Вы находитесь на странице: 1из 362

Ch.

Caudwell

ILLUSION
and
REALITY
A STUDY
OF THE SOURCES OF POETRY

LONDON ms
Кристофер Кодуэлл

ИЛЛЮЗИЯ
и
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

ОБ ИСТОЧНИКАХ ПОЭЗИИ

ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОГРЕСС #
МОСКВА 1 9 6 9
Перевод Высоцкой Н, В.} Манарова Е. С,, Мещерякова Л. В.,
Пальцева П. М.
Редакция и вступительная статья Урнст Д. М.

Книга неоднократно переиздавалась в Анг­


лии и ОША« высоко оценивается европейской
и американской прогрессивной критикой. К. Ко-
дуэлд — английский фшгософ-марксяст, критик
и поэт, широко известен работами по филосо­
фии и эстетке* «Иллюзия я действитель­
ность»— фундаментальное исследование проис­
хождения и становления поэзии, доведенное до
наших дней с преимущественным вниманием к
английской литературе* Автор критически ана­
лизирует различные идеалистические теории
сущности искусства, в частности применение в
литературе псяхоашдомрц$ихдоодий= Фрей­
да и Юнга, последовательно отсАта&т марк­
систский ооцаологшесют^: мотю^га4Ьздовадоя.
Книга рассчитана на йГсех - и1МрБсу|||р^рсся
литературой, искусством и эстетикой.

7-2-2
103-68
В БОРЬБЕ

«Это большая книга»,— рекомендует «Иллюзию и дей­


ствительность» английский издатель. «Большая книга» —
понятие в критике устоявшееся. Им обозначают прежде
всего основной труд того или иного литератора, дело
всей его жизни. Этим также определяется существо кни­
ги, ее масштабность: охват проблем и глубина их разра­
ботки, Наконец, это в своем роде классика, нечто зани­
мающее в истории литературы место признанное и за­
метное.
«Большая книга» всегда поучительна и знаменатель­
на. Она полно выражает личность автора, она схватывает
и сохраняет для последующих поколений свое время,
пусть субъективно и односторонне, но в живом движе­
нии. Даже полемика, наиболее злободневная для своего
времени и потому, казалось бы, преходящая, в «большой
книге» продолжает действовать с неослабевающей силой.
Склад мышления определенного времени особенно отчет­
ливо сказывается в ней.
«Иллюзия и действительность» полно отвечает ПОНЯ­
ТИЮ «большая книга». Даже первый смысл этого обозна­
чения — итог жизни автора — выдержан книгой с пе­
чальной, трагической последовательностью. «Иллюзия и
действительность» была опубликована вскоре после смер­
ти, точнее, гибели автора.
«В боях на Ха раме в феврале 1937 года,— говорилось
в газетных сообщениях,— английский батальон Интерна­
циональной бригады понес тяжелые потери. Среди уби­
тых был н Кристофер Спрнгг (Кодуэлл), погибший в
возрасте 29 лет».

Б
Жизнь, вложенная в эту книгу, оказалась недолгой,
но насыщенной* Двадцать девять лет жизни, двена­
дцать — литературного труда, ш которых последние пол­
тора года Кристофер Спригг печатался под именем Кри-
стофера Кодуэлла. Пожалуй, он и был известен больше
как Спригг, во всяком случае, литературная репутация
Кодуэлла при жизни автора не вполне определилась. Го­
воря в той или иной связи об авторе «Иллюзии и дейст­
вительности», прибегали и до сих пор прибегают к по­
яснению одного имени через другое: Спригг, то есть Ко-
дуэлл, Кодуэлл — Спригг.
Имена эти не сливаются и не вытесняют одно другое
еще и потому, что нелегко составить цельное представле­
ние об их носителе, Спригг — первоклассный репортер,
автор детективных романов, поэт, подававший большие
надежды (его называли «новым Донном», ибо своей фи­
лософской лирикой он напомнил выдающегося англий­
ского поэта-мыслителя X VII века), Спригг также зна­
ток летного дела; Кодуэдл — автор мастерского психоло­
гического романа, теоретик искусства и литературы. Вот
сводка его деятельности: '«Он успел опубликовать восемь
детективных романов, многочисленные рассказы, стихи,
написанные с большим вкусом, пять книг по авиации,
психологический роман, серьешую и значительную ра­
боту по марксистской эстетике, две пьесы и ряд крити­
ческих статей, В области авиации он был авторитетом —
в течение нескольких лет, до 1934 года, он издавал еже­
месячный авиационный журнал»
Кристофер Спригг-Кодуэля (род- в 1907 г.) был сыном
журналиста, издателя. Этим в значительной мере объ­
ясняется, что он «рано начал» и что быстро развился у
него разносторонний литературный профессионализм.
Семнадцати лет Кодуэдл уже сотрудничал у своего отца,
издававшего «Йоркширское обозрение». Можно сказать,
что литератором-профессноналом он стал со школьной
скамьи. Сразу же после того, как он окончил Бенедик­
тинскую школу в Илинге (Йоркшир).
Из Йоркшира Кодуэлл переехал в Лондон, где стал
работать в авиационном издательстве. Кодуэлл осваива­
ет авиационное дело и вскоре становится одним из ди­
ректоров издательства. Он пробует свои силы и как кои-

1 «Интернациональная литература», 1938, Л* 5, стр- 188.

6
структор, предлагая различные . технические проекты,
одобряемые специалистами.
В середине 30-х годов Кодуэлл проявляет себя в
художественном творчестве, публикуя романы, рассказы,
стихи. Беллетристика все время была для него средством
к существованию. Потому он и «раздвоился»? стал
Сприггои ж Кодуэллом, что полагал: автора детективов
откажутся воспринимать как «серьезного литератора»,
теоретика искусства. Впрочем, в первый раз Снригг вос­
пользовался именем Кодуэлла, когда выпускал роман
«Это моя рука»: по жанру роман был все так же детек­
тивным — «психологический анализ убийства», но мас­
терский анализ выводил его за пределы приключенче­
ской занимательности.
На исходе 1934 года Кодуэлл начинает заниматься
философией, впервые знакомятся с марксизмом. Он по­
гружается в изучение трудов Маркса, Энгельса, Ленина.
Он работает над книгой по эстетике л вскоре заканчивав
ет в первой редакции «Иллюзию и действительность».
Скорость, можно сказать, имея в виду существо предме­
та, стремительность, опять-таки характерные.
Кодуэлл уясняет марксизм для себя и почти одновре­
менно делает попытку раскрыть его для других. Рефера-
тивность изложения, когда речь идет об основах марк­
сизма, сохранилась в книге даже после того, как «Иллю­
зия и действительность» была переработана. Должно
быть, первый вариант еще более 'непосредственно отражал
процесс освоения марксизма самим автором.
Тогда же Кодуэлл становится членом Коммужистичет
ской партии Англии и ведет большую практическую ра­
боту пропагандиста, агитатора. Он едет во Францию, в
Париж, где включается в борьбу Народного, фронта. Сврц
взгляды на искусство ж литературу он продолжает раз­
вивать в книге очерков «Этюды об умирающей культ
туре». - . .
С началом испанских событий Кодуэлл возглавляет
в партийной организации своего района помощь респуб­
ликанцам. Были собраны общественные средства и на
них куплены санитарный автомобиль и медикаменты*
Через Францию в Испанию машину повел Кристофер
Кодузлл, теоретик искусства, сотрудник журнала «Инже­
нер-автомобилист». Сдав машину народной армии, Коду­
злл стал бойцом Интернациональной бригады..,
7
«В первый же день боевых действий,— рассказал его
друг, командир бригады,— взвод Джона (его полное имя
Кристофер Сент-Джон,— Д, У.) удерживал позицию на
гребне холма* Им приходилось очень тяжело: огонь ар­
тиллерии, налеты авиация и вражеские пулеметы. За­
тем фалангисты пошли в атаку большими силами. Из на­
ших на позиции осталось всего несколько человек, в том
числе Джон, который много сумел сделать со своим пу­
леметом; командир роты дал приказ отступать. Позднее
я говорил с одним из взводных той роты, и он мне ска­
зал, что в последний раз видел Джона, когда тот прикры­
вал отступление своим пулеметом, а противник находил­
ся от него на расстоянии менее тридцати метров. Целую
неделю я выспрашивал о нем у ребят, пока я оставался
на этом фронте, но никто его больше не видал. Ясно, что
ему не удалось самому отступить с холмам.
Выло это 12 февраля 1937 года,.. Совпадения случай­
ные, конечно, что в 1934 году скоропостижно скончался
молодой, очень плодовитый и также «'двуликий» шот­
ландский писатель Льюис Грассик Гиббон — Лесли Мит­
челл, а в 1938 году безвременная смерть постигла Тома­
са Вулфа, американского прозаика, который, не дожив и
до сорока лет, успел написать столько, что хватило бы
на многолетнюю деятельность целого концерна литерато­
ров, Однако сближение этих фигур уже не будет выгля­
деть случайным, если между ними обнаружится типоло­
гическое сходство, объясняемое тем, что они — люди од­
ной эпохи, натуры одного склада. Это все разноплемен­
ные, но, в сущности, друг на друга похожие представите­
ли западной литературной интеллигенции 30-х годов, ко­
торую особенно часто определяли эпитетом «блестящая».
Они рано начинали, рано «вспыхивали», действовали мол*
гэдзцосзо, их жизнь можно определить словом «горение».
И двигались они по жизни и в творчестве стремительно,
деятельно, разносторонне, в поисках некоего озарения,
конечной ясности, которая, им казалось, вот-вот откроет­
ся аа следующим, ближайшим поворотом истории.
— По неуемной силе его общаться с ним было не­
обычайно трудно,— рассказывал о встречах с Томасом
Вулфом известный американский писатель-коммунист
Майкл Голд.— Однажды, проведя с ним весь день, я еле
ворочал языком, а он все добивался у меня: «Что такое
гоциалитт?»
8
Эпизод передает динамику таких натур. Движимы
они стремлением к фундаментальным вопросам и созна­
нием своей предназначенности решать эти вопросы, соб­
ственно, изъяснить жизнь целиком. Девятнадцати лет
Томас Вулф берется за перо и, не выпуская его до кон­
ца своих недолгих дней, пишет, беспрерывно пишет, со­
здает романы, огромные книги — о времени, о человече­
ской личности, словом, о том, что есть жизнь, человек,
история, Гиббон-Митчелл разворачивает историю своей
семьи как «Шотландскую книгу», как эпос страны и на­
рода. Кроме того, он, подобно Спршту-Кодуэллу, работа­
ет сразу над многими темами во всех жанрах и обла­
стях — искусство, этнография, античная философия.
После «Иллюзии и действительности» Кодуэлл намере­
вается проследить упадок буржуазного сознания и в точ­
ных науках, пишет столь же фундаментальную работу
«Кризис в физике»«
«Он обладал способностью,— (вспоминает о Кодуэлле
крупный английский ученый и общественный деятель
Дж, Д. Бернал,— идти прямо к сути всех вопросов, и его
работе свойственна тгрямота мысли, столь редкая у ис­
следователей».
Проверка теории на практике также совершается эти­
ми людьми быстро и решительно. «Чтобы творить насто­
ящие ценности, человек должен пользоваться материалом
и опытом собственной жизни»,— говорил Вулф. И едва
только в среде американской интеллигенции заспорили о
немецком фашизме, Томас Вулф, принимавший как не­
м е ц по с б о и м корням эти споры очень заинтересованно,
тотчас поехал в Германию — увидеть собственными гла­
зами. Вернувшись, он так же незамедлительно и опреде­
ленно выступил на страницах коммунистического жур­
нала «Мейнстрим», осуждая фашизм с уверенностью
очевидца. «Я ненавижу войну и все же беру в руки вин­
товку,—писал Кодуэлл перед отъездом в Испанию.—
Друзья мои, ведь эта война — война за свободу, за спра­
ведливость, за демократию. Когда вас хватают за горло,
вы защищаетесь, А здесь схватили за горло целый на­
род... Нет, довольно! Не могу больше, еду».
Он и здесь действовал до конца, шея «прямо к сути».
До смертной минуты Кодуэлл был последователен, «Он
делал все,— вспоминают о деятельности Кодуэлла в ря-
цах коммунистической партии,— писал, агитировал, вы-
9
ступал на митингах, распространял «Дейли уоркер», Го­
товясь к поездке в Советский Согаз, он также постарался
сделать все возможное, чтобы предварительно узнать
страну; прежде всего Кодуэлл в короткий срок хорошо
освоил русский язык, И за пулеметом на Хараме он сде­
лал все, что от него зависело.*.
Энергия необычайная, неистощимый эаиас сил. Обыч­
но редакциям приходится подгонять своих авторов, меж­
ду тем Гиббона-Митчелла издатель сдерживал, уговари­
вая работать помедленнее* Томас Вулф, поело того как
наступала у него полоса «творческого извержения», при­
носил редактору рукопись-гору, с которой сам уже не
мог совладать, и редактор вводил этот безудержный по­
ток в рамки романа, в книгу шестисот-восьмисот страниц.
«По одному перечню глав можно судить о размахе ав­
торской мысли»,—отмечали рецензенты, когда была изда­
на «Иллюзия и действительность», «Не могу больше,
еду», сказанное Кристофером Кодуэллом, как и все на­
писанное им, отражает ту же вулканическую неукроти­
мость.
Эти люда не знают процесса умирания, их жизнь об­
рывается* Гиббона-Митчелла в несколько дней унесла
какая-то простудная горячка, которую он столп же вне­
запно подхватил. Томас Вулф скончался вскоре после
операции, коща ему вырезали опухоль в мозгу, Кодуэлл
погиб за пулеметом в бою,,. Даже формы смерти симво-
личны. Митчелла лихорадит, он умирает так же, как
жил и работал,— лихорадочно; болезнь Вулфа — как бы
мозговой флюс, олицетворяющий его однобокую пытли­
вость; Кодуэлл отстреливается до последнего патрона.
Они уходят из жизни на валете. Так по крайней мере
кажется со стороны. «То, что он успел сделать,— говорят
обычно о Кодуэлле,—лишь намек па то, что могло быть
им создано». Это, конечно, вопрос. В напряженно-крат­
кой судьбе вулканических натур есть завершенность, за­
конченность, хотя нам и представляется, будто все у них
только начиналось. Нечто алое, но закономерное, втор­
гается в их жизнь и обрывает ее.
Есть у них еще одно свойство, которое сокращает им
жизнь: онп — сугубая принадлежность своего времени, В
данном случае это все люди 30-х годов со столь характер^
ной для того времени общественной активностью, энер­
гией, резкой постановкой всех решающих проблем н
10
вопросов, непосредственностью перехода от теории
к практике и обратно, Впе этого времени их и пред­
ставить себе трудно* Кажется, если бы ш миновала
ранняя смерть, им нелегко было бы ужиться с другой
эпохой.
Свое время именно эти люди сохраняют с особенной
наглядностью для последующих поколений* Из «левой
литературы» 30-х годов многое поблекло, сменило цвегг*
Внимательные наблюдатели уже тогда видели «всю худо-
сочность, поверхностность этих произведений, пропитан­
ных мелкобуржуазной косностью и рутиной»1, но понача­
лу многие [принимали их восторженно как «прогрессивные»,
«пролетарские». Позднее наступило разочарование и в
этих проиа ведениях и в их авторах. Однако, когда теперь
на Западе стремятся вообще представить 30-е годы поло­
сой тусклого резонерства, неисправимого идеологического
сектантства, Кристофер Кодуэлл, люди его масштаба и
типа опровергают критическое высокомерие. Даже идей­
ные противники восторгались Кодувялом. Один из них,
читая «Иллюзию и действительность», восклицал: «Не­
верно! От начала и до конца все неверно! Н о —каков
чел-стек!» Имена людей, столь далеких от Кодуэлла,
даже противоположных ему, стояли под обращением с
призывом создать фонд медицинской помощи республи­
канской Испании — в память о Кристофере Кодуэлле*
В числе пославших ото обращение в журнал «Лефт ньюе»
(июль, 1937) были известные писатели Джн Б, Пристли
и Гью Уолпол, крупный биолог Джулиан Хаксли* Поло­
жительно отзывался о теоретических работах Кодуэлла
знаменитый романист, в своем роде английский классик
XX века Э* М, Форстер, и его высоко оценивал даже кон­
сервативный журнал «Панч»,
Признание от людей другого направления приходило
к Кодуэллу по разным причинам* Так, Э, М. Форстеру,
скептически смотревшему на литературные эксперимен­
ты 20-х годов, близка оказалась критика модернизма,
развернутая Кодуэллом* Но главное, то была дань вос­
хищения крупной личностью, тем, что так ясно выразил

1 И. А н и с и м о в , Борьба за революционный выход из кризи­


са и писатели Запада, порывающие с капитализмом, в сб. «Кри­
зис капитализма и союзники пролетариата в литературе Запада»,
М+ Л., Гослитиздат, 1998, стр. 16.

11
критик, во всем разошедшийся с Кодуэллои, однако
воскликнувший на шекспировский лад; «Каков человек!»
Передовая английская интеллигенция потеряла тогда
в 'Испании свой цвет: критик-теоретик Ральф Фокс, поэты
Джон Конфорд, Джулиан Веля, Чарлз Доннелл, литератор
Д Гест и, наконец, Кристофер Спригг-Кодуэлл...
«Иллюзия и действительность» печаталась, когда Ко-
дуэлл был в Испании, и вышла в том нее 1937 году. Ав­
тор не успел, однако, увидеть своей книги. Посмертно
появились и «Эподы об умирающей культуре», сборник
стихов и «Кризис в физике» (1939).
«Иллюзия и действительность», как основная работа
замечательного критика-марксиста, была выпущена вто­
рым изданием в 1946 году, а затем переиздавалась в
1947—1950 и 1958 годах в Англии н в США. Вместе с
книгой Ральфа Фокса «Роман н народ» (1937, первый
русский перевод—1939), работами Джека Линдсея и Але­
ка Уэста работа Кристофера Кодуэлла принадлежит к
лучшим образцам марксистской эстетической теории в
Англин 30-х годов,
«Этот очерк не претендует на то, чтобы охватить всю
обширную область отношений между искусством и
жизнью»,— так начинал свой этюд Ральф Фокс, намере­
ваясь пристальнее «рассмотреть нынешнее положение
английского романа». Кажется, точно от этого же общего
пункта предпринимает свое исследование Кристофер Ко-
дуэлл, но в ином — расширительном направлении,
* * *
Достаточно открыть книгу Кодуэлла, как сделаются
очевидны размах, универсальность и решительность ав­
торского замысла. Собственно, уже заглавием охвачен ос­
новополагающий конфликт, столкновение «мнимого» и «ре­
ального», «идеи» и «бытия», «сознания» и «действитель­
ности», что составляет для человечества одну из наибо­
лее общих проблем. Подзаголовок конкретизирует поста­
новку этой проблемы, ограничивая ее искусством, «поэ­
зией», и в то же время показывает глубину авторских
устремлений — исследовать природу поэзии от ее начал,
от «источников». Наконец, первые же строки текста дают
вселенский зачшн — с языка, со «слова».
«Свобода есть познанная необходимостью — стоит к
книге эпиграфом положение Энгельса, определяя ее ве-
дущую мысль. Естественно было бы видеть здесь И еще
одно высказывание Энгельса, и часто оно приходило на
память читателям «Иллюзии и действительности»,— ука­
зание о том, что историю культуры нужно заново писать
с марксистских позиций.
Труд Кодуэлла л есть опыт марксистского осмысления
в общих чертах и от истоков эволюции культуры прежде
всего художественного творчества. «То была первая из
предпринятых к тому времени систематических попыток
разработать марксистскую эстетическую теорию — попыт­
ка неизбежно неполная, в отдельных частях ошибочная и
все-таки завершившаяся столь успешно, что она обрела
непреходящее значение. Значительность работы Кодуэл­
ла проистекает из ого глубокого, выношенного в процессе
внутренней борьбы убеждения, что в конечном счете нау­
ка и искусство друг от друга неотделимы, ибо они яв­
ляются и противоречащими друг другу и взаимодопол­
няющими сторонами жизни общества. Проблемы, подня­
тые Кодуэллом, будут ставиться все острее по мере при­
ближения человечества к коммунизму, когда исчезнет
различие между умственным и физическим трудом, а
вместе с этим — между теорией и практикой, наукой и
искусством. Понимание жизни в ее цельности — вот что
придает работе Кодуэлла исключительную проникновен­
ность, страстную искренность»,— тан в целом опреде­
ляет место Кодуэлла известный английский философ,
профессор Джордж Томсон И прежде всего эта
оценка относится, конечно, к «Иллюзии и действитель­
ности».
Центром своего анализа Кодуэлл делает старый во­
прос об отношении искусства к реальности. Критик ут­
верждает, что только понимание этого отношения позво­
ляет уяснить корни, источники искусства, а также су­
щество искусства. «Мы с самого начала отказываемся,—
пишет Кодуэлл,— замыкаться в рамках чисто эстетиче­
ских категорий».
«...Как только вы перестаете просто восхищаться ис­
кусством,—продолжает Кодуэлл,—или создавать произ­
ведения искусства и переходите к его разбору, вы поки­
даете царство искусства и начинаете рассматривать его1

1 Предисловие в книге: C h r i s t o p h e r С а u d w e l l , The


C oncept of Freedom , L , L aw rence an d w ish a rt, 1965, p, 8,

13
Є0 стороны. Но что значат «со стороны» ? Кодуэлл от­
вечает ясно: «Искусство родилось в обществе». Выйти за
пределы искусства — значит углубиться в жизнь обще­
ства».
Эти строки содержат модель книги, точнее, ее мето­
дологию. Особое внимание следует обратить на «перехо­
ды» из одной сферы исследования в другую, какие совер­
шает автор, отвечая на вопрос: «Со стороны, но что зна­
чи т— со стороны?»
На «переходах», на «сгибах» методология раскрывает­
ся с особенной отчетливостью. «Трудно найти англий­
ского автора в области эстетики,— пишет Кодуэлл,— ко­
торый сохранял бы верность непреклонно эстетическому
толкованию. Как правило, он привносит в сферу искусст­
ва аргумен т ацию психо л огич еского, ист ори че ского и даже
биологического до своему происхождению свойства».
Искусство вбирает, усваивает жизнь, и для изучения
его «источников» необходим разносторонний подход.
Психоанализ, например, как раз считал своей задачей, а
потом ставил себе в заслугу умение показать творческую
личность в ее цельности, единстве, полноте “ !«ЧЄЛОВЄК
целиком, с учетом процессов в его психике, прежде не
принимавшихся во внимание». Не случайно, однако, сам
же Фрейд, опубликовав свой первый психоаналитический
этнвд об искусстве, о художнике, «Леонардо да Винчи»
(1911), не советовал по нему судить о возможностях
психоаналитического метода в исследовании творческой
деятельности.
В своем очерке о великом художнике Фрейд система­
тизировал существенный биографический материал, по­
ясняющий личность Леонардо, особенности его психики.
Но именно на «сгибе», при переходе психолога к эс­
тетическим проблемам, к анализу творчества обнаружился
удивительный схематизм, просто убогость, особенно резко
заметная на фоне многообещающих психико-биографиче­
ских изысканий. Фрейдизм показал свою неспособность
совершить плодотворно такой переход.
До сих пор в наиболее серьезных психоаналитических
исследованиях происходит тот же казус. Тщательно сле­
дит психоаналитик за своим «пациентом»-автором, спра­
ведливо считая тот рубеж, где факты биографии пересе­
каются с мотивами творчества, наиболее существенной
полосой наблюдения. «Художник живет в своем творче-
14
стае»,— сКаза й выдающийся английский писатель Джозеф
Конрад. И эти слова явно или подспудно служат девизом
для многих психоаналитиков. «Жизнь в творчестве» раз­
бирается ими иногда удивительно интересно по фактам»
мотивам, различным каверзам душевной жизни, и это
много добавляет к нажим общим представлениям о
художнике.
Но вот начинается собственно психоаналитический
разбор искусства, творчества, и все тускнеет, схематизи­
руется, Психоаналитик тем только, кажется, и занят, что­
бы следить за писателем и установить «состав преступ­
ления»: есть ли Эдипов комплекс? Личность, индиви­
дуальность как раз и пропадает, вместо нее мы видим
мозаику интимных подробностей, приспосабливаемую к
фрейдистским догмам* Не в том ведь интерес, чтобы обя­
зательно уличить писателя в каком-нибудь «комплексе»,
но в том, чтобы раскрыть так ясно выраженное в сло­
вах: «художник живет в своем творчестве»- Эту жизнь,
которая раскрывается через книгу, и упускает (не может
не упустить) образцовый психоаналитик* Вопрос, его
глубоко занимающий, в результате формулируется сов­
сем иначе: «Можно ли свести и жизнь и творчество к
Эдипову комплексу?»
Это лишь один из примере® взгляда на искусство «со
стороны», когда теория заводит в тупик, оказывается
ошибочной. В том ведь и заключается секрет, что про­
никнуть в сферу искусства и творчества «со стороны»
нужно, не нарушив вместе с тем специфики ЭТОЙ сферы.
Кодуэлл отчетливо сознает подобную трудность, так же
как он понимает ограниченность сугубо эстетического
подхода к искусству. Лишь та методология, которой
удается действительно раскрыть жизнь через творчество»
и, если потребуется, наоборот, удается постичь искус­
ство в его соотношении с действительностью, содержа­
ние б органической слитности с формой,— осуществляет
анализ искусства и творчества. Методология, которая бе­
рется лишь за одну сторону и утверждает к тому же, что
лишь эта сторона существенна, что в этом к состоит
анализ искусства, демонстрирует тем самым свою бес­
помощность перед задачей целостного охвата эстетиче­
ских явлений.
«Существует лишь одна истинная социология,— пи­
шет К одуз лл,— которая вскрывает активные взаимоотно­
16
шения идеологических производных общественного раз­
вития друг с другом и с конкретной жизнью — это исто­
рический материализм»,
В основе искусства Кодуэлл устанавливает и изучает
конфликт между «человеком естественным» и «человеком
общественным». На почве этого конфликта и возникает
«илшозня», различные формы представлении о жизни, о
действительности, в том числе формы творческого пере­
создания реальности. Поэзия, по мысли Кодуэлла, наибо­
лее древний и наиболее «согласованный» с биологической
сущностью человека вид искусства. А стало быть, эво­
люция поэзии особенно ясно показывает судьбу «ил­
люзии»,
В процессе изложения Кодуэлл не только выходит за
рамки суждений о поэзии и касается других жанров, но
вообще большей частью говорит об искусстве, как тако­
вом. Его ведь и поэзия интересует как наиболее отчетли­
вое выражение сущности искусства.
Обращение критика с некоторыми сугубо эстетически­
ми категориями, с некоторыми творческими понятиями
может показаться временами чересчур резким. Так, на­
пример, когда Кодуэлл говорит о практическом, профес­
сиональном положении творческой личности, он прямо
соотносит творческий труд со всяким трудом, а поэта со
всяким работником.
Такая прямолинейность и своеобразная грубоватость
полемичны. Читая у Кодуэлла эти страницы (глава ше­
стая, «Английские поэты»), надо помнить, в каком роман­
тически неприкосновенном виде представления о творче­
стве были получены от XIX столетия, от «викториан­
ской» эпохи, «Тогда большей частью верили,— отмечал
позднейший критик,— что если уж человек берется за
перо, значит, его, что называется, посетило...» Вдохнове­
ние не допускало к себе аналитического подхода. Меж­
ду тем проблемы творческого профессионализма во всем
размахе от приемов письма до оплаты литературного
труда ширились. Каждый писатель, хотел он того или
нет, становился регулярным работником, подчиненным
трудовой дисциплине, словно какой-нибудь клерк.
Джордж Глссинг, друг Уэллса, в романе «Новая Граб-
Стрит» (1891), в русском переводе названном еще более
спмволич ески — «Муч еники пера », показал плачевную
судьбу литератора, который не хочет или не может при-
16
вдать новизну своего профессионального положения, пы­
тается жить по-старому, по вдохновению; его удел — го­
лодная смерть. Отсюда возникали крайности, как у Золя,
который советовал «вдохновением вовсе вычеркнуть из
творческого словаря. Он так и говорил: «Работаю я са­
мым буржуазным образом, Я сажусь к столу, точно купец
к конторкек
Проблемы эти существовали, о них знали, им подыс­
кивали исподволь название и решение, а все-таки с ха­
рактерным для «викторианской» эпохи умением их ста­
рались как бы не замечать; одно из проявлений типично
«викторианского» лицемерия. Тем смелее движется в
этом направлении 'Кодуэлл: он отбрасывает пошло по­
нимаемый романтизм, хотя речь идет о вещах, столь
возвышенных,— творчество, вдохновение, поэзия*
Смелость в обращений с деликатными материями Ко­
дуэлл оправдывает как хирург, вторгающийся в живой
организм, он понимает эту жизнь* Об этом свидетельст­
вует оригинальность и гибкость отдельных характери­
стик, какие Кодуэлл дает английским поэтам и произве­
дениям, о том же свидетельствует и теоретическая глу­
бина, с какой прослежено в книге Кодуэлла различие
между поэзией и прозой* Не случайно именно этот раз­
дел книги ириэнан в своем роде хрестоматийным и вклю­
чается в антологии новейшей английской критики* Во­
прос о прозе и поэзии «викторианская» эпоха опять-таки
считала слишком очевидным, чтобы задумываться над
ним, а между тем понимание этого вопроса держалось на
мещан ско-журденовсксщ уровне: «Что не поэзия, то про­
за, что не проза, то поэзия»*
В главах «Отличительные черты поэзии», «Мир и
я» — словом, во второй половине книги, где анализирует­
ся природа поэтического творчества, особенно чувствуется
полемическая атмосфера 30-х годов. В ряде оценок тут
необходимы поправки на «время», на «злобу дня», и эти
поправки производятся без труда* Точно так же, когда
Кодуэлл расширительно толкует определенные термины,
например «фашизм», отыскивая его еще у Платона*
Кодуэлл не успел прочесть книгу Р* Осборна «Фрейд
и Маркс», вышедшую в Англии на грани 1937—1938 го­
дов, однако кажется, будто он знал эту книгу, ибо Ко­
дуэлл, как видно, в одно время с Осборном подводил ито­
ги многочисленным и давним дискуссиям вокруг того
2—209 17
Же вопроса1. Его позлцпя противоположна осборновской,
вызвавшей, надо отметить, критику на страницах англий­
ских марксистских журналов «Лефт ньюс» и «Лефт
релью», позиции, стремившейся «соединить несоедини­
мое».
Вообще «Иллюзия и действительность» была итогом
во многих своих темах, И тут важно учесть одну аберра­
цию, возникающую в историко-литературной концепции
Кодуэлла.
Слабые места у Кодуэлла обнаруживаются в том же,
на нем «споткнулся» и Фокс, что вообще оказывается
камнем преткновения для ума сильного и систематиче­
ского, однако в какой-то момент слишком увлекающегося
своей системой: реальность иногда подгоняется к си­
стеме,
Энгельс показал эту опасность на примере Гегеля:
«Гегель строил систему, а система должна венчаться аб­
солютной истиной». Отсюда, изменив собственной же
диалектике, философ устремился к Абсолютному Духу
через все идеалистические непоследовательности. «Нужды
системы», по выражению Энгельса, заставляли прибегать
к «насильственным конструкциям» 12*
У Кодуэлла, как и у Фокса, можно отметить то же
стремление к конечным, абсолютным результатам, к то­
му, чтобы сейчас же без остатка исчерпать, изъяснить
действительность с помощью избранного им метода. Ме­
тод, как бы думается ему, но будет оправдан, если
тотчас не откроются все вопросы. Ему мало плодотвор­
ного направления мысли и некоторых надежных резуль­
татов, ему необходимо самому дойти во всех направле­
ниях до конца* получить все результаты, даже .если это
рискованно с точки зрения ого собственной логики,
В решении теоретических проблем у Кодуэлла видна
в принципе та же стремительность, что и а практической
деятельности, та же динамика, что отличает вообще его
натуру, Тут, можно сказать, отпечаток личности окраши­
вает философский подход к исследованию. Ему видится
возможным поторопить неким рывком действительность

1 См. Б. Н, В о л о ш и н е в, Фрейдизм. Критический очерк,


М*4—Л., Государственное издательство, 1927, стр. 138—Ш (гл. X
«Критика марксистских апологий фрейдизма»),
2 Ф, Э н г е л ь с , Людвиг Фейербах и колец классической не­
мецкой философии, М., 1965, с-тр, .10—^117 19н

18
к раскрытию фундаментальных проблем, ибо решение
предчувствуется необычайно близким, и рывка, думается,
достаточно, «Решение вопроса близко, под рукой»,— го-
ворил Ральф Фокс.
Эта энергия и эта торопливость привели Кодуэлла на
определенном этапе исследования к тому, что он уже не
поверял методом марксистской исторической науки от­
ношение искусства к действительности, а неправомерно
отождествил закономерности развития искусства и зако­
ны в смене исторических формаций и даже этапов эко­
номического развития. Словом, социальный прогресс —
расцвет искусства, упадок общества — загнивание искус­
ства.
Нечто подобное произошло и с Фоксом, и он «строил
систему», щ которой соблюдалось прямое соотношение об­
щественного п творческого развития. Поэтому так им
названный «героический период» английской литерату­
ры обрывался в XVIII столетии, а весь XIX век с Дик­
кенсом, Теккереем «был периодом отступления — отступ­
ления, которое закончилось паническим бегством наших
дней» 1,
Рассуждая, например, о жанрах романа XIX века —
«повествовательные», «фантастические», «пророческие»,—
Фокс подчеркивает: «„.Это искусственное подразделение
романа, не имеющее ничего общего с характером романа,
как такового, создано и навязано условиями развития ка­
питализма XIX века» 12. «Условия развития капитализма»
проявляют себя под пером критика с такой же непосред­
ственностью и прямотой еще в целом ряде случаев, тог­
да как речь должна бы идти о специфике искусства.
В сущности, Кодуэлл поступает так же. Заведомо под
знаком упадка, «умирания» видится ему искусство при
капитализме. Когда же возникает задача проследить бу­
дущий переход от старого искусства к новому, искусству
эпохи социализма, Кодуэлл донельзя схематизирует, «Этот
процесс,— пишет он,— попросту адекватен в идеологии
тому, который произойдет в сфере материально-экономи­
ческой».
Здесь Кодуэлл платит дань механистическому мате­
риализму, от которого он открестился в начале книги,
1 Р а л ь ф Фо к с , Роман ж народ, Л., «Художественная ли­
тература», 1£Й9, стр, $2.
2 Там же, стр. 103.

2* 19
И этот его промах не являлся индивидуальным заблуж­
дением. В 30-е годы то был один из самых острых и ос­
новных вопросов в полемике по проблемам развития ис­
кусства. Не только Кодуэлл или Фокс, многие маркси­
сты склонны были тогда ставить знак равенства между
прогрессом творческим и прогрессом экономическим. Не
случайно поэтому А. Б. Луначарский, участвуя в изда­
нии первого сборника «Маркс и Энгельс об искусстве»
(1933), счел нужным в своем предисловии на первый
план поставить суждение классиков марксизма о нерав­
номерном развитии различных форм культуры. Луначар­
ский обращал специальное внимание читателей на не­
сколько страниц из неоконченного введения Маркса к
его труду «К критике политической экономии», где от­
брасывается механистическое представление о том, буд­
то вместе с прогрессом хозяйства идет и прогресс худо­
жественный.
«Вообще понятие прогресса не следует брать в обыч­
ной абстракции», —писал Маркс и продолжал; «Относи­
тельно искусства известно, что определенные периоды
его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим
развитием общества, а следовательно, также и развитием
материальной основы последнего, составляющего как бы
скелет его организации» 1.
Марксизм утверждает, что развитие литературы и ис­
кусства обусловлено историческим развитием общества,
однако в раскрытии законов этой обусловленности, ко­
нечно, не прямолинейно-простой, и заключается труд­
ность для теоретика искусства. «Вокруг всех этих вопро­
сов,—отмечал Луначарский,—уже велась довольно бурная
полемика, но они не могут считаться окончательно разре­
шенными. Требуется дальнейшая работа для окончатель­
ного уяснения и освоения этих необычайно важных ука­
заний Маркса, определяющих собой, так сказать, кашу
социологию искусства» 3.
Надо также учесть, что в те годы только начиналась
работа по изучению наследия классиков марксизма во
всем объеме. Введение к работе Маркса «К критике по­
литической экономии» сделалось известно совсем12

1 «Маркс я Энгельс об искусстве», М., «Искусство*, 1957, т I,


134.
2 «Маркс л Энгельс об искусстве», Ш З, стр. 7.

20
недавно и не было еще в полной мере усвоено марксист­
ской интеллигенцией. Во всяком случае* постановка это­
го кардинального вопроса, как и настойчивость Луна­
чарского в поисках «окончательного уяснениям, так и
стремительность выводов Фокса и Кодуэлла — все это
характерно для 30-х годов.
Энергию н значимость деятельности английских марк­
систов можно почувствовать и по сопротивлению, какое
вызывали их работы у исследователей совсем иного тол­
ка. Так* например* в 30-е годы на страницах кембридж­
ского журнала «Скрютини» («Исследование») складыва­
лась концепция профессора Ф. Р, Ливиса — идея «ве­
ликой тради ции » в ра звитии английской лит ерат уры, позже
полнее обоснованная в одноименной книге (1948). Также
и Ливне рассматривал всю буржуазную культуру под
знаком упадка. Однако в своей шкале ценностей Ливис
двигался в направлении, противоположном мысли пере­
довой* демократической. «Великая традиция» Ливиса —
это нечто отборное, замкнутое; Ливис сужает, напри­
мер* эволюцию английской прозы до нескольких имея.
Показательно* кого Ливис исключает из «великой тра­
диции». Нтг Дефо^ ни Свифт* ни Стерн в ней но зна­
чатся. Лишь Фильдинг* и то как промежуточное, «вспо­
могательное» явление* хотя и не попадает в русло «ве­
ликой традиции», но вее-такш причастен к ней. «Он до
некоторой степени подготовил появление Джейн Остин».
От Джейн Остин, знаменующей у Ливиса начало, совер­
шается прыжок во вторую половину XIX столетия через
Вальтера Скотта, Диккенса* Твккерея к Джордж Элиот,
затем еще прыжок, оставляющий где-то внизу Мереди­
та, Томаса Гарди, Троллопа, Г. Дж. Уэллса, к
Генри Джеймсу и Джозефу Конраду. На этом* собствен­
но* «великая традиция» прекращается. В английской
литературе XX века Ливне различает лишь одну фигу­
ру, способную соответствовать ее уровню и смыслу,—
Д. Г. Лоуренса,
Но что за мерило, применяя которое Ливис включает
или же, напротив, не включает английских дисателен-
классиков в «великую традицию»? «Великая традиция»,
по Ливису,— это «высокое искусство» и столь же «высо­
кая мораль» в органическом взаимопроникновении, пони­
маемые им в противовес массовости, общедоступности,
широте. Диккенс потому и выпадает из «великой тради-
цнш>, что недостаточно $ серьезен», он пишет СЛИШКОМ
«для публики*.
В среде английской интелигенции ведущей была
мысль о том, что демократия несет гибель культуре. Ген­
ри Джеймс, рецензируя ранние книги Г, Дж. Уэллса»
уравнивал «демократизм с бесформенностью романа», с
просчетами композиции. Форма для Генри Джеймса (и
для Ливиса) имела огромное значение. Это прежде всего
«контроль* — контроль над читательским интересом, от­
бор материала и пр. Джеймс призывал к «порядку» в
романе и требовал «управления» демократией, В 1930 го­
ду с этюдом «Значение культуры» выступил крупный,
хотя и малопопулярный, писатель Джон Купер Пойле,
который говорил о снижении культурных стандартов как
о прямом следствии демократизации культуры.
Эти настроения, венчающиеся идеей творческой
«элиты», были распространены тогда и продолжают дей­
ствовать. Против них и направлен полемический задор,
он словно пружина, что с такой энергией движет мыслью
и пером Кодуэлла, когда он пишет: «Общественное со­
знание, продолжая концентрироваться у полюса господ-
ствующего класса, сужает свои границы и коснеет, так
как оказывается оторванным от своей органической ос­
новы. Оно становится сугубо академичным, реакционным,
пропитывается фашистской идеологией и превращается
в живой труп. Основная масса представителей искус-
ства не в состоянии выдержать этого распада. Часть их,
несмотря на тою близорукость, инстинктивно примыкает
к полюсу эксплуатируемого класса, и в результате вся
область общественного сознания готова взорваться на
куски. Эта крайняя напряженность видна по неразбери­
хе, царящей в современном буржуазном искусстве, кото­
рое, разлагаясь, бьется в припадке неистовой агонии. Со­
стояние неразберихи подтверждается воплями лоуренсов
и их последователей, требующих освободить их от терза­
ний современных интеллектуалов, и шизофренической
проницательностью Джойса, проклинающего весь этот
шабаш ведьм буржуазной действительности».
Тот, кому покажется, что значительные явления но­
вейшей западной литературы, например Д, Г. Лоуренс
или Джойс, у Кодузлла просто перечеркнуты, должен
будет сделать поправку на полемическую заостренность.
Кодуэлл и сам рассматривает творчество того же
Д. Г. Лоуренса гораздо полнее, когда обращается к нему
специально — в одном из «Очерков умирающей культу­
ры». Он посвятил автору «Радуги» целый этюд, движи­
мый мыслью, которая, в сущности, лишь теперь бесспор­
но признается английской критикой: Лоуренс — одно из
самых характерных и значительных явлений в новейшей
литературе Запада. Тогда на Лоуренса . в большинстве
смотрели скептически, его репутация оставалась полу-
снандальной. Кодуэлл же говорит о силе и таланте пи­
сателя, который, но его мнению, так и не смог преодолеть
рамок «буржуазности».
Когда в характеристике английской поэзии второй по­
ловины XIX века у Кодуэлла мы читаем: «Арнольд, Суин­
берн, Теннис он и Браунинг, каждый по-своему, иллю­
стрируют развитие буржуазной иллюзии на этом «траги­
ческом» этапе ее истории»,— точно так же, чтобы пра­
вильно и по существу понять автора, нам необходимо
принять рамки его позиции, особенности его терминоло­
гии, и нам уже не придется упрекать его за то, что по­
эзия, литература для него лишь «иллюстрация» социаль­
ных процессов. Важно учесть, читая «Иллюзию и дейст­
вительность», что именно этой связью, этой «иллюстра­
цией» и занимался Кодуэлл.
Вместе с критикой вульгарной социологии у нас как-
то вообще несколько запамятовали, что существует со­
циология искусства сама по себе, что это особая, в свою
очередь «(неизбежная» область в изучении искусства.
Гримаса брезгливости появляется у многих западных
литературоведов, когда приходится нм всв-такн употреб­
лять понятия «социальный» — «социальный реализм»,
«социальная подоплека». За социологией еще признается
способность объяснять, но только не оценивать произве­
дения искусства. Зачем же, однако, сталкивать объясне­
ние и оценку между собой?
Мы не всегда можем согласиться с тем, как Кодуэлл,
молодой и ранний марксистский исследователь литера­
туры, проясняет эстетические явления до их социальных
корней, до их классовой и общественной сути.
Нам остается, если только мы сможем, проделать по­
добный анализ с большей гибкостью и полнотой. Но пре­
жде надо учесть сделанное Кодуэллом в его стремлении
к полноте и глубине охвата литературного процесса.

23
Книга Кодуэлла признана в своем роде классической*
Подобно тому как некогда Сарипчш-Кодуэллом восхи­
щались даже люди совсем иного толка, так впослед­
ствии и до сих пор «Иллюзия и действительность» служит
опорой многим разнохарактерным исследованиям искус­
ства* «Это-му научил нас Кодуэлл»,— отметил авторитет­
ный английский критик-театровед Кенет Тайнее, имея
в виду анализ общественной природы творчества. Извест­
ный английский историк и теоретик литературы Давид
Дейчис считает работу Кодуэлла образцом «генетиче^
ского объяснения социальных корней искусства* ^
Наследниками Кодуэлла прежде всего являются, ко­
нечно, английские критики-марксисты. И те, кто начинал
вместе с Кодуэллом и продолжает работать, как Джек
Линдсей, Алек Уэст или профессор Арнольд Кеттл — ли­
тературовед более позднего поколения, все они держат
«Иллюзию и действительность» на своем горизонте. Не­
давно вышедший сборник статей А* Л* Мортона «Дело
Британии* (1965) с подзаголовком «Очерки живущей
(или «развивающейся»*— Д. У.) культуры»12 использует,
п<нвидимому по английской полемической традиции на­
звание книги Кодуэлла «Очерки умирающей культуры».
По существу, на «дело (или «сутью) Британии», на
традиции национальной культуры Мортон стремится
взглянуть как можно шире и потому совершает под­
черкнутый переход от «умирания», упадка, к развитию,
к «жизни». Он в самом деле полемизирует, причем не
только с одной книгой Кодуэлла, не только с его общей
точкой зрения, изложенной прежде всего в «Иллюзии и
действительности», но и с достаточно распространенной
тенденцией марксистской критики 30-х годов, В свою
очередь усиленное намерение Мортона отыскать в на­
циональной почве энершю и жизнеспособность принадле­
жит не только ему, но присуще в целом прогрессивным
тенденциям современности. По таким вехам можно су­
дить о движении времен, о смене общих настроений.
Ошибочно, однако, полагать, будто Мортон встает на
позицию, противоположную кодуэлловской. Нет, именно

1 D a v i d D a i c h e s , Critical approaches 'to literature, L.,


1956, p, 75.
2 Готовится к выпуску издательством «Прогресс*.
Кодуэпл, Фоне, лучшие представители английского марк­
сизма 30-х годов, исходили из положительного идеала,
когда подвергали осритике «буржуазную иллюзию», имен­
но они двинули передовую мысль Англии в направле­
нии, какое ныне успешно разрабатывается.
Важно отметить на примере того же А. Л* Мортона,
что, изменив общий акцент, ударение в своем исследова­
нии от «умираниям к «развитию », он остался верен со­
циальной чуткости, разборчивости 30-х тодов — в отли­
чие от возникшей теперь моды на безбрежность, размы­
тость социальных оценок. В этом плодотворное использо­
вание опыта 30-х годов, недавнего, однако чрезвычайно
поучительного прошлого.
Как только мы обращаемся к английской духовной
жизни 30-х годов, как только стремимся определить в
ней прогрессивные силы, перед нами среди первых встает
выразительная фигура Кристофера Кодуэлла, о котором
его друзьями было чеканно сказано: «Он жил и умер
коммунистом». Правомерно добавить: талантливый анг­
лийский кригдк-маркснст и сегодня участвует в литера­
турной борьбе своими работами, и прежде всего своей
«большой книгой».
Д. М. Урнов
«Свобода есть познанная необходимость &
Энгельс
ВВЕДЕНИЕ

Эта книга нс только о поэзии, но и об ее источниках*


Поэзию создает язык, и поэтому в ней говорится об ис­
точниках языка. Язык — продукт общественного разви­
тия, средство общения и взаимного убеждения людей,
таким образом, изучение истоков поэзии неотделимо от
изучения общества*
Литературная критика привыкла исходить из того,
что истоки литературы не имеют отношения к делу или
же не важны и что, следовательно, литературу можно ис­
черпывающим образом исследовать с позиций чисто ли­
тературных, Подобного же рода теория была распро­
странена одно время в сфере исследования природы —
речь идет о механистическом материализме Гольбаха,
течении, бессознательно воспринятом большинством со­
временных ученых* Из этой философии следует, что ма­
терия может быть полностью описана в ее собственных
терминах и поскольку человек — существо материальное,
то и он может быть описан в тех же терминах Механи­
стический материализм начал с того, что освободил ма­
терию от свойств, включающих субъективные или психи­
ческие компоненты — цвет, прочность, вкус* Масса, объ­
ем, время и пространство “ только они попали в число
объективных материальных свойств, другими словами —
материя, описываемая при по сродстве материальных ка­
тегорий* Так было до тех нор, пока Эйнштейн не дока­
зал, что в систему опр одепения этих величин должен
быть включен наблюдатель. Однако Эйнштейн также сде­
лал попытку вывести абсолютную категорию — тензор,
который в свою очередь, согласно принципу неопреде­
ленности б квантовой физике, зависит от наблюдателя*
Современная физика не прпанает абсолютов, за исключе­
нием уравнений, а ото уже сфера мышления. Неожидан-
29
яый финал, к которому пришел механистический мате­
риализм, стал, очевидно, возможен не пз^за его материа­
листичности, а как раз из-за того, что он был недоста­
точно материалистичен. Оставляй в удел мышлению и
чувственным восприятиям чисто субъективное вообра­
жаемое существование, вне реально существующей мате­
рии 1 представители механистического материализма тем
самым создали область нематериальной реальности, ко­
торая противорочит основам их же методологии.
В то время как представители механистического ма­
териализма исследовали объективную, или созерцаемую,
сторону материи, идеалисты шли по пути изучения ее
активной, или субъективной, сферы. Идеализм обратился
к изучению чувственной стороны явлений, а чувствен­
ное восприятие — процесс активный. В представлениях
идеалистов мир, открывающийся человеческому взору,
составляли лишь явления сен сори ого порядка — формы,
концепции, идеи, Калт еще допускал существование ве­
щи в себе, но Гегель разрушил ото представление и оста­
вил лишь идею, существующую, однако, не в человечес­
ком 'Сознании, но вне еш — абсолютную Идею. Будучи
абсолютов, она была объективной; будучи объективной,
она становилась материальной. Идеализм переходит в ма­
териализм, однако, исключи® с самого начала существо­
вание объективной, созерцаемой материи, он так и остал­
ся негибким, призрачным материализмом гегелевской ло­
гики с присущей ей самодовлеющей структурой, которую
определяет мышление.
Это произошло по тому, что материалисты отделили объ­
ект от субъекта и рассматривали его созерцательно, тог­
да как идеалисты рассматривали субъект активно, хотя
эта активность была беспредметна, оставалась чистой ви­
димостью, Это понял Маркс, создавший концепцию ак­
тивных взаимоотношений объекта и субъекта — теория
есть обобщение практики, а ощущение есть ощущение
чего-то. Теория рассматривалась как порождение борьбы
человека-субъекта с природой-объектом.
Но «а этом, естественно, данная концепции не могла
остановиться. Ибо как только стало ясным, что ошибки
философии проистекают иа отделения субъекта от объек­
та, стала очевидной к другая истина, а именно что ак­
тивные взаимоотношения субъекта л объекта представ­
ляют собой не что иное, как существование человека в
30
окружающем миро, Не некий абстрактный человек в ок­
ружении абстрактной природы, но люди, как таковые,
реально существующие, совершающие те или иные по­
ступка, то есть люди сначала должны существовать в
конкретной обстановке, прежде чем выводить абстракт­
ные умозаключения, причем эти умозаключения должны
неизбежно нести отпечатки их конкретного жизненного
опыта. Маркс пришел к выводу, что отделение деятель­
ного субъекта от объекта как предмета созерцания, имев­
шее 'место в философии, явилось абстрактным отражени­
ем аналогичного расхождения в конкретных жизненных
обстоятельствах между сознательным существованием
философски мыслящих людей и стихийными действиями
остальной части общества. Теория и практика оказались
разъятыми в сознании человека, потому что они были
; оторваны друг ог друга в социальной действительности.
Таким образом, в конкретном бытии Маркс увидел
первооснову для понимания любых производных этого
бытия, к числу которых принадлежит и философия. Ина­
че говоря, есть конкретная жизнь сама по себе, охваты­
вающая я теорию и практику, и есть теория конкретного
бытия, которая стремится подогнать под свою систему
конкретные взаимоотношения теории н практики.
I Конкретное бытие — отнюдь не застывшая гладь.
В каждый данный момент люди совершают различные
действия и тем самым вступают в определенные отноше­
ния друг с другом. Изучение человеческих взаимоотно­
шений в общей форме есть предмет социологии. Этот
комплекс человеческих взаимоотношений не остается по-
* стоянньш, а подвержен быстрым изменениям. Общие
■законы, определяющие взаимоотношения между людьми
на данном этапе и изменения в этих взаимоотношениях
с наступлением нового этана, образуют теорию историче­
ского материализма.
Механистический материализм и идеализм не свойст­
венны только философии, они нашли выражение в науке,
эстетике, история человечества. Сторонник механистиче­
ского материализма в психологии, объясняя поэзию,
представляет ее как форму поведения; стоящий на пози­
циях механистического материализма философ видит в
поэзии не что иное, как удовлетворение «врожденного#
эстетического чувства, свойственного материи, воплощен­
ной в человеческом теле. Позиция идеалистов обычно
31
1

| | считается более приемлемой, так как поэзия трактуется в


. I свете понятий «Прекрасное», «Истина», «Добро».
Любой человек, интересующийся искусством, без тру­
да сумеет опровергнуть такие теории, хотя зачастую они
' достаточно коварны и запутанны, Однако подобные тео-
' рни характерны я для методологии исследователей, ко­
торые, оставаясь в сфере искусства, не хотят считаться
с какими бы то ни было иными соображениями, кроме
; соображений «чисто эстетических».
; Механистические материалисты рассматривают про-
| наведение искусства как нечто изолированное, они пы­
таются вывести теорию искусства, из которото исклю­
чается субъект, то есть художник, теорию, оперирующую
понятиями техники или формы в искусстве. Предпола­
гается, что, только подведя под соответствующую тео­
рию приемы, средства выражения и абстрактные свойст­
ва искусства, поддающиеся изучению независимо от са­
мого художника, можно понять искусство в его собствен­
ных категориях. Это и есть теория формализма, и оче­
видно, что как эстетическая теория она соответствует
механистическому материализму в философии. Подобно
; представителям механистического материализма, форма­
листы в конечном счете остаются обладателями чисто
субъективных реальностей — концепций, идей, схем, пра­
вил*
Идеалисты видят в произведении искусства нечто
субъективное — эстетическое переживание ценителя или
художника — и пытаются построить теорию искусства
исключительно на этой основе. Они полагают, что эсте­
тические эмоции абсолютно самоценны и необъяснимы и
что любая критика искусства, именно потому, что она
I ограничивается раэбором этих эмоций, является сугубо
личной н субъективной. Такова теория эмотивлзма.
Эта теория не только пребывает в полном согласии
: с теорией идеалистической философии, но, как и послед­
няя, в итоге приходит к призрачному материализму. Тео­
рии Огдена и Р ичардса1 показывают, что эстетические
1 Английские ученые — лингвист Чарлз Кей Огден (1889—
1957) и литературовед, филолог и психолог Айвор Армстронг
Ричардс (р. 189#), авторы книг «Основы эстетики» (1921) и «Зна­
чение значения» (1923), изучавшие процесс психологического
восприятия искусства. (П римечания здесь и далее , не обозна­
ченные особо,*—Н . П альцееа.)

