LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Pedro F.

Guisado
curso: 2016-2017

UNIDAD I
Abarca los discursos del arte desde finales del s.XVIII y en el s.XIX desde los
grandes pintores revolucionarios, como David o Courbet cuya estética no puede
obviar las cuestiones éticas, unos paisajistas románticos: Turner, Friedrich,... en
los que la tensión entre forma y contenido aflora en cada obra; hasta un Ingres
mucho más interesado “sólo” en el lenguaje de la pintura y . Al final, al menos
aparentemente, los impresionistas incidirán en una pintura en superficie como
hasta entonces nadie había hecho. Con ellos, la centralidad del ojo empieza a
desenfocarse.
TEMAS DESARROLLO.

1. Pintura Neoclásica y el nuevo orden ilustrado

2. Caracter político del Realismo y la pintura de paisaje

3. El Impresionismo y la realidad, la responsabilidad del arte 4. Ingres y
los pintores modernos
Bibliografía:

AA.VV. Los discursos del arte contemporaneo, Ramon Areces. Madrid,
2011

ADDISON, Joseph, Los placeres de la imaginación y otros ensayos. La
balsa de la medusa. Madrid, 1991 AZNAR ALMAZAN, Sagrario. La
muerte ejemplar, en Revista Espacio, tiempo y forma, serie VII, t 12.
1999 BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Colegio
Oficial aparejadores e ingenieros. Murcia, 1995 BOIME, Albert.
Historia social del arte moderno. Alianza Forma. Madrid, 1994

CLAIR, Jean. La responsabilidad del artista, La balsa de la medusa.
Madrid, 1998

KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos
modernos, Alianza. Madrid, 2006
TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS
HISTORIAS A. PINTURA Y REVOLUCIÓN
Los años centrales del siglo XVIII supusieron un importante cambio
en el mundo del pensamiento. La Ilustración estimula la
investigación científica, el progreso industrial, la instrucción y el
bienestar público... una mejora del ser humano. Los cambios
sociales, consecuencia de esta filosofía, impusieron el contraste
moral entre la virtud romana “cívica” y los usos de una corona y
una aristocracia francesa que, aunque habían patrocinado la vuelta
al gusto clásico (La Font) de los preceptos de Poussin y Lebrun,
mantenían sus placeres más excesivos “de vano gasto y puro
capricho” aristocrático propios del rococó (Antoine Watteau p ej.).
Algunos aristócratas de la talla de Madame Pompadour, el Marques
de Marigny o Madame Du Barry, buscaron en la fuente clásica un
modo de renovarse, pero sus persistentes intrigas y luchas por el
poder les hicieron poco convincentes a los ojos de un público cada
vez más poderoso y descontento. Su decadente mundo
(denunciado por Diderot o Voltaire) caerá bajo la guillotina y en el
gobierno centralizado que intentaría crear la Revolución Francesa,
David dedicará su pintura a promocionar y exaltar el poder del
Estado revolucionario.
• J. L. DAVID (1748-1825): El pintor jacobino. Para comprender todo
el rigor ideológico del Neoclasicismo en la Francia revolucionaria que
tiene su apogeo en David y su más brillante epígono en Ingres, es
necesario admitir la confianza que los pensadores tenían en el ser
humano. Las exigencias a la pintura eran básicamente sencillez y
una apuesta en escena clara y comprensible. Prevalece el dibujo,
la línea, por encima del color, el carácter más intelectual de la
pintura por encima del sensual. Pretenden crear un nuevo lenguaje
clásico cuyo modelo será la historia de la pintura centrada en los
maestros antiguos. David es uno de los primeros pintores que
dominando todas las técnicas y formas anteriores es consciente
que debe avanzar por un camino diferente. David lo verá todo y
todo se le hará visible. Sin embargo irá velando la Revolución para
construir un mito ideológico, más que un testigo David es un
historiador perverso.
El juramento de los Horacios será su primera gran obra,
perfectamente lograda tanto en la forma como en la iconografía
porque sabe escoger el instante en que mejor se ven las virtudes
romanas y exalta así un mundo heroico de pasiones simples y
verdades rotundas. La historia es bastante sencilla y plantea un
claro conflicto entre el amor de la familia y el deber patriótico,
cuando los hermanos Horacios salen a pelear con los Curiaceos en
representación de su pueblo, a pesar de estar emparentados por
matrimonio con ellos. Aunque el hecho histórico es cuestionado,
Rousseau en El Contrato Social, alude claramente a los juramentos
militares romanos como la entrega de la libertad natural en favor
del beneficio para el conjunto de la sociedad. De esta manera, el
interés público tiene prioridad sobre la conveniencia particular y el
privilegio tradicional. En este lienzo de colores suaves aplicados de
forma plana, los tres Horacios ordenados de perfil, dan un paso
hacia delante jurando ante las tres espadas que su padre les
tiende. En contraste con este varonil grupo que destaca el ethos (el
sacrificio cívico), las dos mujeres, débiles y emocionadas, el
contrapunto emocional, el phatos. Y todo en un gran espacio
cerrado organizado de dos formas muy diferentes, según dos
antiguas convenciones de representación que une la perspectiva
renacentista con el bajorrelieve histórico romano. La obra provoca
una soterrada angustia porque esconde la convicción de que solo
la violencia traerá la solución. Con las obras académicas, y a pesar
de ser un encargo real, El juramento de los Horacios y Los líctores
llevando a Bruto a sus hijos muertos, había nacido lo que con el tiempo
se vería como la versión jacobina de la estética neoclásica. Se plantea
claramente que la felicidad del tiempo presente está en correlación
con la recuperación de las formas propias de la grandeza antigua,
de la vieja Roma, la historia concebida como un valor moral clásico,
guió toda la actividad revolucionaria de David cuando, a partir de
1793, será el “gestor” artístico de la Revolución.
• Testigo de cargo: Marat y la muerte ejemplar. Desde el compromiso
(ya no hay un encargo explícito), entre protagonista e historiador
pintará La muerte de Marat, un lienzo con el que David pretende
legar un testimonio del mártir jacobino. Jean-Paul Marat, médico,
periodista (L’ami du peuple) y diputado jacobino en la Convención
Nacional al lado de Robespierre, Danton y David (los montañeses),
fue asesinado por la girondina Charlotte Corday en su pequeña
bañera redonda, donde le gustaba trabajar. En el momento del
atentado, Marat estaba escribiendo apoyado sobre una plancha,
vestido con una bata y con un turbante blanco en la cabeza. Al día
siguiente se el encargó el cuadro a David. El político aparece
representado, según el titulo original del cuadro, en su último
suspiro, justo en su límite existencial. El cuadro, en principio, no
muestra el hecho violento, sino un cadáver solitario a partir de
cuyos detalles debe ser minuciosamente reconstruida la escena
anterior. David ha rodeado a Marat en con detalles de su mundo
intimo (la manta verde, la sabana blanca o la caja de madera), a los
que ha añadido otros nuevos (el cuchillo blanco y la carta de la
asesina) y obviado otros (el papel pintado por el fondo neutro),
reconstruyendo la “escena del crimen”. El maquillaje de la realidad
(Marat está desnudo, muestran a un hombre bastante más joven,
expira con una leve sonrisa sin pedir ayuda, la bañera redonda es
ahora rectangular, Marat tiene en su mano la carta firmada por su
asesina,...) persigue a través de una imagen legendaria ejemplar y
transgrediendo el testimonio, subrayar la austeridad, el ejemplo y
grandeza de la victima y sus ideas, crear el mito, mostrar y recrear
“el martirio” del revolucionario, un sacrificio honroso, una muerte
ejemplar. El artista es ahora el historiador que reconstruye la Historia,
presentándonos la intención de una iconografía que no sólo
expresa por imitación los preceptos ideales de las virtudes antiguas
(Winckelman) del Neoclasicismo, sino que presenta un paradigma
moral nuevo, en la línea de Rousseau en su Contrato Social, la
“imaginería” de una religión cívica con sus propios mártires,
sincrética en la representación, pero en su proyección de futuro,
atemporal.

La coyuntura política cambiará y David será encarcelado tras la

ejecución de Robespierre, pero la llegada de Napoleón al poder le
permitirá ofrecer los servicios en la exaltación del emperador,
obteniendo un nuevo prestigio social y artístico, desde la
recuperación de los preceptos clasicistas.
• La Historia de los vencedores: La Coronación del emperador y la
emperatriz, algo alejada ya de sus primeros ideales teorizantes,
sabe recoger la tradición anterior y marcar la pauta para todo un
género posterior de ceremonias. El enorme cuadro de David, en el
que aparecen más de cien figuras, muestra la capacidad del
emperador para reglamentar la sociedad francesa. El orden de la
ceremonia y la rigidez de las poses indican algo que va más allá de
las exigencias de la composición: son el resultado del poder de
Napoleón para organizar el entramado social y político de Francia.
En la Coronación, el orden y la jerarquía del estado no dejan lugar
a dudas, y el artista convertido en historiador historicista empatiza
con el vencedor (Benjamin)
El entusiasmo y energía del verdadero cambio social ha sido
sustituido por un ritual formalista y el peso de una autoridad. Con la
aparición de Napoleón, el héroe moderno empieza a ocupar la
posición central tradicionalmente reservada al monarca, con lo que
el tema de la acción colectiva deja su lugar al dominador solitario.
Es cierto que el héroe napoleónico no es descendiente de nobles o
reyes, el es un ilustrado, pero se eleva a la posición de monarca
insertándole en el sistema de signos visuales convencionales. La
conservación de este tipo de representación mantenía la
configuración visual de una jerarquía social al tiempo que sugería
que los plebeyos también podían aspirar a ocupar el vértice de la
pirámide.
B. EL IMPERIO NAPOLEÓNICO
• En el primer imaginario de la guerra. Gros y Gericault, las primeras
grietas del sistema napoleónico.
David sirvió al imperio y glorificó a Napoleón con el mismo celo que
había mostrado por la Revolución. El Imperio de Napoleón no era
la continuación de la monarquía anterior, sino que había nacido de
la Revolución y otros pintores miraron a Napoleón de una manera
diferente. Al mismo tiempo supieron jugar astutamente con las
exigencias culturales del emperador y no omitieron el impacto del y
sobre el enemigo.
Y en esta estela trabaja uno de los alumnos más interesantes de
David: Jean-Antoine Gros. La mejor parte de su producción está en
estrecho contacto con los acontecimientos de los comienzos de la
era napoleónica. Con el tiempo se convirtió en el pintor del héroe y
sus hazañas, lo que contribuye a explicar cuadros como Los
apestados de Jaffa, con un emperador prácticamente taumaturgo
visitando a los enfermos. Después de la campaña de Egipto el
ejército francés se desplegó por tierras sirias llegando a Jaffa,
ciudad que asaltó y saqueó. El número de victimas fue tan alto que
se tuvo que improvisar un hospital en el interior de una enorme
mezquita. Enseguida empezaron a aparecer evidencias de una
epidemia de peste que había comenzado en Alejandría. Gros
proyecta en Los apestados de Jaffa, una imagen del general como
la del gobernante dotado del poder divino (como San Luis y otros
monarcas) para curar a los enfermos.
En Napoleón en el campo de batalla de Eylau, el primer plano de herido
y cadáveres en la nieve empieza a hablarnos de la cara negativa
de estas campañas. En contraste, algunos pintores románticos ya
empiezan a descentralizar la figura del emperador.
La formación de Géricault, por ejemplo, coincidió con el máximo
triunfo de Napoleón, pero también llegó a conocer su caída. En el
Salón de 1812 expuso el Retrato de un oficial de la Guardia Imperial,
desenvuelto y orgulloso, que tuvo un gran éxito de crítica. Solo dos
años después presentó un Coracero herido retirándose del campo de
batalla en un episodio en absoluto heroico. La acogida fue algo
severa. Se criticó la poca calidad del dibujo anatómico del caballo
aunque en realidad lo que evidenciaba de una manera demasiado
explicita, era el declive del Imperio y la crueldad de unas guerras
que no escaparán a la mirada de Francisco de Goya.
• Las evidencias de la Crisis y la guerra. Pero Géricault no podía ser
testigo de algo que no había visto y solo podía recoger testimonios,
como hizo para la elaboración de La balsa de la medusa. Los
hombres de la balsa no eran héroes en ninguno de los sentidos
usuales de la palabra, no dieron muestra de un valor espartano o
de una estoica sangre fría. Reaccionaron como suelen hacerlo los
hombres en momentos de crisis y sufrieron lo indecible, victimas de
la corrupción y de la incompetencia. El mundo de los héroes se ha
acabado. Los que van a las guerras ya no son héroes y volverán
despedazados, abatidos, tullidos, locos como los fragmentos
anatómicos: “Cabeza decapitada” que Géricault dibujó, como
recogidos al pie de la guillotina, esa parte de la Revolución que
nunca pintó David. Por el contrario, la herencia que recogió
Géricault consistía en una ideología política y moral cada vez más
inadaptada, en una sociedad en la que las jerarquías se
estructuraban y desestructuraban con relativa facilidad. Los
protagonistas, estarán ahora en otro lado.
• Goya (1746-1828) pinta la guerra española: testigo y creador. La
insurrección y sus consecuencias son el tema de dos de los
mejores cuadros de Francisco de Goya: El levantamiento del 2 de
mayo y El 3 de mayo de 1808. Aunque Goya los pinto en 1814,
seguramente para congraciarse con Fernando VII a su regreso a
España, no dejan de reflejar el inicio y las consecuencias de la que
podríamos considerar la primera guerra fallida de Napoleón. El
domingo 2 de mayo de 1808 un gran numero de ciudadanos de
Madrid, armados con cuchillos y palos, se alzó en desesperada
revuelta contra los franceses y fue capaz de resistir durante varias
horas. Sus bien equipados opositores franceses no dudaron en
echar mano de la artillería y de los mamelucos a caballo de Murat.
La derrota resultó inevitable y la puerta del Sol de Madrid se
convirtió en el escenario de una autentica masacre. A los
insurrectos hechos prisioneros se les dio paseo durante la noche y
en le madrugada del 3 de mayo un batallón de fusilamiento francés
completaba la matanza en la montaña del Príncipe Pío.

En El levantamiento del 2 de mayo Goya se esmeró en conseguir la

conexión entre el acontecimiento histórico y el centro geográfico y
simbólico de la ciudad, delante del reconocible edificio de Correos y
en ella Goya consigue que el espectador se sienta “testigo” de la
brutal matanza, y entienda así así el escenario delcuadro que vino
después: El 3 de mayo de 1808, el lienzo que demuestra con mayor
eficacia las contradicciones de la ideología napoleónica. Al mostrar
la sistemática ejecución de los españoles ordenada por Murat,
representa el anverso de la iconografía davidiana, la brutal realidad
encubierta por el brillo imperial. Los verdugos se hallan totalmente
alineados de lado, sin mostrar la cara, en completo anonimato. Las
victimas, enfrente, pueden dividirse en tres grupos temporales, los
que yacen en suelo bañados en sangre en el extremo izquierdo, los
que están a punto de ser ejecutados, enfocados y los más
dramáticos y la larga fila de prisioneros a los que se lleva a
ejecutar. Goya selecciona bien a las víctimas pues fueron las
guerrillas, la mayor oposición en la Península. Goya actúa aquí
como un historiador.
Las consecuencias de esta guerra desigual entre la resistencia
guerrillera y el ejército francés las muestra Goya exhaustivamente
en la serie de aguafuertes titulada Los desastres de la guerra,
ejecutada entre 1810 y 1820. El conjunto consta de tres grupos
principales. Los dos primeros que representan escenas de guerra y
hambruna, pertenecen a la época napoleónica, mientras que el
tercero amplia el anticlericalismo de los Caprichos y pertenece al
periodo de la Restauración reaccionaria de Fernando VII.
Ha habido dos posiciones divergentes respecto a estos grabados y lo
que se discute es al final la cuestión del testigo. La primera piensa
que la colección seria un reflejo de los acontecimientos, es decir,
que Goya, tal como escribió al pie del desastre 44, lo vio. Fue, por
lo tanto, testigo fiel y el primer constructor de un “imaginario de la
guerra”. Pero Goya vio cosas, es cierto, pero como sostiene la
segunda posición, los grabados son una creación que se limita a
tomar los acontecimientos como punto de partida. Sería un testigo
discutible, muy cerca, pero demasiado lejos de lo que realmente
paso. No importa si Goya lo vio o no lo vio, porque el testimonio es
siempre un acto del autor construyendo una historia (no es un simple
acto notarial), pero de igual modo muy diferente al “testimonio” de
David. Un imaginario de la guerra napoleónica que permanecerá,
como contrapunto recordatorio, al lado del Marat muerto.

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA?


A. LA PINTURA DE PAISAJE, la ambición de un formato. El
Romanticismo
• El paisaje “político” alemán. La pintura de paisaje, sobre todo en
Alemania, no estará exenta ni de la oposición al acoso napoleónico
ni de la búsqueda de determinadas “raíces nacionales”, en parte
como respuesta a la “universalidad” impuesta, para muchos, por la
fuerza de la Revolución Francesa, y en parte también, sobre todo
en el caso alemán, como reflejo de los primeros pasos hacia una
soñada unificación.
Desde 1806 hasta 1815, muchas de las obras de un pintor como
Caspar David Friedich implican un fuerte sentimiento nacionalista,
pintando obras tanto conmemorativas como de llamamiento a la
lucha antinapoleónica. En 1812, el Sepulcro de los antiguos
héroes; la versión en 1813 de La cueva con sepulcro en la que un
cazador francés desalentado se dirige a una caverna con un
sepulcro alemán medio abierto; o, el más evidente, Coracero en el
bosque, representando el inicio de la decadencia de Napoleón con
un soldado francés en marcha, solitario, al encuentro de lo que
podríamos considerar su destino; un bosque alemán de abetos que
le engullirá sin permitirle ninguna otra salida. Una pintura con una
sólida base filosófica pero, al mismo tiempo, cada vez más
preocupada por su propio lenguaje y ser sobre todo pintura. Así
quisieron verla los pintores que iniciaron el movimiento moderno.
Frente a la pintura de historia, el gran tema del arte del siglo XIX
fue el paisaje. Un paisaje puro, sin figuras, sin excusas narrativas,
que tuviera la significación de la pintura de la historia. El culto a la
naturaleza, que se había puesto de moda con Rousseau, cambia
concepto de “pintura de paisaje”, dotándola de unos sentimientos
profundos y nobles.
• Bocetos y estudios al natural. Para los paisajistas van a ser
importantes los bocetos y estudios tomados en el exterior. Para
personas como David, un perfecto acabado significaba integridad y
trabajo honesto, mientras que la pincelada virtuosa era sinónimo de
embuste, negligencia y elegancia lisonjera. La aparición del paisaje
planteó un desafío a esta visión al destacar la necesidad de efectos
especiales que no estuvieran sujetos a un escrupuloso acabado. Al
paisajista se le permitía más libertad en un cuadro final que al
pintor histórico, y podía dejar huellas de pinceladas para crear un
efecto textural siempre que lo justificara el efecto general. Aunque
tanto los paisajistas como los pintores históricos hacían bocetos,
estos últimos pasaban más tiempo trabajando con la imaginación y
en el estudio, mientras que los primeros trabajaban principalmente
en exteriores. Sin embargo, los pintores románticos siempre
necesitaron el aislamiento en el estudio para transformar una visión
personal al aire libre.
• Paisaje y Filosofía: Fichte y Constable. En todo el siglo XIX, es difícil
encontrar un pintor que, de una manera u otra, no se haya
empeñado en subrayar la importancia del contenido del paisaje.
Desde los románticos hasta la óptica de los impresionistas se
asiste a una confusión considerable con respecto a la frontera en la
que acaba la experiencia del pintor y empieza la naturaleza. Desde
las posturas filosóficas de Kant sobre el cuestionamiento de la
transformación “libre” que el artista hace de la naturaleza, o la
respuesta de Fichte y su idealismo “subjetivista” donde el artista
construye la realidad aunque no pueda desligarse de sus
circunstancias, es donde se puede explicar las actitudes de artistas
como Constable. Y es en este sentido desde la coyuntura bélica
entre Francia e Inglaterra en 1803, en el sufrimiento de la población
pobre urbana y rural, donde el arte y las letras inglesas expresaron
el desgarro de estos años, trasladando con frecuencia a la vida
rural de una forma un tanto escapista y al paisaje los temores y
angustias del momento. La posesión de tierras se había convertido
en la máxima aspiración de las élites y esto se manifestó en los
usos metafóricos del paisaje, lo que coincidió con la evidencia de la
capacidad del hombre para aprovecharse de las fuerzas físicas y
controlar el entorno.
John Constable trabajó para la nobleza provinciana de los “tories”
que veía en sus granjas o propiedades el ideal de armonía social y
estabilidad. Los lienzos que Constable expuso en la Real Academia
de Londres en 1819, y que dieron el espaldarazo definitivo a su
arte, Estampa del río Stour, Paisaje mediodía (El carro de heno), Barco
pasando de una esclusa y Paisaje (Caballo saltando), son todos el
escenario modesto y monótono inspirado en su niñez y convertido
en temas para cuadros de gran tamaño. Su actuación en este
sentido es literaria casi poética. El pintor intentó recuperar la
esencia original de su visión infantil y, reexaminándola a la luz de la
experiencia madura, intentó contrastarla con las experiencias
posteriores sobre la naturaleza y el arte. La visión de armonía
universal de Constable nace de un paisaje que los hombres
contribuyen a configurar y es el resultado de la historia humana: en
sus puentes y caminos, en sus esclusas, pantanos y campanarios.
No todos los estudiosos están de acuerdo en proceder a una
lectura romántica de Constable. Pero si dejamos al margen sus
temas “pintorescos” y atendemos a la soltura con que ataca el
lienzo, se puede revelar como uno de los más renovadores. En casi
todas sus obras hay junto al borde algún objeto que insinúa una
nueva composición y las formaciones nubosas, que representaba
íntegras en sus bocetos, solía cortarlas luego en los cuadros
acabados. Esta forma diferente de no limitar el cuadro dejaba
siempre la impresión de que la selección de los temas que hacia
Constable era casi arbitraria.

