen Stellwerkturms kam
eine Gestalt (Jakob. — B.A.) quer über das trübe dunstige Gleisfeld
gegangen, stieg sicher und achtlos über die Schienen eine nach der an-
deren… (здесь и далее во фрагментах 101–105 выделено нами. — В.
А.) (Johnson, 7) (текст недиегетического повествователя);
(102) Er (Jakob) schlug das schwere Eisengitter zu hinter sich und
ging durch den dünnen Nebelregen über die Gleise (Johnson, 43)
(текст недиегегического повествователя от 3-го лица);
(103) Jakob sagte Mahlzeit zu ihm und seinem Heizer und stieg
davon über die Gleise. <…> „Zug kommt“ schrien sie ihn an am Stell-
werk II, und der F-d-1 sagte später Jakob habe den Zug lange gehört
(er kam um die Ecke zwischen die Gleise einer doppelten Kreuzung,
sehen konnte er weder die Fahrt noch das Zwischensignal aus dem toten
190

Winkel), er habe heiter hochgegrinst und sie hätten sich noch eine Weile
so unterhalten von unten nach oben, bevor Jakob über das Rangierfeld
auf seinen Turm zuging (Johnson, 131–132) (текст недиегетического
повествователя);
(104) — Weisst du es schon
— nein. Was soll ich wissen.
Doch. Ja ich weiss es. Und er (Jakob) ist immer über die Gleise ge-
gangen, nicht war? (Johnson, 142) (реплика Гезины Кресспаль);
(105) Und er (Jakob) ist immer über die Gleise gegangen (Johnson,
300) (реплика безымянного персонажа).
Если сравнить фрагменты 100 (начало романа: читателю еще не-
известно, что Якоб Абс погиб) и 105 (финал романа: читатель точ-
но знает, что главный герой погиб), можно увидеть, как изменилась
модальная рамка высказывания: содержание высказывания отра-
жает действие, которое главный персонаж действительно совершал
изо дня в день и которое не могло повлечь его трагической гибели.
В официальном сообщении о происшествии также подчеркивается,
что потерпевший хорошо ориентировался на этом участке железной
дороги, в качестве же причины гибели диспетчера Абса называется
плохая видимость вследствие густого тумана:
(106) Ein Beobachten der Strecke war schlecht möglich wegen des
dichten Nebels, der ja fast undurchdringlich ist in dieser Jahreszeit
(Johnson 300).
Однако повествование не завершается официальным сообще-
нием: сразу же за официальным сообщением следует реплика без-
ымянного персонажа, почти дословно повторяющая высказывани-
е-зачин (фрагмент 105), но отличающаяся от него большей модаль-
ной определенностью и поэтому дезавуирующая содержание офици-
ального сообщения. Тем более к концу повествования читатель смог
из калейдоскопа рассказанных разными повествователями фактов
восстановить хронологию событий, предшествовавших трагической
гибели главного героя.
В сентябре 1956 года секретные службы Восточной Германии
в лице своего представителя — некоего господина Рольфса — пы-
таются через Якоба Абса склонить к сотрудничеству его нареченную
сестру Гезину Кресспаль, перебравшуюся в Западный Берлин еще
в 1953 году и работающую переводчицей в штаб-квартире НАТО.
191