32
эмоции сводятся к явлению соепаез^еБеа, которое в
свою очередь представляет собой возбуждение опреде­
ленных нервов. Подобно тому кшк формализм обращается
к идеям, эмотивнзм ізанялся физиологией.
Когда Гегель довел диалектику противоречий до того
предела, с которого па новый уровень ее поднял Маркс,
и тогда еще оказалось возможным появление такого не­
достойного компромисса, как позитивизм или феномена­
лизм. Они так решили проблему отношений субъекта —
объекта, что единственно реальными остались сами отно­
шения, Остались только [«явления вещей».
Но ато не было решением. Поскольку существуют
лишь явления и все они равноценны, не остается ме­
ста для реальности, такой, например, как материя или
сознание, способной принести в систему все эти явления
или до достоинству их оцепить. Поскольку число таких
явлений бесконечно, попытки их систематизировать в фор­
мах теорий или истин необоснованны и произвольны.
По существу, позитивисты действуют нечестным спо­
собом — с самого начала они тайком облекают в систему
иную реальность (обычно сознание), чтобы обеспечить
маломальский уровень обоснованности. Эта реальность
маскируется иод вывеской «(удобства» или «вероятности»*
Таким образом, позитивизм, как правило,“ это фактиче­
ски стыдливый идеализм, или иногда (в виде агностициз­
ма) стыдливый материализм. В философии позитивизм
означает шаг назад но сравнению даже с гегельянством
и тем более в сравнении с истинным решением пробле­
мы, осуществленным диалектическим материализмом.
Позитивизм, следовательно, и в области эстетики
предстает как исключительно процесс наслаждения про­
изведением искусства, как «искусство ради искусства».
Разумеется, такая точка зрения не дает критериев для
установления различия между произведениями искусства
я наслаждением произведениями искусства. Поэтому все
сторонники эстетического позитивизма украдкой прибе­
гают к общему организационному принципу, обычно
змотивистскоаду (интеграция личности или реальность
эмоции), по временами формального порядка (ритм или
«форма»).
Исследуя популярные английские работы по эстети­
ке, приходишь к выводу, что даже те авторы, которые
придерживаются чисто эстетического подхода, в одном
33
случае занимают эмотивистскую позицию, а в другом
склоняются к формалистической аргументации, не прояв­
ляя желания примирить явные противоречия двух пози­
ций. По существу, трудно найти английского автора в
области эстетики, который бы сохранял верность чисто
эстетическому толкованию. Как правило, он привносит в
сферу искусства аргументацию психологического, истори­
ческого и даже биологического свойства. А поскольку не­
которые из этих соображений могут быть идеалистиче­
скими (как, например, психоанализ), а другие — мате­
риалистическими (например, физиология или биология
дарвинизма) и поскольку они переплетаются с философ­
скими теориями, заимствованными из таких разных и
непримиримо враждебных друг другу источников, как,
например, работы Декарта, Спинозы, Гегеля и даже
Маркса, то результат получается удивительный. Специа­
лизация полезна, интеграция важна; эк л актина, которая
избегает обеих и вбирает их худшие черты, становится в
итоге характерной чертой современной мысли.
Что касается предлагаемого исследования, мы с са­
мого начала отказываемся замыкаться в рамках чисто
эстетических категорий. Тот, кто предпочитает оставать­
ся исключительно в сфере эстетики, должен сам быть
либо ценителем, либо создателем произведений искусства.
Лишь в таком ограниченном аспекте эстетика может ос­
таваться ^чистой».
Но как только вы перестаете восхищаться искусством
или создавать произведение искусства и переходите к его
раэбору, вы докидаете сферу искусства и начинаете рас­
сматривать его со стороны. Но что значит .«со стороны^?
Искусство развилось в обществе, подобно тому как жем­
чужина в раковине. Поэтому выйти за пределы ис­
кусства — значит углубиться в жизнь общества- Критика
произведений искусства отличается от простого восхи­
щения ими или от процесса их создания тем, что она
включает компонент социологии. Критика классифициру­
ет и рассматривает произведения искусства в обществен­
ной перспективе, и это есть широкий взгляд со стороны.
Это активный подход, предполагающий не холодное со­
зерцание, но активное отношение к искусству как к дей­
ственной, взрывной силе. И это — оценка искусства, а не
общества или сознания.
Но физика, антропология, история, биология, филосо-
34
фия, ПСИХОЛОГИЯ Также ВОЗНИКЛИ я обществе, и Поэтому
истинная социология позволяет критику пользоваться
критериями, почерпнутыми из этих сфер, не впадая в то
же время В эклектику И не смешивая искусство С ПОЛИ“
тикой или психологией. Существует лишь одна истинная
социология, которая вскрывает активные взаимоотноше­
ния идеологических продуктов общественного развития
друг с другом и с конкретным бытием,— это историче­
ский материализм. Поэтому исторический материализм
положен в основу нашего исследования.
Хотя здесь рассматриваются и другие виды искусства
в их отношении к обществу, автор предпочел сосредото­
чить внимание на одном виде — поэзии. Ведь ее уходящая
в древность история и несколько пошатнувшееся поло­
жение в наши дни позволяет исследователю поднять са­
мые существенные эстетические проблемы. Кроме того,
+**

это искусство пользуется особыми симпатиями автора,


что и определило его особый интерес к поэзии в настоя­
щей работе.
I

РОЖДЕНИЕ ПОЭЗИИ

П оэзия есть одно на наиболее древних по происхожде­


нию эстетических проявлений человеческого разума. Если
мы не находим следов существования поэзии как само­
стоятельного явления в раннем литературном творчестве,
то лишь потому, что в те отдаленные времена поэзия
представляла всю литературу и содержала в себе также
историю, религию, магшо и даже юриспруденцию. В тех
случаях, когда образцы литературы ранней цивилизации
дошли до наших дней, их форма, дочти всегда поэтиче­
ская, отвечает законам ритма и метра. Факты истории
греков, скандинавов, англосаксов, романских народов, ин­
дийцев, китайцев, японцев и египтян подтверждают это
положение,
В современном понимании эту поэзию никак не назо­
вешь ечлетойк Мы видим в ней высокую форму обыден­
ной речи, не претендуя на точность и исчерпывающий
характер этого определения. Приподнятость поэзии при­
дают формальные особенности структуры стиха — метр,
рифма, аллитерация, одинаковое количество слогов в сти­
хе, ассонансы, то есть те приемы, которые отличают поэ­
зию от обычной речи и придают ей загадочное, магиче­
ское очарование. Поэзию отличают повторы, метафоры,
антитезы, которые вследствие традиционности их формы
мы считаем глубоко поэтическими средствами выраже­
ния.
Эти общие истины достаточно известны и не нужда­
ются в многочисленных примерах. Для Гесиода было ес­
тественным делом заключать теологические размышления
И наставления крестьянам в поэтическую форму* Солон
считал само собой разумеющимся излагать свои полити-
36
ческие и законодательные максимы в метрических фор­
мах* Метафизические размышления арийских жителей
Индии изложены стихами. Поэтическими по форме были
египетская астрономия и космогония* Религия всегда
прибегала к ритмическим или метрическим формам, и»
подобно тому как эпос вырос из поэтической теогонии»
прославляющей историю аристократов, ранние сельско­
хозяйственные ритуальные обряды с использованием рит­
мических форм развились в афинскую трагедию и коме­
дию и в итоге, претерпев всевозможные трансформации,
сохранились в виде поэтической драмы сегодняшнего
оперного искусства и в рождественской пантомиме*
Этнологические данные также свидетельствуют, что лю­
бые слова и словосочетания, способные сохраниться —
например, поговорки, изречения крестьянской мудрости,
чудодейственные заклинания или описания своеобразных
обрядов и религиозных обычаев,—во все времена и у
всех народов тяготеют к более приподнятым формам че­
ловеческой речи* По мере того как складываются литера­
турные формы, этот приподнятый язык обособляется в
средство специфического литературного выражения, из­
вестного как поэзия и отличающегося в той или иной
степени в различные эпохи от других видов письменной
и устной речи* Форма, присущая поэзии в эпоху цивили­
зации, есть изначальная форма, характерная для всей
литературы вообще* Поэтому исследование поэзии долж ­
но стать основой изучения искусства литературы в це­
лом*
У первобытных народов приподнятый язык употреб­
ляется в торжественных случаях. Приподнятость исче­
зает, когда текст записывается* Приподнятость дости­
гается тем, что слова сопровождаются музыкой или неза­
тейливым ритмом, тем, что слова произносятся нарас­
пев. Представляется заманчивым предположение, но толь­
ко предположение, что ритмическая речь до возникнове­
ния письменности всегда звучала в сопровождении не­
замысловатой музыки. Более того, можно прийти к выво­
ду, что музыка родилась одновременно с первобытной
поэзией* Можно допустить, что естественные ритмы пер­
вобытных людей, например у австралийских аборигенов,
выраженные в жестах, прыжках, выкриках отдельных
слов и бессмысленных восклицаниях, в шумах, создавае­
мых ударами палок и камней, были общими праро-
37
?
е
дм&Яямй Танца, Поэзий ш музыки. Немало подтвер-
ждений эта точка зрения находит п в этнографических
исследованиях, проводимых в африканских странах. Ин­
тересной иллюстрацией, например, служат говорящие ба­
рабаны племени ашанти, описанные Ратрэим1. Они пе­
редают информацию, но не посредством кода — абстрак­
ции, недосягаемой для первобытных людей, лишенных
письменности, — а путем имитации речи, имитации, за­
ставляющей барабаны в буквальном смысле говорить.
Однако делать выводы, исходя пз гипотезы подобного
рода, было бы неоправданным, ибо, как бы привлекатель­
но она ни выглядела, она слишком обща, чтобы стать ис­
точником точных доказательств. Поэтому с определен­
ностью мы можем говорить лишь об эволюции особой
формы приподнятой речи к письменной литературе ци­
вилизованного общества. Охватывая на первых порах по­
чти все разновидности традиционной литературы, при­
поднятая речь по мере прогресса цивилизации все в
большем объеме выражает сугубо поэтическую сущ­
ность.
На ранних этапах этот язык обычно неотделим от
музыки и танца. Даже такая зрелая литература, как
афинская литература века Перикла, по-видимому, не
проводила четкой грани между поэзией и музыкой. Каж­
дая разновидность греческой поэзии отличалась харак­
терным для нее музыкальным аккомпанементом, а если
говорить о драматической поэзии, то и хореографическим
сопровождением. Такая взаимосвязь сохранилась по сей
I. день, правда, в более завуалированной форме. В течение
длительного вр'емени музыка и поэзия существуют как
самостоятельные явления, однако именно в сфере танце­
вальной и десенной музыки их границы пересекаются.
Дифференциация и специализация, которым подвер­
гается язык по мере развития общественных отношений,
являются, разумеется, приметой любых функций цивилиза­
ции. Прогресс цивилизации означает постоянно углуб­
ляющееся разделение труда, которое не только не про­
тиворечит, но, более того, способствует слитности всего
1 Автор имеет в виду африканскую народность ашанти, про­
живающую на территории современного государства Ганы, чьи
нравы и обычаи были научены и описаны известным английским
этнографом Ратрэем в его книгах *Ашанти» (1923) и «Ашанти,
Закон и установление» (1929).

38
механизма общественной экономики. Подобно тому как
человеческое тело вследствие строгой функциональной
предназначенности отдельных органов и благодаря высо­
коорганизованной нервной системе отличается большей
цельностью, нежели медуза, способная существовать да­
же после расчленения, так и производственный фунда­
мент общества по мере роста экономической специализа­
ции становится все более единым. Такая закономерность
наблюдается в любом цивилизованном обществе, взятом
как целое, в котором разрастанию и многообразию эко­
номической базы соответствует растущая специализация
культурной надстройки. Поэзия —*создание и достояние
всех членов общества в условиях первобытной племенной
экономики — становится в разнообразном мощном потоке
современной культуры особой разновидностью человече­
ской деятельности, существующей бок о бок с романом,
историей и драматургией. Такая закономерность вру­
чает нам путеводную нить не только к пониманию смыс­
ла самой поэзии, но также, если мы будем следовать этап
за этапом, и к пониманию роли искусства и науки в жизни
человека вообще. Развитие человеческого общества дает
нам право ожидать соответствующего развития в искус­
стве и вместо с тем все более полного раскрытия тех
свойств человека, общества и культуры, которые обеспе­
чили такое развитие-

Какие нужны критерии, чтобы сделать вывод о пре­


восходстве в развитии общества одного тина по сравне­
нию с другим? Сводится ли дело лишь к биологической
эволюции? Р. А. Фишер 1 говорил, что существует един­
ственное определение «пригодности*, оправданное сооб­
ражениями биологического порядка, а именно увеличе­
ние числа за счет окружения, числа одних особей за счет
других. Что касается человека, подобный рост зависит от
уровня экономического развития: чем выше оно, тем в
большей мере человек господствует над своим окруже­
нием.

1 R. A. F i s h e r , The Genefcical Theory of Natural Selection,


1930.
Но существует лишь одна человеческая особь — homo
sapiens \ и е т экономическая деятельность, неодинако­
вая на отдельных этапах развития человеческого общест­
ва, образует самодовлеющие системы различных масшта­
бов, Эти внутренние специфические различия, характер­
ные для человеческого рода, и отличают человека от
иных существ, лишая, естественно, биологические крите­
рии в интересующей нас сфере — сфере культуры — пер­
востепенной важности, Небиологичеокая трансформация
человека, накладывающая отпечаток на его сравнитель­
но неизменное в пределах исторически обозримого вре­
мени биологическое естество, составляет предмет лите­
ратуры в ее развитии. Трансформация носит небиологи­
ческий характер как раз потому, что она является эко­
номической, Это история борьбы человека с природой,
однако проникнуть в тайны природы и все в большей
мере постигать собственные возможности человек смог
не благодаря совершенствованию заложенных в нем
врожденных свойств, а благодаря прогрессу производст­
ва, включая орудия производства и технологию их при­
менения, прогрессу в языке, в организации общества,
всевозможным материальным и духовным достижениям
общества. Это наследие представляет собой огромный сгу­
сток «человеческих свойств», однако передача их от по­
коления к поколению осуществляется не через нервные
клетки, а через общественные отношения людей. Нужен
природный ум, чтобы ими пользоваться, но зиждитель­
ная сила вздымает эти развивающиеся и передаваемые
формы. Рассмотренная таким образом, культура не мо­
жет быть отделена от экономического производства, так
же как поэзия — от социальной системы. Культура и
поэзия — обе они резко отличаются от обычных биологи­
ческих свойств человека.
Значит, поэзию следует рассматривать не как нечто
расовое, биологическое или специфическое в своей сути,
а как нечто, связанное с социально-экономической си­
стемой. В связи с усложняющимся процессам разделения
труда усиливается развитие культуры, а следовательно,
и поэзии* Пока что эстетические критерии нами не за­
трагиваются. Сложность сама по себе не эстетический1

1 Homo sapiens (лат *)— человек разумный.

40
критерий. Это качество связано лишь с разделением и
организацией труда.
Для людей в условиях первобытных экономических
отношений, существующих охотой и рыбной ловлей, ха­
рактерна мееыиая дифференциация функций, нежели
для людей, исторически более развитых. Единственные
различия, имеющие значение, связаны с разделением по
половому и возрастному признакам, по брачным отноше­
ниям или тотемным группам. Каждый член племени мо­
жет выполнять общественные, обрядовые или хозяйст­
венные функции, соответствующие его полу, возрасту или
тотему, если, конечно, племя не объявило его нечистым
или изгоем* Не удивительно поэтому, что принятый меж­
ду такими людьми язык и их искусство в равной степе­
ни однотипны и недиффсренцированы и, следовательно,
поэзия, или приподнятый язык, представляет собой об­
щую сокровищницу коллективной мудрости.
Что касается самого процесса дифференциации, ан­
тропологи здесь придерживаются различных мнений. Да­
же австралийские аборигены обладают культурой, возник­
шей, и это очевидно, как результат длительного истори­
ческого развития. В самом деле, сторонники теории диф­
фузии усматривают в культуре аборигенов следы кос­
венного влияния древнего Египта. Фрэзер1 показывает
ход этого процесса, показывает, как сообразительный
представитель первобытного племени присваивает жрече­
ские функции, становится жрецом или богом-вождем.
Здесь следует сказать, что сообразительность сама по
себе не может привести к созданию устойчивых социаль­
ных групп, если они не играют определенную роль в ме­
ханизм« общественного производства. Такую роль бог-
вождь играл, являясь важной силой в сельскохозяйст­
венном производстве, но Фрэзер не говорит об этом.
Углубляясь в прошлое, Эмиль Дюркгейм1 3* рассматри­
вает первобытное племя как однородную единицу с груп­
повым сознанием, а Люсьен Леви-Брюль3 называет это
1 Фрэзер, сэр Джеймс Джордж (1654—1941) —известный анг­
лийский антрополог, автор трудов по социальной антропологии,
происхождению и истории мифологии и религии.
а Дюркгейм, Эмиль (1858—1917) —<французский социолог по-
зжгдвиатского направления, глава французской школы в социоло­
гии ловца XIX — начала XX века.
3 Леви-Брюль, Люсьен (1857—1939) — французский социолог,
создатель так называемой ^теории дологического мышлениям.
41
групповое сознание «дологичпым». Дюрк-гейм представ­
ляет себе такое первобытное племя почти полностью
лишенным дифференциации, а его представителей — без
каких-либо примечательных индивидуальных черт. Ха­
рактерным является лишь тот отпечаток, который отли­
чает коллективные действия племени, — им присуща обя­
зательность, подавляющая всякие индивидуальные стрем­
ления.
Все это предположительно, поскольку в настоящее
время таких однородных племен не существует* Предпо­
ложения подобного рода очерчивают пределы, которых
общество в полной море никоща не достигает* Если бы
сторонники упомянутой школы располагали более чет­
ким представлением о взаимосвязи между экономической
деятельностью и генетическим комплексом, взаимосвязи,
порождающей характеры или «типы», они бы не смеши­
вали, как и многие другие антропологи, дифференциацию
и индивидуаливацию. Инднвндуалыщ-е различия — это
различия генетические, следствие определенных комби­
наций генов. Говоря языком биологии, это «вариации».
Но социальная дифференциация означает, что у индиви­
дуума есть в общественном производстве определенное
назначение. Эта дифференциация может как раз пред­
став лять собой пр отив опол ожн ост ь инди видуа ли з а ции,
ибо она обусловливает место индивидуума в обществе,
кем он станет — шахтером, банковским клерком, юристом
или священником,— что неизбежно означает подавление,
хотя бы частичное, врожденной индивидуальности. Он
становится типом, а не индивидуумом* Характер, кото­
рый он унаследовал, подвефтается заданной формовке*
Чем глубже процесс дифференциации, тем труднее сло­
житься характеру, тем болезненнее приспособление. Пси­
хологически, как показал Юнг \ этот процесс состоит в
возбуждении одной психической функции, генетически
наиболее выраженной, что оказывается выгодным эконо­
мически. Гипертрофия именно этой психической функ­
ции, ее подчинение руслу набранного профессионального1

1 Юнг, Карл-Густав (р, 1875) — швейцарский психиатр, пси­


холог и философ, представитель течения «психоанализа» в психи­
атрии к философии, создатель так называемой «теории архе­
типов». ~

42
типа "ведет к угасанию других психических функций, ко­
торые в конце концов становятся: по большей части бес-
сознательными щ как таковые, оказывают вредное воз­
действие на сознание личности. Отсюда все наш и «новей­
шие* неврозы и неуверенность. Ц ивилизация двадцатого
века, связан па я с верой в силу экономического индиви­
дуализма, в итоге обнаруживает черты антииндивиду а ди­
етические. Она препятствует полному развитию возмож­
ностей, заложенны х в человеке природой, принуж дая его
вырабатывать в себе предпочтительные свойства челове­
ка, услуги которого имеют спрос. Поэтому, чтобы отдох­
нуть душой, обратимся (как к Т. Э. Л о у р ен с1) к циви­
лизации кочевников, например к бедуинам. Здесь высоко
развито и особо почитается генетическая индивидуаль­
ность, природный характер человека; и в то ж е время
именно здесь экономическая дифференциация достигает
минимального уровня развития.
Означает ли это, что биологическая индивидуальность
противостоит экономической дифференциации и цивили­
зация подавляет «свободные* инстинкты, как утвержда­
ют последователи Ф р ей д а12, А длера3, Юнга и Д, Г. Л оу­
ренса 4? Нет, именно экономическая дифференциация,
заключающая в себе широкие возможности специализа­
ции, обеспечивает разностороннее развитие особенно-

1 Лоуренс, Томас Эдвард (1888—1935) — британский развед­


чик, действовавший в 10 —20^0 годы нашего столетия в странах
Ближнего н Среднего Востока. Оставил небезынтересные мемуа­
ры, демонстрирующие знание нравов, обычаев и быта раазич^
ных Афро-азиатских народов.
а Фрейд, Зигмунд (1856—1936)— философ и психиатр, созда­
теЛТр психоякалитической школы в философия, психологии, пси­
хиатрии и истории. Учение Фрейде, развитое и продолженное
в работах его учеников и последователей, широко распростра­
нилось в странах Западной Европы и США. Оно ьашло широ­
кое отражение в современной западноевропейской литературе и
искусстве.
3 Адлер, Гаке — психиатр, философ и социолог, вслед за
Фрейдом развивавший учение о «психоанализе*, автор трудов по
социологии и истории,
4 Лоуренс, Дэвид Горборт (1885—1930) — английский писатель,
ромапиит, поэт, автор многочисленных эссе и статей об искусстве
и литературе, В творчестве Лоуренса борьба с «цивилизацией* во
имя первозданного человеческого «естества* является одной из
основных тем.

43
стей, или «вариаций*, которые образуют различия ‘инди­
видуума как биологической особи. Но в таком случае че­
ловек, чтобы найти применение своим силам и способно­
стям, должен обладать свободой выбора среди разнооб­
разных экономических возможностей. Однако современ­
ная классовая цивилизация не допускает свободного вы­
бора. Мало того что логика обстоятельств вынуждает че­
ловека занимать место в жизни в соответствии примерно
с деньгами, которые затрачены на его учение родителя­
ми, их доходами. Если у человека проявляется явная
склонность к занятиям, скудно оплачиваемым, например
к поэзии, она приносится в жертву едва заметной склон­
ности к хорошо оплачиваемому делу. Наконец, перспек­
тива безработицы — участь миллионов людей — обращает
в ничто псе истинные призвания.
Не цивилизация, как таковая, в силу присущей ей со­
циальной и экономической дифференциации сковывает
генетическую индивидуальность; напротив, многослож­
ность цивилизации раздвигает горизонты для развития
индивидуальности, для увеличения числа всевозможных
«нормальных отклонений *. Но особенност ь цивилиз ацил —
классовость и последовательное сушение свободы выбо­
ра для индивидуума — сдерживает расцвет ш дивиду­
альности, возможный при существующих производитель­
ных силах, но отри более гибкой системе общественных
отношений. Капитализм, превращающий таланты и спо­
собности по (неумолимым железным законам «свободного я-
рынка в предмет купли-продажи, связывает свободное
развитие индивидуальности. Огромные производительные
силы могли бы дать индивидууму неограниченный про­
стор, если бы сами ее были скованы. В итоге цивилиза­
цию обвиняют — например, Фрейд, Юнг, Адлер — в том.
что она уродует 'Свободные инстинкты человека.
Не удивительно, что цивилизации, которые доводят по­
добные недуги до патологии, способствуя тем самым фак­
тическому исчезновению индивидуальности — как было,
например, в египетской и римской империях, — гибнут
под натиском «варваров*, находящихся на более низкой
стадии экономического развития, когда все же индивиду­
альность менее скована. Жесткость классовой структуры
сама по себе отражает раздробленность экономических
основ культуры, когда производительные силы, как и за­
де
крелощенпые души, растрачивают себя в бесплодных по­
пытках разбить железные оковы устаревших социальных
отношении.
Дюркгейм, считавший сознание племени однородным,
соответствующим примитивному укладу жизни, забывал,
но существу, о роди генетической индивидуальности—ис­
ходной базы экономической дифференциации, подобно то­
му как забывают об экономической дифференциации —
сфере полеаного приложения человеческих сид, говоря об
инстинктах цивилизованного человека, пытающегося сбро­
сить с себя общественные кандалы. Биологи усмотрят
здесь примечательную аналогию знаменитому спору в их
науке о приобретенных и врожденных свойствах челове­
ческого характера,
Дюркгейм отличает коллективные действия племени,
олицетворяющие его коллективное сознание, от индиви­
дуальных акций, в которых воплощено индивидуальное
сознание; различие он ви д и т в насильственностн, которая
отличает коллективное сознание. В этой его погрешно­
сти отразилось коренное заблуждение современной фило­
софии, которая вследствие ложной концепции о приро­
де свободы постоянно гальванизирует все ту же обветша­
лую антитезу. Сознание — продукт развития общества —
не является принудительным по своей природе; напро­
тив, воплощаемое в науке и искусстве, оно становится
для человека средством обретения свободы. Общественное
сознание, как и общественный труд, производным кото­
рого оно является, превращается в инструмент достижо-
ния свободы. И дело не в том, что общество отвергает
свободные инстинкты; напротив, извечные инстинкты
влекут человека в рабство слепой необходимости и при­
нуждения.
И тем не менее человек воспринимает иногда общест­
венное сознание как насильственный фактор. В чем же
дело? А в том, что это — сознание, которое ужо не выра­
жает социальную праццу; оно перестает быть продуктом
свободного, позитивного сотрудничества в обществе. Та­
кое сознание представляет собой плод развития социаль­
ных противоречий; это сознание класса, который благо­
даря развитию разделения труда и непререкаемому праву
частной собственности выключил себя из сферы произ­
водств а потому и сознание его ущербно и реакционно.
Такое сознание превратилось ныне в оплот привилегий,
45
оно не служит уже спонтанному выражению социальной
правды, и, следовательно, только сила способна навязать
его остальной части общества. Дюркгейм не понимает,
нто нашяьственность в групповом сознании реже встре­
чается в первобытном обществе и чаще всего сопутству­
ет развитым цивилизациям.

Мы уже не можем не заметить взаимосвязи между


поэзией древних — поэзией, которая одновременно и ро­
довая мудрость и наивно переданная история,— н обще­
ством, где экономическая дифференциация благодаря со­
ответствующему уровню разделения труда вообще едва
ли присутствует. В первобытном обществе генетическая
индивидуальность человека проявляет себя чисто физи­
ческими признаками — например, широкий лоб или ко­
солапость* Памятуя, что, по-видимому, во все времена
поэзию выделяли простота и доходчивость, что хорошие
стихи могут быть написаны совсем немного знающим че­
ловеком, что поэзия заключает в себе больше личного и
эмоционального, нежели другие литературные формы, мы
приходим к выводу, что она особым образом раскрывает
генетическую НН'СШ'НКГИ'ЯНуЮ природу человека з от­
личие, скажем, от романа, в котором человек изобра­
жен как социальный характер, в свете его взаимоотноше­
ний с обществом- Следовательно, роман как вид литера­
турного творчества мог появиться лишь в обществе с раз­
витой экономикой, открывающей такие перспективы для
индивидуального развития, что представляется необходи­
мым и важным рассматривать человека именно с этой
точки зрения* Речь идет не о противоположении различ­
ных видов творчества, но о различии аспектов. Но это
важное различие, мы будем возвращаться к нему еще не
раз. И в этом смысле поэзия — дитя природы, тогда как
роман — продукт развития усложненной современной
культуры*
Мы считаем своим долгом вновь предостеречь против
механического отделения генетической индивидуальности
от социальной дифференциации* Первая остается средст­
вом проявления второй* Они соединяются в трагедии, в
драматической поедай и в эпической поэме, ибо и траге­
дия, и драматическая поэзия, и эпическая поэма расцве­
тают в эпоху быстро развивающегося общества, когда
де [
стары о классовые границы ломаются, а природная сущ­
ность человека, его страсти, инстинкты, слепые желания
способстауют идеальному выражению и реализации но­
вых экономических функций, новой дифференциации
особых жизненных норм. Б поэзии возникают фигуры
Одиссея, Эдипа, Гамлета, а эпос и трагедия решают про­
блемы, характерные для таких переломных периодов.
Эти проблемы связаны с природой свободы, и потому
со столь мучительной остротой трагедия ставит вопрос о
необходимости, хотя необходимость б условиях той или
иной культуры и обладает своими, только ей присущими
чертами, ибо каждый раз она диктует человеку свои, ха­
рактерные для данного времени законы. Необходимость,
которая преследует Эдипа, совершенно не похожа на ту,
которая заставляет страдать Гамлета, л эта непохожесть
символизирует различие между афинской культурой и
культурой елизаветинцев. Та же необходимость, только
в метафизическом обличил и устремленная в мир иной,
остается постоянной темой религии — эта проблема воз­
никает, как только религия переходит к темам добра и
зла. Своим определением «греха» она указывает на уро­
вень развития общества, породившего саму религию.

3
Для этиологов все люди являются носителями отчет­
ливо выраженных индивидуальных особенностей, что,
впрочем, отличает и обитателей животного мира. Австра­
лийские аборигены, судя по наблюдениям Гиллена и
Спенсера ценят мужчин за силу и ловкость — качества,
полезные обществу, а широта сферы, в которой проявля­
ются эти достоинства, свидетельствует, что дифференциа­
ция в обществе австралийцев стала фактом. Известного
уровня достигло разделение труда, однако оно все еще
по-прежнему в основном генетического происхождения.
Опо не является продуктом действия факторов, которые
формируют новые поколения и ведут к образованию
классов.1
1 Спенсер У, В, (1560—1Й29) я Гиллен Ф. И. — английские
антропологи, авторы трудов но этнография Австралии; в 1902 го­
ду совершили совместно этнографическое путешествие ПО АВСТ'
радии.

47
Таким образом как примерную среду, в которой за-
рождается поэзия, мы изберем обычное племя, живущее
в наши дни, занятое собиранием плодов или охотой, для
которого поэзия воплощает и колдовские чары, н молитву,
и историю. Все члены этой однородной группы заняты
одним делом, у них одинаковый образ мыслей, их роднит
та «простейшая инстинктивная привязанность» друг к
другу, которую Вольфганг Келлер наблюдал у человеко-
подобных обезьян, а Уильям У. Макдуга л называет one-
цифическим инстинктом человека. На этой же стадии
возникает приподнятый язык — универсальное средство
увековечить все, что имеет дену в глазах этих людей.
Нам следует представить себе этот язык не в том ви­
де, как он выглядит в сухой записи. Мы должны наблю­
дать ею в процессе — как он возник, как на протяжении
поколений он был частью жизни племени, неотделимый
от барабанных ритмов, танцев, мимики, взрывов эмоций
во время празднеств,— хранилище традиций, к которым
приобщены не только живущие, но и души умерших
предков — основная опора племени. Разделение труда в
этом первоначально недифференцированном обществе по­
степенно приводит к тому, что каждый человек начина­
ет выполнять совершенно определенные социальные фун­
кции — священника, юриста, управляющего или солдата;
и подобно этому дифференцируется прщюднятый язык
первобытных празднеств, становясь языком науки, исто­
рии, теологии, юриспруденции и других областей знания.
В процессе развития в каждой области вырабатываются
своя фразеология и свой метод словесного воздействия,
отличные от фразеологии и приемов разговорной речи.
Но эти области не отделены друг от друга непроходимой
стеной. Они беспрестанно воздействуют друг на друга к
на устную речь, ибо все они уходят корнями в живую
почву социальной действительности.
Для большего удобства мы говорим о приподнятой
речи. Но пока что это определение не должно нести от­
тенка оценочного суждения. Для каждой общности лю­
дей на каждом этапе развития понятие «приподнятого»
может быть выражено в обыкновенных терминах про­
содии, музыкального или хореографического аккомпаие-
меята или соответствующей терминологии, не имеющей
повседневного хождения. До сих пор не ясно, почему,
собственно, навязанный языку ритм должен улучшать
48
его* Знакомство почти с любым руководством по про­
содии дозволяет заключить, что поэзия как средство вы­
ражения стоит ступенью ниже свободно льющейся обы­
денной речи, но мы пока что не утверждаем за просоди­
ей ни преимуществ, ни недостатков, мы говорим лишь
о качественном отличии, и, следовательно, можно найти
ответ на вопрос, зачем стремиться к изменениям ь языке,
если сами изменения не ведут к улучшению языка. Ритм
способен играть чисто мнемоническую роль. В этом мы
убеждаемся, обратившись к такого рода рифмованной
мудрости:
Ночью с и я е т е
Радость вселяет.
Утром сияет —
От сна пробуждает.
Или
Одежды не меняй,
Пока не кончится май

Одно время считали, что первобытные пароды мало


способны к сосредоточению, что только ритм удерживает
их вечно рассеянное внимание. Немногие антропологи и
наши дни согласятся с такой точкой зрения. Внимание
не способность, а неотъемлемый, инстинктивный компо­
нент психики, оно тем сильнее, чем слабее интеллект.
Кошка, выслеживающая птицу, пли эскимос, ожидаю­
щий, когда из проруби покажется тюлень, проявляют по
меньшей мере такую же сосредоточенность, как и уче­
ный, наблюдающий за опытом* В любом захватывающем
их деле — идет ли речь об охоте, празднестве или обря­
де — первобытные люди выказывают больше терпения
и выдержки, нежели их цивилизованные собратья. Ис­
следуя жизнь меланезийцев, У. X. Риверс123 обнаружил,
что, если он сам, задав несчетное число вопросов одному
из представителей племени, буквально изнемог и был не
способен более к умственному напряжению, объект его
эксперимента по-прежнему не выказывал следов устало-

1 Стихи здесь и дальше, не обозначенные особо, —чв переводе


Н. Пальцева.
3 Риверс, Улльим (1864—'1ШЕ)— английский этнограф эво­
люционистского направления» актор работы «История общества в
Меланезия» (1914).
з-адз
сти, был готов к дальнейшей беседе. В то же время меж­
ду двумя цивилизованными собеседниками отвечающий,
как правило, быстрее проявляет признаки утомления, не­
жели задающий вопросы.
Мы называем поэзией ту приподнятую речь перво­
бытных людей, которая оставалась привилегией тор­
жеств, мы видим, что, эволюционируя, она стала прозаи­
ческой и разветвилась, найдя применение в теологии,
исторгай, философии, драме. Это заставляет задуматься,
была ли вообще поэзия во все времена чем-либо иным,
кроме как отражением экономических отношений перво­
бытного общества, в котором она зародилась, оправдана
лк в таком случае самостоятельная жизнь поэзии в на­
ши дни? Сам факт существования поэзии еще не дает
исчерпывающего ответа, поскольку эволюция предпола­
гает наличие многих остаточных органов и явлений и
поэзия может принадлежать к их числу. Поэтическая
аудитория неуклонно сужается. Единственная во всей
литературе, поэзия упорно тяготеет к приподнятому сти­
лю. Возможно, это признак деградации: может возник­
нуть впечатление, что поэзия, словно психически непол­
ноценное существо, продолжает детский лепет, о кото­
ром давно уже забыла вся семья, отстаивающая право
на существование в мире взрослых.
Мы знаем, что поэзия выжила потому, что для этого
были определенные основания. Общаясь друг с другом,
люди обогащают язык, они ксноминаюг старину, обра­
щаясь к кладовым народной мудрости, но все это исчеза­
ет — исчезает во времени. Поэзия же с присущей ей
приподнятой речью сохраняется, и мы называем ее <гли­
тературой», проводя весьма условный раздел между ее
языком и другими сферами, В итоге мы можем прогля­
деть, почему поэзия требует приподнятого языка, поче­
му она прошла через века, почему ей сопутствуют отно­
сительные неизменность я вечность.
Раннее поэтическое творчество — это не столько
источник последующей литературы, сколько один из ее
полюсов. Благодаря своей природе, коллективному и
традиционному началу, оно сохраняется и дает нам воз­
можность представить своего рода золотой век, когда да­
же оракулы говорили языком поэзии.
Какова природа другого полюса? Заглядывая из на­
стоящего в прошлое с его трудно донимаемыми стремле-
50
ниями, фантастическими представлениями, космогониче­
скими мифами и коллективными эмоциями, тяготеющи­
ми к полюсу ритмической речи, современный человек
склонен видеть в другом полюсе — полюс науки. Это,
так сказать, полюс точного сообщения, голых фактов,
не окрашенных эмоцией, здесь истории рода, астрономи­
ческие расчеты, переписи и другие «литературные про­
изведшие, 'стремящиеся в точности иоспроиваести ре-
альны е события и факты.
Однако в неразвитом сознании наука, по-видимому, не
запечатлевается как нечто полярное поэзии. Человек та­
кого склада не способен постичь ее смысл как разновид­
ность творческой деятельности. Наука для него нечто
практическое — умение построить лодку или посадить де­
ревья,—точное повторение уже виденного и сделанного,
так как именно практический способ действий доступен
каждому члену племени. Вместе с тем простая передача
голых фактов, бесстрастное отражение действительности
им чужды. Эмоциональное слово имеет над ними почти
волшебную власть, тогда как бесстрастные понятия, не­
видимому, лишают слова их очарования, оставляя лишь
суррогат — зеркальное отражение внешнего мира. Но есть
ли разница между предметом и его отражением, кроме
той, что предмет существует в действительности? Образ
реальности, который первобытные люди ищут в словах,
иного рода: это созданный воображением кукольный об­
раз, подобный тем кукольным изображениям, которым они
придают черты ненавистного им врага. Действуя так, они
действуют в реальности.
Именно на этом основано равнодушие первобытных
людей к «фотографической* научной фиксации действи­
тельности, Это новейшая абстракция в истории мышле­
ния, предел, достичь которого стремятся все науки, но
который наиболее полно раскрывается лишь в высшей
математике, в логистике (Рплстр1а пЫЬета-Нса).
Бесстрастные утверждения чужды сознанию, сфор-
мировавпгемуся в и едрах первобытной культуры, н осит ель
такого сознания не приемлет речи, лишенной цели. Цель
ритмического языка очевидна: он придает человеку внут­
ренние силы, позволяет общаться с богами, что вселяет
в него спокойствие и уверенность. Цель неритмического
языка очевидна в равной степени. Дело не в том, чтобы
определить его функцию. Сама жизнь, как жэо всех бго-
Я* 51
логических процессах, заставила выработать необходи­
мый речевой инструмент, появление его в свою очередь
повлияло на развитие человеческой жизни. Необходи­
мость расширить сферу своего я на собратьев по племени,
слить их стремления со своими—во время ли бегства, отдыха
или нападения — на первых порах порождала жестикуля­
цию и нечленораздельные выкрики, оформившиеся в кон­
це концов в связную речь. Недаром сэр Ричард Пэйджет
аргументировал свою здравую теорию происхождения че­
ловеческой речи тем, что человек, обладавший органами
речи, стремился жестами и мимикой исторгнуть на сво­
ей души те образы и представления, которые он хотел бы
донести до сознания соплеменников*
Следовательно, назначение яеритмической речи заклю­
чается в умении убеждать. Возникшая как личное достоя­
ние человека, как продолжение его индивидуальности, она
противостоит ритмическому языку, черпающему силу в
коллективных действиях первобытного общества. Поэтиче­
ский ритм создает нужную для общего празднества ат­
мосферу точно так же, как школьники, хором повторяя
таблицу умножения, чтобы лучше ее усвоить, наполняют
арифметические правила поэзией.
При всей их полярной противоположности эти рече­
вые разновидности тем не менее воздействуют друг на
друга. Однако в принципе неритмический язык, опираю­
щийся на обыденную речь, служит средством личного
убеждения, тогда как ритмическая речь, речь коллектив­
ная, выражает групповые эмоции. Это является наиболее
важной особенностью языка первобытных людей.

Поэзия — прежде всего песня, д песню, немыслимую


без ритма, поют обычно в унисон, она передает общее
настроение, В этом одна из загадок приподнятой речи.
Но почему племени нужны коллективные эмоции?
Приближение тигра, врага, ожидание ливня или земле­
трясения вызывают инстинктивно обусловленную коллек­
тивную реакцию племени. Угроза нависает над всеми, все
испытывают ужас. Поэтому здесь нет нужды в специаль­
ном возбудителе коллективных эмоций. Племя реагирует
без слов, словно стадо испуганных оленей.
52
И вое же такой возбудитель социально необходим, ког­
да не существует видимой или осязаемой опасности, но
она потенциально возможна. Именно так из социальных
недр общества возникает поэзия, а из действительно­
сти — иллюзия,
В отличие от животного мира жизнь первобытного
племени требует усилий—не инстинктивных, а продикто­
ванных факторами экономического, не биологического по­
рядка. Возьмем, например, уборку урожая —здесь ин­
стинкты подчиняются правилам и традициям уборки, онн
направлены обществом. Важную роль играют групповые
празднества, именно здесь зарождается поэзия, именно
здесь люди без оглядки отдаются своим чувствам, на­
правляемым в коллективное русло. Действительная ощу­
тимая цель — жатва — во время празднества существует
лишь в воображении. Действительного объекта здесь нет,
есть только объект фантастический, вымысел. Неистовый
танец н музыка, очаровывающий ритм веселья застав­
ляют человека отрешиться от действительности, забыть
про заботы, погружают его в иной, фантастический мир,
в котором, преображенные силой воображения, существу­
ют и предстоящая работа и необходимость подготовиться
к ней. Этот иллюзорный мир становится близким и понят­
ным, и, даже когда музыка затихает, воспоминания о
празднестве уборки урожая остаются в памяти человека,
вызывая у него вдохновение, прилив сил и желание прев­
ратить иллюзию в действительность.
Таким образом, поэзия в сочетании с танцами, обря­
дами и музыкой образует огромный резервуар инстинк­
тивной анергии, соединяя ее в истоки коллективных дей­
ствий, мотивы которых не всегда находятся в ноле зре­
ния и отнюдь не автоматически определяются инстинк­
том.
Уборка урожая требует подготовки. То же самое —
военный поход. Предстоящая трудная зима заставляет рас­
считывать и экономить запасы. Эти коллективные обяза­
тельства требуют от каждого человека соответствующих
усилий — усилий, рождаемых его инстинктивной энер­
гией, однако человек лишен инстинкта, который бы при­
казал ему выполнять коллективные обязательства. Ин­
стинктивно запасают муравьи и пчелы, но не человек.
Так же инстинктивно строят бобры, но опять-таки не че­
ловек. Необходимо направить человеческие инстинкты,
53
включить их в ритм трудовой деятельности, необходимо
объединить эмоции племени и заставить их служить эко­
номическим целям* Именно потому, что эти цели—эконо­
мические, то есть не инстинктивные, сами инстинкты
должны быть управляемы. Значит, механизм, который уп­
равляет ими, по своему происхождению также экономиче­
ского характера*
Как объединить человеческие эмоции? Слова, повто­
ряемые изо дня в день, приобретают эмоциональное зву­
чание* Эти слова подвергаются тщательному отбору, их
подчиняют ритму, они становятся общим достоянием, и
именно в коллективе, когда собираются все, в полном
объеме срабатывает их эмоциональный заряд* Под влия­
нием музыки и танца возникают эмоции, приподнятые
над реальностью, которая приводит в действие весь об­
щественный механизм* С момента возникновения этих
эмоций и до того момента, когда, воспарив, они способны
#производить работу», настроение приподнятости не ис­
чезает. Представитель племени, участвуя в создании этой
коллективной иллюзии, сам попадает под ее воздействие.
Он воспитывается, то есть тгрнспосабливается к жизни
племени* Празднества, обряды, торжественные сборища —
кульминации в процессе приспособления; некоторые из
них однократны в жизни человека — такие, как свадьба
или обряд инициации, другие регулярно возобновляются
или имеют особое назначение, связаны с такими собы­
тиями, как уборка урожая, война или зимние сатурна­
лии.
Коллективные эмоции, возбужденные искусством на
празднестве, ввиду того что они возникли из необходи­
мости труда и облагораживают его, снова обращаются на
ТРУД* чтобы облегчить его- (Возделывая землю мотыгой
или сохой, убирая урожай, действуя веслами или пере­
таскивая что-нибудь волоком, первобытный человек со­
провождает эти коллективные трудовые задачи ритмиче­
ской песней, соответствующей их характеру и выражаю­
щей коллективные трудовые эмоции.
Рост разделения труда с последующим усилением его
организации, по-видимому, способствует удалению поэзии
от реальной жизни* В итоге искусство оказывается враж­
дебным труду, становится порождением досуга. Отныне
удел поэта — одиночество, он выражает себя в лирике*
Разделение труда привело к возникновению классового
$4
общества, сознание этого общества аккумулируется в пра­
вящем классе, чья власть ы права создают условия для
праздности. Как следствие искусство совершенно отгора­
живается от трудат это оказывает губительное воздейст­
вие и на труд и на искусство, но лишь исчезновение
классового общества может изменить положение. Тем
временем, однако, достигает яркого расцвета техника
искусства.
Коллеятгвно рожденные эмоции не теряются и тогда,
когда человек остается один; распевая песню, человек
по-прежнему пребывает в сфере эмоции, навеянных об­
щением с людьми* Уже сейчас, здесь, на этой стадии, про­
является парадоксальность искусства — человек уходит от
людей в мир искусства, чтобы полнее ощутить свою связь
с ними. Трудно распознаваемые коллектишые эмоции
поэтического творчества пропитывают самые сокровенные
ожидания и настроения человека. Любовь, весна, закат,
соловьиное пение, аромат розы — все это также прониза­
но человеческими чувствами, выработанными в совмест­
ном общении тысячами поколений. Чувства этн не ин­
стинктивны и не составляют привилегию одного какого-
то человека. Для обезьяны или для человека, взращенно­
го, подобно Маугли, матерью-нолчицей, роза может быть,
пожалуй, толысо чем-то съедобным, яркого цвета. Поэзия
же дала нам розу Китса \ Анакреона, Хафиза, Овидия
и Жюля Лафорга123. Ибо мир искусства — это мир об­
щественных эмоций, -слов и образов, которые возникли на
основе общего жизненного опыта поколений, эмоциональ­
ные ассоциации, присущие всем, и возрастающая слож­
ность этого мира отражает возрастающее богатство со­
циальной ЖИЗНИ.
Коллективные эмоции меняются с развитием общест­
ва. Первобытное племя, занятое сбором земных плодов
или охотой, отождествляет себя с царством црироды и
среди природы находит свое место* Социальные измене­
ния в нем — результат приспособления к природе. По­
этому искусство такого племени натуралистично и подра­
жательно. Это яркие рисунки палеолитического челове-

1 Ките, Джон (1796—1822} — английский поэт, представитель


плеяды доэтов-романтнков в английской литературе первой поло­
вины XIX века.
3 Жюль Лафорг (1860—1887) — французский поэт школы сим­
волистов.

