Вы находитесь на странице: 1из 350

Н. Л. Вершинина (Художественный стиль); Е. В.

Волкова (Тема, проблема,


идея, литературное направление, литературное течение, школы); А. А.
Илюшин (Проблемы стиховедения); Л. М. Крупчанов (Содержание и форма
литературного произведения, тропы, Публицистика, Теория народности,
Поэтическая фонетика, Введение, Прототип); И. И. Мурзак (Внесюжетные
элементы, Литературный тип, герой, характер, персонаж, Реминисценции.
Портрет. Поэтические фигуры. Виды литературных пародий); И. И. Мурзак, А.
Л. Ястребов (Художественное время и пространство, Художественный образ);
Ю. А. Озеров (Литературоведение как наука, конфликт, Родовые особенности
художественной литературы, Литературный процесс и его категории,
Контрольные вопросы и задания, Библиография); А. В. Федоров (Романтизм);
Л. Н. Целкова (Сюжет и композиция); М. И. Щербакова (Текстология); А. Л.
Ястребов (Специфика художественной литературы как вида искусства,
Литература и наука, Художественная литература и другие виды искусства,
Замысел и его воплощение).
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор С. В. Сапожков;
доктор филологических наук, профессор Т. К. Батурова
Научный редактор
доктор филологических наук, профессор Л. М. Крупчанов
Введение в литературоведение: Учебник / Н. Л. Вершинина, Е. В.
Волкова, А. А. Илюшин и др.; Под общ. ред. Л. М. Крупчанова. — М.:
Издательство Оникс, 2005. — 416 с.
13ВК 5-488-00103-4
Предлагаемый учебник раскрывает смысл и дает истолкование литера-
туроведческих категорий и понятий, опираясь при этом в основном на ма-
териалы отечественного литературоведения.
Последовательность в освоении понятий и категорий литературоведе-
ния, принятая в учебнике, представляет собой движение от простого к бо-
лее сложному, постепенно расширяя кругозор литературоведческого
мышления студента.
В методических разделах дается перечень вопросов и заданий, позво-
ляющих самостоятельно углублять сведения и представления об
изучаемых вопросах.
Учебник предназначен доя студентов филологических и гуманитарных
факультетов вузов, может быть полезен учителям-словесникам, а также
при написании курсовых и дипломных работ.

Содержание
Введение .....................
Литературоведение как наука
Глава I. Специфика художественной литературы
1. Художественная литература как вид искусства
2. Литература и наука
3. Литература и другие виды искусства
4. Художественный образ
Контрольные вопросы и задания
Литература
Глава II. Язык художественной литературы
1. Особенности поэтического языка
2. Поэтические фигуры
3. Поэтическая фонетика
4. Тропы
5. Речевая организация произведения
6. Литературные реминисценции
7. Виды литературных пародий
Контрольные вопросы и задания
Литература
Глава III. Текстология
Предмет и задачи текстологии
Европейская текстологическая наука
Текстология в России
Текстология новой русской литературы
Основные понятия истории текста
Изучение истории текста
Основания критики текста
Творческая история и теоретические вопросы литературоведения
Издание текстов. Эдиционные вопросы текстологии
Литературное источниковедение
Вопросы и задания для самостоятельной текстологической практики
Контрольные вопросы и задания
Литература
Глава IV. Литературно-художественное произведение
Содержание и форма литературного произведения
Категории содержания
Замысел и его воплощение
Идея
Проблематика
Тематика
Национальное своеобразие литературы
Истоки концепции народности в Европе (Ж. Ж. Руссо, Г. Лессинг, И.
Гердер, И. Тэн)
Теория народности в России (Собирательство, Н.Добролюбов, А. Пыпин,
русские писатели)
Идея народности в славянофильстве
Проблема народности в России в конце XIX и в XX столетии
Контрольные вопросы и задания
Литература
Категории художественной формы
Сюжет
Композиция
Конфликт
Внесюжетные элементы
Художественная деталь
Пейзаж
Типология литературного субъекта
Характер
Тип
Персонаж
Герой
Прототип
Портрет
Художественное пространство и художественное время
Контрольные вопросы и задания
Литература
Глава V. Родовидовые особенности литературы
Эпос и его виды
Лирика и ее виды
Лироэпические произведения
Драма и ее видовое своеобразие
Контрольные вопросы и задания
Литература
Глава VI. Литературный процесс и его категории
Художественный метод
Литературное направление
Литературное течение
Литературная школа
Принципы художественного изображения в литературе
Классицизм
Сентиментализм
Романтизм
Реализм
Символизм
Акмеизм
Футуризм
Художественный стиль
Понятие о стиле. Основные характеристические признаки .
Концепция стиля в историческом развитии.
Основные этапы
Стилистика языка и стилистика речи.
Искусствоведческое понятие стиля.
Стиль художественной литературы
Контрольные вопросы и задания
Литература
Глава VII. Стиховедение
Стиховые формы
Поэтическии перевод
Опыты стиховедческого анализа
Контрольные вопросы и задания
Литература по стиховым формам
Словари и библиографические указатели.

ВВЕДЕНИЕ
Настоящее учебное пособие предназначено для студентов младших
курсов филологических факультетов педагогических вузов.
Необходимость основательной литературоведческой подготовки
учителей-словесников диктуется соответствующими требованиями к
вузовскому и школьному преподаванию литературы как дисциплины, во
многом определяющей нравственный и профессиональный уровень учащихся.
В связи с этим на первый план выдвигается задача систематизации и
осмысления студентами сведений по литературоведению, полученных ими в
процессе обучения в школе. Эту методологическую задачу должен решать курс
«Введение в литературоведение».
Предлагаемый учебник раскрывает смысл и дает истолкование
основных литературоведческих категорий и понятий, необходимых учителю
литературы для его практической работы в школе, опираясь при этом в
основном на материалы отечественного литературоведения.
Содержание учебника определяется спецификой его предмета
художественной литературы как особого вида творческой деятельности.
Последовательность в освоении понятий и категорий
литературоведения, принятая в учебнике, представляет собой движение от
элементарного к более сложному, постепенно расширяя кругозор
литературоведческого мышления студента.
Авторы пособия полагали необходимым вооружить студентов хотя и
первоначальными, но твердыми знаниями по рассматриваемым вопросам.
Вместе с тем в предлагаемых методических разделах дается
литература и перечень вопросов, позволяющих самостоятельно углубить
сведения и представления об изучаемых категориях.
Помимо этого, рассматриваемые здесь литературоведческие проблемы
должны быть изучены на соответствующих семинарских занятиях.
Сведения о понятиях и терминах даются в позитивном ключе:
привлечение материалов полемики, а также изложение спорных точек зрения в
учебнике не предусматривается.
Давая позитивное осмысление литературоведческим категориям,
учебник вместе с тем выводит студентов на современный уровень
истолкования сущности этих категорий.
Литературоведческие категории представлены в учебнике в своих
основных чертах и общих определениях, позволяющих выйти на продуктивный
анализ произведения на уровне таких понятий, как художественный образ,
жанровая специфика, художественный метод, стиль, содержание и форма.
Разделы о специфике языка художественной литературы, средствах
художественной изобразительности и выразительности, тропах, а также
проблемах стиховедения даны здесь в развернутом, фундаментальном виде.
В то же время ввиду доступности восприятия учебник может
представлять интерес не только для специалистов-филологов, но также для
студентов смежных гуманитарных профессий и для массового читателя.
Литературоведение как наука
Литературоведение — наука о художественной литературе, ее
происхождении, сущности и развитии.
Современное литературоведение состоит из трех самостоятельных, но
тесно связанных между собой дисциплин (разделов): теории литературы,
истории литературы и литературной критики. Каждая из этих отраслей
литературной науки имеет свой предмет изучения, свою программу, методику
преподавания.
Теория литературы исследует природу словесного творчества,
разрабатывает и систематизирует законы, общие понятия художественной
литературы.
1. Понятие о предмете литературоведения (учение о специфике
художественной литературы как особой формы духовной деятельности людей,
об общественной сущности литературного творчества).
2. Понятие об общих закономерностях исторического развития
литературы (роды и жанры, направления и течения, принципы отражения
жизни, художественный метод и стиль).
Понятие о различных сторонах и элементах содержания и формы
отдельных произведений (образы, конфликты, сюжет и композиция,
поэтический язык, стихосложение).
3. Следует подчеркнуть, что термины теории литературы играют
функциональную роль, то есть не столько дают характеристику конкретных
особенностей данного понятия, сколько определяют функцию, которую оно
выполняет. Например, рассматривая художественную деталь, теория
литературы не раскрывает ее конкретного значения (бытовая или психологиче-
екая, портретная или словесная), а указывает ее функцию (выявление
определенной стороны характера через данную деталь).
Теория литературы развивается в процессе общения и фило- софско-
эстетического осмысления всей совокупности фактов историко-литературного
процесса.
История литературы интересуется прежде всего конкретным,
неповторимым, исследует своеобразие различных национальных литератур,
изучает историю возникновения, смены, развития литературных направлений и
течений, литературных периодов, художественных методов и стилей в разные
эпохи и у разных народов, а также творчество отдельных писателей как
закономерно обусловленный процесс. История литературы рассматривает
любое литературное явление в историческом развитии. Так, историк
литературы, в отличие от теоретика, стремится установить не постоянные,
неизменные признаки романтизма, а его специфику, своеобразие
романтических жанров в немецкой, русской или английской литературе.
Ни литературное произведение, ни творчество писателя невозможно
понять вне связи со временем, с единым процессом литературного движения.
Подлинная история литературы строится с учетом взаимодействия внутренних
закономерностей развития литературы и общих закономерностей
исторического развития общества, страны, человечества.
Итак, и теорию, и историю литературы объединяет то обстоятельство,
что они обязаны раскрывать процесс литературного развития, постигать и
осмысливать закономерности ее исторического развития. Однако средства и
приемы исследования у них различны. Теория стремится определить существо
развивающейся эстетической системы, обеспечивает историческую
масштабность мышления литературоведения как научной сферы, дает общую
перспективу художественного процесса, а история характеризует самый
процесс становления системы и развития ее различных форм, анализирует их
конкретные проявления, обеспечивает конкретность мышления. Значит, в
истории литературы теория обретает реальную, зримую основу своих
построений, без чего невозможно никакое стремящееся к перспективности,
целостности, историчности мышление. Иначе говоря, теория литературы, давая
методологию истории литературы, находит в ней конкретный материал для
своих обобщений.
Литературная критика, наряду с литературоведением как научным
изучением художественной литературы, занимается разбором и оценкой по
преимуществу современных (новых) художественных произведений, а
литература прошлого и сложившиеся мнения и авторитеты используются
критиками как материал для сопоставления или интерпретируются с точки
зрения современных общественных и художественных задач.