В сентябре же Гезина нелегально приезжает в Восточную Герма-


нию, чтобы увидеть отца. Вслед за этим Якоб отправляется (с согла-
сия властей) в Западный Берлин, чтобы посетить в лагере беженцев
мать, незадолго до этого покинувшую «первое на немецкой земле го-
сударство рабочих и крестьян». По возвращении домой Якоб гибнет
при переходе через железнодорожные пути.
Текст, и прежде всего его ключевая фраза, провоцируют читателя
к формулированию собственного домысла (Mutmassung) о гибели
Якоба Абса. Альтернативой официальной версии могут быть версии
самоубийства или даже заказного политического убийства. Хотя эти
версии прямо не формулируются в тексте романа, повествование
подспудно подводит к ним читателя.
Пример из романа У. Йонсона показывает, что «бессвязный»
текст характеризуется деконструкцией локальной, но сохранени-
ем глобальной связности. Это обстоятельство позволяет говорить
о низкой плотности изотопической сети «бессвязного» текста, если
под последней понимать «совокупность семантических отношений
между отдельными лексемами, что позволяет установить когнитив-
ные связи между отдельными, иногда достаточно удаленными друг от
друга компонентами текста» [Филиппов 2003, c. 119]. В силу дис-
тантного расположения элементы изотопической цепи (denotierte
Isotopie) входят в разные контексты, обогащаясь дополнительным
содержанием, что ведет к их переходу на новый уровень изотопии
(konnotierte Isotopie) [Link 2000, S. 20]. Так в макроконтексте «бес-
связного» текста реализуется его скрытый смысл.
Этот скрытый смысл входит в прагматическую стратегию авто-
ра, а средства глобальной связности, к которым следует относить не
только «ключевые слова, тематически и концептуально объединяю-
щие текст и его фрагменты» [Валгина, c. 43], но и, как было пока-
зано выше, эквивалентные предложения и даже ситуации [Арнольд
1999, c. 47], суть приемы прагматического фокусирования — языко-
вая основа интерпретационной программы для читателя «бессвяз-
ного» текста.
В «бессвязных» текстах глобальная связность оказывается, та-
ким образом, особым уровнем коммуникации между автором и чита-
телем, где происходит «встреча двух версий единого смысла» [Тюпа
2001, c. 11]. Именно на этом уровне художественной коммуникации
192

рождается целостность/цельность (или когерентность) «бессвязно-


го» текста как интерсубъективная категория, генерирующая каждый
конкретный дискурс на базе текста.

Ûǃȷǣǯǥȷ

В дискурсном поле литературного нарратива можно обнаружить арти-


куляции идеологических (смысловых) позиций (взглядов и убеждений),
обладающих значимостью как для индивида, так и для определенного
коллектива. В этом смысле любой литературно-повествовательный
текст представляет собой полидискурсивное образование, посколь-
ку отражает множественность противоположных позиций. Поскольку
мышление в принципе диалогично (М. М. Бахтин), постольку каждая
мысль — это не изолированная индивидуальная оценка, а некая пози-
ция в споре. Именно поэтому текст представляет собой не сумму арти-
куляций разных дискурсов, а результат авторской дискурсии и в этом
смысле находится над артикулируемыми в нем дискурсами.
Вместе с тем каждый литературно-повествовательный текст яв-
ляется интердискурсивным образованием, так как воспроизводит
и усиливает позиции, релевантные для целого ряда текстов, что по-
зволяет объединять последние в некое когнитивное (тематическое)
множество или дискурсную формацию. Каждый текст оказывается
связан с несколькими дискурсными формациями (или дискурсами).
Исторически, культурно и социально позиции адресанта и адре-
сата речевого высказывания (текста) совпадают не полностью (либо
вообще не совпадают). Это значит, что в процессе интерпретации
в фокусе внимания могут оказаться не центральные, а периферий-
ные для данного текста или даже анахроничные ему, но актуальные
для читателя дискурсы. Тем не менее, при опоре на языковую осно-
ву текста его интердискурсивная интерпретация позволяет выявить
те взаимосвязанные элементы текстовой структуры, которые явля-
ются авторскими артикуляциями определенных дискурсов как осо-
бых способов представления окружающего мира или какого-то его
аспекта и которые связывают данный текст с другими текстами. Ин-
тердискурсивность отражает как изменчивость, так и относительную
стабильность культурного континуума.
193