55
ка или танцы, имитирующие животных и птиц, харак­
терные для австралийских аборигенов. Их символ — то­
тем, человек — тоже природа* Их религия — мала.
Племя земледельцев и скотоводов знаменует своим
появлением шаг вперед. Оно включает природу в свою
среду, меняет природу, чтобы приспособить ее к собствен­
ным нуждам, например приручая животных* Искусство
этого племени условно и предполагает наличие способ­
ности выражать свою волю. Примером могут служить про­
извольные украшения неолитического человека или слож­
ные обряды африканских и полинезийских племен. Их
символ —"бог-хлеб пли бог-зверь. Природа тот же чело­
век, Их религия — фетиши и духи.
Вторжение племени в природу приводит к разделению
труда, появлению со временем вождей, жрецов, правящих
классов* Хорог отходит от участия в обрядах, он стано­
вится актером, становится индивидом. Искусство уже
изображает представителей слоя благородных наравне с
богами* Звучание хора становятся эпическим — коллек­
тивным повествованием об отдельных людях — и, нако­
нец, лирическим —- выражением индивидуальности. Че­
ловек, уже осознавший, во-первых, свое отличие от при­
роды и, во-вторых, свою общность с природой, начи­
нает отныне проникаться пониманием и своих собствен­
ных, присущих ему особенностей, ибо впервые возникли
условия для их проявления.
Так изменяющееся общество в борьбе с внешним ми­
ром рождает поэзию {подобно тому как оно па определен­
ном этапе приобретает навыки в уборке урожая) — ком­
понент кеби ологического и специфически человеческого
приспособления к условиям существования. Орудие при­
спосабливает человеческую руку к новой функции, не
меняя в то же время данную природой форму руки. Поэ­
зия направляет человеческое сердце на достижение новых
целей, не меняя извечных порывов сердца. Поэзия пере­
носит человека в воображаемый мир, превосходящий мир
реальный, потому что эта реальность высшего порядка,
реальность еще не осуществленная, и осуществить ее по­
могает искусство, в фантазии предвещающее этот иной,
необычный мир. Здесь, конечно, полный простор для не­
верных путей, ибо сами мотивы поэтического толкования
представляют собой нечто, что еще невозможно воспри­
нять на ощупь, нельзя понюхать или попробовать. Но
56
только сила подобной иллюзии способна воссоздать реаль­
ность, которая никаким иным способом но может быть
вызвана к жизни* Только фантастическое воспроизведе­
ние закромов, доиолйа засыпанных зерном, только убе­
дительное изображение средствами искусства удовлетво­
ренности, которую дает работа в поле* поможет людям
справиться с тяжелой работой наяву и заполнить закро­
ма. Под песню работа спорится. Особенность поэзия позво­
ляет ей воплощать реальность, хотя и вторичную по свое­
му происхождению, но высшего порядка и более слож­
ную* Ибо поэзия изображает не столько зерно, как тако­
вое, и не уборку урожая как сельскохозяйственный
процесс, осуществлению которого она, кстати, помогает
и который в свою очередь обусловливает существование
самой поэзии, но она выражает эмоциональный, социаль­
ный и коллективный комплекс, заключающий в себе от­
ношение племени к уборке урожая. Поэзия выражает
весь новый мир правды — его чувства, дух товарищества,
трудовые усилия, долгожданные ожидания и счастливое
завершение,— и этот мир вызывается к жизни тем фак­
том, что отношение человека к уборке урожая не ин­
стинктивно и слепо, но сознательно л расчетливо* Не про­
стая констатация — содержащиеся в поэзии факты, но ее
побудительная роль в обществе — содержащиеся в ней
коллективные эмоции — составляет поэтому правду поэ­
зии.
и
КОНЕЦ МИФОЛОГИИ

аг ы пришли к истокам религии. Коллективная поэтиче­


ская фантазия, проникающая в индивидуальную жизнь
каждого, потому что она выработала в социальной среде,
приобретает разветвленный вид (по мере того как раз­
деление труда дифференцирует эту среду) — возникает
мир религий, отделенный от материального мира земного
бытия.
Поэзия воплощает зарождающееся сознание человека,
не просто индивидуума, как такового, но вступающего
вместе с себе подобными в общий для всех мир пережи­
ваний и чувств. Эти чувства, именно потому, что их раз­
деляют все, представляют для каждого индивида объек­
тивное и потому как бы внешнее существование.
Первобытный человек смешивает эту социальную объек­
тивность с объективностью материальной, и в результате
воображаемый мир, возникающий в сознании человека
под воздействием внешних сил, сливается с тем матери­
альным миром, с которым он сталкивается в повседнев­
ной жизни. Другие люди также подтверждают своим су­
ществованием объективность материального мира; точно
так же онд, по-видимому, подтверждают и реальность во­
ображаемого мира, подчиняясь его законам.
Чувства первобытного человека изменчивы и неопре­
деленны. На ранних ступенях культуры они предстают
вовне в обличил анимизма, аренды и маны — не пото­
му, что человек слит с окружающим его миром, а потому,
что он сознательно отделил себя от него, стремясь найти
в запятли охотой или в уборке урожая воплощение своих
желаний. Поскольку окружающий мир — это уже нечто
осознанное человеком и существующее помимо него, его
58
все более занимает мысль, что есть в этом мире, а что
свойственно только ему самому. Поскольку эти коллек­
тивные чувства в отличие от чувства боли стихийно зах­
ватывают всех и вся, они обретают печать -объективности
и как следствие этого материальной реальности; они на­
личествуют $вовне», там, где они были вызваны к жизни.
Человек вступает в мир природы: природа «одухотво­
ряется» — человек наделяет ее собственной душой.
Что в действительности представляет собой этот эмо­
циональный комплекс первобытной поэзии? Материальная
ли это реальность или безусловно идеальная иллюзия?
Ни то, ни другое. Это социальная реальность. Она выра­
жает взаимосвязь человеческих инстинктов — инстинктов
существа общественного — с незавершенными целями его
усилий. Инстинкты вызвали чувства прежде всего потому,
что они не были елепыми, но подчинялись объективным
законам коллективных действии, устремленных к общей
экономической цели. Поэтическая фантазия социальна в
своей сути.
Поэтому фантастический мир поэтических обрядов, ми­
фов или драмы песет в себе социальную правду об ин­
стинктах человека в процессе жизни, но не в биологиче­
ском или индивидуальном плане, а в плане коллективного
опыта. Эта правда неизбежно получает соответствующее
эмоциональное выражение. Валик пианолы усеян мно­
жеством отверстий. Эти отверстия — реальны и конкрет­
ны. Но это еще не музыка. Музыка зазвучит тогда, ког­
да пианола заиграет. Поэзии нет, если стихи не произ­
носятся.
Следовательно, первобытная поэзия и та область рели­
гии, от которой она на первых порах неотличима, пред­
ставляют собой смешанные понятия человека об обществе
и его собственном отношении к этому обществу,
А магия? Человек, сознавая свои личные эмоции, вся*
кую неопределенность относит за счет источника, вызы­
вающего его чувства и переживания, ибо такие сознавае­
мые эмоции, как страх и желания, присущи племени в
целом, они представляют собой следствие общего для всех
опыта столкновения с реальными явлениями и предмета­
ми. Представляется, что эмоции находятся как раз в этих
предметах, а яркая жизненность эмоций создает впечат­
ление, что они — душа предметов, их существенная ре­
альность. Родственное эстетическому ощущение мускуль-
59
ного напряжения как энергия, хотя оно и занимало до
последнего времени научную мыслью все же выражает
лгрим'итшиый анимистический подход к объяснению при­
роды.
Эмоции человека в нем самом. Поэтому они как будто
подвластны его контролю. Поэтому они, ему кажется, слу­
жат средством, используя которое он способен распоря­
жаться в окружающей его среде, воздействовать на эмо­
циональное существо явлении и вещей. Он—индивид—
сидой воли способен управлять окружающим миром.
Вызывая с помощью заклинаний, обрядов, магии чувства,
необходимые для достижения цели, он верит, что цель
достигнута. Он верит в возможность господствовать над
окружающим миром, догружаясь в собственный, внутрен­
ний мир. Эта вера действительно имеет под собой осно­
вание, но только в том случае, если мышление человека
научно и, направляя его действия, связано с реальными
вещами.
Поскольку общество и является окружающим миром
для каждого из его членов и в то же время составляет
совокупность люден в этом мире, магия и религия менее
отделимы друг от друга в условиях первобытной эконо­
мики, когда общество еще слабо развито н представляет
собой лишь тонкую перепонку между человеком и окру­
жающим его миром.
Магия добивается от внешней реальности, чтобы она
подчинялась определенным правилам, а реальность не
подчиняется. Волшебник это чувствует, и упрямый ха­
рактер реальности производит на него впечатление. Он
не станет с заишшанвямл шествовать по водам, а если
попытается, заклинания его подведут. В пустыне не
встретишь заклинателем дождей, а только там, где дож­
ди выпадают. Ни один кудесник не будет добиваться,
чтобы зимой родился хлеб. Неподатливость реальности
постепенно убеждает в том, что для лее требуются более
сильные заклинания; люди начинают думать, что одо­
леть суровые законы природы способны лишь самые мо­
гучие силы— боги, судьба. Со временем судьба возво­
дится в степень такой силы, совладать с которой не да­
но никому. Судьбе подвластен даже Юпитер. Судьба —
это п есть закон. Магия перешла в свою противоионеяс­
ность — в научный детерминизм.
По море того как о развитием экономики человек все
60
глубже постигает природу действиТелъЯостй, йагйя ставит
перед собой все более смелые и сложные задачи и все в
большей степени сообразуется с опытом. Она открывает
перед человеком фантастические перспективы* которые че­
ловек постепенно превращает в реальность. Не магия по­
могает ему в этом. И, однако, без сумасбродных претен­
зий шамана и неосуществимых мечтаний алхимика не
было бы современной химии, воплощающей их претен­
зии и мечты. Чародей всегда падает под ударами «судь­
бы», он жертва неумолимого детерминизма вещей и яв­
лений. И только тогда, когда начинает осознаваться зна­
чение детерминизма, когда магия перерастает в науку,
начинают осуществляться замыслы, которые волшебство
способно лишь вообразить. Иллюзия, таким образом, ра­
ботает на реальность. Чудо, сулившее свободу в слепом
выявлении эмоций, обретает плоть тогда, когда эмоциям
не остается места, когда глаза творящего чудеса раскры­
ваются и 'ОНсознает бесстрастные закономерности бытия —
взаимосвязь причин и следствий реального мира.
Магия способна существовать лишь при беспорядоч­
ном восприятии внешнего мира, когда человек обладает
весьма туманным суждением о собственных взаимоотно­
шениях с этим миром. Он не отделяет себя от окружаю­
щего мира — субъективные восприятия переплетаются с
объективными свойствами. Как обрести ясность? Не в
отвлеченном созерцании, .когда не берутся за вилы, боясь
испачкаться. Человек сознательно отделяет себя от окру­
жающего мира, борясь с ним, активно вторгаясь в этот
мир в процессе развития экономических отношений. По­
стигая природу окружающего мира в процессе нескончае­
мой борьбы, присущей экономическому производству, че­
ловек начинает понимать отличие между окружающим
миром и собственной личностью, потому что он видит их
единство. Он понимает, что человек, как п любое явление
или вещь, также подвластен законам необходимости и что
Вселенная, как процесс, есть арена свободного развития.

Как отделить религию от поэзии в тот период, когда


народность еще не вышла из состояния младенчества?
И та и другая обладают экономическим назначением и
социальным содержанием.
61
Мы можем провести нужную грань, ймея В ВИДУ, что
в поэзии во все времена мы находим приметы, не свойст­
венные религии, притом в тем большей степени, чем боле о
явственно .религия обособляется, как таковая- Поэзии при­
суще творческое начало, она не стоит на месте- Поэзия
минувшего века не удовлетворяет век нынешний, и каж­
дое новое поколение, отдавая должное достижениям прош­
лого, нуждается в поэзии, которая бы более точно и имен­
но так, как нужно сегодня, выразила устремления своего
века. Таким образом, перед нами течет бесконечный, об­
новляющийся поток песен, легенд, мифов, поэм, романов,
заключающий в себе все своеобразие поэтического творче­
ства, представляющий искусство как нечто органичное
и подверженное изменениям — цветок, распускающийся
на социальном дереве жизни, растущий и изменяющийся
вместе с ним, ибо он впитывает те же соки и сам полезен
всему дереву.
Это непрерывное изменение поэтического творчества
возможно лишь потому, что человек, наслаждаясь искус­
ством, воспринимает иллюзорность самой иллюзии. Он
признает, что вымысел выражает объективную реальность,
хотя и растворенную в нем, но, коль скоро вымысел рас­
сеивается, он пе настаивает на том, чтобы в нем видели
часть реального мира. Он не настаивает на истинности
всех созданий поэтического творчества, требуя, однако,
соответствия в том, что, по его мнению, составляет дей­
ствительную жизнь.
Жизнь может явиться страной чудес в одном произ­
ведении и адом в другом- В одной поэме Елену похища­
ет Парне, а в другой она ускользает от него, чтобы до-
стойно умереть в Египте. Следовательно, поэт и его
слушатель не испытывают нужды в соединении вымыш­
ленного мира поэзии с реальностью повседневного суще­
ствования, исходя из логических законов мышления, что,
однако, ни в коем случае не означает, что соединение то­
го или иного рода не может иметь место в действитель­
ности, Но и поэму и роман принимают как иллюзию.
С теми или иными проявлениями поэтического творчества
мы соглашаемся отнюдь не всегда, и отнюдь не всегда они
представляют собой буквальный слепок о действитель­
ности, А посему не существует и преград на пути вечно
живого творческого процесса, который во все времена
был душой искусства-
62
Это относится и к религия, но лишь на ранних ста­
диях, когда религия составляла одно целое с поэзией. Та­
кая религия есть не ято иное, как мифология с присущими
ей стихийной фантазией и непримиримыми внутренними
противоречиями.
Откуда у мифологии эти органически присущие ей
черты? Она органична сама по себе. Она органически сли­
та с обществом, проникает во все его жизненные поры.
Первобытные племена, впервые видящие самолет, уже
знакомы с большой белой птицей в своей мифологии. Ми­
фология раннего христианства изобилует подобными при­
мерами, столь типичными для искусства.
Новая форма религии возникает тогда, когда заверша­
ется эра мифологии. Мифология продолжает существо­
вать, но в окостеневшем виде. Религия становится «ис­
тинной а религией.
Разумеется, из-за присущих ей противоречий мифо­
логия способна завоевать особое признание первобытно­
го человека. Мифология требует от него признания нело­
гичного, Пока что Леви-Брюль драв. Но подобного же
рода алогичное восприятие произведений поэзии и лите­
ратуры характерно и для человека двадцатого века.
Как ж о иначе воспринимать Гамлета? И фурий? И все
круги ада? И тем не менее современный человек не ве­
рит, что может лопасть в ад, не верит в возмездие свыше.
Правда, наш современник менее непосредствен по
сравнению с человеком первобытного уклада. Богн никог­
да не покидают первобытного человека — ни на праздне­
стве, ни во все другие моменты, когда племя охвачено
единым порывом. Вследствие слабого разделения труда и
слабой дифференциации в жизни общества мир общих
для всех чувств — обиталище богов — занимает вое время
человека. Другое дело — театр или роман в условиях бо­
лее сложной социальной действительности. Мир искусства
двадцатого века обособлен настолько, что философы по­
стоянно настаивают на его совершенной изолированно­
сти, выдвигая чисто эстетический принцип: искусство для
искусства.
Но хотя мера соответствия искусства жизни в разные
эпохи различна, суть дела остается неизменной. Млр
словесного искусства, связанный с миром первобытной
мифологии, становится сложное, изощреннее, развивает­
ся самосознание, поскольку человек в борьбе е природой
03
отошел от нее, раскрыв в результате длительных раз­
мышлений и механику природы и законы своего орга­
низма. Мифология с ее обрядами и искусство во всех его
проявлениях имеют одинаковое назначение — помогают
человеку приводить свои чувства в соответствие с зако­
нами социальных взаимоотношений. И мифология и ис­
кусство не передают прямо и четко идеи* движущей об­
щество, но в то асе время им свойствен обостренный ин­
терес к области социального. У мифологии, правда, есть
и другие функции. Но здесь нас интересует поэтическая
сторона мифологии, которая впоследствии обособляется
в самостоятельное явление.
Вплетаясь буквально во всю ткань первобытного су­
ществования, мифология не испытывает нужды в фор­
мальном признании. Здесь не нужна святая инквизиция,
требующая от человека веры под страхом смерти: во
время действа эта вера исходит из глубины сердец. По­
этому столь гибка мифология на этом этапе человеческо­
го развития. Она изменяется по мере того, как меняется
отношение племена к окружающему миру и взаимоотно­
шения в самом племени. Появление самолета или вторже­
ние завоевателя ведут к соответствующей трансформации
в коллективном сознании племени, и в этом обязательно
участвует всегда готовая к изменениям мифология. Сле­
довательно, мифологии присуща тенденция самонастрой­
ки. В целом она остается вербной действительности, но
отражает эмоциональную жизнь плешин в его взаимоот­
ношениях с окружающим миром с той мерой точности,
которую допускают взаимоотношения племени с окру­
жающим »даром в процессе экономического производ­
ства.
Почему мифология — живое, органичное явление!
именно тогда уступает место догме и «истинной» религии,
когда, признаваемая как истинная, она перестает отра­
жать вечное движение действительности и застывает?
Мифология останавливается в своем развитии, она осво­
бождается от противоречий и предстает как нечто непре­
рекаемое, не допускающее сомнений. Теперь, чтобы при­
знать ее, нужна вера — понятие, неведомое первобытному
человеку. Элементарный жизненный опыт в мире коллек­
тивных эмоций исключал для человека необходимость ве­
ры. Вера не нужна ш читателю романов, непосредственно
соприкасающемуся с миром искусства. Вера становится
необходимостью, когда переставшие изменяться, косте-
неющие мифы образуют религию, как таковую- Вера и
догма указывают па недостаток веры и на сомнения в
доктрине. Они свидетельствуют, что в какой-то степени
мифология обособилась от общества*
Как это произошло? Только вследствие процессов
обособления, характерных для самого общества; только
потому, что первооснова религии стала лишь частью об­
щественного воззрения, противопоставив себя всему
остальному. Именно поэтому религия теперь стоит особ­
няком, ^Истинная» религия знаменует возникновение
классов в обществе. Закат мифологии как развивающего­
ся явления знаменует конец недифференцированной жиз­
ни племени.

$
Маркс объяснил, каким образом разделение труда вы­
зывает необходимость в классе надсмотрщиков, старшин,
управляющих ирригационными работами и т. д., чьи
функции управления производством со временем, в про­
цессе дифференциации перерастают в право владеть ими.
Появление нрава собственности: на средства производст­
ва как абсолютного права, отличного от выборных функ­
ций управления этими средствами от имени общества,
представляет собой начало нового этапа в развитии об­
щества— эпоху классового общества. Эти классовые пре­
образования раскалывают общество, н тем де менее таков
единственный путь движения к более высоким и произво­
дительным: стадиям развития — до того момента, когдей
возникнет класс, экономические позиции которого дад$т
ему возможность навсегда покончить с классами.
Особое положение представителей правящего клас­
са “ положение надсмотрщиков позволяет им пользо­
ваться плодами труда, созданными обществом, исключая
ту часть, которая идет на поддержание существования
эксплуатируемых. Положение людей, получивших неког­
да привилегии за свои более высокие умственные способ­
ности, хотя и наделяет их абсолютным правом в отноше­
нии большинства, правом, не зависящим более от умст­
венных способностей, требует тем не менее от них в пер­
вую очередь все-таки работы мысли, точно так же как
участие в материальном производстве требует в первую
очередь физических усилий. Одновременно привилегиро­
ванное положение в обществе и досуг* обеспечиваемый
потреблением львиной доли общественного продукта, спо­
собствуют развитию мысли ж культуры в привилегиро­
ванной среде, тогда как тяжелые, зверские условия
жизни другого класса препятствуют подобному про­
грессу*
Такое несоответствие порождает состояние возрастаю­
щей неустойчивости, подобно тому как в инженерной
практике возникает степень критической вибрации, а в
мире природы происходят редкие смещения — гигантские
изменения эемной коры, появление колоссальных впадин,
звездных шлейфов и протуберанцев* Как снежный ком
растет в общественном организме сила, влекущая его к
потрясению*
Процесс создания классов как следствие разделения
труда сопровождается усилением процесса разъединения*
Классовая дифференциация порождает, с одной стороны,
класс эксплуататоров, который все более и более отры­
вается от реальности, предается безделью, удовольстви­
ям, отвлеченным занятиям, и, с другой стороны, класс
эксплуатируемых, оторванный от духовной жизни, погру­
женный в тяжелый труд, все в большей степени превра­
щающийся в жертву обстоятельств.
Такое разделение функций, на первых порах полез­
ное, в конце концов приобретает ненормальный характер*
Мысль отделилась от действия, но она может развивать­
ся, лишь проверяя себя действием. Мысль отделилась от
действия, чтобы направлять его* По море того как из ор­
ганизатора и руководителя производственного процесса
эксплуататорский класс превращается в класс паразитов,
мысль порывает с депстдате л ыгоетью, застывая в бес­
плодном формализме и схоластике. И по мере того, мак
бывшие сотоварищи и соплеменники превращаются в ра­
бов, трудовая деятельность окончательно расходится с
мыслью и превращается в слепой механизм* Это отра­
жается на жизни всего общества — формализм и бес­
плодность александрийского периода в культуре и ис­
кусстве связаны с анархией н неэффективностью эконо­
мического производства. Египет, Китай, Индия, распад
Римской империи служат наглядными иллюстрациями
этого.
Разделение недифференцированного племени на класс
организаторов и класс трудящихся, занятых исключи“
тельно физическим трудом, встречает как следствие ана­
логичное рнадвое®™ в религии и искусстве. Отныне ре­
лигия и искусство уже не продукт коллективных усилий
племени, теперь это продукт усилий правящего класса,
который навязывает массе и религию и искусство.
Племя не прибегает к приказам, чтобы заставить ра­
ботать своих членов; труд племени есть закономерное след­
ствие коллективного функционирования группы как еди­
ного целого — аффективный результат традиций и рели­
гии, развитие которой мы уже проследили. Любое дело,
любая проблема могут быть решены в соответствии с ин­
тересами племени как единого целого, потому что пле­
мя — это и есть одно целое. Но когда интересы расходят­
ся, правящий класс повелевает подчиненным. Отношения
приобретают принудительный характер.
Точно так же религия превращается в догму. С воз­
никновением классового общества религия, продолжая
функционировать как искаженная картина мира, воспро­
изводит новую и более сложную фантастическую карти­
ну мира, но уже с классовым настроением. В монархи­
ческом обществе “ верховный бог, а в таком государев
ве, как Египет,— это пантеон, в котором соединились це­
лые классовые группы, ужо обожествленные. Появляет­
ся целая небесная иерархия — мудрецы, священники, вое­
начальники,— соответствующая классовой иерархии на
земле.
Тем временем несправедливое распределение благ и
противостоящие классовые интересы порождают антаго­
низм, раскалывающий общество. Начинаются вспышки
недовольства, мятежи, восстания, которые жестоко по­
давляются. Абсолютное владение средствами производ­
ства возникло не из потребности: племени как едино­
го целого, а произвольно и, следовательно, зиждется
исключительно па насилии. Оно не стало абсолютно не­
обходимым результатом развития общества, оно введено
силой. Как следствие и классовая религия, не выражаю­
щая более коллективного приспособления общества к ус­
ловиям жизшг, также не может не быть произвольной.
Она становится догмой. Неприятие религия равнозначно
неповиновению государству. Ересь квалифицируется как
преступление против общества.
67
Правящий класс прибрал к руйам весь общественный
труд. Высокоразвитая сельскохозяйственная цивилизация
водружает на вершине социальной пирамиды богащаря,
который сосредоточивает всю полноту власти. Раб пред­
ставляется себе ничтожеством в сравнении с мощью об­
щественного труда, сосредоточенного в руках бога-царя.
В соединении <с себе подобными раб представляет огром­
ную силу, силу, воздвигающую пирамиды. Но эта сила, по
разумению раба, не принадлежит ему; она достояние бо-
ганцаря, который повелевает ею. Раб чувствует себя нич­
тожно малым перед своей же, в сущности, коллективной
силой; он обожествляет богащаря, для него священен
весь правящий класс. Такого рода отчуждение личности
есть не что иное, как отражение отчуждения собственно­
сти, которое и породило его. Самоунижение раба ость не
просто знак его рабского состояния, это силы общества,
достигшего ступени развития, на которой возможно су­
ществование рабства. Власть для раба олицетворяют
могущественные богн-царл Египта, Китая, Индии, Япо­
нии, повелители городов-государств Шумера, Вавилона ж
Аккада. В государствах-конгломератах типа Римской
империи другие религии занимают подчиненное положе­
ние по отношению к государственному культу импера­
тора. Местные культы выражают местные формы экс­
плуатации, все вместе они образуют систему общеимпер­
ской эксплуатации. Лишь неповиновение богу-нмперато-
ру означает вызов системе имперской эксплуатации и,
следовательно, является преступлением по римским за­
конам* Еще в 1844 году, исследуя природу религии*
Маркс писал:
«Это государство, это общество порождают религию,
превратное мировоззрение, ибо сами они — превратный
мир. Религия есть общая теория этого мира, его энцикло­
педический компендиум, его логика в популярной форме,
его спиритуалистический point d‘hotineiir его энтузиазм,
его моральная санкция, его торжественное восполнение,
его всеобщее основание для утешения и оправдания. Она
претворяет в фантастическую действительность человече­
скую сущность, потому что человеческая сущность не об­
ладает истинной действительностью.

г (Вопрос чести (Франц.) >


„.Религиозное убожество есть в одно и то же время
выражение действительного убожества и протест против
этого действительного убожествам 1.
По мере того как общество, все в большей степени
испытывающее последствия классового разделения, всту­
пает в период экономического упадка, как ото было в
эпоху падения Римской империи, количество производи­
мых товаров уменьшается, а распределение их становится
все более принудительным. Соответственно и религия про­
являет все большую непререкаемость и нетерпимость к
малейшей ереси.
На первых порах, когда и поскольку религия еще
только выделялась из первобытной мифологии, правящий
класс верит и сам. Он пытается присвоить себе все блага
религии, точно так же как уже присвоил материальные
общественные блага. Все лучшие места на небесах бро­
нируются, первые правители Египта и греческая аристо­
кратия монополизируют райские кущи. Но затем, встре­
чаясь с непокорством эксплуатируемых, класс эксплуата­
торов стремится умаслить их, делится с ними духовными
благами, ибо последние в отличие от благ материальных
не становятся меньше числом после дележки. Как след­
ствие в Египте бессмертие со временем стало ожидать и
рабов; а в распадающейся Римской империи к лику свя­
тых причислили самых презренных членов общества.
Таким образом, с усилением нищеты эксплуатируемых
усиливалась и вера в загробную жизнь. Ее обещали
прекрасной, прк условии, конечно, что угнетенные ведут
достойную, по мнению господ, жизнь, то есть не ВЫХОДЯТ
из повиновения. Достижение довольства и счастья, кото­
рые в воображении виделись в прошлом, в условиях
жизни первобытного племена, в классовом общество от­
кладывается до лучших времен на том свете, потому что
реальное довольство отнюдь не удел большинства.
Чем больше осознается такое назначение религии, тем
сильнее развивается скептицизм в среде правящего клас­
са. Ведь он силой навязывает народу религию, в которую
сам уже не верит, ища прибежища в утонченном идеа­
лизме или эзотерической философии.

К. М а р к с л Ф. Э н г е л ь с , Соч., т. 1, М., 1065, стр.414—


415.

60
Под толщами официальной религии, которая уже не
может быть изменена без изменения всей системы поро­
дивших ее производственных отношений, скрывается от­
почковавшаяся ветвь суеверий и легенд. Эти суеверия не
что иное, как мифология в ее прежней коллективной ро­
ли, но представляющая собой, по мнению правящих клас­
сов, нечто вульгарное и непристойное. Суеверия эти, хотя
их и отличает коллективный дух, отражают выхолощен­
ное единообразие потерявшего силу класса- Для них в
отличие от той первобытной непосредственности, которая
присуща всему, что создается обществом, еще не разде­
ленным на классы, характерны немощность и подобост­
растие. Иногда терпимые, иногда отвергаемые, эти суе­
верия свидетельствуют о силе приспособляе мости мифо­
логии, теперь она приспосабливается к положению экс­
плуатируемого класса. Сказки и легенды сулят богатст­
во н счастье, волшебные яства и удачу — вс© то, чего с
такой очевидностью не хватает эксплуатируемым. И, од­
нако, сказки эти полны наивной искренности, их берут
на веру, ведь они не навязаны силой, а представляют
собой стихийное выражение общих настроений и мыслей
если не единого общества, то, во всяком случае, единого
класса. В этом поэтическая сторона религии в эпоху,
когда сама религия перестает быть поэтической. Это
искусство угнетенных. Хотя оно и выполняет поэтиче­
ские функции, приспосабливая человеческие инстинкты
к жизни общества, оно все же не может стать великим,
ибо настоящая поэзия — привилегия лишь свободных лю­
дей. Эта ж о поэзия направлена только на исполнение
желаний. Ее творцам неведом истинный порыв, застав­
ляющий по-настоящему ощутить величие необходимости.
Поэтому она никогда не поднимается до высот трагиче­
ской поэзии.
Племенная мифология была свободна и поэтична по­
тому, что недифференцированная экономика племени де­
лала относительно свободными действия ее членов. Эта
свобода была истинной свободой — осознанной необходи­
мостью, Жизнь явно требовала подобных действий, и они
совершались спонтанно, в силу сознаваемой человеком
необходимости этих действий. Конечно, такая свобода не
более чем относительна. Она отражает ограниченность
сознания как следствие ограниченной в своих возможно­
стях экономики. Развитие классового общества явилось
70
т

необходимым условием для появления более сложного


сознания и более высокой ступени свободы* Но и про­
стейшая свобода — это тем не менее свобода, доступная
человеческому обществу на данном этапе развития, когда,
благодаря тому что экономика остается недифференциро­
ванной, ограниченная свобода как продукт ограниченных
возможностей общества является по крайней мере всеоб­
щим достоянием. Именно на такой почве вырастает поэ­
зия или поэтическая мифология — изменчивая и стихий­
ная.
В обществе, разделенном на классы, трудящиеся рабо­
тают вслепую, выполняя приказы тех, кто поставлен над
ними* Трудящиеся воздвигают пирамиды, но каждый зна­
ет лишь тот камень, который он кладет* И только прави­
тели знают, что им строят. Масштабы тех или иных начи­
наний расширяют возможность осознания реальности, но
это осознание — прерогатива правящего класса* Те, кем
управляют, лишены свободы и подчиняются слепо.
Правители свободны в меру своего сознания* Поэ­
тому искусство становится все в большей степени их ис­
ключительной привилегией, будучи отражением жела­
ния и устремлений правящего класса* Религия превра­
щается в догму в силу необходимости защищать классо­
вые привилегии, а потому искусство отделяется от рели­
гии* Более того, правящий класс уже потерял веру в
религию, поскольку она открыто служит его целям*
Омертвению религии и усилению скептицизма в клас­
совом обществе всегда сопутствует расцвет искусства,
искусства правящего свободного класса, искусства, кото­
рое полно живых, изменчивых, подвижных соков, типич­
ных для первобытной религии* На данном этапе религия
служит в первую очередь выражением классового при­
нуждения, реальной нищеты и протеста против этой ни­
щеты, в то время как искусство выражает духовную
жизнь правящего класса* Изощренное искусство эксплуа­
таторов противостоит фольклору эксплуатируемых. Оба
в течение некоторого времени расцветают бок о бок*
Этот этап сам по себе является лишь переходным. Ибо
чем дальше паразитирует правящий класс, все более
ущемляя интересы эксплуатируемых, тем меньшей свобо­
дой он владеет. Он механически повторяет формулы вче­
рашнего дня, однако реальность, которая стоит за1этими
догмами, изменилась* Этот класс теряет ощущение реаль-
71
яости, из его рук выпали вожжи. И занятие искусств«
становится механич-ееамш. Застывшие каноны, академиче­
ские условности искусства Византии ненамного лучше
религиозных догм. Наука становится буквоедством и ма-
л о чем отличается от магии. Правящий класс утрачивает
остроту восприятия и, следовательно, утрачивает свобо­
ду, ГГоэзии не место в такой атмосфере.
Тем временем степень нищеты и угнетопия эксплуа­
тируемого класса возрастает. Расшатывание экономиче­
ских устоев как следствие разложения в среде правящего
класса способствует более интенсивной и жестокой экс­
плуатации. Увеличивающаяся цропасть между эксплуа­
таторами и эксплуатируемыми усугубляет тупость и за­
битость рабского существования последних, Для возник­
новения фольклора или суеверий необходим какой-то по­
лет фантазии, В отличие от кочевников, земледельцев
дли бюргеров класс рабов вообще лишен искусства. По-
прежнему жизненно важную функцию приспособления
выполняет религия, но ее законченный догматизм и суе­
верия выражают подавленную фантазию и вялую мысль
угнетенных.
Подобного рода упадок не всегда бывает полным.
Омертвевшие религии отступают под ударами ересей,
которые преуспевают прежде всего потому, что выража­
ют интересы нового класса, незаметно сформировавше­
гося в результате развития экономики и идущего на
смену старому правящему классу. Правящий класс бо­
рется с ересями, памятуя, что они угрожают самим осно­
вам его существования.

Итак, поэзия никоим образом не может быть отделена


от общества, специфическая человеческая деятельность
которого питает поэзию. Человеческая деятельность осно­
вывается на инстинктах. Но именно те формы человече­
ской деятельности, которые в наибольшей степени под­
вержены изменениям и в наименьшей степени зависят от
инстинктов, принадлежат к высшим и наиболее человеч­
ным. Опираясь на преемственность поколений, преемст­
венность развивающихся форм и систем, которые, будучи
ж конкретны и материальны, в .то же время отнюдь не
72
являются лишь продуктом среды в биологическом смыс­
ле слова, эти виды человеческой деятельности формиру­
ют, каждый раз по-новому, новое поколение* которое, од-
яахш, представляет собой но просто сырье, ибо присущие
ему внутренние силы также оказывают воздействие на
окружающий мир. Это противоречие между естественным
человеком, пли ЗШД5ШИДОМ, п человеком — членом общест­
ва, или цивилизованным человеком, и обусловливает не­
обходимость позже* придает ей смысл и жизненность.
Поэзия — плодотв орна я деятельн ость нелов ека. Лиш ит е
ее этого назначения — и вы сделаете невозможным пони­
мание процессов ее развития.
В какой мере предшествовавшие оценки назначения
поэзии в те или иные времена совпадают с нашим анали­
зом? Как правило, такле поэты, как Мильтон Ките,
Шелли2 или Вордсворт3, признавали, что поэт, будучи
«провидцем», «пророком» или «учителем», выполняет
важную социальную роль. Эта точка зрения, однако, не
формулировалась четко, она выражалась метафорически,
поэтически звучные и всеобъемлющие утверждения скры­
вали известную расплывчатость н недостаточное проник­
новение в суть социальных явлений. В самом деле, ус­
ловия буржуазного общества, в которых поэзия, как и
прочие ценности, считавшиеся доселе священными, на­
чинает превращаться в расхожий товар, а поэт, прежде
вдохновляемый свыше* постепенно становится поставщи­
ком свободного и безликого рынка,— эти условия почтя
я'е дают возможности критику, не преступающему кано­
нов буржуазного мышления, разорвать вдеалнетич&сшш
покровы:, которыми поэзия, ставшая коммерцией в наш
вей, прикрывает позор своего существования,
И в то же время не представляется возможным обра­
щаться к критериям первобытного общества, ибо литера­
турная критика немыслима на уровне недостаточно раз-1

1 Мильтон, Джон (1608—1674) —английский поэт эпохи


буржуазной революции, автор эпических поэм «Потерянный
Рай» (1Ш7) л «Возвращенный Рай» (1671) ж трагедии *Самсон-
борец» (Ш 1).
а Шелли, Перси Биши (1792^-4832) — английский поэт, рево­
люционный романтик,
а Вордсворт, Вильям (1770—1850)— антлквекий. поэт, наибо­
лее яркий представитель так называемой «озерной школы» в
английской поэзии.

73
витого сознания — недифференцироваяяость первобытного
общества делает ненужной литературную критику. Кри­
тика такого уровня слишком прямолинейна, она не знает
тонкостей, оценка значимости поэта выражена в том,
какое место занимает он среди соплеменников, точно так
же как и его творчество оценивается в зависимости от
того, 'запомнили л и его люди, осталось ли оно ев па­
мяти.
В пятом веке до нашей эры в Афинах возникло об­
щество, которое еще недалеко ушло от первобытного
общества и сознавало социальное назначение поэзии, но
было в то же время достаточно дифференцированным,
чтобы выделить поэзию как вполне отчетливую сферу
культуры. Поэт, будучи творцом, еще не превратился в
ремесленника, потому что Афины не были капиталисти­
ческим городом, занятым в первую очередь производст­
вом товаров. Афины — порт, центр торгового обмена.
Поэтому и сбыт поэзии представлял собой профессию —
рапсода или платного декламатора.
Афины — общество, пребывающее в состоянии бро~
женин и перемен. Развитие торговли® бассейне Эгейского
моря привело к появлению класса купцов и рабовладель­
цев, которые вытесняли старую земельную аристократию,
К этому времени владение землей в Афинах перестало
быть условием, необходимым для удержания власти;
отныне таким условием становятся деньги. Отсюда и
противоречия между Афинами и Спартой, Ив города — ре­
зиденции знати, бывшего как бы продолжением сельско­
хозяйственных поместий Аттики, Афины превращались в
город с самостоятельным статутом, центр торговли и ре­
месел. Эяляны рассматривали этот процесс как переход от
олигархии к демократии. Как и в последующие переходы
подобного рода, не обошлось без промежуточного периода
сильного центра яивовашюго правления или тирании на­
подобие монархии Тюдоров. Демократия такого рода но­
сит, безусловно, сцецифичеокий характер — это демо­
кратия собственников. Пролетариат лишен привилегий и
прак.
В отличие от периода, в какой-то степени сходного с
этим —периода перехода от феодализма к капитализ­
му — мы не имеем здесь дела с классовой борьбой, кото­
рая завершается отчетливой победой революционного
класса; это скорее исход, выражающийся «в общей шбели
74
борющихся классов* Ч Борьба между олигархами я демо­
кратами, между Афинами и Спартой раздирает Грецию.
Это борьба между городом и деревней, между рабовла­
дельческой латифундией и городом-рабо»владельцем. По­
скольку она не нарушает принципы рабовладения, она
не может прийти к действительному разрешению. Ни
один класс не в состоянии подорвать позиции соперника,
так как оба они основаны на принципах рабовладения.
Культура этого периода оо-пгрежнему недостаточно
дифференцирована, что дает возможность одному челове­
ку охватить все ее сферы. Платон и Аристотель затра­
гивают все области культуры, включая литературу. Обо­
им повезло в том смысле, что они жили до того, как
классовая борьба в Греции достигла своего конечного раз­
рушительного этапа. Только что все классы были объеди­
нены перед лицом общего врага — Персии, и ото объеди­
нение еще не потеряло своей динамической и творческой
силы. Платон, выразитель класса олигархии, творчески
воздействует на Аристотеля, который выражает цели и
устремления нового класса, мыслящего более практически,
более прочно стоящего на земле. Закономерной представ­
ляется близость Аристотеля к Филиппу и Александру,
ибо, уж если классу Аристотеля и было суждено достичь
действительного торжества и победы, этого можно было
достичь, лишь выйдя за пределы греческого полиса, вла­
ствуя за пределами Греции в империи эллинов, империи
Александра и его преемников.
Аристотель ясно видит элементарное различие между
обычной речью и публичными выступлениями, между пе-
рлтмическим языком и ритмическим, между индивидуаль­
ной манерой убеждения и убеждением коллективным.
Б самом деле, дли грека того времени различие это пред­
ставлялось столь самоочевидным и насущным, что не
требовало разъяснений. С одной стороны, существовал
великиц инструмент риторики, красноречия — средство
убеждения себе подобных; с другой стороны — мир поэ­
зии, возбуждающий коллективные эмоции. Аристотель
пишет и о риторике и о поэзии как человек, работаю­
щий над руководством к полезным и важным сторонам
тадвтетмсой деятельности.1

1 К М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Манифест Коммунистической
партии, М., 1906, етр. 32.
75
Коротко говоря, Аристотель -определяет риторику
как искусство убеждения. При этом он подчеркивает, что
речь идет прежде всего о публичных выступлениях, ис*
кусство красноречия необходимо на судебных процессах,
на народных собраниях. Такая риторика, индивидуаль­
ная речь, произносимая для публики, отличается от рас­
считанной на публику поэзии. Развитие классов в Афи­
нах уже разделило полис и человека. По Аристотелю,
использование государственного аппарата и государствен­
ных отношений для убеждения себе подобных — это од­
но, а убеждение человека человеком в обыденной жиз­
ни — совсем другое. Развитие классов превратило город-
государство в «укротителя человека », в возвышающуюся
над обществом и навязанную ему структуру — точка зре­
ния, разработанная наиболее полно в гегелевской концеп­
ции абсолютного государства. Но эта точка зрения уже
наметилась в отказе Сократа сохранить себе жизнь, ког­
да город вынес ему смертный приговор. Отказ Сократа
предвещает гибель Греции в классовой борьбе, город-го­
сударство не способен породить класс или хотя бы лич­
ность, которая может мыслить большими категориями,
увидеть мир, лежащий за стенами полиса 1.
Толкование Аристотелем поэтики требует более под­
робного рассмотрения. Он имеет дело с первобытной поэ­
зией, распадающейся в процессе дифференциации на
оду, драму, эпос и любовную поэзию, уже отличной от
риторики; поэтому он ищет черты, общие для поэтических
произведений, которые помогают отделить их от всех
иных. Для греков очевидная черта поэзии состояла в на­
личии какого-либо сказания* Для нее характерны истории
о богах и людях и суждения о чувствах самого поэта,
которых, может быть, и нет в действительности, но они
изображались как существующие. Эпос — вымышленная
история, а драма — придуманное действие. Даже в лю­
бовной лирике поэт вправе сказать: «Я гибну от любви
к Хлое», хотя на самом деле никакой Хлои у пего нет*
Суть поэзии представлялась грекам иллюзией, осознан­
ной иллюзией.1

1 Как известно, греческий философ Сократ (469—390 тг, до


к. а), приговоренный афинским судом к смерти, демонстративно
отверг Предложение друзей И учеников еохрапить ЖИЗНЬ, ПОКИ-'
нув Афины, и нредпочел выпиі ь назначенную ему чашу цикуты:.
76
Платону эта черта поэтического творчества представ­
лялась столь гибельной, что он был готов исключить
поэтов из своей республики или в крайнем случае до­
пустить их, только подвергая их творчество строжайшей
цензуре. Такая платоновского рода реакционная, или фа­
шистская, философия всегда отрицает культуру, в осо­
бенности современную ей культуру, а культура, современ­
ная Платону, была по преимуществу поэтической. Поэто­
му как философ он ненавидит поэзию, хотя не может
не восторгаться ею как человек, В периоды ломки куль*
тура выражает или революционные устремления, или сом­
лев ия экс пр оцрии руе мых. Ф илософы экспр оприируемы X
считают опасными, разлагающими оба эти качества, они
хотят, чтобы культура помогала скрыть гниение. Куль­
тура должна возвеличивать прошлое, когда они были
сильны. Это идеальное прошлое не слишком похоже на
истинное прошлое, оно подчищено так, чтобы не могло,
как это было в действительности, вновь привести к на­
стоящему. В своей республике Платон в идеализирован­
ном виде представлял реальное прошлое, вгении прими­
тивный аристократический коммунизм, который, как на­
деялся Платон, мог бы подорвать торговлю, приведшую
к власти враждебный класс.
Греки полагали, что поэзия призвана порождать ил­
люзии. Поэт создает нечто, порождающее иллюзию, и это
нечто — из области нереальной. Поэт создает повествова­
ния, которые можно показать на сцене, или, как Гомер,
эпопеи, более реальные, чем торговые сделки — наиболее
обычное явление в общественной жизни эллинов. Именно
способность творить, создавать отличает, по мысли гре­
ков, поэта. Само слово тоог», как известно, этимологиче­
ски является производным от греческого слова «делаю»,
так же как для англосаксов «поэт» буквально значит
«тот, кто что-то делает, производит».
Иа сущего творить — завидна участь эта;
Но новый мир творят лишь боги и поэты.

Однако греки не считали, что поэт способен творить


из ничего, посредством одних лишь слов, являющихся
не более как символами реальности* Они считали, что по­
эт подражает реальности, его область — жим&сис. Для
Платона поэт тот, кто, имитируя проявления жизни, об­
манывает своих слушателей, уводя их в мир теней.
77
В этом смысле поэт—демиург\ используя тени .реаль­
ности* он насмехается над людьми в пещере жизни*
Теория мимесиса дает Аристотелю средство увидеть
различие между риторикой и поэзией. Хотя для нас с
учетом прошедшей за это время в литературе дифферен­
циации подобное средство несовершенно, во времена Ари­
стотеля оно было вполне приемлемо.
Мы проводим грань между поэзией, с одной стороны,
романом и драмой — с другой. Аристотель такой грани
не проводил. Но категории литературы не вечны, во вея­
ном случае, не в большей степени, чем классификации
биологии. И та и другая не могут не изменяться, посколь­
ку объекты систематизации эволюционируют и изменя­
ются в числе и в особенностях своих видов* Культура же
меняется быстрее, нежели виды и подвиды живой приро­
ды, и потому литературная критика должна обладать со­
ответствующей гибкостью* Теория мимесиса Аристотеля,
как покажет дальнейший анализ, далеко не поверхност­
ная и открывает большие возможности для понимания
назначения искусства и его методов.
Склад ума Аристотеля заставлял его решительно об­
ращаться к предметам вовне, его больше интересовал сам
предмет искусства, например пьеса, нежели человек —
объект искусства или человек — создатель пьесы* Таким
образом, направление его рассуждений не противоречит
эстетическим критериям; он не подходит к литературе как
психолог, специалист в области психоанализа.
Платон же, ум которого более интуитивен и обращен
в глубины собственного я, интересуется прежде всего поэ­
том и слушателем, а не произведением. Его концепция
поэтического сознания, творческого и восприимчивого, не­
глубока, отвечала более отсталому образу мышления,
но за фасадом первобытности вы ощущаете тонкую ус­
мешку, типично платоновскую* Первобытность, а не
утонченность, однако, делают Платона в некоторой степе­
ни выразит елем пр имитов ных взглядов на наэнач ение по э-
та в эпоху, когда поэзия как следствие появления пись­
менности перестает быть привилегией коллектива и ста­
новится уделом одного человека.
Представитель старого мира, Платон не ерэнает пе­
ремен* Он не понимает, что развитие греческой экономи-1
1 Демиург — творец мира, баг (зреч.).

78
кя превращает стихи в предмет купли-продажи, как
афинские вазы. В отличие от старых аттических траге-
дий поэзия платоновского дремени уже порвала с кол­
лективными праздниками, которые питали ее, во время
которых и актеров и аудиторию захватывал общий для
них мир искусства. Переход от Диониса к Аполлону в
сфере искусства, по терминологии Нищие, уже совершил­
ся 1— как результат перехода Афин от первобытности к
утонченности, результат экономической дифференциа­
ции. Поэзия уже существует независимо от большинства
членов общества, она превратилась в предмет развлече­
ния и наслаждения для отдельных людей или групп лю­
дей, обособленных от общества. И возникновение пись­
менности как неизбежное следствие того, что общество
достигло экономического уровня, невозможного без за­
писей и обмена информацией, ибо записи уже не могли
храниться в коллективной памяти племени, а люди уже
не жили сообща, привело к появлению стихов, написан­
ных от руки, не просто потому, что возникла письмен­
ность, но потому, что обстоятельства, требовавшие воз­
никновения письменности, требовали также, чтобы поэ­
зия перестала быть частью коллективных праздников и
превратилась в источник индивидуального развлечения и
наслаждения. Уже при Эврипиде и трагедия становится
более интимным искусством. Платан, однако, представлял
себе все это лишь в самых общих чертах, осуждая все
книги и искусство письменности. Критика Платона напо­
минает критику Д* Г. Лоуренса, оба сени пытаются (вер­
нуть прошлое — времена недифференцированного общест­
ва н коллективных чувств. Их рассуждения по-своему
верны, но бесполезны. Они не донимают, что предмет их
осуждения есть продукт классовой дифференциации, обус­
ловленный экономическим развитием общества. Поэтому
они не могут решить существующие проблемы, они идут
не вперед, а назад, к временам, когда этих проблем еще1

1 Автор имеет в виду произведение немецкого философа


Фридриха Ницше <1844—1900) «Происхождение трагедии из духа
музыки» (1872), в котором выдвинута концепция двух родов ис­
кусства — искусства классического, строгого, отвлеченного (носи­
телем которого Ницше считает древнегреческого бога Аполлона),
и искусства стихийного, эмоционального, экстатического (начало
которого олицетворяет бог вина ж веселья Дионис). Согласно
концепции Ницше, в искусстве побеждает «дионисийское» качало.