Но если литературоведение как сфера научного мышления делает
акцент на художественном процессе, занимаясь его познанием, исследует
устоявшиеся литературные явления, анализирует уже оцененное
общественностью, то критика как сфера сочетания научного и
художественного мышления (эффективность работы критика зависит от
таланта, базирующегося и на фундаменте точного знания, и на творческой
интуиции) делает ударение на самом произведении, оценивает возникшие
явления художественной жизни, стремясь определить «сегодняшнее»
состояние литературы в текущем мире.
Литературный критик — своего рода посредник на пути
литературного произведения от автора к читателю, поэтому работы критика
адресованы и писателю, и читателю. Писателю важно знать, как
воспринимается и оценивается созданное им. Читателю критика поможет
увидеть достоинства и недостатки произведения, расширит его кругозор,
поможет ориентироваться в потоке современной литературы.
Таким образом, улавливается тесная взаимосвязь всех трех
дисциплин; литературная критика опирается на данные теории и истории
литературы, а последние учитывают и осмысливают опыт критики.
Действительно, нельзя заниматься теорией литературы, не зная ее истории и не
владея основными приемами критики, так же как невозможно быть критиком,
не усвоив истории литературы и ее теории. Другими словами, теория
литературы основывается на свидетельствах истории литературы и
литературной критики и, в свою очередь, вооружает их руководящими идеями
и принципами.Помочь понять закономерности исторического развития
художественной литературы разных народов, объяснить, почему у каждого
народа в каждую эпоху наряду с другими видами общественного сознания
существует также художественная словесность, в чем ее значение для жизни
этого народа и всего человечества, в чем ее сущность, ее черты, причина ее
возникновения и почему литература каждого народа бывает различна в каждый
период, в чем суть этих различий, почему она исторически изменяется и
развивается, может методология современного литературоведения,
включающая в себя специфические методы, возникающие в данной сфере
познания, разнообразие принципов, приемов в исследовании литературы. Так,
системно-типологиче- ский принцип, опирающийся на историко-генетический
метод, не только определяет типические черты литературного развития, не
только вскрывает существенные стороны художественного процесса и
отдельного произведения, но и устанавливает взаимодействие между ними, что
дает возможность еще глубже проникнуть в специфику данного процесса. Этот
принцип подвергает анализу многие особенности историко-литературного
развития в определенных национальных условиях, проясняет также
взаимодействие между основными чертами реализма и признаками других
художественных методов, что в целом помогает комплексному, системному
изучению художественной литературы. С учетом достижений типологических
исследований в последнее время выдвинулся историко-фунщиональный
принцип изучения литературного произведения и литературного процесса.
Этот научный метод способствует исследованию исторического бытования
литературных произведений, исторической функции тех художественных
достижений, которые передаются из века в век, из поколения в поколение и
обогащают современный познавательно-художественный опыт.
Достоинства и недостатки современной литературной науки
обосновываются степенью усвоения ею конкретно-исторической методологии,
которая ориентирует на познание объективной сущности художественного и
литературно-критического наследия. В этой связи в литературе особый
характер приобретает проблема историзма. Принцип историзма состоит в
особенности литературы правдиво передавать (воссоздавать) неповторимый
облик, дух, колорит той или иной исторической эпохи в конкретных
человеческих судьбах и событиях. Историзм присущ всем подлинно
художественным произведениям, независимо от того, изображают ли они
явления прошлого или картины современности. Историзм позволяет
схватывать ведущие тенденции общественного развития, существенные черты
своего времени, рассматривать всякое явление в его происхождении и
развитии, а само развитие — в обусловивших его причинах и связях с
окружающим. Принцип историзма требует, чтобы художественное
произведение рассматривалось не в отрыве от других явлений литературы и
действительности, а в соотнесенности с ними, ибо любое литературное
произведение создается в обстановке воздействия на него действительности,
обусловлено этой действительностью — личностью автора, биографическими и
историческими обстоятельствами, литературой своего времени и литературным
движением. Историзм — одна из необходимых сторон реализма,
развивающаяся вместе с этим художественным методом и обогащающая его.
Историзм научного мышления современных литературоведов ярко проявляется
в установлении широких соответствий между литературой и эпохой, ее
породившей, в освещении больших исторических этапов, литературных
направлений и течений, значительных историко-литературных проблем,
творчества выдающихся писателей.
В исследовании закономерностей литературно-художественного
развития литературоведение тесно соприкасается, помимо истории, и с такими
смежными науками, как языкознание (лингвистика), философия, психология.
Связи с языкознанием обусловлены не только общностью объекта
(язык как средство коммуникации и как «первоэлемент» литературы), но и
некоторой близостью гносеологических (познавательных) функций слова и
образа и некоторой аналогичностью их структуры. Литературоведение широко
привлекает лингвистику к изучению литературного языка в его взаимосвязях с
различными сторонами литературного текста.
Литературоведение никогда не обходилось без анализа языковых
средств выражения художественного произведения, его стиля. Но единство
объекта изучения — текста — вовсе не означает, что литературоведение и
лингвистика изучают один и тот же предмет. Языкознание выявляет законы, по
которым строится любой текст, признаваемый носителями языка
грамматически правильным или осмысленным. В отличие от лингвиста,
которого интересует язык как материал всякого словесного произведения,
литературовед практически имеет дело с художественным текстом как целым в
жанровых его разновидностях (для лингвиста целое — это связанный текст,
для литературоведа целое — это фрагменты действительности, запечатленные
в тексте). В первую очередь внимание литературоведа привлекают содержание
текста как образной системы и некоторые приемы анализа, разработанные
стилистикой текста.
В сотрудничестве с философией литературоведение в состоянии
познать сложную природу художественного мышления как особой формы
освоения действительности. Взаимодействие литературоведения с философией,
находящихся с исторической и логической точек зрения в известном
генетическом и функциональном родстве друг с другом, приносит свои
положительные результаты. Философия и литература близки целостностью
восприятия мира, хотя и выражаемого разными способами. Философия
выясняет сущность и раскрывает наиболее общие закономерности развития
природы, общества, человека и человеческого мышления; наука о литературе
имеет специфические черты и признаки, носит сравнительно частный характер
(имеет дело с одним из видов духовной деятельности человека). В
литературоведении решение многих частных, конкретных вопросов истории и
теории литературы (каковы движущие силы литературного развития, как и в
чем соотносятся метод и мировоззрение в творчестве того или иного писателя,
что представляет собою реализм в историко-литературном процессе, считать
жанр литературной формой или особым художественным средством) упирается
в решение общих, то есть философских вопросов (как следует понимать саму
категорию развития, какова структура метода и мировоззрения, взятых в общем
виде, чем отличается понятие формы от понятия средства и т. д.).
Взаимоотношения с философией позволяют литературоведению делать
существенные обобщения, объяснять те или иные явления, связывать их со
всей духовной жизнью человека. Мировоззренческий вопрос философии о том,
каково отношение человека к объективной реальности и в каком отношении
она находится к человеку, составляет основу и художественного
мировоззрения, имеет важное значение для самой литературы и науки о ней,
получая в них своеобразное преломление. А входящий в сферу философии
ответ на вопрос: что есть истина, добро и красота, — еще теснее
мировоззренчески и методологически — связывает ее с литературоведением.
Конечно, в философии и в науке о литературе существуют различные течения,
и соотношения их сложные и противоречивые. Например, связь эстетических
принципов реализма с материалистической теорией познания в философии
проявляется отнюдь не прямолинейно, то есть было бы слишком упрощенно
рассматривать реализм в литературе просто как параллель материализму в
философии, хотя это и не чуждые друг другу понятия. Настоящие
художественные таланты, образующие литературу, обладают, как известно,
теоретическим, понятийно-логическим мышлением, и поэтому литература
представляет собой своего рода художественную философию мира и человека,
а само литературоведение выступает как наука, имеющая собственный ярко
выраженный философский аспект. Разные по своему внутреннему складу,
идейно-эстетическим воззрениям и художественным вкусам писатели сами
часто отмечают значение мыслительного начала в искусстве, что органически
связано с философским осмыслением ими назначения собственного творчества.
В союзе с психологией литературоведение полнее постигает характер
человека, весь сложный внутренний мир личности, запечатленный в творениях
художников слова. Психика человека — продукт человеческой истории,
социального бытия. Она обусловлена системой общественных отношений,
потому что человек вырастает в общественной среде и потому что он наследует
опыт предшествующих поколений. И чем полнее мы познаем законы нашего
собственного поведения, чем глубже проникаем в человеческую душу, тем
эффективнее оказываются средства формирования и совершенствования
личности, методы обучения, воспитания и перевоспитания. В этой связи
особенно важное значение для науки о литературе имеет психология
творчества, изучающая психологию личности автора как творца, общие и
частные закономерности процесса создания художественного произведения в
динамике — от замысла до полного завершения. Психологизм в литературе
обозначает глубокое, полное, детальное, конкретное воспроизведение мыслей,
чувств, переживаний человека в их взаимосвязи и изменении. Каждый род
литературы имеет свои возможности для раскрытия внутренней жизни
человека, его характера, используя различные приемы и способы, прежде всего
психологический анализ, самоанализ, внутренний монолог. Наличие
психологизма, его особенности во многом определяют то, что называют
творческой манерой, творческой индивидуальностью писателя. Освоение и
изображение «диалектики души», создание психологических типов
оказывается важнейшим свойством литературного произведения, придающим
ему эстетическое своеобразие.
Источниковедческой базой теории и истории литературы,
литературной критики являются вспомогательные литературоведческие
дисциплины, прежде всего текстология и библиография.
Текстология — наука о тексте произведений литературы. Задача
текстологии — критическая проверка и установление подлинного текста
автора, без чего невозможно дальнейшее исследование, толкование,
публикация и т. п. Эта задача осуществляется путем восстановления истории
текста, соотношения различных авторских рукописей и списков, сопоставления
редакций, принципиально различающихся версий первоисточника.
Текстология устанавливает канонический (основной) текст произведения,
который является выражением последней авторской воли.
Библиография — отрасль научного описания и систематизации
информации о произведениях печати и письменности. В библиографическое
описание включаются все необходимые фактические сведения о данной работе:
автор, заглавие, место и год издания, объем в страницах, раздел науки и
искусства, к которому эта работа относится. Библиография бывает научно-
вспо- могательной, в которой приводятся пояснительные аннотации, краткие
комментарии, дополняющие описание, и рекомендательной, содержащей
перечни основных публикаций по определенным разделам знания или темам,
излагающей основные положения или содержание издания, дающей оценку и
рекомендации читателям.