К центральным дискурсам деконструктивистско-постмодернист-


ского комплекса относится автобиографический дискурс. С одной
стороны, постмодернизм максимально расширил понятие автобио-
графизма, поставив знак равенства между бессубъектным письмом
и «авто-био-графией», с другой — подверг его деконструкции.
Распространение понятия автобиографии на всю литературу по-
зволяет включить в автобиографический дискурс также феминист-
ский дискурс и дискурс о языке.
Отражением деконструкции понятия автобиографии является
кризис постмодернистского эгоцентризма, который проявляет себя
в вечном, но безуспешном стремлении пишущего субъекта к обре-
тению в процессе письма собственной субъективности и к ее отгра-
ничению от субъективности «Другого». Дуга напряжения между
разными ипостасями автобиографического субъекта простирается
от иронической дистанции между «Я» повествующим и «Я» пове-
ствуемым до «раздвоения» личности и даже утраты ею способности
к самоидентификации. Наибольшего трагизма тенденция к деструк-
ции целостности субъекта когнитивно-речевой деятельности дости-
гает в феминистском проекте.
Постмодернизм видит в языке способ конституирования и мира,
и личности. Дискурс о языке проявляет себя как на содержатель-
но-тематическом уровне (в тематизации роли языка как способа
самоидентификации и переживания субъектом целостности своей
личности или ее «раздвоения» и даже упадка, в структуре субъекта
когнитивно-речевой деятельности, в фабуле и ее реализации на сю-
жетно-композиционном уровне), так и в языковом стиле дискур-
са повествователя. Стиль является здесь семантически значимым
фактором формирования «упорядоченности» в хаосе случайных ас-
социаций как основы повествования и стержнем интерпретационной
программы «бессвязного» текста для образцового читателя. «Бес-
связным» является текст, в котором прагматика доминирует над
синтактикой, в результате чего нарушается естественный порядок
тема-рематического развертывания составляющих его высказыва-
ний, смысл которых не всегда выводится из окружающего контекста.
Элиминирование важных в информационном отношении звеньев,
с одной стороны, и «излишнее» повторение на первый взгляд не-
значимых звеньев, с другой — приводит к деконструкции локальной
194

связности, что, однако, не мешает «бессвязному» тексту оставаться


текстом не только для своего автора, но и для своего читателя.
Все дело в том, что целостность «бессвязного» текста рождается
на уровне дистантного взаимодействия контекстов, в основе которо-
го лежат средства глобальной связности: ключевые слова, тематиче-
ски и концептуально объединяющие текст и его фрагменты, а также
эквивалентные предложения и даже ситуации. Средства глобальной
связности входят в систему средств прагматического фокусирования
как языковой основы интерпретационной программы для читателя
«бессвязного» текста. С опорой на эти средства читатель постигает
его скрытый смысл. В «бессвязных» текстах глобальная связность
оказывается, таким образом, особым уровнем коммуникации между
автором и читателем, на котором рождается целостность/цельность
(или когерентность) «бессвязного» текста.
DŽnjǁǃǁÛÛnjljǓdžǑǁǓǔǑǎǜNJÛǎǁǑǑǁǓljǃÛÛ
NjǁNjÛNjǏDŽǎljǓljǃǎǏҰNjǏǍǍǔǎljNjǁǓljǃǎǏdžÛ
ǒǏǂǜǓljdž

В этой главе монографии литературный нарратив рассматривает-


ся как когнитивно-коммуникативное событие, участники которого
(автор высказывания/текста и его реципиент) творчески реализуют
доступные им стратегии текстопорождения и текстовосприятия, ар-
тикулируют и интерпретируют актуальные для них социо-культур-
ные смысловые позиции, вступая таким образом во взаимодействие
в поле текста. Анализ литературного нарратива в названном аспекте
будет основываться на текстах, отражающих характерное для лите-
ратуры модернизма и постмодернизма явление — неомифологизм.

ÛǎǦǯǭǩǵǯǬǯǤǩǨǭÛ_ÛdzǩǰÛǫǴǬȸdzǴDZǮǯǪÛ
ǭǦǮdzǡǬȸǮǯDzdzǩÛǩÛǬǩdzǦDZǡdzǴDZǮǯ ǶǴǥǯǧǦDzdzǣǦǮǮǡȻÛ
DzdzDZǡdzǦǤǩȻ
Одной из основных черт прозы ХХ века является присущий ей не-
омифологизм, понимаемый как тип «культурной ментальности»,
ориентированный на «архаическую, классическую и бытовую мифо-
логию» (Руднев, 2003, c. 354). Однако следует иметь в виду, что худо-
жественная литература вообще, как, впрочем, и искусство в целом,
«неразрывно связан[ы] с мифологией, т. е. совокупностью мифов,
принадлежащих отдельным народам, определенным стадиям разви-
тия общества и всему человечеству» [Хализев, c. 115]. И архаичный
миф, и творения искусства относятся «к духовным моделирующим
играм», ибо предмет мифа «лежит в той же области высоких эмпи-
рей», что и предмет искусства [Никитин 2003, c. 52].
196