79
не существовало. Но никому не дайо остановить часы
истории,
Платон — самый обаятельный и тонкий представитель
философии реакционного толка, принадлежащий эпохе до
Пелопоннесских войн, до того, как последствия ЭТИХ БОЙН
сделали реакцию столь убийственно озлобленной, В этом
смысле Платон — афинский Гегель, Ни одному реакци­
онному философу современности не по плечу цивилизо­
ванность и изящество Платона, Вот как выглядит пла­
тоновская концепция поэта:
Сократ обращается к Иону, рапсоду: «Это не искусст­
во, а божественная сила, которая тобою движет, как сила
того камня, который Эврипид назвал магнесийским, а
большинство называет гер аплейским. Камень этот не
только притягивает железные кольца, но и сообщает
им такую силу, что они в свою очередь могут делать
то же самое, что и камень, то есть притягивать другие
кольца, так что иногда получается очень длинная цепь
из кусочков железа и колец, висящих одно за другим,
к вся их сила зависит от того камня.
Так и Муза— сама делает -вдохновенными одних, а
от этих тянется цепь других, одержимых божественным
вдохновением, Бее хорошие эпические поэты слагают
свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь
в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и
хорошие мелические поэты; подобно тому как корибан-
ты пляшут в поступлении, так и они в исступлении
сворят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают
гармония и ритм, и они становятся вакхамтами и одер­
жимыми, Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек
мцд н молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает
и с дунгою мелических поэтов — как они сами о том сви­
детельствуют.
Говорят же ншм поэты, что они летают, как пчелы, и
приносят нам свои песни, собранные у медоносных ис­
точников в садах и рощах Муз, И они говорят правду:
поэт — это существо легкое, ирылагое и -священное, и он
может творить лишь тогда, когда сделается вдохновен­
ным и исступленным и не будет в нем более рассудка;
а пока у человека есть этот дар, он не способен творить
и пророчествовать, И вот поэты творят я говорят много
прекрасного о различных вещах, как ты о Гомере, не с
помощью искусства, а по божественному определению.
80
И каждый может хорошо творять только то, аа что его
□одвигнула Муза: один — дифирамбы, другой — энкодеии,
этот — гипорхемы, тот — эпические поэмы, иной — ямбы;
во всем же прочем каждый из них слаб. Ведь не от
уменья они это говорят, а благодаря божественной силе:
если бы они благодаря искусству могли хорошо говорить
об одном, то могли бы говорить и обо всем прочем; но
ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их
своими слугами, божественными вещателями и пророка­
ми, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные
рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит
сам бог и через них подает нам свой голос# ■.
Платон доказывает, что поэзия— нечто отличное от
сознательной риторики, искусства красноречия, которое,
согласно греческим понятиям, могло быть подчинено пра­
вилам, которым можно обучить. Но поэзии научиться не­
возможно, пбо, согласно Платону, поэзия — не рациональ­
ное явление, поддающееся критике, но божественное наи­
тие, и здесь Платой достаточно близок к представлениям
первобытной культуры, ставя поэта в один ряд с проро­
ками и предсказателями. Более того, согласно Платопу,
божественная одержимость важна не только для поэта,
но и для исполнителя. И рапсод, который декламирует
стихи поэта, и аудитория, которая захвачена чтением,
также должны испытывать божественное вдохновение.
Другими словами, ие только создание произведения, но
и истолкование поэзии есть бессознательный иррацио­
нальный процесс. Для Платона обман — своего рода оча­
рование. А поэты — волшебники, обладающие чуть ли нс
сверхъестественными чарами. Символ Платона — притя­
гивающие кольца — хорошо выражает коллективную при­
роду первобытной поэзии. В отличже от Аристотеля,
идеалиста Платона больше занимают эмоциональные ре­
зультаты поэтического творчества, а не само назначение
поэзия.
Аристотеля но интересует сознание поэта, он не зада-
ется вопросом, является ли процесс творчества и оценка
результатов этого процесса сознательной функцией. Он
судит по результатам, сами стихи — это и есть критерий.
Он классифицирует стихи, анализирует их и подчиняет
их правилам. Он находит, что мимесис —это отличитель*
* Платон. Соч., М р 1968, стр, 138— Ш ;

81
ная черта поэтикл, и исследует законы создания убеди­
тельного и действенного мимесиса*
В отличие от Платона Аристотель идет дальше* Как
и подобает философу, изучавшему государственное уст­
ройство существовавших тогда стран, он спрашивает: ка­
ково социальное назначение трагедии?
Ответ его хорошо известен* Суть трагедии — в катар­
сисе, в очищении. Ответ представляется несколько заг*ь
дочным, как только вы попытаетесь проникнуть в су­
щество этой формулы. Хочется дать решению Аристотеля
современное толкование. Высказывалась, например, точка
зрения, что катарсис — но что иное, как терапия по
Фрейду, путем абреакции, только в греческом одеянии*
Но таким образом Аристотеля, с одной стороны, делают
более утонченным, чем он есть на самом деле, с другой —
показывают непонимание того, что в действительности
представляет собой терапия путем абреакции. Поэтиче­
ские творения, как и иные формы вымысла, могут быть
сред ством вы ра ж ения н евр отич ески х к оифл икто в или ко м-
плексов* Но вымысел — ото покров, под которым сенсор
прячет бессознательный комплекс. И согласно принципам
Фрейда, этот процесс не только не катарсического свойст­
ва, но представляет собой нечто ему противоположное*
Ведь для излечения а-бреак'цией. основного комплекса на­
до понять, что скрывается под таинственным покровом
вымысла,— срывают покров и убеждаются, как инфан­
тильна и устарела его суть*
Таким образом, согласно эмпирическим выводам
Фрейда, поэтическое здание не может служить абреак-
тявной терапией даже для самого поэта* По Аристотелю,
трагедия очищает зрителей. Допуская даже абреактивлос
воздействие поэтического вымысла иа поэта, невозможно
предположить, чтобы каждому зрителю были тгрису щи не
только те же комплексы, по [г вызываемые ими ассоциа­
ции, которые обычно, как свидетельствует психоанализ,
в высшей степени индивидуальны*
Отсюда следует вывод, что последователи Фрейда, по­
лагающие, что катарсис Аристотеля равнозначен фрей­
дистской терапии путем абреакции, нс только неверно
толкуют Аристотеля, но и обнаруживают слабое знаком­
ство с эмпирическими исследованиями, на которых осно­
вывается психоанализ*
Поэтому, прежде чем приступить к исследованию кон-
82
цепции Аристотеля, следует уяснить себе функции поэ­
зии, чтобы иметь возможность сравнить наши представ­
ления с представлениями Аристотеля. Понятно, как Ари­
стотель пришел к своим выводам. С одной стороны, он
анал, что трагедия вызывает у зрителей тяжелые чувст­
ва — страх, беспокойство, горе. С другой стороны* зри­
тели уходили со спектакля удовлетворенные настолько,
что в следующий раз опять посещали театр. Впечатления
от спектакля, хотя 11 тяжелые, делал її людей лучше. Так
лекарство, хотя и горькое, помогает людям, п, возможно.
Аристотель, рассуждая логически, представлял себе, что
трагедия, искусство помогает человеку избавиться от все­
го тяжелого я ллоге», что накапливается в его душе. Этот
в высшей степени практический подход к трагедии пред­
ставляет собой, как мне кажется, яе только здоровую и
полезную литературную критику, но я прежде всего кри­
тику, характерную имение для греков. Если пьеса не по­
вышала настроение афинян, ока, несмотря па весь свой
трагизм, не годилась. Позт-трагик, заставивший афинян
горько рыдать над -судьбамм соотечественников в нереид^
ском плену, был наказан. Подобный подход пригодился
бы для современной, сугубо сентиментальной литературы
на военные темы.
Таким был взгляд просвещенной Греции на литерату­
ру в эпоху, к отда только начинался процесс дифферен­
циации, ігрі»доджаюхцийся еще и в нашей культуре. С од­
ной стороны, риторика, искусство убеждения, сознательно
осуществляемое п сознательное воспринимаемое, искус­
ство, которое обычный обмен репликами возвело до ипо­
стаси государственной мудрости в греческом городе.
С другой стороны, поэтика, мимесис, достигавший тем
большего успеха в подражании яш.ши, чем сильнее тра­
гедия воздействовала на чувства зрителей, заставляя их,
по существу, сопереживать происходящее. В этом сходят­
ся и Платон и Аристотель. Однако, по Платону, и твор­
ческий процесс и восприятие результатов этого процесса
не подвластны разуму, навеяны свыше, и, следовательно,
кет правил, выведенных человеком, которые способны по­
мочь в воздействии на людские чувства. Более того, Пла­
тон не видит социальных корней поэзии. #Возбуждаемые
чувства,“ парирует Аристотель,— служат социальной це­
ли, цели катарсиса».
В наши дни такое определение поэзии недостаточно,
4* 83
и не потому, что греки ошибались, а потому, что литера­
тура, как и общество, не стояла на месте* Если бы Ари­
стотель занялся классификацией современной литерату­
ры, он бы нашел, кто критерий мимесиса уже не явля­
ется исчерпывающим для определения различный видов
литературы. Дело не в том, что его определение несостоя­
тельно, просто в процессе общественного развития роди­
лись новые формы литературы* Мимесис характерен для
современного романа и драмы. А то, что мы сегодня счи­
таем поэзией, стоит особняком и от романа и от драмы
н нуждается в новых, специфических определениях. На­
ша задача в том и состоит, чтобы вывести эти определе­
ния.
Но определение Аристотеля напоминает пам, что, изу­
чая источники поэзии, мы но можем забывать об изуче­
нии других форм литературы, потому что было время,
когда вся литература содержалась в поэзии. Материали­
стический подход к литературе помогает избегать подоб­
ных просчетов. Как мы уже видели, некогда и религия и
вся литература входили в поэзию. И тем не менее, будучи
людьми своего времени, эпохи капитализма, мы обратим
внимание прежде всего па поэзию буржуазного общест­
ва* Поэтому следующий раздел нашего исследования по­
свящается общему историческому обзору современной
поэзии.
]|[
РАЗВИТИЕ СОВРЕМЕННОЙ п о эзи и

Когда мы говорим «современный* в общем смысле это*


го слова, мы имеем в виду весь комплекс культуры, полу­
чившей развитие в Европе и распространившейся за ее
пределы, начиная с пятнадцатого века по наши дни* Сов­
ременность присуща Шекспиру, Галилею, Микеланджело,
Попу1, Гёте и Вольтеру* Их мы отличаем от Гомера, Фа­
леса г, Чосера3 и Беовульфа % которых мы можем проти­
вопоставить Валери1*45*, Сезанну, Джеймсу Д ж ойсуБ ерг-'
сону7 и Эйнштейну. Культура зиждется на экономичен
ском базисе* Она сама по себе чрезвычайно изменчива —
ня одна эпоха человеческой истории не отличалась таким
разнообразием и динамичностью, как время от елизаве-

1 Поп, Александр (1688—1744) — английский поэт, автор


дндактячкки-сшисательных поэм и стихотворений, переводчик
«Илиады» на английский язык*
а Фалес (VII—VI лв. до н. э.) — один вз первых греческих
философов, нашедший объяснение солнечному затмению как при­
родному явлению*
а Чосер, Джеффри (№ 0 —1400) — английский поэт раннего
Возрождения, автор «Кентерберийских -рассказов» (1886—1400):
4 Беовульф — название средневекового героического * эпоса
англосаксов, дошедшего до нашего времени в записи . X ввка.
а Валери, Поль. (1871—№ 5) — французский одот, сторонник
академических принципов в современной поэзия, автор абет
рактно-фнлбсбфичёских, герметически зашифрованных но форме
произведений.
“ Джойс, Джеймс (1882—1941) — антлияскил писатель, один
из наиболее ярких представителей так называемой «школы по­
тока сознания*, автор романа «Улисс*.
7 Бергсон, Анри (1859—1941)— французский философ-идеа­
лист, представитель интуитивизма и релятивизма в новейшей за*
падяоеврол ейской философии.


тннцев до наших дней. Однако со временем и экономиче­
ский базис также изменился — на смену феодальным при­
шли буржуазные отношения. Культура* о которой идет
речь, представляет собой надстройку буржуазной револю­
ции в сфере производства — революции, чью природу
впервые досконально исследовал Маркс в «Капитале*.
Современная поэзия — это поэзия эпохи капитализма.
Невозможно понять современную поэзию, если не рас­
сматривать ее исторически, в развитии. Изучая поэзию
как статичный вид искусства, как нечто застывшее и ока­
меневшее, мы не уйдем дальше мертвых формул. Это
особенно верно в том случае, когда поэзия органически
вырастает из жизни общества, находящегося в стреми­
тельном движении»
ЦЩ,:.Щ
;

И тем не менее изучение поэзии буржуазной эпохи в


течение всего этого периода — задача чрезвычайно слож­
ная. Буржуазное развитие охватило многие языки и мно­
гие нации, но особенность поэзии в том, что она в большей
мере> нежели любая другая форма литературы, требует
для своего понимания особенно глубокого знания языка,
на котором она звучит»
Так получилось, что Англия первой проделала бур-
жуазную промышленную революцию. В Италии это про­
изошло раньше, по там революция была быстро задуше­
на. Америка обогнала в развитии Англию, но лишь позд­
нее. Только в Англии буржуазная революция раскры­
лась наиболее полно, распространившись затем по всему
миру.
Во Франции буржуазная революция ■прошла через
многие этапы и с большей стремительностью, определен­
ностью, неумолимой логичностью, чем в Англии, но сама
эта стремительность сделала менее четкой идеологиче­
скую надстройку. Франция в этот короткий период пред­
почтительнее при изучении буржуазного литературного
творчества вообще; но для изучения именно поэтического
творчества Англия, где революционный процесс прохо­
дил значительно более ровно и значительно многосторон-
цое, представляет гораздо большие возможности.
Не случайно именно Англия занимает такое значи­
тельное место по масштабам л разнообразию своего вкла­
да в современную поэзию. То обстоятельство, что в тече­
ние трех веков Англия была ведущей капиталистической
страной в экономике "и одновременно шла вцередц дру*

Я
гнх стран в поэзии, не простое совпадение, но часть об­
щего исторического процесса.
«Буржуазия сыграла в истории чрезвычайно револю­
ционную роль.
Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, раз­
рушила все феодальные, патриархальные, идиллические
отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодаль­
ные путы, привязывавшие человека к его «естественный
повелителям*, и не оставила между людьми никакой дру­
гой связи, кроме голого интереса, бессердечного «чисто­
гана». В ледяной воде эгоистического расчета потопила
она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского
энтузиаама, мещанской сентиментальности. Она превра­
тила личное достоинство человека в меновую стоимость и
поставила на место бесчисленных пожалованных и бла­
гоприобретенных свобод одну бессовестную свободу тор­
говли. Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными
и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией
открытой, бесстыдной, прямой, черствой.
Буржуазия лишила священного ореола все роды дея*
тельности, которые до тех пор считались почетными и на
которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юри­
ста, священника, поэта, человека науки она превратила в
своих платных наемных работников.
Буржуазия сорвала с семейных отношений их трога­
тельно-сентиментальный покров я свела их к чисто де­
нежным отношениям.
Буржуазия показала, что грубое проявление силы в
средине века, вызывающее такое восхищение у реакцио­
неров, находило себе естественное дополнение в ленл л
неподвижности. Она впервые показала, чего может достиг­
нуть человеческая деятельность. Она создала чудеса ис­
кусства, но совсем иного рода, чем египетские пирамиды,
римские водопроводы и готические соборы; она совершила
совсем иные походы, чем переселение народов и кресто­
вые походы.
Буржуазия не может существовать, не вызывая посто­
янно переворотов в орудиях производства, не революцио­
низируя, следовательно, производственных отношений, а
стало быть, и всей совокупности общественных отноше­
ний. Напротив, первым условием существования всех
прежних промышленных классов было сохранение ста­
рого способа производства в неизменном виде. Бесдрестан-
87
н ш перевороты в производстве, непрерывное потрясение
всех общественных отношений, вечная неуверенность и
движение отличают буржуазную эпоху от всех других.
Все застывшие, покрывшиеся ржавчиной отношения, вме­
сте с сопутствующими им, веками освященными представ­
лениями и воззрениями, разрушаются, все возникающие
вновь оказываются устарелыми, прежде чем успевают око­
стенеть* Все сословное и застойное исчезает, все священ­
ное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходи­
мости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное по­
ложение и свои взаимные отношении»'1.
Поэзия эпохи капитализма отражает эти условия. Она
есть их производное* Рождение поэзии происходило в нед­
рах недифференцированного племени, и это дридало ей
мифологические черты* Она отделилась от религии как
искусство правящего класса в классовом обществе, но,
исключая периоды революционных переходов, как, напри­
мер, в четвертом веко до нашей эры в Греции, вела спо­
койное существование, отражал неторопливый подъем я
медленное крушение того класса, чьим первым условием
существования было «сохранение старого способа произ­
водства В неизменном виде к Затем в недрах спокойного,
застывшего искусства феодализма появился класс, о энер­
гии которого впервые заявили готические соборы. Этот
класс стал правящим, однако условие его существования
заключалось в постоянном революционизировании средств
производства и как следствие — производственных отно­
шений, а тем самым и всех обществеяшых отношений.
Поэтому искусство его мятежно в своей сущности, не
формально и натуралистично. Лишь искусство революци­
онной Греции в какой-то степени предвосхищает натура­
лизм буржуазного искусства. Это искусство постоянно
революционизирует собственные правила, подобно тому
как буржуазная экономика постоянно революционизирует
свои средняя производства. Эта постоянная революция,
это постоянное освобождение от «патриархальных и идил-
лических отношений*, эта «вечная неуверенность и движе­
ние* отличают буржуазное искусство от всех предшест­
вующих видов искусства. Всякий буржуазный художник,
который хотя бы в течение одного поколения придержи-

1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Манифест Коммунястлче-
кой партии, М., 1966, стр. 34—36.

88
жуазяого класса как класса правящего и, следовательно,
условия его свободы в обществе заключаются в отсутст­
вии прямых принудительных отношений между людьми.
Эти принудительные отношения суть ограничения — по­
добно феодальным ограничениям, привязывавшим крепо­
стного к помещику. Но свобода без общественных отно­
шений вообще не была бы свободой, а всего лишь слепой
анархией, приводящей общество к гибели. Поэтому, вос­
полняя отсутствие непосредственных принудительных от­
ношений между людьми, буржуазное общество должно
установить право абсолютного владения средствами про­
изводства — право частной собственности. Это абсолют­
ное право осуществляется через посредство законов, по­
лиции, армии и — с помощью принудительной власти го­
сударства, которое именно потому, что оно силой поддер­
живает право собственности, а не прямое владение чело­
века человеком,— предстает в облике некой надстройки,
возвышающейся над обществом, в облике некой посред­
нической и независимой величины. Но фактически право
собственности, владение средствами производства воору­
жают буржуа принудительной властью над «свободным»
тружеником, и государство и буржуазная экономика, ко­
торую государство утверждает силой, прикрывают собой
общество, построенное на принуждении для большинства.
Единственные свободы, существующие в этом обществе,—
это слобода буржуа от бога вследствие монополизации и
присвоения им всего общественного продукта и свобода
прнкрытого принуждения человека человеком, вследствие
того что в буржуазном обществе ликвидированы все от­
кровенно принудительные отношения феодального харак­
тера. С точки зрения буржуа, буржуазное общество — сво­
бодное общество. Его свобода в индивидуализме, в
полностью свободном рынке и в отсутствии прямых об­
щественных отношений между людьми, что и показывает
наличие свободного рынка. Но для остальной части об­
щества буржуазное общество — это общество принужде­
ния, его индивидуализм и свободный рынок суть метод
принуждения. Это основное противоречие буржуазного
общества, которое необходимо усвоить, чтобы понять ме­
ханику, обеспечивающую развитие буржуазной куль­
туры.
Анализируя истоки поэзии, мы пришли к выводу, что
ранняя поэзия есть по преимуществу коллективная эмо-
90
Hitя, роЖДакчцаяся во время всеобщего празднества. Это
не коллективная эмоция необусловленного, инстинк­
тивного свойства, могущая быть следствием появления
врага перед племенем; ото коллективная реакция, об­
условленная необходимостью экономических взаимо­
связей.
Итак* буржуазная культура — это культура класса,
свободу которого, донимаемую как осознание человеком
своих инстинктивных свойств, выражает индивидуализм.
Может поэтому показаться, что буржуазная цивилизация
должна быть антшюэтической, поскольку поэзия коллек­
тивна, а буржуа — индивидуалист.
Но полагать таким образом — значит оценивать бур­
жуа с его собственной точки зрения. Буржуа видит в
себе героя, в одиночестве ведущего борьбу за свободу,
индивидуалиста., сражающегося с общественными отно­
шениями, которые сковывают естественные побуждения
человека, рожденного свободным, но rio странным стече­
ниям обстоятельств вечно оказывающегося в цепях. И по
существу, индивидуализм буржуа ведет к постоянному тех­
ническому прогрессу и, следовательно, к расширению
возможностей свободы. Борьба буржуа с феодальными об­
щественными отношениями высвободила огромные произ­
водительные силы общества. Его индивидуализм выражает
тот конкретный способ, посредством которого буржуазная
экономика постоянно революционизирует свой базис, до
тех пор пока сам базис не перестает соответствовать
надстройке и буржуазная экономика, взрываясь, не пере­
ходит в свою противоположность,
И точно так же поэт в буржуазном обществе видит в
себе одиночку, стремящегося осознать, в чем его суть,
направляющего вовне энергию своего сердца, высвобождая
внутренние силы, связанные рамками окружающей дейст­
вительности, Это буржуазная мечта, мечта одиночки, соз­
дающего мировые шедевры. Это Фауст, Гамлет, Робинзон
Крузо, Сатана 1.
Этот индивидуализм буржуа, возникший в силу необ­
ходимости покончить с ограничениями феодального обще­
ства, вызывает бесконечный н громадный прогресс в про­
изводстве. Точно так же и в поэзии он обусловливает

1 С атана— персонаж поэмы Джона Мильтона «Потерянный


Рай» (1667).

91
громадный и. бесконечный прогресс Технического мастер­
ства.
Однако скоро капиталист обнаруживает, что его инди­
видуализм, ого свобода приводят к войнам, анархии, спаду
производства и к революциям. Высокая производитель­
ность запущенной им машины угрожает в конеч­
ном счете и его собственному существованию* Рынок с
его слепой стихией принимает значение грозной силы при­
роды.
^.И снользуя рынок, буржуа постоянно низводит своих
же собратьев, других буржуа, в ряды пролетариата или
превращает их в особую привилегированную группу лю­
дей, живущих ада жалованье* Вчерашний ремесленник
сегодня становится фабричным рабочим. Теперешний хо­
зяин магазина в следующем году может -стать приказчи­
ком* Еще па прошлой неделе владелец небольшого пред­
приятия превращается в платного служащего в большом
тресте. Таков драматический процесс, революционизирую­
щий капитализм. Капитализм достигает этого через тот
самый свободный рынок, в зависимость от которого бур­
жуа ставит свободу. Этот гарант индивидуализма и не­
зависимости порождает своего антипода — монополии и
зависимость от финансового капитала. Этот эдем частной
конкуренции порождает то, что против оноложно честно­
сти,— демпинг, „войны, спекуляцию, картели и вертикаль­
ные концерны* Но все это, лишающее буржуа его свобо­
ды, представляется ему (совершенно справедливо) пря­
мым и насильственным нажимом да него со стороны об­
щества, и он сопротивляется этому нажиму, видя в нем
противоположность своему идеалу — свободному рынку.
Поэтому он восстает против всего этого, требует более
справедливого рынка и более свободной конкуренции, не
понимая, что, поскольку зло капитализма связано со сво­
бодным рынком, требовать большей его свободы означает
добиваться усиления того самого рабства, которое он
ненавидит. Он подгоняет процесс, которого он боится.
Буржуа постоянно говорит .о свободе, потому что она веч­
но ускользает от него*
Буржуазный поэт не выходит из того же круга. Оди­
ночество — предпосылка и условие его свободы — для него
и нестерпимо и насильственно. На опыте он приходит к
выводу, что весь мир враждебен ему я сковывает его
свободу. Все, что напоминает ему об обществе, он выбра-
п
сывает из своей души* но од п сам понимает, что тем
самым он лишается души и остается жалким, опустошен­
ным и беззащитным.
Как ото произошло? Мы можем ответить на этот во­
прос лишь н том случае, если перестанем оценивать бур­
жуа с его собственной точки зрения и рассмотрим эконо­
мические факторы его существования* лежащие в основе
его оценки собственной личности. На каждом этане жиз­
ни буржуа видит, что отказ от социальных ограничений
ведет лишь к их усилению. Свободный рынок ставит пред­
принимателя под удары конкурентов, и исход только
один — слияние и объединение. Отвергая «запутанность»
феодализма во имя простого буржуазного права собствен­
ности, он создает поразительную по своей продуманности
буржуазную систему сделок. Его ненависть к феодальным
порядкам и социальному принуждению порождает строго
централизованное буржуазное государство с его беско­
нечным и мелочным вмешательством н опекой над инди­
видом, Индивидуализм привел к антииндивидуализму*
Сама экономика, назначение которой как будто бы состоя­
ло в том, чтобы смести все общественные отношения, по­
рождает общество, несравненно более сложное, чем любое,
ему предшествовавшее. Буржуазные требования свободы
есть отрицание ее. Буржуа всего лишь «зеркально» отра­
жает революцию и неизменно революционизирует обще­
ство, требуя то, что приводит его к цели, противополож­
ной его замыслам.
Это внутреннее противоречие заложено в основном
законе капиталистического производства. Это результат
того же закона, который приводит к демпинговым войнам,
когда каждый капиталист стремится уничтожить соседа
в не может поступать иначе, ибо, если другие сохранят­
ся, разорится он сам. Этот процесс ведет к постоянному
росту суммы капитала в каждой отрасли промышленно­
сти и к падению нормы прибыли, вызывает капитали­
стические кризисы, выйти иэ которых можно одним пу­
тем — путем уничтожения значительной доли националь­
ного богатства* То же самое противоречие ведет
к ускоренному развитию его базиса и неудержимому
проникновению во все концы мира* Оно ведет к монопо­
лии и созданию трестов, что с увеличением доли по­
стоянного капитала лишь ускоряет падение нормы при­
были.
ОЭ
Это противоречие капиталистического производства,
обеспечивающее его революционное расширение, приво­
дит п к его связанному с революцией закату. Когда все
увеличивающие свою мощь капиталистические державы
вынуждают весь мир платить гш дань, оли сталкиваются
между собой в скрытых или явных войнах, что лишь уси­
ливает тенденции, требующие дальнейшего развития.
Производительным силам становится тесно в рамках су­
ществующих производственных отIгошсний. Наступает ко­
нечный кризис перепроизводства. Падение нормы прибы­
ли, неизбежное следствие внутренних противоречий н
капиталистическом мире, со всей отчетливостью проявля­
ет себя в массовой безработице, мировом кризисе, общем
замедлении темпов развития, войнах и революциях.
И этот заключительный этан, когда буржуа понимает, что
его хартия свободы оказывается той самой цепью, что на­
мертво держит ого в железных тисках необходимости,
получает отражение и в поэзии — поэзии империализма
и фашизма.
Сама ликвидация прямого социального принуждения,
что составляло условие буржуазного превосходства и, сле­
довательно, свободы, есть условие рабства для эксплуати­
руемых и экспроприируемых, ибо это ость средство сохра­
нить силу косвенного принуждения капитала, и во имя
этого буржуа использует явно принудительный государ­
ственный аппарат. На последнем этапе капиталистического
развития буржуазия оказывается лицом к лицу с классом,
который видит средство достижения свободы в объедине­
нии в профсоюзы, что помотает противостоять безжалост­
ному свободному рынку. Этот класс может добиться сво­
боды для себя, лишь ограничивая буржуа. Это класс жи­
вущих на заработную плату, класс пролетариев. Объеди­
няясь вначале в чартистском движении, затем профсоюзах
и, наконец, создавая свою политическую партию, пролета­
рии навязывают капитализму ограничении, такие, напри­
мер, как фабричные акты, 'социальное обеспечение,— ус­
ловия той свободы, которой они способны достичь в рам­
ках буржуазной экономики. Но свобода для одного клас­
са означает ограничение свободы для другого — это то
противоречие, которое теперь предстает в предельно об­
наженном виде.
Буржуазное производство вооружает этот класс сред­
ствами организации. Буржуазная экономика объединяет
94
членов этого класса в городах и на фабриках, заставляя
их трудиться сообща. На время буржуазный класс хоро­
нит конкуренцию между людьми, взывая к идеям брат­
ства в тех случаях, когда ему необходимо сотрудничество
между людьми, чтобы сбросить оковы феодализма; это
обогащает наемных рабочих политическим опытом и
ведет к созданию ими собственной политической
партии.
Этот новый класс в конечном счете добивается свобо­
ды, полностью осуществляя исполнительную власть н
превращаясь в правящий класс, приходя к советам рабо­
чих депутатов, навязывает буржуазии последнюю свобо­
ду — свободу от частной собственности, тем самым разоб­
лачая ложь, на которой зиждется буржуазная вередя сво­
боды. Но с исчезновением буржуазии исчезают последние
отношения, основанные на принуждении и обусловленные
необходимостью экономического производства, и люди мо­
гут стать подлинно свободными.
Эта пролетарская революция неизбежно пролетаризи­
рует и представителей буржуазии. *Вот почему как преж­
де часть дворянства переходила к буржуазии, так теперь
часть буржуазии переходит к пролетариату, именно —
часть буржуа — идеологов, которые возвысились до тео­
ретического понимании всего хода исторического движе^
пня... Они защищают не своп настоящие, а свои будущие
интересы, поскольку они покидают свою собственную точ­
ку зрения для того, чтобы встать на точку зрения проле-
гариата*
Этот отказ буржуазных идеологов защищать на пос­
ледней стадии развития капитализма свое будущее так­
же находит отражение в английской поэзии.
Поэтому мы но можем уяснить главные моменты в
развитии поэзии эпохи капитализма, если не поймем, что
внутреннее противоречие, которое столь стремительно и
бурно движет буржуазную поэзию, есть идеологический
вариант того внутреннего противоречия, которое вызы­
вает усиление развития капиталистической экономики и
составляет причину роста постоянного капитала, падения
нормы прибыли и хронических капиталистических кри­
зисов. То, с чем буржуазия сталкивается в реальной жиз-1

1 К, М а р к с л Ф. Э н г е л ь с , Манифест Коммунистической
партии, М., 1966, стр. 43.

83
ни, формирует ее эстетические представления. Коллек­
тивный мир искусства есть порождение коллективного ми­
ра реального общества, ибо его ткань л эмоциональные
ассоциации заимствованы из обихода и жизни самого
общества.

г
Для буржуа свобода не есть осознанная необходимость,
но отрицание ее. Он ставит понятие общества с ног на
голову. Для него свободны инстинкты, а общество всегда
и всюду заковывает их в кандалы. Это отражение не толь­
ко бунта буржуа против феодальных пут, но и непрецра-
щающегося бунта капитализма против собственных усло­
вий, бунта, который на каждом этапе заставляет капита­
лизм революционизировать свой базис.
Буржуа есть человек, который верит в стихийность —
залог свободной воли. Он не понимает, что человек сво­
боден лишь постольку, поскольку он осознает мотивы соб­
ственных поступков в отличие от непроизвольных дейст­
вий рефлекторного характера, нацример тика, или дейст­
вия принудительного свойства, например удара з спину.
Сознавать мотивы поступков — значит сознавать их при­
чины, то есть необходимость. Но буржуа не согласен с
этим, детерминизм в его глазах — это антитеза свободной
воле.
Сознавать мотивы действий —*значит свободно желать,
сознавать необходимость тех или иных действий. Не со­
знавать — значит действовать инстинктивно, подобно жи­
вотному, или вслепую, как человек, которого толкнули в
спину. Эта сознательность не результат самоанализа, а
результат борьбы с окружающим миром, который дик­
тует свои законы и представляет человеку возможность
сознательно использовать эти законы.
Отказ человека буржуазного общества признать это
аналогичен его отношению к обществу, в котором, как он
думает, он свободен, поскольку освободился от необходи­
мости исполнять явные социальные обязанности — осво­
бодился от пут феодального общества. Но в то же время
законы капиталистического производства требуют, чтобы
буржуа вступал в разнообразные и все более сложные
отношения с подобными ему. Эти отношения, однако.
предстают как отношения к объективно существующему
свободному рынку, подчиняющемуся законам спроса л
потребления. Поэтому буржуа не сознает истинного харак­
тера отношений, в которые ОН БОВлечен, о б остается в не-
ведении действительного детерминизма общества, захва­
тившего его в тиши. Именно поэтому он не сюободан. Он
терпит поражение под воздействием слепых сил; он —
жертва кризисов, войн, спадов и «несправедливой» кон­
куренции, Он сам создает их, хотя н вопреки своему же­
ланию*
Поскольку человек сознает законы окружающего ми­
ра — детерминизм или необходимость неживой природы,
как обычно говорится в науке,—постольку он незави­
сим от природы, подобно тому как независима машина*
И здесь свобода также есть осознанная необходимость. Че­
ловек буржуазного общества в состоянии достичь этой
свободы, которая отсутствует в классовом обществе ран­
них периодов. Но такая свобода зависит не от отдельного
человека, а от людей, связанных между собой. Чем слож­
ное машина, тем более искусны должны быть люди, кото­
рые сообща приводят ее в действие. Отсюда вывод, что
человек не может быть по-настоящему свободен, если
он забывает о законах, которые объединяют людей в
общество* И чем больше возможностей быть истинно
свободным возникает для человека с развитием
техники, тем грубее напоминает ему о себе рабст­
во незнания.
Поскольку человек понимает природу общества—де­
терминизм, который связывает сознание я производствен­
ные отношения,— он способен контролировать воздействие
общества и на самого себя как на личность и на природу
как на общественную силу. Но сам характер буржуазной

экономики требует, чтобы социальные отношения скрыва­


лись за фасадом свободного рынка и массового производ­
ства, представляя отношения между людьми как отноше­
ние к вещам. Для буржуа сама идея того, что человек
должен контролировать ход экономического производства
н сознавать значение детерминизма, есть «посягательство
на свободу». И это действительно посягательство на сво­
боду буржуа, нарушение его статута и его привилегиро­
ванного положения в обществе, пешголяютцего ему моно­
полизировать результаты труда и* соответственно, свободу
общества.
97
I
Таким образом, корни буржуазной иллюзии о свободе
и функциях общества по отношению к человеческим ин­
стинктам исходят из главнейшего противоречия буржуаз­
ной экономики — частной (то есть индивидуальной) соб­
ственности при общественном способе производства. Бур­
жуа перестает быть буржуа, как только он начинает соз­
навать детерминизм своих социальных отношений с
людьми, ибо сознание не есть простое созерцание, это
результат активного процесса. Этот процесс убыстряется
по мере того, как растут навыки управления социальными
отношениями, точно так же как и понимание человеком
детерминизма природы становится более ясным по мере
проникновения в ее тайны. Но прежде чем люди смогут
управлять отношениями в обществе, они должны полу­
чить такое право — право контролировать средства про­
изводства, основу общественных отношений. Но как им
добиться этого, если средства производства находятся в
руках привилегированного класса?
Условие свободы для буржуазного класса при феода­
лизме — отсутствие феодального права. Условие свободы
для рабочих в капиталистическом обществе — отсутствие
права капиталистического, В этом также состоит усло­
вие существования свободы в совершенно свободном об­
ществе, то есть в бесклассовом обществе. Только в таком
обществе все люди могут действительно понять -смысл
социального детерминизма, становятся хозяевами своих
судеб, неотделимых одна от другой. Буржуа никогда не
примет такое определение свободы для всех, покуда ол
не перестал быть буржуа и не осознал исторический про­
цесс как единое целое.
Природа этого противоречия в буржуазном понимания
свободы становится очевидной лишь но мере того, как
буржуазное общество вступает в период загнивания, и
свобода буржуазного класса все в возрастающей степени
становится антагонистичной свободе всего общества. Сво­
бода общества в целом состоит в его экономической дея­
тельности и продуктивности. Эти результаты экономиче­
ской деятельности воплощают свободу, которую человек
завоевал в борьбе с природой. По мере увеличения этих
результатов экономической деятельности не только бур­
жуа вследствие условий буржуазной экономики чувствует
себя свободным, но и все общество, получающее доступ
к этим результатам, не расположено ниспровергать бур­
чи
жуаздыо устои революционным путем. Оно так же, пас­
сивным путем принимает их. Все это, по-видимому, озна­
чает подтверждение буржуазной теории свободы. В таких
конкретных обстоятельствах буржуазная теория свободы
верна. Это иллюзия* фантастическая иллюзия, которая на
данном этапе реализует себя практически. Человек до­
стигает свободы, отрицая отношения в обществе, ибо это
феодальные отношения, ставшие архаизмом в результате
развития буржуазных экономических отношений в недрах
феодализма...
«Но, чтобы возможно было угнетать какой-либо класс,
необходимо обеспечить условия, при которых он мог бы
влачить, по крайней мере, свое рабское существование.
Крепостной в крепостном состоянии выбился до положе­
ния члена коммуны так же, как мелкий буржуа под яр­
мом феодального абсолютизма выбился до положения
буржуа* Наоборот, современный рабочий с прогрессом
промышленности не поднимается, а все более опускается
ниже условий существования своего собственного класса.
Рабочий становится паупером, и пауперизм растет еще
быстрее, чем население и богатство. Это ясно показывает,
что буржуазия неспособна оставаться долее господствую­
щим классом общества и навязывать всему обществу ус­
ловия существования своего класса в качестве регулирую­
щего закопа* Она пес пособия господствовать, потому что
неспособна обеспечить своему рабу даже рабского уровня
существования, потому что вынуждена дать ому опустить­
ся до такого положения, котда она сама должна его кор­
мить, вместо того чтобы кормиться за его счет. Общество
не может болое жить под ее властью, т. е. ее жизнь не­
совместима более с обществом» 1.
Следовательно, здесь обнаруживает себя противоре­
чивая природа буржуазного определения свободы, кото­
рую до сих пор развитие общества объективно отрицало.
Следовательно 1 возникает определение свободы как осоз­
нанного детерминизма, и условия ее существования за­
ключаются теперь в осознании и контроле над определяю­
щими причинами социальных отношений — производст­
венными силами* Но ото революционное требование,
требование социализма и пролетарской власти, оно ветре-

1 К. М а р к с к Ф. Э н г е л ь с , Манифест Коммунистической
партии, М., 1&6С, стр* 45
Ч ает итпор ии стороны буржуазия, которая виДнТ
в нем отрицание свободы, и таким оно действительно в
является для буржуазии. Буржуа пытается говорить от
имени всего общества, но революционное движение
подавляющей частя общества не дает ему такого
права.
Таким образом, буржуазная иллюзия свободы с про­
тивопоставлением свободы и индивидуализма детерми­
низму и обществу упускает из виду, что общество — это
инструмент, посредством которого человек, несвободный
индивид, вместе с другими себе подобными осуществляет
свою свободу, я предпосылки таких совместных действий
есть предпосылки свободы. Эта иллюзия сама по себе —
продукт данного классового общества, отражение особых
привилегий, на которых зиждется власть буржуазии и
которые .разделяют общество до тех пор, пока они сохра­
няются.
Другим классовым обществам также присущи свои
иллюзии. Так, рабовладельческое общество видит свобо­
ду не в отсутствии принудительных отношений, но в
особых принудительных отношениях, отношениях воли,
когда хозяин приказывает, а раб слепо повинуется. В та­
ком обществе быть свободным — значит, повелевать. Но
развитие классов отделяет сознание, направляющее волю,
от реальности, с которой раб, подчиняющийся чужой во­
ле, должен активно бороться. Экономический упадок, на­
ступающий в итоге, отражает состояние несвободы как
результат возрастающего непонимания необходимости.
Непонимание же возникает вследствие возрастающей пас­
сивности класса, который должен был бы быть носите­
лем сознания и, значит, свободы. Сознание прояс­
няется в активной борьбе человека с природой и затухает
в слепом формализме, как только эта борьба прекра­
щается.
Чтобы понять истинный характер свободы — что она
предполагает осознание детерминизма окружающего мира,
человека и общества,— чтобы понять это, но попять не в
результате созерцания, не способного двигать сознание, а
в активной борьбе, надо быть участником борьбы аа унич­
тожение тех самых отношений слепого принуждения или
эксплуатации в обществе, которые препятствуют разви­
тию сознания- Уничтожить их — значит покончить с
чля геями и дать человеку возможность стать истинно
1ГО
свободным; Но эЮ может произойти лщпь потому, НТО
капитализм породил своего собственного могильщика —
класс, условия существования которого не только откры­
вают ому путь к борьбе и победе, по также и гараптиру-
ют, кто его победа приведет к уничтожению условий,
порождающих классы.

3
Постепенное саморазоблачение этой иллюзии проходит
по всей истории буржуазной свободы. Оно может прини­
мать трагический характер — в Макбете, комический —
в Фальстафе, вдохновляющий — в Генрихе V или отвра­
тительный — в мире Тимона Афинского*
Разве мы не говорили, что трагедия — это всегда ре­
шение проблемы необходимости? Для Эдипа трагедия
предстает в том самом обличье, в котором свобода, по-
видимому, обеспечивает себя в рабовладельческом общест­
ве,— это воля, рок, божественная сила, возвышающаяся
над желаниями любого смертного. Для Макбета трагедия
облачена в одежды буржуазной свободы: свободные чело­
веческие желания, не знающие удержу, силой обстоя­
тельств возвращаются к нему, по уже как нечто противо­
положное, Желания Макбета, исполненные тремя ведьма­
ми, предстают как извращенные желания, противоречащие
самому своему существу, Бирнамскии лес идет на Дунси-
нан1, и Макбет гибнет от руки человека, не рожденного
женщиной*
Вся буржуазная поэзия есть выражение развития бур­
жуазной иллюзии, точно так же как противоречия, зало­
женные в буржуазной экономике, выявляются в процессе
развития капитализма* Люди не есть слепое порождение
экономики; экономика сама есть результат их действий,
и ее развитие отражает природу человека. Следователь­
но, и поэзия — это выражение реальной сущности людей,
связанных между собой, и именно отсюда поэзия черпает
свою правду*
Следовательно, буржуазная иллюзия остается вымыс­
лом и заключает в себе то же отношение к истине, как

1 Пцрвфравиравка слав Макбете из трагедии Шекспира -«Мак­


бет», в широком смысле — символ осуществления невозможного.
и вымысел первобытной мифологии* На всеобщем празД-1
нестве, где рождается поэзия, в ее фантастическом мире
предвосхищается урожай, и тем самым урожай в дейст­
вительности становится возможным. Иллюзия этого кол­
лективного вымысла нс ость просто бледная копия ожи­
даемого урожая; это отражение эмоционального комплек­
са, суть которого в том, что человек стоит в определенных
отношениях к себе подобным и к предстоящему урожаю,
а ого инстинкты должны соответственно приспособиться
к природе и другим людям, чтобы сделать урожай реаль­
ным. Коллективная поэзия, или празднество, хотя и остает­
ся смутным образом настоящего урожая, есть тем не
менее точная картина того, как приспосабливаются чело­
веческие инстинкты и какую роль они играют во взаимо­
отношениях человека, связанного с другими людьми, с
самым процессом уборки урожая* Это правдивое изобра­
жение человеческого сердца*
Точно так же поэзия буржуазной эпохи отражает во
всем разнообразии и сложности инстинктивные стремле­
ния человека приспособиться друг к другу и к природе,
что необходимо при социальных отношениях, которые
рождают свободу. Ведь свобода, как мы видели, есть по­
просту фантастическое и поэтическое выражение, которое
человек дает результатам экономической деятельности об­
щества, обеспечивающей самовыражение человека* Мы,
конечно, включаем в понятие результатов экономической
деятельности не просто результаты коммерции, предметы
купли-продажи в обществе, но и плоды культурной н эмо­
циональной деятельности, включаем и само человеческое
сознание. Значит, и буржуазная иллюзия свободы, выра­
женная в буржуазной поэзии, реальна постольку, посколь­
ку она своим существованием порождает свободу. Я этим
хочу сказать, что, подобно тому как первобытная поэзия,
это выражение первобытной свободы, оправдана предстоя­
щим урожаем, которому она способствует, так и буржу­
азная поэзия оправдана результатами экономической дея­
тельности общества, способствующей развитию буржуаз­
ной поэзии* Но эта свобода не ость достояние всего обще­
ства, она принадлежит лишь классу буржуазии, который
присваивает львиную долю результатов общественного
труда.
Ибо свобода — не состояние, а специфический вид
борьбы с природой* Свобода всегда относительна к резулъ-
102
татам этой борьбы. Понимание характера свободы не есть
простое размышление над проблемами метафизики, это
сама жизнь и поведение человека в том или ином обще­
стве. Каждая ступень сознания завоевана; и оно остается
живым лишь благодаря социальному развитию — процес­
су, который мы называем трудом. Возникновение буржу-
азной иллюзии свободы, выступающей вначале как все­
побеждающая истина {становление л процветание капи­
тализма), затем ужо как все более явная ложь (закат и
конечный кризис капитализма) и, наконец, переход ее
в свою противоположность — свобода как осознанная
жизнью социальная необходимость (пролетарская рево­
люция), есть колоссальный процесс, в котором участвуют
люди, материальные ценности, эмоции и идеи, в этом вся
история труда, познания, страданий и человеческих на­
дежд. Именно вследствие масштабов, энергии и сложно­
сти, присущих этому процессу, поэзия в буржуазном об­
ществе — это сложное, многообразное явление, утончен­
ное и переливающееся всеми красками. Буржуазная ил­
люзия, также составляющая условие буржуазной свободы,
находит свое воплощение в поэзии, ибо буржуазные поэ­
ты претворяют поэзию в своей собственной ЖИЗНИ во всем
великолепии ее эмоций, И осознание социальной необхо­
димости, что составляет условие свободы для всех людей
в бесклассовом, коммунистическом обществе, получит во­
площение в коммунистической поэзии. Оно может быть
воплощено в самом своем существе не как метафизиче­
ская формула, но как сама жизнь людей в развивающем­
ся коммунистическом обществе, как жизнь поэтов и их
читателей.

к
Буржуа видит в человеческих инстинктах, в «серд­
це» — источнике своих желаний и целей — источник сво­
боды, Это неверно постольку, поскольку инстинкты, буду­
чи не адаптированы, слепы и несвободны. Но, будучи
адаптированы в системе общественных отношений, они
вызывают эмоции, и эти адаптации инстинктов, выраже­
нием и зеркалом которых служат эмоции, заставляют ин­
стинктивную энергию человека приводить в действие об­
щественный механизм. Действующий общественный ме­
ханизм дает человеку возможность бороться с природой
103
я противостоять ей — не как индивиду, человеку -ИН­
СТИНКТОВ, но как человеку, связанному с другими людь­
ми, нашедшему свое место в обществе. Таким образом,
инстинкты участвуют в процессе, который дает человеку
свободу. Эта иллюзия и правда об отношении инстинктов
к свободе и обществу воплощается в буржуазной поэзии,
образуя ее скрытую энергию н постоянное движенке,
И, зная, что суть этой буржуазией иллюзии есть особая
вера в индивидуализм или ^естественного человека», ве­
ра, которая в свою очередь вырастает ш недр буржуаз­
ной экономики, мы не станем удивляться тому, что бур­
жуазный поэт одинок, что он бежит от общества, уходит
в свой внутренний мир. Поступая так, он еще резче вы­
ражает смысл отношений современного общества. Бур­
жуазная поэзия индивидуалистична, поскольку она выра­
жает коллективные чувства своей эпохи.
Мы видели, что все литературное искусство, первона­
чально развившееся при переходе мифологии в религию
и отпочковании поэзии от мифологии, корнями уходит в
свободу и выражает общественную стихию, в свою оче­
редь опирающуюся на материальное производство и пред­
ставляющую своего рода форму эмоциональных дтпоте-
нпй, которых требует от человека, связанного с себе по­
добными, общественное материальное производство. Имен­
но потому, что искусство есть выражение свободы, в
развитом классовом общество искусство выражает иллю­
зию, но не всего общества, а лишь правящего класса.
В процессе развития буржуазной и л л ю зи и литературное
искусство постепенно отделяет прозу от поэзии. Поэтому
поэзия, более ранняя ж первобытная, более эмоционально
устремленная, в капиталистической культуре отдает себя
эмоциям, извергающимся из инстинктов — словно искры,
высекаемые из кре&шя,— передавая инстинктивную кол­
лективную реакцию. Поэзия выражает ту сферу буржуаз­
ной иллюзии, которая в сердце и чувствах индивида на­
ходит источник свободы, жизни и реальности, потому что
свобода общества в целом покоится в конечном счете на
порывах этих инстинктов, создавших само общество в
борьбе с природой. Поскольку поэзия должна пользовать­
ся языком, этим общим миром коллектива, она соединяет
всю эмоциональную жизнь общества в одном гигантском
я, общем для всех и каждого, и захватывает всех людей
одним чувством.
ни
Проза обращается к яругой стороне дела, она выра­
жает инстинкты по мере того, как они возникают в инди­
видууме, нашедшем свое место в обществе. В этом случае
индивидуализм буржуазного общества находит свое выра­
жение в интересе к людям, не абстрагированном в общий
для всех опыт, но в интересе к характерам и социальным
типам, живущим в реальном мире.
Мы поймем, каким образом буржуазная иллюзия дает
напало поэзии, как это внутреннее противоречие перера­
батывается в стихи, »если мы научим: а) развитие англий­
ской поэзии на примере наиболее характерных поэтов,
школ и течений, 6} поэтическую технику, в) ее отноше­
ние к языку как целому, г) природу воздействия жизни
поэта на его окружение и д) конкретные пути, по кото­
рым это воздействие ведет к рождению поэзии.
IV
АНГЛИЙСКИЕ ПОЭТЫ
(Эпоха первоначального накопления)

Возникновение капитализма определяется двумя усло­


виями — наличием капитала и свободных, то есть экспро­
приированных, наемных рабочих. Однажды возникнув, ка­
питализм сам создает для себя условия дальнейшего раз­
вития. Сумма постоянного капитала возрастает благодаря
накоплению и увеличивается благодаря слиянию, и это
слияние капиталов в силу непрерывной экспроприации
ремесленников и других представителей мелкой буржуа­
зии поставляет необходимое количество наемных рабочих*
Следовательно, необходимой предпосылкой появления
этих условий является порпод порвопачалышго накопле­
ния. Это первоначальное накопление неизбежно должно
быть жестоким и насильственным — ведь буржуазия еще
не стала правящим классом и поэтому не создала еще
политических условий для самоутверждения: государство
еще не превратилось в государство буржуазное.
В Англии в этот период буржуазия и та часть дворян­
ства, которая перешла на ее сторону, стали захватывать
церковные земли ц казну, закрывать монастыри, огора­
живать общинные земли (в результате этого появились
несметные толпы лишенных имущества бродяг), усиленно
развивать овцеводство и уничтожать господство феодаль­
ной знатп с ее приверженцами. (Немаловажную роль в
создании базиса капитализма сыграло также золото и
серебро, награбленное в Новом Свете.) Это оказалось воз­
можным, потому что в своей борьбе с феодальной знатью
монархия опиралась па буржуазию и вознаграждала ее
за поддержку. Монархия Тюдоров была автократией, за­
ключившей союз с буржуазией н обуржуазившимся дво­
рянством.
106
В этот период первоначального накопления условия
для роста класса буржуазии создаются вне рамок офици­
альной законности. Каждый буржуа считает, что его ин­
стинкты — его *свободу# — нестерпимо подавляют суще­
ствующие законы, правила и ограничения и что изведать
всю полноту, всю красоту жизни можно, лишь добиваясь
желаемого силой.
Необузданное желание, «кровавое, наглое и беспощад­
ное*, не знающее меры п границ, выражает дух эпохи
первоначального накопления, В силу этого свободная воля
индивидуума, подавляющая волю всех остальных, стано­
вится жизненным принципом елизаветинских времен.
Фауст и Тамерлан Марло1 выражают этот принцип в
самой ва йеной форме.
«Государь» эпохи Ренессанса — наивысшее воплоще­
ние этого жизненного принципа. В Италии и в Англии,
где первоначальное накопление зародилось раньше, чем
в других странах, абсолютная воля правителя оказывается
одним аз самых уродливых явлений действительности.
Его фигура наиболее четко выражает иллюзии буржуа­
зии, ибо в существующем феодальном обществе сильный
правитель есть средство, необходимое для утверждения
буржуазии. Для того чтобы сокрушить феодальные уста­
новления и высвободить капитал, необходимы могущество
и безжалостность абсолютного монарха. При этом помехой
становится все, что связывает и ограничивает божествен­
ную волю монарха, ибо уже установившиеся и ставшие
традиционными узы и ограничения могут быть по своей
природе только феодальными, и, значит, они тормозят
развитие класса буржуазии.
Поэзия елизаветинцев при всем своем великолепии и
бунтарстве является выражением именно этой индиви­
дуальной воли правителя, неограниченной волн буржуа­
зии, главное достоинство которой состоит в том, что она
сокрушает все существующие условности и утверждает
самое себя. Поэтому столь властны все герои Шекспира,
поэтому эталоном поведения человека в это время стано­
вится властность.

1 Марло, Кристофер (1564—1593) — английский драматург,


предшественник Шекспира, автор драм «Тамерлан Великий»
(1583—1586), «Трагическая история доктора Фауста» (1588-
1580), «Мальтийский еврей» (1589—1590) я дрь

107
Марло, Чепмэн, Грин 1 и лучше всех Шекспир как раз
а показывают всю безудержную силу царственной воли
буржуазии этой эпохи* Лир, Гамлет, Макбет, Антоний,
Троил, Отелло и Кориолан — каждый из них по-своему
признает наиважяейшим только одно: быть таким, <ка­
ков он есть, предельно выразить себя, проявить во всей
многогранности и полноте свою неповторимую индивиду­
альность, Рыцарский век в лице Хотспура, Фальстафа в
Армадо, этих английских братьев Дон-Кихота, обрисован
не с позиций дворянства, он оценивается глазами буржуа,
его развенчивают и поносят.
Даже такое ничтожество, как дуралей и хвастун Па­
роль*2, понимает, что неограниченное самовыражение 'че­
ловека является законом его жизни как персонажа и в
известном смысле оправданием ого характера:
Я и такой, как есть, до пропадуэ.