Литературоведение берет свое начало с античных времен
(предыстория). Первым сочинением по теории литературы была «Поэтика»
древнегреческого философа Аристотеля. Однако в России наука о литературе
как самостоятельная дисциплина, как определенная система знаний и
инструмент анализа литературных явлений со своими понятиями, теорией и
методологией утверждается лишь к середине XIX века, когда обнаружилось
стремление к точному знанию во всех областях науки. Цикл статей В. Г.
Белинского о творчестве Пушкина, по существу, явился первым курсом
истории новой русской литературы с разработкой теоретических проблем
реализма, историзма, народности. В работах Н. Г. Чернышевского и Н. А.
Добролюбова подчеркивалась связь художественного процесса с
взаимодействием и противоборством различных социальных групп в обществе.
Своеобразие и закономерности развития литературы стали предметом научного
анализа в трудах А. Н. Веселовского, который создал новую
литературоведческую дисциплину — историческую поэтику, и А. А. Потебни,
установившего сходство в образовании слов и художественных образов. В
последней трети XIX века углубляется философский и психологический
подход к литературным явлениям. Начало XX века в литературоведении
характеризуется повышением интереса к художественной форме, установкой
на непохожесть описываемого и реальной жизни (символизм). Дальнейшее
развитие получает социологический взгляд на литературу, ее роль в
идеологической борьбе. В литературоведении XX века все больше становится
различных школ, течений, методологий. Настойчиво дает о себе знать
мифопоэтическое и метафорическое мышление в литературе, все активнее
проникают в русское литературоведение западные идеи и эстетика.
Контрольные вопросы и задания
1. Что является предметом исследования литературоведения как
науки?
2. Расскажите о структуре литературоведения. Назовите основные и
вспомогательные дисциплины науки о литературе.
3. Что изучает теория литературы?
4. Что исследует история литературы?
5. Каковы функции литературной критики?
6. Покажите тесную взаимосвязь, взаимодействие всех основных
разделов науки о литературе.
7. Что включает в себя методология современного литературоведения?
8. В чем проявляется историзм мышления ученых-литерату- роведов?
9. С какими смежными науками связано литературоведение?
10. Что сближает науку о литературе и языкознание и что их
различает?
11. В чем выражается философский аспект литературоведения?
12. Почему для литературоведения важное значение имеет психология
(особенно психология творчества)?
13. Чем занимаются текстология и библиография как вспомогательные
отрасли литературоведения?
14. Расскажите о периодах (этапах) развития науки о литературе.
Литература
Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1979; Аверинцев
С. С. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного
сознания. М., 1994; Академические школы в русском литературоведении. М.,
1975; Алексеев М. П. Сравнительное литературоведение. Л., 1983; Андреев А.
Н. Методология литературоведения. Минск, 2000; Арнаудов М. Психология
литературного творчества. М., 1970; Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю.
И. Литературно-художественная критика. М., 1982; Белая Г. А. Литература в
зеркале критики: Современные проблемы. М., 1986; Бельчиков Н. Ф.
Литературное источниковедение. М., 1983; Бельчиков Н. Ф. Пути и навыки
литературоведческого труда. М., 1975; Богданов А. Н., Юдкевич Л. Г.
Методика литературоведческого анализа. М., 1977; Борев Ю. Б. Роль
литературной критики в художественном процессе. М., 1979; Бочаров А. Г.
Жанры литературно-художественной критики. М., 1982; Бурсов Б. И. Критика
как литература. Л., 1976; Бушмин А. С. Наука о литературе. М., 1980; Введение
в литературоведение: Учебник/Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1988; Введение в
литературоведение: Хрестоматия/Под ред. П. А. Николаева. М., 1997; Введение
в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и
термины/Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999; Взаимодействие наук при изучении
литературы. Л., 1981; Власенко Т. Л. Литература как форма авторского
сознания. М., 1995; Возникновение русской науки о литературе. М., 1975;
Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995; Вопросы методологии
литературоведения. М.; Л., 1966; Выготский Л. С. Психология искусства. М.,
1986; Головенченко Ф. М. Введение в литературоведение. М., 1964; Гришунин
А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998; Гуляев Н. А. Теория
литературы. М., 1985; Гуляев Н. А., Богданов А. Н., Юдкевич Л. Г. Теория
литературы в связи с проблемами эстетики. М., 1970; Егоров Б. Ф. О
мастерстве литературной критики: Жанры, композиция, стиль. Л., 1980; Егоров
Б. Ф. Очерки по истории русской литературной критики середины XIX в. Л.,
1973; Нсин А. Б. Литературоведение. Культурология: Избранные труды. М.,
2002; Глин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М.,
1998; Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 2003;.
(инчснко В. Г., Зусман В. Т., Кирнозе 3. И. Методы изучения литературы:
Системный подход. М., 2002; Историко-литературный процесс. Проблемы и
методы изучения. Л., 1974; История русской критики: В 2 т. М.; Л., 1958;
История русской литературной критики. М., 2002. Классическое наследие и
современность. Л., 1981; Ковалев А. Т. Психология литературного творчества.
Л., 1960; Кормилов С. И. Основные понятия теории литературы. М., 1999;
Краткая литературная энциклопедия. Т. 1—9. М., 1962—1978; Краткий словарь
литературоведческих терминов. М., 1985; Критика начала XX века. М., 2002;
Крупчанов Л. М. Культурно-историческая школа в русском
литературоведении. М., 1983; Кулешов В. И. История русской критики XVIII
— начала XX веков. М., 1991; Кулешов В. И. История русской литературы XIX
века. М., 1997; Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001;
Литературно-эстетические концепции в России конца 19 — начала 20 в. М.,
1975; Литературные направления и стили. М., 1976; Литературный процесс. М.,
1981; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Литературоведение
на пороге XXI века. М., 1998; Лихачев Д. С. Текстология: Краткий очерк. М.;
Л., 1964; Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993;
Муромский В. П. Русская советская литературная критика: Вопросы истории,
теории, методологии. Л., 1985; Недзвецкий В. А. Русская литературная критика
XVIII—XIX веков. М., 1994; Нефагина Л. Г. Русская проза конца XX века. М.,
2003; Николаев П. А. Историзм в художественном творчестве и
литературоведении. М., 1983; Николаев П. А. Советское литературоведение и
современный литературный процесс. М., 1987; Николаев П. А., Кури- лов А. С.,
Гришунин А. Л. История русского литературоведения. М., 1980; Основы
литературоведения/Под ред. В. П. Мещерякова. М., 2000; Осьмаков Н. В.
Психологическое направление в русском литературоведении: Д. Н. Овся- нико-
Куликовский. М., 1981; Очерки истории русской литературной критики: XVIII
— первая четверть XIX в. Т. I. СПб., 1999; Палиевский П. В. Литература и
теория. М., 1978; Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики. М., 1983;
Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972;
Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978; Принципы анализа литературного
произведения. М., 1984; Проблемы теории литературной критики. М., 1980;
Прохоров Е. И. Текстология: Принципы издания классической литературы. М.,
1966; Психология процессов художественного творчества. Л., 1980; Реизов Б.
Г. История и теория литературы. Л., 1986; Рейсер С. Л. Основы текстологии. Л.,
1978; Русская литература в оценках, суждениях, спорах: Хрестоматия
литературно-критических текстов. М., 1998; Русская наука о литературе в
конце XIX — начале XX в. М., 1982; Семенов А. Н., Семенова В. В. Теория
литературы: Вопросы и задания. М., 2003; Скафтымов А. П. Русская
литературная критика. Саратов, 1994; Современный словарь-справочник по
литературе. М., 1999; Соколов А. Г., Михайлова М. В. Русская литературная
критика конца XIX — начала XX века: Хрестоматия. М., 1982; Соловьев В. С.
Философия искусства и литературная критика. М., 1991; Сорокин В. И. Теория
литературы. М., 1960; Степанов Г. В. Язык. Литература. Поэтика. М., 1988;
Теория литературы: В 4 т. Т. 1. М., 1962. Т. 4. М., 2001; Тимофеев Л. И. Основы
теории литературы. М., 1976; Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика.
М., 1996; Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977;
Федотов О. И. Введение в литературоведение. М., 1998; Фридлендер Г. М.
Методологические проблемы литературоведения. Л., 1984; Хализев В. Е.
Теория литературы. М., 2002; Храпченко М. Б. Художественное творчество,
действительность, человек. М.,1976; Хрестоматия по теории литературы/Сост.
Л. В. Осьмако- ва. М., 1982; Цейтлин А. Г. Труд писателя. М., 1968; Чернец Л.
В. «Как слово наше отзовется...». Судьбы литературных произведений.
М.,1995; Штейнголвд А. М. Анатомия литературной критики (природа,
структура, поэтика). СПб., 2003; Ше- пилова Л. В. Введение в
литературоведение. М., 1968; Энциклопедический словарь для юношества.
Литературоведение от «А» до «Я». М., 2001.

Глава I
СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Художественная литература как вид искусства
Литература, как и другие виды творческой деятельности, является
способом познания и преобразования жизни. Античность философски
обосновала основные категории художественной литературы как вида
искусства. Платон, рассуждая о соотношении понятий «нравственное» и
«эстетическое», предложил, по существу, первое определение художественного
творчества, которое исходит из более общего представления о природе души.
В диалоге «Федр» тезис о бессмертии вечного самодвижения души
иллюстрируется сказкой о превращениях идеи и переселении души. Идея
(«эйдос» — слово, обзначающее форму, род, вид, образ), по Платону, — это
воспоминание о божественном, о вечном в душе избранного, закабаленного
заботами грешной земли: «Ведь человек должен познавать истину под формою
так называемого рода, который составляется из многих чувственных
представлений, приводимых рассудком воедино, — говорит Сократ в «Федре»,
— а это делается через воспоминание о том, что душа знала, когда
сопровождала бога, и, презирая все, называемое ныне существующим,
проникала мыслию к истинно-сущему». «Эйдос», таким образом, — общее
представление рассудка, не лишенное конкретности чувственных определений.
Его предоснова — идея как воспоминание или созерцание вечной истины.
Если философ, рассуждает Платон в «Республике», прямо
соприкасается мыслью с надзвездным царством идей, а ремесленник или
художник создают вещные воплощения «эйдосов», то поэт увлекает умы по
совершенно иному пути. Он настолько прикован к вещам непосредственного
опыта, что порождает лишь «тени теней», «подражания подражаний». Взгляд
на поэта с точки зрения государственной пользы, им приносимой, требует
убедительных доказательств. И Платон, призывая к ответу Гомера, вопрошает:
почему Гомер, который так убедительно изобразил войну, законы и болезни,
никогда не был во главе войска, никого не вылечил, никаких законов не
создал? Он рисовал лишь тени добродетелей и подвигов. Ригоризм философа
распространяется на произведения трагиков, которые описывали «дурные»
примеры и страсти. Их следовало бы, убежден Платон, изгнать из идеального
государства. Разработанное Платоном понятие «мимесис» — искусство
подражает природе — предлагает первичную формулу художественного
обобщения. Именно эта формула во многом определит понимание
познавательных, нравственных и гражданско-эсте- тических функций
искусства.