Сторонники стадиальной теории генезиса мышления считают, что


мифологическое (иначе — архаическое, прелогическое) мышление
предшествовало современному (историческому, логическому) типу
мышления (Леви-Брюль), утверждая таким образом качественное
отличие между ними.
Эволюционная теория генезиса мышления исходит из качествен-
ной стабильности мышления. Со времен кроманьонца «диапазон
сознания-мышления расширялся, оно углублялось в суть вещей
и закономерностей и оттачивало свои аналитико-синтетические
процедуры и операции, раздвигалась сфера планирования и замыш-
ления, фантазии и воображения, мыслительной игры и конструиро-
вания мнимых миров, возможных, невозможных и смешанных. Но
при всем пространственно-временном разнообразии мыслительных
продуктов мышление само по себе и в своих результатах неизменно
сохраняло свою качественную основу» [Никитин 2003, c. 61].
В сознании современного человека с рационально-логическими
ментальными мирами, призванными отражать непреложную дей-
ствительность, без чего, собственно, невозможна ориентация чело-
века в этой действительности и, в конечном счете, его выживание
как вида, соседствуют фидейно-фантазийные ментальные миры, где
действуют фантазия, интуиция, вера, предрассудки, обман [там же:
с. 10]. Благодаря этим ментальным мирам мифы как выразители ар-
хетипических оснований человеческого сознания, определяемых со
времен К. Г. Юнга как «коллективное бессознательное» [Элиаде
1987, с. 30], находят место в духовной жизни человека и общества.
Миф как «совокупная историческая память народа» [Топорков, с. 16]
продолжает свое бытование в разных дискурсивных практиках обще-
ства. Многообразие и долговечность мифа объясняется тем, «что он
служит многим важным целям, отвечающим человеческой природе»
[Никитин 2003, с. 52]. По замечанию А. А. Потебни, врожденной по-
требностью человека является «потребность видеть везде цельность
и совершенство» [Потебня, с. 180]. Архаический миф со своей при-
частностью к фундаментальным основам бытия человека и челове-
ческого коллектива, соответствует этой «врожденной потребности»,
так как утверждает победу космоса над хаосом, «возвышая все то,
что служит упорядочению бытия» [Хализев, с. 116]. Являясь моделью
мира, миф компенсирует недостаток знаний человека (объяснитель-
197

ная функция), освобождая его от страха перед неведомым (психоте-


рапевтическая функция), предписывает определенные модели пове-
дения (регулятивная функция), объединяет людей, давая им чувство
принадлежности к определенной этнической и социальной группе
(социализирующая функция) [Никитин 2003, c. 52–53].
Искусство является важнейшей сферой бытования мифа, точнее,
его одновременного сохранения и преодоления [Мелетинский 1995,
c. 277]. Художественное миропонимание предстает в своих основа-
ниях мифопоэтическим или, иначе говоря, включает в себя мифопо-
этические начала, открывающие «архетипическому путь из темных
глубин подсознания к свету сознания» [Топоров, c. 4].
Мифопоэтическое в искусстве проявляет себя в двух различных
процессах, имеющих, тем не менее, общую устремленность и опре-
деляемых как мифологизация и демифологизация. В первом слу-
чае речь идет о «создании[и] наиболее семантически богатых, энер-
гетичных и имеющих силу примера образов действительности», во
втором — о «разрушении[и] стереотипов мифопоэтического мыш-
ления, утративших свою подъемную силу» [там же: с. 5]. Здесь име-
ются в виду процессы формирования художественной образности,
которая делает возможным для искусства прорыв к «мировой цело-
купности», погружая частные явления в «стихию первоначального
бытия» [М. М. Бахтин, цит. по: Маркович, с. 22].
Мифологические тенденции в искусстве в целом, и в художе-
ственной литературе в частности, проявляют себя в символизации,
в наделении слова (в широком понимании) свойством «указывать
на что-то иное» [там же]. Но в этом и заключается кардинальное
отличие мифопоэтического и мифологического типов ментально-
сти: «Яснее всего, — писал А. Ф. Лосев, — миф противопоставля-
ется поэтической образности, берется ли эта последняя в самода-
влеющем виде или в виде отражения какой-то другой, более реаль-
ной действительности, для которой она служит обобщением. Миф
не есть ни сама художественная действительность, взятая
в чистом виде, ни ее отражение. Миф отождествляет идей-
ную образность вещей с вещами как таковыми и отождест-
вляет вполне субстанциально. Образцы древних мифологий
трактуются существующими в своем подлинном виде, буквально
так, как они сами сконструированы» (Выделено нами. — В. А.)
198