Значение шекспировских героев и состоит в этом нео­


бузданном самовыражения, благодаря которому они слов­
но наполняют весь мир фантасмагорией своего существа,
И в том, что даже смерть не в силах положить конец их
самовыражению, что в момент смерти облик Лира, Гамле­
та, Клеопатры, Макбета проявляется с наибольшей полно­
той, заключается тайна их гибели и развязка трагедия,
Глубина постижения Шекспиром буржуазных иллю­
зий, широта его охвата человеческого общества объясня­
ются тем, что он был по преимуществу трагиком. Такое
ничем не одерживаемое самовыражение человека подразу­
мевает у Шекспира столь же безудержную силу необхо­
димости, Противоречии, которые яшглюгея движущей си­
лой капитализма7 енова и снова находят выражение в
трагедиях Шекспира, В «Макбете» честолюбиньге мечты
героя сбываются и обращаются против него же, В «Ко­
роле Лире» агорой гибнет в столкновении с необузданной,
как и ого собственная, волей дочерей и с Природой, кото­
рая как необходимость воплощается в буре. Эмоциональ­
ное воздействие этой символика в том, что во время бури
* Грин, Роберт (1658-—1592) —романист и драматург; Чепмвн,
Томас (1Я59(?)—=1634)—поэт я драматург лгекспяровсмой эпохи.
2 Пароль — персонаж комедии Шекспира «Конец —делу ве­
нец»,
3 «Котищ — делу ветаец», см.: У и л ь я м Ш е к с п и р , Поля,
собр. соч., М.рт. V, стр, 565,

109
Природа видит себя ве как безжалостная машпяа, но как
человеческое существо, не поддающееся контролю.
В «Отелло & любовь призвана пробудить в человеке все
самое лучшее, но, свободно проявляясь © реальной живші,
она «убивает сам предмет любви». В «Гамлете» проблема
столкновения необузданных стремлений героев предстает
уже в иной форме: здесь воля человека раздваивается я
обращается против него самого, и хотя ничто «внешнее»
ей не противостоит и не мешает, отга может сражаться
сама с собой и оказаться сломленной. Такую «двойствен­
ность» единоіі воли в этом смысле удачно символизируют
отравленная шпага и кубок с ядом; они как бы выража­
ют двуликость единой цели, которая так или иначе будет
достигнута. В «Антонии и Клеопатре», как и в «Ромео
я Джульетте», выражением самого простото и сгалыгого
инстинкта является любовь без моры и границ, и любовь
эта несет неминуемую гибель любящим, которых оправды­
вает одно то, что любовь их беспредельна, что она пре­
небрегает преданностью роду и семье, рассудком и эгоиз­
мом. Подобная смерть траігична, поскольку в эту эпоху
беспредельное самовыражение было героично и воплощало
жизненный принцип истории. Мы чувствуем, что смерть
здесь необходима, закономерна, т слезы здесь неумест­
ны».
На атом этапе сила и жизненность буржуазии зависят
от подчинения ее как класса господству монархии. Если
во многих ^других странах буржуазия уже действует само­
стоятельно, то в Англии ее передовым отрядом остается
двор. Двор в эту эпоху — средоточие прогресса, его мно­
гогранная общественная жизнь пока еще питает буржуаз­
ный прогресс га способствует первоначальному накопле­
нию. Сам по себе двор не буржуазен, он стремится осу­
ществлять свою волю принудительно, подобно феодально­
му сюзерену, но достигнуть. этого он может только в
союзе с буржуазией, для которой «абсолютная власть»
монарха, хотя по своей сути га феодальная, оказывается
в своем проявлении буржуазной, ибо создает условия для
развития буржуазии.
И поэтому мы видим, что Шекспир, выразитель бур­
жуазной иллюзии, является тем не менее слугой двора
или обуржуазившегося дворянства. Актеры — «слуга ко­
ролевы». Оя не поставщик пьес для буржуазного рынка
или публики. Он имеет феодальный ранг. Следовательно,
10В
искусство его по своей форме все еще коллективно, оно
не индивидуалистично. И его источник — коллективная
жизнь двора. Как актер и драматург, Шекспир живет
вместе с аудиторией в едином массовом мире эмоций. Вот
почему высшим проявлением поэзии елизавстннцев явля­
ется драма — подлинная, игровая драма. Она продолжает
быть общественной и массовой и том не мои ее (благодаря
союзу монархии с буржуазией) выражает стремления
класса буржуазии.
Поэзия елизаветинцев повествует. Повествование всег­
да раскрывает, каким образом, действуя в сфоро эконо­
мики, проявляют люди свою индивидуальность,— автор
рассматривает их со стороны как ^характеры» или зтгг-
пый. Он всегда помещает их в реальный социальный мир,
который сам рассматривает со стороны. Но в период пер­
воначального накопления в буржуазной экономике нет
еще такой дифференциации, цри которой стабилизируются
социальные '«типы* и янормы*. Буржуа кажется, что
он начинает играть роль в экономике через простое осоз­
нание своей сущности, такое же, как, скажем, сознание
собственного косолапил. Инстинктивное и экономическое
естественно представляются ему чем-то единым; нарочи­
тым и искусственным кажется ему лишь все феодальное.
Поэзия и проза еще не противостоят друг другу — они
еще не разделились.
В этот период первоначального накопления все еще
текуче и однородно. Буржуазное общество еще не выра­
ботало сложной системы разделения труда, которой со­
ответствует сложная дифференциация культуры. Ныне
психология, биология, логика, философия, юриспруденция,
поэзия, история, экономика, романистика л критика пред­
ставляют собой различные сферы мышления, для изуче­
ния которых нужны специальные знания и каждая из ко­
торых использует особый, специализированный язык. Но
людям, подобным Бэкону, Галилею и Леонардо да Винчи,
специализация еще неведома, и их язык отражает отсут­
ствие такой дифференциации. Трагедия елизаветинцев го­
ворит многообразным языком широкого диапазона, от
разговорного до возвышенного, от узкоспециального до
образного, описательного, ибо сам язык еще не диффе­
ренцировался.
Как и Д р у г и е в е л и к и е я з ы к и , э т о т я з ы к был рожден

т
в муках* Тиждойл ] заплатил за него жизнью; стиль анг­
лийской прозы, простои и прозрачно-реалистический, при­
годный и для поэзии, под страхом смерти создавали ере­
тики, для которых это было миссией не только религиоз­
ной, но и революционной, требовавшой обнаженности н
простоты в противовес презренному украшательству и
условностям. Здесь основным требованием к стилю стала
правда*
Все это, вместе взятое, позволяло поэзии елиэаветин-
цев, облеченной в форму драмы или повести, оставаясь
искусством коллективным и недифференцированным, с
необыкновенной яркостью выражать силу буржуазной ил­
люзии в эпоху первоначального накопления.
Шекспир пе стал бы тем, что он есть, если бы на заре
возникновения буржуазии он не вскрыл весь цикл разви­
тия капиталистических противоречий, от величайшего
подъема капитализма до его бесславного заката* Позиция
Шекспира, ого «феодальная перспектива» позволили ему
разглядеть в одной эпохе все те направления, которым
еще предстояло обособиться и которые должны были ока­
заться вне поля зрения отдельных худож никовВ аж но
было не только раскрыть утреннюю свежесть буржуазной
любви в «Ромео п Джульетте», любовные восторги, при­
водящие к гибели целые империи в «Антонии и Клеопат­
ре», или грандиозные столкновения индивидуальной воли
л «Макбете», «Гамлете», «Лире» и «Отелло». Необходимо
было также дать почувствовать и зловоние отбросов, пре­
дугадать эру сюрреализма и Джеймса Джойса и написать
«Тимона Афинского», чтобы показать деградацию, к ко­
торой привело все развитие капитализма, отбрасывающего
вс о феодальные добродетели во имя высвобождения чело­
веческого духа, только для того, чтобы обнаружить в нем
лишь жалкого пленника денежных отношений.
Нужно было показать все это не символически, но с
клеймящей точностью:12

1 Тнндейд,. Уильям (1490—1535) — богослов и общественный


деятель, сторонник реформации английской церкви. Приобрел
широкую известность переводом Библии на английский язык.
Был обвинен в ереси, осуждай и казнеь в Брюсселе.
2 Подобный же образом Мор в своей «Утопив» посредством
собственной феодальной перспективы предугадывает перерожде­
ние капитализма в коммунизм, — Прим. авт.

111
Сверкающее, Желтое... Нет, дет,
Я голота не почитаю, боги;
Кореньев только я просил, О небо,
Здесь эодота достаточно вполне,
Чтоб черное успешно сделать белым,
Уродство — красотою, ало — добром,
Трусливого — отважным, старца — юным
И низость— благородством. Так зачем
Вы дали мне его? Зачем, о боги?
От вас -самих оно жрецов отторгнет,
Подушку вытащит из-под голов
У тех, кто умирает. Ог я знаю,
Что этот желтый раб начнет немедля
И связывать и расторгать обеты;
Благословлять, что проклято; тгрокаау
Заставит обожать, возвысит вора,
Ему даст титул п почет всеобщий
И на скамью сенаторов посадит,
Увядшим вдовам женихов отыщет!
Разъеденная язвами блудница,
Та, от которой даже сами стоны
Больничные бы отшатнулись, — станет
Цветущей, свежей и благоуханной,
Как майский день. Металл проклятый, прочь!
Ты, шлюха человечества, причина
Вражды людской и войн кровопролитных,
Лажи в земле, в своем законном месте!1

Персонажам Джеймса Джойса суждено повторить опыт


Тимона:
Нот ничего прямого
В проклятых человеческих л атур ах,
За исключеньем подлости прямой,
А потому—проклятье всем пирам,
Всем сборищам, всем празднествам на свате!
Типом себя и всех себе подобных
Возненавидел! Гибни, род людской! *
От жизнеутверждающей поэзии елизаветннцев до вос­
певания смерти в эпоху империализма лежит огромный
1 У и л ь я м Ш е к с п и р , Поля. собр. сеч., М„ 1960, т. VII
стр. 480—481.
* Там же, стр, 480,

112
период развития, но все уже было постигну!о и смутно
предугадано в пьесах Шекспира.
Перед смертью Шекспир сделал робкую, фантастиче­
скую попытку дать не трагедийную развязку, развязку
без смерти, В «Буре» человек спасается от мерзостей бур­
жуазной цивилизации на острове, и здесь наедине со свои­
ми мыслями он пытается жить спокойно и благородно.
Но и при таком положении сохраняется реальность ели­
заветинской эпохи: на острове существует эксплуатируе­
мый класс — звероподобный раб Калибан, и «свободный»
дух, который служит лишь в течение какого-то временя,
это Ариэль — апофеоз наемного рабочего. Небеса не в си­
лах вынести такое* Актеры обращаются к реальной жиз­
ни. Волшебный жезл сломан. И все же чистота и наивная
мудрость придают очарование «Буре» и ее волшебному
миру, (в котором укрощенные силы природы служат чело­
веку (своеобразное предвидение коммунизма).

г
По мере того как первоначальное накопление порож­
дает класс различных буржуазных производителей, абсо­
лютная воля монарха, которая являлась когда-то силой
созидательной, становится теперь антибуржуазной и фео­
дальной. Когда первоначальное накопление достигает оп­
ределенной стадии, жизненно важным становится уже не
сам по себе капитал, а те условия, при которых буржуа­
зия может свободно увеличивать свои капиталы. Это эпо­
ха мануфактуры в отличие от эпохи развития фабричното
производства.
Абсолютная монархия, невозбранно раздающая моно­
полии и привилегии, становится такой же досадной поме­
хой, как и старая система феодальных повинностей.
В конце концов сама абсолютная монархия феодальна.
Союз монархии с классом ремесленников, торговцев, фер­
меров и лавочников дает трещину.
Двор поддерживает крупных землевладельцев и дво­
рян, которые теперь ведут паразитический образ жизни.
Дворяне объединяются со двором, чтобы эксплуатировать
буржуазию, и двор вознаграждает их монополиями, при­
вилегиями или правом взимать особые налоги, которые
5 -аса ИЗ
а основном тормозят развитие поднимающейся буржуазии.
Таким образом, теперь, когда эпоха первоначального на­
копления уже позади, абсолютная воля правителя не яв­
ляется более для буржуазии (важнейшим жизненным
принципом.
Напротив, двор теперь представляется ей источником
зла. От пышной, разгульной жизни двора попахивает
гниением; под шелками прячется испорченность и ни­
зость* Буржуазная поэзия переходят на позиции прямо
противоположные и дружными усилиями, по-пуритански
срывая нарядные покровы, являет свету грязное белье
придворных аристократов. То, что первоначально было
движением реформистской церкви против церкви католи­
ческой, превратилось в выступление пуритан против ре­
формистской церкви.
Церковь, выражающая абсолютную волю монарха и
привилегии дворянства, сталкивается с индивидуальной
совестью пуританина, который признает законом только
Дух — собственную идеализированную волю. Теперь, ког­
да первоначальное накопление завершено, бережливость
пуританина выражает потребность скапливать капитал,
заключающий в себе свободу и добродетель, путем эко­
номии, а по посредством разгульного непомерного гра­
бежа.
Этот переход отразил Донн \ ибо конфликт глубоко
ранил его душу. Поначалу чувственность и ослепитель­
ный блеск двора пленили Донна, но, встретив пренебре­
жительный прием, он удалился от двора и впал в мелан­
холию, II даже в последние годы его жизни, пол­
ные мыслей о смертп н велеречивой ненависти к жизни,
радость чувственного бытия еще тревожит его
сердце.
Покидая коллективную жизнь двора, поэзия может
удалиться лишь в уединенность буржуазного, скупо об­
ставленного кабинета, куда имеют доступ лишь немногие
близкие друзья. Такое окружение, столь отличное от
усыпляющей или будоражащей суеты придворной жизни,
очень скоро революционизирует поэтическую технику.

1 Донн, Джок (1573—1631) — английский поэт, автор рели-


гиозно-философскях л лирических произведений, основополож­
ник так называемой «метафизической школы» в английской
поэзии.

ш
Крэшоу\ Геррик12, Герберт3, Воон4 — вся поэзии этого
периода, кажется, создана замкнутыми, гордыми людьми,
которые в тиши своих кабинетов творят, обращаясь
мыслью но ко двору, но к родной стране или к небесам*
Эту перемену отражает язык. Лирические «тихи теперь
уже не предназначены для того, чтобы кавалер пел их
своей даме; поэтическим образом нельзя больше блеснуть
в светском разговоре* И стихи уже нельзя выкрикивать
в лицо разношерстной толпе. Эти стихи пахнут книгами,
среди которых родились* Это поэзия образованных людей,
поэзия ученых- Поэтические творения теперь не декла­
мируют, их читают, и они, соответственно, становятся
более изощренными и камерными*
Но Саклинг5 и Ловлас6 продолжают создавать при­
дворную поэзию, простую, откровенную поэзию своего
класса. Они противостоят поэзии пуритан и продолжают
традиции придворной елизаветинской лирики.
Коллективная драма, рожденная коллективным духом
двора, неизбежно исчезает. Уэбстер78и Тёрнер в становят­
ся выразителями окончательного распада, болезненно
язощронной и мучительно долгой агонии первой стадии
буржуазной иллюзии*

3
Переходный период перерастает в революцию. Бур­
жуазия восстает против монархии и привилегированного
дворянства во имя парламента, свободы и духа (представ­
ляющего собой всего лишь вызов буржуазной воли воле
1 Крэшоу, Ричард (І613{?)—1649) — английский поэт*
а Геррик, Роберт ((501—1674) — английский поэт, получив­
ший известность как автор коротких лирических стихотворе­
ний.
3 Герберт, Джордж (1593—1633) — английский поэт.
А Воон, Гекрн (1622—1695)— английский поэт*
3 Саклинг, сэр Джои (1609—1642) — представитель «кавалер­
ской# поэзия первой половины XVII века.
6 Ливдас, Ричард (1618—1658) — английский поэт.
1 Уэбстер, Джон (1-380—■162G) — английский драматург, автор
«кровавых» трагедий «Белый дьявол» (1612) п «Герцогиня Маль-
фи* (1623)*
8 Тёрнер, Сайрнл (1575 (?) —1626) — драматург времен заката
английского Возрождения, автор «Трагедии мстителям (1601) и
«Трагедии атеиста® (1611),

5* №
монархической). Это эпоха вооруженного восстания, эпо­
ха гражданской войны, и вместе с ней появляется первый
открыто революционный поэт — Мильтон**
Революционный по форме, революционный по содер­
жанию, Наступает новая стадия буржуазной иллюзии —
буржуазия представляет себя бунтующей и одинокой, бро­
сающей вызов всем иным силам. Это сопровождается воз­
никновением: искусственного, нарочито приподнятого сти­
ля, СТИЛЯ особого! не имеющего себе подобного в англий­
ской поэзии.
Буржуазные революции, которые могут завершиться
лишь при поддержке всего народа, всегда достигают такой
стадии, когда начинает казаться, что революция «зашла
уж слишком далекое Буржуазное требование неограни­
ченной свободы хорошо лишь до тех пор, пока неимущие
тоже не начинают требовать неограниченной свободы, до­
биться которой можно лишь за счет имущих. Тогда на
сцену выступает Кромвель1 или Робеспьер, чтобы силой
воспрепятствовать развитию революции*
Такая приостановка наступления буржуазии неизмен­
но приводит к реакции, ибо класс буржуазии тем самым
подрывает народную основу революции. Робеспьер усту­
пает место Директории, а затем Наполеону; на еще более
ранней стадии революции Кромвель уступает место Мон­
к у 2 и Карлу II. Колесо не делает полного оборота —на­
лицо компромисс.
Для тех, кто непосредственно выражает интересы мел­
кой буржуазии, для пуритан этот заключительный этап
выглядит как предательство интересов революции. Поэ­
тому © «Потерянном Рае» Мильтон представляет себя
Сатаной, ниспровергнутым, но все же мужественным,
проклятым, но все-таки восстающим* В «Возвращенном
Рае» он отказывается властвовать над этим миром, с тем
чтобы царить в мире ином. Он презирает дворцы и храмы
этого мира; он будет вознагражден в мире ином, ибо он но
идет на компромисс. Оттого в поэме звучит обреченность,

1 Кромвель, Оливер (1593—1658) — вождь английской буржу­


азной революции, впоследствии изменивший революционным
идеалам л установивший единоличную диктатуру.
* * -Монк, Джордж (ЮТ—11670) — английский генерал, активно
мгособствовавший реставрации, монархического режима в Англии
и фактически додго^овившвй возвращение па английский престол
династии Стюартов в лице Карла ЇІ. ........

116
ей недостает благородного мятежного духа, характерного
для «Потерянного Р аяк В трагедии «Самсон-бореца Миль­
тон снова обретает мужество. Он уповает, что настанет
день, когда он сможет обрушить храм на головы своих
угнетателей, стереть с лица земли филистимлян, погряз­
ших в роскоши.
Сознательно ли он представляет себя Сатаной, Иису­
сом или Самсоном? Пожалуй, сознательно лишь Самсо­
ном, Но когда он столкнулся с буржуазной темой, ставя­
щей вопрос, почему же человек, от рождения добрый, по­
всюду творит зло, он дал на это обычный ответ — из-за
грехопадения Адама, поддавшегося искушению. Тогда це*
ред поэтом встала проблема искусителя Сатаны и его па­
дения. И так как борьба Сатаны революционна до своему
содержанию, он привнес туда свой революционный опыт
и сделал потерпевшего поражение революционера пурита­
нином, а реакционного бога — Стюартом, Так возникла
гигантская фигура Сатаны, неожиданная диспропорцио­
нальность которой показывает, что тема Сатаны увлекла
Мильтона,
В «Возвращенном Рае& Мильтон пытается доказать,
что тот, кто временно терпит поражение, побеждает ду­
ховно, побеждает в конечном итоге. Но Мильтон был
подлинным, активным революционером и в глубине души
понимал, что это духовное удовлетворение не компенсиру­
ет реального поражения. Слабость поэмы подтверждает
это. В «Самсоне-борце» он стремится сочетать поражение
и победу.
Конечно, выбор был сделан уже в «Комусе» 1, где Дева
отвергает роскошь двора и обращается к добродетелям
простых людей.
Заметим, как понемногу саморазоблачается буржуаз­
ная иллюзия. Стиль Мильтона нарочито приподнят, у
Шекспира ничего подобного, нет. Елизаветинцы героичны,
пуритане — нет, поэтому они л рядятся я одежды былых
времен: им , необходимо самим себе казаться героями.
Стихотворный слог и словарь ученого секретаря .республи­
канского правительства очень хорошо выражают этот вто­
рой этап развития иллюзии. Содержание его _пеэм не
может быть одновременно благородным и .хоть сколько-

-х «Комус» рднвд# - Драматическая, Мвдь-


тона.

АОИ I 'С1■'
АБ о ч ч % ы ^ ^
нибудь современным. Поэзия отстраняется: от повседнев­
ной коллективной ЖИЗНИ, и в силу этого на противоно-
ложном полюсе неизбежно возникает прозаическое повест­
вование. И разумеется, отход от двора, как и все прочие
трансформации буржуазной иллюзии, предугадан Шекс­
пиром. В «Буре* Просперо, подобно Герберту или Миль­
тону, пока дает развращенный двор ради мирных занятий
науками на своем острове. То же сделал и Шекспир, уда­
лившись в Стрэтфорд-на-Эивоне.
Но писать он там не мог. Волшебный жезл творил
чудеса, когда Шекспира окружала привычная аудитория.
Он сломал его, порвав со двором, я увенчанные облаками
замки его фантазии растаяли в воздухе.

Для периода реакции, последовавшего за пуританской


революцией, характерна атмосфера благодушного циниз­
ма. Предавать самые высокие идеалы* за которые шла
борьба, кажется большинству вполне благоразумным. Не­
ограниченная свобода и вольное влечение духа, велико­
лепные в теории* на практике оказались неприемлемыми
для того самого класса, который провозглашал их как
боевые лозунги. Буржуазная иллюзия вступила в новую
стадию — стадию Реставрации.
Такой исход циничен, ибо он есть результат преда­
тельства идеалов ради земных благ. И расточителен, по­
тому что земельная аристократия, которой буржуазия пре­
подала жестокий урок и с которой она теперь снова всту­
пает в союз, не стремится экономить, чтобы приобрести
капитал. Это и возврат к коллективности, ибо поэты вновь
обращаются к суетной жизни двора и к драматургии. Это
не есть настоящий упадок; буржуазия действительно
объединилась со старым обреченным классом, но она вдох­
нула в этот класс новую жизнь. Уэбстер, выражающий
упадок двора, уступает место Драйдену *, выражающему
его жизнеспособность, И Драйден, умевший в отличие от
прямодушного Мильтона столь ловко лавировать в жизни,
очень точно передает беспорядочные метания буржуазии

г Драйден, Джон (1631--1700) —драматург эпохи Реставрации,


поэт-лауреат и придворный нсторжираф Стюартов.
т
того шршмши — от Кромвеля к Карту II и от Якова II к
Вильгельму III. Это настоящий союз, о возвращении фео­
дального режима не может быть и регги. И судьба Яко­
ва II в вСлавной революции# наглядно показывает, что к
власти пришла буржуазия.
Ид своего кабинета поэт вынужден вернуться ко дво­
ру. Но ото уже но прежний романтический и живописный
двор, он становится более буржуазным и обыденным. При­
дворная жизнь теперь похожа на бюргерскую. Язык тоже
обнаруживает это перемещение -из кабинета на лондон­
ские улицы, обращение от сознательного героизма к де­
ловому здравому смыслу. Сектантски-ограниченный рево­
люционер-буржуа, склонный к некоторой позе, превра­
щается в трезвого и расчетливого человека. Таков переход
от Мильтона к Драйдену. Идеализация компромисса меж­
ду соперничающими классами (это-де «порядок# и «необ­
ходимые меры* — черта, характерная для реакции) при­
водит к концепции века Августа, что неизбежно влечет
за собой переход к национализму в XVIII веке, ибо Слав­
ная революция показала, что в союзе буржуазии с дворян­
ством доминирует буржуазия.
Самоопределение данного периода как века Августа
представляется исключительно точным. В Риме происхо­
дило аналогичное движение, и Цезарь исполнял роль
Кромвеля, а Август —Карла II, когда класс всадников
восстал сначала против сенаторов, но позднее, когда дви­
гаться дальше стало опасно, вступил на путь компромисса
п реакции.
Бунт елизаветынцев, голос эпохи первоначального на­
копления, превращается таким образом в свою противо­
положность — благопристойность века Августа, в дух ма­
нуфактурного производства- Индивидуализм уступает
место «хорошему вкусу#. На ранних стадиях своего раз­
вития буржуазия требует ниспровержения всех феодаль­
ных форм и в силу этого верит в иллюзию, что она удов­
летворяет инстинктивную потребность в свободе. В ходе
этого процесса, когда сначала надо было приобрести ка­
питал, а потом дать ему свободно действовать, буржуа­
зия вначале опиралась па монархию (Шекспир), а потом
на простой народ (Мильтон). Но поскольку речь идет об
интересах одного класса, буржуазия не осмеливается за­
ходить в своих требованиях слишком далеко, ибо доби­
ваться осуществления интересов всего общества можно
119
лишь в ущерб собственным интересам. Буржуазия должна
не только сокрушить старые формы, защищающие правя­
щую роль феодалов, она должна создать формы новые,
которые гарантируют ее развитие как правящего класса.
Это эпоха мануфактуры и аграрного капитализма. Точ­
кой опоры все еще является земля, а ле фабрики.
Эта эпоха противостоит не только эпохе первоначаль­
ного накопления, но н эпохе свободной торговли. Капитал
существует, но пролетариат еще только зарождается. Раз­
витие капитализма еще не превратило в пролетариат мас­
су ремесленников и крестьян; чтобы ускорить этот про­
цесс, должно вмешаться государство. Бурный период раз­
вития капитализма, когда в результате быстрой экспро­
приации ремесленников на рынок выбрасываются тысячи
свободных рук, еще не наступил. Бродяг елизаветинских
времен уже больше нет* Буржуазия считает, что рабочих
рук не хватает, а это может привести к вздорожанию ра­
бочей силы сверх ее стоимости (то есть стоимости воспро­
изводства продуктов питания и платы за жилье),
Значит, нужна система законов, способная предотвра­
тить рост заработной платы и цен, а также регулировать
приток рабочей силы, чтобы создать условия, необходи­
мые для развития класса буржуазии. Собственные рево­
люционные призывы к свободе буржуазия считает теперь
«непрактичным идеализ й о т . Нужны порядок, умерен­
ность, законы, хороший вкус и иные устанавливаемые
сверху ограничения. В почете традиции и условности.
Теперь, когда феодальное государство исчезло, эти огра­
ничения обеспечивают развитие буржуазной экономики.
Экономисты этого периода относятся к свободной торгов­
ле резко отрицательно. Буржуазная иллюзия предает са­
мое себя.
5

Поэтому на протяжении восемнадцатого столетня бур­


жуазная поэзия выражает дух мануфактурного производст­
ва, стремления мелкой промышленной буржуазии, которая
под крылышком крупных капиталисгов-землевладвльцев
производит на свет промышленный капитализм. Всесокру­
шающее наступление капитализма еще не началось. Ка­
питализм еще держится тех отраслей хозяйства, «где
главным условием существования является сохранение
120
прежних методов», капитализм еще не иступил в ту ста­
дию, когда он «не может существовать, не революцио­
низируя все время средства производства». Капитализм
сам себя революционизирует, но, подобно медленно расту­
щему дереву, он нуждается в защите, а не в каком-то по­
добии взрыва, когда при вспышке в одном месте от дето­
нации взрывается все остальное. И компромисс Славном
революции подготовил для этой роли земельную аристо­
кратию — вигов: они защищали капитализм, поскольку
обуржуазились сами.
И только когда в .результате быстрого роста фабрик
началось отделение аграрного капитализма от промыш­
ленного, раскол между аристократией и буржуазией стал
решающим образом влиять на иллюзию буржуазии. Пока
прядильные фабрики с их ручными ткацкими станками
были Всего лишь придатком капитализировавшихся овце­
водческих хозяйств, прямого антагонизма между класса­
ми не было; и только когда прядильные фабрики стали
хлопкопрядильными, работающими на привозном сырье
и когда Австралия, где быстро развилось овцеводство,
стала поставлять для английских ткацких фабрик шерсть,
возник открытый антагонизм между капитализмом аграр­
ным и промышленным, выражавшийся главным образом
в том, что промышленники требовали введения свободной
торговли и отмены хлебных законов*
Поэзия Попа и ее рациональность, которая оперирует
чрезвычайно несложными категориями, но оперирует с
мастерством (язык и ритм отточены, антитезы кратки),
отражает ту стадию буржуазной иллюзии, когда свобода
может быть для буржуазии только ограниченной — чело­
век должен проявлять умеренность в своих требованиях,
но огорчаться причин нет. Все идет хорошо, но спешить
нельзя* Признается необходимым скрывать сердечные
порывы под внешней сдержанностью. Отсюда контраст
между изящными, словно затянутыми в корсет, героиче­
скими строфами XVIII века и «ольной пышностью белого
стиха елизаветияцев, где небрежная растянутость почти
скрывает остов ямбического ритма.
Поп великолепно выражает идеалы класса буржуазии,
заключившего в эпоху мануфактурного производства союз
с обуржуазившейся аристократией.
Но при этом важно отметить, что сам поэт, поставщик
стихов, еще не обуржуазился. Он еще нс поставляет цх-
131
для свободного рынка. Во времена Шекспира поэт зани­
мал почти придворную должность; в последующий период
поэзия стала занятием проповедников и ученых, и вплоть
до времен Пола поэты находятся в зависимости от патро­
на, то есть «патриархальные» , «идиллические » отношения
связывают их с классом, от имели которого они высту­
пают.
Такие «идиллические» отношения означают, что поэт
создает совсем не идиллическую поэзию. Он по-прежне­
му считает себя лидом, играющим общественную роль.
Так обстояло дело с поэтами на заре человеческой куль­
туры; истинно это и в отношении Пона, Это вынуждало
его говорить языком тех, кто ему платил или «творил с
ним вместе* — в первобытном обществе «соавтором» была
вся община, а во времена монархии сюда входили те, кто
составлял окружение покровителя, то ость правящий
класс. Джонсон \ зависевший от пожертвований, уничто­
жил разрыв между поэт ом-пр идворным и поэтом-ностав-
щиком. И в этом смысле поэзия продолжает быть коллек­
тивной, Язык она использует более или менее разговор­
ный, и поэт, создавая свои поэмы, имеет в виду опреде­
ленную аудиторию, перед которой он, вероятно, сможет
прочесть свои творения и увидеть, как на них реагируют.
Поэзия для поэта все еще не собственно стихотворное соз­
дание, существующее само по себе произведение искус­
ства, это скорее воздействие писателя на читателя, сход­
ное с эмоциональным воздействием на публику во время
представления драмы либо с воздействием на умы Музы.
Поэтому поэт и чувствует, что играет общественную роль:
вдохновляет человечество либо исправляет его ошибки.
Он еще не вполне осознал себя как художник.1

1 Джонсон, Сэмюэл (1709—1784) —нюат, драматург, ученый,


историк, основоположник английской критики, создатель первого
«Словаря английского языка»,
V
АНГЛИЙСКИЕ ПОЭТЫ
(Промышленная революция)

Т еперь буржуазная иллюзия достигает следующей ста­


дии, -стадии промышленной революции — взрывной стадия
капитализма. Под воздействием роста капитализма все
патриархально-идиллические отношения (включая отно^
шение поэта к классу, чьи стремления он выражает)
трансформируются, становясь отношениями откровенно
денежными.
Разумеется, это не означает, что поэт начинает счи­
тать себя чем-то вроде продавца, а свои цроизведения
уподоблять товару. Предположить это означало бы не учи­
тывать компенсирующий и динамический характер взаи­
мосвязи иллюзии и реальности. Фактически эта взаимо­
связь приводит к результатам прямо противоположным.
Она приводит к тому, что поэт все больше начинает рас­
сматривать себя как человека, отделившегося от общест­
ва, как индивидуалиста, сознающего только собственные
душевные влечения и отнюдь не склонного откликаться
на запросы общества, в чем бы они ни выражались — в
долге гражданина, благочестии верующего или слепой
приверженности маммоне. Одновременно создается впе­
чатление, что произведения поэта имеют самодовлеющую
ценность.
Такова завершающая взрывная фаза буржуазного про­
тиворечия, Буржуазная иллюзия ужо но однажды броса­
лась от одного самоотрицания к другому, но в результа­
те этой последней фазы она просто выходит из круга
буржуазных категорий мышления, подобно тому как вы­
летает кусок металла при взрыве махового колеса.
123
В результате компромисса восемнадцатого столетия
под защитой целой системы льгот и гарантий, характер­
ных для эпохи мануфактурного производства, буржуаз­
ная экономика достигла той стадии, на которой благода­
ря появлению машины, парового двигателя и механиче­
ского ткацкого станка она приобрела необычайную спо­
собность к саморасширению* В то же время фабрика со­
вершенно обособилась от фермы, вспомогательной частью
которой она когда-то была, и бросила ей вызов как более
действенная и оппозиционная сила,
С одной стороны, прогрессивно развивается коллек­
тивный труд в рамках одного предприятия; с другой —
происходит аналогичное усиление индивидуальной анар­
хии внешнего рынка* С одной стороны, в со более обоб­
ществляется форма производства, с другой — все более
совершенствуется частнособственническая форма присвое­
ния.
На одной! полюсе — все более экспроприируемый про­
летариат, на другом — все больше богатеющая буржуа­
зия* Это внутреннее противоречие капиталистической эко­
номики вызвало к жизни гигантскую движущую силу
промышленной революции*
Буржуазия, однажды обнаружившая, что ее собствен­
ные революционно-пуританские идеалы свободы «черес­
чур радикальны», и принявшая компромисс торгашеского
^хорошего тона# (который представлялся ей гласом из­
вечного рассудка), вновь решила, что рассудок неправ,
а исконные влечения сердца справедливы.
Это проявилось В первую очо.редь В обособлен!!II про­
мышленной буржуазии от земельной аристократии (обо­
соблении, выражавшем тенденцию фабричного производ­
ства господствовать над фермерским хозяйством). Зе­
мельная аристократия и ограничения, которые были необ­
ходимы для ее беспрепятственного развития, оказалась
теперь лицом к лицу с промышленным капиталом и его
потребностями. Капитал обрел неистощимый источник
саморасширення в производстве машинного оборудования
и использовании внешних ресурсов сырья* До сих пор на
этапах более ранних капиталу шло на пользу все, что
принимало форму каких-либо ограничений* Можно было
допустить, чтобы цена труда беспрепятственно упала до
его реальной стоимости, ибо машина в ходе конкуренции
порождает пролетариат, необходимый для того, чтобы ее


обслуживать. Реальная стоимость рабочей Силы в свою
очередь зависит от реальной стоимости пшеницы* кото­
рая в Англии выше, чем в Америке или в колониях, ибо
там в пей заключено меньшее количество общественно
необходимого труда. Земельные законы, Охраняющий ка-
питали ста-землевла дельца, препятствуют свободному раз­
витию иапптали-г-та-промышленника, Интересы того и дру­
гого (ставшие общими в период недостатка рабочей силы)
теперь вновь разошлись. Необходимо ликвидировать все
ттреггокы п ограничения на пути свободного развития про­
мышленной буржуазии. А для того, чтобы окончательно
с ними разделаться, буржуазия призывает под свое знамя
и все другие классы, д точности так же, как в эпоху пу­
ританской революции. Она заявляет, что выступает от
имени всего народа против всех его угнетателей. Она тре­
бует реформ и отмены хлебных законов. Она атакует
церковь, выступая как с пуританских (методистских)
позиций, так и с позиций откровенного неверия. Она
атакует все законы как препятствующие всеобще­
му равенству. Она выдвигает концепцию человека, не
испорченного от природы, рождающегося свободным,
но повсюду оказывающегося заключенным в пковы. По­
добный бунт против существующих законодательств, ут­
вердившихся условностей, форм и традиций всегда вы­
глядит как бунт сердца против рассудка, бунт чувств и
ощущений против полнейшего формализма и тирании
прошлого. Здесь можно провести параллель между Мар­
ло, Шелли, Лоуренсом и Дали1: творчество каждого из
них в форме, присущей соответствующему периоду, вы­
ражает этот бунт.
Мы вряд ли сможем попять ото последнее направле­
нно поэзии, если но примем во внимание тот факт, что
буржуазия на каждой стадии своего развития револю­
ционна в том, что она революционизирует собственный
базис. Но она революционизирует его лишь с тем, чтобы
сделать его еще более буржуазным. В точности так же
революционен любой выдающийся поэт буржуазии: он
является выразителем этого самого направления, с наи­
большей наглядностью вскрывающего противоречие, про-

1 Дали, Сальвадор (род. в 1904 гт) — испанский художник-


сюрреалист, ныне живущий во Франции.

125
тестом против КоТОрОгО й ЯВЛНбтСЯ революционное ТВОр’
честно данного поэта. Это — зеркальные» революционе­
ры, Они стремятся приблизиться к отражению цели в
зеркале, чтобы как можно дальше удалиться от реальной
цели. А какая это может быть цель, как не общая цель
человека как производителя материальных благ или как
поэта,—свобода? Безысходность их трагедии и глубина
их пессимизма проистекают именно из недостижимости
желанной цели, несмотря на все попытки достичь ее.
Все они оказываются в рабстве у ^Прекрасной Дамы без
милосердия» *. Они просыпаются «па склоне холодпом
холма».

У Блейкаа, Байрона, Китса, Вордсворта и Шелли —


у каждого из них по-своему — эта идеологическая рево­
люция выражается как революция романтическая.
Байрон — аристократ, но аристократ, сознающий, что
класс, к которому он принадлежит, находится па грани
упадка, и понимающий неизбежность перехода к бур­
жуазии. Отсюда и характерная для него смесь цинизма
п романтики.
Такие «перебежчики» — всегда полезные и всегда
опасные в момент революции союзники. Предательство
одного класса и приверженность к другому очень часто
оказываются у них не столько «осознанием закономерно­
сти исторического процесса в целом», сколько бунтом
против обременительных обязательств, навязываемых им
распадом их собственного класса, и в эгоистически-разру­
шительном пылу они используют стремления противопо­
ложного класса как оружие в своей личной борьбе. Это
всегда предельно индивидуалистические, романтические
фигуры с большим элементом дозерства. Они желают по­
ражения собственного класса, но не торжества другого, и
это самое торжество (когда оно становится очевидным и

[ «Прекрасная Дама без милосердия» («La Belle Dame sans


Mercb) (1819) — баллада Джона Китса* «На склоне холодном хол­
ма» — строка из «Прекрасной Дамы без милосердия».
2 Блейк, Уильям (17ЭТ—1837) — английский поэт и живопи­
сец, представитель предромаьтпзма в английской поэзии.

126
требует, чтобы они перешли от абсолютно негативной не­
приязни к умирающему классу к позитивной лояльности
по отношению к классу утверждающемуся) может — ес­
ли не теоретически, то, во всяком случае, практически —
вновь возвратить их во вражеский лагерь. Они делаются
контрреволюционерами. Примеры этого типа — Дантон 1
и Троцкий. Смерть БаДрона в Миссолунгл помешала та­
кой возможной трансформация, но тем не менее показа­
тельно, что он был скорее готов сражаться за свободу в
Греции, нежели в Англии. У Байрона бунт сердца против
рассудка принял форму бунта героя против обстоятельств,
против морали, против всяческого филистерства и услов­
ностей. Подобный байронизм весьма симптоматичен, и не
менее симптоматично то, что он сочетается в Байроне с
полнейшим себялюбием н пренебрежением к чувствам
окружающих. Мильтоновский Сатана принял новое
обличье, при этом куда менее благородное, временами да*
же заносчивое.
Сильнее всего Байрон в роли насмешника —в роли
Дон-Жуана. С одной стороны “ цинизм, издевательские
насмешки над фарсом человеческого стдцествования, с
другой — сентиментальность, сетования на то, что су­
ществующее общество беспощадно губит блестящие че­
ловеческие способности,— в этом сущность байронизма.
Деморализация внутри класса аристократии выражается
в атом не в меньшей степени, нежели бунт против самой
аристократии. Такие люди всегда преисполнены созна­
ния собственной обреченности — это обреченность фа­
шизма, вступившего в последнюю схватку, обреченность
якобитов; это прославление героической гибели, венча­
ющей далеко не безупречную жкэнь. То же самое под­
сознательное влечение к смерти обнаруживают н
эти аристократы, ставшие революционерами, проявляю­
щие чудеса индивидуального героизма, порой бессмыс­
ленного, норой полезного, но всегда романтического и
обособленного. Они не могут возвыситься над идеалом
разочарованного героя, принявшего участие в рево­
люции.

1 Дантон, Жорж-Жак (1759—1793) —французский обществен­


ный и политический деятель, один из вождей французской ре­
волюции, впоследствии изменивший революционный идеалам X
перешедший на сторону крупной буржуазии.
127
III шиш, однако, демонстрирует гораздо более подлин­
ную динамическую силу. Он выступает в защиту буржуа­
зии, которая л а данном этапе исторического развития
воспринимает себя как движущую силу общества и по­
тому говорит не только от собственного имени, по от име­
ни всего страдающего человечества. Буржуазии кажется,
что если только ей удастся утвердить самое себя, то есть
реализовать условия, необходимые для ее собственной
свободы, то последнее само по себе обеспечит свободу для
всех. Шелли верит, что он говорит от имени всех людей,
всех страждущих, призывает их всех к светлому будуще­
му, Буржуа, овладевший секретом машинного производ­
ства капитализма и скованный ограничениями эпохи мер­
кантилизма,— это Прометей, носитель огня, скованный
цепями. Освободите его, и мир станет свободен. Последо­
ватель Годвина1, Шелли верил в то, что человек но при­
роде непорочен, его совращают общественные установле­
ния, Шелли — наиболее революционный из буржуазных
поэтов этой эпохи, ибо его «Освобожденный Прометей»г—
не экскурс в -прошлое, но революционная программа для
настоящего. Она полностью совпадает с активным уча­
стием Шелли в буржуазно-демократическом революци­
онном движении его времени.
Хотя Шелли ж атеист, он отнюдь не материалист. На­
против, он идеалист. Лексикон его поэзии — впервые в
английской литературе — сознательно идеалистичен: он
изобилует такими словами, как «ясность», «истина», «кра­
сота», «душа», «эфир», «крылья», «мерцающий», «трепе­
щущий»,—словами, вызывающими к жизни целый мир
неуловимых эмоций. Такие сочетания благодаря богат­
ству их эмоциональных ассоциаций создают впечатление,
что слово выражает одно-единственное понятие, хотя фак­
тически такого конкретного понятия не существует, а
каждое слово указывает на несколько различных поня­
тий.
Этот идеализм является отражением веры революци-

1 Годвин, Кольям (171%—183Ь) — английский писатель, фи­


лософ и публицист, отразивший просветительские идеи в рома­
не «Калеб Вильямс, иля Вещи как они есть» (1794).
а «Освобожденный Прометея» (1819) — утопическая драма
Шелли, в аллегорических образах ряоующая освобождение чело­
вечества,

12а
онной буржуазии в то, что, если уничтожать существую­
щие общественные отношения, сковывающие развитие
человеческой индивидуальности, *произойдет утвержде­
ние естественного человека», то есть чувства, эмоции ,
стремления этого человека немедленно станут материаль­
ной реальностью. Шолля не сознает, что эти уничтожен­
ные материальные отношения могут уступить место лишь
общественным отношениям класса, достаточно сильной»
для того, чтобы сокрушить отношения, уже установив­
шиеся, и что в любом случае эти чувства, стремления и
эмоции суть продукт общественных отношений, при ко­
торых этот класс существует, и чтобы эти отношения ут­
вердить, необходим социальный акт, который в свою оче­
редь окажет воздействие на человеческие чувства, стрем­
ления к эмоции.
Итак, в сфере поэзии буржуазная иллюзия представ­
ляет собой бунт, У Вордсворта, как и у Шелли, этот
бунт принимает форму возвращения к естественному че­
ловеку. Вордсворт, подобно Шелли, глубоко восприняв­
ший идеи французского руссоизма, ищет свободу, красо­
ту —все, чего нет в современном человеке в силу суще­
ствующих общественных отношений,— в «Природе». В де­
ло вмешивается французская революция. Буржуазный
призыв к свободе приобретает теперь ощутимый рет.рес-
сивный оттенок. В нем уже нет стремления добиться сво­
боды путем восстания; он призывает обрести ее, вернув­
шись к естественному человеку.
Вордсвортовская «Природа» — это, разумеется, приро­
да, освобожденная от диких зверей н всяческих опасно­
стей благодаря тысячелетиям человеческого труда; это
природа, на лоне которой поэт не без удовольствия про­
живает свой отнюдь не мизерный достаток, пользуясь
плодами индустриализма даже тогда, когда он любуется
естественным пейзажем, «не испорченным» индустриали­
зацией. Само обособление промышленного капитализма от
капитализма аграрного послужило причиной отделения
города от деревни. Разделение труда при индустриали­
зации сделало возможным появление значительной при­
бавочной стоимости, которая дала поэту возможность без­
заботно коротать время в Камберленде. Но для того, что­
бы обнаружить взаимосвязь между тем и другим, для то­
го, чтобы увидеть, что культура — плод языка и досуга,
отличающий «певца природы» от немого получеловека,

есть результат экономической деятельности,—для этого
необходимо проникнуть в самую суть буржуазной иллю­
зии и показать искусственность поэзии, воспевающей
«Природу*, Такая поэзия может возникнуть лишь тогда,
когда человек благодаря индустриализации стал господи­
ном природы — но не самого себя.
Поэтому Вордсворт — пессимист, В противоположность
Шелли его бунт регрессивен {и оттого не менее буржуа­
зен); он выдвигает требование свободы от общественных
отношений, от конкретных общественных отношений эпо­
хи индустриализма; он требует свободы от данных от­
ношений (не отказываясь в то же время от продуктов
этих отношений) — свободы, которую только эти отноше­
ния и могут обеспечить.
Этому соответствует теория, что лучшим является
«естественный*,то есть разговорный, языки что данный
язык поэтому более поэтичен, чем язык «искусственный*,
то есть литературный. Вордсворт не сознает, что оба этих
языка равно искусственны — то есть оба имеют социаль­
ную направленность, и равно естественны, то есть и тот и
другой суть продукты борьбы человека с природой. Они
просто отражают различные стадии и сферы этой борьбы
и могут быть хорошими или плохими на сами по себе,
а по отношению к этой борьбе. Под влиянием этой лож­
ной теории были созданы самые неудачные произведения
Вордсворта.
Характерная для Вордсворта форма буржуазной иллю­
зии имеет некоторое сходство с мильтоновской формой.
И тот и другой воспевают естественного человека, один—
в облике пуританского «Духа*, другой — в более утон­
ченном обличье пантеистической «Природы*, Один обра­
щается мыслью к первобытному Адаму как к доказатель­
ству естественной непорочности человека, другой — к ре­
бенку, не вышедшему из бессознательного возраста. В од­
ном случае в утрате благодати оказывается повинен пер­
вородный грех, в другом — общественные отношения.
Поэтому оба поэта достигают вершин именпо тогда, ког­
да стиль их сознательно приподнят и возвышен, Мильтон,
отвергая первоначальное накопление и присущее ему
обожествление откровенного «царственного* желания,
однако не воспевает, как это делает Вордсворт, инстинк­
тивное начало в человеке, его естественную примитив­
ность. Поэтому ему и удается избегнуть пагубного воз-
действия теории, ведущей к примитивнаации поэтических
произведений.
Ките — первый великий поэт, которому суждено по­
чувствовать на этой стадии буржуазной иллюзии скован­
ность положения поэта, поставляющего своп произведе­
ния на свободный рынок. Вордсворт имеет небольшой до­
ход; Шелли, хотя он и вечно в долгах, принадлежит к
богатой семье, н все его долги проистекают от щедрости,
беспечности и непрактичности (а это бывает часто
следствием воспитания в богатых семьях). Но Ките
происходит из небогатой буржуазной семьи, и ого
всегда преследуют денежные затруднения. Поэтому
дли Китса всегда важно суметь продать свои произве­
дения,
В силу этого свобода для Китса не заключается, как
для Вордсворта, в возврате к природе; для него возврат к
природе всегда сопровождается весьма неприятным бес­
покойством: откуда достать денег? Свобода не могла зак­
лючаться для него, как для Шелли, в уходе от всех об­
щественных отношений этого мира, ибо любая формаль­
ная свобода еще не освобождает человека от необходимо­
сти зарабатывать на жизнь. Более глубокое постижение
Китсом буржуазной, иллюзии привело его по этой причи­
не на позиции, на которых суждено было утвердиться
буржуазной поэзии будущего; эти позиции — «(револю­
ция» как бегство от реальности. Ките — знаменосец ро­
мантического возрождения. Теперь поэт улетает «на бы­
стрых крыльях поэзии* в мир романтики, красоты и чув­
ственных ощущений, в мир, обособленный от жестокого,
неуютного, реального мира каждодневного существова­
ния, которое этот романтический мир просветляет и ко­
торому он молча выносит приговор, являя собственное
совершенство.
Это призрачный, волшебный мир, мир, сотворенный
Ламией1 для ее возлюбленного или Луной для Эндимио­
на2, Это златовратый небесный мир Гипериона ^ живо­
писуемые пером поэта фантастические образы Соловья А,

1 Лання — героиня однолмеипой поэмы Китса (1820).


2 Луна и Эндимион —1персонажи поэмы Китса «Эадямннн»34
3 Гиперион«“ персонаж поэмы Китса «Гжіерлон* (1819).
4 Имеется в виду знаменитая «Ода соловью» Китса (№19).
131
греческой вазы ^ острова Вайя. Этот иной мир решитель­
но противопоставлен реальному миру.
В прекрасном— правда; в правде— красота;
И в этом вся твоя земная мудрость*.

И этому миру всегда угрожает безжалостная опасность


в лице чародеев, враждебных стихий шли корыстных сил
повседневности. Мир любви Изабеллы разрушается ее
двумя алчными братьями. Даже дикая прелесть «Кануна
святой Агнессы &3 — всего лишь временное затишье меж­
ду бурями, изумительно яркий сон, выхваченный из холо­
да л мрака,— ибо последние строфы повествуют о торже­
стве конца. Рыцарю «Прекрасной Дамы без милосердия»
дано вкусить лишь мимолетное наслаждение перед тем,
как пробудиться. Из безжизненной головы убитого любов­
ника Изабеллы вырастает цветущий базилик, орошаемый
ее слезами4.
Фантазия — неверный эльф —
Увы, не так всевластна над дутой!
„.Виденье то иль сказочная явь?
Нет музыки; я бодрствую иль сплю?

Подобно Кортесу5, Ките зачарованно созерцает Новый


свет поэзии, золотые россыпи Чепмэна, призванные к
жизни, чтобы искупить несовершенства старого мира, но,
сколько бы они ни блуждали в пространстве, они остают­
ся всего лишь миром фантазии,
С Китеом приходит новый поэтический язык, господ­
ствующий язык поэзии будущего. Это не язык Вордсвор­
та — ибо он не взывает к неиспорченной простоте дерев­
ни, И ото не язык ПГелли - - ибо он не взывает к идеям.1*3

1 Имеете# в виду программное стихотворение Китса «Ода


греческой вaae» (1Ö19).
2 Заключительные строки «Оды греческой вазе».
3 «Кавун святой Агнессы а (1819)— поэма Джона Китса.
1 Имеется я виду поэма Китса «Изабелла» (1819), сюжет ко­
торой восходит к одной лэ яов елл «Декамерона» Джованни Бок-
каччо, Согласно этой новелле, братья героини .убивлтот любовника
Изабеллы, но она прячет его отрубленную голову я цветочном
горптке, из которого вырастает цветущий базилик, символизи­
рующий конечную победу любви над темными силами.
3 Кортес, Эрнандо (1485—1547) — испанский конкистадор,
один из первых европейцев, побывавших в Америко,

132
Пробившимся Па Поверхность реальной материальной жиз­
ни и которые поэтому можно снять, как пену*
Деревня — часть реального, материального мира, а «пе­
на# от этих метафизических миров слишком зыбка и
потому всегда приводит на намять реальный мир, из ко­
торого она возникла. Необходимо создать мир более ре«
альный именно потому, что он очень нереален, он должен
■иметь прочную внутреннюю структуру ДЛЯ того, чтобы
с уверенностью удачного циркового трюка бросить вы­
лов материальному миру.
Вместо того чтобы описывать, подобно Вордсворту и
Шелли, то, что принято считать'самым естественным, са­
мым духовным или самым прекрасным в реальном мире,
поэт складывает из мозаики слов новый мир; поэтому из­
бираемые им слова должны быть вещными и реальными.
Словарь Йитса изобилует словами с твердой материальной
текстурой, как мозаичные кубики, но все это — искусст­
венная текстура: все подкрашено, расцвечено, архаизи­
ровано, всему придан искусственный блеск, и все обра­
щено против современности. Слова Китса ярки, как ри­
сунки в католическом требнике. Созданный Китсом мир
помещен в мир феодализма, но это но феодальный мцр.
Это мир буржуазный — мяр готических соборов к расту­
щей, ш бираю щ ой сил буржуазии га эпоху позднего
феодализма. Здесь, как и у Вордсворта, поэтическая
революция также носит регрессивный характер в про­
тивоположность наиболее революционному поэту —
Шелли,
Бурж уазия с каждым новым требованием, которое она
выдвигает, будь то требование неограниченного развития
человеческой индивидуальности, свободной конкуренции,
игнорирования общественных отношений пли требование
большего .равенства, всего-навсего вызывает к Жизни бо­
лее сложную организацию, бодее сложные общественные
отношения, более высохло ступени промышленной кон­
центрации и большее неравенство. И, однако, каждое, из
этих противоречивых движении революционизирует ее
базис и порождает новые производительные силы. В точ­
ности так же буржуазная революция, нашедшая отраже­
ние в творчестве Шелли, Вордсворта и Китса, как бы из­
вилисты ни были № пути, вызывает к жизни новые тех­
нические возможности поэзии и революционизирует всю
систему изобразительных средств искусства.
133
Основное направление оказывается во многом парал­
лельным первоначальному накоплению, породившему поэ­
зию елизаветинской эпохи. Потому у поэтов возрождается
интерес к Шекспиру и елизаветинцан. Мятежный взрыв
генетической индивидуальности, отразившийся в елиза­
ветинской поэзии, принимал коллективный облик, так
как он был сфокусирован на собирательный образ пра­
вителя, В романтической поэзии он принял более искус-
ственное обличье как выражение ощущений и эмоций ин­
дивидуального героя — ^независимого# буржуа. Поэзия
обособилась от повествования* душа—от интеллекта, инди­
видуум — от общества; все стало более искусственным,
дифференцированным и сложным,
У поэтов начинают обнаруживаться явные признаки
творчества для рынка. Мы подробно проанализируем это
позднее, так как это может послужить ключом к анализу
всей позднейшей поэзии. Отметим сейчас как самый су­
щественный признак слова Китса о том, что он мог бы
до бесконечности создавать стихи, предавая их затем ог­
ню. Создание поэтического произведения уже стало са­
моцелью.
Но еще более важно отметить ту атмосферу трагично­
сти, которая с этого времени словно навсегда окутала
всю буржуазную поэзию, заслуживающую эпитета вели­
кой. Поэзия стала пессимистичной и самобичующей, Бай­
рон, Ките и Шелли умирают молодыми. И хотя принято
сожалеть о том, что они ушли, не успев создать своих
лучших творений, на примере Вордсворта, Суинберна1
и Теннитояа123 становится ясно, что это не совсем так,
ибо трагедия гибели каждого ш них (а в отношении
Байрона и Шелли можно сказать, что они как будто
искали смерти) помешала общей трагедии буржуазной
иллюзии наложить отпечаток на их произведения. Ибо
противоречие, являющееся источпиком развития капита­
лизма* в это время развивается с такой быстротой, что

1 Сужнберн, Чарлз Олджернон (1837—19Ш) — английский


поэт, выступивший в начале своего творческого пути с резкой
критикой норм викторианской морали и поэзии, но позднее пе­
решедший на охранительно-консервативные позиции.
3 Теняисон, Альфред {1809—1892) — [поэт-лауреат, актор мно­
гочисленных эпических и лирических поэм и стихотворений, ча­
стично стилизованных под образцы английской средневековой
поэзии.