• La Naturaleza como límite: Friedrich y Turner. Cuando, entre 1808 y

1809, Friedrich pinta su Monje contemplando el mar, parte de un
Idealismo que no implica la total negación de la naturaleza exterior,
y no hace sino confirmar la visión del paisaje y de la naturaleza
como límite frente al que el hombre se afirma como parte de ella.
Esta breve silueta que apenas llega a ser un minúsculo accidente
en el predominio del reinode la Naturaleza causa una nostalgia
indescriptible porque el hombre ha perdido definitivamente su
centralidad en el universo. Lejos de Constable, la naturaleza se
presenta por un lado, alejada, inalcanzable, suavemente inmóvil,
perdida siempre para el hombre y reflejada impecablemente en el
paisaje pacífico, distante e inasequible hasta la desesperación de
Friedrich, y por otro, como el gran poder destructivo, como el
Infinito negativo que se abate sobre el hombre haciendo imposible
cualquier intento de unificación. Es el mar devastador de Turner.
• Friedrich, la naturaleza saturniana. Caspar David Friedrich fue un
artista reservado y solitario. Su objetivo era elevar el paisaje, pero,
aunque la mayor parte de sus cuadros representan paisajes
imaginarios, todos son por completo creíbles y deben su fuerza a
su enorme sutileza visual, a esa extraña polaridad de la proximidad
y la distancia. Intentar leer en sus cuadros un código de símbolos
sería falsear su arte y todo su sentido religioso. Es erróneo buscar
en su obra una relación directa entre las ideas y elementos. Para
él, como para Runge, toda la Naturaleza constituía el lenguaje
jeroglífico de Dios. El punto de vista del cuadro rara vez es de un
naturalista con los pies en el suelo. Lo normal es que el espectador
se encuentre suspendido en el aire gracias a que el pintor ha
suprimido directamente el primer plano. Otras, a pesar de haberlo
pintado con gran detalle, abre un inconmensurable abismo entre él
y un horizonte distante, fuera de su alcance. En muchos de sus
cuadros como El monje junto al mar o El Cantante ante el mar de niebla
alguna o algunas figuras humanas está en primer plano dando la
espalda al espectador, induciéndole a asumir en la propia mirada
un modo de contemplación. Su arte es un arte de pura idea, de
pura emoción desvinculada de la sensibilidad propia de la tradición
europea. Su desprecio por la técnica y el virtuosismo mecánico no
debe interpretarse como una carencia, sino más bien como un acto
deliberado.
El cuadro más famoso de Friedrich es la Cruz en la montaña. Todo
esté representado con meticulosa fidelidad a la naturaleza, pero al
mismo tiempo transmite con fuerza una sensación de quietud
ensimismada, una tranquilidad sobrenatural. Friedrich lo pintó sin
encargo previo. En este paisaje romántico, el pintor elimina
radicalmente el primer plano y presentar el panorama como si el
espectador estuviera suspendido en el aire. El marco continúa
simbólicamente la idea del cuadro, elevando a ambos lados una
columna gótica de la cual salen ramas de palma para formar un
arco ojival. De las ramas surgen las cabezas y las alas de cinco
angelitos que contemplan la escena con adoración. Justo encima
de la cabeza del angelito central brilla la Estrella Vespertina, la que
guió a los Reyes Magos hasta el portal. Abajo, el Ojo que todo lo ve
de Dios se haya encerrado en un triángulo de cuyo centro parten
los rayos de la Luz Divina.
El cuadro pictórico se potencia de un modo emblemático y tenía
por fuerza que confundir a los espectadores más conservadores.
Friedrich utilizaba la imagen religiosa para despertar al pueblo
alemán de la complacencia y la resignación. La imagen del Cristo
crucificado reafirmaba el credo cristiano rechazado por la
Ilustración y suscitaba la esperanza de que el pueblo alemán
pudiera restaurar el mundo caído.
• Turner, la naturaleza implacable “jupiteriana”. En Inglaterra, William
Turner estaba acaparando toda la atención. Durante todo el periodo
napoleónico, Turner produjo una serie de cuadros basados en
temas catastróficos que abarca naufragios, plagas bíblicas,
avalanchas, erupciones volcánicas y diluvios.Turner presentó dos
facetas, una para ser expuesta, bastante tradicional, y otra para si
mismo, expresiva y novedosa. Una parte de la obra más
innovadora y atrevida del pintor fue expuesta en la Real Academia
o en su taller. Cuando en 1810, por ejemplo, sacó a la luz su Caída
de un alud en los Grisones, el escándalo estuvo servido. La acción se
concentra en una enorme piedra a punto de aplastar una pequeña
choza. La acción parece inseparable de los acontecimientos
políticos que otorgaban a Napoleón un feudo en los Grisones que
hasta entonces había pertenecido al emperador de Austria. Sin
embargo, lo que desagradaba a la crítica era la técnica que
abusaba sin consideraciones de un tratamiento brutal del pigmento
o del empleo de la espátula. Su primera gran obra maestra,
Tempestad de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes, comunica,
con mayor intensidad aún, la misma experiencia: una turbadora
intuición de la futilidad del heroísmo lo mismo ante la historia que
ante la naturaleza. Es la tantas veces utilizada composición en
espiral del pintor, cuyo movimiento envuelve todos los elementos
del cuadro. Y es que Turner fue además el primer artista que reparó
en que el color podía hablarnos directa e independientemente de la
forma y del tema principal.
Turner prefiere estar inmenso en la naturaleza destructiva, ciega,
poderosa, muy del gusto romántico, probablemente porque le
permite desplegar lo mejor de su pintura. Y será sobre todo él,
gracias a las dos obras que presentó en París en la Exposición de
1824, una de las fuentes de toda la Escuela de Barbizon. Todo el
siglo XIX ha visto el esfuerzo idealista, la historia del progreso de la
libertad, la del dominio paulatino de la naturaleza por el hombre.
• Conflicto entre Constable y Friedrich-Turner: a propósito de Fichte.
Fichte daba a la naturaleza un papel activo, “técnico” preminente
hasta el momento en que el hombre actuaba sobre ella
transformándola según su voluntad. La naturaleza entonces
pasaba de límite a medio, y Constable lo refleja: la actuación del
hombre, su dominio lo libera de la esclavitud frente a la naturaleza.
Los paisajes de Constable reflejan esa construcción de la historia, la
huella de la cultura y el progreso, una naturaleza domesticada.
Este dominio implicaba la pérdida de protagonismo de Dios, y una
visión idealista de las posibilidades humanas, el progreso.
La obra de Friedrich, en cambio, observa la naturaleza preminente
desde su fuerza “espiritual” (Schelling), donde el hombre aparece
en su medida minúsculo, observador, objetivo. Lejos de esto Turner
prefiere involucrarse en una naturaleza de fuerza imponente,
dominadora, sublime (como un agradable horror).

B. LOS ÚLTIMOS REVOLUCIONARIOS FRANCESES

Al idealismo alemán iban a responder las primeras ideas socialistas
fraguadas en una Francia que, tras la caida de Napoleón, estaba
plagando el siglo de revoluciones, confrontando los intereses de la
burguesía y el proletariado, antaño unidos frente al rey. Y los
pintores volverán a tomar posiciones más claras. En estos años la
política francesa será capaz de influir en las corrientes ideológicas
que se extienden por Europa.
• Delacroix, el mito de la revolución. Eugène Delacroix presentará en
el Salón uno de sus cuadros más famosos, La Libertad guiando al
pueblo, referido a la reciente revolución de 1830. Aunque, el centro
de interés es la historia contemporánea, el pintor no puede evitar
dar un carácter alegórico a todas las figuras. La revolución y “el
pueblo” avanzando imparable. El hecho histórico es reducido, una
vez más, a mito, a alegoría clasicista. Pintores como Courbet
sabrán cambiar este tipo de representación.
• Gustave Courbet: decir toda la verdad. La Revolución de 1848 fue la
primera revolución auténticamente proletaria y en ese momento
aparece de una forma nítida la idea de una vanguardia artística con
una clara función tanto estética como social, que acabará
fundiéndose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con
un comprometido Gustave Courbet , amigo del socialista Proudhon,
como máximo representante. El Realismo es un movimiento
científico, naturalista, anticlásico, antirromántico, antiacadémico,
pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la belleza única, ni
en los modelos clásicos. Su fuente ha de ser la directa observación
del natural. El artista tiene que copiar las costumbres y usos de la
sociedad para poder reformarlos, preferentemente los de las clases
más humildes, las más necesitadas de mejoras. Las nuevas ideas
democráticas fueron esenciales estimulando un enfoque más
amplio. Un artista realista debía decir toda la verdad, y esta
exigencia se convirtió en un imperativo moral. Será Courbet el que
satisfaga de un modo aceptable esta demanda.
El pintor “existe” o es aceptado, tras el rechazo de la academia,
desde 1849 con Sobremesa en Ornans y, un poco más tarde, con el
desaparecido Los picapedreros y el más que famoso Entierro en
Ornans. En el Entierro de Ornans, no hay nada anecdótico. No se
sabe con certeza a quien están enterrando pero el espectador está
por completo ocupado con la agresiva presencia de los personajes,
que corre pareja a la agresiva presencia del cuadro de gran
formato. Se trata de una escena de género elevada a la dignidad
de la pintura de historia, la historia de los otros: los campesinos.
Courbet pidió a muchos lugareños que posaran para él antes de
agruparlos a todos en el lienzo y cada uno de ellos está
individualizado. La genialidad de Courbet reside en la firmeza de su
visión que se niega a idealizar la escena. Tan insistentemente
tradicional es el Entierro de Ornans que la composición de las
figuras casi parece una anticomposición en la que los extremos del
cuadro cortan arbitrariamente la procesión de los acompañantes.
La clave está en la inspiración que Courbet tuvo en la imaginería
popular. Pero el cuadro ha sido construido con meticulosidad. Las
formas repetitivas del arte popular se han revitalizado y
reorganizado. Los grupos están pensados detenidamente. Ha
dejado entre el crucifijo y el incensario, o entre el sacerdote y el
enterrador, el suficiente espacio para que los diferentes grupos
resalten. Unos grupos que, aunque las figuras parezcan
desordenadas, están ordenadas con la mayor sutileza que reserva
el tercio izquierdo al clero, el tercio central a las figuras laicas
importantes y el tercio derecho a un coro de afligidas mujeres y
niños. El conjunto forma un trío visual que refleja la realidad social
y que presta un ritmo solemne y ondulante a las figuras que se
abren paso alrededor de la tumba. Las dificultades se encuentran
en el significado de la pintura y es lo que ofendía a todo el mundo,
la manera en que el cuadro parecía ocultar su intención y la
capacidad del pintor de incluir tantos elementos dispares, su
sangre fría, su exactitud y su crueldad. No hay un foco único que
atraiga la mirada del espectador y el cuadro no está precisamente
organizado alrededor del acto sagrado.
• El “clasicismo” de Millet. El caso de Jean-François Millet es
completamente distinto. Los temas de algunas de sus obras más
conseguidas son intensamente románticos, pero su proceder en
cuanto al tratamiento de la figura humana se refiere, es típicamente
clásico. Los campesinos se habían convertido en una temática
artística muy popular interpretándolos idílicamente. Los primeros
trabajos de Millet suelen seguir esta línea pero algo cambió. Se
requiere un considerable conocimiento histórico para entender el
significado de Las espigadoras. Aunque a primera vista pueda evocar
la idílica armonía de las mujeres de la granja espigando la cosecha,
constituye también una denuncia de las jerarquías económicas
que, en la década de 1850, comenzaban rápidamente a
establecerse entre las clases campesinas. Las tres espigadoras en
primer término pertenecen al nivel más bajo de la sociedad
campesina, son aquellos a los que se permite recoger los escasos
restos que quedaban en los campos un vez que los ricos han
terminado la cosecha, el equivalente rural de los mendigos
urbanos. Sin embargo, Millet transforma esta escena de un trabajo
y de una pobreza terrible, en una imagen de nobleza épica. La
razón la encontramos en la composición: dos de las espigadoras se
inclinan sobre las míseras sobras con una cierta simetría en sus
posturas, mientras la tercera, con la espalda arqueada todavía,
comienza a levantarse hacia el horizonte, aunque permanezca bajo
él, como arraigada para siempre en la tierra. Lo importante es la
dignidad pictórica que Millet decidió otorgarle a la población rural (y
no tanto el proletariado urbano) más pobre de Francia,
revitalizando el vocabulario heredado del arte clasicista e indicando
implícitamente a la clase alta la importancia de esta clase olvidada.
Como estamos viendo a través de la complicada construcción de
las obras de Courbet y de Millet, la noción según la cual el
Realismo es un mero simulacro o espejo de la realidad visual
constituye un obstáculo más en el camino de su comprensión como
fenómeno histórico y estilístico. Con todas sus preocupaciones
políticas y sociales, el Realismo no fue un mero espejo de la
realidad, una suerte de verosimilitud fotográfica y testimonial,
aunque aparente lo contrario. El artista realista no es un mero
testigo pues interviene así en la construcción de la historia.
Duchamp, Etant donnés, 1948-66
Afortunadamente Courbet no tiene una única estrategia. En El origen
del mundo (1866) no duda en llevar el Realismo a sus últimas
consecuencias. La historia del cuerpo y la historia de la mirada
entrelazadas en un sólo lienzo. Este cuadro fuerte y
tremendamente audaz, proyecta una luz más que saludable sobre
la propia historia de la pintura, o mejor, sobre el vacío dejado por
todos los desnudos pintados antes de él, sacando a la luz y
haciendo visible a los ojos del arte lo hasta ahora oculto.
En este cuadro el espectador deja de ser el observador imparcial y
desinteresado que veía Kant, y siguiendo a Freud no puede
desligarse la emocional receptividad estética de una cierta
excitación sexual. Pero tradicionalmente “los genitales raramente se
han considerado como algo hermoso” y siempre se han intentado
eludir. Freud sostiene que esa ocultación del cuerpo ha mantenido
despierta la curiosidad sexual y la imaginación, y el arte, desde el
pudor, habría contribuido a esta sublimación, por otra parte
“indecorosa”.
En este caso Courbet es más honesto, aunque la historia del
cuadro haya contribuido también a esa invisibilidad, escondido tras
otros cuadros en los salones y sólo accesible para los escogidos
voyeurs en una especie de ritual. Cuentan que cuando Lacan lo
mostraba, este observaba la reacción del espectador. Miraba al que
miraba,...y allí lo vió Duchamp.
Este ritual iniciático y voyeur lo trasladará Duchamp a una de sus
obras póstumas: la instalación “Etant donnés” donde el observador
es descubierto mirando, por los agujeros de la puerta, una revisión
de el Origen del mundo de Courbet, desvelando el misterio,
valorando la mirada ante la exhibición de lo oculto, participando en
la obra como un cuerpo más, satisfaciendo la curiosidad y los
deseos de forma activa, como querría Duchamp.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS

A. ORÍGENES DEL IMPRESIONISMO
• La Comuna de París y el fin del Segundo imperio.
Mientras los cañones bombardeaban la Comuna en 1871, Courbet
describía los hechos como la situación ideal: sin leyes, policia ni
disputas. Pero la vertiginosa y cambiante situación, esta “época
veloz” terminaría reflejándose en una pintura de pinceladas cortas y
nerviosas, ágiles y despreocupadas.
Mientras metafóricamente Ingres corría tras una cámara fotográfica
persiguiendo el realismo ¿Qué papel tendría la vieja pintura en este
mundo vertiginoso? Baudelaire la describió como una época
“climatérica” para la pintura –con motivo de las críticas a la Olimpia
de Manet (1863)–. La melancólica pretensión de Courbet de
detener el tiempo no llegaría a cumplirse. Rimbaud apuntaba que la
realidad misma “ha empezado a no ser visible”. Aquella Edad de
Oro que creyó ver Courbet sólo anunciaba esto. La caída de la
columna Vendôme y el exilio de Courbet, no solo anunciaba la
caida de la burguesía o el militarismo napoleónico, supuso además
la completa aniquilación del realismo, cuyos escombros dejaban
paso a una vida moderna “alegre y fugaz”. El impresionismo será el
movimiento dominante en la pintura en las últimas décadas del
siglo XIX. La imitación “tortuosa” de la naturaleza va a ser
interpretada por estos pintores con una radicalidad sin
precedentes.
• Epílogo del Realismo. La creciente obsesión de críticos (enemigos
de la comuna) a partir de 1871 por situar genealógicamente a la
nueva pintura bajo la categoría del realismo comienza poniendo en
marcha una gran operación para dejar solo a Courbet, como
prehistoria de la modernidad, después de apropiarse de sus
conocimientos y lemas.
Meisonnier, el rey de los Salones (coronel y su lugarteniente
Manet), pintaba su brutal y amenazante cuadro Ruinas de las
Tullerías. Mayo 1871, donde el incendio de las Tullerías no es
representado como una derrota del Gobierno, sino como su radical
victoria. El muro de escombros en primer plano nos sitúa de
repente ante una barricada, formada por columnas y capiteles
clásicos. Todo está vacío, deshabitado, pero sobre este amasijo en
desorden del lenguaje clásico, del viejo orden social, surge al fondo
el perfil de la cuadriga en bronce dorado del Arco del Triunfo del
Carrusel. Meisonnier le ha quitado cuerpo a las ruinas, sin tensión,
habitadas tan solo por el sonoro eco del bronce, de un tiempo
mítico, arcádico. Todo se presenta vacío, pero el arte reina ahora
imponente sobre los escombros y ruinas de lo antiguo. En el
cuadro de Meisonnier se lee ya el anuncio de un nuevo orden de lo
moderno, pues el revolucionario de hoy será el clásico de mañana.
La historia de la pintura del siglo XIX se puede construir como el
trabajo de la progresiva domesticación de las barricadas. La
alegoría heroica de La libertad guiando al pueblo de Delacroix,
pintada durante la Revolución de 1830, y habitada todavía por los
fantasmas de la antigüedad, se nubla y se desarma ante el crudo y
brutal realismo con el que el mismo Meisonnier pintaría Barricada de
1848, una escena casi negra (goyesca), en donde se mezclan los
adoquines con los miembros amputados. Todo ello desaparece
finalmente ante la rotunda y límpida ausencia de los cuerpos en
Ruinas de las Tullerías, sustituidos por la cuadriga al fondo. Así se
representan ahora las revoluciones modernas. Sin carne ni sangre,
sin alegorías ni lápidas, hechas por nadie y en las que nadie vence,
salvo el arte.
Durante estos años se produce la escisión en el régimen de las
imágenes. Por un lado, el discurso de la pintura y, por otro lado, las
famosas fotografías de los Comuneros muertos en sus ataúdes (1871)
como las de Disderi que no sólo han perdido su barricada, sino
cualquier otro espacio salvo el ataúd. En esos ataúdes, su muerte
es desocializada y representada como abstracta mercancía. El
nuevo régimen de las imágenes, se presenta a los testigos de un
lugar sin cuerpos o como testigos de unos cuerpos sin lugar. La
época del infierno, como la llamara Benjamin, anuncia siempre el
regreso del arte, emergiendo de las ruinas de la carne, la “ley de
las ruinas” que teorizara Albert Speer, el arquitecto de Hitler.
• La Tercera República: “Todo llega”. Los impresionistas vieron y
padecieron una vida embrutecida, es decir, moderna, aunque no la
representaron, alejándose de ella febrilmente, quizás porque
pensaran que era propiedad exclusiva de la pintura de Courbet, o
quizás porque jamás pudieron llevar al lienzo sus experiencias,
sino sus impresiones. La representación artística según este
movimiento, no debe ser mediatizada ni por la razón ni por la
imaginación, sino que tiene por único objetivo trasladar a la obra
las impresiones impregnadas en la retina. A finales de los sesenta,
los principales pintores impresionistas ya se conocían bien unos a
otros. Poco después, liquidada la comuna de París en 1871,
empieza la fase de florecimiento. Nunca fue más invisible la política
que en esta Tercera República. Los impresionistas van a apostar
por la luz. Pintar las cosas a la luz y con luz. La luz les ciega.
Manet fue el simbólico padre de un movimiento en el que, sin
embargo, nunca quiso participar, quizás porque así defendía sus
cuadros de la intensidad de la luz. La dosificación de la luz es lo
que le separa de los impresionistas. Sus cuadros son filtros,
interceptan lo que vemos de la realidad para dejar transparentar
con más fuerza allí lo que el encuadre mismo oculta, como sucede,
justamente, en esos últimos y maravillosos

vasos de agua que contienen en su interior una flor y en su exterior

un dragón: Rosas y tulipanes en un vaso (1882). El cristal, metáfora de
la pintura, ni refleja ni transparenta, sino que abre y cierra caminos
a lo visible. Porque para Manet, a diferencia de lo que ocurre con
los impresionistas, la pintura no es otra cosa que el lento ascender
de la profundidad como superficie.
• Huir de la dura actualidad. De una u otra manera, todo el grupo de
impresionistas, menos Manet (Guerra Civil, 1871), rehuyen la visión
de las ruinas, la catástrofe, la miseria o la muerte (que retrataran
Gericault o Meissonier), como evadirán igualmente los resultados
de la industrialización (acercándose a Millet). Cuando Monet pinta
El jardín de la Tullerías (1876), modifica el encuadre para no ver las
ruinas del Palacio incendiado por los comuneros. Los
impresionistas se retiran continuamente de la tragedia, y a veces
hasta de lo real. Su discurso, caído en la modernidad, es refractario
a la actualidad y a la política, a lo que el tiempo tiene de punzante.
Laissez faire, laissez passer, que nada atasque el libre curso de lo
moderno.
• La Edad de Oro de los Rechazados. Pese a esa reacción
“adolescente”, provocadora, antiacadémica e individualista a las
convenciones y la tradición, los impresionistas se presentan como
restauradores de la reivindicación de los rechazados (refusés) por la
Comuna. Mientras pintaba su cuadro de Mujeres en el jardín (1867)
Monet (a su lado Courbet) excavó una trinchera en su jardín para,
mediante una manivela, ir enterrando poco a poco el cuadro y
poder pintar así la parte superior sin tener que cambiar ni un ápice
el punto de vista. Mujeres en el jardín surge de una trinchera, la
única que pueden movilizar con una “estrategia del escándalo” los
impresionistas en tiempos de guerra, para disolverse en un
escaparate en donde quedan fijados para siempre los placeres
burgueses: el sol al atardecer, la reunión mundana.... Realismo, sí,
pero limpio de connotaciones políticas “courbetianas”, un arte
autónomo, realista pero sin ser republicano. La pintura no
alcanzaba otro sentido social que proporcionar un espejo
“moderno” de la burguesía.
B. MITOS (Y PARADOJAS) DEL IMPRESIONISMO
El mito más persistente, de los muchos que rondan a los
impresionistas, parece fundarse precisamente en que son pintores
que se dedican a captar el instante, la fugacidad del momento
pasajero, con una pintura de exteriores que no lo es tanto y
resistiéndose a reflejar este mundo en constante cambio, intentan
reflejar el cambio desde la quietud. Atrapados por facturar cuadros,
los impresionistas no ven otra cosa que su obsesiva Edad de Oro.
Hoy en día sabemos que muchos de esos cuadros impresionistas
que se decían de exterior estaban hechos en el interior. También
sabemos que muchos de ellos estaban copiados de tarjetas
postales, como luego reconocería Degas. O incluso que se
dedicaron a eliminar los postes del telégrafo en muchos de sus
paisajes para minimizar u ocultar los efectos de una vida moderna
a la que decían seguir.
• Monet y los laberintos de la naturaleza. Monet descubre la falta de
coordinación entre el movimiento de la naturaleza y el que realiza
el pintor a través de su percepción, porque es la percepción y no la
ejecución la que siempre se retrasa, y lo siente como una tragedia.
El mito de Monet, que se funda en las Ninfeas (nenúfares), es tan
persistente que apenas recordamos ya que mucho antes de que
terminara aceptando esas variaciones de la naturaleza, y casi por
fatalidad, su pintura se resistía a los cambios, como sucede
precisamente con la serie de los Almiares (montañas de grano),
cuyo origen está en los rápidos cambios en las condiciones
atmosféricas mientras trataba de pintar los almiares situados detrás
de su casa.
Desesperado y torturado por esas variaciones, Monet va a intentar
controlarlas mediante una rígida arquitectura pictórica que
convierte a la propia materialidad de la pintura en la materia misma
que debe dotar de construcción a la obra mediante su ajustada
distribución y peso en el lienzo. Gran parte de las pinceladas de
Monet, a diferencia del estilo suelto de sus compañeros, gravan la
superficie de la Estación San Lázaro, cuadro tocado y retocado sin
cesar durante años. Monet se ha llevado el suelo al techo, lo ha
suspendido, marcando allí planos y puntos de fuga. Consiguió
pintar los efectos del humo y el vapor porque el jefe de estación
“intervino” en los trenes haciendo que estuvieran echando vapor
especialmente para su “supuesto” distinguido visitante.
Allí donde va, Monet se debate con la variabilidad de la naturaleza,
que no es, en definitiva, sino la lucha personal que mantiene con la
inmutabilidad o hipertrofia de su punto de vista, con su “seguridad”,
(esa es su tortura) a la que debe adaptarse una naturaleza que
cambia constantemente. Para Monet la naturaleza es un jardín que
la pintura cultiva, la reforma sin cesar (arranca las hojas del roble
en primavera para componer un paisaje de invierno) para que se
acomode a la imagen del arte, o visto de otro modo, el jardin es el
laboratorio donde se tortura al arte para que imite a la naturaleza.
Naturaleza y pintura ya no tienen en Giverny una relación de
mímesis, sino de laberinto: la pintura se pierde en la naturaleza y la
naturaleza se pierde en la pintura. Las torturas de Monet con la
naturaleza fundarán la historia del impresionismo.
• Pintando desde el agua. En junio de 1873 se construye un estudio a
bordo de una pequeña barca (imitando a Daubigny), para pintar
desde el agua el Sena. La pincelada, ahora sobre la barca, tiembla,
duda, yerra. Impresión. Sol naciente, pintado unos meses después,
acabaría siendo el origen mítico del impresionismo. La barca de
Monet, “el laboratorio naútico” arruina por completo la historia del
taller tradicional. El pintor puede ahora pintar desde su cuerpo, es
decir, mareado y confuso, inestable, liberando así el temblor del
gesto y de la pincelada sucia que harán suya los impresionistas.
Sobre la barca en Argenteuil ya no hay un testigo claro de la
naturaleza, se mueve con ella, alguien que anula la distancia con el
objeto. El agua baña por completo la historia del impresionismo,
desde aquella, viscosa, turbia, casi barro o lodo en el que se baña
la mujer del fondo en el Almuerzo en la hierba de Manet, pasando
por las Ninfeas de Monet, las crecidas aguas del Sena que pintó
Pissarro, hasta la que se esconde obstinadamente en los cuadros
de Cézanne.