[Лосев, c. 167]. Мифологический субъект не знает противопостав-


ления правды и лжи, вымысла и реальности. Он переживает миф
как « абсолютн[ую] реальность , и из анализа он (миф. — В. А.)
выходит уже радикально демифологизированным» [Элиаде 1995,
с. 142].
Следующие рассуждения авторов концепции выставки «Миф
о Трое» (Mythos Troja), открывшейся в 2006 году в Мюнхенском му-
зее античного искусства (Staatliche Antikensammlungen und Glyp-
tothek), очень точно характеризуют различия в отношении к мифу
архаичного и современного человека: «Греки верили в реальность
Троянской войны так же, как они верили в своих богов, в которых мы
не верим. Тут-то и начинаются наши проблемы: мы не можем при-
нять на веру миф, но мы без каких-либо доказательств верим в ре-
альность войны! Война, как мы полагаем, не может быть выдумкой,
и если исключить из легенды все мифологические мотивы или найти
им реалистическое объяснение, то можно добраться и до истории во-
йны. <…> Вполне вероятно, что в древности шли войны за Трою или
за другие похожие на нее города-крепости. Но тот, кто говорит об
этих войнах, говорит вовсе не о Троянской войне из легенды. <…>
И если исключить из мифа все мифологическое , то миф будет унич-
тожен» [Mythos Troja, S. 4]<FootnoteStart:>«Die Griechen haben
an die Realität des Trojanischen Krieges geglaubt, genauso wie an ihre
Götter — an die wir nicht glauben. Und hier beginnt unser Problem:
Wir können nicht mehr dem Mythos glauben, aber wir glauben ohne
Beweis an den Krieg! Ein Krieg kann, so meinen wir, keine Erfindung
sein. Und wenn wir von der Sage alle thypischen Sagenmotive abzö-
gen oder sie zu real Möglichem umdeuten, dann hätten wir Historie in
der Hand. <…> Es ist sehr wahrscheinlich, daß es Kriege ähnlicher Art
um Troja — wie um andere befestigte Stätten — wirklich gegeben hat.
Doch wer von einem solchen Krieg redet, redet nicht vom Trojanischen
Krieg der Sage. <…> Und wenn wir von der Sage alles Sagenhafte ab-
ziehen, haben wir uns um allen Sinn der Sage gebracht» (Mythos Troja,
S. 4).<FootnoteEnd:>.
Демифологизации подвергается прежде всего мифологический
хронотоп, отличительной чертой которого является цикличность как
отражение бесконечно повторяющихся аграрных циклов. В мифоло-
гическом сознании время «синхронизировано с цикличными процес-
199