134
оно успевает окончательно раскрыться в течение жизни
одного поэта и всегда одним к тем же образом* Страстные
надежды, стремления, идеалы юности либо исчезали, либо
оставались внешне неизменными и с таким упорством и
такой безнадежностью повторялись перед лицом изменив­
шейся действительности, что возникало сомнение в их
подлинности, к они превращались в издевательскую ка­
рикатуру на собственную былую юношескую искрен­
ность. Без сомнения, все люди стареют и утрачивают юшь
шескис идеалы — но не так* Уже будучи немолодым, Со­
фокл может говорить с проникновенной зрелостью о тра­
гедии своей жизни, а в восемьдесят лет создает траге­
дию, светящуюся простодушной безмятежностью мудро­
сти состарившегося р е б е н к а Н о состарившиеся буржу­
азные поэты нс способны создать трагедию или добро­
вольно уйти в отставку; они способны лишь нудно пере­
певать идеалы юности или молчать. Ход истории вскры­
вает истинную сущность противоречия и тем не менее ПО'
буждаот буржуа примкнуть к его движению. А с того мо­
мента, как он примкнул к нему, ложь В Х О Д И Т в его душу,
и, сознательно закрывая глаза на необходимость, он
как бы продает свою душу в рабство.
Б ходе французской революции буржуазия восстала
против устаревших общественных отношений во имя сво­
боды, равенства и братства. Она заявила (как это сделал
Шелли), что говорит от имени всего человечества; но
вскоре, сначала глухо, а затем все более отчетливо, слы­
шится голос пролетариата, также требующего свободы,
равенства и братства* Но предоставление народу первого,
второго и третьего означало бы уничтожение тех самых
условий, которые гарантируют существование класса бур­
жуазии и эксплуатацию этим классом пролетариата* По­
этому стремление к свободе, к которой сначала так гром­
ко взывает человечество, всегда затормаживается на той
стадии, когда буржуазия вынуждена обнаружить свою1

1 Автор лыеот в втаду последнюю из известных нам трагедий


Софокла дедин в Колоне», нэдшеанную им в глубокой старости.
С этой трагедией связано следующее предание: сыновья поэта
обратились в суд, требуя учреждения опеки над престарелым
Софоклом* В свою защиту поэт прочитал хор из своей послед­
ней трагедии, искрящийся настолько юношеской ясностью ума,
что судьи наградили Софокла аплодисментами и единодушно ре­
шили дело в пользу поэта:

135
подлинную сущность, выраженную в поэзии, предать заб­
вению то, что она когда-то поклялась говорить от имени
всего человечества, и ополчиться против класса, чьи ана­
логичные требования несовместимы с ее собственным су­
ществованием. Однажды потеряв поддержку широких
масс, восстающая буржуазия всегда может быть отодви­
нута силами реакции на прежние позиции. Правда, этим
силам был преподан жестокий урок, и они теперь не сме­
ют слишком сильно притеснять продемонстрировавшую
свое могущество буржуазию. Однако и те и другие объ­
единяются в борьбе против пролетариата. Когда буржуа­
зия отрекается от собственных призывов к свободе, когда
она изменяет своей первоначально прогрессивной мис­
сии — изменяет лишь для того, чтобы утратить лучшее из
достигнутого ею в борьбе с более реакционными силами,
будь то силы феодальные (если буржуазия борется про­
тив феодализма), или финансовые, или землевладельче­
ские (если борьба происходит между аграрным и индуст­
рия ль ным капитализмом), — ус танав ливается ра вновосие.
Такого рода движением было движение от Робеспьера
к Директории и антиякобинской реакции, которое вслед
за французской революцией охватило всю Европу. Весь
XIX век свидетельствует о таком предательстве, выразив­
шем себя в жизни поэтов этого периода как предательство
юношеских идеалов. 1830, 1848 и, наконец, 1871 годы —
даты, вынуждающие всех буржуазных поэтов отныне
следовать по стопам Вордсворта, чей революционный пыл,
столкнувшись с пролетарской сущностью последнего эта­
па французской революции, неожиданно охладел и усту­
пил место здравому смыслу, благонамеренности и благо­
честию.
Ките писал;
Сей высоты достигнет ТОЛЫЕО тот,
Кто вечно страндет бедами чужими

Проклятие, тяготеющее над буржуазными поэтами


этой эпохи, заключается в том, что нищета всего мира
(включая и их собственную нищету) постоянно причи­
няет им глубокое беспокойство, но дух времени тем не ме-1

1 Строки из «'Видения Гадифножи* Джона Китеа даны в пе­


реводе, использованном в «Истории английской литературы*. М-,
И3д АСТ СССР, 1953, т. II, выл. 1.

126
нее вынуждает нх оказывать поддержку классу, который
эту нищету порождает. Пролетарская революция еще не
вступила на ту ступень, на которой «некоторые буржуаз­
ные идеологи, осознавшие закономерности исторического
процессам, могут воссоединиться с пролетариатом и на
самом деле выступать от имени класса, сегодня составля­
ющего большинство населения* а завтра — все население
земного шара. Единственное, что дм дано,— это высту­
пать от имени класса, который вносит свой вклад в по­
строение завтрашнего мира, волей-неволей на каждом
шагу оглядываясь назад и разоблачая свои подлинные
устремления, ибо они сознают, что создаваемый сегодня
мир завтрашнего дня неминуемо вычеркнет из истории их
самих.
VI
АНГЛИЙСКИЕ ПОЭТЫ
( У падок к ап и тали зм а)

Арнольд, Суинберн, Тоннлсон и Браунинг — каждый по-


своему — иллюстрируют развитие буржуазной иллюзии на
этом «трагическом» этапе ее исторшг**
Китеовский мир Теннисона безнадежно распадается,
как только поэт пытается найти компромисс между миром
красоты и реальным миром нищеты, который всегда тре­
вожит его. И только элегическая «In' Memonarm1 с ее
глубочайшим пессимизмом, эта наиболее пессимистиче­
ская вплоть до патл fix дней и английской литературе поэ­
ма, в какой-то мере успешно выражает проблемы того
времени в соответствующих образах.
Подобно Дарвину и даже, скорее, подобно его после­
дователям, Теннисок проецирует условия капиталистиче­
ского производства на природу (борьба личности за суще­
ствование) и затем вновь направляет проекцию этой борь­
бы, усиленную его инстинктивной и потому неизбежной
слепотой, обратно в сферу общества, так что Бог (симво­
лизирующий. внутренние силы общества) предстает как
пленник Природы (символизирующей окружающие об­
щество внешние силы):
Иль Б о г с Природою п войну
Вступил, что шлог она тревоги?
Что, столь участлива ко многим,
Стоят» безучастна к одному;

1 ч!п Метопат* (1850) —пространная дидактико-философская


поэма Теннисона, поводом к созданию которой явилась смерть Ар­
тура Галлама— близкого друга поэта, в юном возрасте убитого
на дуэли.

138
*
Чти я, встречая на нута
Ее печать на всех твореньях»
Давлюсь: она из -ста растений
Лишь одному дала взойти;
И, не сойдя с моей тропы,
Я вдруг теряю равновесье...
Неосознанная жестокость теннисонов ской «Природы»
фактически лишь отражает жестокость капиталистиче­
ского общества*
«Участлива ко всем?» — но тут
Я слышу глас ее со склона:
«Уходят сотни^ непреклонно
Она пророчит,— все уйдут!»
„.Кошмар, вместилище химер...
На фоне этого терзанья
Борьба драконов пбрвозданья —
Гармония небесных сфер.
О жизнь» столь тщетна, столь хрупка!
Молю, о дай няе утешенье!
Найду ль надежду иль забвенье
За дверью, что ведет в века? 1

Браунинг от лроаалческого настоящего обращается не


к будущему, а к славным дням весеннего расцвета бур­
жуазии в Италии. До него ни один из английских поэтов
не живописал столь красочно жизненной силы буржуа­
зии, Однако языку Браунинга присуще туманное много­
словие, отражающее уклончивость интеллектуала в трак­
товке современных проблем. Для Твннисона — китсовсний
романтический мир, для Браунинга — цветущая итальян­
ская весна; оба они обращают взгляд в прошлое, пытаясь
не замечать сложностей в среде класса, от имени которо­
го выступают. Обращаясь к проблемам современности,
Браунинг не в состоянии создать поэзии более высокой,
нежели какол-нпбудь мистер Следж3 или епископ Блуг-

1 Стихи из поэмы Тенннсона <1п Мепк>г!ат».


а Мистер Следж — сатирически обрисованный персонаж поа-
мы Браунинга «Мистер Следж, медиум» (1864), высмеивающей мод­
ное в ту эпоху увлечение содритиздок и оккультными «науками».

рэм 1* И, однако, и он а ранней юности считал себя впра­
ве посылать упреки в ^адрес старших поэтов за то, что
они следовали проторенным путем:
С нами Шекспир был, и Мильтон был с нами,
Шелли л Бёрнс — все глядят ш могил;
Он лишь один в арьергарде с рабами,
Он лишь свободных путям изменил г+

Поэзия Суинберна — это шеллиевский мир вечной кра­


соты и света, ставший более вещным от знакомства с ма­
териальностью и гипнотической тяжестью китсовского
мира. Судьба, в облике ли Герты 123 или Немезиды в «Ата-
ланте в Калидоне» 47 уже больше не трагична; она пе­
чальна — печальна, как смерть Бодлера5. Суинберна иск­
ренне затрагивают призывы современных буржуазно-демо­
кратических революций, одна за другой прокатывающих­
ся по Европе (1848—1871), однако чисто словесный и
неглубокий характер его отклика отражает общую беспер­
спективность любого из этих движений в тот поздний пе­
риод, когда благодаря развитию пролетариата они очень
скоро изживают себя*
Произведения Арнольда 6 отличаются ставшим теперь
характерным пессимизмом буржуазной иллюзии, вступив­
шей в свою последнюю и трагическую (по отношению к

1 Епископ Блугрэм — персонаж поэмы Браунингу *Апология


епископа Елугрэма» (1864).
2 Строки из стихотворения Браунинга «Вождь-отступник»,
Стихотворение обращено к Вордсворту; непосредственным пово­
дом для его создания явилось принятие Вордсвортом после смер­
ти Роберта Саути (1843) звания придворного «поэта-лауреата»
королевы Виктории.
3 Гврта и. далее, Немезида—персонажи произведений Суин­
берна.
4 «Аталантя в Калидоне» (1865)— трагедия Суинберна.
5 Бодлер, Шарль (1821—1867) — французский тюат-символист,
оказавший сильнейшее влияние на развитие позднейшей француз­
ской и мировой поэзия XIX—XX вв. В творчестве Бодлера стра­
стный протест против социально-общественного зла причудливо
сочетается с элементами нреддекадентской и декадентской эсте­
тики; это нашло отражение в лучшем из его произведений — кни­
ге стихов «Цветы зла» (1857)*
а Арнольд, Мэтью (1822—1888) — аиищйскДЙ цозт* крцхКК Ж
теоретик литературы* 'V • — '

140
себе самой) стадию. Арнольд восстает против филистер­
ства, по его терзает предчувствие, что он обречен на по­
ражение. И он в самом деле обречен на поражение, ибо
борется с собственным отражением в зеркале. Пока его
мысль не выходит за рамки категорий буржуазного об­
щества, эта самая мысль порождает филистерство; отры­
вая поэта от общества, он вызывает к жизни филистера.

Поэтому следующая фаза буржуазной иллюзии — это


фаза «товарного фе т ишизма или «искусства для искус­
ствам; она развивается в условиях ложного положения,
поэта как производителя товаров для рынка, положения,
навязываемого ему развитием буржуазной экономики. Так
же как пессимизм Арнольда и раннего Теннисона л еще
более печальный оптимизм Браунинга, Суинберна и Тен-
нисона позднего при трактовке ими современных проблем
неизбежно предопределил уход поэта от современности,
так же неизбежно поэт должен был стать жертвой товар­
ного фетишизма. Это было направление, которому сужде­
но было окончательно обособить искусство от реаль­
ности и в процессе этого обособления оторвать искусство
от самых его истоков, так что в результате произве­
дение искусства должно было лопнуть как мыльный
пузырь как раз в тот момент, когда оно казалось
наиболее надежно застрахованным от всяческих случай­
ностей.
Энгельс в «Анти-Дюрияге& исчерпывающим образом
объясняет отличительные особенности всех обществ, ос­
нованных на товарном производстве: «Но особенность
каждого общества, основанного на товарном производст­
во, заключается в том, что в нем производители теряют
власть пад своими собственными общественными отноше­
ниями. Каждый производит сам но себе, случайно имею­
щимися у него средствами производства л для своей ин­
дивидуальной потребности в обмене. Никто не знает,
сколько появится на рынке того продукта, который он
производит, и в каком количестве он может найти потре­
бителей; никто не знает, существует ли действительная
потребность в производимом им продукте, окупятся ли
вго издержки производства, да и вообще будет ли его
Мі
продукт продал** Б обществен пом производстве господ­
ствует анархия. Но товарное производств о, как и всякая
другая форма производства, имеет свои особые, внутренне
присущие ему и не отделимые от него законы; и эти за­
коны прокладывают себе путь вопреки анархии, в самой
этой анархии, через нее (.....) Следовательно, они про­
кладывают себе путь помимо производителей и против
производителей, как слепо действующие естественные за­
коны их формы производства. Продукт господствует над
производителями» 1*
Энгельс противопоставляет этот способ производства
более старому и универсальному способу производства
для потребления, а не для обмена. И то и другое являет­
ся частью единого социального акта, и продукт оценива­
ется лишь постольку, поскольку он полезен для общества,
этот продукт производящего* В таком обществе поэтиче­
ское произведение, как таковое, приобретает ценность в
силу своей коллективной сущности, в зависимости от
воздействия па души слушателей я прямого и очевидного
влияния на жизнь племени*
В условиях капиталистического производства {кото­
рое есть товарное производство in excel sis2) все обстоит
иначе* Каждый член общества вслепую производит про­
дукты для рынка, чьи законы непреодолимы, хотя они
дают себя почувствовать с железной неотвратимостью.
Воздействие данного товара на жизнь общества нельзя
увидеть или измерить* Человек «теряет власть над своими
собственными общественными отношениями». Вся тща­
тельно разработанная структура капитализма, эта ткань,
сотканная в условиях анархии, делает подобную беспо­
мощность неизбежной*
Для поэта буржуазный рынок воплощается в «публи­
ке»* Изобретение и усовершенствование книгопечатания
н издательского дела было частью развития всеобщего
буржуазного свободного рынка. Подобно тому как разви­
тие этого рынка {в условиях расширения колонизации,
развития транспорта и усложнения процессов обмена)
дало человеку возможность производить товары для тех
мест, самое название которых остается ему неизвестным

1 К* М а р к с и Ф. Энгельс, Ооч., т. 20, М., 1961, <яр* 283.


(Курсив R. ЛГ.),
*[цcxqelsfs—попреимуществу, исключительно (дат

142
(не говоря уже о географическом положении), так и поат
стал теперь создавать произведения для людей, чей образ
жизни представляет для него тайну, о существовании
которых он порой и не подозревает. Рынок для
поэта олицетворяет «Публика* — слепая, чуждая, непро­
ницаемая,
Это всдот к тому, что Маркс назвал «товарным фе­
тишизмом*. Общественный характер творческого процес­
са, столь очевидный в условиях коллективного праздне­
ства, теперь безвозвратно исчезает, «Так товар становится
таинственной вещью, по той простой причине, что вопло­
щенный в нем характер общественного труда предстает
людям как объективный характер, выражающийся в про­
дукте этого труда... Аналогичным образом излучаемый
объектом свет воспринимается не как субъективное воз­
буждение нашего оптического нерва, но как объективная
форма чего-то существующего вне нашего глаза». Точно
так же произведение искусства {коль скоро его общест­
венная реализация в восприятии членов общества скрыта
под завесой, именуемой «рынок» илн «публика») пред-
стает поэту лак нечто существующее само по себе. Этому
способствует н переход искусства от форм, очевидно обу­
словленных особенностями дсполнения каким-либо кол­
лективом людей,— таких, как танец, песня, игра па му­
зыкальных инструментах, импровизационная драма п
сотпгесПа <1е1Гаг1о,— к формам, наиболее совершенно во­
площающим законченны« результаты творческого процесса
и поэтому не столь явно обусловленным обществом, — та­
ким, как стихотворение, музыкальная партитура, карти­
на или скульптура. Эмоциональное лачало искусства ове­
ществляется, становясь товаром.
Непременным условием капиталистического производ­
ства становится капитал. Постоянный капитал — это не­
прерывно возрастающая часть общего объема капитала.
Этот постоянный напитал непосредственно выступает в
форме фабричного предприятия и более косвенно — в виде
высокоразвитой техники и организации, необходимых для
эксплуатации этого предприятия* Такой рост постоянного
капитала, а в силу этого и общественной организации
труда, находится ® противоречии с возрастающим инди­
видуализмом, нравом частной собственности и присвоения,
что обусловлено все возрастающим богатством отдельных
капиталистов. Аналогичным образом, буржуазная поэзия

• 143
отмочена непрерывно усиливающимся бременем традиции
и технических условностей, давление которых ощущает
на себе поэт, так что возникает неизбежное противоречие
между громадным социальным опытом, воплощенным
в его произведении, и индивидуалистически асоциальной
позицией поэта. Над поэтом нависает традиция — нечто
грандиозное и непреодолимое, с чем предстоит свести сче­
ты его я ,
Однако поэт — не капиталист и не эксплуататор наем­
ного труда, В глазах капиталиста товарный фетишизм
воплощается в форму обожествления всеобщего рыночно­
го знаменателя, присущего всем товарам,— денег. Деньги
приобретают для капиталиста нематериальную, таинст­
венную, мистическую ценность. Писатель же сам оказыва­
ется объектом эксплуатации.
Разумеется, поскольку он пишет ради денег, постоль­
ку ему присущ чисто капиталистический образ мышле­
ния, Он даже может применять наемный труд, нанимая
себе секретарей и «негров», делающих за него черную
работу* Но человек, пишущий ради денег, не есть худож­
ник; особенностью художника является то, что результа­
ты его труда носят характер «адаптации», ибо иллю­
зия искусства вызывается к жизни противоречием между
инстинктом и сознанием, между производительными си­
лами и производственными отношениями, противоречием,
обусловливающим движение общества к реальности буду­
щего, В буржуазном обществе этим противоречием явля­
ется противоречие между производительными силами
(социально организованной силой капиталистической тех­
ники на предприятиях) и общественными отношениями
(производством ради частной прибыли и возникающей в
результате этого анархией рынка, выражающейся в целом
во всеобщности денежных, или меновых, отношений вме­
сто отношений непосредственных, или потребительских).
Поскольку это противоречие носит основополагающий ха­
рактер, поэт бунтует против системы производства част­
ной прибыли или производства предметов, обладающих
меновой стоимостью, как извращающих роль и значение
искусства. Но пока его бунт пе выходит за рамки катего­
рий буржуазного мышления — то есть пока он не может
отбросить основной буржуазной иллюзии,— этот его бунт
неизбежно принимает форму, обусловленную системой то­
варного производства.
Ш
3

В капиталистическом обществе наличествуют эксплуа­


тируемые двух родов (и одним из этих эксплуатируемых
в итоге становится поэт): наемные рабочие и мастера;
можно сказать, что они — отдаленные потомки крепост­
ных и ремесленников времен средневековья. Однако это
не совсем прямая родословная* В ходе капиталистической
революции некоторые крепостные стали капиталистами,
а ремесленники пополнили ряды пролетариата. Эксплуа­
тируемых можно определить как выходцев из одного
класса ремесленников. Наемного рабочего пролетаризова-
ли во всех отношениях; специалист по ряду причин все
еще сохраняет в условиях капиталистического производ­
ства некоторые привилегии, что дает ему иллюзию при­
надлежности к ^среднему классу* — классу обособленно­
му я как бы стоящему лад классовой борьбой. Тем не
менее пропасть пролетаризации постоянно зияет у ног
представителей: этого класса. Их привилегии — случайный
результат определенной стадии капиталистического про­
изводства, и всегда существует опасность, что они будут
отняты у них силой. Однако ход исторических изменений
в капиталистическом производстве постоянно порождает
новых членов этого класса, отчего возникает впечатление,
что ему присуща некоторая стабильность и обособлен­
ность существования, хотя, в сущности, его состав всегда
находится в состоянии текучести. На последних стадиях
капитализма обнаруживается призрачность даже этой
внешней обособленности, и мелкая буржуазия постоянно
ощущает, что все ее привилегии ускользают из ее рук
одна за другой.
Рассмотрим вкратце историю появления этих двух
групп в Англии.
1) Наемный рабочий. Это человек, работающий моно­
тонно, механически, получая самую низкую заработную
плату, словно бы винтик в машине. Это собственно проле­
тарий, единственное в своем роде порождение капитализ­
ма. Его борьба против капитализма носит самый реши­
тельный и бескомпромиссный характер, ибо его работа
но самой сути своей же может принести ему удовлетворе­
нии, и потому его бунт выливается в борьбу за свободное
от работы время, в попытку урвать у хозяев каждый
лишний час приличного человеческого существования вне
в—209 145
предприятия. Эта борьба сочетается с борьбой за повы­
шение заработной платы» за то, чтобы сделать краткие
часы досуга как можно более содержательными.
Такова единственная форма, какую может принять
борьба пролетария за свободу в рамках промышленного
производства, ибо при однообразном процессе его труда
свобода может воплотиться лишь в нечто диаметрально
противоположное общественной деятельности или рабо­
те, Поскольку пролетарии составляют большинство
тех, прибавочная стоимость труда которых обеспечи­
вает капиталисту прибыль, антагонизм между двумя
классами является здесь наиболее явным и непосредствен­
ным;, Этот антагонизм — реальная основа классовой борь­
бы в капиталистическом обществе. Каждая минута досу­
га наемного рабочего, каждый пенс его заработной платы
отражается на прибыли капиталиста. Свобода наемного
рабочего — это буквально несвобода капиталиста, в
наоборот,
2) Специалист. Эта социальная группа — техники, шд-
смотрщики или механики, а также лица, имеющие про­
фессии юристов, врачей, инженеров или архитекторов,—
занимает в капиталистическом производстве особое место,
определяемое их профессиональными способностями, зна­
нием техники или умением выполнять ключевые опера­
ции, В силу своего привилегированного положения, удов­
летворенности собственным мастерством и более высокой
заработной платой специалисты часто оказываются в оп­
позиции к интересам собственно пролетариата. Работа
для мастера не так резко противопоставлена досугу, сво­
бода — не столь противоположна свободе капиталиста,
как у наемного рабочего. Иногда он и сам понемногу уча­
ствует в бизнесе: нанимает двух-трех подмастерьев и про­
дает продукты своего и жх труда настоящим капитали­
стам. Это явное расхождение интересов мастеров и наем­
ных .рабочих находит отражение в рабочих организациях.
Знаменитые массовые профессиональные союзы —
Т А О. N. и. О, & М. Ж.2 и им подобные,— когда1*3

1 Тн & G, W, (Transport and General Workers1 JJnion) — Союз


транспортных и неквалифицированных рабочих*
3 N, U. G. & М W. (National JJnion of General and Municipal
Workers)— Национальный союз неквалифицированных рабочих и
рабочих муниципальных предприятий.

146
ими руководили Бен Типпетт1, Том Манн2 и Джон
Бёрнс э, в ранний период своего существования оказались
в оппозиции к «смешанным» союзам мастеров (таким,
как старый А.Э. Е.), унаследовавшим либеральные тра­
диции «Джунты» (которая еще раньше вытеснила пер­
вые местные организации* действовавшие но военному
уставу, но недостаточно взаимосвязанные)*
И тем не менее развитие капиталистического произ­
водства безжалостно превращает мастера в наемного
рабочего* С ним начинают соперничать машины, и
они в конце концов вытесняют продукты искусного
ручного труда во всех областях, вынуждая мастеров
вливаться в промышленную резервную армию безра­
ботных*
В результате бунт мастера против коммерческих за­
просов рынка выражается прежде всего в том, что он про­
возглашает собственное искусство самодовлеющей цен­
ностью, независимой от общественной пользы. Можно ус­
лышать* как такой мастер восхищается, например, ста­
рым автомобилем Напье, сравнивая его с новой серийной
маркой Форда, имеющей то же общественное назначение
н одновременно более дешевой. Для подобных мастеров
старый процесс производства (хотя и требующий большей
затраты человеческого труда) обретает особую ценность,
ибо именно этот старый процесс производства является
непременным условием существования их как социальной
группы, отличной от пролетариата; и этот старый процесс
производства противопоставляется рынку -с его критерием
прибыльности, объявляющему зтот способ устаревшим.
Разумеется, став наемным рабочим на предприятии, такой

1 Тпллетт, Бен (1860—1913) — одиь из лидеров английских


тред-юнионов, основатель и руководитель профсоюза портовых ра­
бочих*. Активный сторонник так называемого «движения новых
тред-юнионов».
* Манн, Том (1856—1941)—видный деятель английского ра­
бочего движения, член Коммунистической партии Великобрита­
нии,
а Бёрнс, Джон (1858—1948) — английский политический дея­
тель, принимавший участие в крупных стачках в 80-х годах XIX
века. В дальнейшей предал интересы рабочего класса и ааьи-
мал министерские посты в либеральных правительствах начала
XX века. После начала первой мировой войны подал в от­
ставку.

6« 147
мастер может лелеять свое отставшее от века искусство,
увлекаясь пустячными «хобби» и занимаясь всякого рода
общественно-бесполезной деятельностью, позволяющей
ему проявить индивидуальное мастерство*
Такая позиция мастера по сути своей близка позиции
писателя* Положение писателя при капитализме также
привилегировано и обособлено, хотя «идеальная» сущ­
ность назначения писательского труда дает ему еще боль­
шие привилегии, нежели ручное мастерство, в век, когда
классовая дифференциация обособила мышление от дей­
ствия* Писатель является частью высших кругов буржу­
азного общества, подобно врачу, юристу, архитектору,
преподавателю или ученому, чей труд имеет аналогичное
«идеальное» содержание; мастер-рсмесленшш никогда не
поднимается выше уровня скромной мелкой буржуа­
зии. Однако и те и другие невольно оказываются вы­
разителями устремлений и заблуждений мелкой бур­
жуазии*
Подобно тому как развитие капитализма стремится все
в большей и большей степени превратить все индустри­
альное производство в производство массовое, экспропри­
ировать ремесленников и пролетаризировать мастеров,
низводя их до уровня наемных рабочих или лиц, отри­
цающих машинное производство, в точности такую же
тенденцию обнаруживает рост капитализма ив мире искус­
ства. Искусство массового производства устанавливает
мертвящие стандарты посредственности* Произведения
подлинного искусства покупаются уже реже и неохотнее*
Тан как роль искусства сводится теперь к тому, чтобы
приучить большинство людей к автоматическому сущест­
вованию в условиях капиталистического производства,
при котором изнуряющий труд отнимает у людей жизнен­
ную энергию, ле облагораживая их инстинктов, при кото­
ром досуг становится временем, когда нужно одурманить
рассудок неприхотливым кинематографическим вымыс­
лом, пустым, «компенсирующим» чтивом или музыкой,
призванной притуплять всякие чувства, по этой причи­
не оплаченные плоды труда писателя становятся столь
же утомительными и бесцветными, как и плоды беспо­
лезного искусства мастера, отрицающего машинное про­
изводство. Типичным продуктом этой эпохи становится
журналистика* Деградация выражается во всем — в филь­
мах; в романе, в живописи* Неизмеримые технические
14$
возможности и неуклонная стандартизация и обеднение
внутренного мира человека характерна как для массово­
го производства, так и для массового искусства на этой
стадии капитализма. Любой художник, который бывал
когда-либо вынужден зарабатывать на жизнь журнали­
стикой или сочинением детективов, может привести неос­
поримые доказательства пролетаризации его мастерства.
Современный детектив, любовный роман, ковбойский
роман, низкопробный фильм, джазовая музыка или «жел­
тая» воскресная газета — такова сегодняшняя подлинно
пролетаризованная культура, то есть культура, являю­
щаяся симптоматичным аккомпанементом нищеты и эмо-
циональной бедности большинства людей, живущих в ус­
ловиях современного капиталистического производства.
Именно литература пролетаризирует писателя. В этом
одновременно отражается собственно нищета и протест
против этой нищеты. Это искусство — универсальное, не­
изменное, сказочное, полное миражей, призванных дать
обманчивое удовлетворение инстинктам, обостренным со­
временным капитализмом, населенное страстными любов­
никами, героическими ковбоями и фантастически прони­
цательными сыщиками — есть религия сегодняшнего дня,
такое же характерное выражение капиталистической
эксплуатации, как католицизм есть характерное выраже­
ние эксплуатации феодальной. Это опиум для народа; это
искусство, рисующее искаженный мир, ибо мир действи­
тельно искажен. Это подлинное, типичное искусство бур­
жуазной цивилизации, выражающее подлинную и отнюдь
не с ее собственных полиций охарактеризованную сущ­
ность буржуазной иллюзии. В основе «высоколобого»
буржуазного искусства лежит свобода класса буржуазии.
«Низколобое», пролетаризированное искусство базируется
на закрепощенности пролетариата и способствует, делая
легкий («массаж» бунтующим инстинктам, укреплению
этой закрепотцетюсти внутреннего мира человека. А по­
скольку это искусство — всего лишь массаж, поскольку
оно укрепляет закрепощенность человека и не выражает
его творческой энергии, постольку это плохое искусство.
И тем не менее это искусство более типичное, искусство,
играющее гораздо более важную и всепроникающую
роль в жизни буржуазного общества, нежели, например,
искусство Джеймса Джойса.
Поэт —наиболее утонченный из всех литераторов. Его
ДО
искусство требует наивысшей степени технического совер*
шешлва; между тем именно это техническое совершенство
н перестает быть потребностью большинства людей в эпо­
ху развитого капитализма. Поэт теперь так же старомо­
ден, как средневековый резчик по камню в эпоху пласт­
массовых изделий, С усилением интенсивной пролетари­
зации общества условия человеческого труда (все более
утрачивающего творческое начало) все больше и больше
требуют массового производства «низколобого# искусства,
примитивность н бессодержательность которого приспо­
сабливают людей к их закрепощены ости. Поэт стано­
вится «высоколобым интеллигентом# — человеком, чье
мастерство более не нужно. Для среднего человека чи­
тать стихи становится все более затруднительным.
Б силу условий его -существования реакция поэта ана­
логична реакции мастера. Он начинает утверждать изощ­
ренное мастерство в противоположность общественному
назначению, искусство в противоположность жизни. Свой­
ственный ему вид товарного фетишизма — это фетишизм
мастерства. Мастерство предстает теперь как объективная
цель, противопоставляемая общественной значимости.
Поэтому произведение искусства начинает оцениваться в
себе и для себя.
Но произведение искусства существует в сфере обще­
ства. Произведения искусства всегда создаются из пред­
метов, которым присуща соотнесенность с обществом. Не
просто шумы, но слова из определенного словаря, не слу­
чайные овгуда, ло расположенные по 'социально обуслов­
ленной шкале ноты, не просто глыбы* но формы, имею­
щие смысл, составляют материал искусства. Всему этому
присуще эмоциональное содержание, которое по природе
своей социально,
~И, однако, когда произведение искусства оценивается
само по себе в противовес интересам общества, не находя­
щего смысла в высоком мастерстве, фактически оно, это
произведение, оценивается в интересах художника, Поэ­
тические произведения нельзя создавать просто так. Если
их ассоциации не социальны, значит, они индивидуальны,
и чем больше произведение искусства противопоставля­
ется обществу, тем более индивидуальны избираемые ху­
дожником ассоциации, тем более они внесоциальны —
странны, фантастичны, причудливы. Поэтому на данной
стадии буржуазной иллюзии поэзия обнаруживает быстрое
150
пйремйцё&йе из общественного мира искусства в частный
мир индивидуального воображения. Это ведет к индия и-
дуализму, В своем бунте дротив капитализма поэт (коль
скоро он остается в рамках буржуазных категорий) про­
сто переходят к крайнему индивидуализму, к полной «ут­
рате контроля над собственными общественными отноше­
ниями» и подлинному товарному производству — то есть
фактически к сущности того самого капитализма, против
которого он восстает* Он становится законченным «зер­
кальным революционером»*
И его чересчур восторженная апология свободы, будто
бы наконец полностью обретенной, знаменует тот самый
момент, когда свобода окончательно ускользает из его рук.

Это движение в мир «искусства для искусства», или


«искусства для художника», в достаточной мере прояви­
лось в Англин в творчестве Россетти Морриса1*3 (до того,
как он пришел к социализму), Уайльда3 н до некоторой
степени Хопкинса 4* Однако в эпоху последней фазы ка­
питализма наиболее быстро это движение развивается в
других странах, Англия — страда, наиболее быстро раз­
вившая капиталистический способ производства,—
оказывается страной, где капитализм медленнее всего
приходит в упадок. Конечное направление буржуазно­
го искусства наиболее ярко выражается в других
странах.
1 Россетти, Данте Габриэль (1828—1330) — английский поэт,
итальянец по происхождению» глава так называемого «Прерафа­
элитского братства», группировки поэтов к художников, стоявших
на эстетскн-двхадентсклх позициях. Д* Г. Россетти был одьнм ив
непосредственных предшественников символизма в английской
П О ЭЗИИ.
3 Моррис, Уильям <1834—1896) — английский поэт, прозаик,
публицист я общественный деятель, активный сторонник социа­
листического движения в Англии. На ранних этапах своего твор­
чества был близок эстетике прерафаэлитов я входил в «Прера­
фаэлитское братство». Автор книги стихов «Песни для соци алис­
тов» (1884—4885), поэмы «Пилигримы Надежды» (1885—1886)»
утопического романа «Вести ниоткуда» (1Ш).
а Уайльд, Оскар (1856—1900) — крупнейший английский поэт,
драматург, прозаик и эссеист, вождь «эстетства».
4 Хопкинс, Джеральд (1844—*1889)—английский поэт, нри-
энавиый в XX веке предтечей «темной» ^интеллектуальной» поэ­
зия.
151
В чистом виде это направление прослеживается во
Франции, Оно начинается с Бодлера: «II пе pout etre
du progres (vrai, c’est a dire m oral) que dans Jlu d iv id u
et par l ’individu lui-memc» ^ Затем оно эволюциони­
рует в творчество Верлена и Рембо 12, хотя последний, бу­
дучи тесно ввязанным с Коммуной, исчезает из поэзии
с гибелью первой пролетарской диктатуры.
В дальнейшем это направление развивается в творче­
стве парнасцев, затем символистов и достигает кульми­
нации у сюрреалистов* Парнасцы высоко ценят в слове
его способность запечатлять, подобно мрамору, застыв­
шую выразительность; символисты — зыбкий мир эмоцио­
нальных ассоциаций, неуловимых в слове (то есть ассо­
циации надсоциальных); сюрреалисты — глубоко субъек­
тивное, неосознанное содержание. Переход от Эредиа3
через Лафорга к А поллинеру45предстает удивительно бы­
стрым п очевидным.
В Англии поэзия кажется на первый взгляд пришед­
шей в упадок. Всеобщее движение буржуазной эконо­
мики, которое либо вообще обедняет искусство, либо ло-
пуждает его склоняться к сюрреализму, тормозится в Анг­
лии наличием небольших и замкнутых областей, представ­
ляющих неиспользованные резервы долгого буржуазного
цветения Англии* Одним из таких районов является де­
ревня — сохраняемая в неприкосновенности и опекаемая
богатыми промышленниками, предпочитающими безжа­
лостно эксплуатировать в качестве источников сырья ко-
лониалыш е владения, сохраняя вокруг себя некую види­
мость идиллических отношений; отсюда выходят Г ард и3
и поколение менее своеобразных сельских поэтов, таких,

1 «Прогресс (я имею в виду — подлинный, моральный про­


гресс) заключается только в человеке и зависит от самого чело-
векаь/фрапц,).
а Верлен, Поль (1ЗД4—1896), и Рембо, Артюр (1854—1891) —
французские поэты, крупные представители символизма и дека­
данса.
3 Эредиа, Хосе-Марка (1842—1905) —поэт школы парнасцев*
4 Апопливдр, Гийом (1680—1918) — французский поэт, осно­
воположник французской поэзии сюрреализма.
5 Гарда, Томас (1840—1928) — английский проааик п поэт.
Автор известных романов «Мэр Кестербриджа» (1885), «Тэсс
из рода д’Эрбервнлей» (1891), «Джуд-нвзаиетный» (1895) н
множества поэтических произведений ва темы английской де
ревни.
152
I

как Томас 1 и Дэйвис2. Два других таких уголка — Окс­


форд и Кембридж; оттуда выходят Хаусман Зт Флеккер4,
Брук 3 л прочие оюоты-георгианцы. Война завершает этот
период* В 1929 гаду экономический кризис поражает Анг­
лию, и английская поэзия {как и поэзия других европей­
ских стран} быстро движется к символизму и к наиболее
логически последовательному воплощению формального
бунта — сюрреализму.
Сюрреалист подобен мастеру, который в свободное от
работы ареми изощряет свое искусство, изготовляя пустя­
ковые безделушки* Это 'способ, каким он выражает про­
тест и одновременно совершенствует свое мастерство, на­
меренно создавая нечто, по самой сути своей бесполезное
и потому противоположное убогой безвкусице массовой
продукции* В дальнейшем, предварительно определив
подлинное назначение инстинктов и функцию бессозна­
тельного в искусстве, мы остановимся на эстетической
теория сюрреализма и том значении, какое в ней прида­
ется бессознательному* В данный момент необходимо
лишь отметить, что коль скоро свободная ассоциация (яв­
ляющаяся основой сюрреалистической техники) действи­
тельно свободна, то она носит значительно более обус­
ловленный характер, нежели обычная рациональная ассо­
циация, убедительным свидетельством чему могут
служить опыты Фрейда, Юнга и Мак-Карди6, При рацио­
нальной ассоциации образы детерминируются знанием
общественной реальности — иными словами, осознанием

1 Томас, Эдвард (137S—1917) — английский эссеист, критик и


1 во а?, примыкавший к так называемому георгианскоыу направле­
нию в английской поэзии начала XX века* Погиб во время пер­
вой мировой войны,
2 Дэйвис, Уильям: Генри (1871—1940}—ангпясяий поэт геор-
I гка некой школы.
, 3 Хаусман, Альфред Эдвард (1859—1940) — известный антдий-
I ский поэт, автор лирических стихотворений о жизни английской
деревни*
, 1 Флеккер, Джеймс Элрой (1884—1915) — английский поэт,
I примыкавший к течению имажлетов.
I * Брук, Руперт (1887—.1916) — наиболее яркий представитель
поколения военных поэтов, настроенных патриотически* Умер от
эпидемии в Гредин в начале войны.
в Дж. X, Мак-Карди (род. 1066) — американский гигиенист,
занимался экспериментальным исследованием физиологии атле-
I тнчеекях упражнений*

I 153

L __________
необходимости. При ассоциации свободной образами уп­
равляют железные законы неосознанных инстинктов —
и поэтому свободная ассоциация не более свободна, неже­
ли, скажем, «мышление» муравья. Человек обретает сво­
боду не путем реализации своей индивидуальности в про­
тивовес обществу, но реализуя себя через общество, при
посредства общества, и сама по себе природа ассоциации
предполагает наличие определенных форм и условностей,
знаменующих свободу данного человека. Но поскольку
сюрреалист — буржуа й при этом буржуа, утративший
контроль над своими общественными отношениями, он ве­
рит в то, что свобода состоит в бунте против тех самых
форм, в каких она реализовывалась в прошлом. Общест­
венная деятельность, условие свободы, оказывается про­
тивопоставлена (поскольку с ростом общественного ха­
рактера этой деятельности возрастает индивидуальный
характер присвоения ее результатов) деятельности после­
довательно [впеобщестаенпой, которая якобы создает сво­
боду, ибо ее продукты для общества бесполезны и потому
не могут быть присвоены индивидуумами — членами дан­
ного общества. Разумеется, таким процесс предстает со
стороны* Субъективно же художник искренне верит в то,
что он реализует некую идеальную свободу, происте­
кающую нз «магических* свойств произведения искус­
ства и неповторимых особенностей мышления худож­
ника.
Буржуазное противоречие на каждом этапе своего раз­
вития революционизирует собственный базис и обеспечи­
вает дальнейшее развитие технических возможностей. Поэ­
тому переход от «искусства для искусства* к сюрреа­
лизму предполагает развитие технических выразительных
средств поэзии, лучшим примером чему в Англии может
служить Элиот 1 (благодаря вышеупомянутому отстава­
нию Англии от других европейских стран). Но это не
может продолжаться до бесконечности* Конфликт между
средствами выражения и содержанием достигает критиче­
ской точки, на которой он начинает обращаться в собст­
венную противоположность. Прогресс поэтической техни-

1 Элиот, Томас Стернз (1888—1'965)— английский поэт, дра­


матург, эссеист и литературный критик, лауреат Нобелевской
премии. Крупнейший представитель европейского модернизме
основоположник английской модернистской ПОМПИ,

154
кя сменяет революция содержания, подобно тому как за
развитием производительных сил следует изменение про­
изводственных отношений. В результате будет пересмот­
рено социальное содержание слов и изменится самый
цредмет поэзии, ябо в дальнейшем язык будет развивать­
ся в ином обществе. Наступит по-настоящему революци­
онный переход от категорий буржуазной поэзии к кате­
гориям поэзии коммунистической.
Поэтому сюрреалисты — последние буржуазные рево­
люционеры. Шагнуть дальше них — дальше Мильтона,
дальше Годвина, дальше П атера1, наконец, дальше дада
(истов) и Дали — означает выйти за рамки буржуазных
категорий мышления. Кем в политическом плане является
последний буржуазный революционер? Это анархист.
Анархист — это буржуа, настолько пресыщенный раз­
витием буржуазного общества, что он утверждает бур­
жуазное вероучение самым обнаженным образом: абсо­
лютная личная свобода, абсолютное разрушение всех
общественных отношений. Анархист революционен, по­
скольку он несет в себе элемент разрушения ж отрицаний
всего буржуазного общества. Но он не может по-настоя­
щему выйти за рамки буржуазного общества, ибо его опу­
тывают тенета буржуазного мышления. Несмотря на всю
анархичность организации буржуазной экономики, ей
присущи определенные законы организации; и поэтому
они могут быть уничтожены лишь более высокой
формой организации — организацией нового правящего
класса.
Анархист — типичный продукт революционных потря­
сений в стране, где капитализм утвердился с опозданием,
в «жарких условиях^ и привел к быстрой пролетаризации
огромного числа ремесленников и мелких собственников.
Кредо анархиста — мелкобуржуазное кредо. Отсюда ши­
рокое распространение анархизма в странах позднего ка­
питализма, таких, как Италия, Испания, Россия и Фран­
ция,— как раз в тех странах, где сюрреалистические тен­
денции в искусстве наиболее очевидны.
Однако для сюрреализма (как и для анархизма как
политической философии) характерно то, что он на прак-

1 Патер, Уолтер (1839—1894) — английский прозаик и художе­


ственный критик эпохи позднего внкторланства, трактовавший
историю искусства о эстетски-декаделтскнх позиций.

