Alianza Música

Compendio de musicología
La colección ALIANZA MÚSICA ha sido patrocinada por el Fondo Musical Adolfo Solazar,
Publicado bajo la dirección de
creado en México por D. Carlos Prieto en memoria y homenaje al historiador y crítico musical
español que vivió, trabajó y falleció en la capital mexicana.
Jacques Chailley

Directorio bibliográfico de musicología española

por Ismael Fernández de la Cuesta
con la colaboración de Carlos Martínez Gil

Versión española y notas de

Santiago Martín Bermúdez

Alianza Editorial
392 Compendio de musicología
recopilación de ensayos Music Ho. A Study of Music in Decline (Londres, 1934;
recientemente reed.).
Veamos ahora algunos «marginales» de interés.
Cyril Scott (1879-1970), muy célebre en tiempos y denominado el «Debussy
inglés» tiene aún admiradores fieles. Léase C. Scott, Music. its Secret Influence throug-
hout the Ages (Londres, reed., 1976).
Havergal Brian (1876-1972), autor de 32 sinfonías, desde el formato más grande
hasta el más pequeño, desgraciadamente poco interpretadas, aunque algunos le
consideran el «Mahler inglés». Véase Roben Simpson, The Phenomenon of H. B.,
en Musicalia, 1/2 (Genova, 1970).
Lord Berners (1883-1950), diplomático, mecenas, excéntrico, pero compositor
«de una pieza», compuso una música afín a la de Satie o la de Poulenc. Léase
Berners, A Distant Prospect (Londres, 1945). Aparece bajo los rasgos de «Lord
Merlin» en la deliciosa novela de Nancy Mitford The Pursuit of Love (Londres, 1945,
y reed.).
Bernard Van Dieren (1887-1937), de origen holandés, es el más «oculto» de los
músicos británicos, por no haber nunca ocasión de escuchar sus obras, que sin
embargo se considera que influyeron en gran número de compositores contem-
poráneos. Léase Van Dieren, Down among Ote Dead Men (Londres, 1935).
Ivor Gurney (1890-1937): de nuevo un alumno de Stanford y Parry. Fue un autor
de canciones especialmente inspirado (basado, entre otros, en Housman, no faltaría
más), vivió y murió más o menos como los héroes de Housman: gaseado en la
guerra del 14, murió en un hospital psiquiátrico. Léase M. Hurd, The Ordeal ofl. G
(Oxford, 1978).
Otro destino trágico fue el de Philip Heseltine (1894-1930), que puso fin a su
vida después de varios años de producción brillante: como compositor (seudóni-
mo: Peter Warlock), cuyas obras más conocidas son la Capriol Suite y The Curlew;
como musicólogo, con su auténtico nombre. Léase: P. Heseltine y Cecil Gray, Cario
Gesualdo, Musician and Murderer (Londres, 1926; reed., 1971); Cecil Gray, Peter
Warlock, a Memoir of Philip Heseltine (Londres, 1934); E.J. Moeran (P. W.) (P. H),
a Miniature Essay in English & French (Londres, 1926).
Finalmente, Rutland Boughton (1878-1960), que podría ser colocado junto a
Britten como compositor de óperas (su obra más conocida sería The Inmortal
Hour) si no fuera por su permanente fracaso (en especial su efímero Festival de
Glastonbury), debido al parecer a su militancia en el partido comunista. Léase
M. Hurd, Inmortal Hour, The Life and Period ofR. B. (Londres, 1962) y E. W. White,
The Rise of English Opera (Londres, 1951).
Los clásicos contemporáneos
Abandonamos estos «márgenes» para llegar al «centro» con algunos «clásicos».
Sir Lennox Berkeley (1903), parisiense durante mucho tiempo, discípulo y ami-
go de Nadia Boulanger, estuvo en estrecho contacto con el Grupo de los Seis y
con Henri Sauguet. Junto a una obra orquestal e instrumental importante (dos
sinfonías, concierto para violín, etc.) citaremos sus Four Poems ofSt. Teresa of Avila,
de los que Kathleen Ferrier dio en 1951 una memorable «premiére» parisiense.
12. El segundo Romanticismo (ca 1860-1918) 393
Léase P. Dickinson, The Music of L B. (MT, CIV, 1963) y B.'s music Today (MT, CIX,
1968).
Alan Rawsthorne (1905-1971), cuya producción es sobre todo orquestal e ins-
trumental, es «uno de los representantes más auténticos y más valerosos de la
renovación de la música inglesa» (JM). Léase W. Mellers, A. R. and the Baroque, en
Studies in contemp. Music, 171 (Londres, 1945).
Sir Michael Tippett (1905), compositor esencialmente lírico y dramático, cono-
ció su primer gran éxito con el oratorio A Child ofour Time (1944); siguieron las
óperas A Midsummer Marriage, King Priam y The Knot Garden. Léase Ian Kemp,
ed., M. T A Symposium on his Sixtieth Birthday (Londres, 1965).
Y el más célebre de todos, Benjamín Britten (1913-1976), elevado a la dignidad
de Lord en 1976, pocos meses antes de su muerte. Su abundante bibliografía está
parcialmente registrada por JM (las obras más antiguas) y por el LM (para las obras
más recientes). El Catálogo apareció en Londres en 1973.
A la siguiente generación pertenecen Malcolm Arnold (1927); Alun Hoddinott
o el franco-británico Philip Cannon (ambos nacidos en 1929), tratados por JM.
Finalmente hay cuatro nombres que, además de su importancia como compo-
sitores (en especial el primero), destacan como los principales iniciadores de la
música inglesa más joven (en este sentido tendrán su lugar en un capítulo poste-
rior). Son: Roberto Gerhard (1896-1970), español nacionalizado inglés cuya estatura
es comparable a la de Bartók y que sin embargo es poco conocido en países como
Francia (ballet Don Quijote, Concertó para orquesta, cuatro sinfonías, cantata La
Peste, según Camus —v. la breve Scheda per R G., en Musicalia, 1/1, Genova, 1970);
a. continuación, dos mujeres compositoras, Priaulx Rainiér (1903) y sobre todo
Elizabeth Luytens (1906) que son, con Humphrey Searle (1915), discípulo de We-
bern y especialista en Liszt, los introductores en Inglaterra de las técnicas serial y
aleatoria.
Pierre BALASCHEFF
VI. LA MÚSICA AMERICANA
Estados Unidos
Prefacio
Mientras que la literatura americana experimenta desde comienzos del siglo xrx
un rápido despertar, con autores originales como Poe, Hawthorne o Melville, la
producción musical de los Estados Unidos sólo se separa lentamente de la influen-
cia europea y sobre todo inglesa. Además, ya sabemos que el Reino Unido, durante
la era romántica, sufría por su pane la «travesía del desierto». Pero, curiosamente,
el puritanismo, que durante tanto tiempo había esterilizado la música inglesa, debía
a la larga fertilizar la americana: fue primero gracias a la rama germano-bohemia,
la cofradía de los Hermanos Moravos, establecida en Bethleem (Pensilvania) en '
1843, fecha en la que se fundaba también la primera orquesta sinfónica y la primera
asociación musical del país. Otro impulso provino del Boy Psalm Book, recopila-
ción de salmos y cánticos ya americanos, publicado algunas décadas antes: a la

394 Compendio de musicología
larga, estos cantos religiosos inspirarían a Charles Ivés y, más tarde, a compositores
como Virgil Thomson y Roy Harris.