сами природы: со сменой годовых сезонов, времени суток, явлений


звездного календаря» [Лотман 1973, c. 10]. Цикл упрощает и опред-
мечивает время, придавая ему ясную пространственную форму круга
[(Бальбуров, c. 18]. Мифологическое пространство не дискретно: все
его сферы изоморфны и гомоморфны, а место их соприкосновения
мыслится как Центр [Элиаде 1987, c. 36]. Заселяющие эти сферы
персонажи (боги, герои, люди) и вещи «суть различные имена одно-
го» [Лотман 1973, c. 11]. Историческое же сознание ломает «перво-
начальную аранжировку» мифа (выражение К. Леви-Строса), прив-
нося в него представление о времени как линейном и необратимом
(анизотропном) и о пространстве как дискретном вместилище людей
и вещей. По сути, осуществляется нарративная обработка мифа —
линеаризация времени и делимитация пространства.
Уже в фольклоре, сказке, героическом эпосе, которые пропитаны
мифологией и мифологической космологией, происходит «рациона-
лизация» мифа путем его нарративной интерпретации. Так, напри-
мер, И. П. Смирнов, развивая идеи структурализма, полагающего,
что «любая речевая практика человека может быть охвачена поня-
тиями метафоры и метонимии» [Смирнов, c. 12], видит в сказке ме-
тафорический сдвиг в мифологическом материале, выражающийся
в двоичности сказочного хронотопа (в разграничении времени и про-
странства изображения и изображаемых времени и пространства),
а в былине — метонимический сдвиг, приведший к тому, что былин-
ные время и пространство предстают как исторически непрерывные.
Как метко сформулировал Ж. Женетт, «именно метафора заново
обнаруживает утраченное время, но именно метонимия его воскре-
шает и вновь приводит в движение» [Ж.Женетт, цит. по: Смирнов,
с. 26].
В эпоху господства литературных канонов мифология, ее образы
и мотивы «являются арсеналом поэтической образности, источни-
ком сюжетов, своеобразным формализованным «языком» искус-
ства» [Мелетинский 1995, c. 278–279], что, однако, означает, что
процесс демифологизации не завершен: «…пока «использование»
мифологии (при всем решающем значении того факта, что ее уже
«используют», а не просто живут в ней) остается повсеместным
и всеобщим свойством литературы, тепло мифа еще не совсем отле-
тело» [Баткин, c. 118].
200

Впоследствии, в литературе нового времени с ее антропоцентриз-


мом, склонностью к историзму и критичностью мышления, мифоло-
гическая символика утрачивает функции универсального поэтиче-
ского языка, играет вспомогательную роль в формировании художе-
ственной образности, питая и поддерживая последнюю [Маркович,
c. 22]. Процесс окончательной демифологизации мифа, «по-види-
мому, действительно завершился лишь ко времени Гете, у которого
христианская античная символика второй части «Фауста» есть уже
фрагмент литературы, а не ее универсальный язык» [Баткин, c. 118].
В литературе нового времени формируются два новых типа отно-
шения к мифологии: «Первый тип — сознательный отказ от тради-
ционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от сред-
невекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению
действительности в адекватных жизненных формах; второй тип —
попытки сознательного совершенно неформального, нетрадицион-
ного использования мифа (не его формы, а его духа ), порой при-
обретающие характер самостоятельного поэтического мифотворче-
ства» [Мелетинский 1995, c. 280]. Первый тип отношения литерату-
ры к мифологии соотносим с реализмом, второй — с романтизмом
[там же]. Заметим однако, что и реалистическая литература не чужда
мифологизации, но последняя бытует здесь имплицитно и фрагмен-
тарно, не затрагивая многие важные стороны художественной систе-
мы произведения [ср.: Маркович, c. 24].
При этом формой, позволившей вместить в себе оба типа отно-
шения к мифологии, оказываются неканонические жанры, выдви-
нувшиеся в результате процессов «смещения» (выражение Ю. М.
Тынянова) в центр литературно-художественной парадигмы, прежде
всего — роман, который именно в силу отсутствия жестких правил
построения оказался формой очень изменчивой, гибкой и растяжи-
мой, и, пережив не один кризис, каждый раз возрождался в обнов-
ленном виде [Vogt, S. 221–247], в том числе и как роман-миф [ср.:
Руднев 2003, c. 271].
Новая мифология (или неомифологизм) заявляет о себе на ру-
беже XIX и XX веков, во-первых, как литературно-художественная
стратегия, во-вторых, как новый тип культурной ментальности, по-
рожденной переоценкой старых, классических ценностей культуры.
Классическая картина мира исходит из понимания бытия «как едино-
201

