ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ И ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУРНЫХ
КОДОВ*
1. Творчество русских символистов представляет, в частности, интерес как
последовательно проведенная попытка сознательного строительства индивидуального творчества, как отражения структуры мировой культуры.
2. Общая ориентированность символистов на «вторую действительность», на
культурные и художественные модели приводит к построению «модели моделей» и придает символистским текстам метатекстовой характер (тексты о текстах). При этом поскольку между создаваемым автором текстом и реальностью может находиться метатекстовое построение (концепция, теоретическое описание мифа, истории, культуры), произведение приобретает метаметатекстовой характер. Отсюда парадоксальное противоречие между декларируемой интуитивностью творчества и академизмом и рационалистичностью поэзии.
3. Позиция Блока была своеобразной: с одной стороны, внелитературная реальность, в
сложных соотношениях с культурными кодами, постоянно и активно включена для него в механизм осмысления жизни. С другой — между авторским текстом и реальностью, в качестве кодирующих устройств, располагаются не метатексты (тексты об искусстве), а сами художественные произведения, воспринимаемые на правах действительности. Отсюда постоянная ориентированность Блока на искусство и — уже — на конкретные произведения искусства.
4. Четкость эволюции Блока приводит к последовательной смене типов искусств, на
которые ориентируется автор при создании поэтических произведений.
а) Цикл «Стихов о Прекрасной Даме» — пример ориентированности на словесно-
художественный текст: миф, поэтическую культуру Возрождения, романтизм, лирику Фета, Вл. Соловьева.
б) Творчество 1903–1906 гг. — ориентировано на драматический театр (ср. П. Громов).
Этому соответствует представление о театре как наиболее адекватной модели действительности и диалогическое построение циклов, а порой и отдельных стихотворений.
в) В дальнейшем (1907–1908 гг.) кодирующим механизмом поэтического текста
делается проза, роман XIX в. (соответственно, театральный полилог сменяется романной полифонией, в смысле М. Бахтина; одновременно видим противонаправленный рост роли публицистики как посредующего механизма и возникновение вторичной однолинейности авторской речи в «Ямбах»).
г) В «Стихах об Италии» (1909) в качестве кодирующего устройства подключается
живопись (часто — конкретные картины), частично архитектура. Одновременно искусство начинает доминировать и тематически. Моделирующее воздействие живописи на поэтический текст проявляется в введении в стихотворение таких живописных категорий, как рама, совмещение изображений разной меры условности (соединение Благовещения и флорентийского герба как изображения и его рамы), пространственно зафиксированная точка зрения, понятие последовательности в тексте как пространственное, а не временное. Полифонизм текста реализуется теперь как монтаж картин или зрительных впечатлений.
д) В 1910-е гг. доминирующее значение получает обращение Блока к музыке,
неоднократно рассматривавшееся в исследовательской литературе (В. Гольцев, Д. Е. Максимов и др.). Восприятие Блоком оперы принципиально отлично от драмы: двуструктурное построение спектакля (оркестр и сцена) позволяет, по мысли Блока, вскрыть глубинные закономерности жизни. В оперном спектакле сталкиваются современный, созданный историей и погруженный в конкретный быт человек (зритель в зале) и музыкальная сущность мира («арфы и скрипки» оркестра). Взаимное проникновение и слияние этих начал — оперная сцена — драматургия и музыка, раздробленность и единство одновременно. Отсюда стремление закодировать лирику законами оперной сцены («Кармен»).
е) В «Двенадцати» функцию художественного кода в значительной мере берет на себя
кинематограф (разумеется, в том его виде, который реально существовал в эпоху Блока). Заданный в первых стихах поэмы черно-белый алфавит передачи цветовой гаммы, разделенность на кадры, быстрота смены эпизодов, появление текстов-титров, преобладание движения над изображением, мелодраматизм ситуаций ведут нас к структуре кинематографа тех лет. Следует напомнить, с одной стороны, частое посещение Блоком кино в годы революции, а с другой — осознание им кинематографа как массового, народного и даже ярмарочно-балаганного вида искусства.
5. Разумеется, речь идет о схематическом построении, фиксирующем лишь основные
тенденции. Важно подчеркнуть и то, что введение нового типа художественного кода у Блока никогда не отменяло предшествующих, вступая с ними в сложные структурные отношения.
6. Таким образом, индивидуальный творческий путь сознательно мыслился Блоком как
овладение всем художественным опытом человечества, а поэзия — как изоморфная искусству в его синтетическом единстве. Изменение доминирующих художественных кодов одновременно осознается как движение от давно-прошедшего времени (миф) через панхронность музыки к предельной современности кинематографа.
* Минц З. Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. СПб.: Искусство – СПб, 2004. Кн. 3: Поэтика русского символизма. С. 116–117.