Paralelamente se dibuja otra corriente, que sin embargo proviene de la misma
fuente: las negros, aún esclavos, se hacen con estos cánticos, les imprimen su
propio sentido del ritmo y los transforman en spirituais o en gospel songs. Otra
fuente de inspiración se encuentra en los cantos y melismas de los indígenas pro-
piamente dichos: fas indias («pieles rojas»). Detalle curioso: uno de los primeros
en inspirarse en este doble folclore, negro e indio, fue, en 1893, un checo, director
del Conservatorio de Nueva York, Antonín Dvofák. Al mismo tiempo otro folclore
se creaba entre la población blanca: baladas generalmente tomadas de Inglaterra,
pero transformadas «a la americana», cantos de las guerras de la Independencia y
de Secesión, de pirajas, de cow-boys, e incluso —en el momento de la prohibi-
ción— de bootleggers, inapreciablemente recopilados y admirablemente interpre-
tados por el gran cantante Burl Ivés.
Este crisol donde se funden tantos elementos para forjar lo que un día será la
verdadera música americana ha sido objeto de numerosos estudios. Sobre los Her-
manos Moravos, los spirituais y los Gospel Songs, el New Grove contiene artículos
de gran interés. Además, pueden leerse: D. M. Mac Cordele, Mortwian Music in
Salem (tesis, Indiana Univ., 1958); J. Lovelljr., Black Song. Sword and Fíame (Nueva
York, 1972); y los numerasos Burl Ivés Song-Books.
Para las obras de conjunto hay que recomendar especialmente La musique
américaine de A. Gauthier («Que sais-je?», París, 1962, y reeds.), auténtica proeza
en que el autor consigue dar lo esencial en sólo 120 pp., con detalles y sin caer
nunca en la aridez. Otros estudios más desarrollados, pero no necesariamente más
ricos, son Musique de VAmérique, de G. Chase, en traducción francesa (París, 1955)
y A Short History of Music in America, de J. T. Howard y G. K. Betlows (Nueva York,
1955, 2/1967); una importante obra inglesa: Wilfrid Mellers, Music in a New Found
Land (Londres, 1964); finalmente, A. C. Edwards y W. T. Marrocco, Music in the Uni-
ted States (Iowa, Dubuque, 1968).
El despertar
Mencionemos en primer lugar dos ancestros de la música americana: Francis
Hopkinson (1737-1791), autor de una encantadora recopilación de canciones, y
William Billings (1746-1800), cuyos Aires fugados conocieron gran'popularidad.
Pero aún tarda casi un siglo en surgir la figura especialmente atractiva del
pianista-compositor cosmpolita Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) quien, duran-
te los diez años que residió en Francia, se relacionó con Berlioz y Chopin; su obra,
de carácter muy ecléctico, mezcla el virtuosismo pianístico con curiosos préstamos
a los folclores de América latina; en la Bamboula de su Nuit des Tropiques anuncia
ya al Milhaud de las Saudades do Brazil. Léase: L M. Gottschalk, Notes of a Pianist
(Nueva York, 1864); y V. Loggit, Where the World ends. L. M. G. (tesis, Louisiana State
Univ., 1958).
Entre los numerosos autores de romanzas de la época, Stephen Forster
(1826-1864) conoció, y aún conoce, una excepcional popularidad; hay en él una
12. El segundo Romanticismo (ca 1860-1918) 395
emoción auténtica que bordea en ocasiones el sentimentalismo. Léase J. T. Howard,
S. F, America's Troubadour (reed. Nueva York, 1962).
Con John Knowles Paine (1839-1906) se abre una larga era de música «seria»
fuertemente influida por Alemania. Su abundante producción está hoy día casi
totalmente olvidada, acaso injustamente. Son más conocidos algunos de sus discí-
pulos, que forman la «escuela de Boston»: sobre todo Arthur Foote (1853-1937),
George W. Chadwick (1854-1931), Horatio Parker (1863-1919), que sería el profesor
de Charles Ivés, y la competentísima Mrs. H.H.A. (Amy) Beach (1867-1944) que
experimenta hoy día en Estados Unidos un retorno de popularidad. Otro discípulo
de Paine, John Alden Carpenter (1876-1951), es considerado como el primero que
introdujo, en su Concertino para piano (1915) y su ballet Krazy Kat, elementos de
jazz en la música sinfónica. Pero ya se detectan algunos en In the Inn, parte central
de Theatre Orchestra Set, compuesta por Charles Ivés algunos años antes. Léase:
K. C. Roberts,/ K. Paine (tesis, Nueva York, Univ. de Rochester, 1959); L E. Merrill,
Mrs. H. H. A. Beach (tesis, Nueva York, Univ. of Rochester, 1965); sobre los demás
miembros del grupo, véase Gauthier o los artículos más detallados del New Grove.
Edward Mac Dowell (1861-1908), «el músico más dotado y más culto de su
generación» (A. G.), es el único cuya obra no ha dejado nunca por completo de
estar en el repertorio, en especial sus conciertos y sonatas para piano. Una polé-
mica entablada con Dvofák sobre la utilización por este último de temas folclóricos
americanos contribuyó a su celebridad. Léase J. F. Porte, E. M. D. (Londres, 1922).
Charles Martin Loeffler (1861-1935), francés de nacimiento (Alsacia), ofrece el
primer ejemplo de impresionismo «a la francesa», con lo que se aparta del neo-
clasicismo alemán. Su obra, más apreciada por A. Gauthier, que por D. H(andmann)
en LM, ha desaparecido por desgracia casi completamente de los programas ame-
ricanos. Léase: O. Colvin, C. M. L. — His Life and Works (tesis, Nueva York, Univ. de
Rochester, 1959).
Las figuras centrales
Charles Ivés (1874-1954), cuyas audacias merecieron la admiración de Schoen-
berg y le procuraron la más perfecta indiferencia por parte de sus contemporáneos,
experimenta hoy una auténtica gloria —que empezó en 1939, cuando se estrenó
su Concord-Sonata—. Su discografía es hoy día más rica que la de los demás com-
positores americanos, con excepción de Copland y Gershwin. Léase: Ch. Ivés, Essays
before a Sonata and other Writings (Nueva York, Norton, 1970); H. y S. Cowell,
C. I. and his Music (Nueva York, 1955); D. R. de Lerma, C. /., a Bibliography of his
Music (Ohio, 1970); R. Warren, C. I. Discography (Londres, 1972); Ch. Ivés, Memoirs,
ed. J. Kirkpatrick (Londres, 1973); D. Wooldridge, «From the Steeples and Moun-
tains», A Study of C. I. (Nueva York, 1974); Vivían Perlis, C. 1. remembered, An oral
History17 (Yale Univ. Press, 1974); finalmente An Ivés Celebration, ed. H. Wiley-
Hitchcock y V. Perlis (Univ. of Illinois, 1977).