• Paul Cezanne. Las flores que pintó Cézanne son lo más tenaz de
su pintura, comenzando por la cercanía en la que ha situado flores
y frutas y que están por todos lados. Y si no hay flores de verdad,
basta con las pintadas en un jarrón, como sucede en Naturaleza
muerta con manzanas y naranjas (1895-1900) o en Naturaleza muerta
(1880-1890), que forman un modelo que se repite incesantemente en
sus lienzos: frutas sobre una mesa y flores pintadas sobre la
cerámica. Tan vivas y cercanas, tan persistentes, que las usa de
fondo en todas sus telas, desde la que tapiza el sillón donde se
sienta su amigo Achille Emperaire (1868) hasta la cortina donde el
Joven con calavera (1896-1898) reflexiona sobre la muerte. Muchas
de sus obras sólo se explican si entendemos que su estructura es
la misma que la de los pétalos de las flores, como ocurre en
Castillo negro (1902- 1905), donde la pintura, aplicada con paleta,
se extiende por la superficie en forma de placas trapezoidales que
se solapan entre sí. Se ha dicho en numerosas ocasiones que los
cuadros de Cézanne transmiten la sensación de ser papeles
arrugados. Pinte lo que pinte, castillos o jarrones, para Cézanne
todo tiene estructura de pétalo o de hoja, porque todo es como un
universo plegado en sí mismo y luego desplegado, que arrastra sus
líneas de fractura con él al abrirse. Flores que bañan y construyen
todo, como vemos en el retrato de Víctor Chocquet (1879-1882),
donde una especie de pétalos flotan desperdigados por el suelo y
las paredes. O, en Crisantemos (1896-), donde el jarrón con las
flores, que se encuentra él mismo decorado con otra flor, se apoya
a su vez sobre un mantel de flores y se recorta en su fondo sobre
otro. Todo ahí se apelmaza y se airea a la vez, se diría que todo
surge de lo mismo para volverse diferente. Esa estructura de pétalos
de flor constituye así la materia y razón de la pintura de Cézanne.
Materia porque es lo que le permite no sólo ordenar las pinceladas,
sino dotarlas de una función expresiva. Y razón porque esas
pinceladas-pétalos asumen el papel de establecer variaciones
incesantes de una misma forma, como la multiplicidad de las imágenes
reflejadas en el agua.
Reflejos en el agua. La piscina de la casa familiar en el Jas de Bouffan
(1876), uno de los cuadros más alegres que hay pintado nunca
Cézanne, es muy elocuente a este respecto. Los macizos florales
que bordean la piscina la salpican con sus colores y se derraman
caprichosos en el agua. Cézanne se desentiende de las sombras
que arrojan los grandes árboles, que sólo podrían generar una
mancha oscura y uniforme y, por lo tanto, apagar la transparencia
del agua, y se centra, sin embargo, en ese tapiz de salpicaduras
dispersas que las flores componen en el agua, cuyos colores
parecen reavivarla y agitarla hasta formar espuma. Es en el agua,
en el tenso tambor que refleja las cosas, donde se encuentran los
cimientos de su pintura. El agua sueña siempre el paisaje, algo que
se ve muy claro en esta vista del Jass de Bouffan, donde las cosas,
caídas en el agua, removidas y oxigenadas en ese espejo
inestable, adquieren una nitidez nueva, que ya no es la forma, sino la
del color. A través del color, las cosas pierden su visibilidad, para
ganar en visualidad. El pedestal del tritón a la derecha, desenfocado
y turbio, se solidifica de repente en el agua, se reafirma, pero tan
sólo porque su color allí se ha unificado, se ha dotado de una
especie de textura uniforme, de tupida enredadera que ha perdido
las manchas de claridad que lo perturban en el aire, más allá del
agua. Los destellos de luz abren agujeros en las cosas que el
agua, sin embargo, sutura. En el estanque del Jass de Bouffan,
Cézanne ha aprendido que el agua es siempre un testigo
intermedio del paisaje. El agua le acosa, le llama. Su pintura se
desentiende absolutamente de la atmósfera, del aire, para caer en
el agua y desde allí luego levantarse, bamboleante, desenfocada,
turbia.
• Conversaciones desde el agua. Cézanne no ha sido ajeno a asumir el
agua como suelo que inicia Monet en su barca-taller. Pero mientras
Monet necesita una máquina para desencadenar ese proceso,
Cézanne, por el contrario, abre la movilidad del agua en todo lo que
ve, lleva el agua en el ojo, la barca en las manos, como había
hecho precisamente Manet en su retrato de Monet trabajando en
su barca. Para Monet, el agua es tan sólo un motivo. Para Cézanne, por
el contrario, es un procedimiento, o un medio. Y es que la pintura de
Cézanne sigue cabeceando fuera del agua, persiste en su
bamboleo. Todas las cosas, ya sean manzanas, estatuas o
jugadores de cartas, asumen para Cézanne el rítmico balanceo del
agua y su inestabilidad. Las vemos siempre en precario equilibrio.
El ojo de Cézanne no equilibra las formas, sino que las mece.
A Monet desde su “seguridad del punto de vista” le va a costar
muchos años dejar de equilibrar las formas y comenzar a mecerlas.
En todos los cuadros en donde representa el agua, el espacio que
el agua abre, ese mismo que activa Cézanne, no existe. Durante
muchos años, prácticamente hasta las Ninfeas, Monet ve el agua, o
bien como un montón de pinceladas temblorosas, como ocurre en
muchas de sus marinas, o como un espejo turbulento donde las
cosas se refractan. El agua todavía no tiene la fuerza suficiente
para alzarse y transformar todo a su paso, como ocurría en los
cuadros de Cézanne. Monet no comprenderá la función
constructiva de ese plano acuoso hasta empezar a perder su vista,
muchos años después de la muerte de Cézanne. Y es que Monet
sólo ve agua en el agua, perfectamente pintada, es cierto, llena de
matices, pero no ve en ella nada significativo. Sólo manchas
caprichosas e inestables, fugaces y obstinadamente decorativas,
sin la tensión suficiente para organizarse según esa compleja y
mágica malla que aparecerá luego en las Ninfeas. Antes de las
Ninfeas, la mayor parte de las aguas que pintó Monet están vivas
para la representación, pero muertas, estancadas para la pintura.
La obsesión de Greenberg por encontrar las raices de Pollock en la
pintura de Monet desde el presentismo (pensando la historia desde
los vencedores), nos aleja de entender donde reside la materialidad
de su pintura, por ello desde el postimpresionismo podremos
entender el impresionismo, y es en este sentido la pintura de
Cézanne la que le ha enseñado que es en el reflejo del agua donde
se deben buscar los cimientos de la pintura. Así Las Ninfeas de
Monet no se entienden sin la experiencia de Cézanne.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS. Paseos por el paréntesis


A. LA CONSTRUCCIÓN LEGENDARIA DE INGRES COMO
REDENTOR DEL ARTE MODERNO
• Las 2 armas del mito: Los Pensamientos y el ingrismo. La importancia
de la obra de Ingres está articulada no sólo en el valor discursivo
en su contexto histórico como máximo exponente de la pintura
clasicista académica y formalista “en una ruta hacia una belleza
ideal” y su ruptura con el Romanticismo, sino también en las
propias formas “modernas” de afrontar la obra, en lo bizarro y en
los discursos posteriores que lo han colocado en el eje de la
modernidad histórica, como un “moderno sin serlo”.
Estas mitologías primeras son creadas desde el testimonio más o
menos fidedigno de sus discípulos, esos conversos de las formas
de Ingres, y que con el tiempo serían cada vez más agresivos y
tenaces. Esa fidelidad “peripatética” a sus preceptos no escritos se
reflejará en los famosos Pensamientos de Ingres, selección de
frases, notas de los alumnos, rumores y opiniones,...un auténtico
misal para sus seguidores desde la 1a edición en 1870 de manos
de Henri Delaborde. El mito se había creado. Los Pensamientos
constituyen una piedra filosofal que, en medio del bullir de
movimientos y escuelas contrarias, permite prolongar la voz del
pintor tras su muerte, la administración póstuma de su identidad y
su propia posteridad. Así que hay un Ingres histórico, lleno de
paradojas y acosado por las críticas, pero también hay un Ingres
fuera de la historia, que se prolonga en la modernidad
incesantemente, y que legitima por igual el academicismo de
Gerôme que el cubismo de Picasso.
• Ingres en las genealogías contemporáneas. Este Ingres póstumo
creado por sus críticos ha resultado ser más persistente que el
limitado por su biografía. La visión de Ingres no ha dejado de
asediar a la modernidad, pues la cuestión de la posteridad de
Ingres desde el ingrismo, ha sido una constante en la literatura
artística, que utiliza el neologismo “clasicismo” para referirse a sus
obras en oposición a las de los románticos. Pero desde mediados
del siglo XIX, la figura de Ingres se construye como un eslabón
central en las cadenas genealógicas del arte contemporáneo,
aunque en ese tiempo no era fácil distinguir si el ingrismo
transecendía a sus propias obras o era un fenómeno generado por
la crítica del arte, que lo colocaba en el eje de la modernidad.
Si hay un artista en el que sea difícil distinguir los procesos de
creación de identidad de sus obras con las estrategias de
promoción y difusión del mercado del arte es justamente Ingres.
Como tantos otros artistas después, acabó construyéndose una
identidad ajustando su ideología a la ideología imperante.
Sin necesidad de colocar la Olympia de Manet frente a la Gran
Odalisca de Ingres en el Louvre en 1907, y que escenificaba
aquella aprobación de Ingres a la modernidad de Manet en su
estudio; hay un nexo profundo, aunque incierto y tembloroso, entre
Ingres y los primeros modernos. En 1927, Camille Mauclair podría
decir: “Ingres fue el primero de los modernos, es él quien comienza
en 1810 una tradición que el romanticismo vino a confundir y que
Manet restablece”, quizás porque la construcción legendaria del
arte contemporáneo necesitara de un padre benefactor (como
Giotto para el Renacimiento de Vasari), el referente de la
modernidad.
• Ingres-Manet, la aprobación de la modernidad. A los ojos de Mauclair,
la historiografía artística ha convertido a los impresionistas en
héroes que no sólo innovan, sino que restauran: ponen en orden el
viejo cuerpo de la pintura que ven a través de Ingres, como nuevos
renacentistas. Pero el campo político del arte era mucho más
complejo que el del simple enfrentamiento entre “académicos” y
“vanguardistas”. La visita “fantasmal” de Ingres al taller de Manet
(como un Apeles y Protógenes) marca el momento en el que el
territorio del arte se desvela por fin en toda su complejidad: lo
“académico” ya no es desde donde se vigilan y custodian la norma
y la tradición, como lo “moderno” no es tampoco aquel espacio en
el que se realiza la no menos mítica asociación entre libertad
artística y libertad política.
A lo largo del siglo XIX, y coincidiendo con el gigantesco estallido
de ismos y movimientos, se produce una suplantación de las viejas
figuras que caracterizaban las pasiones del alma: el “phatos”
flemático, sanguíneo, colérico, melancólico por estos otros
temperamentos ideológicos: burgués, revolucionario, académico,
terrorista, neutral. Un proceso que comienza en el ámbito de la
política en los primeros años de la Revolución y que se apodera
enseguida de la crítica de arte. Gran parte de la incertidumbre que
provocaron las obras de Ingres en el siglo XIX, imposibles de
etiquetar, tiene mucho que ver con el ascenso de este paradigma
que convierte a la fisiología en ideología. Bajo la convulsa y
conservadora Tercera República francesa, cimentada en el
sistemático olvido del terror y de la lucha de clases, emerge
finalmente el mito de un Ingres “revolucionario”, convirtiendo la
revolución en una función artística, como si no hubiera otra
posibilidad de revolución que la que abren las imágenes.
A la hora de pensar en los vínculos políticos de la pintura de Ingres
con la Revolución Francesa y con la pintura de su maestro David,
el pintor asocia directamente tres conceptos: arte, revolución y
reforma, como si la función de “lo revolucionario” ya no fuera hacer
tabla rasa del pasado, sino, por el contrario, reformar un tejido
antiguo, que ya no es negado radicalmente. La lógica formal de
David en los primeros años de la Revolución es que no hay tiempo
pasado, todo se rehace ex-novo. La lógica de Ingres en 1807 es,
sin embargo, la que inaugura el Directorio y continúa el Imperio, es
decir, la de aquella “revolución congelada” que llevó, entre otras
cosas, a la puesta en marcha del Museo del Louvre, el gran
proyecto político-artístico: la lógica de la acumulación (expolio
napoleónico) y conservación de todo para despertar su higiénica
reforma
B. INGRES Y LA ADMINISTRACIÓN DE LAS IMÁGENES: MUSEO
Y FANTASMAGORÍA COMO EL DESPERTAR DE LO BIZARRO
Ingres comienza su carrera en el taller de David en el mismo
instante en el que empezaba a ponerse en funcionamiento ese
nuevo régimen para las artes, caracterizado por un mercado más
abierto, dominado ahora por la burguesía, un papel más destacado
de la prensa y de la crítica de arte, la aparición de una incipiente
cultura de masas y de la participación en las fiestas revolucionarias
o las grandes estrategias de acumulación de imágenes que
comienzan en estos años. Pero la apoteosis y bonanza del arte
suele traer consigo el olvido de la política, y lo que de vanguardista
tenía la revolución: la administración de los valores de aquel
“contrato social” dará paso a una administración de las imágenes.
Entre todas las nuevas estrategias de concentración de imágenes
destacan la aparición del concepto moderno de Museo como
almacén universal, ese gran Louvre con el que soñaban los
revolucionarios y que Napoleón pone en marcha, y los
espectáculos de Fantasmagoría de Robertson (artefactos ópticos que
proyectan imágenes o ilusiones mágicas), que tienen éxito en el
París de fin de siglo y su sede en el claustro del Convento de los
Capuchinos de París, el mismo lugar donde Ingres, junto con otros
muchos artistas, va a ocupar, entre 1801 y 1806, una celda que
sirve de taller mientras espera para salir becado con el Prix de Rome
hacia Italia.
• Revoluciones de la imagen. Se ha mencionado el posible influjo de la
fantasmagoría de Robertson en un cuadro como el Ossian de
Ingres, pintado en Roma en 1813, donde los fantasmas del pasado,
en forma de blancas transparencias, acosan al bardo dormido. La
influencia de la fantasmagoría no está sólo en la apariencia
fantasmal de las formas, sino, en la estructura misma de una
imagen sin soporte y sin materia, hecha de luz, constituye el más
grande desafío a la mirada que se haya producido en la
modernidad, pues despierta los placeres y terrores de una imagen-
tiempo que nos saca de nuestra certeza óptica para instalarse en el
filo del inconsciente, donde el ojo ya no es infalible. Gran parte de
la extrañeza que van a causar las obras de Ingres en sus primeros
espectadores tiene que ver con este aspecto de las imágenes. Sus
cuadros ponen en escena una imagen sin origen, sin causa, flotan
en un lugar intermedio.
Museo y fantasmagoría reflejan la misma condición errante y
desarraigada de las imágenes. El Museo, sucesor de los Salones
de pintura del siglo XVIII, le arranca el lugar autónomo a la imagen
y la instala en un almacén desacralizado que los contemporáneos
de Ingres han visto con claridad. A finales del siglo XVIII las obras
de arte pierden con rapidez aquel antiguo uso ritual, convertidas en
“muebles” expuestos, escombros de una visibilidad desacralizada,
aunque artistas como Ingres, convierten esta pérdida en un motor
que les impulsa.
Napoleón en el trono se levanta como esa gigantesca trinchera de
escombros y citas del pasado donde comparecen todos los
precursores (Fidias, Van Eyck, bizantinos, los góticos, Rafael) como
si estuviéramos ante un pequeño museo portátil. El cuadro
calificado de “Bizarro” por sus críticos desprovee en su
abigarramiento el peso de una tradición que pasa fugazmente
concentrada. Es el ejemplo de la condición fantasmagórica y
museológica de la imagen, pero también el retrato más claro del
caracter hierático de la Revolución, la inmovilidad e ingravidez de
su régimen de imágenes. “El Terror ha comprimido el
universo” (Prudhomme). Este agobiante retrato es la metáfora del
caracter concentracionario de las imágenes en el Museo, espacio
sin extensión, hecho de doloridas ausencias donde todo lo disperso
se junta, abigarrado y expuesto.
Lo “revolucionario” -como cambio radical- no lo produce lo político
en la imagen sino que se produce desde la imagen, descargada de
épica, razón por la que es percibida extraña, siniestra. De ahí que a
lo largo del siglo XIX prodigara la imagen de Ingres, desde la
anécdota y la caricatura, como un burgués, conservador e un
intruso a la modernidad “un transfuga del gusto moderno”.
• La sublimación de lo bizarro en lo revolucionario. Pero ¿Cuáles son
las claves que conectan a Ingres con la modernidad? La categoría
de bizarro, que había acompañado su buena crítica desde sus
inicios, dará paso, según Uwe Fleckner, a lo “revolucionario”,
aunque esta condición no sea más que una extraña prolongación
de lo bizarro: La capacidad de generar asombro, estupor o
extrañeza, acosaba a Ingres desde que presentó sus primeros
cuadros en el Salón de 1806 y domina toda su vida y no su
supuesto “clasicismo”, inexistente hasta 1824, cuando el pintor lo
hace surgir para desembarcar con todos los honores en París.
Bizarros les parecían a sus contemporáneos los pequeños
cuadritos: Paolo y Francesca... que enviaría al Salón desde Italia y
también sus famosos desnudos, desde la Bañista de Valpinçon
(1808) a la Gran Odalisca (1814). Todo caía bajo lo bizarro, cuadros
de historia, desnudos o retratos de género como una especie de
fatalidad que desvela el medio mismo en el que crece su pintura.
Lo bizarro, por mucho que se oculte, transparenta bajo el disfraz de
“clasicista” que se construyó Ingres, y suspende la vieja
certidumbre mimética del arte, el naturalismo. La bizarrerie, que
pudiéramos traducir como extravagancia o rareza, fue una especie
de latente manía, que tan pronto se abre a lo bravo, lo fiero,
“iracundo”; como a lo grotesco o lo delicado, una experiencia
antimimética “infiel a la naturaleza”. La Revolución Francesa
convertirá lo bizarre, por lo excesivo de su sensación, en la
moneda con la que pagar el hastío y el terror. Y es que lo bizarro es
una categoría en continua metamorfosis, que despliega y juega con
una multiplicidad de significados, imposible de limitar en ninguno de
ellos.
Las obras de Ingres son termómetros en el imparable ascenso de
lo bizarro que se presenta como una figura mutante pudiendo llegar
a lo criminal, como diría el Marqués de Sade, el artista de lo bizarro
por excelencia. En este sentido, lo bizarro linda con lo sorprendente
y lo demasiado vivo, pero también con el mal gusto, lo falso o lo
superficial, todo aquello que socava las normas morales. Limita con
lo siniestro, lo raro o lo desconcertante, lo fantástico y lo imaginario,
todo lo que desborda la previsión perceptiva del sujeto instalándose
en una especie de furor óptico y, por lo tanto, de locura.

Los románticos van a privilegiar este sentido del concepto bizarre,

sin olvidar otro de los significados que qu las críticas achacan a
Ingres: la cualidad heterogénea del espacio, hecho a piezas,
construido como una reunión de fragmentos dispersos y distintos,
siempre desencajados, sin una lógica interna que los unifique, y
“abigarrado” (bizarre=bigarre), heteróclito (Baudelaire), una
cualidad que se hace evidente en cada uno de los cuadros de
Ingres, desde El martirio de San Sinforiano (1834) a El baño turco
(1862), donde aparece en primer plano el fantasma de la Bañista
de Valpinçon (1808), ahora en otra postura, aunque con el mismo
turbante (su rostro) y el mismo tono de piel, las mismas sombras y
las mismas luces, diferentes a las de sus hermanas en el baño.
Esta utilización de los calcos, la copia de sus propios modelos, la
repetición (cut and paste) y el collage es una de las formas modernas
de afrontar la obra que Ingres aporta a la historia. Automatismo,
kitsch, naif, siniestro: esos son los platos fuertes del arte moderno,
que parecen condensarse por completo en las obras de Ingres, los
mismos que explorarán después Dadá o el surrealismo, y que
Picabia, pero también Duchamp, convertirán en una especie de
bandera de la modernidad.
• Atracción y terror ante lo bizarro. Baudelaire defensor a ultranza del
arte y del papel al que está destinado, se va alejando cada vez más
de lo bizarro, a pesar de haberlo sondeado y de haberle dado
incluso cierta carta de ciudadanía en Las Flores del Mal (”lo bello es
siempre bizarro”) y que destacaba en la obra de Ingres la
destrucción de la mímesis, a través de la extrañeza que producen
sus figuras “materia blanda extraña al organismo humano”, la
singularidad de su obra “mezcla de cualidades contrarias”.
Baudelaire a pesar de haber contemplado “el ángel” en Ingres,
desactivará estas cualidades, huirá de los territorios pantanosos de
lo bizarro (lo prefabricado, lo naif, lo fiero y lo ingenuo) para poner
en marcha después una teoría mundana de la modernidad, hecha
de infinitos y rápidos vistazos a las cosas, donde el ojo no sólo es
aquello que mira el mundo desde “el cristal de un café”, el ojo
virgen y edénico que adoptarán los impresionistas, sino ese
implacable obrero que se dedica a rastrear en los escombros de lo
visible para luego mezclar en una ardiente pasta todas las
categorías: bocetos, repeticiones, calcos, estampas, collage (esas
hostias reales pegadas en los bocetos de los candelabros),
encajes, estampados, diagrams, planos... materiales de montaje
que demuestran el sentido constructivo de lo visible.
En los dibujos de Ingres la permanencia no tiene lugar. Todo se
descentra, se desubica, se altera. Son una ficha de sus cuadros
(bocetos del Homero), una lógica de archivo, de un material
inventariado y clasificado que espera nuestros ojos para darle
sentido, ajeno todavía al argumento.
En la dialéctica entre ver rápido, como querrían los impresionistas,
y ver lento, como parecía defender Ingres, Baudelaire no lo ha
dudado: El pintor de la vida moderna plantea una teoría tan fugaz
de la mirada que se vuelve completamente imposible el poder
hacer operaciones con lo visible, mantenerlo en suspenso o en
continuo estado de fábrica (work in progress). Para Baudelaire, lo
visible se presenta de una sola pieza ante el artista y su trabajo
parece consistir tan sólo en tener la suficiente predisposición de
ánimo para verlo ante él, reconocerlo, como si estuviera empujando
al artista, no a cultivar procedimientos pictóricos, sino ciertos
estados del alma que le pusieran en comunicación con lo visible, al
modo de un pintor zen (reflexión e hiperatención), pero hay en la
vida trivial, en la metamorfosis cotidiana, “un movimiento rápido
que impone al artista una misma velocidad de ejecución” y ahí
reside la tensión del artista moderno.
La teoría de la modernidad en Baudelaire es una teoría de la
acomodación al medio. Todo ello para olvidar que ver es un trabajo,
ese mismo que Ingres, con la continua exhibición de sus
procedimientos, le ponía ante los ojos, despreciando la imaginación
como hiciera el “obrero” Courbet .
Según Momméja, las obras de Ingres ya no le pertenecen a él, sino
a una especie de óptica pura, abstracta, que se apodera de ellas y
las resignifica, desvinculada de razones, intereses, pensamientos y
declaraciones del propio artista. Despojada su obra de tiempo,
Ingres no tiene historia, sólo posteridad, ni puede ser objeto de la
historia, sino su agente y su motor desde la tensión entre tradición
y revolución, pues lo revolucionario es sólo el germén de lo clásico,
o según la lógica de Faure, cuando el tiempo se ha invertido (como
una cinta de Moebius), el futuro es el padre del pasado.
En el discurso rupturista del arte moderno, la manipulación a la que
ha sido sometida la obra de Ingres para justificar con ella las
cadenas genealógicas del arte contemporáneo ha constituido un
paréntesis en el tiempo, sin ruptura. Las cosas se revolucionan
durante un instante, cortan sus vínculos con el pasado, pero tan
sólo para, poco después, volverse clásicas y suturar la herida...
¿Revolución o revelación? Revelación es lo que el ingrismo no ha
dejado de provocar, quizás contra la experiencia del espectador,
pero también invisible hasta hace muy poco a la misma historia del
arte.