Платон видит в произведении искусства лишь эманацию
сверхличностной духовной субстанции, а не образ действительности.
Идеи античного философа во многом определили специфику
выяснения проблемы отношения искусства к действительности.
Искусство определяется Аристотелем как подражание человеческой
природе, общественной жизни. Но это — подражание, а не зеркальное
воспроизведение. Его цель — не фиксация «действительно случившегося» в
его случайной единичности, а воплощение того, что «возможно по вероятности
или необходимости».
Слово «катарсис» в философии Аристотеля отмечено неясностью и
многозначностью, что в результате породило огромное количество теорий —
религиозных, эстетических, эстетико-эти- ческих, медицинских. Причина
неоднозначности трактовки понятия объяснима фрагментарностью дошедшего
до нас текста «Поэтики», а также вполне очевидной сложностью моделями
современного сознания реконструировать духовный облик «свободного
гражданина» древности. В общем виде под «катарсисом» подразумевается
«очищение через страдание и страх», то есть речь идет об особом воздействии
искусства на зрителя и о том художественном эффекте искусства, который
свидетельствует о его преобразующей воспитательной функции.
Категория катарсиса тесно связана с понятием «калокагатия» (от
греческих слов «каллон» и «кагатон» — красота и добро), предполагающим
единство истины, добра и красоты, моральных и эстетических оценок.
На основе мысли о миметическом характере искусства Г. В. Ф. Гегель,
Г. Э. Лессинг, Д. Дидро, И. В. Гете и И. Кант развивают основные положения
эстетики — соотношение реальности и литературы и понятие «художественная
правда».
Определение литературы как специфического творческого
воспроизведения реальности имеет особое значение для понимания
литературного творчества. Представить произведение словесности
исключительно как субъективное намерение автора или как иррациональную
способность духа, эстетическую игру — значит игнорировать связь
художественного творчества с реальностью.
Задача литературы не сводится к соответствию образа единичному
предмету, это рождение нового образа, его материали- чация в произведении.
Литература является воплощением типичного, сущностей, закономерностей
через их абстрагирование, обобщение, идеализацию или, напротив,
посредством создания трагических картин. Это составляет основной момент в
усилиях писателя философско-эстетически освоить реальность — познать,
осмыслить, преобразить и художественно претворить.
Литература отмечена творческим, моделирующим, преобразующим
характером.
Литература не регистрирует все стороны реальности, а лишь
иоспроизводит те, которые соответствуют ее возможностям, природе,
предназначению. Нельзя предъявлять повышенных требований к
художественному творчеству как к исчерпывающему отражению
действительности, как энциклопедическому воспроизведению всех его сторон
и особенностей жизни в художественном образе. Избирательность,
единичность и индивидуализированность — характерные черты
художественного изображения.
Понятие «художественное мышление» имеет сравнительно позднее
происхождение и отделено значительной исторической дистанцией от
обозначаемого им явления. Специфика художественной литературы чаще всего
возводится к особенностям писательского мышления. Под творчеством
подразумевается уникальный художественный опыт писателя, воплощающийся
в создании произведения искусства, которое отражает определенные аспекты и
закономерности индивидуально-духовного, социального и общечеловеческого
развития, отвечает определенным философским и эстетическим потребностям
читателя.
Свобода творчества несводима к демонстрации беспредельных
возможностей поэта и писателя, и не следует возводить их н ранг выразителей
истины. Художественное творчество, безусловно, содействует
переосмыслению действительности с позиций высоких требований и
бескомпромиссных рекомендаций. Автор моделирует реальность в
соответствии со своим эстетическим идеалом, ужасается несовершенству мира,
формирует в читателе определенную оценку реальности.
Литература является частью исторического процесса освоения
действительности, однако это освоение часто связано и с сознательным
обособлением автора от злободневных проблем, попыткой изобразить общие
закономерности феномена человека. И в этом случае иллюзия присутствия в
произведении узнаваемого читателем мира не только не нарушится, но и будет
убедительна.
Многообразны определения литературного творчества: создание
новых, общественно-значимых художественных ценностей, самоцельная игра
человеческих сил и способностей, приводящая к возникновению новых
завершенных систем или гипотетических проектов. Творчество есть
преобразование природной и социальной действительности, создание новой
реальности в соответствии с субъективными представлениями писателя о
закономерностях мира, который изменяется и пересоздается. Это и
мистическая способность человека извлекать феноменальное из эмпирики
действительности, с помощью самых провокационных методик постигать
случайные свойства человека и общие закономерности жизни.
Литературное творчество процессуально, оно фиксирует и познает
динамику преобразования природной и общественной действительности,
вскрывает противоречивую сущность явлений либо мистифицирует их, и тогда
реальность существования становится проблемой, требующей поиска новых
решений, в итоге расширяются представления человека о самом себе.
Художественная литература в этом смысле способствует пониманию
жизни и общественных отношений, позволяет избегать волнений или,
напротив, становится источником изменения окружающей физической и
психической среды. Социальные и психологические метаморфозы персонажей,
обнаруженные или подсказанные авторами, побуждают читателя к созданию
новых связей с миром, расширяют диапазон читательского соучастия в жизни,
возводят случайное в степень всеобщего, приобщают личность читателя к
человеческой родословной.
Писатель высказывает свое отношение к окружающему — людям,
нравам, обычаям, выражает взгляды определенной социальной среды, дает
философские и этические оценки, он соотносит мораль, исповедуемую
персонажами, с этическими нормами классических произведений и своей
эпохи.
Ф. Феллини упрекали, что в одном из фильмов он вывел только
отрицательных персонажей. Режиссер ответил: «Хватит того, что положителен
я сам!»
Иными словами, позиция, с которой художник критикует общество,
должна быть нравственна, и этого достаточно. Нередко положительным героем
становится сам автор, его кредо, критическое отношение, нежелание
равнодушно мириться с недостатками современности.
Навязывание литературе роли иллюстратора заранее
сформулированных тезисов приводит к столкновению текста с динамикой
самой жизни. Подлинное искусство всегда стремилось быть актуальным.
Трудность заключается в том, что идеалы меняются слишком быстро и часто
красивые ориентиры одной эпохи становятся непонятными и неживыми
рекомендациями в другие времена.
При исследовании психологии художественного творчества
необходимо учитывать не только внутренний субъективный процесс, но и
особую структуру творческой личности, изучать отношения, закономерности, в
силу которых автор спонтанно или осознанно воспринимает и создает
эстетические ценности.
Главным героем произведения может быть странник, мать семейства,
старик, юноша. Главный герой может страстно проповедовать идеи, бояться
жизни, отличаться великодушием или низостью, смущаться громкого слова
или быть звонким певцом перемен. Он может направить всю свою жизненную
активность на любовь к женщине или исповедовать ригоризм и аскетизм.
Концепция положительного героя, как показывает литературная
практика, отмечена противоречивостью. Высокий моральный статус
ходульного образа, с одной стороны, минимизирует возможность критического
взгляда, с другой — увеличивает разрыв между реальностью и идеалом.
Об этом писал В. А. Жуковский: «Вальтер Скотт изображал
нравственное безобразие во всех его видах; но, читая его, я утешен им самим; в
душе его идеал прекрасного». Близкую мысль высказывал А. С. Пушкин:
«...описывать слабости, заблуждения и страсти человеческие не есть
безнравственность, так же как анатомия не есть убийство».
Эстетическое чувство вызывается и декларативным отстаиванием
идеала, и антитетическим изображением величественного и ничтожного,
возвышенного и лживого, героического и повседневного.
Одним из условий писательского труда является свобода творчества,
под которой подразумевается открытое выражение критической мысли,
восприятие мира сквозь призму определенных философско-эстетических
взглядов.
Объект изображения (действительность) независим от сознания
писателя и является материалом изображения. Субъективное (авторское)
становится способом оценки в толковании реальности. Авторское начало
выявляет позиции и интересы писателя, делается источником интерпретации
тех или иных ситуаций действительности. Субъективное — это и сложившаяся
форма ограничения искусства, и та атмосфера, которой пронизано раскрытие
смысла вещей и хода событий.
Результат художественного акта, созданный писателем субъективный
мир книги, предлагается читателю в виде объективного документа,
претендующего на право быть безотносительной реальностью.
Художественное произведение становится своеобразной моделью
социальных и межличностных отношений и вызывает переживания, которые
были и остаются предметом изучения исторической поэтики.
Объективная реальность художественной литературы — это
произведение.
Объективность текста создается благодаря узнаваемости образов и
ситуаций, наличию в них качеств, тождественных читательским
представлениям о реальности собственных ценностных потребностей.
Читательское сознание соотносит художественный образ с объектами
реальности и своей художественной деятельностью объективирует вымысел. В
результате художественная условность становится формой выявления
жизненной правды в искусстве.
Художественная литература — это духовно-практический процесс,
динамичная структура объяснения и изменения мира. Обобщение
закономерностей и принципов литературного творчества позволяет сделать
вывод о многообразии функций литературы.
Познавательная функция: литература помогает познать природу,
человека, общество, придать им «человеческое измерение».
Другая функция литературы — коммуникативная. Художественный
язык литературы, основываясь на исторически сложившейся системе знаков и
символов, становится эффективнейшим средством общения между людьми,
поколениями и народами.
Оценочная функция литературы заключается в том, что каждое
произведение прямо или косвенно дает оценку современности, вскрывает
негативные либо позитивные аспекты социальных отношений, событий,
философских идей.
Эстетическая функция литературы состоит в ее способности
воздействовать на взгляды людей, формировать эстетический вкус,
активизировать творческие способности читателя и побуждать его к
эстетическому самовыражению в каких бы областях деятельности и знаний они
ни проявлялись. Литература, без принуждения и минуя утилитарность,
предлагает читателю эстетический идеал, эталон прекрасного и образ
низменного.
Эмоциональная функция. Литература оказывает воздействие на
чувства читателя. Она облагораживает внутренний мир человека, вызывает
переживания, становится источником эстетического наслаждения.