17
Edición castellana: Charles ¡ves en el recuerdo, EDISAR, Buenos Aires, 1977 (se ha distribuido en
España a través de algunos establecimientos especializados). Puede añadirse a esta bibliografía el librito
de H. Wiley Hitchcock, ¡ves, A Survey of the music, Institute for Studies in American Music, Conservatory
 396 Compendio de musicología
El perfeccionista Cari Ruggles (1876-1971), dos años más joven que Charles Ivés,
no empezó a publicar sus poderosas obras, concentradas al máximo (la obra com-
pleta cabe en dos discos, apenas dos horas) hasta el momento (hacia 1925) en que
Ivés dejó prácticamente de componer. Sería deseable que sus obras se interpreta-
ran más a menudo entre nosotros. Léase N. M. Archabal, C. R, Composer and Pain-
ter (tesis, Univ. of Minnesota, 1975).
Emst Bloch (1880-1959), suizo e israelita, se estableció en Estados Unidos en
1916 y adoptó algo después la nacionalidad americana. Rindió homenaje a esta
triple adscripción en las sinfonías Helvetia, Israel y América. Su producción ins-
trumental, rica y audaz, le coloca junto a Bartók, mientras que su Servicio sacro
(1933) se vincula a la gran tradición del canto hebraico. Léase: R Strassburg, E. B.,
Voice in the Wildemess (Los Angeles, 1977) y P. Kushner, E. B. and bis Music (Glas-
gow, 1973). Hay una asociación Bloch en Estados Unidos (Star Route 2, Gualala,
California).
Charles Tomlinson Griffes (1884-1920) no alcanzó su auténtico nivel hasta el
final de su breve existencia, con la Segunda sonata para piano y su Poema para
flauta y orquesta. Pero sus obras más populares siguen siendo los poemas sinfó-
nicos, de cierto carácter debussysta: The Pleasure Dome ofKubla Khan y The White
Peacock. Léase D. Boda, The Music of C. G. (tesis, Florida State Univ., 1962).
Wallingford Riegger (1885-1961), gran investigador de nuevas sonoridades (una
de sus obras lleva por título Study in Sonority), fue uno de los primeros músicos
americanos que empleó el sistema dodecafónico. Además de sus producciones
experimentales fue autor de cuatro sinfonías. Léase: D. D. Gatwick, W. R. (tesis, G.
Peabody's College, 1970).
Edgard Várese (1883-1965), de origen francés, cuya música fue también la de
un investigador, más audaz todavía, compuso una obra a la que hoy día se le da
una importancia que, como en el caso de Charles Ivés, apenas se le concedió hasta
el final de su vida. Hay que advertir que antes de utilizar en Déserts (estreno
parisiense casi tan agitado como el de La consagración de la primavera) las ad-
quisiciones de la música electrónica, ya había realizado experiencias, como Henry
Cowell, con el ingeniero ruso-americano León Theremin. Léase F. Ouellette, E. V.
(París, 1966); O. Vivier, Várese (París, Solféges 1973); H. Jolivet, E. V. (París, 1973);
G. Charbonnier, Entretiens avec E. V. (París, Ed. Pierre Belfond, 1970), con un es-
tudio de las obras de H. Halbreich, que nos ha comunidado los siguientes títulos:
Louise Várese, A Looking-Glass Diary (Londres, Eulenburg); el n.° 6 de Musik-Kon-
zepte (Munich) titulado E. V, Rückblick auf die Zukunft; finalmenter los Ecrits del
compositor, recientemente aparecidos (París, C. Bourgeois, 1983).
La escuela americana de París
En los años 90 nacen los primeros músicos de lo que podría denominarse la
«escuela de París» (o de «Fontainebleau») americana. En efecto, varias generacio-
nes de compositores seguirán, en París o en el Conservatorio americano de Fon-
of Music, Brooklyn College of the City Universitary of New York, ISAM Monographs, n.° 19, 1982 (reimp.
corregida de la publicada previamente por Oxford Univ Press, Londres, 1977).
12. El segundo Romanticismo (ca 1860-1918) 397
tainebleau, la enseñanza del más célebre —y acaso más grande— profesor de
música de este siglo, Nadia Boulanger (1887-1979). Puede decirse que ella, más
que nadie, contribuyó a dar forma a la música americana actual. Léase. Léonie
Rosenstiel, N. B., a Life in Music (Nueva York y Londres, 1972), B. Monsaingeon,
Mademoiselle. Entretiens ai>ec N. B. (París, 1970); y el número especial de la RM
dedicado a N. B. y a su hermana Lili (1983).
A continuación realizamos una lista, en absoluto exhaustiva, de sus principales
discípulos americanos (que a su vez han seguido otras enseñanzas diversas); advir-
tamos de paso la impresionante cantidad de sinfonías compuestas por ellos, así-
corno por otros compositores americanos de la época:
Walter Pistón (1894-1978), también alumno de Hindemith, cuya influencia así
como la de Ravel, es sensible en obras como el Concertino para piano y sus ocho
sinfonías. Es uno de los compositores más justamente celebradas de Estados Unidos.
Virgil Thomson (1896), tan importante compositor como escritor, durante mu-
cho tiempo crítico del New York Herald, parisiense en el período de entreguerras,
amigo del Dada y de los surrealistas. Una de sus obras más populares es su música
para la película Lousiana Story. Volveremos a tratar de él en el capítulo sobre teatro
lírico.
Roy Harris (1898-1979) pretendió y consiguió asumir en sus catorce sinfonías
el legado y las tradiciones del terruño americano. Es considerado el mayor sinfo-
nista del país.
Aaron Copland (1900) es sin duda el más prolífico, ecléctico y célebre de los
actuales compositores americanos. Si sus obras «serias», a veces seriales, como la
Fantasía para piano, son las más apreciadas por las músicos, su éxito inmenso de
público se debe a composiciones de doble adscripción: Rodeo, Appalachian Spring,
Billy the Kid.
Roger Sessions (1896), cuya personalidad «es una de las más brillantes de la
música americana» (A. G.) aparece para unos como un vanguardista, y para otros
como un «Brahms americano». Además de una abundante producción orquestal e
instrumental (nueve sinfonías, dos conciertos, etc.), una ópera le asegura un lugar
en la evolución del teatro lírico de Estados Unidos (véase este apartado).
Herbert Elwell (1898) apenas es conocido más que como autor del ballet The
Happy Hypocrite y Arthur Berger sólo como teórico eminente, pero otros alumnos
de Nadia Boulanger disfrutan de una reputación comparable a los anteriores.
Es el caso de David Diamond (1915), autor de nueve sinfonías, 10 cuartetos y
obras vocales, uno de los músicos más interpretados de su generación; y de Elliot
Cárter que, aunque nacido en 1908, no alcanzó hasta muy tarde, hacia los años 50,
su estilo tan personal que le convirtió en uno de los jefes de fila de la música
americana o tal vez de la música, simplemente. Por esta razón volveremos a tratar
de él en el apartado de los contemporáneos.
Hay que mencionar aún dos de los discípulos más jóvenes, y no de los menos
brillantes, de Nadia Boulanger: el pianista y compositor Noel Lee, parisiense desde
hace tiempo, y el pianista e improvisador, más joven aún, Jay Gottlieb.
Léase especialmente: O. Daniel y cois., Walter Pistón (Nueva York, 1964); V.