UNIDAD II
Se pretende estudiar las primeras vanguardias del siglo XX desde
una óptica diferente a la formalista. La autonomía kantiana del arte
(juicio estético) se mantendrá como pensamiento articulador de las
diferentes propuestas, pero aceptando la tesis de Adorno de que la
elección de un lenguaje artístico vanguardista implica una posición
política. En Nueva York, en plena Guerra Fría, Greenberg y otros
formalistas (Alfred H. Barr) se empeñarán en "despolitizar” el arte e
iniciarán una nueva narrativa estrictamente formalista de manera que
la pintura, si quiere ser arte, deberá ser sólo pintura y deberá ser
contemplada desde una visión limpia de cargas políticas, sociales y
personales (pulsiones, memoria, inconsciente). Sus mismos
discípulos (fundamentalmente Rosalind Krauss a través de El
inconsciente óptico o desde la revista October) "matarán al padre"
con la idea de un ojo que, lejos de ser desinteresado, está
forzosamente connotado. .
TEMAS DESARROLLO.

5. Narrativa de Greenberg y Jackson Pollock

6. Responsabilidad del artista y pintores de acción 7. Greenberg se olvida
de los surrealistas. Duchamp
Bibliografía:

AA.VV. Los discursos del arte contemporaneo, Ramon Areces. Madrid,
2011

ADORNO, Theodor, Teoría estética

BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Colegio Oficial
aparejadores e ingenieros. Murcia, 1995 BENJAMIN, Walter, La
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Itaca, Mexico,
2003 BOIME, Albert. Historia social del arte moderno. Alianza Forma.
Madrid, 1994

CLAIR, Jean. La responsabilidad del artista, La balsa de la medusa.
Madrid, 1998

GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, Siruela,
Madrid, 2006.

KRAUSS, Rosalind. El Inconsciente óptico, Alianza. Madrid, 2006

KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos
modernos, Alianza. Madrid, 2006

TEMA 5. LA MODERNIDAD. ¿Una sola historia? A. LA

MODERNIDAD Y LA VANGUARDIA.
El panorama artístico de la primera mitad del siglo XX: es una
vorágine simultánea de acontecimientos históricos y sociales, de
emergencias y desapariciones de movimientos artísticos en
pequeños periodos temporales, así como de personalidades o
figuras aisladas que oscilan entre las distintas corrientes, o que
deciden emprender el camino en solitario. Inmersas en un contexto
devastador cuyos principales protagonistas fueron las guerras
mundiales y los regímenes totalitarios, las vanguardias históricas
exigen la superación de la larga tradición artística conformada a lo
largo de los siglos.
Habitualmente se han empleado las delimitaciones conceptuales,
cronológicas y geográficas de las distintas vanguardias, así como a
los artistas y personalidades claves de las mismas para trazar la
historia del arte moderno. Pero es el discurso formalista, la
interpretación que concibe el arte moderno como una sucesión
lineal, como una serie de progresos encaminados a la consecución
de la pura forma la que subyace y recorre la historia del arte
europeo de la primera mitad del siglo XX. La abstracción parece
haber sido ese “arte evolucionado” y Clement Greenberg el
responsable de definir esta historia.
1. La modernidad y la vanguardia: piezas de la maquinaria
Modernidad y vanguardia no pueden entenderse una sin la otra,
pero no es hasta la edad contemporánea cuando se gesta la idea
de modernidad en un sentido histórico y estético.
• Significado histórico de modernidad. Etimológicamente, modernidad
procede del latín modernus, cuya raíz es modus que significa modo,
lo justo, lo adaptado con medida a algo particular. Adaptarse con
medida y justicia a algo particular implica que el objeto de esta
adaptación pertenezca al presente: modernus será entonces “lo
acorde con el momento”.
Durante la Edad Media, el término modernidad incorporó algunos
de los aspectos de la lectura judeo-cristiana de la historia: así, la
modernidad, además de referirse a un tiempo concreto, también
vendría a implicar que éste es un tiempo irrepetible. Con la llegada
de la Edad Moderna, el término se definió a partir de la
contraposición versus lo antiguo.
Tras la Revolución Francesa, la revolución industrial y el
consecuente triunfo de la burguesía, la modernidad ya no se
entendía como una adecuación al tiempo presente, sino como el
punto de llegada tras una serie de avances y conquistas en los
ámbitos de la ciencia, la técnica y la nueva economía capitalista. La
idea de progreso se incorporaba a la concepción histórica de la
modernidad. De este modo se gestó la concepción de la Historia
moderna con la mirada puesta únicamente en el futuro. Así
desapareció el significado de equilibrio y de justicia, dándose paso
a la idea de búsqueda incesante de lo nuevo exclusivamente y de
su exaltación.
A lo largo del s. XIX, como reacción a esta concepción positivista,
algunos autores retomaron la definición originaria de moderno en el
sentido de la adecuación. Con Baudelaire “El artista en la vida
moderna”, la idea de modernidad recuperaba parte de su significado
original de equilibrio y adecuación al tiempo presente, definiéndose
como una conciencia de la fugacidad a la par que de lo eterno, la
tensión entre el pasado y la innovación, lo efímero y contingente y
la historia.
• Significado estético de modernidad. En 1790 aparecía La Crítica del
Juicio de Kant y con ella una nueva lectura del juicio estético
destinada a cambiar la critica del arte moderno con la narrativa
formalista greenberiana y en consecuencia de las refutaciones
posmodernas. Kant centra sus reflexiones en el análisis del juicio
del gusto o juicio estético. La particularidad de este tipo de juicio es
que es independiente de los ámbitos teórico, sensorial y ético. Al no
estar vinculado a ningún dominio, el juicio estético es libre,
autónomo y, al no responder a ningún interés, desinteresado.
Desde la interpretación greenberiana de Kant, el arte quedaría
liberado, independiente del resto de los ámbitos de la existencia
que conforma la vida práctica. El juicio estético se inscribirá en la
subjetividad al depender del sujeto y no del objeto. Con Kant, la
modernidad artística obtuvo uno de los rasgos que más hondo
calaría en los siglos posteriores: la autonomía, la ”liberación” de
cualquier compromiso externo al arte.
• Significado de vanguardia. El término vanguardia nació a la par que el
de modernidad. Procede de la expresión francesa avant-garde
(avance-adelanto). Originariamente surgió en el ámbito militar para
designar a aquellos que abrían el camino. La vanguardia implicaba
ir por delante, el primero en mirar y juzgar el panorama para una
futura batalla. En la Edad Contemporánea el empleo del término
obtendrá toda su significación y a a finales del s. XVIII, incorporaba
connotaciones políticas y revolucionarías derivadas de su contexto
histórico. Olinde Rodrigues, en 1825, formuló la completa fusión de
la vanguardia en su sentido militar con el papel del artista en el
mundo contemporáneo. En 1845, el término vanguardia aparecía
por primera vez en una crítica de arte y desde ese momento estaría
omnipresente en los textos artísticos. Así fue como se instauró el
sentido de vanguardia: artistas avanzados, combativos, que desde
la crítica rechazan la tradición, abriendo nuevos caminos en la
historia. En consecuencia, la vanguardia se comenzó a asociar a la
mentalidad progresista-transgresora propia de los grupos de
izquierda.
En razón de su posición de adelantado y en función de las armas
que poseía, el artista de vanguardia había adoptado el papel de
visionario (tenía una misión mesiánica) quién iría marcando los
pasos de un supuesto progreso. Fue en el s. XX, con la eclosión de
las vanguardias históricas, cuando el término artístico tuvo su
máxima expresión “radical” hasta el punto de aniquilar el pasado.
Instaurar el culto a lo nuevo. La afirmación de Bakunin “Destruir es
crear” fue el estandarte adoptado por gran parte de los ismos de la
primera mitad del s. XX. Destrucción del pasado y de su tradición,
la burguesía y sus valores: Tabula rasa.
• El tándem vanguardia-modernidad. En 1845 (con Baudelaire),
modernidad y vanguardia comenzaron a funcionar
simultáneamente. Ambas han puesto en marcha la máquina
discursiva del arte contemporáneo, pero son independientes y
distintas. La vanguardia estaría a la cabeza, principalmente
dedicada en abrir paso, en ser el primero en invadir el espacio y en
observar lo que está por venir. La modernidad, a su espalda,
consciente del avance mantiene un mayor equilibrio en su relación
con el espacio y con el tiempo, ya que conoce lo que deja atrás e
intuye, con la calma y la seguridad de tener a alguien por delante,
lo que va a ser el camino del futuro.
- La modernidad es un término que, al implicar el poder mirar hacia
el pasado y hacia el futuro sin quedarse estancado ni lanzarse de
cabeza, se refiere a la adecuación equilibrada al presente, al propio
tiempo. En este sentido, el término puede utilizarse en cualquier
periodo a partir de la Edad Moderna.
- La vanguardia, en tanto voracidad por el futuro y aniquilación por el
pasado, es término que ha de entenderse en el contexto del siglo
XX, aunque el término comenzara a emplearse en el siglo XIX.
B. LA NARRATIVA DE CLEMENT GREENBERG: De Manet y Cézanne
hasta Jackson Pollock
Fue en 1939 cuando aparecía por primera vez el nombre de
Clement Greenberg firmando una crítica de arte, “Avant garde and
Kitsch” en la Partisan Review, iniciando una serie de artículos con
los que se generaría el discurso del arte que se conoce como
formalismo.
El panorama artístico norteamericano de los años cuarenta estuvo
marcado por el triunfo definitivo del arte moderno. Los cimientos
para el nacimiento de una nueva critica de la que Greenberg sería
el principal representante estaban ya puestos desde la fundación
del MoMa de Nueva York en 1929, la profesionalización de la crítica
de arte, la superación de la pintura regionalista desde el“Armory
Show” de 1913,...
Es en el contexto político donde hay que buscar las causas
definitivas de este cambio. Norteamérica confirmaba que el
fascismo se había extendido por toda Europa desde su triunfo en
España en 1939, y con el pacto Hitler-Stalin también la izquierdo
había caido en sus garras. La condena del comunismo a raíz de la
guerra fría invadía todos los ámbitos, y la sospecha hacia la
izquierda provocaría una “caza de brujas”
La figuración pictórica, predominante en el panorama artístico
norteamericano en los años treinta: el regionalismo o realismo de
Bellows, Hopper y Soyer (de tintes socialistas) fue rechazado. El
realismo quedaba asociado tanto a la propaganda fascista como al
arte de denuncia social soviético, y quedó desterrado. A raíz de
estos acontecimientos Norteamérica comenzó a forjar su identidad,
tanto política como artística, en contraposición a Europa.
Norteamérica era presentado como el único lugar donde
descansaban los valores democráticos (y el refugio de los
perseguidos por los totalitarismos). París había caido en junio de
1940 y se encontraron los argumentos perfectos para extrapolar el
mismo discurso al ámbito del arte: París, el centro de la cultura
occidental, la modernidad artística y la vanguardia, había llegado al
fin de sus días. La presencia de artistas procedentes de Europa en
Norteamérica iba a confirmarlo: Nueva York tomaba el relevo como
centro artístico de Occidente, aunque para ello tendrían que pasar
unos años... Antes era preciso construir un arte Norteamericano
que encajase en este nuevo espíritu, así como el aparato teórico
que lo sustentase. Y es aquí donde entró en escena Clement
Greenberg.
Como un antecedente a tener en cuenta está Alfred Barr, el primer
director del MoMa. Los diagramas del arte creados con ocasión de
algunas de las exposiciones organizadas en el museo, introdujeron
una construcción del arte basada en la historia entendida
linealmente (orgánicamente) evolutiva. Como ejemplo el diagrama
que acompaño la exposición “Cubism and Abstract Art” de 1936. En
él, todas las manifestaciones artísticas generan una historia del
arte que, a partir de sus relaciones, llegan a un mismo destino: el
arte abstracto.
Greenberg relataría su historia del arte moderno del mismo modo, y
lo reflejaría gráficamente Loren Munk. En el ensayo Avant garde and
Kitsch reivindica una idea de la vanguardia frente al movimiento
cultural nacido de los medios de masas, el Kitsch. A diferencia de
éste, la vanguardia nace de una conciencia histórica evolutiva que
la capacita para analizar su tiempo, y en consecuencia, para
ejercer la crítica. Esta capacidad analítica de la vanguardia es la
que ha llevado a decidir su alejamiento del orden burgués
imperante y de sus valores. Puesto que dentro de estos valores se
incluye la ideología, la revolución y lo público, la vanguardia
rechazara cualquier contacto con la política y pasará a replegarse
sobre sí misma.
Según Greenberg, la vanguardia se inscribe en un ámbito
metafísico, en un lugar separado de la existencia, en el que el
imperativo es la búsqueda de lo absoluto. Considera que el artista
de vanguardia, en su búsqueda de lo infinito, genera obras
autónomas, “algo que sea válido por sí mismo, algo dado, increado,
independiente de significados similares u originales”. Arte por el
arte, poesía pura, donde el contenido y el tema no caben o se
disuelven en la forma: el arte se libera de “ataduras” externas.
En su explicación del arte moderno Greenberg, recurre a la idea de
autocrítica y autonomía introducida por Kant. Es esta búsqueda de
obras autónomas la que lleva a la vanguardia a replegarse sobre
sus medios y sus procesos, lo que le es propio al arte. Separada de la
esfera social y política, por tanto del contenido, la obra de arte de
vanguardia rechaza cualquier experiencia exterior y se centra en sí
misma. Nada de presencia de valores ajenos al ámbito de creación.
La pura forma, el arte por el arte. Es de esta forma como el arte
obtiene la libertad. La pintura ya solo podrá ser pintura en un único
sentido, el formal: mancha, trazo, color y superficie. Así Greenberg
estableció los rasgos que caracterizaron al formal arte moderno:
autonomía, repliegue sobre los propios medios y, en consecuencia,
unidad, pureza, abstracción. Sólo puede haber un compromiso y es
con el propio arte, liberándolo de cualquier otro compromiso
externo. Desde el método autocrítico la pintura deberá despojarse
de todo lo que no es específico de ella, como la tridimensionalidad
(propia de la escultura) o el mensaje (propio de la literatura) y
replegarse sobre sus propios medios formales.
• La narrativa greenberiana. Ya solo quedaba, a partir de ellos,
construir la historia de este arte, una historia que se explicaría
desde el impresionismo hasta Jackson Pollock como la sucesión de
logros en la búsqueda de la pureza formal. Para Greenberg todas
las vanguardias europeas habían trabajado en la conquista de la
abstracción, todas se habían replegado sobre sus medios excepto
el surrealismo, que excluyó de su narrativa. Greenberg, siguiendo
las opiniones de Hans Hofmann, entiende que el interés surrealista
por “la interacción sujeto-exterior” constituía un paso atrás en la
conquista de la autonomía del arte moderno, tachando el
surrealismo de reaccionario, por su implicación política, su
contaminación figurativa de objetos y su relación con la literatura, y
excluyéndolo así de su génesis del arte moderno. [Obviando el leit
motif surrealista presente en el expresionismo abstracto y las
posibles contradicciones que este olvido conllevaría en su
discurso].
Aunque sus tesis defienden un arte apolítico, replegado y
solipsista, autocomplaciente y sin ningun compromiso social, el
pensamiento de Greenberg estuvo marcado en sus inicios por
ideas políticas de izquierdas desde el Partisan Review. En sus escritos
primeros podían apreciarse estas influencias del trotskismo, (el
socialismo de aquella época) y que posteriormente desaparecerá
casi por completo. Las sospechas hacia el comunismo impusieron
un discurso moderado y aséptico, que derivó en su caso en una
interpretación formalista del arte, aunque algunos críticos (Meyer
Saphiro) continuarían con una lectura sociológica del arte. En la
idea de la unidad que se deriva de su concepción formalista del
arte ha de verse la influencia Hegel: la unidad en la obra de arte
resuelve las contradicciones y las polaridades propias de la
dialéctica.
Si bien los años cuarenta estuvieron marcados por el concepto de
vanguardia analizado en su artículo de 1939, a partir de la segunda
mitad de los años cincuenta será la modernidad el concepto
protagonista de sus escritos. En 1960 publica la síntesis de su
corpus teórico: Modernist Painting.
El arte moderno es concebido por Greenberg como un proceso
histórico en que la tradición juega un papel fundamental. Los logros
y avances hacia la culminación del arte moderno solo son
justificables como una superación de lo anterior (evolucionismo),
solo pueden entenderse como un continuum en el que hay
planteamiento, nudo y desenlace. El origen de los planteamientos
se encuentra en Kant y en su introducción de la autocrítica en el
pensamiento. Greenberg narra la historia de la pintura moderna
como una sucesión de victorias en la lucha por replegarse, en su
autodefinición crítica, sobre sus propios medios: bidimensionalidad,
fisicidad en pigmentos, delimitación del marco... Una de las
consecuencias sería la crisis de la pintura de caballete, decorativa,
en pos de la pintura que Greenberg denomina All-Over (por todas
partes), una pintura que se extiende por toda la superficie, sin
centros ni elementos predominantes.
• Evolución de su discurso histórico, las trazas de la modernidad.
- Primera etapa. Aunque fue con Manet cuando las obras pictóricas
comenzaron a evidenciar su carácter plano, (dejando al margen
otras temáticas), Greenberg considera que no fue hasta el
impresionismo (apolítico, plano, formal, visual) cuando la pintura se
alejó de la contaminación tridimensional de la escultura para
reivindicarse como una “experiencia puramente óptica”. Serán las
obras del último Monet (Ninfeas) las que más interesen a
Greenberg. Cézanne materializó la culminación de esta primera
etapa hacia la pureza formal (obviando los mensajes de sus
cuadros). Greenberg reconoce en él el primer intento consciente
por salvar el principio clave de la pintura occidental de los
“defectos” del impresionismo y que abrirá paso al cubismo.
- Segunda etapa. En la narrativa formalista, la segunda etapa en el
proceso hacía la abstracción se construiría a partir de las
vanguardias históricas. Los cubistas constituyen uno de los pilares
básicos del relato. En su lectura del cubismo, juzgará tanto técnicas
como artistas en función del mayor o menor triunfo en la batalla de
la abstracción. Épocas concretas de Picasso (1905-27), Braque y
Léger hasta 1913. Greenberg incluirá en su narrativa al padre de la
abstracción: Kandinsky una de las pocas figuras del expresionismo
que ocuparán un lugar en la narrativa greenberiana. Marcado en
sus inicios por la influencia de Cézanne y del cubismo, Kandinsky
fue capaz de “anticipar el futuro” de la pintura moderna (la no
figuración). Los rasgos definitorios de la pintura (el carácter plano
de la superficie, la geometrización, etc.) se convirtieron en fines
para Kandinsky. Sus obras más importantes (1911-20) fueron
decisivas en la evolución hacia la espiritualidad del arte moderno
aunque no su culminación.
Las aportaciones de Mondrian son consideradas, igualmente, como
un peldaño en el camino hacia la culminación de la pintura
moderna que encarnó Norteamérica. Su relevancia, para
Greenberg, reside principalmente en haber lanzado uno de los
ataques más furibundos a la pintura de caballete: su linealidad,
caracter plano, dinamita los límites del marco, su visualidad y
metafísica hasta 1940.
- Tercera etapa. El desenlace de la historia, se materializará con lo
que se ha considerado la última de las vanguardias: el
expresionismo abstracto. La pintura de tipo americano nacería tras la
asimilación de todo el proceso: las aportaciones de Picasso, Léger,
Kandinsky y Mondrian fueron los puntos de referencia a partir de
los que dar el salto desde Francia a Norteamérica.
En torno a la década de los cuarenta aparecieron en Nueva York los
nombres de aquellos que se erigirían como los principales
representantes de este movimiento: Hans Hofmann, Arshile Gorky,
Willen De Kooning, Franz Kline, Barnett Newman, Sam Francis,
Rothko y por supuesto Jackson Pollock... Los críticos del nuevo
arte moderno introdujeron las denominaciones con las aglutinar a
los distintos artistas y con los que lanzar a la nueva vanguardia
pictórica. En 1946, el crítico Robert Coates introdujo el término
“expresionismo abstracto” refiriéndose a la obra de artistas como
De Kooning, Gorky y Pollock. Con él designaba la tendencia de los
pintores que, partiendo de la tradición francesa, siguieron el camino
de expresionistas alemanes, rusos o judíos, con el fin de romper,
mediante el arte abstracto, con el cubismo tardío.
LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO APUNTES.
2013-2014

En la década de los cincuenta fue el crítico Harold Rosenberg quien

introdujo la expresión “action panting” para referirse a los pintores
abstractos norteamericanos, expresión solo aplicable según
Greenberg a ciertos casos como Kline, De Kooning y Pollock. En
estos artistas se observaba la superioridad del arte
norteamericano: su frescura y espontaneidad, el estricto uso de los
medios y no de los fines, la osadía de soluciones, la concepción de
la superficie, su unidad, la realización en grandes formatos. Todo
confirmaba Nueva York como el centro artístico del mundo. La
escuela de Nueva York materializaba la culminación de la tradición
moderna y el nacimiento de la última gran vanguardia artística.
- Las discordancias en este discurso formalista se anularon
englobándolas bajo la denominación de “Academicismos”: la Nueva
objetividad conectada con el Realismo mágico (cultivado por el
mismo Gorky), el Neorromanticismo, el Realismo Socialista o la
propia figuración americana de Hopper, Bellows y Soyer. La
figuración nunca se dejó de cultivar en Norteamérica y dio sus
mejores obras durante las mismas décadas en las que parecía solo
existía el expresionismo abstracto, siendo excluida de los anales de
la historia como los realismos europeos, lo que empezaba a
desmoronar su narrativa.
La importancia de las imágenes de Edward Hopper y su lectura de la
América moderna como un lugar “hostil”, frío y condenado a la
soledad, el realismo urbano y socialista de Raphael Soyer e incluso
el realismo mágico cultivado por Gorky eran excluidos de esta
historia del arte.
Pero pronto comenzaron a levantarse voces contra los olvidados. A
finales de la década de los cincuenta el discurso de Greenberg
pasó a ser objeto de fuertes polémicas y discusiones. Se abría el
camino a nuevos discursos para el arte contemporáneo. En las
tinieblas se encontró la claridad.
C. RECOVECOS Y PUNTOS DE FUGA
Una brecha es el resquicio por donde algo comienza a perder su
seguridad. Un recoveco en el cual y desde el cual son impensables
ya la homogeneidad o el equilibrio. Desde finales de los cincuenta,
el discurso de Greenberg se mostraba repleto de brechas. En 1957
Allan Kaprow interpretaba a Jackson Pollock no por sus obras, sino
en función de lo que las generaba: El lienzo en el suelo, caminar
por encima, dejar la impronta del gesto del cuerpo, la decisión de la
mano... todo ello no podía separarse de la vida.
“El legado de Pollock” era haber introducido la acción en el arte el
haber abierto la puerta del happening pero Pollock no era
únicamente el artista heroico y atormentado que llevo la pintura al
cenit de la abstracción. Existían otros Pollocks al margen del que
nos habían contado, otros Picassos, otros impresionistas... La
forma como patrón para describir, clasificar y explicar la historia del
arte quedaba deslegitimada.
La lectura de Kaprow no sería la única. Una vez las brechas y
recovecos de la narrativa formalista estuvieron al descubierto, solo
quedaban trazar los puntos de fuga. Nuevos discursos...
...porque la modernidad ya es algo antiguo (Jean Clair)