го, упорядоченного, гармоничного, имеющего незыблемые констан-


ты и смысл, а человека — как сущностно и органически причастного
этому бытию, в него вовлеченного» [Хализев, c. 22]. В мифе видят
подтверждение тому, что «безобразный хаос бессильно шевелится
под стройным образом космоса» [Соловьев, c. 392]. Однако уже ро-
мантизм обнаруживает в мифе «тайное тяготение к хаосу, который
<…> кроется в каждом организованном творении, в его недрах» [Ф.
Шлегель, цит. по: Литературные манифесты…, c. 132–133]. Неоми-
фологизм как культурная ментальность нового времени с его ми-
ровыми войнами, социальными и природными катаклизмами, кри-
зисом духовной культуры меняет миф, мыслящий мир как космос,
на миф о мире как хаосе: «Наряду с мироприемлющими мифами,
преобладавшими ранее, получают широкое распространение (на-
чиная с эпохи романтизма — по нарастающей) мифы утопические,
отвергающие прошлое и настоящее человечества во имя светлого,
идеального будущего, а также мифы пантрагические, тотально пес-
симистические и нигилистические» [Хализев, c. 121].
Если миф как универсальный поэтический язык отражал коллек-
тивные начала художественного сознания, то новая мифология яв-
ляется «плодом деятельности отдельных лиц в области философии,
науки, искусства, публицистики» [там же]. Неомифологизм прояв-
ляет себя в стремлении осмыслить миф с разных позиций. В. П. Руд-
нев называет более десяти подходов к изучению мифа [Руднев 2003,
с. 269–270]: психоаналитический (З. Фрейд), юнгианский (К. Г.
Юнг), ритуально-мифологический (Б. Малиновский, Дж. Фрейзер),
символический (Э. Кассирер), этнографический (Л. Леви-Брюль),
структуралистский (К. Леви-Строс, М. Элиаде), постструктуралист-
ский (Р. Барт, М. Фуко). В отечественной науке вклад в изучение
мифа внесли представители формальной школы (В. Я. Пропп), О.
М. Фрейденберг и М. М. Бахтин с его теорией карнавала и поли-
фонического романа. Все эти подходы при всем их многообразии
представляют миф либо как строго упорядоченную и равную самой
себе структуру, либо как неструктурированный аморфный поток без
центра и периферии.
Неомифологизм как художественная стратегия проявляет себя,
прежде всего, в свободном творческом заимствовании образов,
тем, мотивов и сюжетов архаической, классической, христианской
202

и иных мифологий, заимствуются также и «вечные образы» литера-


туры (Гамлет, Макбет, Дон Кихот, Фауст, Дон Жуан, Вертер и др.)
[Щирова, Гончарова, c. 69]. При этом речь идет об осознанном ис-
пользовании мифологического материала для достижения собствен-
ных художественных целей. Результатом осуществления неомифо-
логической стратегии текстопорождения является установление
множественных интертекстуальных ссылок, связывающих данный
текст с исходным мифом и с текстами, в которых используются те же
или близкие им мифологические мотивы, а также с произведениями
иных видов искусства (живописи, кино, музыки etc.). Подобное ин-
тертекстуальное взаимодействие становится залогом самовозраста-
ния смысла текста, который воспринимается как часть бесконечного
культурного гипертекста.
Как уже отмечалось, особую роль неомифологическая стратегия
отводит художественному хронотопу. Еще М. М. Бахтин заметил, что
хронотопические мотивы являются носителями ценностных смыс-
лов: «Все временно-пространственные определения в искусстве
и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-цен-
ностно окрашены. <…> Искусство и литература пронизаны хроно-
топическими ценностями разных степеней и объемов» [Бахтин
1975(с), c. 391–392]. Неомифологизм наделяет их еще и акцио-
нальной функцией: хронотоп становится важнейшей составляющей
события, «актантным фактором действия», в то время как персонаж
(актор) выполняют функцию «пассиентного фактора покоя (или
противодействия» (терминология В. И. Тюпы [2001(b), c. 25–26]).
Так, для главного героя уже упоминавшейся ранее повести П.
Зюскинда «Die Taube» (пятидесятитрехлетнего Йонатана Ноэля)
мир поделен на два подпространства. Первое подпространство —
это враждебный и ненавистный протагонисту внешний мир, вто-
рое — приватный мир его маленькой мансарды. Антитеза двух ми-
ров воплощается в метафоре die sichere Insel in der unsicheren Welt,
используемой для обозначения приватного подпространства героя,
в котором он прожил двадцать спокойных лет:
(107) Es (das Zimmer. — B. A.) war und blieb Jonathans sichere
Insel in der unsicheren Welt, es blieb sein fester Halt, seine Zuflucht,
seine Geliebte, ja, seine Geliebte, denn sie umfing ihn zärtlich, seine
kleine Kammer, wenn er abends heimkehrte, sie wärmte und schütz-
203