Thomson, Virgil Thomson (Londres, 1967) y del mismo, Music Right and Ijeft (1951)
y otras obras, K. Hoover y J. Cage, V. T, sa vie, sa musique (París, 1962; original,
Nueva York, 1959); R. Strassburg, Roy Harris, A Catalogue ofhis Works (Los Angeles,
398 Compendio de musicología
1974); A. Berger, Aaron Copland (en francés, París, 1962; original, Nueva York,
1950); J. Smith, A C, His Work and Contribution to American Music (Nueva York,
1955); R. Sessions, The musical Experience ofComposer, Performer, Listener (Prin-
ceton, 1950); D. Diamond, The Midnight Sleep, autobiografía: A. Edwards, Flatved
Words and Stubbom Sounds, A Conversation with Elliott Cárter (Norton, Nueva
York, 1971).
Para los demás compositores citados, v. A. Gauthier (también firmante de la
mayor parte de las noticias sobre música americana del LM), el NG e incluso The
Musical Quarterly, excelente revista americana, donde puede encontrarse entre
muchos otros un escrito de Cárter, Shop Talk by an American Composer (XLVI,
1960).
Otros maestros contemporáneos
Presentemos ahora algunos otros compositores importantes que (salvo error
por nuestra parte) no fueron discípulos de N. Boulanger.
Henry Cowell (1897-1965), amigo, émulo y biógrafo de Ch. Ivés, empezó como
niño prodigio, a los quince años, provocando un escándalo con The Tides ofMo-
naunaun y, dos años más tarde, con Advertisement, donde aplicó la técnica, ins-
pirada en Ivés, de los tone-clusters (racimos de notas golpeadas con el puño sobre
el teclado). Más tarde, al contrario que su maestro y amigo, sentó cabeza y compuso
veinte sinfonías. Colaboró con el inventor Theremin (creador del instrumento lla-
mado Rythmicoh). Léase: Problems of American Compasen, ed. de H. C. (Stanford,
1933); D. Ewen, American Composers of To-Day (Nueva York, 1949).
Howard Hanson (1896-1981), compositor, pedagogo y director de orquesta,
«gran señor de la música americana», según A. G., quien también señala el carácter
conservador de su producción: 7 sinfonías y una importante actividad a la cabeza
de la Eastman-Rochester School, a la que volveremos a referirnos. Además de A. G.
y el New Grove, destaquemos dos artículos: B. C. Tuthill: H. H., en MQ (XXII, 36) y
M. Alter, H. K, en Modern Music (XVIII, 40-45).
William Grant Still (1895-1978) fue, con Scott Joplin (véase más adelante) y,
desde luego, con los músicos de jazz, el único compositor negro que conoció
alguna notoriedad: Afro-Arnerican Symphony y numerosas obras programáticas,
como The Lynched Him on a Tree. Léase E. Southern, The Music of Black Americans
(Nueva York, 1971).
George Antheil (1900-1959), después del «éxito escandaloso» de su Ballet mé-
canique (para una película de Fernand Léger, 1925), sentó rápidamente cabeza y
dejó una obra orquestal, sobre todo siete sinfonías, en que renuncia al vanguardis-
mo de sus comienzos, pero no por ello deja de haber en ella grandes bellezas.
Léase: G. Antheil, Bad Boy of Music (Nueva York, 1945); M. D. Candee, G. A (Nueva
York, 1954).
La.evolución de Samuel Barber (1910-1981) fue menos accidentada. Lírico, a
veces neoclásico, su música se desarrolla en formas más o menos complejas, para
volver a la simplicidad del principio. Es uno de los músicos americanos menos
ignorados en Europa y su conocimiento es muy merecido. Léase: N. Broder, S. B.
(Nueva York, 1954).
William Schumann (1910), autor de 10 sinfonías, varios cuartetos de cuerda v
12. El segundo Romanticismo (ca 1860-1918) 399
numerosas obras corales, además de la ópera The Mighty Casey, aparece, según
A Gauthier, «bajo la doble etiqueta de americanista ecléctico... en las historias de
la música contemporánea»; pero destaca la «elegancia de su pensamiento». Léase:
Schreiber y Persichetti: W. S. (Nueva York, 1954).
Norman Dello Joio (1913), discípulo de Hindemith, es autor de obras de con-
tenido histórico y filosófico (Meditaciones del Eclesiastés, Un salmo de David, Eloísa
y Abelardo [ballet], y varias versiones de una ópera sobre Juana de Arco, The Triumph
of Saint Joan. Léase: E. Downes: N. D. J., MQ (XLVIII, 1962).
Paul Crestón (1906-1985), autodidacta, organista de cine y más tarde de iglesia,
es conocido sobre todo por sus cinco sinfonías y sus escritos de teoría musical:
Principies of Rithms (1964) y Creative Harmony (1907). Léase: H. Cowell, P. C, MQ
(XXXIV, 1948).
Lukas Foss (1922) empezó en la música americana bajo el signo del encanto y
la fantasía (The Prairie, Griffelkin, The Jumping Frog of Calaveras County), pero
desde los años 60 se volvió hacia la música experimental con gran resolución
(especialmente hacia la música aleatoria), por lo que será tratado con los contem-
poráneos. Léase: E. Salzman, The many Lives of L. F., Sat. Review, n.° 50.
Morton Gould (1913) abandonó el carácter «serio» de sus principios para de-
dicarse a una música de divertimento de auténtico encanto: su Latin-American
Sinfoniette y su Cowboy Rhapsody se adhieren parcialmente a la tradición de Gotts-
chalk. Léase: NG y LM.
Alan Hovhaness (1911), americano de origen armenio ha hecho de éste la clave
de bóveda de su obra, que es muy abundante: 39 sinfonías, una de ellas dedicada
a San Vanan, uno de los padres de la Iglesia armenia; utiliza con frecuencia ins-
trumentos antiguos, no sólo de Armenia, sino también de Extremo Oriente. Léase:
A. Rosner, An analytical Survey of the Music of A H. (tesis, Buffalo, State Univ. of
New York, 1972).
América, tierra de asilo
Después de Loeffler, Bloch y Várese, tuvo lugar una migración masiva de mú-
sicos hacia Estados Unidos en los años trágicos —1933, 1938 y 1940—, con lo que
este país se convirtió en una auténtica tierra de asilo. Pocos países del mundo se
encontraban tan adecuadamente equipados para recibir a estos inmigrantes, con
centros musicales de acogida, lo mismo escuelas que festivales: Curtís Institute,
Eastman-Rochester School, Juilliard School y Lincoln Center, Berkshire Musical Cen-
ter (Tanglewood) y, más recientemente, el Festival de Marlboro, sin olvidar la
Biblioteca del Congreso de Washington, donde la mecenas Elizabeth Sprague Coo-
lidge depositó de manera estable algunos instrumentos preciosos, entre ellos cua-
tro Stradivarius, con los que el Cuarteto de Budapest grabó los Cuartetos de Beet-
hoven. Sabemos por otra parte que las orquestas de las grandes ciudades ameri-
canas siguen desde hace tiempo la tradición de importar de Europa sus directores
musicales, el más célebre de los cuales fue Arturo Toscanini (1867-1957). Sobre
estas instituciones, orquestas y directores puede encontrarse buena documenta-
ción en el New Grove.