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS. La apertura de

miras A. LA MODERNIDAD POSMODERNA. No una historia sino
varias
Tras la Segunda Guerra Mundial nada volvería a ser lo mismo, se
había desatado la desconfianza, la sospecha a partir de la cual
nacería el pensamiento posmoderno. El proyecto histórico de la
modernidad que se había iniciado con la Revolución francesa se
había quedado sin argumentos.
El Terror de Auschwitz había destruido la lógica de la modernidad
como evolución, pues en este caso el progreso habría
desembocado en la barbarie. ¿Dónde quedaba esa realidad
ordenada, racional en nombre del progreso? Sólo quedaba revisar
los conceptos que habían articulado un discurso sobre la Historia
que había fracasado: ejercer la crítica y construir otros nuevos será
la única salida. ¿Cual sería el papel del arte?
1. La posmodernidad, ¿quién es? El discurso moderno, basado en la
universalidad y en el progreso, ya no podía seguir siendo
considerado como portador de verdades absolutas y
desinteresadas. La modernidad dejaba de ser intocable para ser
objeto de crítica. Ya no había que ser absolutamente moderno,
(Rimbaud) de este modo el pensamiento dejó de estar
condicionado y pasó a ser una condición: La condición posmoderna.
Si nos preguntamos el quién, introducimos al sujeto en nuestra
reflexión y no perderemos de vista que es alguien concreto quien
está detrás del discurso. No quedará lugar para las abstracciones.
El objeto tendrá que ser considerado en función de quien lo
percibe, lo nombra o argumenta a partir de él. Se hablará desde los
hombres para los hombres, desde las contingencias y no desde la
necesidad positivista. Desde la heterogeneidad, sin un punto de
partida, sin un rumbo marcado ni un destino de llegada, a los
hombres les había llegado la libertad de elegir, de trazar, los futuros
recorridos.
2. No una Historia sino varias. A pesar de diferenciarse en sus
fundamentos teóricos, lo posmoderno está ligado a lo moderno, la
referencia, su pensamiento surge desde la crítica al discurso de la
modernidad. Pero la relación que lo posmoderno tiene con lo
moderno no es una cuestión de sucesión cronológica, es una
relación dialéctica. Si definiésemos la posmodernidad a partir de
parámetros cronológicos estaríamos insertándola en el relato lineal
de la Historia propia de la modernidad. Es la condición posmoderna
por excelencia, la crítica que nace de la sospecha ante lo
establecido, quien produce el continuo renacer. Una sospecha que
se dirigirá hacia todas direcciones, reinterpretando y haciendo
nacer nuevos discursos.
De una única línea se pasará a la pluralidad de ellas. Ya no habrá
una sola Historia, sino historias trazadas desde diversos puntos y
en distintas direcciones que podrán ser simultáneas e, incluso unas
dentro de otras.
3. Y... ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la
vanguardia. Las sospechas lanzadas al discurso moderno sacarían
al arte de su cueva (la autonomía). Al cuestionarse las proclamas
modernas, cayeron las ideas que habían mantenido al arte alejado
del mundanal ruido.
El arte fue quitándose el lastre de las abstracciones que lo habían
insertado en una única narrativa, la formalista encarnada por
Clement Greenberg. Ahora que se había acabado con la idea de
una Historia y que se había recuperado al sujeto, las obras de arte
podían reinsertarse en las realidades históricas. El arte volvía a
recuperar su conexión con la vida (Foucault). El tema y el contenido
de los que el discurso formalista había huido reaparecían. A los
olvidados les llegaba la hora de la revancha. Clement Greenberg
se encontraba contra las cuerdas. La mayor parte de los ataques
se dirigieron hacia la noción de autonomía en el arte. Fue a partir
de esta categoría, como Greenberg había argumentado el
repliegue del arte sobre sí mismo y su alejamiento del mundo en
pos de la abstracción.
Las distintas reflexiones que fueron lanzadas en torno a la
autonomía kantiana en relación con el arte de vanguardia
introducirían nuevas significaciones que, en líneas generales,
inscribieron a esta categoría en el ámbito de la Dialéctica. Peter
Bürger en su Teoría de la vanguardia, señala que la vanguardia no
puede entenderse como un lugar ajeno a la realidad y dedicado a
la consecución del absoluto. La vanguardia se define por la labor de
autocrítica, por haber cuestionado el arte en su totalidad. Nada de
recrearse en los propios medios para exponerlos en su estado de
mayor pureza sino desarticulación y deslegitimación del propio
lenguaje y de sus valores, sus receptáculos y sus receptores. La
crítica inherente a la vanguardia iba a poner en tela de juicio a los
museos, al mercado del arte, a los valores asociados a las obras,
incluso a la misma categoría de obra de arte, hasta ahora
sacralizada. El triunfo de las instituciones burguesas había traído
consigo la progresiva separación entre la vida y el arte. Ahora se
trataba de lograr la conciliación entre ambas, o lo que es lo mismo
negar la autonomía del arte y que ejemplificarían los ready-mades
duchampianos
La negación de la autonomía tenía unos objetivos claros. Por un
lado, negar los valores de autosuficiencia e individualidad
característicos a la clase burguesa. Por otro, también se
pretendería descubrir las contradicciones latentes de unas obras-
mercancía y por tanto instrumentalizadas. Una vez desmantelada
la categoría autónoma de ese esteticismo que Walter Benjamin
había descrito como la teología del siglo XX,... la respuesta fue una
antiestética. Una antiestética a partir de estrategias de negación que
contestarían todos los aspectos introducidos con la noción de arte
autónomo y que iba a significar algo así como la desacralización de
la obra de arte. La autonomía de la obra original será reemplazada
por la reproductibilidad, la contemplación colectiva-participativa del
arte. La no-utilidad de un arte desinteresado y burgués pasará a la
historia.
Ahora la obra de arte tendrá una función, ya sea ésta política,
social o educativa. Además de materializarse en los ready-mades,
esta antiestética tuvo en el montaje uno de sus mayores
exponentes. El montaje era una técnica propia de esos nuevos
medios de reproducción de masas que procedía a partir de
fragmentos (fotomontajes), ya utilizada por dadaistas, surrealistas y
constructivistas. Esta obra de arte al revelar la ruptura de la unidad
destruye las lecturas unívocas. Ni la forma ni el contenido estarán
sujetas a las normas lógicas. Se está buscando no cerrar la obra,
no cerrar sus significados, apelando a la participación libre y
creativa del receptor en la búsqueda de múltiples y posibles
sentidos: la polisemia discursiva.

B. LA CRÍTICA Y LA MIRADA. ROSALIND KRAUSS y El

inconsciente óptico
Heredera del espíritu crítico presente desde la misma década de
los cincuenta, sería la revista October donde se condensaría la
pluralidad discursiva y ecléctica con la que cuestionar el canon de la
modernidad. El deseo principal de la revista sería finiquitar la
separación disciplinar así como introducir los discursos excluidos
por el pensamiento institucionalizado (feminismo, psicoanálisis...)
Para Krauss, lo verdaderamente interesante de la crítica es el
método. Este método consiste en lanzar preguntas a los enunciados
inamovibles que han imperado en la construcción del arte moderno.
A pesar de invocar continuamente a la Historia, la crítica
“modernista” nunca introdujo en su discurso la temporalidad de los
hechos históricos por el hecho de haber considerado a la Historia
en abstracto, y el arte como un hecho objetivo-racionalizado. No
existía, por tanto, el espíritu crítico en el discurso de la modernidad,
sólo inocencia.
Consciente de las brechas, los puntos débiles del discurso
moderno, así como de su parcialidad, Krauss se dedicó a reescribir
y desmitificar la modernidad y la vanguardia. La relectura de la
modernidad de Krauss se materializaba en El inconsciente óptico.
Con esta obra, aparecida en 1993, la narrativa greenberiana se
vería contestada por su discípulo, en una de sus cuestiones
fundamentales: la opticalidad.
1. Una alternativa (plural) al ojo puro. En su exaltación del repliegue
sobre el propio medio, Greenberg caracterizaba la pintura por
generar un espacio de pura opticalidad, un ojo en estado puro. Con
esta opticalidad se cerró la posibilidad de mirar con otros ojos. Una
visión única y exclusivamente retiniana, una opticalidad cada vez
más abstracta y abstractiva.
Frente a este sistema de narración cerrado, reduccionista, que sólo
permite establecer relaciones ópticas, Rosalind Krauss va a
proponer el concepto de inconsciente óptico (una lectura
psicoanalítica). Es el esquema de Jacques Lacan sobre el sujeto
donde Krauss se apoya, pues se muestra más abierto al ser
concebido como un ciclo. En este esquema, las relaciones que se
establecen entre sus elementos estarán mediatizadas por el reflejo,
por el espejo y estarán determinadas por las proyecciones
imaginarias y el inconsciente.
A partir de su reflejo, la relación imaginaria consigo mismo, el
sujeto es consciente de su yo, y esta conciencia unitaria le permite
relacionarse con el otro y así con el exterior que estará igualmente
mediatizado.
Mediante el esquema lacaniano, Krauss logrará sortear el
reduccionismo y el estatismo de la opticalidad moderna. Asimismo,
dotará a la mirada de algo más que de sus ojos. Y al colocar el
inconsciente en el origen de la conciencia, evitará cualquier tiranía
proveniente de la lógica.
2. Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano. Marcel Duchamp ocupa
buena parte de las reflexiones de El inconsciente óptico por su
rechazo del arte retiniano. Duchamp, el inclasificable (Wanted), no
jugó ningún papel en la narrativa greenberina. La mirada que
reivindicaba para el arte es el aspecto que interesa a Krauss.
En 1912 ya podía leerse entre líneas la pasión de Duchamp por el
campo de la óptica en ese híbrido cubista- futurista que es el
Desnudo bajando una escalera. Duchamp estaba interesado en el
modo en el que un espacio ilusorio podía ser cortado,
desmembrado en el plano pictórico. Era otro concepto de ojo el que
estaba persiguiendo. Sus obras experimentaron a partir del estudio
de los distintos puntos de vista estereoscópicos que el ojo puede
adoptar, introduciendo la manera en que los modos de visión se
descomponen. Duchamp ya estaba jugando con las anamorfosis:
una imagen puede presentarse deformada y descompuesta a la
espera de que, en función del punto de vista y de la distancia de
contemplación, sea reconstruida visualmente.
Fue en 1919 cuando la maquinaria óptica duchampiana encontraría
los fundamentos teóricos. Ese año, Louis Farigoule, publicaba su
estudio La Vision extra-rétinienne et le sens paroptique donde sostenía
que más allá de los ojos existe un tipo de visión ligada al cuerpo
entero. Esta visión táctil, corpórea, fascinaría a Duchamp por
materializar aquello en lo que llevaba tanto tiempo reflexionando.
Duchamp ya podía describir el arte que le interesaba a partir de un
concepto negativo: la anti-retina. Por esos mismos años, también
descubriría otro escrito fundamental para su producción, la obra de
Camille Revel, Le Hasard, sa loi et ses conséquences dans les sciences et
en philosophie. Duchamp incorporaría el azar, uno de los conceptos
clave en el dadaísmo y en el surrealismo y especialmente
vinculado a la actividad del inconsciente. Fue a partir de esta
combinación como se atacarían los fundamentos tradicionales de la
visión: la visión ya no tenía que ver con los ojos y no estaba regida
por leyes necesarias sino por el capricho, por lo imprevisto.
La tarea de un óptico de precisión como Marcel Duchamp era ir
más allá de los ojos” estrictamente fisiológicos” para apelar a la
materia gris, a los conceptos, a las ideas. Este concepto de
visualidad intelectual encontraría su máxima expresión en el
proyecto realizado entre 1945 y 1946, Étant Donnés: 1o la chute
d'eau, 2o le gaz d'eclairage. Ante una obra como esta, afirmaba
Duchamp, lo que se requiere no es un observador sino un voyeur.
Un voyeur, puesto que es a través de un agujero en la puerta por
donde penetrará la mirada que, en tanto está expuesta a ser
descubierta en su acto de vulneración de lo vedado a los ojos
extraños, tiene consigo la consciencia de ser cuerpo. Es en esta
máquina óptica desencadenante de los deseos ocultos,
transgresora, donde Krauss encuentra el ejemplo más ilustrativo de
su concepto de inconsciente óptico. Lo que mira, y no puede dejar
de mirar, el voyeur de Etant donnés es el reflejo de sí mismo, su
construcción como sujeto (conciencia de ser cuerpo) a partir de la
proyección de su deseo: el “inconsciente” se hace visible.
3. La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst.
Existen más miradas en las que Krauss detectará las pulsiones del
inconsciente y una de ellas es la visión mecánica o prefabricada y
volverá a Lacan para explicar estos nuevos ojos. De la escisión
entre el ojo (fisiológico) y la mirada (intelectual), el sujeto elabora
representaciones propias, personales, de los objetos que pueblan
el mundo exterior quedando subsumidos en la construcción
“mental” de su identidad y de su historia. De nuevo el inconsciente
vinculado a la visión y la visión vinculada al inconsciente. Este es el
mecanismo especular a partir del cual surge la visión mecánica o
prefabricada que Krauss encuentra en Max Ernst.

Son precisamente su Übermahlung, sus overpaintings, las obras que

mejor representan el concepto de visión mecánica. En estas
imágenes, la cuestión de lo prefabricado se aprecia en dos
sentidos. Por un lado, su técnica se basaba en una materia prima
“ya hecha”: la pintura, ya en forma de tinta o de gouache, se
aplicaba sobre imágenes extraídas de revistas de la época
generando otras nuevas. Por otro lado, el tono onírico y la libre
asociación de conceptos de los overpaintings, resulta casi la
representación gráfica de ese nuevo espacio del significado
descrito por Lacan.
Para reconciliarse con un mundo del que se encuentra escindido y
mediante un resorte mecánico inconsciente, el sujeto se apropia de
los objetos y de las relaciones existentes entre ellos, generando
nuevos significados. Unos significados libres, ajenos a la lógica del
estado consciente. El ejemplo al que Krauss dedica más atención
es el overpainting titulado La chambre a coucher de 1920, pues en él
la mirada mecánica ha conllevado la absoluta destrucción de los
principios de la visión retiniana. Ernst partió para su elaboración de
una reproducción en la que se representaban numerosos animales
así como algunos muebles y plantas. Aplicando sobre ellos la
pintura, Ernst fabricaría “otra escena”, una habitación. Al fondo, un
oso y una oveja, en primer plano a la izquierda, una ballena, un
murciélago y una serpiente, y a la derecha una serie de muebles.
La habitación sobrepintada por Ernst surge como un espacio de lo
imposible. El campo visual ha quedado aniquilado desde dentro
que al igual que los objetos que en el se encuentran responde
únicamente a la reapropiación mental inconsciente y espontánea
que el sujeto ha hecho de ellos.
4. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges
Bataille. Rosalind Krauss se propone encontrar nuevos significados
para la forma, uno de los conceptos fundamentales en la visión
retiniana. Si hay miradas distintas, no puede haber una única idea
de forma, y a la inversa, si el concepto de forma resulta ser
polisémico, las miradas que generen serán, asimismo, plurales.
A partir del escritor francés Georges Bataille irán surgiendo los
conceptos con los que Kraus estructura el cuarto capítulo de su
ensayo. Para Krauss, lo informe debe considerarse como algo que
la propia forma genera, como una lógica que actúa contra sí misma
desde dentro, la forma que genera la heterológica (la polisemia de
las palabras, en contra de la convención). Esta idea de un diálogo
entre la forma y lo informe se aclara si se piensa en el concepto de
metamorfosis. La metamorfosis es un concepto que se aplica a
todos los procesos en los que un objeto o un ser cambian de forma.
Y nada se escapa al cambio. La forma no puede ser algo
determinado y cerrado para siempre (como lo plantea la ciencia),
es en sí misma, heterogénea, metamórfica, orgánica pues contiene
los principios con los que iniciar procesos de cambio. El arte
trabajará la idea de forma desde la concepción de su mutación,
desde lo informe. Dos son los ejemplos de informe proporcionados
por Krauss. El primero es el nuevo orden de lo no-visible surgido a
partir de los que Salvador Dalí llamaba un “objeto psicoatmosférico
anamórfico”: ciertos objetos son susceptibles de ser reconocidos
confusamente, de ser confundidos o asemejados con otros objetos,
generándose de esta percepción anamórfica ese nuevo orden de lo
no visible que Dalí llamaría informe. El segundo es la obra de
Alberto Giacometti “Bola suspendida”, uno de sus “objetos móviles y
mudos”.
Para Bataille, todos los materialismos, a pesar de haberse
proclamado defensores de la materia en el mundo frente a aquellos
que sólo veían ideas, no habían sido sino otro idealismo más. En
su exaltación de la materia, acabaron por darle forma, por
convertirla en una idea abstracta. El materialismo bajo a que se
refiere Bataille fue lo que practicaron los gnósticos. En su
aceptación de la materia en todas sus manifestaciones el
gnosticismo se alejó de los ideales para quedarse en el mundo de
la heterogeneidad “sincrética”. Es en el mundo del materialismo bajo,
libre de las abstracciones autoritarias del idealismo, donde hemos
de situar el concepto de lo informe. Y es en el reino de lo informe
donde ha de entenderse también el concepto de duplicación.
Puesto que la forma, heterogénea y metamórfica, es informe, no
tendrá contornos ni una figura concreta, no tendrá unos límites que
marquen su interior y su exterior. Sus cambios tendrán que ver con
el espacio.
Puesto que el mundo del materialismo bajo ha descendido de las
alturas para instalarse en la tierra, en sus sombras y tinieblas, el
sol, metáfora del conocimiento y de la verdad en el idealismo, no
puede sino ser considerado como “sol pútrido”. En este mundo,
donde la mirada al cielo se ha visto reemplazada por la conciencia
de tener los pies en el suelo, el sol se revela como un arma de
doble filo; ya no ilumina sino que ciega. Serán los insectos, los
animales de la metamorfosis, los seres principales de este mundo
y, más concretamente, esos insectos en los que se da la mímesis.
La mantis religiosa acaparará la atención, pues en ella se da el
fenómeno del mimetismo hasta el extremo. El hombre de este
mundo posee una estructura corporal particular. Es un hombre sin
cabeza, el hombre del materialismo bajo no es el hombre de las
ideas sino el hombre del suelo, el hombre de la materia, de la
tierra. La acefalia de este hombre ha de entenderse, no como una
mutilación, sino como una liberación. En este sentido, la cabeza
pasará a ser algo inerte. Pero en el sentido físico, la cabeza
seguirá existiendo. El ojo del hombre sin cabeza no captará lo que
observa en función de la lógica: sus mecanismos serán la
asociación, la metáfora, la combinación, la sustitución, todos los
recursos que generan la imagen y no el concepto (significado). La
boca será el lugar a partir del cual reestablecer los vínculos con la
animalidad, su geometría natural vertical (boca-ano).
En este mundo donde se reivindican las tinieblas, la materia baja, y
donde el sol ha pasado a ser algo pútrido, el arte sólo pudo
comenzar en las cuevas. En asentamientos informes y no definitivos.
Y con materias bajas, de desecho. Se empezaron a pintar las
superficies por el mismo hecho de violentarlas. El arte poco tuvo
que ver con la aspiración creativa, fue una cuestión más bien
vinculada con el sadismo. La oscuridad y el sadismo también se
encuentran en esa estructura primitiva que es el laberinto. Pero
también se dan otros factores que lo vinculan al arte que requiere
este mundo de lo informe. Es la máxima expresión de la cabeza
libre que supera los imperativos y el utilitarismo para dejarse
embarcar en todas las combinaciones posibles, lejos, muy lejos de
la forma.

C. JEAN CLAIR Y EL COMPROMISO DEL ARTISTA CON LA

REALIDAD
De la mano de Jean Clair se abordará la innegable relación del arte
moderno con la realidad, cuestión tampoco contemplada por
Greenberg. Fue a partir de la década de 1980 cuando la demanda
posmoderna de realismo se materializaría definitivamente. Con
numerosas iniciativas revisionistas del arte moderno se contestó a
la historiografía greenberiana: el artista de vanguardia, lejos de
estar encerrado en la esfera autónoma de la forma pura, estuvo
comprometido con la realidad, tanto desde un punto de vista
político como representacional.
Lo que se destapaba era la estrechez de miras de la narrativa
formalista. Europa y Norteamérica estuvieron siempre repletas de
realismos que ahora iban a ser recuperados. Las investigaciones
de Jean Clair han continuado ahondando en el compromiso con lo
real que siempre acompañó a la modernidad artística. Reivindicará
el papel de la tradición artística en la gestación y desarrollo de la
vanguardia, considerará al artista desde el punto de vista de su
compromiso con la realidad y recuperará numerosos movimientos
artísticos que en la historiografía anterior habían quedado
relegados a un segundo plano u olvidados.
1. Furor melancholicus. Con el concepto de melancolía Jean Clair
trazará su interpretación del arte de entreguerras. Desde sus
mismos orígenes la melancolía ha estado vinculada
irremediablemente a la creación. El estado de melancolía se definía
como un sentimiento de tristeza y de desapego respecto al mundo,
en un estado de reflexión tortuosa, en la condición previa para la
creación: la soledad. El melancólico, extraño en su tiempo, –perdido
en la realidad– buscará mediante la creación el modo de
comprender un mundo inaprehensible y, de este modo, encontrar
su sitio en él. Clair conecta así al artista como víctima de Cronos, el
tiempo que devora a sus hijos, el melancólico ha nacido bajo el
signo de Saturno, enfrentado a la medida del tiempo.
Aunque parezca cosa de otros tiempos, para Jean Clair la
melancolía alcanzó su expresión más radical en la época
contemporánea. Es a partir de la melancolía como Jean Clair se
acercará a los distintos movimientos artísticos que se dedicaron a
aprehender esa realidad inerte y desmembrada que fue la época
moderna. Unos movimientos que cultivaron el realismo y que
tuvieron en Giorgio De Chirico su punto de partida. Es a este artista
a quien Clair dedicará buena parte de sus reflexiones.
La pintura metafísica de De Chirico la constituyen imágenes
resultantes de la mirada del estupor y del extrañamiento ante el
mundo. Los objetos no guardan relación entre sí, y tampoco con el
espacio que ocupan. Su realidad está fragmentada y sin ningún
tipo de relación, su ámbito es el de lo inerte. En el universo
pictórico de De Chirico, las plazas han pasado a estar vacías, sus
paseantes se han convertido en estatuas e incluso las musas han
perdido todo rasgo humano para pasar a ser simples maniquíes.
Todo se sume en la soledad y el silencio. Es en la pintura
metafísica de De Chirico donde Clair encuentra la materialización
de la dialéctica característica de la contemporaneidad. En sus paisajes
urbanos aprecia tanto la realidad terrorífica instaurada en nombre
del progreso como la nostalgia por la serenidad del pasado. Las
perspectivas y las estatuas clásicas conviven con relojes de
estación, máquinas de vapor y cañones. Giorgio De Chirico no será
el único caso de la melancolía moderna que analiza Clair. También
será observada en otros artistas italianos como Carlo Carrá, Mario
Sironi, Felice Casorati o Arturo Martini y, en Alemania, donde para
Jean Clair, se materializaría más claramente en el realismo mágico
alemán.
Será en el movimiento surgido en la década de 1920, la Neue
Sachlichkeit o Nueva Objetividad, donde Jean Clair encuentre el
mayor ejemplo de tremendismo. Los temas representados, si bien se
encuadran en el, son más descarnados y el contenido de sus obras
es políticamente más explícito. La nueva objetividad que se quiere
representar es el mundo de una Historia decadente donde sólo
queda lugar para ambientes corruptos y para personajes grotescos.
Dos son las actitudes que Jean Clair ha señalado como resultado
de la mirada melancólica moderna: la vuelta al pasado, ya sea como
reencuentro con el orden del mundo clásico o como constatación
de la prolongación de sus ruinas en el presente y la representación
“crítica” y negativa de la realidad actual que no se comprende. El
artista ha optado por separarse de la pura forma eligiendo la
representación crítica de la realidad, los ojos que van más allá de
las formas. El artista melancólico ha de entenderse, por tanto,
como un artista responsable, crítico, comprometido.
2. La responsabilidad del artista. ¿Qué papel ha tenido el arte en el
avance de los totalitarismos y la guerra? El artista al que se refiere
Clair pertenece al periodo de las vanguardias y debe responder de
la realidad en la que está inmerso, reparar lo que ha sido
vulnerado. Jean Clair analiza la situación política y artística de la
Europa de preguerra caracterizada por la vuelta a la iconografía
medieval que tendrá un papel más que relevante en el campo de
batalla que estaba preparando el nacionalsocialismo. Una de las
imágenes más célebres de Hitler (Lazinger) representa a éste
como un caballero medieval, a caballo, avanzando con la mirada al
frente, y portando un gran estandarte con el símbolo solar
característico del nazismo, rememorando el clásico grabado de
Durero. A partir de esta imagen se observan dos de las cuestiones
que para Clair son fundamentales en la construcción del nazismo
como ideología y como iconografía: su vuelta melancólica a las
raíces del pueblo germánico como modo de establecer una
identidad de tintes míticos y la consecuente relación con el arte que
hubo de establecerse para semejante propósito.
En el deseo de recuperación del espíritu germánico había que
establecer un vínculo con el arte en el que pudiera leerse las
características del pueblo alemán. Y este vínculo se encontró en un
movimiento artístico moderno: el expresionismo. Fue durante los
años en los que Joseph Goebbels ocupaba el cargo de Ministro de
propaganda en la Alemania nazi cuando se pusieron los ojos en el
expresionismo. Algunos expresionistas no sólo cedieron sus
imágenes a la configuración visual de la ideología nazi sino que,
colaboraron políticamente con el régimen y obtuvieron los
consecuentes beneficios que semejante afiliación comportaba.
Alejándose del talante progresista que acompaña a la vanguardia,
Clair establecerá la tesis de que las vanguardias estuvieron entre la
razón y el terror, y que en muchas ocasiones esta relación fue
explícita.