155
тике отрицает сам себя. Отличие коммунизма от анархиз­
ма как политической философии заключается а том, что
коммунизм утверждает: успешное свержение власти бур­
жуазии может быть достигнуто только организованным
путем. Анархист же еще недавно был мелким бур-
жуат ремесленником или крестьянином. Он не прошел
долгий путь объединения для экономической и политиче­
ской борьбы против класса капиталистов. Поэтому рево­
люция представляется ему свержением отдельными инди­
видуумами правящей верхушки; и это должно оказаться
достаточным для возрождения условий, при которых он
мог бы вновь наслаждаться плодами своего одиночного
труда.
Но на практике анархист познает, что даже простое
разрушение отжившего общества (не говоря уже о по­
строении общества нового) требует организации. Простая
необходимость практически действовать вовлекает его сна­
чала з профессиональные союзы, а затем и в организации
типа советов* Это можно было наблюдать на примере рус­
ской революции, в ходе которой логика событий привела
тех эсеров, которые были убежденными революционерами,
на позиции большевиков, и позднее в Испании, где анар­
хисты оказались вынужденными поддерживать в Барсе­
лоне сильное центральное правительство, участвовать в
организации милиции, обороны и снабжения и на каждом
шагу перечеркивать собственную программу. Поэто­
му справедлива давнишняя шутка о кодексе анар­
хистов:
й§ 1, Никто не обязан подчиняться порядку.
§ 2. Никто не обязан считаться с предыдущим дараг-
рафомк
Поэтому знаменательно газетное сообщение, -появив­
шееся »след за началом фашистского мятежа в Испании:
«Анархисты поддерживают порядок в Барселоне № .
Аналогичным образом с возникновением революцион­
ной ситуации поэты-сюрреалисты либо уходят в лагерь
реакции и фашизма (как многие в Италии), либо влива­
ются в ряды пролетариата (подобно Арагону во Фраи-
ции),
В такой стране, как Англия, последний бунт мастера
обычно принимает иную форму. Там мастер не вольный
ремесленник или мелкий буржуа, который, впервые вку­
сив горьких плодов пролетаризация, навсегда проника-
156
ется ненавистью к какой бы то ни было организации.
Пролетаризация ремесленников произошла в Англии в
конце XVIII столетия, и, так как о возможности револю­
ции еще не могло быть и речи, бунт ремесленников при­
нял форму луддизма — уничтожения машин, лишивших
их средств к существованию. Последующая массовая
пролетаризация мастеров ознаменовалась возникновением
объединенных профессиональных союзов, несмотря на
противодействие союзов мастеров; в то время борьба шла
между капиталистами и развивающимся пролетариатом,
а союзы мастеров занимали в ней промежуточную пози­
цию.
Таким образом, завершающий кризис капитализма в
Апглии обрел в лице мастера человека, который в резуль­
тате длительного расцвета английского капиталистиче­
ского производства занял привилегированное место в про­
мышленности. Из мастеров сформировалась пресловутая
рабочая аристократия, создавшая ложное впечатление, что
Англия, не довольствуясь буржуазной аристократией н
буржуазной монархией, стремилась также к созданию
буржуазного пролетариата, В обстановке последнего
кризиса вскоре стало очевидным, что такое благоприятное
положение всего-навсего отражало временное превосход­
ство Англин в системе мирового капитализма и исчезло
с ростом конкуренции и тарифов, В Англии в 1929—
1936 годах безработица, понижение заработной платы и
увольнения б результате рационализации производства
резко сократили ряды «мастеров» и «профессиональных
рабочих» — в точности так же, как в более ранний период
ото было в Германии. Однако, несмотря на то что при этом
пролетаризация всегда толкает людей к анархическим
действиям, она оказывает диаметрально противоположное
воздействие на тех, кто выполняет ключевые операции в
любой из отраслей промышленности, то есть стоит у пуль­
та управления в качестве управляющих, техников, инже­
неров, администраторов и экспертов. Занимающие эта по­
сты обнаруживают, что их мастерство растрачивается
впустую — не потому что несовершенна организация лю­
дей б рамках предприятия, но потому, что развитие этой
организации, то есть беспредельное повышение произво­
дительности человеческого труда, парализуется характер­
ной для капиталистического производства анархией, про­
истекающей из частной собственности и взаимной кон-
157
куренции отдельных предприятий, Поэтому их бунт про­
тив системы производства, сковывающей их творческие
возможности, отнюдь не реакционен по сути (как безус­
ловно реакционен бунт ремесленников), но поистине
прогрессивен — прогрессивен тем, что в нем содержится
требование усложнить организацию, то есть распростра­
нить современную организацию, уже имеющуюся в рам­
ках отдельных предприятий, на систему производства в
целом.
Но прогрессивная сущность этого бунта еще отнюдь не
означает, что данное требование найдет выражение в про­
грессивных действиях. Даже на данной революционной
стадии мастер колеблется, оказавшись на перепутье. Один
путь ведет вверх, к буржуазии, с которой его всегда сбли­
жали привилегированное положение и высокая заработная
плата,— в самом деле, врач, архитектор и художник бла­
годаря своим «идеальным# профессиям представляют со­
бою часть буржуазии. Другой путь ведет вниз, к проле­
тариату, от которого ого всегда отделяло привилетирован­
ное положение, ибо пролетаризации (поскольку она была
связана с ухудшением условий существования) ему нуж­
но было избежать во что бы то ни стало. Отсюда ему из­
давна присуща (глубокая неприязнь к союзу с пролетариа­
том. В прошлом он привык измерять собственные успехи
и степень собственной свободы тем расстоянием, на какое
он отдалился от пролетариата и приблизился к буржуа­
зии,— иначе говоря, отсюда возник пресловутый снобизм
и высокомерие мелкого буржуа, являющиеся, в сущности,
лишь простым отражением постоянного стремления че­
ловека к свободе.
Выбирая верхний путь, он выбирает форму организа­
ции, навязываемую массам свыше, со стороны буржуа­
зии, иными словами — фашизм. Разумеется, организация
такого рода является сплошным мошенничеством, это
предлог для дальнейшей рационализации производства и
дальнейшего сосредоточения власти в руках наиболее ре­
акционной части буржуазии, В итоге ее вместо более
мощной и совершенной формы организации производства
возникает еще большая анархия и еще более ожесточен­
ная конкуренция. Рационализация фактически превраща­
ется в дерационализацию. Она ведет к усилению анархии
внутри и вовне: внутри, создавая затруднения в эконо­
мике, вызванные гонкой вооружений и ростом отраслей
158
промышленности, производящих предметы роскоши аа
слет производства предметов первой необходимости и об­
щего понижения заработной платы; вовне — увеличивая
тарифы, укрепляя силы империализма и общие милитари­
стские устремления. Единственная реальная организация
состоит в антир эволюционной попытке столкнуть проле­
тариат с мелкой буржуазией и разгроме организаций ра­
бочего класса.
Однако равным образом мастер может избрать и путь
впив, и он все больше склоняется к тому, чтобы вступить
на этот путь, по мере того как развитие промышленного
кризиса и объективные примеры фашизма за границей
демонстрируют неизбежность этого шага. Этот дуть состо­
ит в воссоединении с пролетариатом и распространении
организации рабочих в рамках предприятия до масштабов
организации производства в целом посредством ликвида­
ции норм и прав, препятствующих этому распростране­
нию, в частности права частной собственности на средст­
ва производства. Поскольку это право представляет собой
основу подлинной власти в существующем обществе, это
означает замену власти капиталистов властью рабочих.
Сделав подобный выбор, мастер в силу своего ключевого
положения в производстве, своей высокой заработной пла­
ты (представляющей ему больший досуг и большие куль­
турные возможности) делается естественным вождем
пролетариата вместо того, чтобы стать наиболее коварным
из его врагов, каким он неминуемо становится, приняв
сторону буржуазии.
Именно поэтому три последних года в Англии были
ознаменованы развитием революционного мировоззрения
в кругах мелкой буржуазии и мастеров — среди рабочей
аристократии, в прошлом продемонстрировавшей все те
реакционные устремления, которые сделали союз мастеров
в нашей стране печально известным, а многих представи­
телей этих кругов в Германии — активными сторонника­
ми фашистского режима. Всякому человеку, кто мало-
мальски знаком с политикой тред-юнионов, известно, что
так же как в прошлом союзы мастеров и те промышлен­
ные союзы, б которых имелась значительная прослойка
мастеров, нападали на общие профессиональные союзы за
их слишком воинственную п «социалистическую» пози­
цию, так же теперь профессиональные союзы мастеров

169
и полупрофессиональные союзы, такие, как A .E.U ,1,
E X U . 2 A.S.L.E.& F. 3 N.A,U.S.W.ä C.t N.U.C.O* * тре­
буют на Конгрессе тред-юнионов, а потом черед свои
отделения и районные комитеты более решительных дей­
ствий и додвергаются нападкам со стороны общих про­
фессиональных союзов за то, что они стали чересчур ра­
дикальными и коммунистическими. Аналогичным образом
те представители интеллигенции, специфические особен­
ности профессий которых определили их особое место в
рядах класса буржуазии — врачи, ученые, архитекторы,
преподаватели,— в настоящее время склоняются влево и
большими группами вступают в коммунистическую пар­
тию, переходя непосредственно от либерализма и до за­
держиваясь до пути в лоне лейбористской партии*
То же конечное направление буржуазной иллюзии от­
ражается д в расширении Народного фронта, где все ли­
беральные элементы, представляющие интеллигентскую
прослойку современного общества, признают .руководство
пролетариата в письменно 'Закрепленном договоре, опре­
деляющем рамки этого руководства*
В английской поэзии это находит выражение в том, что
некоторые английские поэты меняют свою позицию «близ
сюрреализма» на ее противоположность — коммунистиче­
скую революционную позицию* Насколько подлинно ком­
мунистической эта позиция является и какой уровень ис­
кусства она представляет, мы рассмотрим в заключитель­
ной главе, ибо с этим направлением буржуазное
противоречие вступает в фазу синтеза* Теперь оно начи­
нает революционизировать не только собственные произ­
водительные силы, но и собственные категории, крайне
сковывающие в настоящее время те самые производи­
тельные силы, которые обязаны своим появлением на свет
остроте буржуазных противоречий* Далеко это направ­
ление зашло по Франции, у пас, в Англии, оцо только
начинается*
1 А. Е. U* (Amalgamated Engineering U n io n )— Союз машино­
строителей.
2 Е. Т. U. (Electrical Trade Union) — Профессиональный союз
работников электропромышленности.
а A S. L. Е* & F. (Associated Society of Locomotive Engineers
and Firemen) — Объединенное общество железнодорожных машини­
стов и кочегаров.
* N* U* С. О, (National Union of Cooperative Officials)—На­
циональный союз банковских служащих*

Мы сделали краткий обзор наиболее важных движу­
щих сил, оказывающих влияние на буржуазную поэзию
Англии. Теперь от анализа социального и исторического
движения, определяющего позиции поэта (и являющегося
источником того самого противоречия, которое может быть
разрешено лишь средствами поэзии), следует нерейтп к
рассмотрению процесса индивидуального творчества — к
тому особому способу, каким индивидуум реагирует на
влияние внешнего мира и диалектически обогащает его
импульсами собственной творческой энергии. Однако,
прежде чем это сделать, мы должны рассмотреть общие
технические особенности П О Э З И И , обусловливающие С П в Ц И '
фику поэтического творчества.
РАЗВИТИЕ БУРЖУАЗНОЙ ПОЭЗИИ

Общие особенности Формальные особенности

Эпоха первона­ Елиааветимский век, Марло» Шек­ а) Характерен пышный расцвет ям­
чального накоп­ спир. Б поэзии нажодит выражение бического ритма, выражающего ге­
ления (1550— движущая сила человеческой инди­ роический характер буржуазной ил­
1600). видуальности, которая самоутвержда­ люзии в терминах античного мира.
ется, разрушая все внешние формы. Этот ритм как бы символизирует сво­
Характерный для этой эпохи персо­ бодное и беспредельное развитие ин­
наж — абсолютный монарх. Еіго бли­ дивидуальной воли. Язык драмы об­
стательный образ жизни у всех щедоступен и прекрасно _приспособ­
на виду, и благодаря этому другие лен для декламации; он благоро­
могут проявить свою индивидуаль­ ден — приподнят для «царствен­
ность, не вступая в противоречие с ной» дикции; подвижен и гибок, ибо
личностью правителя. жизнь правителя вплоть до ее ин­
тимнейших сторон проходит на ви­
ду у всех, б) Лирические произве­
дения удобны для хорового пения
(простые метры), но одновременно
куртуазно-возвышенны (придвор­
ные стансы) и отшлифованы со
форме (яркая образность).
Переходный пе­ Эпоха Якова I . Донн, Геррик, Воон, Пуритане предпочитают лирические
риод (1600 — Герберт, Крэшоу. В это время абсо­ стансы и придают им изысканность
1625). лютный монарх стано вит ся силой, и формальную утонченность. Поэзия
порождающей коррупцию, и, распро­ придворная превращается в поэзию
щавшись с блестящей жизнью двора, ученую, использующую СОО ТВ етс т -
поэзия уединяется в тиши кабине­ вующий лексикон. Белый стих (Уэб­
тов и под сенью деревенских пена­ стер) отражает закат елизаветинско­
тов. го великолепия и постепенно утра­
чивает свое высокое звучание. Лири­
ческие произведения уже не пригод­
ны для хорового пения, а образы
делаются более вычурными и умо­
зрительными.
Бунт буржуа- Пуританская революция. Мильтон* Героическая буржуазная иллюзия
зии (1625— Буржуазия ощущает себя достаточно вновь обращается к образам антич­
1650). сильной для того, чтобы восстать ного мира, но теперь она становится
против ига монархии, и при поддер­ более самостоятельной и перестает
жке народа ниспровергает Стюартов. воплощаться в образе государя. Она
Но подобное проявление буржуазной носит уже не драматический, но глу­
свободы оказывается опасным: сво­ боко личный характер. Пуританский
боды в не меныпей степени желает бунт про типі двора выражен ке-
и народ. Наступает период диктату­ лрйЕКращешгым и ученым языком; и
ры, ограждающей буржуазию от на­ это вполне сознательное ограничение
рода; на смену этому периоду прихо­ находит отражение в более строгом
дит реакция. В атмосфере пораже­ ритме.
ния постепенно растворяется благо*
родная простота идеализирующего
самого себя революционера (Сатана,
Самсон-борец, Христос в пустьвде),
Антипуритан- Реставрация* Драйден, Саклинг, Лов- Для того чтобы сдержать бурные по­
ская реакция лас. Поэзия аабывает свои благород­ рывы едуха», который, как оказа­
(1650-1688). ные порывы и делается циничной, лось, может проявлять себя доста­
расчетливой иди рациональной. Вме­ точно опасным образом, создаются
сто союза буржуазии с народом воз­ каноны формальных правил. Поэзия
никает союз буржуазии с аристокра­ подтверждает свою готовность к ком­
тией; в итоге возрождается двор, промиссу, с успехом укладываясь в
правда уже без абсолютного монар­ рамки героических куплетов. Воз­
ха, Теперь монарх вынужден пови­ рождается придворная поэзия (ибо
новаться голосу «рассудка». буржуазия заключила союз с ари­
стократией), л простые размеры и
светская'Элегантность в духе елиза-
ветинцев вытесняют неуклюжие
«ученые» стихотворения. Язык поэ­
зии становится более разговорным и
менее замкнутым.
Эпоха меркан­ Восемнадцатый век, Поп. Резкий В этот период поэзия поглощает
тилизма и ма­ недостаток рабочей силы вынуждает формальные правила, принимая их
нуфактурного буржуазию все теснее смыкаться не как компромисс, но в качестве
производства с капитал исгами-землевлад ельцами очевидных и рациональных элемен­
(1688—1750), (аристократией партии вигов) с тов стиля. Поэзия принимает «авгу-
целью сохранить законы и ограниче­ стианский» облик: идеалами ее ста­
ния, закрепляющие существующую новятся стилистическая чистота, чув^
оплату труда, и укрепить свои пози­ ство меры, отшлифованность, антите­
ции в ходе развития мануфактурного зы, ограничивающие естественную
производства. Поэзия отражает веру изобильность живой речи. Поэтиче­
в справедливость и незыблемость су­ ский язык делается формально-отто­
ществующих форм и установлении * ченным и изящно-современным.
«хороший вкус* и *тон£, задаваемый
господствующими классами.
Промышлен­ Романтическое возрождение, Байрон, Поэзия восстает против старых форм,
ная революция Ките, Шелли и Вордсворт, В процес­ призывая прислушаться к голосу
и антнякобин- се перехода от мануфактурного про­ чувств и сцрдца. Обращение поэзии
ская реакция изводства к машинному класс ре­ к словарю и метрике эпохи Елизаве­
(1750—1825). месленников пролетаризируется, и ты и Якова Т одновременно выра­
ограничения периода меркантилизма жает и потребность включения в поэ­
оказываются излишними. Теперь, тические произведения разговорной
когда расширение рынка и развитие речи и романтизирование языка. Рез­
производства машин кладет конец ко возрастает употребление слов, вы­
зависимости мануфактурного произ­ ражающих абстрактные понятия, и
водства от деревни, мануфактура ут­ одновременно снова входят в моду
верждается, принимая новый облик материально-вещные и чувственно­
промышленности — доминирующей яркие слова. И те и другие оказыва­
силы я государстве, л союз между ются объединенными в общем стрем­
капиталистэши-землевладелъцами и лении обособить поэтический язык от
мелкой буржуазией распадается. Не­ реальной жизни. Ритм — декламаци­
большие капиталы обретают неви­ онный в поэзии елизаветинцев, созер­
данную способность к экспансии, и цательный в поэзии периода Яко­
буржуазия все больше и больше ва I, приподнятый в пуританской
опьяняется собственной властью* поэзии, отточенный в поэзия авгу-
Установления эпохи меркантилиз­ стианскоЁ — становится у романти­
ма — преграда на пути индустриаль­ ков гипнотическим* Ощ утим бесспор­
ного развития. «Либеральный# капи­ ны й прогресс поэтической техники*
талист ортанязует крестовый поход
всего народа против установленных
государственных норм во имя свобо­
ды. Поэзия становится страстной и
полной чувства. Она ощущает в себе
некое сходство с елизаветинским ве­
ком безграничного индивидуализма.
Она восстает против традиции и меч­
тает о свободном, полнокровном су­
ществовании. Однако союз народа и
буржуазии в епоху французской ре­
волюции неизбежно ведет к револю­
ционному требованию свободы для
пролетариата. Перепуганная бур­
жуазия снимает свои требования, те­
ряет поддержку в широких массах и
воссоединяется с реакцией, заключив
новый союз с землевладельческой
аристократией. Пережив глубокое
разочарование, поэзия вое глубже и
глубже погружается в интимно-ро­
мантический мир. Она слишком
скомпрометирована, чтобы проя-
виться в социальной реальности как-
либо иначе, нежели с крайним лице­
мерием или тщеславной помпез­
ностью* Все поэты, достигнув зре­
лости, неизбежно предают теперь
идеалы своей юности.

Упадок британ­ Виктор ианцы . Тенвисон, Бр ауяинг, Происходит все большее развитие
ского капита­ Арнольд, Суинберн, Россетти, Пат­ поэтической техники, уже достигшей
лизма (1825— мор, Моррис. В 1825 году — первый вершин в предшествующую эпоху.
1900)* экономический кризис. Поэт стано­
вится пессимистом или все больше
и больше углубляется в личный мир
3 по мере того, как условия капитали­
стического производс тва изолируют
его от общества.
Эпоха империа- «Искусство для искусст вапарное- Попытка совершенно изолировать
лизма (1900— цы; символизм; футуризм; сюрреа* мир искусства от общества* Игно­
1930). лизм. Бунт поэта находит выраже­ рирование в поэзии всего специфиче­
ние в крайнем индивидуализме, то­ ски социального принимает обличив
варном фетишизме и утрате контро­ бунта против условностей. Слова все
ля над общественными отношениями. больше используются для передачи
Постепенно поэтическое произведе­ заключенных в них личных ассоциа­
ние окончательно уходит из соци­ ций* Либо полное отрицание ритма в
ального мира б мир личный. В атом силу его социального генезиса, либо
бунте против буржуазных условий использование его гипнотических
существования, наконец, с предель­ свойств в целях высвобождения ас­
ной ясностью отражаются категории социаций, индивидуальное звучание
буржуазного произволтва, -которое которых возрастает пропорционально
таким образом анархически отрицает их отвлеченности и, следовательно,
самое себя н неизбежно должно вый­ бессознательности. Наконец «окон­
ти за рамки буржуазной иллюзии. чательно освобожденное» от всяче­
В этот период благодаря тому, что ских объективных связей слово в
внешние условия благоприятствуют произведениях сюрреалистов.
английскому капитализму, развитие
английской поэзия отстает от разви­
тия поэзии в большинстве европей­
ских стран. Классический пример
развития дает французская поэзия, а
также (в несколько меньшей степе­
ни) поэзия Италии, Испании и Рос­
сии. Возможно, следует упомянуть
имена Уайльда, Т. С. Элиота, Флек-
кера н Паунда.
В некоторых особенно отдален­
ных местах продолжает существо­
вать поэзия викторианского направ­
ления: в деревне (Гарди, Томас и
Дэйвис), и Оксфорде и Кембридже
(Хаусман, Брук, Сквайр и д-р.).
В первой мировой войне проявляют­
ся неразрешимые противоречия раз­
витого капиталистического общества,
а последовавший за нею общий кри­
зис капитализма (разразившийся
спустя столетие после первого эко­
номического кризиса) венчает этот
период*
Окончатель­ Народный фронт. Теперь цоэзия от­ Попытка еще раз придать соцпаль-
ный кризис ка- ражает подлинный бунт против бур­ ную значимость всем техническим
питал из ма жуазных условий существования; средствам поэзии, разработанным в
(1930 — ?). это стадия, я а которой буржуазный предшествующие эпохи. Этот период
идеолог, «метр>, заключает союз с знаменует начало коренного измене­
пролетариатом против буржуазии* ния всего содержания поэзии, кото­
Ведущей страной по-прежнему оста­ рая к этому времени стала бессодер­
ется Франция: Арагон, Жид и др. жательной и формальной* Вопросы
В Англии — Льюис, Оден и блен­ формы неизбежно должны отойти на
дер1 второй план, пока в поэзии не най­
дет успешного разрешения проблема
общественных взаимоотношений.

1 В конце 30-х годов А. Жид, С* Лысвдс, У* X. Одел и Стч Стендер перешди на сторону реакции.
УП
ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ ПОЭЗИИ

Говоря о поэзии, мы имеем в виду современную поэзию


не только потому, что всегда особенно глубоко восприни­
маем ев лично, по и потому, что смотрим на поэзию всех
эпох сквозь призму современности. Современная поэзия —
это поэзия, уже обособившаяся от прозы и сыграв­
шая особую роль в осознании развивающимся классом
буржуазии его отношения к окружающей среде.
Каковы отличительные черты современной поэзии —
не лучших ее образцов, а современной поэзии вообще?
Подражание, мимесис — эта особенность греческой поэ­
зии характерна не только для буржуазной поэзии, по
присуща буржуазному рассказу и драме.
Отличительные черты, определяющие принадлежность
определенного литературного произведения к поэзии в гла­
зах искушенного современного читателя, следующие:
а) Поэзия ритмична
Подчеркнутый организованный ритм поэзии, наложен­
ный на «естественный» ритм любого языка, очевидно, име­
ет два источника:
1) Он облегчает совместную декламацию и в силу это­
го подчеркивает коллективную природу поэзии. Ритм —
это печать социальной основы, на которой развилась поэ­
зия. 6 результате природа ритма весьма топко отражает
равновесие между инстинктивным, или эмоциональным,
содержанием стихотворения и социальными отношениями,
посредством которых эмоции получают свое коллективное
170
воплощение. Таким образом, любое изменение во взгля­
дах индивидуума на отношение его к обществу выражает­
ся в изменении его отношении к сложившимся до него
метрике и ритмическим условностям, которые он, высту­
пая в роли поэта, изменяет в том или ином направлении.
Мы уже подробно останавливались на том, как изменя­
лось отношение к метрике стиха в ходе развития англий­
ской буржуазной поэзии, и выяснили, что конечная
тенденция к свободному стиху является отражением пос­
ледней буржуазно-анархической попытки отказаться от
всех социальных отношений путем их слепого отрицания,
ибо человек уже полностью утратил контроль над своими
взаимоотношениями с обществом.
2) Но это наводит на мысль о важной особенности
буржуазного противоречия в поэзии — том особом спосо­
бе, посредством которого ритм облегчает коллективную
декламацию и выражение эмоций. Человеческому телу
присуще определенное число естественных ритмических
проявлений (пульс, дыхание и т. п.), которые отделяют
я индивидуума от произвольных по характеру внешних
событий и создают впечатление, что мы воспринимаем
время чисто субъективно, прямо и непосредственно. По­
этому любое ритмическое движение или действие обост­
ряет физиологический компонент нашего сознания за
счет остальных. Такое ритмическое движение или дей­
ствие способствует возникновению у индивидуума
особого рода самоуглубления, которое я назвал бы эмо­
циональным самоуглублением. Это эмоциональное само­
углубление противоположно рациональному самоуглуб­
лению, с которым мы встречаемся, например, при реше­
нии математической задачи. В последнем случае ритм
оказался бы явно неуместным.
На общественном празднестве ритм создает между
людьми контакт особого рода — физиологический и эмо­
циональный. Они могут видеть друг друга, но стремятся
к иному виду общения* Напротив, когда они перестают
различать друг друга, когда каждый бессознательно от­
дается ощущениям собственного тела, заворошенный тем
же физиологическим, изначальным ритмом, что и дру­
гие,— именно тогда возникает особая, стадная общность,
отличная от общности, присущей людям в реальном мире
приобретаемого опыта. Это инстинктивная общность в
противоположность сознательной общности; субъектив-
ІТІ
ное единство в противовес единству объективному. В мо­
мент эмоционального самоуглубления человек возвраща­
ется к генотипу, к более или менее общему комплексу за~
ложеиных в каждом человеке инстинктов, которые внеш­
няя реальность изменяет и приспосабливает к себе на
протяжении человеческой жизни.
Такое эмоциональное самоуглубление есть само до
себе явление социальное. Общество существует как
оформленное и функционирующее целое именно потому,
что людям присущи одни и те же инстинкты* Произ­
водственные отношения, которые человек застает при
своем появлении на свет, окружающая среда, в которую
он попадает, формируют его сознание в социальном пла­
не и одновременно обеспечивают устойчивость любого
общества. Разумеется, два генотипа, один из которых воз­
ник в условиях первобытной австралийской культуры, а
другой — в условиях современной европейской культуры,
окажутся различными и, сведенные вместе, не смогут об­
разовать одного социального комплекса. Но обезьяна и
человек, появившиеся на свет в условиях одной и той же
культуры, также окажутся различными, невзирая на
сходную окружающую среду, и также ее смогут соста­
вить единого комплекса. Это противоречие между инстин­
ктом и культурной средой является основополагающим
в понимании общества. Подобно тому как одна из его
специфических форм, которую мы рассмотрели, приводит
к развитию капиталистического общества, так это про­
тив ор очно в целом приводит к развитию общества вооб­
ще. Б языке данное противоречие реализуется в противо­
положности между рациональным содержанием, или объ­
ективной сущностью, выраженной какими-либо словами,
и эмоциональным содержанием, или субъективным отно­
шением, выраженным теми же словами. Разумеется, пер­
вое и последнее невозможно полностью отделить одно от
другого, так как они возникли тем же образом, что и
язык,— в процессе борьбы человека с природой. Однако
специальной сферой первого является наука (или реаль­
ность), а суверенной областью второго — поэзия (иля ил­
люзия). Поэтому поэзия в каком-то смысле столь же
изначально присуща обществу, как и борьба человека
с природой, борьба, исходом которой является объе­
динение людей в процессе экономического производ­
ства.
172
В поэзии:* как таковой* это принимает форму вступле­
ния человека в эмоциональное общение с ему подобными
посредством ухода его в самото себя. Поэтому когда бур­
жуазный поэт полагает* что он* выражая собственную
индивидуальность* бежит в мир искусства* скрытый в
сокровеннейших тайниках его дупги* он фактически всего-
навсего переходит из социального мира рациональной
реальности в социальный мир эмоциональной общности.
Когда поэт становится (как ему представляется) анти­
социальным и весь отдается «искусству для искусства*,
ритм ого произведений делается все более акцентирован­
ным и завораживающим* как в «Аргёэ-Ш<П <1*ип Раипе*
Малларме1 или «А1соо1$» Аполлинера12. Ритм исчезает*
лишь когда поэт доходит до стадии анархии, на которой
он отрицает все буржуазное общество п намеренно вы­
бирает слова, руководствуясь только своей личной ассо­
циацией, На этой стадии поэт отвергает даже те общест­
венные связи* которые создаются благодаря инстинктам,
присущим ему и ему подобным, и использует поэтому
лишь слова* способные вызывать исключительно мозго­
вые ассоциации. Если он изберет слова, вызывающие
слишком сильные эмоциональные ассоциации, это вкупе с
гипнотическим воздействием акцентированного ритма низ­
ведет его до общего уровня человеческих инстинктов. От­
сюда сюрреалистическая техника подбора сочетаний слов*
вызывающих причудливые ассоциации* которые, оставаясь
сугубо личными* тем не менее не эмоциональны,
а рациональны. Одяако полностью достичь этого можно*
лишь абстратируясь и от языка и от смысла, ибо все
содержание сознания и в силу происхождения н в
силу влияния окружающей среды в своей основе
социально.
Таким образом1 хотя ритму и принадлежит в поэзии
основная роль* от него нельзя отмахнуться простыми фор­
мулами вроде; «Ритм гипнотизирует и вызывает гиперэ-
стезиюз или «Метрические схемы отражают социальные
нормы*. Значение ритма носит исторический характер и

1 «Apres-midi (Tun Faun«» {ф р а н ц .) — ^Послеполуденный отдых


фавтш» (1886) — стихотворение франдузского поэта Стефана Мал­
ларме (1842—1898), одного из основоположников символизма
2 «Alcools» {ф р а н ц .) — «Алкоголи» (1912) —книга стихов Гийо­
ма Аполлинера.

173
в любой конкретный период зависит от того, каким об­
разом раскрывается в языке основное противоречие об­
щества.
б) Поэзия с трудом поддается переводу
Общепризнано, что одна из отличительных черт поэ­
зии заключается в том, что в переводах передается лишь
малая часть специфических эмоций, которые вызывает
чтение поэзии в оригинале. Это может подтвердить каж­
дый человек, ознакомившийся сначала с переводом, а
потом изучивший язык оригинала. Можно воспроизвести
размер. В переводе можно точно передать то, что приня­
то называть «смыслом» произведения. Но особые поэти­
ческие эмоции безвозвратно исчезают. Когда перевод —
хорошая поэзия, как «Рубайят» Фитцджеральда1 или
«Илиада» Попа, тогда мы почти всегда имеем дело с
новыми произведениями искусства. Поэтические эмоции,
вызываемые этими новыми произведениями, в редких слу­
чаях имеют значительное сходство с эмоциями, вызыва­
емыми оригиналом.
Мы не имеем права приписывать это какому-либо та­
инственному, непознаваемому качеству, присущему поэ­
зии, Возможно, это так, а возможно, и нет. Такова осо­
бенность каламбуров. Такова особенность поэзии. Вряд
ли кто-нибудь станет всерьез утверждать, что переводы
великих романов, таких, как «Война и мир» или «Идиот»,
могут донести до английского читателя все, что содер­
жится в их оригиналах. Но огромная сила этих творений
даже в переводах (если их сравнить, например, с пере­
водами «Ада» или «Одиссеи») подтверждает, что важней­
шие эстетические качества романа выдерживают «испы­
тание переводом» в той мере, в какой поэзии это не дано.
И, разумеется, причина этого не в трудности передачи
формальной метрической схемы. Напротив — и это часто
оставляют без внимания,— в английском поэтическом пе­
реводе можно сохранить формальные особенности фран­
цузской метрической схемы в значительно большей сте­
пени, нежели передать в английском прозаическом пере-*

* «Рубайят» Фитцджеральда — имеется в виду вошедший в


историю английской поэзия перевод стихов классика восточной
поэзии X I—X II в®. Омара Хайяма, прин ад лежащий поэту и пере­
водчику Эдварду Фитцджеральду (1809—488$).

174
воде неакцентдрованный разговорный .ритм французской
прозы. И все-таки критики, желающие уловить тонкий
аромат иноязычной поэзии, гораздо охотнее предпочтут
прозаический подстрочник переводу, сохраняющему раз­
мер подлинника.

в) Поэзия иррациональна
Это отнюдь не означает, что поэзия бессвязна или бес­
смысленна. Поэзия повинуется грамматическим правилам
и обычно поддается перефразировке, то есть содержание
данного поэтического произведения может быть выражено
различными прозаическими формами на языке оригинала
или других языках. Одна ко если философский трактат
Спинозы в изложении студента не перестает быть трак­
татом Спинозы, роман Толстого и в переводе остается ро­
маном Толстого, а сказка остается все той же сказкой,
кто бы ее ни рассказывал, то перефразировка стихотво­
рения (даже при сохранении предметного содержания
оригинала) перестает быть тем же самым стихотворением,
а возможно, и стихотворением вообще. Под ярациональ-
ным» мы понимаем то, что соответствует понятиям, сло­
жившимся в результате наблюдений человека над средой.
Б этом смысле рациональны научные аргументы, но не
поэзия. Однако мы уже видели, что в языке существует
и другая общность, или социальная согласованность, от­
личная от согласованности, обусловленной внешней сре­
дой, Это эмоциональная или субъективная согласован­
ность. Давайте назовем ее *согласованностью с внутрен­
ней реальностью». Мы видели также, что эта особенность
поэзии связана с ее ритмической формой. По этой при­
чине поэзия иррациональна, если говорить о ее объек­
тивном соответствии, в тон же степени, в какой она ра­
циональна, если говорить о ее эмоциональном соответст­
вии,— противоречие между двумя этими формами соот­
ветствия очевидно. Однако это не взаимоисключающее
противоречие: данные формы соответствия осуществля­
ют взаимодействие в языке, так как они взаимодейст­
вуют в самой жизни. По существу, поэзия выражает один
из аспектов противоречии между эмоциями человека и
окружающей его средой, противоречия, вполне реальна и
конкретно воплощающегося в борьбе человека с природой.
Являясь продуктом этой борьбы, поэзия на каждом эта-
т
не се исторического развития отражает в своей особой
сфере активное отношение человека к окружению.
В приведенной нами цитате из Шона* Платон имел
в виду эту особую иррациональность, присущую поэзии.
То же самое имел в виду Шелли, сказавший: «Поэзии—
это нечто неподвластное активным силам человеческого
разума» \

г) Доэвию образуют слова


Это может показаться банальным, но едва ли баналь­
но то, что оно почти всегда ускользает от внимания тех,
кому никогда не следовало бы забывать об этом. Напри­
мер, Мэтью Арнольд сказал: «В поэзии идея “ это все.
Поэзия обогащает идею эмоциями; важнейшим является
идея. Сильнейшей стороной религии нашего времени яв­
ляется ее бессознательная поэтичностьюа.
Нам ясно, что последняя фраза искажает реальное
положение вещей. Однако две первые фразы столь ту­
манны, что трудно уловить их подлинный смысл, хотя из
последующих глав видно, что Арнольд, как проницатель­
ный исследователь, указывал на один из важных аспек­
тов поэзии.
Столь же неопределенную терминологию использует
и Шелли:
«Язык, окраска, форма, религиозные и этические сто­
роны поступков — все это орудия и материальные основы
поэзии; используя ту фигуру речи, которая рассматривает
цель как синоним средства, можно назвать их поэзией»3.
Эта туманная терминология скрывает ту истину, что
поэзия создается в результате реального существования
человека в обществе.
Шелли замечает также: «Разделение на поэтов и про­
заиков— это распространенное заблуждение.-. Платон был
прежде всего поэтом. Лорд Бэкон был поэтом. Поэтиче­
ское произведение есть образ самой реальности, отражен­
ной в ее внешней истинности,..»
Здесь за туманностью языка Шелли не скрывается ни-1

1 «Защита поэзии»,
5 В книге «Очерки».
а Здесь и ниже приводятся отрывки из книги Шелли «Защи­
та поэзии»,

176
го. 1Ькон не был поэтом. Эти преувеличения представ­
ляют собой попытку оправдать поэзию в эпоху, когда
вызванное развитием буржуазной экономики уничтоже­
ние «идиллических отношений* начинало порождать у
поэтов комплекс неполноценности.
Хороню известен совет Малларме его другу-художня-
ку: «Поэзию образуют слова, а лес идеи». Последнее
добавляет к нашему позитивному определению негатив­
ный от тонок, с которым мы едва ли можем согласиться.
Поэзия, без сомнения, вызывает идеи, то есть образы,
запечатлевающиеся га человеческой памяти; в противном
случав она осталась бы всего-навсего набором звуков. По­
этому мы ограничимся следующим утверждением: »«Поэ­
зию образуют слова».
Читатель увидит, что эта особенность поэзии практи­
чески вытекает иа предыдущей: «Поэзия с трудом подда­
ется переводу*. Ибо если бы поэзия создавалась одними
ляшь идеями, то ее можно было бы переводить на другие
языки словами, способными вызвать у слушателя те же
самые идеи. А коль скоро это невозможно, то, помимо вы­
зываемой идеи, слово само по себе должно включать в
себя какой-то дополнительный компонент. Отсюда мы
можем заключить, что поэзия создается из слов иначе,
нежели роман; причем это отнюдь не означает, что в
поэзии звуковому символу или печатному знаку, объек­
тивно представляющему слово, присущи какие-то сверхъ­
естественные качества. В поэзии слово фактически вызы­
вает не только определенную идею, но и такого рода эмо­
циональную реакцию, которая едва ли может быть в точ­
ности передана в переводен

д) Поэзия несимволична
Й этом пункте пас вряд ли кто-нибудь обвинят в ба­
нальности* Напротив, это нечто противоположное обще­
известной банальности, ибо устоявшаяся идеалистичес­
кая концепция поэзии рассматривает ее как нечто не­
определенно-символическое, И тем не менее несимволи-
ческнй характер поэзии неоспоримо вытекает из того
факта, что поэзия иррациональна.
Что м ы и м е е м в в и д у , г о в о р я , ч т о с л о в а с и м б о л и ч н ы ,
т о е с т ь п р е д с т а в л я ю т собой с и м в о л ы и н и ч е г о б о л ь ш е ?
Мы и м е е м в в и д у , ч т о с л о в а с а м и п о с е б е ничем не яв-
7—209 177
Ля ю їс я , чїо нас Интересуют не слова, а то, к чому они
относятся \
Таким образом, когда математик говорит: ^Восемь
плюс девять равняется семнадцати», его интересуют не
слова сами по себе, а установление определенных классов,
встречаемых в эмпирической реальности. Коль скоро ис­
пользуемые им снова снмводичны, то есть лишены конк­
ретного значення, предложение сохранит первоначальную
обоснованность, ив каких бы слов его ни составить* На­
пример, для математика, пользующегося французским,
немецким или итальянским языком, данная операция по
классификации сохранит свою первоначальную сущность,
хотя она и будет выражена в словах, принадлежащих
различным языкам, то есть слова, как таковые, рассмат­
риваются в данном случае как произвольная условность,
принятая для обозначения подлинных математических
операций по классификации. Если представить ату фразу
как 8 + 9 = 17, с точки зрения математика она будет впол­
не адекватна предыдущей* Мы можем пойти еще дальше,
и если завтрашние математики согласятся условно заме­
нить 8 на 9, 9 на 8 и 17 на 23, вместо знака «плюс» поста­
вить знак «минус», а вместо «равняется» — «больше, чем»,
то предложение 9 ^ 8 > 2 3 станет точным выражением эм­
пирических операций, символически выраженных как
8 + 9=17. Но если мы завтра упраздним все слова и обоз­
начим соответствующим числом каждое слово в словаре
английского языка, то увидим, что поэтическое содержа­
ние монолога Гамлета «е найдет отражения в длинном
ряду напечатанных чисел* Прежде чем постичь это поэ­
тическое содержание, нам придется в уме «перевести» эти
числа в обозначаемые ими слова оригинала*
Исключительная «переводимость» символического язы­
ка математики, сделавшая возможным развитие универ­
сального математического языка, таким образом, совер­
шенно противоположна непереводимости не символиче­
ской поэзии. Этот универсальный математический
язык —■логистика, или символическая логика12*

1 Проблема соотносительного характера слов интересно рас­


смотрена в книге Огдона и Ричардса «Значение значения». —
Лрим* авт.
2 Первоначально изобретенная Пеане и развитая Расселом и
Уайтхедом (см. «Рг]Пар1а Ма1Ьегпа1|са») символическая логика не
оправдала надежд ее изобретателей. —- Прим, авт*


Поскольку некоторые свойства поэзии могут быть пе­
реданы в переводе, постольку поэзия несет в себе симво­
лический элемент*
Но мы знаем также, что поэзия, будучи лишена ра­
циональной согласованности, полностью сохраняет в себе
согласованность эмоциональную. Аналогично, хотя в ней
и отсутствует внешняя символика (соотнесение с внеш­
ними объектами), поэзия насыщена символикой внутрен­
ней (соотнесение с эмоциональным отношением). В наше
время каждое конкретное слово одновременно означает и
внешний предмет и указывает на какое-либо субъектив­
ное отношение* Поэтому в каждом научном аргументе
ость какой-то элемент личного, и от этого элемента невоз­
можно абстрагироваться до конца* Абстрагирование от
этого личного элемента допускает только логистика* Поэ­
зии также присуще определенное соотнесение с объектами
внешнего мира; поэзия не может до конца абстрагировать­
ся от этого соотнесения и остаться поэзией*
е) Поэзия конкретна
■Это позитивное утверждение создает с предыдущим
негативным необходимое равновесие* Однако конкрет­
ность не есть нечто автоматически обратное символике.
Например, символический язык может приблизиться к
конкретному, пренебрегая целым во имя частного* Ариф­
метика конкретнее алгебры, так как ее символы менее
обобщены* Математическая символическая система, в ко­
торой символ «два* означал бы только два кирпича, а
для обозначения двух лошадей, двух людей и т* п* требо­
вались бы иные символы, очевидно, оказалась бы кон­
кретнее существующей символической системы, но она
не стала бы от этого менее символичной, так как оста­
лась бы столь же условной и столь же подверженной
произвольной заметно предметов символами* Но не менее
очевидно и то, что чем конкретнее становится матема­
тический язык, тем он делается все более громоздким и
неудобным в употреблении. Так как двух совершенно
одинаковых людей не существует, в абсолютно конкрет­
ном символическом языке потребовалось бы бесконечное
число различных символов для обозначения всех возмож­
ных комбинаций, состоящих из двух людей*
Обобщения в математике — это обобщения внешней
реальности; отсюда специфичность математики также
V 179
обусловлена специфичностью внешнего мира, и, посколь­
ку количество объектов реального мира бесконечно, по­
стольку математика должна быть обобщенной. Она дв­
инется самым удобным средством постижения внешней
реальности именно в силу ее наибольшей обобщенности.
Коль скоро математика занимается только упорядочени­
ем, систематизацией, она может объять бесконечное раз­
нообразие Вселенной. Не случайно ,в математике так ча­
сто фигурирует бесконечность.
Сравним с математикой поизию. Сфера поэзии — субъ­
ективные отношения. Область сознания включает реаль­
ные предметы и субъективные отношения к этим предме­
там. Устанавливая самым общим образом соотношения
между реальными предметами, математика достигает бес­
конечности — единственного символа, охватывающего всю
внешнюю реальность. Поэзия, оперируя подобным же об­
разом с субъективными отношениями, достигает ego --
единственного символа, охватывающего всю субъективную
реальность.
Фактически столь же абстрактной и обобщенной по
отношению к субъективной реальности, сколь абстрактна
п обобщена математика но отношению к реальности объ­
ективной, является не поэзия, а музыка. Б музыке среда
исчезает, я расширяется до бесконечности, и все действие
происходит внутри этого я. Математика внешне абстракт­
на и обобщена; музыка — внутренне.
Но поэзия подобна научному аргументу, она «не­
чистая», Ее эмоции обращены к реальным предметам, и
этим определяется ряд ее особенностей. Реальность парит
над полем зрения человеческою я. Это означает, что поэ­
зия конкретна и детальнаf как конкретен и детален науч­
ный аргумент, хотя, разумеется, в том я в другом случае
и всеобщность н конкретность относятся к разным сферам
реальности.
Так, например, когда поэт говорит:
Моя любовь подобна алой, алой розе,—

его язык не символичен, ибо никакие общепринятые сим­


волы не сохранят в перефразированном предложении

1 Здесь приводятся строки из стихотворения Роберта Бернса


«Алая, алая роза».

m
вроде «Моя невеста — цветок вида rosacea, разновидно­
сти алая» тех поэтических эмоции, которые вызывает эта
фраза в оригинале. Данная поэтическая строка не симво-
лдчна. Из этого еще не следует со всей необходимостью,
что она должна быть конкретной. Но если бы эта фраза
не была конкретной, то она оказалась бы верной и приме­
нимой во всех случаях жизни. Иначе говоря, если бы
фраза была абстрактной, она не была бы единственной в
своем роде, пе была бы конкретным высказыванием
конкретного поэта, относящимся к конкретному предмету
его любви, к его конкретному настроению, к конкретному
времени, к конкретному поэтическому произведению.
В какой бы ситуации человек ни испытывал потребность
сказать: «Моя любовъ,„», у него всякий раз неизбеж­
но возникала бы ассоциация «подобна алой, алой
розе».
Но если поэзия является не абстрактным, а предельно
конкретным несимБолическим языком, то, сочиняя новое
стихотворение, мы должны будем произнести:
Моя любовь подобна белой, белой розе

или
И пусть цветы цветут, моя любовь — пе роза,..

Однако, пользуясь абстрактным несимволическим языком,


мы встретимся с необходимостью произнести данную фра­
зу в другом поэтическом ключе, нежели тот, в каком про­
изнесена первая фраза, то есть мы должны будем прибег­
нуть к другому языку. Непонимание этого момента за­
ставляет Платона считать всех поэтов лжецами; напротив,
осознание этого момента дает возможность Сидни 1 отве­
тить ему, что «поэт не является лжецом, ибо он ничего
не утверждает».
Таким образом, этот конкретный характер субъектив­
ного обобщения как раз и придает поэзии полуреальный
облик, присущий иллюзии,-- способность принимать ут­
верждения поэзии, пока мы пребываем в ее фантастиче­
ском мире, и одновременно не требовать того, чтобы ут-*

* Сяднй, Филип (1554—1566)—английский поэт и теоретик


литературы эпохи Возрождения. Цитируемые словд взяты на его
книги «Защита поэзии».

181
верждения всех поэм я романов образовали единый мир,
к которому, как и к нашему реальному материальному
миру, применимы принципы исключения и противоречия*
Однако это не означает, что поэмы и романы но имеют
между собой чего-то общего. Последнее и является суве­
ренной областью эстетики. Определить, почему Гэррик
стоит ниже Мильтона, а Шекспир возвышается над ними
обоими, и исчерпывающим образом объяснить, как и чем
они отличаются друг от Друга,— важнейшая из задач эс­
тетики, Но решение подобной задачи требует наличия
определенных устоявшихся критериев, всестороннего
взгляда на мир, являющегося но своей природе яе науч­
ным {то есть рациональным), а эстетическим* Такова
логика искусства.
Подобного рода конкретность и детальность присущи
и научному аргументу, который «не чист», как и поэзия,
но стоит ближе к противоположному полюсу* Общеизвест­
но, что биология, физика, социология и психология пред­
ставляют собой области, в каждой из которых применяют­
ся особые законы, хотя и существует общий принцип,
согласно которому законы, действующие в более узких
сферах, не должны вступать в противоречие с законами
более широких сфер (то есть, например, законы социо­
логии не должны противоречить законам физики). Ана­
логичная зависимость должна существовать и в поэзии
(она заключается в том, что все изображаемое относится
к одному и тому же я, в каком бы фантастическом мире
ни происходило действие данного поэтического произве­
дения), и в романе (действие которого всегда происходит
в одном и том же реальном мире человеческого общества,
какими бы различными пи оказывались характеры персо­
нажей) ; и эстетическая ценность произведения определя­
ется структурой этого эмоционального я (в поэзии) или
реального мира (в романе)* Это я фактически является
«мировоззрением* с уже предпосланной логикой искус­
ства* ‘
Ни поэзия, ни наука не являются «чистыми»; озна­
чает ли это, что они но истинны в собственном смысле
слова? Напротив. Именно потому, что истина существует
лишь в применении к реальности, к подлинному конкрет­
ному бытию, а подлинное конкретное бытие никогда не
является целиком субъективным или объективным, но
представляет собой диалектическое взаимодействие одно-
т
го с другим (борьба человека с природой), только к «не­
чистым», «неоднородным» продуктам этой борьбы мы мо­
жем применить критерий «истинного». Понятие «истины»
всегда предусматривает связь с социально-человеческим,
оно означает «истинный» но отношению к человеку. По­
этому, как к указывал Рассел, критерием математики
никогда не становится «истина»: им является последова­
тельность. Аналогичным образом критерием музыки де­
лается красота. Причиной тому, что язы к во всех его
проявлениях содержит и первое и второе, является то, что
человек в своем реальном бытии всегда обнаруживает тен­
денцию к осуществлению пророчества Китса:
В прекрасном — правда; в правде — красота1.

Человек всегда стремится подчинить окружающую среду


инстинкту, последовательность — красоте, а необходи­
мость — желанию, словом, стремится быть свободным*
Язык есть продукт этой борьбы, ибо это не борьба отдель­
ного человека, но борьба людей объединившихся, а язык —
орудие совместной борьбы; поэтому человеческое общест­
во накладывает на язы к свой отпечаток в не меньшей
степени, чем окружающая материальная среда. Если нау­
ка находится ближе к полюсу материальной среды, то
поэзия — ближе к полюсу человеческих инстинктов. По­
следовательность — достоинство науки, красота — досто­
инство поэзии; ни наука, ни поэзия никогда но достигают
идеала красоты или последовательности, по тем не менее
именно это стремление к идеальному движет вперед и
науку и поэзию* Н аука всегда тяготеет к математике,
поэзия — к музыке,

ж) Поэзии обладает свойством вызывать сильные эмоции


Эти эмоциональные проявления характерны только
для поэзии, поэтому назовем их эст ет ическими эмоцио­
нальными проявлениями. Телеграмма следующего содер­
жания: «Вчера умерла ваша жена» — может вызвать у
адресата исключительно сильные эмоциональные прояв­
ления, но они, разумеется, не станут от этого эстетиче­
скими. Здесь язы к используется символически, и в том

1 Слова, представляющие собой эстетическую программу поэ­


та, взяты на стихотворения Китса «Ода греческой вазе».

183
случае, если несчастный супруг, заранее зная о тяжелом
состоянии жены (и к тому же будучи достаточно береж­
ливым ню характеру), договорился, что в случае ее смер­
ти ему пошлют телеграмму, состоящую из единственного
слова «лососьо, произведенный телеграммой эффект бу­
дет из-за ее лаконичности тигтуть не меньшим. То же
самое случится, если текст телеграммы будет дан в поэ­
тической форме. Нескладные вирши в колонке некрологов
в «Таймсе» имеют внешние признаки поэзии и являются
источником сильных душевных переживаний для тех,
кто их туда помещает; однако переживания родствен­
ников покойного не приобретают эстетического харак­
тера.
Теперь попробуем применить к обоим описанным слу­
чаям другие критерии. У людей посторонних слава, о ко­
торых мы говорили выше, не вызвали сильных эмоцио­
нальных ощущений. Неэстетические эмоциональные про­
явления индивидуальны (а не коллективны) и возникают
в результате частного (а не социально обусловленного)
опыта. Поэтому поэзия, чтобы быть таковой, должна об­
ладать чем-то большим, нежели непосредственная эмоцио­
нальная сила, происходящая от индивидуального опыта,
не раскрываемого или не раскрытого в социальной фор­
ме. Эмоции должны возникать из опыта, приобретаемого
людьми в процессе общения. Теперь нам становится яс­
ным, ш каких компонентов складывается общепоэтиче­
ское л. Поэтическое я так же не тождественно я индиви­
дуума в современном обществе, как бесконечность мате­
матики не тождественна бесконечности познаваемого мира
каждого человека. Бесконечность математики — это беско­
нечность материального мира, мира, общего для позна­
ваемых миров всех людей, И поэтическое я — это я, общее
для эмоциональных миров всех людей, находящихся в
процессе общения. Способна ли буржуазная критика, ни­
когда не поднимающаяся выше точки зрения «индивиду­
ума в современном обществен, разрешить проблему прин­
ципиального отличия эстетических объектов и эмоций от
неэстотических? Эстетические объекты являются эстети­
ческими постольку, поскольку они вызывают эмоции, при­
сущие не одному конкретному индивидууму, а людям,
находящимся в процессе общения. Этим определяется
устойчивый, социально обусловленный и объективный
характер эстетических эмоций.
184
* * *
Подведем итоги: поэзия ритмична, непереводима, ир­
рациональна, несимволична, конкретна и характеризу­
ется способностью вызывать сильные эстетические пере­
живания.
Эти отличительные черты достаточно отчетливо опре­
деляют место поэзии в литературе в целом, и теперь мы
можем перейти к более детальному рассмотрению метода
поэзии, ее технических средств, се назначения и ее пер­
спектив в будущем*
УШ
МИР и я

Особенности поэзии неизбежно проистекают из сущно­


сти языка и активной функции поэзии по отношению к
обществу, человеку и реальности.
Когда мы говорим «человек», мы имеем в виду гено­
тип или индивидуум, наделенный при рождении инстинк­
тами, который, будучи предоставлен сам себе, может
превратиться в некое подобие бессловесного животного, но
вместо этого вырастает в определенном обществе в опре­
деленный тип человека — становится афинянином, ацте­
ком или лондонцем* Не следует представлять себе генотип
как нечто абсолютно податливое н аморфное. Он обла­
дает определенными инстинктами и возможностями, ко­
торые питают его энергию, его активность* Не все ге­
нотипы одинаковы* Люди отличаются друг от друга врож­
денными особенностями* Общество, однако, не враждебно
врожденной индивидуальности; напротив, дифференциа­
ция, возникающая с развитием цивилизации, дает воз­
можность .реализовать отличительные особенности каждо­
го человека* В обществе, где нет ни искусства, ни науки,
человек не может сделать выбор — стать ли ему ученым
или художником; не может он выбирать и между биоло­
гией и психологией, если наука еще не более как смутные
суеверия звездочетов*
Подобный генотип никогда не существовал в сыром
виде. Это всегда человек, принадлежащий к определен­
ной цивилизации, с определенными мнениями, понятия­
ми, материальным окружением и воспитанием,— человек,
чье сознание определяется отношениями, в которые ОН
вступил с другими людьми и которые он не избирает, но
среди которых рождается*
186
Первоначально Люди были йОвлеЧеШ в эти отноше­
ния благодаря борьбе о природой или внешней реалы-
ностью. Индивидуум подчиняется определенным зако­
нам “ физиологическим и психологическим. Но посколь­
ку человек как одна часть реальности обособился от
другой ео части (природы) не для того, чтобы полностью
оторваться пт природы, но для того, чтобы с ней бороться
и тем самым в процессе экономического производства
оказаться с пси еще теснее связанным, постольку человек
породил ощо одну область законов — социологическую.
Ни одна из этих групп законов не противоречит другой;
пни взаимно обогащаются.
Но очевидно, что сфера социологии занимает особое
место, ибо это — сфера взаимодействия человека с приро­
дой, идеологическая основа возникновения всех других
законов.
Борьба человека с природой — важный процесс, при­
нимающий в области мышления форму субъектно-объ­
ектных отношений, составляющих древнейшую проб­
лему философии. Проблема эта становится неразрешимой,
когда общество, разделяясь на классы и выделив класс,
который в процессе активной борьбы общества с природой
рождает идеологию, в идеологии отражает это разделение
как отделение субъекта от объекта, вследствие чего они
стан овят ся вза ии оисключа ющи ми против ояоложн осгями,
В целом в области мышления эта борьба человека о
природой отражается как реальность или «истина». Эта
истина или реальность не есть нечто данное свыше, это
живой, изменяющийся, развивающийся комплекс явлений.
Истинное 1В отношении Вселенной истинно и в отношении
материи. Когда мы говорим, что Вселенная материальна,
мы имеем в виду, что все явления тесно связаны между
собой причинно-следственными отношениями, которым
присуща изначальная однородность, именуемая матерней.
И это есть первая предпосылка науки, ибо включить что-
либо в сферу науки озпачает признать у данного предмета
наличие подобных связей. Отрицать эту взаимосвязан­
ность явлений означает отрицать их познаваемость и тем
самым возможность включения их в сферу науки. Обна­
ружение этих связей и показ их объективности составля­
ют историю науки. Они не могут быть открыты чисто
умозрительно, и на каждой стадии необходим экспери­
мент — демонстрация этих связей на практике.
187
Таким образом, истина ость упорядоченный резуль­
тат борьбы человека с природой. По мере того как эта
борьба накапливает капитал (технику и знания) н все бо­
лее усложняется, истина — отражение реальности — укреп­
ляется в сознании человека. Но в каждый данный момент
истина только частично может быть познана одним чело­
веком. Искаженное, неполное, ограниченное в сознании
одного человека представление о реальности гем не менее
приобретает силу истины, науки в сознании всех живу­
щих людей, соединенных не просто механически, цо сооб­
разно взглядам, установившимся в каждом данном обще­
стве в соответствии с уровнем экспериментальной техни­
ки, научной литературы, средств связи и обмена мнения­
ми и оснащенностью лабораторий,
В сознании каждого человека «истина» принимает
форму восприятия того, что он извлекает из реальности
посредством своих чувств, и памяти о том, что живо в
каждый момент от воспринятого прежде и что влияет на
восприятие в настоящем. Когда содержание отдельных
человеческих сознаний организуется общественными от­
ношениями и таким образом вырабатывается истина, это
суммированное сознание с удвоенной силой вновь обра­
щается на индивидуума, чье восприятие и память под
влиянием общества изменяются все больше. Сознание че­
ловека В ЭТОМ смысле Я1ВЛЯеТСЯ продуктом социальным.
Истина есть постижение индивидуумом связей между
явлениями, она складывается, подтверждаясь миллиона­
ми одинаковых человеческих постижений. Она может быть
упорядочена, поскольку воспринимаемые миры суть яв­
ления, принадлежащие единой материальной системе
Вселенной (частью которой являются и все индивиду­
умы), а не бесчисленным субъективным вселенным от­
дельных людей. Без этого общего фактора нс было бы
согласованности в представлениях, отдельных людей, а
тем самым и объективной истины. Наука, являясь объек­
тивной истиной, в силу этого занимается демонстрацией
материальных связей или «причинности» явлении.
Нет абсолютной истины, но есть предел, к которому л
каждый данный момент неизменно стремится истина на
данном этапе развития общества. Этим пределом абсо­
лютной истины является сама Вселенная. И когда завер­
шится взаимопроникновение человека и природы... Однако
даже этот теоретический предел предполагает существо­
188
ванне Вселенной, которая неподвижна, и истины, которая
находится вне Вселенной. Истина тем не менее является
частью Вселенной, Возникает она ® процессе борьбы че­
ловека с еще не постигнутой реальностью, и поэтому на
каждой новой ступени борьбы возникает новая реальность,
и мир становится более сложным. В результате обогаща­
ется сама реальность, и возрастающая сложность этой
реальности отодвигает на одну ступень дальше табличку с
обозначенном «абсолютная истина»- Общество не может
достигнуть абсолютной истины, как человек не может
стать достаточно высоким, чтобы посмотреть на самого
себя сверху; но так же как постоянный рост человека
.расширяет его кругозор* так и развитие общества беско­
нечно расширяет пределы истины.
Язык — в высшей степени гибкий инструмент, кото­
рый усовершенствовали люди, сообща борясь с природой.
В одиночку человек не может глубоко проникнуть в при­
роду и поэтому не может глубоко ее достичь. Но как че­
ловек общественный, овладевший экономическим произ­
водством, он усиливает свое воздействие на природу и тем
самым умножает истину, являющуюся результатом этого
действия. Язык — важнейшее средство общения между
людьми. Именно поэтому истина вряд ли мыслима вне
языковой формы, ведь она рождается в процессе общения.
Как возникает истина в языке? Слово восходит к же­
сту, крику. Возьмем, к примеру, стадо зверей, испускаю­
щих в случае опасности определенные крики. Когда кри­
чит зверь, другие зверя а силу присущего; им примитив­
ного пассивного сочувствия тоже пугаютш и убегают.
В крике, таким образом, -есть субъективная сторона,
некий тон-чувствование, при этом крике все чувствуют
страх.
Но кряк также указывает ш что-то пугающее, на
врага или опасность. Значит, в крике есть и объективная
сторона, соотнесение с чем-то постижимым в реальности*
Очевидно, что для чисто животного существования до­
статочно нескольких коротких криков. Некоторые живот­
ные вообще немы. Но для животного, объединившегося с
себе подобными, животного, именуемого человеком,—
крик превращается в слово. Его значимость теперь уже
но инстинктивная — в результате связи генотипа с при­
вычным окружен нем; она становится обязательной — в
результате связи видоизменившегося генотипа с иекусст-
169
венной средой экономического производства. Становясь
словом вследствие объединения людей для целей эконо­
мического производства, кршс по-прежнему сохраняет две
стороны: инстинктивный тон-чувствование п доступную
для познания значимость, но и то и другое становится
более определенным и более сложным.
В стаде чувствам животных присуще определенное
сходство в силу сходства их инстинктивного поведения*
Но факт сходства этих чувств недоступен пониманию от­
дельных животных, так нее как отдельным животным не­
возможно понять, что мир восприятий других животных
подобен их собственному. Мы, наблюдающие со стороны,
Деллем вывод о сходстве чувствований и восприятия ми­
ра животными на основании сходства их поведения; но
животные но могут подобным же образом постигнуть
сходство собственных чувствований и восприятий.
Человек знает, что в миропонимании людей сущест­
вует сходство; это сходство, например, выражено в науке,
в мцре перцептивной реальности. Подобным же образом
знает он о сходстве человеческих чувств. Это сходство
выражается в искусстве — мире эмоциональной реально­
сти* Познавая мир, человек познал это сходство, лишь
когда объединился с другими людьми* Для чего он с ними
объединился? Чтобы изменить мир, который он дознает.
Это противоречие есть основополагающее противоречие
науки — человек познает реальность, изменяя ее. Это
именно и составляет опыт, а опыт является решающим
для науки. Это характерное противоречие достигает свое­
го конкретного выражения в гейзенберговском принципе
неопределенности, согласно которому объясняется, что
всякое познание реальности влечет за собой ее изменение.
Бее научные законы коне та тируютт в результате каких
действий происходят изменения в реальности. Наука —
это сумма изменений в миропонимании людей, измене­
ний, осуществленных человеком в ходе истории, сохра­
ненных, систематизированных, выраженных в общепри­
нятых терминах*
Подобным же образом, когда человек пытается воз­
действовать на я других людей, он узнает об их схожести.
Это воздействие очень важно для жизни сообща* Челове­
ческий инстинкт всегда повелевает поступать определен­
ным образом. Поэтому если на инстинкты нельзя воздей­
ствовать с целью заставить человека поступать как-то по-
190
иномут человек будет реагировать иа все инстинктивно,
а не так, как должно, и общество не сможет существо­
вать. Люди лишь постольку живут в общем миро чувст­
вований, поскольку они могут влиять на чувства друг
друга носредств ом действия. Суммой таких воздействий,
упорядоченных я ставших независимыми от людей, и яв­
ляется искусство, не искусство вообще, но искусство,
возникшее в конкретных условиях*
Наука и искусство в зачаточном состоянии присущи и
животным. За самкой ухаживают, врагов устрашают —
значит, активные действия животного должны повлиять
на чувства других животных* Брачпыи танец или устра­
шающие приготовления к схватке являются в зародыше
искусством. Но и то и другое совершается инстинктивно*
В этом нет свободы, и, значит, это происходит бессозна­
тельно* Не так в социально обусловленном мире* Предме­
том искусства являются только те чувства, которые изме­
няются под влиянием средств, не заложенных в природе
человека пли в естественном его окружении* Поскольку
искусство обнажает непрсменность инстинктов, показывая
их всевозможные изменения, вызванные путем различных
воздействий, искусство осознает непремешюсть мира
чувств и тем самым становится свободным. Искусство
ость выражение свободы человека в мире чувств, так же
как наука есть выражение свободы человека в мире чув­
ственных восприятий, поскольку они сознают потребно­
сти своих миров и могут их изменять: искусство — мир
чувств, или внутренней реальности, наука — мир явлений,-
иля внешней реальности*
Общее бегство стада от устрашающего предмета, о
котором известил крик одного, есть б зачатке наука. Но
наукой ото становится лишь тогда, когда осознание пере­
мены в познаваемом мире происходит не в результате
инстинктивного спасения от опасности, но в результате
изменения этого мира экономически, посредством, напри­
мер, изготовления оружия пли западни и уничтожения
опасного животного либо организованного отступления с
прикрытием тылов.
Наука и искусство хотя и являются в познаваемом и
ощущаемом мирах выражением социальной общности, не
прекращают людей в точные копни друг друга. Наоборот,
поскольку они имеют дело с возможными шменениями и
пропорционально новым изменениям становятся все об'
191
т+
ширнес я богаче, они являются сродством реализации ин­
дивидуальных различий. Различия, которые я средо жи­
вотных обнаруживаются в виде заячьей губы иди излиш­
ней толщины, среди людей проявляются как тонкие
различия эмоциональной жизни, или Weltanschauung1,
окрашивая и обогащая действительность. Язык — это
особое средство, превращающее эти изменения в
асоциальную монету». Слова — это деньги идеологическо­
го рынка человечества. Несколько меновых сделок рас­
крывают всю ошеломляющую сложность современного
социального бытия — точно так же и в нескольких словах
раскрывается все богатство вселенной эмоций и истины,
которые составляют духовный мир современного чело­
века.