De esta manera gran número de músicos refugiados encontraron, con desigua-
 400 Compendio de musicología
les grados de fortuna, ocasión de hacerse interpretar, de interpretar ellos mismos,
dirigir o enseñar en Estados Unidos.
Sobre el más favorecido de todos, Igor Stravinski (1882-1971) podemos leer
referencias más amplias en otros capítulos. Su período americano aparece evocado
detalladamente en Conservations withS. (1959) y S.: the Chronicle ofa Friendship
(Nueva York, 1972), de Roben Craft.
Arnold Schoenberg (1874-1951), mucho menos celebrado, también es estudiado
en otro capítulo. Se trata de uno de los cuatro austríacos que llegaron a Estados
Unidos y dejaron su país natal cruelmente despoblado de compositores. Los otros
son Ernst Krenek (1900), Alexander von Zemlinsky (1871-1942) y Erich Korngold
(1897-1957).
De estos cuatro sólo Krenek realizó una carrera propiamente americana, hasta
el punto de haber sido delegado por la Asociación internacional de música con-
temporánea (sección americana) para representar a Estados Unidos en festivales
internacionales. Pero es curioso que fue en su período vienes cuando compuso su
obra más «americana», la «jazz-oper» Jonny spielt auf. Léase.- E. Krenek, Selbstdars-
tellung (Zurich, 1948); E. Saathen, K K. (Munich, 1959); T. W. Adorno y E. K., Corres-
pondencia (Frankfurt del Main, 1974); y el reciente E. K., Ein Komponist im Exil,
de Claudia Maurer-Zenck (Viena, E. Lafite).
En cuanto a Korngold, volveremos a encontrarle en el apartado sobre música
cinematográfica.
De Alemania vinieron, principalmente, Paul Hindemith (1895-1963), que des-
plegó en América una gran actividad de creador y enseñante; y Kurt Weill
(1900-1950), del que trataremos al referirnos al arte lírico. Sobre los años ameri-
canos de Hindemith léase G. Skelton, P. H., the Man behind the Music (Londres,
1975).
Sabemos perfectamente que la estancia de Béla Bartók (1881-1945) no fue de
las más afortunadas (por decirlo con un eufemismo), a pesar de la eficaz ayuda de
amigos como Serge Koussevitzky, Joseph Szigetti y Yehudi Menuhin. Léase A. Fas-
sett, B. B. 's American Years (Boston y Londres, 1958).
Para finalizar recordemos tres músicos de origen ruso:
Nicolás Nabokov (1903-1978), conocido sobre todo por su ballet Ode, estrenado
por Diaghilev, y la ópera La muerte de Rasputín (1958-1959), fue animador del
«Festival del siglo xx» (París, 1952). Léase N. Nabokov, Oíd Friends and New Music
(Boston, 1951).
Sobre Nicolás Berezovski (1900-1953), compositor y director de orquesta la-
mentablemente olvidado, sólo podemos acudir al NG.
Finalmente, Arthur Lourié (1892-1966), que fue llamado a Estados Unidos por
Koussevitzky después de un largo período parisiense, compuso una obra que se
espera que, después de Koussevitzky, Münch y Ansermet, sea resucitada por otros
directores: dos sinfonías, Concertó spirituale y dos óperas: Le Festín durant la Peste
y The Blackmoon, sobre textos de Pushkin. Esperamos que este gran músico vuelva
a ocupar pronto el lugar que le corresponde. Léase: A. Lourié, Profanatíon et Sanc-
tiftcation du Temps (París, Desclée de Brouwer, 1966).
12. El segundo Romanticismo (ca 1860-1918) 401
El espectáculo musical
Hay tres nombres célebres, que a muchos les sorprenderá no haber encontrado
ya, más adecuados en este apartado que dedicamos a su campo preferido, el arte
lírico: son George Gershwin, Gian-Carlo Menotti y Leonard Bernstein. Hemos em-
pezado con el canto (cánticos, spirituals) y nuestro recorrido va a acabar en el
canto también, ya que Estados Unidos, a pesar de la enorme producción orquestal
que hemos señalado, es esencialmente un país cantante.
Scott Joplin (1868-1917), uno de los padres del rag-time (véase el apartado
dedicado al Jazz), que desde hace algún tiempo experimenta un extraordinario
renacimiento, compuso en 1907 la ópera (o musical show) Treemonisha, una de
las pocas óperas escritas por un negro con personajes negros. Recientemente
exhumada y revisada por el compositor Günther Schuller, esta ópera anuncia ya
Porgy and Bess. Léase A. W. Reed, Life & Works ofS. J. (tesis, Univ. North Carolina,
1973).
Mencionemos, como recordatorio, Shanewis, de C.W. Cadman (1918), uno de
los primeros grandes éxitos de la ópera americana, completamente olvidada des-
pués. La misma suerte iba a correr Deems Taylor con The King's Henchman (1927)
y Peter Ibbetson, basada en G. Du Maurier (1931).
Otro éxito seguido del olvido fue Emperor Jones, de Louis Gruenberg, según
el drama de O'Neill, de la que NG nos dice que «se trata más bien de una pieza
teatral con efectos sonoros que de una verdadera ópera» (1933). Léase A. G., op. cit.,
o, con más detalle, NG.
Los dos años siguientes son decisivos para la ópera americana. En 1934 se
estrena Four Saints in Three Acts, de Virgil Thomson, con libreto de Gertrude Stein,
que veinte años más tarde animaría las veladas del Festival del siglo xx de París.
Característica del arte de Thomson, hay una sorprendente fusión entre aparente
ingenuidad y profundo refinamiento que ejerce sobre el auditorio un efecto fasci-
nante. (Bibliogr. V. T.: véase más arriba.) Otra ópera de V. T. es The Mother ofus all.
Y en 1935 se estrena la más célebre ópera americana, Porgy and Bess, de
George Gershwin. (Advirtamos de pasada que estas Negro Operas fueron compues-
tas ¡por músicos blancos!) Más aún que con su célebre Rapsodia en hlue —orques-
tada por Ferde Grofé (1892-1972), autor él mismo de una obra muy popular, la
Suite del Gran Cañón— o con su Concertó enfa, G. Gershwin (1898-1937), sin
perder su posición en la comedia musical y en la canción (ver más adelante),
accede en este caso al rango, simplemente, de gran compositor. (Advirtamos que
algunos temas de Porgy and Bess, sobre todo Summertime, han llevado una carrera
al margen de la ópera.) Léase: Ch. Schwaitz, The Life and Orchestral Works ofG G.
(tesis, Nueva York Univ., 1969); A. Gauthier, G. G. (París, 1973); A. Lacombe, G. G,
une chronique de Broadway (París, 1980, Ed. F. Van de Velde).
El estreno en 1947 de la ópera de Roger Sessions The Triol of Lucullus fue
eclipsado por desgracia por la simultánea presentación de La médium, de Gian
Cario Menotti (1911). Este compositor aparece perfectamente definido en estas
palabras del NG: «Compositor americano de nacionalidad italiana.» Menotti mezcla
de forma curiosa el verismo a la italiana con determinados procedimientos del cine
americano y sus óperas La médium (1946), El cónsul (1950) y Amahly los visitantes
nocturnos (1951) (inspirada en Amaly la carta del rey, de RTagore) han tenido
402
Compendio de musicología
éxitos espectaculares, más teatrales que musicales. Léase: R. Tricoire, G C. M., l'hom-
me et son oeuvre (París, 1966).