El objetivo de Clair responde al motor posmoderno por excelencia,

la crítica. Sometidas a ella, las vanguardias se verán despojadas
del aura de sacralidad historiográfica que las había eximido de ser
responsables en la barbarie nacionalsocialista que arrasaría
Europa. El arte también debería entonar el mea culpa.
La estetización de la política que había llevado a cabo el nazismo
había sumido al arte en una profunda crisis. La solución que se
encontró a la condena lingüistico-artística traída por el nazismo fue
la abstracción. Así fue como se quiso empezar de nuevo. La
instauración del formalismo implicaba dejar atrás el terror de la
historia y de la política, y, con esta amnesia, posibilitar el
nacimiento de un nuevo sujeto sin los lastres de culpabilidad y
responsabilidad que le acarrearía la memoria. Se instauraba así el
discurso formalista. Las particularidades de la realidad, los
realismos, quedaron fuera de los museos y de sus narrativas.
Jean Clair encontraría como el único modo de reparar el mundo
vulnerado por el nazismo la vuelta al realismo desde la
responsabilidad. Nada de la expresión por la expresión tan
reivindicada en la narrativa greenberiana del arte moderno. Ahora
de lo que se trata es de rescatar a los realismos del exilio al que se les
había condenado con la narrativa formalista. Sacar a la luz las
particularidades de lo real.
3. Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos. Entre 1919
y 1939 el mundo estuvo repleto de iniciativas artísticas que, a pesar
de su heterogeneidad, pueden considerarse bajo la denominación
de realismo. Un discurso que rehabilita los valores culturales
nacionales, el gusto por el trabajo bien hecho, por el hermoso
trabajo artesanal y la tradición y que tratará de volver a un sistema
de figuración tradicional para enlazar con la perspectiva y cierto
humanismo. Según Clair, el realismo nacería desde la misma
vanguardia con la intención de superar sus ansiosos propósitos de
ruptura con la tradición. La “vuelta al orden” era el único modo de
renovación de la vanguardia artística: en el realismo, en el
clasicismo, era donde se encontraban las nuevas vías de transgresión.
Solamente dinamitando los mismos principios en los que se
sustentaba, podría la vanguardia reinventarse a sí misma.
El realismo que defiende Clair ha de entenderse como una
reacción a la vanguardia en el deseo de ser su revolución. Y su
discurso será plural y heterogéneo. Interesante es el caso del
realismo francés, principalmente por haber sido Francia la gran
protagonista de la narrativa formalista. La situación en la que se
encontraba el arte francés en el periodo de entreguerras es
definida por Jean Clair como “una nebulosa incomprensible”. Las
distintas reinterpretaciones de los grandes movimientos anteriores
a la guerra vinieron a despertar con el surrealismo, y algunos
pintores aislados dedicados a la representación de lo real. Entre
éstos se encontraban un Picasso dedicado a representar bañistas y
el André Derain de las marinas y los puertos y de los arlequines. Un
joven Balthus, complementaría la representación de la realidad
francesa. El caso del realismo norteame- ricano es, asimismo,
revelador. A pesar de la eclosión del arte moderno que sobrevino
en 1913 con el Armory Show, muchos fueron los realismos que se
dieron en este periodo. Lejos de la “vuelta al orden” que se produjo
en Francia o de la crítica descarnada de la Neue Sachlichkeit
alemana, el realismo norteamericano surgiría vinculado al
nacionalismo, al deseo de establecer una identidad americana a
través de un arte propio y no mediante la mera adhesión a los
estilos europeos. El precisionismo (Charles Sheeler, Ralston Crawford
o Georgia O’Keefe), el realismo de la Ashcan School y el
regionalismo en los años veinte, y los realismos urbanos y mágicos
que poblarían los años 30 constituyen un claro ejemplo de que en
Norteamérica no se estaba tendiendo únicamente a la abstracción.
En la década de 1920 muchos fueron los movimientos que
abandonaron el fauvismo, el cubismo, el futurismo y el
expresionismo en pos de nuevos sistemas de representación
realistas. Uno de ellos fue el precisionismo, quizás uno de los
pocos movimientos propios que tendría el arte norteamericano.
También vería el auge de una serie de pintores realistas conocidos
como The Ashcan School. Nacidos en el seno de uno de los primeros
movimientos pictóricos realistas norteamericanos, el Grupo de los
Ocho, los pintores integrantes de esta escuela pronto se
desvincularían de sus predecesores para dedicarse exclusivamente
a la representación de la vida cotidiana en el paisaje urbano. Es en
este realismo donde se encuadran las obras de Edward Hopper,
Robert Henri, French Sloan o Georges Bellows.
En la misma línea de representación de la realidad norteamericana
se encuentra el movimiento del regionalismo, aunque en este caso
la temática dejará de lado los ambientes urbanos para sumirse de
lleno en los rurales, en la América no industrial. Las imágenes
idílicas de Grant Wood, aunque en ocasiones reveladoras de la
estricta moral religiosa imperante en las zonas rurales y las obras
agresivas y despiadadas de Ivan Le Lorraine Albright sacaban a la
luz una realidad bien distinta de la imagen de prosperidad.
La depresión materializada en 1929 abriría la década de los 30,
una década marcada por las labores de reconstrucción económica
y por el aislamiento estadounidense en la política internacional. La
toma de conciencia nacional que había generado la crisis se
materializaría también en el ámbito artístico bajo la promoción de
un arte popular representativo de la cultura norteamericana. Fue
así como es extendería un nuevo tipo de realismo que encontraría
su mejor forma de expresión en la pintura mural. Sedes e
instituciones públicas mandarían cubrir sus muros con imágenes de
la historia estadounidense.
Pero junto a este realismo ideológico, otros fueron los realismos
que nacerían en los años 30. Continuando la labor de la Ashcan
School surgiría el realismo urbano: y su principal representante,
Raphael Soyer. En paralelo también nacería otro tipo de realismo,
más vinculado al surrealismo e incluso a la Neue Sachlichkeit
alemana en su percepción del mundo: el realismo mágico. Blume,
Cadmus, Guglielmi. Una realidad para escapar a las otras
realidades pero que no por ello dejaría de incidir críticamente en
ese mundo del que se quería huir. Así ha de entenderse la obra
que Peter Blume realizaría entre 1934 y 1936, The Eternal City.
Por mucho que Greenberg quisiera sumir en la oscuridad a los
realismos presentes en Europa y en Norteamérica, lo cierto es que
existieron y, más que pasar sin pena ni gloria, los realismos jugaron
un papel fundamental en la evolución del arte moderno europeo así
como en la construcción de la política y de la sociedad
norteamericana durante las primeras décadas del siglo XX. El
realismo no fue considerado, sólo cuando la modernidad se volvió
posmoderna fue sacado de su rincón. La misma situación se daría
con el surrealismo.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO


A. TODO EN TORNO A LA REVOLUCIÓN. POLÍTICA Y POLÍTICAS
SURREALISTAS
La historia del movimiento surrealista no puede entenderse sin
tener en mente una palabra: revolución. El mundo que vería nacer
a esos portavoces funámbulos del inconsciente y del deseo que
fueron los surrealistas no fue sino un mundo revolucionado por
unos planteamientos científicos que vinieron a desestructurar las
nociones anteriores de la materia y del mismo hombre. La Teoría
de la Relatividad de Albert Einstein y los descubrimientos en el
ámbito de la teoría cuántica de Louis-Victor de Broglie y Werner
Karl Heisenberg destruyeron los principios de la causalidad con los
que la física venía explicando el universo, revelando ahora a éste
en función del electromagnetismo, la energía en reposo, la
curvatura del espacio-tiempo y relaciones de incertidumbre. Los
estudios de Sigmund Freud vinieron a representar la misma
revolución pero en el plano de la mente: lejos de moverse por la
razón, la lógica y la voluntad, el hombre estaba gobernado por un
estrato lejano, nebuloso, desconocido e incontrolable, el
inconsciente. Junto a la importancia que estas revoluciones
tendrían para el desarrollo del pensamiento surrealista, la
revolución política también vendría a marcar sus pasos.
1. Pero... ¿qué revolución? En el mismo concepto de revolución fue
donde se encontraron los motivos de discordia dentro del
movimiento y en sus relaciones con el Partido Comunista. La
ruptura que se produjo con Dadá en 1922 a raíz del proceso
Maurice Barrés vino a mostrar que los futuros miembros del
surrealismo tenían un propósito bien distinto a la negación
dadaísta.
Los nuevos descubrimientos de la ciencia y el psicoanálisis habían
sacado a la luz un nuevo mundo alejado de los imperativos
racionales y lógicos con los que se regía la existencia. Una nueva
fuente de inspiración había irrumpido para cambiar el mundo: el
inconsciente. Mediante la exploración de los sueños, la locura, la
infancia y la espontaneidad irracional de muchos actos podían
encontrarse nuevos medios de conocimiento con los que descubrir
un modo de pensar y actuar completamente distintos que genera
un nuevo mundo de relaciones, otra sociedad alejada de la lógica y
movida por el deseo, resorte principal del inconsciente.
He ahí donde estaba la revolución surrealista, en su firme creencia
en una omnipotencia del pensamiento que generaría un nuevo y
liberador modo de vida. Y este pensamiento, que no es otro que el
del inconsciente, había sido avistado ya en los siglos precedentes.
Del siglo XVIII los surrealistas pondrán sus ojos precisamente en
los condenados de la razón y en el materialismo descarnado del
principal portavoz del deseo, el Marqués de Sade. Del siglo XIX,
tomaran de Karl Marx su deseo de transformar el mundo en un
sentido estrictamente político y económico; de Arthur Rimbaud e
Isidore Ducasse, la intención de revolucionar la existencia.
Para los surrealistas la poesía se expresa a partir de la
imaginación, no de la razón, íntimamente ligada al inconsciente y,
puesto que todos los hombres tienen inconsciente, todos son
poetas en potencia. El surrealismo derribaría las barreras entre
vigilia y sueño y mostraría a los hombres los pasos a seguir para
cambiar el mundo. Fue de este modo como revolución política y
revolución estética vendrían a conformar el ideario surrealista en
una identificación de vanguardia artística con vanguardia política.
Esto pronto se revelaría como uno de los grandes problemas del
surrealismo, generando polémicas y crisis dentro del mismo grupo.
El primer número de La Révolution surréaliste, publicado el 1 de
diciembre de 1924, vino a constatar el nacimiento del movimiento
surrealista. El colectivo surrealista aparecía clasificado
alfabéticamente por apellido en el fotomontaje que ilustraba el
número y donde se prefiguraban algunos de los hechos que
marcarían la trayectoria del movimiento. El mismo apellido de la
asesina que ocupaba el centro del fotomontaje, la militante
anarquista Germaine Berton, indicaba subliminalmente quien
estaba en el centro del movimiento.
En estos años iniciales, la “nueva declaración de los derechos del
hombre” a la que apelaba el surrealismo fue de orden casi
exclusivamente estético. La revolución se había iniciado en la
literatura. La aparición en 1921 de la primera obra experimental del
surrealismo, Les Champs magnétiques de Breton y Soupalt, había
indagado sobre el poder de las imágenes nacidas del pensamiento
hablado y no racionado, de lo irracional y no de la lógica. Las
investigaciones en torno a la hipnosis, las alucinaciones, los
coqueteos con el ámbito de lo oculto y las visitas a médiums,
marcaron los años siguientes en los que se continuaría indagando
en la subversión de los principios racionales del lenguaje y del
pensamiento. Progresivamente, el surrealismo establecía las bases
para su revolución estética, la revolución del inconsciente y de los
sueños. En octubre del año 1924, se fundó el Bureau de Recherches
surréalistes para registrar y clasificar todas las experiencias y se
publicó el Manifeste du surréalisme de André Breton con el cual se
establecía la ideología del grupo. Tal y como proclamaba el
Manifiesto, esta revolución literaria poseía fuertes connotaciones
políticas. Proclamar la libertad absoluta en el papel no era sino
proclamar la libertad absoluta en el mundo.
En 1925 los debates internos en el surrealismo en relación con el
posicionamiento político comenzaron a tomar cada vez más
importancia. Pero a pesar de las tentativas de encaminarse a la
realidad política, la revolución que preconizaba el surrealismo
seguía encontrándose en el ámbito de las ideas. Los surrealistas
se declaraban hostiles a cualquier pragmatismo y vinculaban la
revolución surrealista al ámbito del espíritu, de cuya liberación ellos
eran los responsables. Semejante posicionamiento generaría
numerosas respuestas y ataques, reprochándose al movimiento su
aislamiento en el “arte por el arte”.

La crítica que vendría a poner sobre la mesa las contradicciones

inherentes a la revolución surrealista fue lanzada por Pierre Naville,
uno de sus miembros fundadores. El problema al que se estaba
enfrentando el surrealismo era la búsqueda del modo mediante el
cual conjugar la revolución de lo intangible, del espíritu, del
inconsciente, con la revolución de la acción directa, de la realidad
política. La revolución estética surrealista se inscribía en el ámbito
del idealismo más puro. En cambio, la revolución política que
buscaba el surrealismo se inscribía en la realidad física. Cercano al
pensamiento dialéctico, Naville se decantó por la segunda.
En 1926 ingresaban cinco de surrealistas en el Partido Comunista
Francés pretendiendo acallar las acusaciones de falta de
responsabilidad política del grupo. Pero, ante la petición del Partido
Comunista de una militancia real por parte del movimiento, éste
abandono sus filas. Para el surrealismo su revolución consistía en
mostrar la fragilidad del pensamiento moderno y cómo éste
derivaba en un deterioro de la vida: dejando al espíritu libre y
mostrando posibles puntos de fuga respecto al racionalismo
imperante en la existencia moderna era como el surrealismo
contribuiría a la causa de la lucha política.
Las cosas fueron tomando un cariz cada vez más conflictivo.
Breton se había ido erigiendo, en el juez del surrealismo, iniciando
una serie de procesos de depuración ideológica del grupo. Era
necesario saber cuáles eran los principios políticos de cada uno de
los miembros de su grupo. El surrealismo debía estar compuesto
únicamente por aquellos que profesasen, junto a sus principios
estéticos, una militancia política. La aparición del Second Manifeste
du surrélisme, 15 de diciembre de 1929, mostraría una clara
evolución de los postulados que Breton quería para el grupo.
Mediante el materialismo dialéctico, el surrealismo quería conciliar
las dos revoluciones. Breton condenará a todos aquellos que se
habían desviado de su doctrina. La escisión entre los distintos
bandos ya no tenía marcha atrás. En julio de 1930 aparecía el
primer número de Le Surréalisme au service de la Révolution, la nueva
revista del movimiento. El grupo renovado en sus filas, quería
mostrar con este título la prioridad que daba a la revolución política.
No obstante, en la década de los años treinta la cuestión se
agudizaría.
2. La toma de posición ante la revolución surrealista. Las
contradicciones entre el compromiso estético con el que nació el
surrealismo y el compromiso político-social inherente a éste, han
generado las más diversas interpretaciones. La acusación de
irresponsabilidad política lanzada al surrealismo se apoya,
generalmente, en la ideología mística del mismo. Al haberse
establecido los fundamentos del movimiento en algo intangible y
oculto, el inconsciente, el surrealismo se situó más en el terreno del
mito que en el de la Historia. Es en el discurso derivado de un
lenguaje formado por el reino de lo oculto donde se ha encontrado
la negación de la realidad, la separación de la misma y, en
consecuencia la imposibilidad de una acción política completa por
parte del surrealismo. Muy distintas son las interpretaciones que se
han dado de la relación entre surrealismo y política por parte de
una serie de críticos entre los que se encuentran Boris Groys y
Jean Clair.
En este caso se acusa a la vanguardia de aliada con los
totalitarismos, cuando no de totalitaria en sí misma. Para Jean Clair
el surrealismo debía dejar de ser inmune a la crítica y mostrarse tal
y como lo que había sido: no como una vanguardia sino como un
totalitarismo. Nada de revolución progresista, la historia del
surrealismo había sido la del irracionalismo y la del sinsentido. El
surrealismo pasaba de ser ignorado en la narrativa greenberiana a
ser corresponsable de la barbarie.
La polémica estaba servida. Las respuestas a Clair no se hicieron
esperar, procediendo tanto de antiguos miembros surrealistas
como de colegas de profesión. Más acertadas parecen otras
lecturas. Jacques Ranciére, reflexionando sobre la vanguardia en
general pero teniendo en mente a la Escuela de Frankfurt y el
surrealismo, se desmarcaba de la interpretación totalitaria al
delimitar los dos ámbitos en los que se movió la vanguardia: el
ámbito estricto de la política y el ámbito de la metapolítica, es decir,
el lugar de la expresión artística. Al concebir la vida como el
espacio de la creación y de la transformación, se pusieron las
bases para entender la política y el arte como un programa
absoluto en intima conexión con la existencia.
B. TODO EN TORNO AL ENCUENTRO: el papel de la escritura, los
objetos y la pintura en el surrealismo
En el surrealismo, estética y política estuvieron indisolublemente
unidas. En sus manifestaciones artísticas, los surrealistas tuvieron
que enfrentarse a problemáticas y contradicciones muy similares a
las que habían marcado su conflictiva praxis política. Muchas de
ellas nacerían con el deseo de ser soluciones dialécticas a las
brechas que amenazaría constantemente al surrealismo: la
separación entre el ámbito del espíritu y el ámbito de lo real.
1. La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del texto a la
vida cotidiana. El surrealismo nació como un movimiento literario.
Buscó romper con el realismo y la muerte de la imaginación que
caracterizaban a la literatura burguesa. Inspirados por los logros de
escritores anteriores, los surrealistas se sumergieron en la
experimentación de nuevos medios de creación literaria con lo que
poder aproximarse al inconsciente. Y, fue en el automatismo donde
se encontraría el medio perfecto para su expresión.
Para poderse materializar, la escritura automática partía de lo que
Roland Barthes a denominado la muerte del autor. Con el
automatismo el autor, sometido a los dictados del inconsciente,
pasará a ser un mero transcriptor de los procesos psíquicos. El
texto dejará de ser reflejo de su autor, de valerse de su estilo
personal o de los conocimientos que éste posea. No obstante,
someter a la mano que escribe a la mayor velocidad posible nunca
podría ser suficiente para aniquilar completamente al “yo” de quien
portaba la pluma. A pesar de someterse al proceso automático para
la expresión del inconsciente, la escritura empleaba un sistema
cerrado, racional y regulador creado por la conciencia: el lenguaje.

El surrealismo habría logrado con sus textos automáticos una

subversión de los códigos del sistema lingüístico. El papel del
receptor de los textos quedaba transformado al quedar el texto
abierto al destinatario que sería quien otorgase significados a la
escritura. El texto, de este modo, se alejaba de los significados
cerrados, del discurso único, para ser una fuente continuada de
sentido. Bien distintos son los considerados principales textos del
surrealismo debidos a André Breton: Nadja (1928), Les Vases
communicants y L’Amour fou (1937). En ellos predomina la voz de su
autor y el inconsciente ha dejado de ser el motor creativo que se ha
desplazado a la realidad. Estas obras pertenecen a unos años en
los que el surrealismo ya se encontraba en la encrucijada que le
llevaría a tratar de demostrar la compatibilidad entre la libertad
creativa y su participación en la revolución de la realidad.
2. ¿Una pintura surrealista? Desde la aparición del primer número de
La Révolution surréaliste en 1924, los textos estuvieron
acompañados por imágenes de muy diverso tipo, entre las que se
encontraban pinturas. Algunos pintores serían reconocidos como
precursores de la revolución espiritual con la que el surrealismo
quería pintar el mundo. Durante los años de contacto con el
dadaísmo, Breton había elogiado el arte de Ingres, pero pronto se
desmarcaría de la tradición pictórica. Para los surrealistas, no
habría nada más detestable que el principio de mímesis: observar y
representar tal cual la realidad no podía estar más alejado de esos
mundos ocultos que el surrealismo trataba de sacar a la luz. El
surrealismo buscará en la pintura una alternativa al ojo físico: el ojo
mental. Un ojo que, empleando el sistema de representación
figurativa, regia los mundos de la imaginación, el sueño y la
memoria.
En Giorgio De Chirico se encontraría el precedente directo, la
prefiguración del imaginario que el surrealismo quería para su
pintura. Picasso sería uno de los ensalzados e incluso
homenajeados por el grupo. El André Masson de dibujos
espontáneos y cuadros automáticos, el Francis Picabia del desfile
amoroso de 1917, el recién llegado a París Man Ray e incluso el
primer Marcel Duchamp, entre otros, también obtuvieron rangos de
honor en la cuadrilla de pintores surrealistas. Sólo con el
descubrimiento de Max Ernst cambiarían los puestos: su novedosa
forma de entender el collage, fue interpretada como la más
fidedigna transposición del poder poético de la escritura automática
al ámbito de la pintura.
El método de Max Ernst, entre el collage y el fotomontaje, generaba
imágenes cercanas a la construcción onírica; los fragmentos que
configuraban las obras adquirían en su diálogo imposible una
significación nueva, alejada de la lógica y las leyes racionales.
Desde muy pronto, casi inmediatamente después de la
constatación visual de la ideología surrealista gracias a Ernst, la
pintura recibiría una fuerte crítica de Pierre Naville.
Naville atacaba la contradicción latente en la ideología surrealista,
la imposibilidad de conciliar la reivindicación de lo oculto, de lo
inefable del inconsciente con su representación visual. La
espontaneidad de los procesos mecánicos inconscientes se
perdían en cuanto se cogía un lápiz o un pincel. La pintura
surrealista no podía existir: las imágenes de lo onírico no eran sino
una prolongación del placer visual, del ojo físico, y del sistema de
representación tradicional, exhibidas, paradójicamente, como todo
lo contrario. Además, también se destapaba otra de las
contradicciones del grupo. Naville dejaba caer el sinsentido
surrealista de querer mostrar públicamente sus obras por los
mismos procedimientos pragmáticos burgueses que el movimiento
decía rechazar. La respuesta de Breton no se hizo esperar,
prolongándose en el tiempo con una gran cantidad de artículos y
textos acerca de la cuestión. Se tuvieron que ir sacrificando
algunos de los conceptos que habían sido aplicados inicialmente a
la pintura. Y puesto que era la noción de automatismo la que
planteaba la mayor contradicción en su materialización pictórica,
fue siendo reemplazada por la reivindicación del imaginario interior,
del modelo que proporcionaban los sueños o los estados
alucinatorios. Breton afirmaría que lo que hace el pintor surrealista
no es sino indagar en las imágenes interiores, en esas imágenes
propias del ojo mental o del ojo salvaje, materializándolas
visualmente en el mundo real. Pero el problema continuaría
siempre amenazando desde la sombra: lo que el surrealismo tenía
que encontrar era un puente de unión entre el ámbito del
inconsciente y el ámbito de lo real.
Con los mismos problemas que resolver en el ámbito político, el
surrealismo vino a nutrir su formación con el que se reconoce como
el pintor surrealista por excelencia: Salvador Dalí. El mismo año de
su ingreso oficial en el surrealismo, Dalí pintaba Le Jeu lugubre. La
obra mostraba el gusto por lo escatológico que Dalí cultivaba
incisivamente durante aquellos años, un gusto que no era del
agrado de Breton. Breton se pronunciaría ambiguamente respecto
al cuadro. También se pronunciaría respecto al personaje
representado en la parte inferior derecha, su pantalón manchado
de heces le repugnaba sobremanera. Detrás de este rechazo se
evidenciaba que los excrementos constituían una bofetada directa
a los principios que conformaban la revolución estética del grupo.
En el contexto de la batalla entre Breton y Bataille, portavoces de
los dos tipos de materialismo, ha de entenderse la polémica que
generó el cuadro donde convivían ambas posturas, las
asociaciones oníricas y poéticas propias del imaginario surrealista y
la reivindicación de la materia de deshecho, de lo pútrido propia del
universo de Bataille, uno de los oponentes al idealismo del grupo.
El método paranoico-critico de Dalí era lo que resultaba de mayor
interés para ambos al permitir asociaciones e interpretaciones
delirantes compatibles tanto con el materialismo dialéctico de
Breton como con el materialismo bajo de Bataille. Al emplear la
paranoia como método de aproximación a la realidad, el
surrealismo encontró en este método la solución perfecta para la
brecha que tenía que salvar, mediante el método daliniano, los
objetos cotidianos pasaban a relacionarse de forma inesperada.
En 1930 Dalí, que había estado más que cerca del pensamiento
escatológico, se separaría por completo de Bataille, abandonando
definitivamente la escatología justo en el momento el que acababa
de comenzar su relación con Gala y comenzaría a aproximarse al
surrealismo ortodoxo bretoniano. Al igual que hizo con Bataille, Dalí
no se dejaría absorber por el nuevo bando al que se acercaba en
este momento. A Dalí le bastaba Dalí mismo y no necesitaba de
nadie para proclamarse surrealista. En su afirmación “Yo soy el
surrealismo” quedaba más que clara una individualidad indomable
que acabaría con su expulsión del grupo en 1939.