Одно из основных назначений литературы — воспитательное. Книга
несет в себе бесценные духовные знания, формирует индивидуальное и
общественное сознание человека, она воздействует на человека, не претендуя
на то, чтобы ее содержание воспринимали за действительность. Произведение
отражает опыт самого писателя, других людей, оно открыто для соучастия и
для соавторства в познании добра и зла.
Чтобы воспринимать текст, читатель должен обладать известной
подготовкой. Сложно определить необходимый минимум, потребный для того,
чтобы заложенные в тексте идеи писателя были восприняты читателем
адекватно.
Содержание произведения «воспроизводится», воссоздается самим
читателем — по ориентирам, данным в самом произведении, но с конечным
результатом, определяемым умственной, душевной, духовной деятельностью
читателя. Сотворчество автора и читателя становится возможным при
соблюдении следующего условия: читатель не должен воспринимать
изображенную действительность как непосредственную реальность и в то же
время относиться к миру, воплощенному в литературном произведении, как к
своеобразной действительности, развивающейся по своим законам, отличным
от тех, которые определяют ход жизни.
2. Литература и наука
Художественное творчество и научный поиск объединяются задачей с
помощью воображения и анализа возвыситься над горизонтом фактов,
наметить пути глубокого и всестороннего исследования вечных вопросов и
проблем действительности, постигнуть феномен красоты и смысла бытия.
При очевидных отличиях науки от художественного творчества
можно найти и много общих черт. Мыслители древности обращались к языку
поэзии и точных цифр, отдавая им равное предпочтение. Пифагор воспринимал
число как главный структурный принцип построения космоса. Гераклит
основой мироздания называл слово. Языком математики философы стремятся
исследовать основные проблемы бытия. И напротив, Лукреций, не находя
более убедительной формы, пишет научный трактат в стихах.
Единство числа и слова в античности характеризует качественную
устойчивость вещей и квалифицируется как воплощение божественного ума и
красоты. Поэзия часто обращается к методикам научного обобщения.
Философия с помощью точных измерений постигает тайну сверхчувственной
красоты. «Красота у Платона, — пишет А. Ф. Лосев, — в последнем счете есть
не что иное, как мера, соразмерность, симметрия, гармония, порядок и вообще
все то, что сводится к числу или числовой упорядоченности».
Творить — значит делать прагматический и бессознательный выбор,
руководствуясь при этом чувством красоты и мыслью о восхождении от
частного к всеобщему. В платоновском диалоге «Пир» звучит вдохновенный
гимн творчеству, который в равной степени характеризует процесс
художественного и научного познания. Для того чтобы понять красоту в ее
всеобщности, убежден античный мыслитель, следует перейти от созерцания
«одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем, а затем от прекрасных тел
— к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов — к прекрасным учениям,
пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом
прекрасном, и не познаешь наконец, что же это — прекрасное. И в созерцании
прекрасного самого по себе только и может жить человек».
Иными словами, красота не равнозначна знанию, красота — в
обретении знания, в особой организации научных и художественных
доказательств, которые позволяют обнаружить единство там, где его можно
было лишь предполагать.
Мыслитель раннего Средневековья Аврелий Августин пишет
сочинение «О прекрасном и соответственном». Прекрасное одобряется и
противопоставляется «постыдному». Эстетические и философские взгляды
Блаженного Августина основываются на математических исчислениях: идеал
красоты и равенства — круг, и он, убежден философ, «справедливее» квадрата,
потому что в нем нет разницы между диагоналями и сторонами. В трактате «О
музыке» излагаются научные рассуждения о числах в контексте идеи
соразмерности: числа звучащие, числа судящие.
Согласно учению Бл. Августина «число лежит в основе всякого
восприятия красоты. Только в том случае, когда само ощущение удовольствия
преисполнено определенных чисел, оно способно одобрять равные интервалы
и отвергать беспорядочное».
На представлениях о числовой природе красоты основывается
философская концепция «Божественной комедии» Данте. Постигая высший
смысл мироздания, поэт расшифровывает сущность слов и явлений, стремится
рационально объяснить картину мира.
Натурфилософия, наука и культура эпохи Возрождения часто
объединяются в эксперименте, цель которого доказать совершенную
логическую схему построения здания мира. Научно-ху- дожественная
активность мыслителя Возрождения — это не простое объединение
профессиональных определений, как «художник, ученый, скульптор, поэт» —
для Микеланджело, «художник, ученый, естествоиспытатель» — для Леонардо
да Винчи.
Их творчество несводимо к сумме профессиональных интересов и
идей. Многомерность титанов Возрождения заключается в пересечении
различных координат: Микеланджело и Леонардо познают мир с помощью
науки и преобразуют его языком искусства.
Логика разума, руководящая волевыми актами, — одна из ведущих
идей эстетики классицизма. Проблема взаимоотношений художественного
творчества и логического мышления все же не была решена классицистами.
Философско-теоретическая посылка о роли рационального мышления
становится обязательным предписанием, сконструированным умозрительным
каноном — основой схемы, которая методично и скрупулезно соотносится с
природой.
Дифференциальными исчислениями и аналитической механикой
отмечены многие философские и литературные труды эпохи Просвещения.
Концепция художественного творчества в научно-теоретической мысли эпохи
Просвещения противоречива, о чем свидетельствует эволюция кантовского
определения прекрасного, движение философско-эстетической мысли Д. Дидро
от «Бесед о "Побочном сыне"» к «Парадоксу об актере». Проповедь приоритета
«разума» в начале века сменяется в период «Бури и натиска» «возмущением
чувств», абсолютизацией «неясных стремлений». Симпатии культуры к
рационализму логических схем, к интеллектуализму, рассудочности уживаются
с иррационалистическими тенденциями.
Противоречие эпохи выразилось в попытке создать единую и
всеобщую концепцию искусства, в стремлении раскрыть сущность
художественного творчества путем теоретического научного анализа, в
определении специфики и назначения творчества среди других видов
человеческой деятельности. Эпоха отказалась от создания свода правил,
расписывания художественно-норма- гивных функций феномена
художественного творчества. Она задалась целью создать общую теорию
искусства, в которой одной из центральных стала проблема соотношения
чувственного и рационального начала в художественном творчестве.
Д. Локк говорил: «Нет ничего в интеллекте, чего бы ранее не было в
чувствах». Философ отверг возможность существования неконтролируемой
психической деятельности, назвал главным инструментом научного синтеза
спонтанную силу продуктивного воображения, слияние чувственности и
рассудка.
До И. Канта воображение считалось сферой торжества поэтического
мышления. Философ утверждал, что интеллект — свободный художник, а
чувства — «мертвое зеркало». В качестве доказательства тезиса «рассудок
больше всего действует в темноте» И. Кант предлагает представить музыканта,
импровизирующего на органе и одновременно разговаривающего с человеком,
стоящим подле него. Сыграв пьесу, музыкант подчас не в состоянии записать
ее нотными знаками. На основании этого примера делается вывод:
бессознательное — это «акушерка мыслей». Аналогично, по И. Канту,
осуществляется порой и деятельность ученого.
Близкая мысль звучит в XX столетии. «Для меня не подлежит
сомнению, — пишет А. Эйнштейн, — что наше мышление протекает в
основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно».
А. Пуанкаре, размышляя о бессознательной составляющей научного
поиска, предлагает представить некие «атомы», которые до начала умственной
работы находятся в неподвижном состоянии. Затем сознание ученого
мобилизует внимание на проблеме — «атомы» подсознания приходят в
движение: «После того импульса, который им был сообщен по нашей воле,
атомы больше не возвращаются в свое первоначальное неподвижное
состояние». Они свободно «продолжают свой танец», пока не обнаружится
удовлетворительное решение проблемы.
Все экстраординарные научные открытия — это свидетельства новых
возможностей человеческого мышления и действия, объединение трезвого
расчета и интуиции. Они раскрывают взаимодействие сознания и
бессознательных психических процессов.
Ученый руководствуется целью, задачей и проблемой. Ход
исследования связан с выбором объекта, исходными данными, средствами,
последовательностью действий, промежуточными задачами, стратегией
поиска. Другим важным компонентом научного поиска является
исследовательская позиция ученого, включающая в себя общетеоретические и
методологические принципы, а также совокупность знаний. Ученый не должен
считать безошибочной выбранную им логику поиска, ему следует до некоторой
степени сомневаться в ее правильности. Он обязан, кроме того, допускать
возможность появления неожиданных эффектов, указывающих на
вмешательство иных явлений. Ученый должен уметь вовремя подметить
проявления новой логики и перевести исследование на путь, подсказываемый
ею.
А. Эйнштейн называл историю науки драмой идей. Если взять за
основу эту мысль, то историю литературы можно назвать драмой идей и
образов.
О человеке и о мире можно говорить в категориях точных и
естественных наук, языком психологии или сложными понятиями
философского порядка. Можно упиваться страхом перед непознаваемостью
жизни или с гордостью утверждать идею рациональной очевидности
происходящего и поведения, основанных на подлинном знании. Писатели
ставят героев перед лицом неизбежной необходимости действовать,
побуждают их руководствоваться социальными мотивами или
иррациональными побуждениями, заставляют их становиться жертвами
собственных иллюзий. Литература выявляет необходимые и безусловные
условия человеческого существования, соотносит их с мыслительным
социальным опытом читателя, проектирует читательские устремления в виде
определенной модели осуществленного прошлого или ожидаемого будущего,
формулирует их в контексте избранного художественного метода и жанра.
Научный эксперимент основывается на фактах, в рамках которых он
проводится. Деятельность ученого часто исключает все, что может считаться
субъективным и произвольным. Несомненной целью эксперимента является
достижение объективной научной истины. Однако зачастую к ней ведет
субъективный путь познания, интуиция, которая при успешном стечении
обстоятельств и результатов сделается аксиомой и станет для последователей
моделью наблюдений и парадигмой, ибо наука стремится игнорировать все
частные ситуации. Именно на этой основе она и зиждется.
Мир, открывшийся в результате научной деятельности, и мир,
ставший итогом литературного творчества, отмечены различиями. Для автора
художественного произведения, в отличие от ученого, не бывает «случайных»
фактов. Действительность настолько противоречива, что трудно предположить,
какой ее элемент следует предпочесть, а какой игнорировать. Реальность во
всей пестроте разнообразия или, напротив, усеченная до фрагментов
переносится в книгу и пребывает в ней в неравновесном единстве.