te ihn, sie näherte ihn an Leib und Seele, war immer da, wenn er sie
brauchte, und sie verließ ihn nicht. Sie war in der Tat das einzige, was
sich in seinem Leben verläßlich erwiesen hatte. Und deshalb hatte er
nie einen Augenblick daran gedacht, sich von ihr zu trennen… (Выде-
лено нами. — В. А.) (Süskind, 12).
В приведенном отрывке приватное пространство героя — его
комната в мансарде старого парижского дома — предстает как незы-
блемый и вечный оплот. Отсюда повторы глаголов бытийного значе-
ния (war und blieb, war immer da). Это не просто пустота, с годами
заставленная мебелью, заполненная утварью и другими вещами —
это самое близкое и верное существо в его жизни, не способное ни
предать, ни оставить в беде. Все, кто предавал или оставлял Йоната-
на на произвол судьбы — родители, сестра, жена, — принадлежали
внешнему миру и остались в прошлом. Настоящее Йонатана — эта
комната, «связь» с которой должна стать в будущем и навсегда не-
разрывной, так он собирается ее приобрести (Er wollte ihr Verhältnis
für alle Zeiten unverbrüchlich machen, indem er sie nämlich kaufte).
Интересен переход к персонификации образа пространства: от вещ-
ного, бесполого среднего рода (das Zimmer, es) через фигуру климак-
са к женскому роду (die Zuflucht, die Kammer) и одушевленному die
Geliebte. Персонификация опирается на соответствующие лексемы
в окружающем контексте (sie umfing ihn zärtlich, sie wärmte und
schützte ihn, sie näherte ihn an Leib und Seele, war immer da, sie
verließ ihn nicht, sie war das einzige, was sich in seinem Leben ver-
läßlich erwiesen hatte). В дальнейшем отношения между персонажем
и его комнатой характеризуются как «связь»: существительное Ver-
hältnis реализует в данном контексте значение Liebesverhältnis, т. е.
любовная, сексуальная связь (über eine längere Zeit bestehnde intime
Beziehung zwischen zwei Menschen) (Duden-Universal, S. 1646).
Приватное пространство героя предстает в контексте произведе-
ния как осуществление («двойник») упорядоченного и гармоничного
космоса. Но мифологизация пространства оборачивается здесь же
его демифологизацией. В приведенном фрагменте доминируют про-
странственно-временной, аксиологический (оценочный) и психо-
логические планы точки зрения персонажа. Однако аукториальный
повествователь обнаруживает свою ироническую позицию во фразе
Er wollte ihr Verhältnis für alle Zeiten unverbrüchlich machen, indem
204

er sie nämlich kaufte, обозначив отношения комнаты и героя как


«связь» (не «любовь»!), которая к тому же зиждется на финансовой
основе. Так, «оживляя» мифологическое представление о сакраль-
ном пространстве и его центре, писатель одновременно лишает его
культовой сверхценности.
Аналогичную метаморфозу в повести П. Зюскинда претерпевает
и второй член пространственной оппозиции — враждебный герою
внешний мир — мир города, улицы как олицетворение хаоса. Страх
персонажа перед этим миром мотивирует его стремление к обретению
крыши над головой, собственного дома как «прочной опоры» (fester
Halt), «прибежища» (Zuflucht), «острова безопасности» (sichere In-
sel). Весь ужас бездомного существования концентри