Hubo dos cuestiones que el surrealismo no podría aceptar por

parte de uno de sus miembros: la adscripción a ideologías
reaccionarias y el servilismo ante la sociedad capitalista burguesa.
Y ante los ojos surrealistas, Dalí había pecado de ambas. Lo que
verdaderamente levantó llagas en el movimiento fue cómo Dalí
había acabado por convertirse en el artista fetiche de la sociedad
capitalista. Su arte, lejos de la inutilidad tan reivindicada por el
movimiento, se había puesto al servicio de museos, escaparates,
diseñadores de moda, publicistas y cineastas.
La expulsión de Dalí en 1939 había vuelto a materializar el fracaso
surrealista tanto en su proyecto estético como en el político. Dos
habían sido las aportaciones dalinianas al grupo. La primera de
ellas había sido el método paranoico crítico. La segunda, resultado
de la primera, fue el impulso dado al objeto surrealista a partir de la
formulación de sus “objetos de funcionamiento simbólico”.
3. Los objetos surrealistas o la materialización del deseo. La importancia
del objeto en el surrealismo se remontaba a sus mismos orígenes.
Las imágenes poéticas que nacieron de las investigaciones con la
escritura automática descubrieron la posibilidad de redefinir los
objetos a partir de asociaciones inesperadas que los alejaban por
completo de su función habitual. Pero sería principalmente en la
fotografía y en el cine donde el objeto se erigiría en el principal
protagonista.
El surrealismo buscará aunar tanto el inconsciente óptico como el
inconsciente pulsional mediante la fotografía de objetos. En el
empleo de la fotografía se encontró el modo de apelar al ojo en
estado salvaje, el inconsciente óptico. Para los surrealistas, el
descubrimiento de la fotografía había sido el acontecimiento
decisivo a partir del cual la pintura y la poesía tradicionales se
vieron profundamente cuestionadas; pues, a lo que ambas tuvieron
que enfrentarse fue a imágenes mentales, a la “verdadera
fotografía del pensamiento”.
Fue en Eugéne Atget donde, tanto Benjamin como los surrealistas,
encontraron el gran precedente de esas imágenes de lo oculto que
estaban buscando. Aunque en los collages de Ernst el objeto
jugaría un papel importante, fueron algunas iniciativas de Man Ray
las que sentaron las bases para el ulterior impulso dado al objeto.
En el año 1921 el fotógrafo inventaría, casi por casualidad, ese
procedimiento de manipulación fotográfica mediante el cual, al
invertir los claroscuros, los objetos mostrarían unas nuevas caras
muy cercanas a la visión destructora de la opacidad que significaba
el descubrimiento de los rayos X: la rayografía.
Man Ray también llevaría a sus experimentaciones al cine. El
fotógrafo puso en movimiento las imágenes fantasmagóricas de
sus objetos. Fue en el cine, donde el surrealismo encontró el modo
de insuflar vida a los objetos. El papel que lo inanimado jugaría en
la creación cinematográfica iría evolucionando a lo largo del
tiempo. Desde la aparición de Un perro andaluz, el objeto pasaría a
ser parte de las realidades filmadas, un elemento de significaciones
oníricas completamente inmerso en el contexto de las imágenes
del inconsciente.
A lo largo de los años veinte el objeto era el leit-motif de las
representaciones artísticas del surrealismo, pero tomado en su
dimensión estrictamente física. En la década de los treinta, el
surrealismo buscaría incorporar el objeto como manifestación
artística y no solo como parte de la representación. Tres serán, a
grandes rasgos, los tipos de objetos que el surrealismo reivindicará
como catalizadores en la materialización del deseo: los objetos
encontrados, los objetos fabricados y los objetos-poema.
En sus paseos y derivas por París, los surrealistas habían
constatado que el hallazgo de lo maravilloso se materializaba bajo
la forma de un encuentro fortuito y materialmente concreto: el
objeto encontrado o el objet trouvé. En los objets trouvés se revelaba
la posibilidad de encontrar materialmente las pulsiones y los
deseos ocultos que mueven al individuo. Con ellos, la dialéctica
entre lo real y lo maravilloso dejaba de ser una utopía: en la misma
vida cotidiana existían pruebas de la conexión entre ambos
ámbitos.
Pero los surrealistas no quisieron estar subordinados a los
caprichos del azar y a sus revelaciones esporádicas de la
casualidad objetiva. Mientras se esperaba el hallazgo de un nuevo
también se podía trabajar conscientemente en los objetos,
fabricándolos en la búsqueda de esa materialización del deseo.
Fue así como aparecería el otro tipo de objeto surrealista, el objeto
fabricado.
La década de los treinta se había abierto con el gran
descubrimiento que había sido el método paranoico- crítico de Dalí.
Claramente inspirado por las teorías de Sigmund Freud y de
Jacques Lacan, Dalí había encontrado en la paranoia el estado
mental superior para desacreditar la realidad a partir de una
interpretación delirante de la misma. Con el método paranoico-
crítico, el surrealismo despertaría del sueño improductivo para
pasar a la acción e introducir el deseo en el mundo.
Ahora que el mundo y sus objetos podían mirarse desde un nuevo
punto de vista, sólo quedaba ponerse manos a la obra y
materializar físicamente las interpretaciones a las que se había
llegado. En 1933 el surrealismo organizaría una gran exposición en
la que se incluirían buena parte de los objetos creados hasta el
momento. En ella se intuía la importancia que el movimiento
otorgaba a su nueva manifestación artística.
A lo largo de la segunda mitad de la década de 1930, el
surrealismo continuó sus experimentaciones con los objetos. Fue
este periodo el que vio consolidarse el tercer tipo de objeto
surrealista: el objet-poème.
Si bien se consideraban objet-poèmes los collages de Ernst y las
poesías visuales inspiradas en los Caligramas apollinairianos, sería
a partir de 1935, de la mano de André Breton, como llegaría a la
simbiosis entre el objet- trouvé y el objeto fabricado: partiendo de
algunos de los hallazgos adquiridos en los mercados, y en función
de lo que estos objetos le sugerían, Breton modificaba su
estructura y forma originarias, sustrayendo elementos o añadiendo
otros distintos, dando como resultados un objeto nuevo.
La incorporación de los objetos en el proyecto surrealista fue,
quizás, el mayor de los esfuerzos por superar la barrera entre las
dos vertientes defendidas por el movimiento, la estética y la
política. Los objetos constituyeron la gran promesa para poder
modelar el mundo conforme a los deseos, tanto individuales como
colectivos. Breton vio en ellos la voluntad de objetivación que
desde el inicio llevaba persiguiendo el movimiento surrealista: La
posibilidad de materializar el deseo y de hacer que éste fuera el
motor que hiciera girar el mundo.
UNIDAD III
Actualización del debate Adorno/Benjamin en el contexto de los
años sesenta. La discusión de Adorno con Walter Benjamin había
marcado un punto de inflexión para una definición política del arte
contemporáneo que ahora será retomada. Desde los nuevos
parámetros que proponía el pensamiento posmoderno no sólo el
discurso de Greenberg fue puesto en cuestión. También se
tambalearon algunas de las tesis de Adorno. Como había dicho el
filósofo de Frankfurt, después de Auschwitz no es posible ninguna
pintura que no sea negra. Pero quedaban imágenes... El
pensamiento con dichas imágenes abrirá la puerta a unos Estudios
Visuales que tenderán a ver el arte como "una imagen más" en un
mundo de imágenes. Desde esta incómoda posición la Estética
tendrá que buscar un lugar para su redefinición.
TEMAS DESARROLLO.

8. Diferentes maneras de mirar

9. Capacidad política del arte: pensamiento de Susan Bück-Morss y
Rancière sobre Benjamin y Adorno. 10. La Historia del Arte como
disciplina desde la emergencia de los Estudios Visuales
Bibliografía:

AA.VV. Los discursos del arte contemporaneo, Ramon Areces. Madrid,
2011

BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica. Itaca, Mexico, 2003 BUCK-MORSS, Susan, Estética-
anestésica

BUCK-MORSS, Susan, Estudios visuales e imaginación global

DIDI-HUBERMAN, G. Imágenes pese a todo,... Biblioteca del presente.
Barcelona, 2004 FERNÁNDEZ POLANCO, Aurora. Formas de
mirar el arte actual, Ede, edilupa

GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, Siruela,
Madrid, 2006.
TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG

A. LATHAM SE ATRAGANTA CON “ARTE Y CULTURA” DE
GREENBERG. IRONÍA DE JIM DINE
A principios de los años sesenta, poco antes de mayo del 68,
muchos artistas y críticos se estaban “atragantando” literalmente
con Greenberg [performance de Latham donde engullen las
páginas del libro “Arte y Cultura”]. Y es que el crítico americano
había hecho un mal favor al artista que más defendió a lo largo de
su vida: Jackson Pollock. La mejor propuesta de Pollock es su
acción alrededor de la pintura (más allá de aspectos formalistas
uniformadores). En ese sentido la ortodoxia formalista habría sido
acrítica.
Esto lo vio muy bien Harold Rosenberg. Pollock pintaba en el suelo,
atacaba el lienzo en el suelo, en horizontal y no en vertical, y es en
el suelo, donde había que ver la pintura. Cuando Greenberg cuelga
en vertical, sobre una pared, las pinturas de Pollock, no hace más
que desarticularlas aunque su primera intención sea sublimarlas.
Greenberg tenía que enaltecer a Pollock. Muchos artistas se
proclamaron encantados herederos del Pollock de Greenberg con
el respaldo de críticos e historiadores, pero la pretensión del crítico
de que la pintura se depure de todo lo que le es ajeno, activa la
ironía de Jim Dine.(happening donde el autor bebe pintura y se la
derrama por el cuerpo).
• Un arte interesado para un nuevo espectador. Greenberg levantaba
ironías. La teoría y la actitud que se produce en torno a mayo del
68 ayudarán a marcar el final de sus propuestas desvelándolas
como interesadas, autoritarias, excluyentes o jerárquicas, y a iniciar
nuevos modos de hacer en el arte.
Guy Debord publicó en 1967 La sociedad del espectáculo. Mientras
tanto, Michel Foucault pedía a gritos nuevas formas de reflexión
apuntando en su cuestionamiento al ámbito institucional. Foucault
aboga porque lo históricamente “invisible” no quede sepultado bajo
la política con mayúsculas y las razones de estado.
Por todos los lados se producían cuestionamientos de aquellas
viejas estructuras y jerarquías patriarcales de las que emanaban
las normas que regían la vida. Es la época de lo últimos
románticos: los hippies, Marcusse, la contracultura, las revueltas
estudiantiles. Rebelión confusa, espontánea, imperfecta y por ello
fácilmente reprimible. Para Guattari, mayo del 68 supuso la
manifestación de una ruptura y el surgimiento de formas mutantes
de subjetivación singular, tomadas cada una en contextos
diferentes, en absoluto homogéneos, una heterogeneidad de la
subjetividad. El arte tendría mucho que decir al respecto.
Las performances, las instalaciones, el land art, las intervenciones,
el trabajo con el cuerpo, todas ellas serán propuestas subjetivas
para que otros sujetos piensen políticamente con ellas, alejadas de
las jerarquías y normas establecidas. Un espectador diferente
nacerá con ellas obligado a adoptar nuevos modos de mirar
radicalmente alejados de la contemplación desinteresada kantiana.
Ahora todo es interesado porque ahora la subjetividad del artista
planeará obre su invitación a pensar en él. La emoción del
espectador ante la obra no es un asunto que se solvente
directamente entre ambos. El contexto no puede quedar excluido.
Ante estas propuestas el espectador volverá a ser un vector
integrado en la obra. Y lo político volverá a tomar posiciones con
una larga herencia que atravesará a la mayor parte de las
propuestas de las últimas décadas.
En 1989, en la galería de Santiago de Chile Ojo de Buey, Gonzalo
Díaz presenta la instalación Lonquén, 10 años. En tres lados de la
sala, sobre las paredes, estaban colgados 14 cuadros idénticos con
marcos negros, lacados, bajo cada uno de los cuales se había
fijado un ordinal romano en bronce numerando la secuencia. Como
en un Vía Crucis. En la base, al lado de cada marco, había una
repisa negra con un vaso de agua a medio llenar. La obra se
plantea, pues, a partir de un lenguaje minimal muy elaborado, pero
está cargada políticamente. En Lonquén, en los hornos de una
mina de cal abandonada, fueron encontrados a finales de 1978
quince cadáveres de campesinos desaparecidos. Su historia es tan
turbia como las actuaciones de la dictadura militar de Pinochet.
Lonquén fue la primera prueba indesmentible de la violencia
ejercida por el primer gobierno de Pinochet. La instalación de
Gonzalo Díaz no se puede contemplar sin más. Ante ella hay que
pasear por el Vía Crucis que nos propone, hay que imaginar todo
que sucedió, hay que leer para informarse y, finalmente, hay que
pensar críticamente.
Hasta aquí podríamos incluso pensar que tantos cambios en los
modos de hacer el arte y en nuestra manera de relacionarnos con
ellos han acabado con el arte tal y como hasta ahora lo habíamos
conocido. Pero las cosas no son tan fáciles. No se trataría de
hablar del “fin del arte”, el problema, quizás, es que la arte ya no le
quedaba ninguna labor filosófica que emprender. En lo sucesivo
podía hacer cualquier cosa par ser valorado en función de su grado
de interés filosófico.
• Modernidad/posmodernidad; una relación dialéctica.
Hal Foster hace un enorme esfuerzo por leer las propuestas
artísticas también desde el terreno del arte, un terreno que él
entiende como de pensamiento. Foster se aleja del planteamiento
de Rosalind Krauss según el cual el arte posmoderno inicialmente
se apoyó en categorías modernas, con toda la ambigüedad de
(in)dependencia que el término sugiere, pero pronto entropó a
dichas categorías, tratándolas como prácticas completas o
términos dados para manipularlos como tales. Para Foster los
sesenta y los noventa son testigos de varias tentativas de
recuperación de proyectos que ya habían quedado esbozados,
aunque inacabados, en los treinta.

B. EN LOS MUSEOS
El museo es uno de los lugares donde más explicito se hará todo
este cambio de discurso. La crítica a la institución que busca
analizar en tono de denuncia las estructuras de poder en el mundo
artístico ha afectado sobre todo al discurso histórico artístico que
hasta hace bien poco se establecía como paradigmático a través
del museo. El museo pierde su sentido normativizador y otros
discursos tienen que entrar en sus salas, otros modos de narrar
completamente diferentes.
• El MoMA ha sido el museo paradigmático del arte moderno, el
gran conservador de sus obras maestras, y, bajo la dirección de
Alfred H. Barr, su más importante narrador.
El museo abrió sus puertas el 7 de noviembre de 1929 gracias al
interés y a las donaciones de la clase alta neoyorkina. Alfred H.
Barr fue director desde el principio hasta 1967 y su sombra sobre el
MoMA es muy alargada, sobre todo por la profundidad con la que
arraigó su ideario en él. Barr es habitualmente presentado como un
formalista que armó una historia lineal y evolutiva del arte moderno.
Y es así como se revela en la colección permanente dividida, de
entrada, según una histórica y rigurosa “jerarquía de géneros”:
Pintura y Escultura, Dibujo, Grabado e ilustraciones de libros,
Arquitectura y Diseño, Fotografía y, finalmente, Cine. Un sistema
que Barr no seguiría en sus principales exposiciones temporales y
que ha sido abiertamente cuestionado. La disposición de las obras
de la colección permanente de pintura y escultura hasta su reciente
remodelación, presentaba un discurso lineal y evolutivo del arte del
siglo XX.
Las salas que llevaban de las obras de Cezanne a las del cubismo
y de éstas a las del futurismo y el suprematismo eran la
materialización de los eslabones de una sólida cadena estilística y
cronológica que el MoMA hacía incontestable y exitosamente
visible. Algo que no escapará al interés de Greenberg, cuando
modifique sustancialmente esta cadena con el único objetivo de
que termine triunfalmente en “altar” del expresionismo abstracto
norteamericano.
Y es que Barr y Greenberg son dos formalistas diferentes. De
hecho, la lectura de los textos de Barr los revelan cargados de
sutilezas y precauciones ante una actitud reduccionista frente al
arte de su tiempo. En 1936 Barr organizó las dos exposiciones más
importantes de su carrera: Cubismo y Arte Abstracto y Arte
Fantástico, Dadá, Surrealismo. Aunque ambas exposiciones se
abrían a una interesante y completa mezcla de técnicas y formatos
(desde la pintura y la escultura hasta la fotografía, el cine o los
carteles), lo cierto es que no podían evitar un argumento
abiertamente formalista, además de que a ambos movimientos los
trataba como tendencias esencialmente históricas. Barr atribuía los
cambios de estilo al agotamiento de los mismos en una evolución
imparable.
Para Schapiro, Barr era un formalista puro y duro, pero no lo era de
un modo tan radical e interesado como luego lo fue Clement
Greenberg. De entrada, el planteamiento de Greenberg de que
cada una de las artes progresaba hacia su “pureza” resultaba
demasiado estrecho para un Barr que en ambas exposiciones no
había dudado en abarcar pintura, escultura, composiciones,
arquitectura, teatro, cine carteles y fotografía. Barr buscó
posteriormente entretejer la alta cultura y la cultura popular en el
programa del museo porque para él este desleimiento de los lindes
era el rasgo distintivo de la modernidad. Algo impensable para
Greenberg.
El dilema sobre la adquisición de obras del Expresionismo
Abstracto resultó delicado. Los periódicos y revistas populares, la
mayor parte de los miembros del Congreso y el mismo presidente
Truman, consideraban “comunista” al arte abstracto. Las críticas de
personajes del mundo del arte tales como Francis Henry Taylor,
director del Metropolitan Museum of Art, o James S. Plaut, director
del Instituto de Boston, eran más “profesionales” pero apuntaban
en la misma dirección. Gracias, en parte, a Barr y, con más
contundencia, a Greenberg, el expresionismo abstracto se
convertirá en el paradigma de la democracia occidental. Al final, tan
político como cualquier otro. En la última remodelación del MoMA
en el 2001, aprovechando la inauguración de su nuevo edificio, el
director, Glenn D. Lowry, haya vuelto a apelar a Barr a pesar del
evidente intento que se ha hecho para contar las cosas de otra
manera, actualizando un poco los discursos.
A primera vista, poco ha cambiado. En la cuarta y quinta planta se
encuentra la colección permanente de pintura y escultura y es aquí
donde se encuentran algunas de las tímidas novedades. Parece
que intenta no favorecerse una visión lineal no evolutiva del arte
moderno. El anterior vía crucis que dirigía al espectador
cronológicamente hasta el altar principal del expresionismo
abstracto parece haber desaparecido.
El problema es que ha sido demasiado tímidamente sustituido. Las
salas en que se halla la colección permanente cuentan con cuatro
accesos, lo que rompe la linealidad y abre notablemente las
posibilidades de deambular con libertad por ellas. Eso se traduce
en una sensación laberíntica, (más de mapa que de árbol) un
ataque frontal al modelo cronológico favorecido desde su
fundación. La colección es ahora una mezcla de estilos que
conviven más o menos amistosamente invitando al espectador a
construir su propio recorrido. Las prácticas artísticas se han
transformado radicalmente y en esa coyuntura el MoMA ha optado
por la actitud más acomodaticia. Un museo mítico aparentemente
incapaz de lidiar con el arte de hoy. De momento, no parece ser el
lugar al que acudir para acercarse a las prácticas artísticas de
nuestros días ni donde se nos ofrece una aproximación crítica y
propositiva al arte moderno.
• La Tate Modern. Muy diferente parece el espíritu que anima a la
Tate Modern de Londres, inaugurada en mayo del 2000 (bajo el
auspicio de la Tate Gallery). Por un lado, su famosa Sala de
Turbinas invita regularmente a artistas en activo a intervenirla. Por
otro, la colección permanente ha buscado un concepto museístico
radicalmente diferente basado en la supresión de la cronología,
apostando con valentía por las líneas temáticas y argumentales.
Cuando la Tate Modern abrió sus puertas, en las salas se
mezclaban obras de las llamadas vanguardias históricas con
propuestas absolutamente actuales contextualizadas en líneas
temáticas que querían reflexionar sobre algunos de los temas
centrales del pensamiento actual.