Многообразные факты, представленные в тексте, создают иллюзию
целостно воспроизведенного мира. Границы художественно осмысленной
реальности не менее произвольны, чем исходный материал. Использованные
средства художественной выразительности отмечены субъективными
авторскими задачами. Однако нельзя свести произведение к случайному и
интуитивному изъявлению писательских намерений. Любая художественная
новация или феномен творческой произвольности отбора материала и его
художественного освоения обусловлены психологией художника, его вкусами,
пристрастиями, идеологической позицией, моральными предпочтениями
писателя, который интерпретирует мир в соответствии с объемом знаний и с
определенных философско-эстетических позиций. Кроме того, литературное
произведение развивается по законам жанра и стиля. Творческой основой для
автора становятся распространенные в ту или иную эпоху стиль, метод,
поэтика, определяющие границы соответствующей традиции.
При всей случайности отбора писателем материала, условности и
субъективности творчества — стихийность предпочтения тех или иных фактов,
произвольность комментария, парадоксальность временной
последовательности и т. д. — его конечная цель — предложить читателю образ
реальности, в которой «случайное» станет импульсом для осмысления
вероятностной природы частных явлений и человеческого бытия.
В результате художественного обобщения достигается эффект
правдоподобия, узнаваемости читателем мира, созданного автором.
Художественное творчество не исключает, а часто даже подразумевает
провокационные формы изображения действительности. Прерывистая и на
первый взгляд хаотическая для каждого человека реальность событий и
ощущений приобретает в книге логическую картину. Читатель воспринимает
образ действительности, созданный художественным сознанием автора, как
один из гипотетических вариантов мироосуществления, которого следует
остерегаться либо надлежит переносить в реальность собственного
существования.
Бытие героев, отмеченное печатью уникальности, делается основой
«достоверных» читательских представлений о жизни. В этом смысле
литературу можно назвать проективной моделью читательского бытия и
отчасти соотнести с результатами научного эксперимента: опыт литературных
героев становится эталонным образцом или ложной философской посылкой
для жизненного проекта читателя. Знания, полученные из книги, человек
соотносит с собственным существованием, переживает их, осмысливает,
корректирует окружающую действительность соответственно
художественному миру. Литература становится источником читательской
интуиции и субъективных оценок, обобщающих реальность.
Безусловно, интерпретация любого опыта в основном зависит от
накопленных человеком знаний. Процесс влияния литературы на человека
может быть осмысленным и бессознательным, автор в произведении выявляет
многообразные связи читателя с окружающим миром.
Человек принимает ежедневные решения, определяющиеся опытом,
извлеченным из осуществленных событий. Тем не менее любой
познавательный акт является отчасти и результатом проекции литературных
ситуаций на действительность. Поведение направляется интуицией, которая
основана на синтезе субъективного знания (жизненном опыте) с объективным
знанием ситуаций, предложенных литературой. Мир, представленный в книге,
противоречив, однако логические границы изложения — композиция, жанр,
стиль, завершенные образы, авторские рассуждения, движение и развязка
конфликта — выступают в качестве гарантии определенного мирового
порядка. Каждое произведение, таким образом, несет печать упорядоченности,
относительной стабильности, что побуждает читателя соотнести свою жизнь с
миром, художественно созданным писателем. Отсюда исключительная
важность литературы как институции, предлагающей процессуальную
реальность в виде осуществленных и завершенных моделей, определяющих
место человека не только в физическом, социальном, но и духовном мире.
Не следует преувеличивать влияние науки на литературу. И все же
известны случаи, когда научные открытия подготавливали те или иные
оригинальные художественные решения. Поэты барокко, классицизма, эпохи
Просвещения, восторгаясь всемогуществом науки, вводят в свои произведения
образы измерительных инструментов. М. В. Ломоносов сочиняет «Письмо о
пользе стекла». О. де Бальзак основывает замысел «Человеческой комедии» на
естественно-научных теориях. Позитивизм О. Конта — отказ от
метафизических претензий на раскрытие причин и сущностей — во многом
сформировал эстетику натурализма. Идеи Н. Лобачевского повлияли на
философскую концепцию лирики «поэта-любомудра» Д. Веневитинова.
Научные идеи стали отправной точкой художественных экспериментов Л.
Кэрролла, фантастических проектов Г. Уэллса, поэтических поисков В.
Хлебникова. Модель мироздания на основе биосферной концепции В.
Вернадского повлияла на художественные искания русских писателей.
Структурная лингвистика во многом определила перспективы
гуманитарных исследований и литературной практики XX столетия. 60-е годы
XX века в нашей стране отмечены спором «физиков» и «лириков».
Не менее многочисленны примеры признания учеными грандиозности
творческого гения писателей. Л. Больцман отозвался о богатстве духовного
содержания уравнений теории Дж. К. Максвелла словами И. В. Гете из поэмы
«Фауст»: «Не Бог ли эти знаки начертал? Они природы силы раскрывают и
сердце нам (блаженством наполняют».
Ссылки на авторитетные мысли, безусловно, не доказательства,
однако широкую известность получили слова А. Эйнштейна, что Достоевский
дает ему больше, чем Гаусс. Смысл признания очевиден: творчество
гениального художника способно раскрепостить творческое сознание ученого
и дать импульс его научному воображению. Любое научное открытие или
художественное произведение — это пересмотр устоявшихся представлений и
часто отказ от сложившихся стереотипов.
Писатели-авангардисты XX века относят в разряд анахронизмов
господствовавшее ранее понимание поэзии как выражения мыслей и чувств
или обобщения духовного опыта. Утверждается, что поэтическая мысль и
чувство не могут проникнуть в глубины духовного мира современности.
Непосредственная смысловая нагрузка произведения становится излишней и
бессмысленной.
Эксперимент с абстракциями, привлечение в поэзию методов
научного поиска разрушают понятийно-эмоциональную основу литературного
произведения, вызывают к жизни ассоциативное письмо, которое создается
посредством сложных интегральных систем поэтических образов и
многоступенчатых аллюзий.
Изучая проблему человека в его связях с действительностью, поэты-
урбанисты обозревают городские магистрали и коммуникации, связывающие и
противопоставляющие друг другу отдельные социальные группы хаотического
многолюдия. Во многом такие мотивы и настроения вызваны динамизмом
научно-техниче- ской революции, которая, с одной стороны, вдохновляла
мысль о грандиозных переменах в жизни человека, а с другой — пугала
неизвестными перспективами.
Интеллектуалистское направление представляет литературная теория
и практика «научной поэзии», отрицающей какие- либо эмоции. Переживания,
утверждают сторонники «научной поэзии», «обедняют», делают
«примитивным» поэтическое произведение. Чувство перестает являться и
основной темой поэтического исследования, и импульсом для поэта, а
сущность поэзии заключается в ее призвании синтезировать полученные в
результате научного анализа данные.
Если ученый опирается на метод научного анализа и логического
мышления, то поэт — на свои жизненные впечатления и на метод
интуитивного синтеза. Наука, чтобы дать человеку знания, разделяет, дробит
на части окружающую его действительность; поэзия восстанавливает — но уже
на новом уровне — гармонию во Вселенной, осмысливает связи знакомых
частей и элементов с жизнью и обобщает их в единое целое.
«Научная поэзия» предъявляет особые требования к поэтической
форме. Утверждается, к примеру, что фонетическое содержание стихотворной
лексики должно находиться в полном согласии с поэтической идеей, чтобы
характеризовать ее звуком, приблизительно воссоздать внешнюю ситуацию,
при которой >га идея воплощается в жизнь. Для доказательства своих идей
представители «научной поэзии» составляли таблицы соотношений между
гласными и согласными, краткими и долгими, резкими и приглушенными
звуками, рассуждали об употреблении простых, грубых и напевно-мелодичных
звукосочетаний и слов, о ритме, об использовании научных формул и
терминов. 11опытка объединить науку и поэзию обернулась механическим
синтезом, надежда найти универсальные принципы описания мира еще более
отдалила мысль от духовного поиска. По существу, поэзия была поставлена
вне границ самостоятельного художественного исследования и превращена в
образную иллюстрацию научных открытий и законов.
Многие представители «интеллектуальной», «наукообразной» поэзии
доводят разложение стиха до геометрической композиции из букв, которую
выдают затем за поэтическое произ- исдение. Скандально сенсационные
геометрические образы показывают, что «математический лиризм»
отбрасывает не только насущную проблематику и художественную специфику
поэзии как вида искусства, но стремится лишить ее традиционных
изобразительных средств. Ведь поэзия родилась и существует благодаря
поэтическому слову. Произведения авторов-экспериментаторов могут
представлять интерес как своенравный разброс шрифта или как имитирующий
символику полиграфический ребус.
В формальной экспериментальной поэзии многообразное содержание
мира приносится в жертву чистой форме, которая приводит к пренебрежению
единством выражения и изображения и разрушает целостность
художественного образа. Игнорируется тот факт, что характер
изобразительности зависит от языка и от жанровых законов искусства, которые
обладают консервативностью и относительной самостоятельностью, и от
творческой индивидуальности писателей, которые разными способами
выражают человеческие эмоции, мысли и настроения эпохи.
Художественный язык, в отличие от научного, отмечен образно-
эмоциональной выразительностью. Именно поэтому иск- шочительно важное
значение в нем приобретают тропы и мелодический рисунок. Эффект
неразрывности изобразительности и т.[разительности предельно явлен в
поэзии, в которой ущемление одной из составляющих ведет к распаду
художественного образа.
Анри Пуанкаре утверждал, что научное мышление осуществ- пиется в
«изъявительном наклонении», а мораль, в широком смысле культура, — в
«повелительном». Подчинение второго первому, как показывают некоторые
тенденции культуры XX века, приводит к тому, что литература становится
суммой экспериментов, а не поиска, необходимого для познания мира.
Не следует преувеличивать значение литературы в качестве источника
понимания мира. Не в задачах автора примирять противоборствующие стороны
реальности или разрабатывать точные методы, которые решат многочисленные
проблемы, стоящие перед человеком и обществом. Ошибочно применять к
оценке произведения критерии целесообразности выбора. Между тем нельзя
игнорировать и тот факт, что именно на границе науки и художественного
творчества рождаются ответы на вечные вопросы и запросы современности.
Наука постигает непрерывный и предсказуемый процесс
существования человека, поддающийся обобщению в формулах и понятиях
физических, физиологических и т. д. структур, ее методы связаны с
интеллектуальной деятельностью и ориентированы на объективный результат.
Художественная литература предлагает особый тип
антропологического познания, она рассматривает разностороннее и спонтанное
выражение индивидуального и социального, обобщает случайное. Писатели
исследуют противоречия между потребностями и возможностями героев,
пытаются найти компромисс между общественной необходимостью и личными
устремлениями персонажей, стремятся художественно постичь границы
индивидуальных претензий, норм и запретов, которые в итоге определяют
читательское представление о мире, характер потребностей и желаний
реципиента.