Estas obras, a las que podemos considerar «medio-pelo», nos permiten pasar
sin brusquedad al género más modesto, pero más «glamorous», la comedia musical.
Derivada en un principio de la opereta vienesa, esta especialidad americana se
enriquece pronto con elementos autóctonos (temas indios, spirituals, jazz) y toma
su forma definitiva hacia comienzos de los años 20.
Entre los mayores éxitos, podemos citar: No, No, Nanette (1923), de Vincent
Youmans (1898-1946); Rosa Marie (hacia 1925), de Rudolf Friml, compositor ori-
ginario de Praga que no vacila en componer una Iridian Love Cali; Show Boat
(1927), de Jerome Kern (1885-1945); Lady Be Good y Funny Face, del «polivalente»
G. Gershwin; Annie Get Your Gun (1946) y Cali me Madam (1950), de Irving
Berlín; Fifty Million Frenchmen y Kiss me Kate (1948), de Colé Porter; los musicales
americanos de Kurt Weill: A Touch of Venus (1943) y Down in the Valley (1948).
Finalmente los tres grandes éxitos más cercanos a nosotros: Oklahoma! (1943,
película de 1955), de Richard Rodgers; My Fair Lady, de Frederick Loewe; y, por
supuesto, West Side Story (1957), de Leonard Bernstein (1918).
Este último compositor, de múltiples facetas, es autor de tres sinfonías de carácter
grave e incluso trágicas: Jeremiab (1942), The Age ofAnxiety (1948) y Kaddish (1957),
de una Misa cantada y bailada (1971), de ballets, entre ellos Fancy Free (1944)
y de una serie de comedias musicales. Es también uno de los mayores directores
de orquesta del momento, conferenciante, pianista, escritor, etc. Es hoy día, como lo
fue Gershwin en el pasado, el músico americano por excelencia, que ilustra perfecta-
mente esta frase de Virgil Thomson: «Todo americano tiene el derecho de com-
poner la música según su gusto y según su capacidad». Léase: L. Bernstein, The
Joy ofMusic (Londres, 1960) y A. Holde, L. B. (Berlín, 1961). Y, para la comedia mu-
sical americana en su conjunto, A. Smith, Musical Comedy in America (Nueva York,
1950) y A. Lacombe y C. Roche, La comedie musicale en Amérique (París, 1981).
No podemos olvidar la música cinematográfica, tributaria a menudo de la pro-
ducción de los musical shows, como My Fair Lady o West Side Story. Para la música
de películas independientes del teatro citaremos los nombres más conocidos: Ber-
nard Herrmann (191M975), músico de las películas de Orson Wells y de Hitch-
cock; Dimitri Tiomkin; Lalo Schiffrín; Erich Korngold; André Prévin. Léase, además
del artículo Cinema del LM, T. Thomas, The Music ofthe Movies (Nueva York, 197518.
Canadá
Muchos músicos canadienses son conocidos y admitidos en Francia: cantantes
como Raoul Jobin, Léopold Simoneau, Jon Vickers, Maureen Forrester, Lois Mars-
hall, Pierrete Alarte; el clavecinista Kenneth Gilbert; el pianista recientemente falle-
18
Después de la publicación en Francia de este Compendio, aparecieron los 4 vols. del New Grove
Dictionary of American Music, edición de H. Wiley Hitchcock y Stanley Sadie, Macmillan Press Ltd., Lon-
dres y Nueva York, 1986. El título, no hace Éalta insistir demasiado, alude exclusivamente a música de los
Estados Unidos y excluye todo el resto de América, incluso Canadá, pero admite los artistas extranjeros
que se integraron en la vida musical «americana».
12. El segundo Romanticismo (ca 1860-1918) 403
cido Glenn Gould. En el campo de la canción popular, Félix Leclerc (que ha
influido en toda una generación de cantautores franceses); Gilíes Vigneault Pauline
Julien y muchos otros. No ocurre lo mismo, por desgracia, con los comjDositores
de la llamada «música seria». En esta ocasión no podemos más que destacar los
nombres más importantes.
A finales del siglo xrx, la creación de los Conservatorias de Toronto (1886) y
de Montreal, a impulso de maestras del pensamiento ya que no de la música, como
Ernest Mac Millan (1893-1973), Claude Champagne (1891-1965) y Healey Willan
(1880-1968), es la señal de que el Canadá orienta una cierta autonomía musical.
John Weinzweig (1913) tendrá una influencia decisiva que llevará a los compasi-
tores de la generación siguiente hacia las técnicas seriales.
Sobre la música canadiense en su conjunto léanse los artículos del LM y del
NG. Puede encontrarse abundante documentación en el Centro cultural canadiense,
5 rué de Constantine, París (7e).
Sobre los «pioneros» léase: J. D. Wagner, Healy Willan, his Life and Organ
Literature (Tesis, Nueva York, Theological Seminary, 1957); y Douglas J. Webb,
Serial Technique in J.J. Winzweig's Divertimentos and Concertos (tesis, Univ. of
Rochester, 1973). Sobre ese pionero de la canción que es Félix Leclerc, léase Luc
Bérimont, F. L. (París, 1964); y J. C. Le Pennec, L'univers poétique de F. L. (Montreal
y París, 1967).
La enseñanza de Weinzweig fructificó especialmente en la generación más jo-
ven. Antes, compasitores como Jean Papineau-Couture (1916) o Clermont Pépin
(1926) siguieron sobre todo las vías abiertas por Stravinski y Bartók.
Pero el serialismo se impone en Harry Somers (1925), R. Murray Schafer (1933)
y Bruce Mather (1939). Por su parte, Pierre Mercure (1927-1966) se vuelve con
resolución hacia la música «concreta» y forma parte de los cofundadores del Es-
tudio de música electrónica de la Universidad de Toronto, donde colabora en
especial con R. Murray Schafer. Ya conocemos las estrechas y fructíferas relaciones
que mantuvo este último —uno de las nombres más conocidos de la música ca-
nadiense^— con el célebre Marshall Mac Luhan, el «hombre de los mass media».
Sobre Murray Shafer léase S. Adams, A Bibliography of M: S., Open letter, 4.a serie
(otoño de 1979). Sobre Harry Somers léase F.J. Smith, An Analysis of Selected
Works by H. S. (tesis Univ. of West Ontario, 1973).
Sobre Guilles Tremblay (1932), otro representante notorio de esta generación
de los años 30, léase la muy detallada noticia del LM.
Para la joven generación hay, en la misma obra, un artículo, Canadá, que incluye
una amplia relación de la que sólo destacaremos un nombre, el de un músico
especialmente brillante muerto trágicamente hace poco, Claude Vivier (1948-1983).
Léase C. Vivier, L'Acte musical et Notes du soir, en Musique du Kébec (sic.) (R
Duguay, ed. Montreal, 1971).