Sin embargo el criterio expositivo cambió. En la actualidad las líneas

temáticas o argumentales son en la planta tercera Poesía y Sueño en
un ala y Gestos Inmateriales en la otra; en la planta quinta, States
of Fluxus en un lado y Energía y Proceso en el opuesto. El núcleo
principal de Poesía y Sueño está dedicado al surrealismo. A su
alrededor se exponen propuestas de otros artistas que, desde
entonces y de diferentes maneras, han respondido, discutido o
explorado temas tales como el mundo de los sueños, el
inconsciente o el mito. En lo que podría parecer una asociación
fácil muestra también cómo técnicas característicamente
surrealistas tales como la asociación libre, el uso del azar, las
formas biomórficas y el simbolismo bizarro han sido revitalizadas
en nuevos contextos a través de nuevos medios. Se encuentra
propuestas de artistas muy dispares cronológicamente mezcladas
bajo el argumento de la estela del surrealismo: Picasso, Bacon,
Beuys, Juliao Sarmento, Louise Borugeois, Marcel Dzama, Mona
Hatoum, etc. Y lo mismo en los demás espacios.
En principio, lo cambios con respecto al MoMA son importantes:
frente a la división jerárquica de las artes su unión en la Tate
Modern bajo aglutinantes temáticos; frente a la línea cronológica
tradicional, la “gran narrativa” del MoMA, la Tate Modern señala
determinados comportamientos artísticos del pasado y los arrastra,
más o menos forzadamente, hasta nuestros días. Sin embargo, no
se puede dejar de en esta nueva colección, y a pesar de sus
aciertos, una cierta marcha atrás. Alejándose se las líneas
temáticas de las que se está ocupando el pensamiento
posmoderno, la Tate Modern da la impresión de hacer ciertas
sesiones fundamen- talmente cronológicas, pero también en parte
formalistas. Los cuatro hitos en los que se apoyan las diferentes
salas son claramente históricos: Surrealismo, Cubismo,
Expresionismo Abstracto y el Arte Povera junto con el Postminimal.
Lo cierto es que muchas cosas han cambiado desde la propuesta
del Museo de Arte Moderno de Nueva York en los años cuarenta o
cincuenta. Nuevos discursos han sido admitidos y la cuidada
narración del arte moderno, aunque resista en numerosas
escuelas, ya sólo podrá parecer como un discurso más.
TEMA 9. ESTÉTICAS

A. EN EL ORIGEN: UN DEBATE
Es evidente que para trabajar con los nuevos planteamientos del
arte, marcadamente políticos si entendemos la definición de “lo
político” en un sentido amplio, debemos revisar lo que toda la
modernidad, desde Kant o incluso antes, ha definido como su
estética y algunos conceptos fundamentales que, como el de la
autonomía del arte, entran en crisis ya a principios del siglo XX. La
primera toma de posiciones al respecto es la discusión sostenida
por Theodor Adorno y Walter Benjamin en 1936.
Para Benjamin, las técnicas de reproducción permitieron acercar el
arte tradicional a las masas y propiciaron la producción de nuevas
formas de acceso masivo como el cine. Desde su punto de vista, el
arte técnicamente reproductible puede convertirse en un
instrumento de emancipación que permitiría establecer una sociedad
igualitaria. Adorno por el contrario, se aferra a la autonomía del arte
como atributo fundamental de las obras, aunque las dota de una
cierta capacidad dialéctica.
• W. Benjamin. El ensayo sobre La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica parte del intento de renunciar en la teoría
del arte a conceptos tales como la genialidad, el valor de la
eternidad o el misterio y sustituirlos por otros introducidos por
primera vez en la teoría del arte.
Su tesis principal expone como hacia 1900 la reproducción técnica
había alcanzado un nivel que, por un lado, había convertido en su
objeto al conjunto de las obras de arte y, por otro lado, había
conquistado, por medio del cine y la fotografía, un lugar propio
entre los procedimientos artísticos vigentes. Pero hasta la más
perfecta reproducción le falta algo. Y ese algo que queda dañado
de la obra de arte en su reproducción técnica es su aura. Benjamin
entiende el aura como señal del valor de culto de la obra de arte.
Para él, la sociedad burguesa moderna se relaciona con las obras
de arte a partir del concepto de valor de culto sustituido ahora por
el concepto de autenticidad. Con el desarrollo de las técnicas de
reproducción lo que se atrofia es el aura de la obra de arte. Pérdida
del aura que es más que evidente en medios como el cine que
tenían ya un lugar propio en la producción cultural contemporánea.
Pero lo interesante es que ese nuevo modo de reproducción
técnica altera radicalmente la relación entre la obra de arte y el
público. En el cine hay una coincidencia entre la actitud crítica, que
permite valorar la obra y la actitud de disfrute por parte del público.
Por el contrario, cuando el espectador se enfrenta a una obra de
arte moderno, su condición de inexperto le conduce a una actitud
crítica de rechazo, disociándose la actitud de disfrute y la actitud
crítica. La segunda consecuencia, más discutible, de esa alteración
que los medios de reproducción producen en la recepción del
espectador es lo que Benjamin llama recepción distraída o disipada,
radicalmente enfrentada a la contemplación recogida.
• La respuesta de Adorno. La propuesta de Benjamin es rápidamente
respondida por Adorno entre 1936 y 1945. De entrada la considera
una antítesis simple entre la obra con aura y la obra reproducida
masivamente. Lo importante para Adorno, es que el veredicto sobre
la desaparición del aura no afecta a las obras de arte “auténticas”,
mientras que los productos de la cultura de masas no dejan de ser
prácticamente Kitsch y en ellos la pérdida del aura resulta poco
menos que indiferente.

Con ello, Adorno quiere plantear una revalorización del arte autónomo
y de su poder crítico, frente a la postura de Benjamin. Lo que le
interesa es volver a poner en primer plano la autonomía del arte
pero desde la capacidad dialéctica de las obras. Adorno objeta a
Benjamin el hecho de que enfoque dialécticamente la tecnificación
y la alienación social, sin tener en cuenta el aspecto dialéctico de la
obra de arte incluso manteniendo ésta su autonomía.
Las consecuencias de este pensamiento son devastadoras para
Adorno. Difumina o limita el arte no canonizado y el comprometido
políticamente, y además, su limitación estética equipara el proyecto
vanguardista de la “liquidación del arte” a la destrucción de la obra
cerrada. Para Adorno las tendencias vanguardistas constituyen la
señal de una superación sin más de la autonomía del arte, y por
ello una traición del arte a la sociedad vigente (antivanguardismo). La
autonomía del arte (moderna) es, para Adorno, irrenunciable.
Greenberg se encargará de salvar a la vanguardia aplicándole el
concepto de autonomía del arte.
Adorno parte de una visión histórica del arte según la cual éste no
puede ser definido sino que tiene su concepto en la constelación de
momentos que van cambiando históricamente por lo que, en
principio, el arte no podría deslindarse de su origen. Pero es que es
en el origen donde estaría el problema y las obras de arte desde su
caracter innovador vanguardista, sólo pueden llegar a ser tales
negando su origen, es decir, rompiendo su vieja dependencia
respecto a servidumbres y divertimentos.
Todo el significado político del debate Adorno/Benjamin, tan
importante en aquel momento, queda en suspenso en el periodo de
Greenberg. Desde un punto de vista político, la postura de
Benjamin significaría reconocerle al proletariado, de manera
inmediata, una función revolucionaria. A juicio de Adorno, mucho
más paternalista, la transformación sólo podría cumplirse de
manera mediata a través de los intelectuales concebidos como
sujetos dialécticos que interactúan con la clase o las masas. Para
Greenberg, al intelectual nada le va ni le viene en el círculo del
proletariado o incluso de las masas, incluida la clase media.
Los artistas minimal (Robert Morris, Donald Judd, Tony Smith)
buscarían, en principio, “objetos tautológicos” (que remitan a sí
mismos) ajenos a cualquier discurso de tipo iconográfico o
iconológico y al ilusionismo. Por eso sus propuestas suelen ser
figuras geométricas, simples, construidas de manera industrial.
Pero las cosas no son tan sencillas.
Didi-Huberman se para a pensar con la obra de Tony Smith y se da
cuenta de varias cosas. De entrada, la obra tiene una presencia y
frente a ella, por mínima que sea, tenemos que tomar una postura.
La obra tiene, además, una latencia: su medida, los seis pies, nos
permiten recordar la escala humana y, desde allí, el volumen de un
féretro. Ha convocado a la muerte. Se trata de una imagen dialéctica,
aunque no tal como Adorno la había entendido, sino en el sentido
en que la explica el Benjamin: una imagen capaz de recordarse sin
imitar, capaz de volver a poner en juego y criticar lo que había sido
capaz de volver a poner en juego. Su fuerza, su belleza, residían
en la paradoja de ofrecer una figura nueva hasta inaudita, una
figura realmente inventada de la memoria. Una imagen dialéctica
es una imagen auténtica, es decir, una imagen crítica, en crisis, una
imagen que critica la imagen y critica nuestras maneras de verla en
el momento que, al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente. Y
así puede proporcionar justamente el motor dialéctico de la
creación como conocimiento y del conocimiento como creación.
B. NUEVAS POSICIONES PARA VIEJOS PLANTEAMIENTOS
Ya hemos visto que lo que hace Benjamin es cambiar radicalmente
la constelación arte-política-estética en la que había cristalizado la
modernidad del siglo XX gracias a su entendimiento crítico de la
sociedad de masas. Por eso molesta tanto a Adorno: toda la
historia del pensamiento estético queda destrozada en el ensayo
de Benjamin.
• Anestesia de los sentidos. Pero a Susan Bück-Morss lo que más le
interesa del ensayo de Benjamin es el último trozo. En él, el filósofo
dice que la alienación sensorial yace en el origen de la estetización
de la política, que el fascismo administra. Lo que preocupa a Bück-
Morss es el hecho de que ambas cosas han sobrevivido hasta hoy
y, con ellas, el placer del hombre de contemplar su propia
destrucción.
En cierto modo lo que propone Bück-Morss es constatar la
incapacidad del arte de ser político tal y como Benjamin quería,
politizar la estética. Acepta, con Benjamin, el shock como la esencia
misma de la experiencia moderna y el hecho de que el ego
funcione como un amortiguador ante los innumerables shocks a los
que nos somete el mundo contemporáneo.
Estaríamos ante un sistema de conocimiento (el sistema sinestésico
de asociación de sentidos) que no está contenido dentro de los
límites del cuerpo, sino que comienza y acaba en el mundo, que
abre su ámbito al ámbito de la experiencia. El problema es que, en
el saturado mundo moderno, este sistema se ha programado para
detener los estímulos, el exceso de shocks, con lo que invierte su
función: “en lugar de experimentar, su meta es entumecer el
organismo, matar los sentidos, reprimir la memoria”. En este
contexto, parecería que el arte es una duplicación imaginaria de lo
real, una realidad compensatoria, es decir, una fantasmagoría cuyo
efecto es anestesiar el organismo, no entumeciéndolo, sino inundando
los sentidos, saturándolo.
Para Clement Rosset el arte “fantasmagórico” se contenta con echar
“un velo sobre lo real”
Parece que el arte, tal y como lo quería Benjamin, es imposible. O
así lo despacha Bück- Morss. Ella no se para a pensar en ninguna
propuesta artística actual para ver si el arte es capaz o no de
restaurar el poder de los sentidos. No analiza su capacidad política
en el mundo actual.

• Para Ranciére, a diferencia de Bück-Morss o de Clement Rosset,

da la impresión de que el arte sí puede ser una realidad completa
con una capacidad política firmemente ajustada en lo que él entiende
por “estética”. Lejos de la idea de la fantasmagoría, el arte tendría
una capacidad individual y colectiva en absoluto anestesiante. Todo
lo contrario. En el mundo contemporáneo, afirma, hemos liquidado
la utopía estética: la vieja fe en la capacidad del arte de contribuir a
una transformación radical de las condiciones colectivas de vida.
Estamos en lo que llama “el presente postutópico del arte”. En él hay
dos grandes posiciones: la que pretende aislar el arte de cualquier
relación directa con la vida, heredera de alguna manera de la vieja
idea del arte autónomo, y la que se conforma con un arte modesto,
con formas modestas de una micropolítica que se limitan a
redisponer los objetos y las imágenes que forman el mundo común
ya dado o a crear situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada
(inquietar la visión) y nuestras actitudes con respecto a ese entorno
colectivo. Ambas posiciones encontradas, no son más que los
fragmentos de una alianza rota entre radicalismo artístico y
radicalismo político, una alianza que designa el término “estética”
que hay que recuperar.
En las dos posiciones postutópicas del arte hay una política que
consiste en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia
sensorial. Y es una política para todos, mucho más para los
trabajadores que no tienen tiempo para ocupar ese espacio y, por
lo tanto, no tienen voz.
“El arte pertenece a un sensorium específico”. Esta afirmación de
Ranciére podría poner a las formas del arte como algo diferente a
las formas ordinarias de la experiencia sensible. El espectador
emancipado de Rancier tendría una actividad equivalente a la
inactividad. El poder de los espectadores es el poder que tiene
cada uno de traducir a su manera lo que percibe. Ese poder común
vincula a los individuos “intersubjetivamente”.
De este modo Ranciére rechaza cualquier oposición entre un arte
autónomo y un arte heterónomo, un arte por el arte y un arte al
servicio de la política, un arte del museo y un arte de la calle.
Porque la autonomía estética no es esa autonomía del “hacer”
artístico, tal y como Greenberg hubiera querido. Es, más bien, la
autonomía de la experiencia sensible, ésa que, al poder todos disfrutar
de ella, constituye “el germen de una nueva humanidad”. Desde
estos presupuestos todo arte es político. Toda imagen capaz de crear
suspensión o ante la que cada individuo es capaz de crear su
suspensión es política.
TEMA 10: ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES A.
LA APARICIÓN DE LOS ESTUDIOS VISUALES
La aparición de los Estudios Visuales, o de la Cultura Visual, ha
sido uno de los procesos que más han afectado a la Historia del
Arte como disciplina poniendo en cuestión su propio estatuto tal y
como tradicionalmente, más o menos desde finales del siglo XVIII,
se había aceptado. Los géneros artísticos tradicionales, los únicos
que hasta hace pocos años eran dignos de ser considerados por la
Historia del Arte, empezaron a entenderse sólo como un sector
parcial de lo visual.
Después del Holocausto el arte (vanguardista), condenado por
Adorno al impudor en el bastión de su autonomía, no parece que
fuera capaz de proponer mucho. Pero había otras imágenes. La
fotografía hacía tiempo que se había convertido en un medio de
reproducción habitual y no podían obviarse sus resultados. Cuando
Georges Didi-Huberman escribe Imágenes pese a todo abre un amplio
debate sobre la capacidad y el estatuto de la imagen...de las
imágenes.
Didi-Huberman quiere trabajar sobre cuatro fotografías expuestas en
el centro Georges Pompidou de París en el 2001 bajo el título
Memoria de los campos. Fueron tomadas en el interior de Auschwitz
en 1944 y son las únicas que conocemos del interior del campo de
concentración. Entonces, cuando tenemos delante esas imágenes
desnudas, precipitadas, mal ejecutadas, se nos ofrece y nos
interpela. Debemos ser activos. Para saber, tenemos que imaginar.
Las imágenes no son arte pero tampoco son simplemente
documentos. De hecho, algunos historiadores bienintencionados
manipularon estas fotos para hacerlas más claras, para que se
viera algo, para convertirlas al final en eso, en documentos. Es
como si el fotógrafo hubiera estado por allí haciendo las fotos
tranquilamente.
La práctica académica del historicismo cree siempre que puede
atrapar la realidad histórica reconstruyendo el curso de los eventos
en su sucesión temporal, sin interrupciones. Y muchas veces
ayudada por el documento fotográfico. Algunos artistas han sido
conscientes de que las imágenes no son arte mucho antes que la
vieja disciplina de la Historia del Arte. Esto es, por ejemplo, lo que
le preocupa a Alfredo Jarr cuando lleva a cabo la instalación titulada
El lamento de las imágenes. Se trata de un cubo metálico con una
caja de luz blanca en una de sus caras como referencia a la
omisión de las imágenes. En la cara opuesta hay una puerta donde
una línea de luces verdes o una cruz de luces rojas indican al
visitante si puede acceder o no al interior de la estructura porque la
intención es que el espectador asista a la proyección desde el
principio. En el interior hay una pantalla en la que se va
proyectando un texto que cuenta la historia de la fotografía que
hizo Kevin Carter a una niña sudanesa famélica acosada por un
buitre.
Lo interesante es cómo Jarr señala al espectador que se siente
amenazado por la fotografía y entonces prefiere criticar al fotógrafo
antes de mirar, de conocer el contexto, de imaginar. Prefiere anular
la fotografía antes de dejarse “tocar por ella”. Quizás el problema
con la emergencia de los Estudios Visuales no lo tiene el arte,
permeable y nómada como pocas formas de pensamiento. Quizás
el problema se le plantea a la Historia del Arte y a la Estética.
B. UN CAMPO DESBORDADO
Lo que nos interesa es el evidente desbordamiento de la
circunscripción de lo que tradicionalmente hemos entendido como
Historia del Arte por parte de los llamados Estudios Visuales, unos
estudios que amplían el campo de sus objetos a la totalidad de
aquellos mediante los cuales se hace posible la transferencia social
de conocimiento promovido a través de canales en los que la
visualidad constituye el soporte preferente de comunicación. En
estos estudios la condición básica es que no hay hechos de
visualidad puros, sino sólo actos de ver extremadamente complejos
que son siempre el resultado de una complicada e híbrida
construcción cultural y que además incluyen todo el amplio
repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto,
el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir
imágenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas, y la
articulación de relaciones de poder, dominación, privilegio,
sometimiento, control que todo ello conlleva.
Bajo esta premisa José Luis Brea distingue dos escenarios para
estos estudios. En el primero es obligado el referente lacaniano y,
en particular, el estudio de la constitución del yo en su relación con
la construcción de la mirada como estructura de relación
instituyente de yo en el encuentro con el/lo otro, con el otro y con el
mundo. Recordemos a Lacan. En el capítulo titulado De la mirada
como objeto a minúscula de Los cuatro conceptos fundamentales
del psicoanálisis, el psicoanalista ofrece una descripción del campo
visual que se construye a partir del sujeto de la representación, la
pantalla y la mirada. Cada vez que el sujeto mira ve a través de la
pantalla. La pantalla consiste en las representaciones culturalmente
dominantes que se encuentran en una cultura en un momento
determinado. Es por lo tanto un velo que, al mismo tiempo que nos
“protege”, nos impide llegar a lo real, siempre traumático. Pero ese
velo puede rasgarse, aunque sea un poco. El segundo de los
escenarios propuesto por José Luis Brea es el que analiza las
imágenes en referencia a los procesos de socialización, es decir,
cómo las imágenes se dan al mundo y cómo ellas registran de una
manera inexorable el proceso de la construcción identitaria en un
ámbito socializado, comunitario. Es evidente que el referente mayor
de este escenario es el trabajo de Michel Foucault.
C. HISTORIA Y POSICIONES
Estos dos escenarios muestran diferentes modos de trabajo, no
excluyentes sino complementarios, a lo que han llegado los
Estudios Visuales después de una breve historia y una larga
discusión. En Una introducción a la cultura visual, uno de los libros
pioneros sobre el tema, de Nicholas Mirzoeff traza la historia de las
tecnologías de la representación, desde la cámara oscura del siglo XVI
hasta el ordenador de finales del siglo XX. Su conclusión era
bastante contundente: el auge de los mass media globalizados y de
las instituciones de distribución de imágenes supone que el arte
solamente se ocupa ahora de un lugar limitado y básicamente
insignificante dentro de la economía general de las representaciones
visuales, en la Cultura visual. No sólo como resultado de las
posibilidades que aportan las nuevas tecnologías, sino también de
la dependencia que el fetichismo de la mercancía tenía respecto al
espectáculo visual.
Algunos han visto los Estudios Visuales como una amenaza
sustancial y han reaccionado de forma defensiva; otros, por el
contrario, les han dado la bienvenida como un soplo de aire fresco
que proporcione los mecanismos para una ruptura decisiva con las
prácticas restrictivas de la Historia del Arte.
• Renovación de la metodología. La segunda, protagonizada por
teóricos ansiosos por renovar las viejas disciplinas desde fórmulas
de interdisciplinariedad y liderada por teóricos culturales y
sociólogos inscritos en el movimiento académico de los Estudios
Visuales dejaban atrás una Historia del Arte entendida como un
registro de obras maestras de elevado carácter estético, con el
canon de excelencia occidental, y atrás quedaba también una
consideración de la obra como mero reflejo del contexto social.
Adiós al arte por el arte y adiós también a la historia social del arte.
Trabajaban en una historia de las imágenes en la que lo que
importaba era el significado cultural. Estaban trabajando, entre
otras, “las imágenes del arte” y quizás no las obras de arte. Susan
Bück-Morss se ocupará de explicar esto en su artículo Estudios
Visuales e imaginación global. Para Susan Bück-Morss la imagen
surge cuando se desprende de su contexto y este hecho será muy
importante para la Historia del Arte porque la Historia del Arte como
disciplina tiene una fuerte deuda con la tecnología fotográfica
largamente ignorada por las historias fundacionales de la propia
disciplina. Al principio de la era moderna europea, la apreciación
artística exigía viajar para visitar los lugares del arte. Con la
aparición de la fotografía todo esto cambió y la Historia del Arte se
estudia a través de las reproducciones fotográficas y de las
diapositivas.
La Historia del Arte, tal como se ha enseñado en muchas
ocasiones separada de su objeto de estudio, ha sido durante
mucho tiempo un estudio visual de sus imágenes. Y las imágenes
son mediadoras entre las cosas y el pensamiento. Son
percepciones congeladas, proporcionan el marco para las ideas.
Las imágenes, entonces, no son copias del arte y no reemplazan a
la experiencia artística, pero al ser herramientas de pensamiento su
potencial como productoras de valor exige su uso creativo. Es
decir, esas imágenes que flotan en google para todos (incluidas las
de arte, fotografías diferentes a la obra como objetos y que crean
en consecuencia una experiencia diferente), son materia de
creatividad individual, materia al final para pensar.
Evidentemente Susan Bück-Morss se da cuenta de que las
consecuencias políticas de todo esto son muy relevantes. En el
mundo-imagen globalizado los que tienen el poder producen un
código narrativo. La promiscuidad de la imagen permite fugas, en
un campo estético no contenido por la narración oficial del poder.

• Una amenaza para la Historia del arte. Los Estudios Visuales suponen
un claro cuestionamiento al concepto de autonomía que formulara
Adorno. La defensa por parte de Adorno del arte elevado y la crítica
a la industria cultural le llevó a ver en la cultura popular una nueva
forma de mercancía y a formular la teoría de la negación.
Rosalind Krauss en Welcome to the Cultural Revolution, vio en el
proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales un síntoma de
falta de disciplina en la Historia del Arte, un episodio culturalmente
desafortunado que en último término respondía a los intereses de
consumo del capitalismo tardío. Hal Foster constataba el peligroso
deslizamiento que suponía ampliar el territorio de la autonomía del
arte y de su espina dorsal, la historia, hacia lo visual y lo cultural.
Según Foster se podía encontrar un paralelismo entre los
imperativos sociales y las asunciones antropológicas, que
explicarían el paso de la historia a la cultura, y los imperativos
tecnológicos y las asunciones psicoanalíticas, que gobernarían el
paso del arte a lo visual. Y en este nuevo combinado, titulado
Cultura Visual la imagen sería una herramienta analítica que había
situado el artefacto cultural en nuevas vías si bien a costa de
olvidar toda formulación histórica. Desde esta posición teórica,
Foster vuelve a defender una autonomía que debe entenderse
como un antídoto a la alienación y al fetichismo de la mercancía.
Van Alphen señala que no se plantea que no exista ninguna
diferencia entre los objetos populares y fabricados en serie y los
tradicionalmente interpretados como Bellas Artes. Es, simplemente,
pensar que ambos pueden partir de los mismos temas y generar
preguntas semejantes, lo que en ambos casos transgrede el campo
de sus singulares genealogías.
• ¿Qué puede al arte? La Historia del Arte puede tener que ver con los
Estudios Visuales y Culturales si se ocupa de las obras de arte
como articulaciones históricas de cuestiones que no pertenecen
estrictamente al repertorio cosificado de las genealogías de la
Historia del Arte. Se impone un cambio metodológico, necesario para
una Historia del Arte más ambiciosa culturalmente. Pero lo
importante es que porque el arte piensa, ha pensado siempre,
podemos pensar con sus obras y sus imágenes, quizás con más
frescura y algo más de ambición.