Художественная литература не является образной иллюстрацией
научных понятий и идей. Это самобытная духовно-позна- вательная система,
достигающая единства между всеобщей истиной и ее конкретными
проявлениями. Литература как форма художественного познания не
адаптирует научно-философские истины к чувственному созерцанию, а
исследует соотношение объективного и субъективного в их конкретном
текстовом воплощении.
Своеобразие образной природы литературы определяется прежде
всего особым характером предмета изображения. Если ученый стремится
постигнуть сущность объекта независимо от человеческих отношений и
оценок, то действительность интересует писателя не сама по себе, а в ее
отношении к человеку, к его жизненно-эмоциональным непосредственным
впечатлениям. Социальная и индивидуально-психологическая
действительность преломляется художником через существенные человеческие
отношения, мысли, чувства и только в свете такой оценки входит в предмет
искусства. Художественный образ, в отличие от научного понятия, обладает
эстетической чувственно-эмоци- ональной непосредственностью. Даже язык в
литературе играет роль не только символа, но и пластического материала, из
которого создается образ.
Условия научного подхода к реальности заключаются в том, что в
пределах поставленной задачи сопоставляются факты, затем отобранный
материал классифицируется, исследуется взаимодействие элементов. Потом
следуют эксперименты, наблюдения и сравнения с целью проверки внутренних
связей структуры. Схематизация является характерной чертой научного
подхода.
Писатель заставляет «взаимодействовать» в рамках определенной
сюжетной модели различные элементы реальности. Он выносит результаты
художественного осмысления на суд читателя. В книге во взаимодействие
вовлекаются социальные явления, исторические сведения, психологическое
самочувствие людей, философские системы, финансовые отношения,
гуманитарные понятия, физиологические данные. Степень их «точности» и
объективности может быть различной, но общее направление процесса
творчества ориентировано на обнаружение внутренних связей явлений
действительности, создание уникального портрета реальности.
Художественная литература познает и обобщает мир с помощью
художественных образов. Она исследует преобладающие тенденции
общественной и индивидуальной эволюции. Литературное произведение
становится для читателя познавательной сферой, источником знания о тех или
иных жизненных ситуациях, с которыми он в реальности сталкивается.
Литература расширяет мир читателя, открывает безграничные возможности
для поиска знания, отличного от того, которое достигается научным путем.
Наука изучает совокупного человека. Литература сознательно
принимает во внимание индивидуальные особенности людей, которые в конце
концов являются ее авторами и объектами изучения.
Чтобы выяснить специфические отличия литературы от научного
творчества, следует в качестве примера сопоставить результаты труда ученого,
проводившего в своей лаборатории жсперимент, и писателя, создавшего
произведение.
Обычно результаты научного опыта представляются в научном
журнале или книге. Из бесчисленного множества мыслей, действий и
разнообразных подходов, которые непосредственно относились к
эксперименту, в статье упоминается лишь очень малая их часть. Сообщаются
цели эксперимента, описываются экспериментальная установка и методы
работы, излагается теоретическое обоснование, указываются нововведения в
расчетах и т. д. В заключение дается результат, получение которого
предположительно и стимулировало исследование.
Художественное произведение отлично от научного утверждения тем,
что это субъективный образ объективных вещей, в котором обобщение и
индивидуализация неотделимы от законов жанра и языка.
Художественная литература обеспечивает передачу нашего
культурного наследия через века и представляет собой «живое» и типичное
свидетельство социальной и духовной жизни человека, является портретом
прошлого, аллегорической картиной настоящего, источником размышлений о
будущем.
Безукоризненная математическая формула, подобно гениальному
литературному произведению, способна вызвать эстетическое переживание
совершенством логической конструкции, лаконизмом, аргументированностью
и всесторонностью подхода.
На реплику физика-теоретика Эренфеста о волновой механике де
Бройля («Если это так, то я ничего не понимаю в физике»), Эйнштейн ответил:
«В физике ты понимаешь, ты не понимаешь в гениях». Литературное
творчество, как и научное, изменяет представления человека о мироздании и о
самом себе, побуждает отправиться в путь, о котором раньше никто не
отваживался и думать. Безусловно, каждое выдающееся произведение
литературы и науки становится равновеликим событием истории культуры и
цивилизации. Гении, в каких бы жанрах они ни творили, воздействуют на
сознание людей, пересматривают сложившиеся границы познания. Они
изменяют логику, точки отсчета в оценках, критерии ценностей, стиль
мышления.
3. Литература и другие виды искусства
Древние формы освоения мира основывались на синкретизме. Долгое
время границы искусств не были четко очерчены. Античные поэты
вдохновенно описывали статуи. Постепенно приходит понимание потребности
разграничения художественных средств и образов, свойственных разным
искусствам.
Мыслители прошлого активно и небесконфликтно обсуждали
проблему, какому из искусств следует отдать первенство в точности
воспроизведения жизни.
Немецкий эстетик Г. Э. Лессинг в «Лаокооне» отстаивает мысль о
необходимости разграничения искусств и намечает систему их классификации.
Главенствующим признаком различия делается пространственно-временная
детерминированность. Сравнивая поэзию и живопись, Г. Э. Лессинг
подчеркивает: «...временная последовательность — область поэта,
пространство — область живописца...», «тела с их видимыми свойствами...
составляют предмет живописи», «действия составляют предмет поэзии».
Развитие кино и телевидения внесло коррективы в соотношение искусств.
Пример кино и телевидения свидетельст- иует о прямом взаимодействии
литературы, музыки и изобразительного искусства. XX век со всей
очевидностью доказывает расширение границ искусств, имеющих
многовековую историю.
Литература и живопись. Культура древности отмечена единством
слова и изображения: слово было изображением, а изображение — словом.
По мере эволюции абстрактного мышления слово эмансипировалось
от изображения. Вырабатывая понятия о явлениях и предметах, человек
нуждался в их описании. Развитие сознания п творчество отделили рисунок от
его словесного эквивалента.
Расширение сферы практического и художественного опыта привело к
тому, что слово и изображение уже не дублируют друг цруга. Изображение
перестает быть единственным способом объективации человеческой мысли. В
слове обнаруживается способность передать более тонкие оттенки мысли и
чувства.
Язык изображений — самый доступный из всех форм информации. На
протяжении многих столетий связь между словом и изображением являлась
очень тесной. Нередко художники стремились в своих картинах добиться
выразительных возможностей слова. Ранняя живопись долгое время тяготеет к
повествовательное™. Художник состязался с писателем, который, в свою
очередь, соперничал с живописцем в точности описания внешности людей.
Практически все искусства, кроме архитектуры и музыки, участвуют
во взаимодействии слова и изображения. В процессе исторического развития
между поэзией и живописью возникли конфликты относительно их главенства.
Леонардо да Винчи в сочинении «Спор живописца с поэтом, музыкантом и
скульптором» отразил полемику между сторонниками литературы и
представителями изобразительного искусства: «Если ты назо- мешь живопись
немой поэзией, то и живописец может сказать, чю поэзия — слепая живопись.
Теперь посмотрим, кто более увечный урод: слепой или немой?»
Традиционно характеристика литературного шедевра не обходится без
привлекательной аналогии: словесное мастерство сравнивалось с талантом
живописца, слово — с красками. Данное сравнение восходит к эпохе
сентиментализма.
Неслучайность подобных сравнений объясняется спецификой
художественного образа. На протяжении многих столетий он оставался едва ли
не самой традиционной категорией, под которой понималось наглядное
выражение понятия о зрительно-определенном характере предмета или
явления.
Противоположность живописи и литературы постоянно
подчеркивалось Лессингом: «Откуда происходит различие между
поэтическими и материальными образами? Из различия знаков, которыми
пользуются живопись и поэзия. Первая пользуется естественными знаками в
пространстве, вторая — произвольными знаками во времени...»
Разные эпохи проходят под эгидой того или иного искусства.
Античность отмечена расцветом архитектуры и скульптуры. В эпоху
Возрождения торжествует живопись. Изобретение книги внесло коррективы в
проблему соотношения слов и красок. Книжная гравюра, сопровождающая
художественный текст, усилила конкретно-чувственное содержание словесного
образа, сделала его более явственным. В Новое время искусство слова все реже
использует арсенал живописных средств.
Литературный образ создается с помощью слов. Назначение живописи
— быть видимой формой реального мира. В Новое время искусство слова стало
доминирующим. Между тем сколько бы ни звучало упреков описательной
«ландшафтной» поэзии, все равно в романтических произведениях звучит
сожаление писателей об ограниченности возможностей слова. Живопись во
многих своих решениях продолжает хранить верность литературным сюжетам.
Литература сентиментализма и романтизма выдвигает идею
необходимости синкретизма искусств и начинает страстно отстаивать
убежденность в нерасчленимое™ слов и красок.
Литературный образ не сводится к прямому представлению.
Художественное слово писателя является источником впечатлений и
направлено на сотворчество, когда фантазия читателя дорисовывает
прочитанное. Известны словесные описания, настолько интенсивные по
заключенной в них живописности, что созданные литературные образы
побуждают к зрительной конкретизации написанного. Удачны в качестве
примера словесные пейзажи И. С. Тургенева.
Литература остается надежным источником мифологических и
исторических сюжетов для живописных произведений. С осо- (юй
эмоциональностью художники иллюстрируют книжные сюжеты. На картинах
В. М. Васнецова и М. А. Врубеля художественная реальность литературных
сюжетов обрела зримые формы.
«Живопись словом» связана с проблемой соотношения словесной и
зрительной образности. Творчество И. Левитана свободно от
повествовательного момента. А картины Сальвадора Дали, передающие
разрозненность человеческих мыслей, отмечены литературностью.
Тем не менее не следует обольщаться относительно бесконфликтности
идеи объединения искусств. Импрессионисты, к примеру, отчаянно боролись с
любыми попытками проникновения литературы в живопись. И напротив,
распространенны теории, соответственно которым все типы творческой
деятельности когда-нибудь объединятся. Р. Вагнер и А. Скрябин выражали
мысль
0 неизбежности великого синтеза художественных эстетик.
XX век создает произведения, в которых повествовательный
(литературный) источник перестает быть основой живописного конфликта.
Беспредметная живопись, казалось бы, разрушила связь между книгой
и картиной. Однако трудно найти более широкую тему для обсуждения, чем
связь между литературой и изобразительным искусством. Ассоциативное
письмо («поток сознания») обнаруживает убедительные пересечения с
абстрактной живописью. Книга и картина зримо интерпретируют хаотичные
представления человека о себе и мире.
Литература и живопись в экспериментах XX века отказываются от
иллюстративности, от идеи детерминированности мысли средой или
событиями. Кропотливое воспроизведение предметов и явлений, свойственное
классическим периодам искусства, уступает нарочито гипертрофированному
вниманию к распаду связей между человеком и реальностью. Подвергаются
ревизии представления классической культуры о стройной логике словесно-
живописного времени и пространства.