Además de las formaciones especializadas en música contemporánea —el labo-
ratorio ya citado, o el conjunto vocal e instrumental de la Asociación de música
contemporánea de Québec fundada en 1968 por Serge Garant (1929)— recorde-
mos que existen en Canadá algunas orquestas sinfónicas, dos de las cuales tienen
una fama que va más allá de las fronteras del país: la Orquesta sinfónica de Toronto
(antiguos directores: Seiji Ozawa, Karel Anóerl; director actual: Andrew Davis) y la
Orquesta sinfónica de Montreal, dirigida en la actualidad por Charles Dutoit.
404 Compendio de musicología
América Latina
Visión de conjunto
A pesar del carácter individualizado de cada uno de los grandes o pequeños
países reunidos en este título global, todos tienen en común la abundancia y la
riqueza de un folclore indígena, de origen indio, azteca, maya, etc., y de una pro-
ducción de música popular más comercial, generalmente colocada bajo el signo de
la danza: tango argentino, rumba cubana, samba brasileña, etc. Toda este música
aparece estudiada de forma muy detallada en NG, tanto en el amplio artículo Latin
America como en las noticias dedicadas a cada país. Principales obras de consulta:
N. Slonimsky, Music ofLatin American (Nueva York, 1945); G. Chase, A Guide to
the Music of Latin America (Washington, DC, 1962); R. Stevenson, Music in Aztec
and Inca Territories (Berkeley, 1968).
Otro denominador común es la influencia de los misioneros, principalmente
españoles, gracias a los cuales algunos centros importantes de música religiosa,
primero importados de Europa (obras de Morales y de Victoria), pero pronto con
compositores propios, asegurarían a América Latina un lugar privilegiado en esta
forma de arte. Citemos, en México, el cometido del franciscano Fray Pedro de
Gante (siglo xvi), y sobre todo de Hernando Franco, maestro de capilla de la cate-
dral de México en 1532 y autor de obras religiosas originales, en especial siete
versiones del Magníficat. En Perú Juan Pérez publicó las primeras obras polifónicas
de toda América. En Brasil los jesuítas organizaron en Bahía una amplia actividad
musical y, lo mismo que en México, integraron en ella a la población india. En
Argentina, donde los comienzos de la música religiosa son análogos, la llegada del
compositor-monje italiano Domenico Zipoli (1688-1726) supuso un momento de
gran importancia, y aunque por desgracia buena parte de su obra vocal se ha
perdido, se conserva una Misa en la catedral de Santiago de Chile. Pero es preciso
volver a México para encontrar en su más alto grado la fusión de elementos po-
pulares con formas estrictas de la liturgia: es la utilización de los villancicos, can-
ciones derivadas del virelai, compuestas de coplas (estrofas) entrecortadas con estri-
billos en el seno mismo del servicio religioso, donde estos poemas cantados, ha-
blados e incluso bailados reemplazan gradualmente los responsos latinos. (La pa-
labra interviene en la forma llamada negrilla.) Léanse, en el marco de cada país,
los artículos del NG, muy detallados en cuanto a esta "cuestión. También R. Steven-
son, Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (Washington, DC,
1970).
Otro elemento común en la mayor parte de los países de América Latina es la
influencia creciente, desde el siglo XVIII, de la ópera italiana. Pero no hay ninguna
obra original que surja de la amplia producción, ya olvidada, de esta época —y es
así hasta // Guarany de Gomes, que veremos más adelante—. Léase R. Stevenson,
Foundations of New World Opera (Lima, 1973).
Podemos ahora echar un vistazo sumario a los principales países en una época,
ya próxima a la nuestra, en que la música «culta» de -cada uno se individualiza; y
lamentamos la ausencia de espacio para tratar en detalle otros muchos estados del
doble continente latinoamericano que sin embargo poseen numerosos grupos vo-
cales o instrumentales que nos han hecho conocer y amar su riquísimo folclore.
12. El segundo Romanticismo (ca 1860-1918) 405
Argentina
J. P. Esnaola (1808-1878) fue el fundador de la Academia de Música de Buenos
Aires, que más tarde vivirá su auge decisivo con Alberto Williams (1862-1952),
formado en París, sobre todo en la escuela de Franck, y autor de 9 sinfonías; y con
Arturo Berutti, formado en Leipzig (7 óperas). A.G, en LM, señala varias genera-
ciones consecutivas de compositores que siguieron las enseñanzas de ambos maes-
tros y además experimentaron influencias especialmente francesas, como la de
Franck en Celestino Piaggio y Juan José Casiro, y la de Roussel en Carlos López
Buchardo y Arnaldo de Espósito.
Un elemento esencial del despertar musical de Argentina fue la construcción
del Teatro Colón de Buenos Aires; inaugurado en 1908, uno de los más amplios
(con 2.487 localidades) y muy pronto una de las más célebres escenas líricas del
mundo.. Léase, además del indispensabe NG, las obras ya citadas de Slonimsky,
Chase y Stevenson.
Con Juan Carlos Paz (1892-1972) se abre un nuevo capítulo de la música argen-
tina, que continúa abierto aún. Fue un compositor que practicó más o menos todos
los estilos y terminó en el dodecafoñismo y en las «formas abiertas». Fue también
fundador de los grupos Renovación (1929) y Agrupación Nueva Música. Escribió
también muchos libros. Léase J. C. Paz, Introducción a la música de nuestro tiempo
(Buenos Aires, 1952); Arnold Schoenberg o el fin de la era total (Buenos Aires,
1954).
El más importante compositor de Argentina ha sido tal vez Alberto Ginastera
(1916-1983) que, lo mismo que Paz, ha practicado una gran variedad de estilos,
desde el «franckiano» de sus primeros ballets, aún muy populares, Estancia y
Panambí, hasta una escritura denominada «espacial». Es también autor de varias
óperas: Don Rodrigo, que fue programada hace unos años en la temporada lírica
de la Radio francesa (debemos esta información a M. Pierre Castellan) y que es
una de las mayores obras lírica de América Latina; más tarde Bomarzo (1967),
Beatrix Cenci (1971) y Barrabás (1976-1977), según Ghelderode.
(Fue con Ginastera como profesor y Paz como inspirador como Mauricio Kagel
se convirtió en una de las figuras sobresalientes de la música contemporánea, y
por ello será estudiado en el capítulo de músicos de nuestro tiempo.) Léase: Chase,
A G. Argentinian Composer, MQ (XLIII, 57); y D. Wallace, A G. An Analysis of bis
Style and Technique (tesis, New York, Univ., 1964).
Brasil
Después del P. José Mauricio Núñez García (1767-1830), maestro de capilla de
la catedral de Río, «autor de música religiosa influido por Mozart» (P. V., en LM)
hay que citar a Antonio Carlos Gomes (1836-1896), compositor de óperas, cuyos
estudios y principales éxitos tuvieron lugar en Italia, pero que con Ginastera es
uno de los raros compositores líricos de envergadura de América Latina: sus dos
óperas más conocidas son // Guarany, estrenadas con éxito en La Scala de Milán,
y Lo Scbiavo. Sobre Gomes léase (si es posible) G. de Bettencourt, A vida ansiosa
e atormentada de uno genio (Lisboa, 1945).