Л теперь исследуем слово. Подобно тому как совсем


простая вещь — банкнот в фунт стерлингов — оказыва-
отся чем-то невообразимо сложным, если проследить
оставляемый им след в сфере стоимости и цены,, спроса
и предложения, прибыли и издержек, так н слово явля­
ется микрокосмом целой вселенной идеологического раз­
вития.
Слово имеет сторону субъективную (чувствование) н
сторону объективную (восприятие). Но они не сущест­
вуют в слове самом по себе, умозрительно, так же как
банкнот в фунт стерлингов не существует сам по себе
просто как бумага и напечатанные на ней знаки. Они
существуют только в слове — динамическом социальном
акте, как фунт существует только в сфере обращения.
Слово произносят и слышат. Назовем участников это­
го акта говорящим и слушающим. Слово обозначает некую
частицу реальности, которую можно познать чувствами:
сяова — это как бы символический или соотносительный
контекст реальности. Говорящий желает изменить мир
восприятий слушающего, чтобы включить в ного то, что
символизирует слово. К примеру, он может сказать:
«Смотри — роза!» Он хочет, чтобы слушающий увидел
розу или знал о возможности увидеть ее. Или говорящий
1 Мировоззрение (нем.).

до

і
можфт <ж&ж*ть: «А некоторые розы голубые»,— іг в этом
случае он хочет изменить мир восприятий слушающего
до такой степени, чтобы он включил голубые розы. И та­
ким образом всо дальше и дальше, вплоть до самого слож­
ного и непонятного математического трактата.
Но для этого должен существовать общий мир вос­
приятий — общий для говорящего н для слушающего, с
общими символами восприятий — символами, обозначаю­
щими формы и явления этого общего мира, реально су­
ществующие для говорящего и слушающего.
Этот общий мир восприятий есть мир реальности или
истины, и наука есть его наиболее общее выражение. Мы
уже видели, как он был создан человеческим опытом,
преобразующим реальность. Иногда его описывают как
мир объектов или понятий (это различие является искус­
ственным). Поскольку аголубой & и «роза» —понятия для
всех людей общие, говорящий может изменить мир вос­
приятий слушающего, введя в него голубую розу. «Голу­
бой» и «роза» теперь объединены и создают новую сущ­
ность, которой прежде не было в общем мире восприятий,
но которая теперь окрашивает обе части, превращая их
в единое целое, в нечто большее, чем просто сумма частей.
Что же получается в результате? Голубая роза, кото­
рая существовала в мире восприятий говорящего, но не
в общем для них мире п не в мире восприятий слушаю­
щего, включается в этот общий мир и проецируется на
мир восприятий слушающего. И таким образом изменился
как мир восприятий слушающего, так и общин познавае­
мый мир. И теперь, если говорящий скажет: «Голубая
роза но пахнет»,— предложение это приобретет значение,
которого не имело прежде, потому что голубые розы су­
ществуют теперь в общем познаваемом мире говорящего
и слушающего...
Заметьте, что новая сущность в общем познаваемом
миро не всегда обозначается новым словом, хотя иногда
оно и употребляется. Мы могли бы сказать: — голу­
бая роза, N но имеет запаха». В большинстве случаев
новая сущность выражается не с помощью неологизмов,
а посредством группировки, усиления, расширительного
толкования шщ смещения существующих символов.
Но это превращение изменяет не только мир восприя­
тий слушающего и общий познаваемый мир. Потому что,
уколая передать слушающему единственное в своем роде
183
индивидуальное восприятие этого цветка, говорящий дол­
жен выразить его общепринятым понятием. Из цветка,
единственного в своем роде, невиданного ни прежде, ни
потом, он должен стать голубой розой, то есть как цветок
быть отнесенным к розам, а как видимая глазом роза —
к цвету золу бой. Значит, акт общения изменил познание
говорящего, и, поскольку этот акт бьгл ограничен рамка­
ми общества, он равным образом изменил общий позна­
ваемый мир и мир восприятий слушающего.
Но мы бы извратили этот процесс, предположив, что
этот обычный мир обедняет наши впечатления, превра­
щая уникальный индивидуальный опыт в нечто схематич­
ное и избитое. Мы реагируем на опыт множеством ин­
стинктивных побуждений, которые делят познаваемое па
«съедобное» н «несъедобное», «опасное» и «неопасное»,
«светлое» и «темное»- Имея общий опыт, мы можем раз­
личать среди несъедобных объектов цветы, среди цве­
тов — розы, среди тонов — цвета, среди различных цве­
тов — голубой. Таким образом, с помощью средств обще­
ния объективная реальность отделяется от смутного
зыбкого хаоса, лежащего на пороге сознания. По мере
того как общество становится сложнее, каждое индивиду­
альное явление все в большей степени оказывается как
бы точкой пересечения различных понятий и тем самым
делается все более индивидуальным и уникальным. Мы
должны еще раз повторить: общество является средством
выявления индивидуальности и тем самым ведет к сво­
боде, Удерживая восприятие в сфере социального, мы
сохраняем его сознательный характер.
Это изменение в мире восприятий говорящего и слу­
шающего и в общем познаваемом мире и составляет сущ­
ность слова. Самое пустячное слово порождает изменение,
пусть совсем незначительное. Мы измеряем силу слова
величиной произведенного изменения.
Полностью слово реализуется л и ть как динамичный
социальный акт. Мы не замечаем этого, как не замечаем
и того, что банкнот в фунт стерлингов существует весомо
лишь как социальный акт, ибо сложности, порожденные
разделением труда, препятствуют непосредственной встре­
че производителя н потребителя, помещая между ними
рынок. Фунтовый банкнот и слово являются лишь выра­
жением обмена между одним человеком и другим, в одном
случае — товарами, в другом — идеями, но в условиях то-
т
парного производства они приобретают таинственную са­
мостоятельную жизнь, в одном случае как понятие
«стоимость#, в другом — «значение#.
Поэтому мы должны представить себе, что головы лю­
дей полны этими личными мирами восприятий и опреде­
ленными общими понятиями, которые образуют общий
познаваемый мир и тем самым позволяют людям изме­
нять личные миры друг друга* Истина есть не просто
механическая сумма всех личных миров; она— это об­
щий мир, то есть то средство, с помощью которых эти
личные миры изменяют друг друга* Эти личные
миры взаимосвязаны, как и люди, которые несут их
в своих головах* Переплетение этих связей я составляет
истину.
Но ни истина, ни восприятие не существуют как са­
модовлеющая надстройка* Она существуют лишь как от­
ражение материальных изменений* В обычном познавае­
мом мире есть и истина и заблуждение* «Истинный# лли
«ложный# означает лишь «живущий в общем познаваемом
мире#* Только активная связь общего мира восприятий с
материальной реальностью выделяет истину из заблуж­
дений.
Мы уже видели, что экономическое производство по­
стоянно обогащало взаимодействие человека с природой.
Экономическое производство требует объединения людей,
и для этого в свою очередь нужно слово* Чтобы люди
вместе работали, то есть действовали не инстинктивно,
они должны располагать общим миром изменяющейся
познаваемой реальности — я имею в виду изменяющейся
в результате действия людей, и сюда я отношу изменения
заранее предопределенные, такие, как «рассвет# п
«затемнение#, и изменения в местоположении— «здесь#
и «там#, поскольку человек может, например, находить­
ся ночью в определенном месте и таким образом изме­
нять реальность благодаря своим действиям, причем
изменение есть просто результат умения постичь разни­
цу между следствием н местоположением. Следователь­
но, объединение людей в процессе экономического про­
изводства при помощи слов постоянно вызывает на ме­
ле ния в их личных мирах восприятий я в общем для всех
познаваемом мире, обогащая обе стороны. Громадная под­
вижная надстройка возвышается над человеком-творцом,
она отражает все те изменения, которые на протяжении
195
виКов осуществил или обнаружил человек. Теперь этот
общий мир становится таким же сложным и удаленным
от конкретной социальной реальности, как и рынок с его
(стайной» жизнью и «неведомыми» созидательными си­
лами.
Это иллюзорный мир мъпшшнмя или идеология. Это
отражение реального мира и сознании людей. Это всег­
да и непременно лишь символ реального мира. Это всегда
и неизбежно отражение, имеющее активную значимую
связь с объектом, и именно эта активность и значимость,
а не иные предполагаемые качества гарантируют истин­
ность отражения. Каждая часть Вселенной отражает в
проекции все остальное, но осознать то, что его окружа­
ет, дано лишь человеку. Идея не есть предмет, отражение
не есть объект, но одно выражает или отражает другое.
Слона связаны с содержанием восприятий — фотографи­
ческим отражением в памяти частиц реальности. Эти вос­
приятия превращаются в понятия, организуются и си­
стематизируются посредством общей абстракции. Или,
точнее, из безбрежного многозвучного хаоса существова­
ния — простейшего содержания восприятия посредством
дифференциации и интеграции — возникают понятия и
восприятия. Вся эта фантасмагория осознается челове­
ком чисто символически, так же как символически осо­
знаются уже упомянутые, запечатленные в памяти
восприятия. Когда человек вспоминает какую-то ло­
шадь или размышляет над понятием «лошадь», он ни б
том, ни в другом случае не предполагает, что в голове у
него действительно находится лошадь. Даже когда он
размышляет над отвлеченным понятием «два», он все
равно не предполагает, что в голове у него два предмета
или что у него две головы.
Слово относится к атому 'призрачному миру мышле­
ния, оно воскрешает в памяти людей частицы этого мира.
Общий мир восприятий, претерпевший всевозможные из­
менения, превращения и перемещения, относится к внеш­
ней реальности, символизирует ее. Все это объекты реаль-
ногти, мобилизованные для действия. Это компендиум
того, что происходит с содержанием восприятий, когда
изменяется скрывающаяся в их основе реальность. Оло­
во символизирует этот призрачны!! мир, который оно
помогло сотворить, и, таким образом, оно становится сим­
волом символа.
196
Это сфера истины и заблуждения. Слово выражает
социальную конвергенцию действия. «X здесь». Это истин­
но, если какое-то количество людей практически оказы­
вается «здесь» одновременно. #5 синий» истинно, если
общество в результате определенной предпосылки одина­
ково роагирует на Й (скажем, сравнивая Э с уже согла­
сованной таблицей цветов}. Разум сетей, мы отнюдь не
всегда ссылаемся на конкретную жизнь общества — об­
щий мир восприятий организован так, что в большинстве
случаев достаточно простой ссылки на него (с помощью
логики, законов, исторических документов). Если же ка­
кое-либо несоответствие не может быть разрешено с
помощью экскурса в этот призрачный мир (когда прак­
тика противоречит гипотезе), о б о может быть .разрешено
лишь с помощью материальной реальности {решающий
эксперимент), благодаря чему общий мир восприятий из­
меняется (новая гипотеза). Таким образом, этот призрач­
ный мир органически связан с материальной реальностью
и постоянно растет, черпая жизненные силы из ее про­
тиворечий. Противоречие между теорией и практикой
сказывается и на том и на другом. И лишь их органиче­
ское единство позволяет ям противостоять друг другу.
«Ложный» не может противостоять «горячему», поскольку
они существуют в различных сферах; они не относятся к
одному ряду явлений. «Ложному» противостоит «истин­
ный», «горячему» — «холодный». Истина и заблуждение
не могут покоиться в рамках призрачного мира; анализи­
руя их, мы вынуждены обращаться к реальному мате­
риальному миру. Любой спор, не выходящий за рамки
призрачного мира, не есть спор об истине и заблуждении,
но есть спор о соответствии. Единственное назначение
этого мира в том, чтобы быть верным к полным отраже­
нием материальной реальности, причем отражением не
застывшим, а динамичным.

з
Теперь мы должны вызвать к жизни другой мир, тоже
лежащий за пределами слова,—мир чувств, наше л. Так
же как крик был не только связан с чем-то внешним 11
пугающим, но и с внутренним состоянием испуга, так и
все слова, помимо того, что они обозначают какую-то
197
внешнюю сущность, содержат я внутреннее отношение К
этой сущности. Животные, звери, скоты, живые существа—‘
каждое из этих слов означает одну и ту же реальную
сущность, но с различными оттенками тона-чувствовання.
Может возникнуть вопрос: отчего же не иметь разные
слова — одно для обозначения тона-чувствования, другое
для обозначения объекта — я тем самым не увеличить
гибкость языка, не сделать его более точным? В ответ
скажем, что это лежит вне природы и возможностей опы­
та, ибо отграничение тона-чувствования от реального
объекта есть абстракция, В действительности они едины,
они — часть единого субъектно-объектного отношения­
ми можем разделить сферу ощущений на свойства ре­
альные {или объективные) и кажущиеся (или субъек­
тивные), но такое разделение искусственно.
Например, исходным положением механистического
материализма было утверждение, что реальны только те
свойства, в которые не включается наблюдатель. Тем са­
мым мир сразу лишился красок, вкуса, запахов и тем­
пературы, поскольку было легко доказать, что для их
распознания необходимо участие нервного компонента.
Эйнштейн пошел еще дальше, показав, что от наблюда­
теля зависит объем, вес, продолжительность и движение,—
таким образом, и они тоже оказались исключенными;
остался только тензор; но развитие квантоной механики
опровергло и это положение, и ничто не осталось неизмен­
ным, кроме «кривой» вероятности, то есть математиче­
ской функции. Таким образом, поиски полной объектив­
ности оставляют нас с группой уравнений, то есть мыс­
лей. Механистический материализм превращается в свою
противоположность — в солипсизм.
Но программа идеалистов не менее гибельна. Их исход­
ное, прямо противоположное положение: «Дух — все то,
в чем нет ничего материального» — заставляет идеалиста
исключить из рассмотрения все, кроме абсолютной идеи,
или понятия. Но ведь понятие — это что-то в мозгу че­
ловека, а мозг человека — это материя. Таким образом,
идеалист остается не с чем иным, как с материальным
человеческим мозгом. Либо, если он отрицает зависимость
понятий от человеческого мозга, он становится объектив­
ным идеалистом, и мир его строится из реальных вещей,
то есть идей, объективно существующих вне сознания че­
ловека.*
198

*
Такая дуалистическая точка зрения неизбежна, коль
скоро игнорируют конкретный тезис — субъектно-объект­
ные отношения человека, то есть его борьбу с природой.
Ибо в каждом опыте есть нечто схожее с прежним и не­
что новое, то есть данное в опыте предшествующем и не
данное в нем. Объект — это нечто уже встречавшееся
раньше, новое же состоит в наличии опыта, позволяюще­
го отличить данный объект или факт нового взаимодей­
ствия с этим объектом от всего прочего. Например, мы
можем каждый день проходить мимо одной и той же
розы, но «атмосфера* у каждого дня разная, а потому мы
по-разному относимся и к розе. В данном частном, кон­
кретном случае это новое, отличное составляет наше
субъективное отношение к розе — тон-чувствование дан­
ного опыта. Разумеется, есть и нечто, лежащее вовне, что
объясняет чувство новизны. А в нашем опыте, в его
субъективной части имеется и щуздавание», мы узнаем,
что роза — цветок, объект, нечто реальное.
Этот тон-чувствование присущ любому опыту: с одной
стороны, есть реальность, объективный участок сферы
познания, с другой стороны, имеется субъективное к нему
отношение. Одно — это наше я, другое — это Вселенная.
Мы можем сказать, что в результате нашего опыта каждо­
му реальному объекту придаются субъективные ассоциа­
ции; конечно, это не происходит механически, но б зави­
симости от атмосферы внутренней и внешней. Б одной
обстановке роза вызывает одни ассоциации, в другой —
другие.
Таков в наиболее общей форме закон обусловленной
реакции, закон, гласящий, что изменяющаяся реальность
классифицируется посредством инстинктивных реакций и
что образовавшиеся группы дифференцируются и изменя­
ются в соответствии с опытом.
Простейшая форма инстинктивной классификации,
конечно, числовая, то есть математика. Самый элементар­
ный акт самосознания состоит в отделении л от природы,
и это осознание отделения, разрыва, в свою очередь спрое­
цированное на объекты, делает возможной концепцию
множественности предметов. Значит, математика есть си­
стема познания такого рода, в которой субъективное со­
держание почти равно пулю, столь оно примитивно. Но
было бы неверно сказать, что математика вообще лишена
каких-либо свойств, ибо уже сами числа различаются
199
т

своими свойствами, что само по себе шляется отражением


отличия нашего я от множества иных. Но математика
почты не имеет свойств, и но этой причине, как мы уже
отмечали, язык математики в высшей степени сим воли-
чеп. Но поскольку математика зиждется па самой суще­
ственной части самосознания, она представляется наиме­
нее объективной н наиболее 1*идеалыюй» из всех наук.
Поскольку всякий иной язык, как бы строго объек­
тивен и символнчен он ни был, неизбежно имеет дело с
качественными категориями, поскольку фактически сфера
любой науки определяется теми конкретными свойствами,
которыми она занимается, постольку всякий иной язык
неизбежно содержит разнообразное количество тонов-чув­
ствований — этой субъективной сущности опыта как ча­
сти качества.
Качество может быть понято и оценено лишь субъек­
тивно. Но как только оно перестает быть новым и стано­
вится достоянием общества, оно может быть создано объ­
ективно и вовлечено в сферу количества. Так, коль скоро
общество признало цвет синим, его можно ассоциировать
с волной определенной длины, н цвет становится объек­
тивным фактом. И тогда его можно рассматривать как
нечто объективное* Но с момента его первого появления
как чего-то незнакомого и особенного и до его доелоднего
превращения в цифру светового спектра он сохраняет
какой-то элемент субъективности.
Это перемещение субъективного познания в сферу бо­
лее объективную очень важно, ибо оно позволяет нам
понять, почему в сознании — а следовательно, и: в слове —
тон-чувствование никогда нельзя полностью отделить от
объекта и почему тем не менее мы имеем слова, выра­
жающие только чувства, такие, как «испуганный»,
«страх»* Но «испуганный» л «страх» выражают тут об^-
ективную реальность. Разум позволяет человеку заглянуть
в самого себя и наблюдать других людей, так что его чув­
ства, спроецированные в реальный мир, становятся объек­
тивными предметами для размышлении, Б переживании,
обозначаемом словом «испуганные», мы имеем как субъ­
ективное состояние, на что объективно указывает слово,
так и субъективный тон-чувствование — размышление об
напутанных людях*
Таким образом колеблется опыт, всегда изменяясь под
влиянием окружающего, всегда порождая новые тона и
гад
комплексы, и тем не менее, активно выраженный слова­
ми, он всегда является символом внешней реальности и
внутреннего чувствования*
Подобно тому как определенное слово отсылает к ка­
кой-то частице объективной реальности, то есть стимули­
рует, вызывает мысль о пей, таким же образом стимули­
рует оно какую-то частицу тона^чувствования ^ Словар­
ный состав языка ограничен, и поэтому каждое данное сло­
во фактически является потенциальным стимулом для це­
лого ряда вероятных групп, выражающих сущность и
движение внешней реальности; например, слово «море».
Грамматически сочетаясь с другими словами, оно обнару­
живает только часть своих значений — становится ясно,
относятся ли оно только к морю или к морю в определен­
ных условиях* Подобному же отбору подвергаются зало­
женные в слове возможные эмоциональные ассоциации,
и не все они возникают произвольно*
Мы уже видели, что человек может передавать часть
своего познания другим людям, поскольку существует об­
щий познаваемый мир с общепринятыми символами* Та­
ким же образом, благодаря общему миру чувствований и
общепринятым символам мы передаем другим наши чув­
ства. Что же тогда представляет собой общий эмоциональ­
ный ю р? Этот общий эмоциональный мир есть не что
иное, как наше я, созданное людьми в результате их со­
циального опыта.
Существует известное положение: критический идеа­
лист, не способный постичь, что же такое есть сама по
себе материя, отрицает существование материи, а его ан­
тагонист, бихевнорист, нс способный постичь, как осозна­
ют сами себя другие люди, отвергает сознание* Практика
опровергает идеалиста, показывая, что посредством опре­
деленных операций можно заставить материю обнаружить
определенные явления, и когда все эти возможные лрев-1

1 Эмоциональное и рациональное значение слов, разумеется,


различали еще в давние времена* Индусская философия считала
«двану», нлн скрытый смысл слова, особенностью поэзий. Данте
различал signurn rationale в signum sensuale, что в свою очередь
основывалось на разделении, установленном Вильямом Оккамом.
Эта концепция, несомненно, повлияла и на известное мильтонов­
ское определение поэзии как простой, чувственной и страстной.
Анализ значения у Огдена и Ричардса основан на различии сим­
волического н эмоционального значения слова*— Прим, авт.

301
ращен йя изучены, вещь в себе становится вещью Для
нас. Бихевиориста практика опровергает подобным же
образом, посредством наших связей с другими людьми,
когда мы полагаемся на их инстинктивные побуждения,
сходные с нашими и приводящие к аналогичным действи­
ям, и ответным образом «чувствуем себя в них», так что
ях «осознание самих себя» становится «поведением для
нас».
Совместное проживание людей в сообществе — гораздо
в большей степени, чем опыт отдельного индивидуума,—
символически суммировало всю сферу взаимодействия че­
ловека с внешней реальностью, каковая стала доступной
для каждого и образовала знакомую нам Вселенную, По­
добным же образом каждый человек, член сообщества,
накопил целый мир эмоциональных переживаний, став­
ший легкодоступным для других и образовавший всеоб­
щее я, или дух }.
Б на сСпящее время взгляд на внешнюю реальность
цивилизованного человека почти целиком формируется
общим миром восприятий, человек считает солнце осле­
пительной звездой, корон — животными, железо — метал­
лам и т. д. Это обеспечивается широкими возможностями
языка, его универсальностью. Равным образом справедли­
во и то, что все эмоциональное постижение, все чувства
человека, выражающие его отношение к солнцу, железу
или коровам, почти полностью проистекают из всеоб­
щего л, позволяющего лам существовать в тесном об­
щении.
Мы должны еще раз подчеркнуть, что ии общий мир
восприятий, ни всеобщее я не заставляют людей мыслить
или чувствовать одинаково. Напротив, именно благодаря1

1 Употребление слова «дух» вызывает в екото рое сомнение


из-за путаной трактовки понятия у большинства философов и
психологов. Наиболее последовательный взгляд представляет,
очевидно, гештальтясихояогия. Из всего, что составляет сознание,
дух вбирает те элементы, которые наиболее близко примыкают к
полюсу чувствительного, или субъективного. Философы-идеалисты
трактуют слово «дух» болев свободно. Бее явления считаются пси­
хическими, поскольку они представляют некую часть в области
сознания, а поскольку все объекты известны лишь как явления,
значат, и все объекты считаются психическими. Так идеалист
сводит реальность к «духу», и, в:оскольку он знает, что все явле­
ния — лишь часть его сознания, вся реальность есть только «мой
дух». — П р и м , авт.

202
им человек реализует свои индивидуальные особенности.
Представителям какой-либо породы животных все вокруг
кажется одинаковым — ведь окружающий их мир очень
■прост, и жизнь их в пределах узкой сферы не может быть
.разнообразной. Человеческому существу! родившемуся в
высокоцивилизованном обществе, мир представляется на­
столько сложным и разнообразным, что жизнь его может
быть совершенно неповторимой — он полностью реализует
свою врожденную индивидуальность. Равным образом и
эмоциональная жизнь животных одной породы должна
быть очень схожа: ведь их эмоциональный мир так прост.
Но целые эпохи искусства и наук сделали социальное я
настолько утонченным и рафинированным, что индивиду­
ум может полностью реализовать свои эмоциональные
особенности в его рамках.
Для животного закат не существует; мы любуемся им
благодаря искусству. Когда слова вызывают в нас тон-
чувствовапие, мы извлекаем его из социального я; иначе
как могло бы одно-единственное слово безошибочно вы­
зывать, как удар по клавише, соответствующий эмоцио­
нальный отклик, выбрав его из принятой в обществе шка­
лы значений?
Именно потому, что сложный социальный мир и со­
циальное я представляют столько возможностей для про­
явления индивидуальности, мы так часто слышим в усло­
виях современной цивилизации жалобы па подавление
обществом индивидуальности. Подобные жалобы но раз­
даются в обществе первобытном, ибо там еще нет возмож­
ностей для свободы человека. Человек еще слишком при­
митивен н скован. Когда развитие производительных сил
увенчалось соответствующим развитием социального мира
и социального я> открыв для самовыражения человека
сказочные возможности — хотя производственные отноше­
ния явно мешают использованию этих сил,— тогда со всех
сторон начали раздаваться жалобы на «эмоциональное
голодание* и «уродование личности* в мире высокораз­
витого сознания; эти жалобы идеологически дополняют
обличения тех, кто говорит о недоедании и безработице
в мире изобилия. Это — часть все возрастающих волн
протеста против современного общества. Это — предвест­
ники революции.

203
Мы видели, что в процессе познания пи объект, ни
субъект, пи материя, ни дух никогда не бывают абсолютно
«чистыми», и эта -«нечистота», отражается в языке. По­
этому общий мир и всеобщее я живут не порознь, а в
тесном взаимодействия, В слове всегда заключено субъ­
ективное отношение к определенному объекту реально­
сти, Наука, выявляющая объективную реальность, всяче­
ски старается устранить или скрыть субъект, искусство
же — его воссоздать.
Всякий опыт упорядочен, он реален. Нет простого
нагромождения явлений, предметы выделяются и суще­
ствуют в реальном пространственном мире. Подобным же
образом группируются и чувства, они реализуются в на­
шем я г обладают стабильностью, силой и единообразием.
Поэтому слова нельзя просто сваливать в кучу. В них
должен быть порядок: они должны выражать что-то
реальное — частицу Вселенной, и реальное к ней отно­
шение — частицу нашего я.
Давая научную формулировку, мы говорим о вещах
различимых — различимых процессах, различимых дейст­
виях, цветах и т. и. Мы всегда допускаем, что сущест­
вует «некто», кто производит опыты и подсчеты. Это под­
разумеваемое допущение столь наивно, что ученые не
всегда сознают, что делают его, и поэтому адресуются
к одному-единственному наблюдателю. Если их спросить,
они скажут, что этот наблюдатель — любая «здравомыс­
лящая личность», не поясняя, какими поразительными
познаниями должна обладать эта личность, чтобы зани­
мать такую удивительно нейтральную и справедливую
позицию. Ученые склонны смотреть на этого подразуме­
ваемого наблюдателя как на своего рода подпорки, ко­
торые при необходимости можно легко убрать, так как
на самом здании это не отразится. Но развитие современ­
ной ф изи ки 1 показало, что, если убрать подпорки, не
останется ничего* Все здание держится только на подпор­
ках- Это загадочное, универсальное мнимое я науки ил­
люзорно и все же необходимо: вся реальность, вырашен-

1 В частности, гейзенберговский принцип неопределенности и


конфликт квантовой физики с теорией относительности, — П р и м ,
над символическим языком науки, связана с «ним». И з­
бегла его, кажется, лишь математика, и только потому,
что, как мы видели, математика уходит из внешней
реальности в мозг человека и становится прямым продол­
жением мнимого я. Ученые, разумеется, не принимают
всерьез это мнимое я. Его считают абстракцией. Никого
не интересует его домашняя жизнь, его увлечения,
И таким же образом, когда поэзля — или литература
вообще — стремится символизировать социальное я, стре­
мится передать упорядоченным путем эмоциональные
отношения, она вынуждена сказать что-то и о реальности.
Эмоции можно найти только в реальной жизни, неотдели­
мой от частиц реальности; поэтому частицы реальности—
именно упорядоченные частицы — непременно нужны для
достижения эмоционального отношения. Но, говоря о ре­
альности, которую отбирают для выявления скрытого
эмоционального отношения, совсем не имеют в виду ма­
териальную реальность, как в науке под мнимым я сов­
сем не имеют в виду реального человека. Это мнимый
мир; это иллюзия, таковой ее и считают. И вот, проделав
долгий путь, мы снова вернулись к иллюзии, к подража­
нию, составляющему сущность, загадку и метод литера­
туры.
И мнимое я науки и мнимый мир искусства необходи­
мы, потому что в процессе познания объект и субъект
всегда нераздельны, вовлечены в нескончаемую борьбу
противоречий. Наука и искусство, выделившиеся из мифо­
логии при первоначальном разделении труда, чтобы иметь
возможность развиваться наилучшим образом, сохраняют
как память своего рода шрам или ахиллесову пяту, по­
добно норвежским троллям, у которых сзади — пустота.
Эта пустота, эта ахиллесова пята и есть мнимое я науки
и мнимый мир искусства. Наука и искусство подобны двум
половинкам рассеченного надвое гермафродита, о котором
говорит Аристофан в .«Пире» Платона, и каждая из них
ищет спою половину. Но, сложенные вместе, наука и ис­
кусство не образуют законченный, конкретный мир: они
образуют законченный полый мир — абстрактный мир,
который становится живым и прочным, лишь когда его
наполняет реальная жизнь реальных людей, их и поро­
дившая.
В таком случае, каково же назначение, какова соци­
альная функция науки и искусства? И отчего возникает
2(15
над этим мнимым миром и мнимым человеком бесстраст­
ный, но верный образ действительности, и фантастиче­
ское, но живое отражение человеческого лица?
Оба они — часть социального процесса: они продукты
социальные, а назначением социального продукта — ма­
териального или идеологического — может быть только
свобода* Б своей борьбе с природой человек стремится к
свободе* Эта свобода, завоевать которую можно лишь по­
средством действии, не есть свобода чисто созерцатель­
ная* Ее нельзя добиться, лишь погрузившись в себя,
«внутренне расслабившись*. Подобно тому как непосред­
ственность в искусстве есть результат тяжких усилий,
ценой свободы является не извечное ожидание, но веч­
ный труд* Наука и искусство ведут к действию.
1 ) Н ауш дает индивидууму возможность более глубо­
кого и сложного представления о внешней реальности*
Она преобразует содержание восприятий в его сознании,
так что он уже способен двигаться в мире, который пони­
мает лучше, полнее; и это проникновение в реальность,
выходя за рамки неодушевленной среды, простирается на
человеческие существа, которые он рассматривает объек­
тивно, то есть как объекты своих действий, как цаковаль-
вю для своего молота, И поскольку этот расширившийся,
сложный мир люди могут открыть только в сообществе
друг с другом — одному человеку это не под силу,— это
есть реальность социальная, мцр, общий для всех людей*
Это расширение рамок познаваемого позволяет объеди­
нившимся людям подняться на более высокую ступень и
в то же время дает простор свободе индивидуума* Это —
осознание необходимости внешней реальности.
2) Иной мир — мир искусства, упорядоченных эмоций,
связанных с опытом, мир социального я, которое все вы­
носит, всем наслаждается и через опыт все упцрядочи-
вает, делает доступной для индивидуума целую вселен­
ную чувств и желаний. Он обнаруживает бесконечные
возможности инстинктов и «сердца», раскрывая различ­
ные доступные нм пути приобщения к познанию. На
внутреннем мире эмоций искусство играет как на струн­
ном инструменте* Оно меняет эмоциональное содержание
человеческого сознания, и поэтому человек может более
глубоко и тонко реагировать на окружающее. Это про­
никновение во внутреннюю реальность, поскольку люди
достигают его сообща (для одного человека эта задача
206

/
Слишком сложна), раскрывает, кроме Того, перед челове­
ком души ближних и возносит на новую, более высокую
ступень чувство коллективности,' общности. Благодаря
этому между людьми поднимаются на новый уровень
чувства сознательного расположения, взаимопонимания и
любви в соответствии с новым уровнем материальных
условий, достигаемым в процессе производства. Подобно
тому как во время пляски всего племени каждый ив пля­
шущих, завороженный ритмом, предавался эмоциональ­
ному самоуглублению, погружаясь в пучину собственных
инстинктов, чтобы совместно со своими собратьями при­
общиться не к познаваемому миру, но к миру инстинктов
и зажигательного ритма, так в наше время инстинктив­
ное я искусства является миром обыкновенного человека,
в который мы входим, чтобы установить контакт со свои­
ми собратьями. Искусство есть осознание необходимости
инстинктов.
3) Важно понять, что искусство является пропагандой
не в большей степени, чем наука. Это не означает, что
искусство и наука не играют никакой социальной роли.
Напротив, они призваны выполнять нечто более важное
и существенное, чем просто пропагандировать,— они приз­
ваны влиять на умы людей, И влияют они на умы людей
особым образом. Возьмем наиболее яркий пример, когда
наука наменяет представление человека о внешней ре­
альности по среде тв ом ма т ема тического док аз а тель ств а.
Нельзя сказать, что оно убеждает. Математическое дока­
зательство либо верно, либо неверно; если оно верно, оно
просто вводится в наше сознание как еще одно понятие о
внешней реальности. Если око не верно, мы отвергаем
его как пустое словесное хитросплетение. Но если мы его
принимаем, мы не более убеждены в его истинности, чем
убеждены мы л «истинности* стоящего перед нами дома*
Мы но принимаем это, мы это видим.
Подобным же образом в сфере искусства нас не стре­
мятся убедить в реальности терзаний Гамлета или болез­
ненной мировой скорби Пруфрока, нас не убеждают в су­
ществовании Эльсинора или «яблочного печенья* Пруста1,
Весь комплекс чувств, рожденных поэмой, пьесой или

1 Пруфрок — персонаж поэмы Т. С. ЭЬшота *Любовная


песнь Альфреда. Пруфрока» (15і 7); «яблочное печенье» Пруста—
имеется в виду характерный эпшод из романа-эпдаген Марселя
романом, вводится в наш субъективный мир* Мы испыты­
ваем либо одни чувства, либо другие,, Нас не более убеж­
дает истинность поэмы или пьесы, чем истинность зуб­
ной боли; но сила чувства, которое мы зовем красотой,
обнаруживает неувядаемость и социальную всеобщность
системы эмоций. Музыка являет тому еще более разитель­
ный пример*
Таким образом, ни истина, ни красота не ость убежде­
ние просто потому, что они приводят к действию* Убеж­
дение не должно приводить к действию, оно должно
убеждать действовать, понуждать же надо иным путем*
В сущности, наука и искусство — два противоположных
полюса языка, а главная функция языка — убеждение*
Язык лишь усовершенствовал эти два полюса - как два
острия из закаленной стали для идущих впереди. Искус­
ство и наука, убеждая, стали настолько специфичными,
что уже утратили эту функцию убеждения, так же как
листья, превратившиеся в лепестки цветка, перестали вы-
ноли ять функции листьев.
Язык питается соками каждодневной жизни, и в каж­
додневной жизни всякая речь, которая не содержит ин­
формации: об объективно рассматриваемой внешней ре­
альности (то есть о событиях или объективно оценива­
емых чувствах говорящего) или реальности внутренней
(то есть не заключает в себе акцентировки, сердитых или
радостных тонов, мимики, иносказаний, общей манеры,
словосочетании, обозначающих вежливость, резкость, удив­
ление упли сочувствие), всякая такая речь является ри­
торической в аристотелевском смысле, а именно, она
должна убедить других действовать определенным обра­
зом и испытывать определенные чувства*
Риторика связана с искусством и наукой таким об­
разом, ч^о она не приводит непосредственно к действию в
сфере внешней реальности или инстинктов, но всегда к
ним примешивается. Когда человек при определенной си­
туации чувствует инстинктивную потребность что-то пред­
принять, тогда, убеждая его, мы таким образом раяъяс-

Пруста «В поисках утраченного времени». Герой романа Марсель,


уже в зрелом возрасте, случайно попадает па ужин, где ого
угощают яблочным печеньем, которое ему часто случалось есть в
детстве. Вкус яблочного печенья вызывает у Марселя ассоциации
детских лет, п герой мысленно переносится в мир -своего детства
и ранней юности.

206
и я ем ему сущность внешней реальности, что ой и сам вй-
дит необходимость сделать именно то* в нем мы хотим его
убедить. В другом случае, если сама ситуация ясно ука­
зывает, как надо действовать* цель нашего убеждения —
возбудить эмоциональное стремление довести дело ДО
конца. Таким образом, в употреблении слов есть своего
рода перестановка: для эмоциональных целей употреб­
ляют предложения объективные, для целей объектив­
ных — предложения эмоциональные; но обычно они пе­
реплетаются.
Риторика иля убежденно — универсальный способ
языка, с помощью которого люди легко руководят друг
другом в повседневной деятельности, апеллируя, с одной
стороны, к необходимости что-то сделать, а с другой сто­
роны, к требованиям инстинктов. Риторика тоже коре­
нится во внешней реальности, в генотипе, и присущие ей
I прямолинейность, настоятельность и прозаичность делают
ее более примитивной и обыденной. Это является основой
| языка как средства общения; наука и искусство выделя­
ются как нечто более специфическое, упорядоченное, от­
страненное, абстрактное и более реальное и убедительное
в их специфической сфере именно потому* что они при­
бегают к этим нереальным, иллюзорным подпоркам —
мнимому я и мнимому миру.
Говорить, что, убеждая, можно ввести в заблуждение,
что риторика может быть пустой и притворной, означало
бы повторять известные факты, что истина не исключает
заблуждений и что человеку свойственно ошибаться. Но
это не обесценивает убеждение, как таковое. Наука может
быть ложной, убеждение — притворным или обманчивым;
поскольку общество развивается исторически, из истинно­
го порой проистекает ложное убеждение.
* * *

Таким образом, мы видим, что язык не просто пере­


дает мертвый образ внешней реальности, но, кроме того,
все время передает н отношение к ней, ибо весь опыт,
вся жизнь, вся реальность возникает в сознании в про­
цессе борьбы человека с природой. Этот образ внешней
реальности и это я не противостоят стойко друг Другу,
разделенные пропастью; они возникают из конкретного
бытия и снова возвращаются к нему, они результат диа-
209
ЛектйЧеского развития. Между ними мост материи. Оба
созданы на почве, связывающей человека с тем, что его
окружает* Это взаимопроникновение подтверждается са­
мой природой языка* И поэтому искусство и наука сред­
ствами социального воздействия, применяя убеждение,
играют друг другу на руку* Поскольку жизнь человече­
ская развивается из данной реальности в силу существо­
вания противоречия между человеком и природой, благо­
даря именно этому противоречию внешняя реальность и
внутреннее чувство взаимно развивают друг друга и раз­
виваются сами.
Поэзия, как и человеческая жизнь, из которой она
проистекает, возникает из плодотворного спора между ма­
тематикой и музыкой.
IX
ПСИХИКА И ВООБРАЖЕНИЕ

И оэзпя создается поэтом* Противоречие, из которого


она возникает, представляет собой одно из специфичес­
ких проявлений противоречии, движущего развитием об­
щества и воплощающегося в реальной жизни и реальном
сознании людей,— противоречия между человеческими
желаниями я естественной необходимостью. Поэзия ро­
ждается из противоречия между инстинктами и опытом
поэта. Острота этого противоречия побуждает его к соз­
данию мира иллюзорной фантазии, мира, имеющего тем
не мене в активное н определенное отношение к миру ре­
альному, порождением которого этот иллюзорный мир и
является,
XX веку принадлежит много нового в исследовании
общей природы воображения. Среди его важнейших от­
крытий — достижения психотерапии, широкое примене­
ние методов ее пионеров: Ш арко1, Ж ане12, Мортона
Принса 3 и — более других — Фрейда, Учениками Фрейда
основано много соперничающих школ, среди которых наи­
более известны школы Юнга (школа аналитической пси­
хологии) и Адлера (школа индивидуальной психологии).
Быть может, ни в одной из других областей не проя­
вилась полнейшая беспомощность современной науки
столь явно, как в дальнейшей судьбе важных данных,
собранных Фрейдом на первых стадиях его исследований.
Эта беспомощность заключается в полном! отсутствии
1 Шарко, Жан-Мартен (1825—1893) — французский врач, автор
работ по невропатологии.
2 Жане, Пьер (1869—1&47) —‘французский психолог, психопа­
толог и психотерапевт, автор трудов по психотерапии. Работал в
тесном сотрудничестве с Шарко.
3 Принс, Мортон (1854—1929)— америкапскин психиатр, за­
нимался, в частности, «психологией власти»,

8*
сколько-нибудь целостного взгляда на мир, куда могли
бы органически влиться эмпирические открытия. Изы­
скания столь блестящего ученого-эксдериментатора, как
Фрейд, не только не уменьшают, а, напротив, еще уве­
личивают безнадежную путаницу, царящую в современ­
ной философии.
В наше время перед ученым всегда лежат две альтер­
нативы. С одной стороны, он воспринимает свои откры­
тия как нечто ограниченнее рамками его собственной уз­
кой сферы исследования и предельно эклектически рас­
сматривает реальность в целом, что неизбежно ведет к
концепции принципиальной непознаваемости мира и под­
ходу к науке как к простой сумме эмпирических откры­
тий, которая зачастую не подразумевает внутренней сог­
ласованности, синтеза. С другой стороны, ученый, сде­
лавший значительные открытия, при отсутствии общего
научного мировоззрения может создать на ограниченной
основе собственных эмпирических открытий законченную
идеологию. Естественно, что такая идеология будет иска­
жением реальности и не сможет объяснить важнейшие
черты реальности и свойства человеческого разума. Боль­
шинство явлений, объяснить которые такая идеология
будет не в силах, окажутся произвольно, примитивным
методом исключения низведенными до уровня ничего пь
значащих фактов.
Если же последнее оказывается несовместимым с воз­
зрениями ученого (иными словами, если ученому присуща
подлинная широта взглядов), тогда для всех явлений, не­
объяснимых с точки зрения его ограниченного мировоз­
зрения, подыскиваются мистические объяснения. Огромная
часть реальности без липших хлопот переадресовывается
религии, как это делают виталисты, холи стьг, эителехисты
и вообще все спиритуалисты.
Френд является сторонником эмпиризма, его редуци­
рующего метода, в то время как Юнг склоняется к более
эклектической и мистической точке зрения.
Фрейд находит, что сексуальность — в ее несколько
расширенном понимании — фактически пронизывает все
человеческое сознание, но наиболее четко она различима
в нервных конфликтах. Эта сублимированная сексуалы-
ность принимает различные формы: художественную, ре­
лигиозную, философскую. Фактически сексуальность яв­
ляется движущей силой всякой человеческой доятольно-
212
стяг, «Но в таком случае,—возражает оппонент,—сексу­
альность есть понятие более широкое, нежели собственно
сексуальность как некий инстинкт, направленный на реа­
лизацию полового акта?» — «Нет,— отвечает Фрейд,—
сексуальность не может принять столь простую форму,
ибо она вступает в конфликт с категорическими запреще­
ниями сверх-я и л в психике человека* Из попытки суб­
лимировать этот конфликт возникает все богатство духов­
ной жизни, включающей в себя релинию, этику, искус­
ство, философию, неврозы и сновидения»*
Фрейд развивает далее свою теорию произвольного
столкновения инстинктов человеческого Я , ВВОДЯ понятия
принципов удовольствия и реальности. Принцип удоволь­
ствия воплощает инстинктивные влечения сексуальной
части психики* Я связано с принципом реальности* Здесь
перед нами не что иное, как особая форма давно знако­
мого биологического противопоставления, — инстинктив­
ный организм и его адаптация к условиям окружающей
среды.
Фрейдовский принцип удовольствия (включающий,
согласно его собственному утверждению, помимо сексу­
ального инстинкта, инстинкт голода и прочие инстинкты)
представляет собой неистребимое стремление выжить;
принцип реальности выражается в обусловленности или
адаптации данных потребностей к условиям среды. Прак­
тическое выражение этого инстинкта можно наблюдать
в том, как кошка подкрадывается к мыши, выдра охо­
тится за рыбой, олень настораживается н обращается в
бетство* Однако провести четкую разграничительную ли­
нию между двумя принципами нельзя* Подыскивая себе
партнера, добывая пищу, стремясь уйти от опасности, жи­
вотное реализует принцип удовольствия; однако из этого
вовсе не следуот, что оно может позволить себе игнори­
ровать внешнюю реальность* Напротив, животное может
удовлетворять свои инстинктивные потребности лишь бла­
годаря с-тгособностя приспосабливаться к окружающей ре-,
альности. Почему же в таком случае в мире животных
эти два принципа не могут вступить в конфликт и поро­
дить в результате этого конфликта невроз и идеологию?
Почему сознательное я человека ассоциируется с принци­
пом реальности, а не с более «эгоистичными» инстинк­
тивными потребностями, такими, как сексуальный ин­
стинкт, инстинкт голода или инстинкт самосохранения?
213
В своей повой, но ограниченной сфере Фрейд практи­
чески всего-навсего вновь открывает кате