406 Compendio de musicología 4P7
12. El segundo Romanticismo (ca 1860-1918)
A pesar de fundarse el Conservatorio de Río en 1848, los músicos de la gene-
ración siguiente tuvieron una educación principalmente europea, en especial Ale- México
xandre Lévy (1864-1892), uno de los primeros en utilizar elementos diversos —in-
La catedral de México, cuyo cometido en la evolución de la música religiosa
dios, negros, portugueses, españoles— del folclore, y Alberto Nepomuceno
del país ya hemos visto al principio de este capítulo, fundó en el siglo xviu su
(1864-1920). Léase G. Behague, The Begining of Musical Nationalism in Brazil
propia orquesta sinfónica que interpretó obras de Vivaldi y de sus émulos mexi-
(Detroit, 1971).
canos, especialmente Antonio Sarrier (1710-1842) y José Aldana (1758-1810). José
Luciano Gallet (1893-1931) y Franceso Mignone (1897) son autores locales, Hei-
Mariano Elizaga (1786-1843) fundó el Conservatorio de México y la Sociedad filar-
tor Villa-Lobos (1887-1959) aparece como la primera figura internacional de la
mónica, que interpretó las grandes sinfonías europeas. Dos compositores de ópera,
música brasileña. Su considerable obra, que sobrepasa en extensión y en impor-
Aniceto Ortega (1823-1875) y Melesio Morales merecen también ser destacados; el
tancia la de Darius Milhaud (v. más adelante) es conocido en Europa sólo por unas
último de ellos compuso un Romeo y Julieta y una obra titulada La locomotora.
cuantas obras, unos «bloques» sinfónicos e instrumentales determinados: los Cho-
En realidad hay que esperar hasta finales de siglo para encontrar las persona-
ros, las Bachianas Brasileiras o El descubrimiento de Brasil, dirigidos y en gran
lidades de importancia de la música mexicana: Julián Carrillo (1875-1965), sin duda
parte grabados en Francia, por el mismo autor, con la Orquesta Nacional. Pero las
el primero que utilizó microintervalos (cuartos, tercios, octavos y dieciseisavos de
sinfonías, los conciertos, la obra pianística, las numerosas músicas escénicas, siguen
tono); a veces ha acompañado instrumentos concebidos para estas experiencias por
sin descubrirse. Léase: M. Beaufils V.-L, musicien et poete du Brésil (París, 1967);
una orquesta ordinaria (en semitonos), y ha llegado a formar toda una orquesta
V. Mariz, H. V.-L., l'homme et son oeuvre (París, 1967); LM. Peppercorn, H. V.L.,
Leben und Werk (Zurich, 1972). con instrumentos construidos expresamente. Ayudado y alentado en sus investiga-
ciones por el director de orquesta Leopold Stokowski, hay que destacar la ocasión
Uno de los pocos compositores que podemos citar después de Villa-Lobos es,
en que hizo un recital con 15 pianos en microintervalos (Exposición de Bruselas
sin duda, Camargo Guarnieri (1907). Léase: C. G., en Composers of the Americas,
de 1958). Su obra (Preludio a Colón, 3 Columbios, Horizontes), a pesar de estas
IV (Washington, DC).
investigaciones, es de forma bastante tradicional. Léase J. Velasco-Urda, / C, su
El nombre de Darius Milhaud no puede ser olvidado cuando se trata de Brasil:
vida y su obra (México, 1945); J. E. Marie, J. C, en Nouvelles du Mexique, XLIIirv
ya sabemos en qué medida fueron fructíferos para él los dos años (1917-1919) que
pasó en Brasil como secretario de embajada con P. Claudel. Pero ¿cómo no pensar (1965-1966), p. 3.
que si la música de Brasil ha influido en Milhaud, no iba a influir también la música Manuel Ponce (1882-1948) fue para México un descubridor del patrimonio fol-
de Milhaud, por osmosis, en la de Brasil? clórico, de forma semejante a Bartók en Hungría, y de una estatura semejante. Sin
embargo, junto al gran recopilador de cantos populares y autor de determinados
temas de éxito (Estrellita es el más célebre de ellos), e incluso de algunas piezas
Chile para guitarra, el compositor de música sinfónica resulta a veces decepcionante. Se
ha dicho (pero no hemos podido verificarlo) que a instancias de su amigo, el
Registremos dos fechas importantes: la fundación del Conservatorio de Santiago célebre guitarrista Andrés Segovia, habría compuesto él mismo una bella Fantasía
en 1849 y la del Teatro municipal (ópera) en 1857. para un laúd, transcrita para guitarras, de Silvius Leopold Weiss. Además de NG
y LM, léase M. P., en Composers of the Americas (Washington, DC, 1954, 51 y ss).
Por la misma época, LM. Gottschalk (véase el apartado dedicado a Estados
Pero indiscutiblemente fue el maestro de Carlos Chávez (1899-1978). Como
Unidos) realizaba giras triunfales por América Latina, y especialmente por Chile. Es
Villa-Lobos para Brasil y Ginastera para Argentina, Chávez es el músico de México.
posible que el ejemplo de este músico de tan considerable curiosidad por los
Siguió a su maestro Ponce en la investigación del folclore (especialmente de la
temas de América Latina haya sido decisivo en los compositores e investigadores
música azteca) y prosiguió por una vía que le llevó a las más abstractas búsquedas
de Chile, al dedicarse a la búsqueda del folclore indígena de su país. Véase Carlos
musicales; desde la música de programa, como El fuego nuevo y Ixx cuatro soles,
Isamitt, Monographie sur les Araucans (obra de la que, desgraciadamente, no he-
pasando por obras cuyo título mismo es muestra de su compromiso, como la
mos encontrado ni las referencias ni las fechas exactas) y Pablo Garrido, Biografía
Sinfonía proletaria (1934) y la Obertura republicana (1935), y obras de juventud
de la cueca chilena(Santiago, 1943).
de títulos sorprendentes, como Hexágonos, Polígonos o Espiral, hasta una produc-
Sin embargo, Humberto Allende (1885-1959) y Domingo Santa Cruz Wilson,
ción de sinfonías y conciertos donde se abandona el programa en favor de la
compositores ambos además de profesores y teóricos, orientaron a sus discípulos
música pura. Ejerció también una gran actividad como director de orquesta, sobre
en una dirección opuesta, claramente europea. Más tarde, algunos músicos chilenos
todo en la Orquesta Sinfónica de México, siendo invitado a menudo por los gran-
(Jorge Urrutia Blondel) tuvieron como maestros a Dukas y a Hindemith; Alfonso
des conjuntos de Estados Unidos y Europa. Léase: C. Chávez, Toward a New Music.
Letelier Liona fundó la Escuela moderna de música; los últimos nombres, «avanza-
Music and Electricity (trad. ingl., Nueva York, 1937); C. C, The Musician of México,
dilla de la joven escuela chilena» (A.G. en LM), Cirilo Vila Castro (1937) y Jorge
en American Composers on American Music, ed. Cowell (Nueva York, 1950); A.
Arriagada (1943) seguirán a Max Deutsch, y el primero, además, a Olivier Messiaen.
Copland, Composer from México, en The New Music 1900-1960 (Nueva York, 1968).
Pierre BAIASCMEFF