Наиболее радикальные модернисты пытаются сводить литера- гуру к
слову, живопись — к краскам, музыку — к звукам. Ошибочно отождествлять
художественный материал и искусство, так же как и видеть в этом различие
искусств.
Эстетическая мысль XX века, основываясь на синтетическом стиле
кинематографа, утверждает идею о рождении «нового синкретизма», однако
исследования в области художественного
1 ворчества указывают на поспешность мысли об обретении
«абсолютного языка», ведущего к стиранию границ между искусствами.
Проблема более широка, и связана она со спецификой материала,
возможностями языка каждого из искусств, способами воздействия на читателя
и зрителя.
2 С некоторых пор распространилась мысль о том, что творческая
активность сосредоточивается на границах искусств. Писатели, художники,
музыканты разрушают рамки привычного, находят в пограничье новые
решения.
Создается впечатление, что кинематограф обладает большими
возможностями в сравнении с живописью и литературой. Преимущества языка
изображения (живопись и кино) заключаются в его доступности. Современный
человек живет в системе изобразительных знаков, делающих понятными
систему коммуникации. Однако не следует игнорировать потенциал
литературы. Словесное творчество побуждает к вдумчивой и неспешной
рефлексии человеческого опыта, к скрупулезной самоинтерпретации. Едва ли
не самое ценное в литературе — то, что она учит читателя мыслить и находить
язык самовыражения.
Литература и музыка. Из всех литературных родов лирика наиболее
близка музыке. Музыка и лирика в древности воспринимались как единое
целое. Этот синкретизм отчасти наследуется и поэзией Нового времени.
Можно отметить черты сходства музыки и лирики на уровне
восприятия жизненного опыта, вызывающего в слушателе совокупность
сходных впечатлений и воспоминаний, связанных с реальными событиями.
Сближает музыку и литературу также используемая в обоих случаях категория
темы. И все же попытки отождествить искусства несостоятельны. У них
различны средства создания образа: в литературе это слово, в музыке — звук.
Перевод музыки на язык литературы подразумевает ее опредмечивание и
ситуационное прикрепление.
Поэтическое слово, попадая в сферу музыки, утрачивает
конкретность, восприятие музыкального творения протекает вне зрительных
ассоциаций. Слух — единственный инструмент восприятия музыкального
произведения. Одна из целей поэзии — изобразить и выразить переживание
при помощи сравнения, намека или описания. Задача музыки — предложить
непосредственное содержательное бытие переживания, его продолжительность
и эмоциональную всеобщность в звуке.
Отличие музыки от литературы состоит и в том, что слово называет
чувство, а музыка выражает ощущение как непосредственное откровение,
минуя мыслительные доказательства и рациональные аргументы.
Музыка часто используется для опосредованной характеристики
литературных героев. Включение музыкальной партитуры в литературные
тексты делает их убедительным средством психологического анализа
характеров и обстоятельств. Этот прием использовали Л. Н. Толстой
(«Крейцерова соната») и А. И. Куприн («Гранатовый браслет»).
Одним из традиционных стало сравнение музыкальных и
литературных произведений: мелодии — с сюжетом, симфонии — с романом.
Многие композиторы были вдохновлены литературными произведениями.
Романтики объявили музыку «таинственным, выраженным в звуках
языком природы», «самым романтическим из всех искусств, так как ее предмет
— бесконечное». Музыкальное начало пронизывает повествовательную ткань
произведений Э. Т. А. Гофмана. Гофмановский пейзаж представляет собой
развернутый образ музыки, противопоставленный «житейским воззрениям»
просвещенных филистеров. Ф. Стендаль утверждал, что, испытывая
музыкальное наслаждение, человек познает силу страсти. Если слово только
называет чувство, то музыка выражает еще неосознанное ощущение и
воздействует на слушателя как непосредственное откровение. Благодаря этому
музыка воспроизводит то, что недоступно слову.
Отношение к музыке как к миру нереальному и возвышенному было
философски обосновано С. Кьеркегором и А. Шопенгауэром. В литературе
музыкальные звуки уподобляются «библиотеке ощущений»: мелодии,
услышанные давно, возвращают человека в мир переживаний.
4. Художественный образ
Поэтическое искусство — это мышление в образах. Образ — наиболее
важный и непосредственно воспринимаемый элемент литературного
произведения. Образ является средоточением идейно-эстетического
содержания и словесной формы его воплощения.
Термин «художественный образ» сравнительно недавнего
происхождения. Его впервые употребил И. В. Гете. Однако сама проблема
образа является одной из древних. Начало теории художественного образа
обнаруживается в учении Аристотеля о «мимесисе». Широкое
литературоведческое применение термин «образ» получает после публикаций
работ Г. В. Ф. Гегеля. Философ писал: «Мы можем обозначить поэтическое
представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо
абстрактной сущности конкретную ее реальность».
Г. В. Ф. Гегель, размышляя о связи искусства с идеалом, решал вопрос
о преобразующем воздействии художественного творчества на жизнь
общества. В «Лекциях по эстетике» содержится развернутая теория
художественного образа: эстетическая реальность, художественная мера,
идейность, оригинальность, единственность, общезначимость, диалектика
содержания и формы.
В современном литературоведении под художественным образом
понимают воспроизведение явлений жизни в конкретно- индивидуальной
форме. Цель и назначение образа — передать общее через единичное, не
подражая действительности, а воспроизводя ее.
Слово — основное средство создания поэтического образа в
литературе. Художественный образ выявляет наглядность предмета или
явления.
Образ обладает следующими параметрами: предметность, смысловая
обобщенность, структура. Предметные образы отличаются статичностью и
описательностью. К ним относятся образы деталей, обстоятельств. Смысловые
образы делятся на две группы: индивидуальные — созданные талантом и
воображением автора, отображают закономерности жизни в определенную
эпоху и в определенной среде; и образы, перерастающие границы своей эпохи
и получающие общечеловеческое значение.
К образам, выходящим за рамки произведения и часто за пределы
творчества одного писателя, относятся образы, повторяющиеся в ряде
произведений одного или нескольких авторов. Образы, характерные для целой
эпохи или нации, и образы-ар- хетипы, содержат в себе наиболее устойчивые
«формулы» человеческого воображения и самопознания.
Художественный образ связан с проблемой художественного
сознания. При анализе художественного образа следует учитывать, что
литература является одной из форм общественного сознания и разновидностью
практически-духовной деятельности человека.
Художественный образ не является чем-то статичным, его отличает
процессуальный характер. В разные эпохи образ подчиняется определенным
видовым и жанровым требованиям, развивающим художественные традиции.
Вместе с тем образ является знаком неповторимой творческой
индивидуальности.
Художественный образ — это обобщение элементов реальности,
объективированное в чувственно-воспринимаемых формах, которые созданы
по законам вида и жанра данного искусства, в определенной индивидуально-
творческой манере.
Субъективное, индивидуальное и объективное присутствуют в образе
в неразрывном единстве. Действительность является материалом, подлежащим
познанию, источником фактов и ощущений, исследуя которые творческая
личность изучает себя и мир, воплощает в произведении свои идеологические,
нравственные представления о реальном и должном.
Художественный образ, отражая жизненные тенденции, вместе с тем
является оригинальным открытием и созданием новых смыслов, которых
прежде не существовало. Литературный образ соотносится с жизненными
явлениями, и обобщение, в нем заключенное, становится своеобразной
моделью читательского понимания собственных проблем и коллизий
реальности.
Целостный художественный образ определяет и оригинальность
произведения. Характеры, события, действия, метафоры соподчиняются
сообразно первоначальному замыслу автора и в сюжете, композиции, основных
конфликтах, теме, идее произведения выражают характер эстетического
отношения художника к действительности.
Процесс создания художественного образа прежде всего — строгий
отбор материала: художник берет самые характерные черты изображаемого,
отбрасывает все случайное, давая развитие, укрупняя и заостряя те или иные
черты до полной отчетливости.
В. Г. Белинский писал в статье «Русская литература в 1842 году»:
«Теперь под "идеалом" разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую
фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт не списанный
с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом
общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный
в перл сознания и потому более похожий на самого себя, более верный самому
себе, нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу.
Так, на портрете, сделанном великим живописцем, человек более похож на
самого себя, чем даже на свое отражение в дагерротипе, ибо великий
живописец резкими чертами вывел наружу все, что таится внутри такого
человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека».
Убедительность литературного произведения не сводится и не
исчерпывается верностью воспроизведения реальности и так называемой
«правдой жизни». Она определяется своеобразием творческой интерпретации,
моделированием мира в формах, восприятие которых создает иллюзию
постижения феномена человека.
Художественные образы, созданные Д. Джойсом и И. Кафкой, не
тождественны жизненному опыту читателя, их сложно прочитать как полное
совпадение с явлениями действительности. Эта «нетождественность» не
означает отсутствия соответствия между содержанием и структурой
произведений писателей и позволяет говорить, что художественный образ не
является живым оригиналом действительности, но представляет собой
философско-эстетическую модель мира и человека.
В характеристике элементов образа существенны их выразительные и
изобразительные возможности. Под «выразительностью» следует
подразумевать идейно-эмоциональную направленность образа, а под
«изобразительностью» — его чувственное бытие, которое превращает в
художественную реальность субъективное состояние и оценку художника.
Выразительность художественного образа несводима к передаче субъективных
переживаний художника или героя. Она выражает смысл определенных
психологических состояний или отношений. Изобразительность
художественного образа позволяет воссоздать предметы или события в
зрительной наглядности. Выразительность и изобразительность
художественного образа неразрывны на всех этапах его существования — от
первоначального замысла до восприятия завершенного произведения.
Органическое единство изобразительности и выразительности относится в
полной мере к целостному образу-системе; отдельные образы-элементы не
всегда являются носителями такого единства.
Следует отметить социально-генетические и гносеологические
подходы к изучению образа. Первый устанавливает социальные потребности и
причины, которые порождают определенное содержание и функции образа, а
второй анализирует соответствие образа действительности и связан с
критериями истинности и правдивости.
Образ и автор. Воплощенный в произведении, однажды созданный,
принадлежащий определенной эпохе литературный образ развивается по своим
собственным законам, иногда даже вопреки воле автора.
В художественном тексте понятие «автор» выражается в трех
основных аспектах: автор биографический, о котором читатель знает как о
писателе и человеке; автор «как воплощение сути произведения»; образ автора,
подобный другим образам-персонажам произведения — предмет личного
обобщения для каждого читателя.
Определение художественной функции образа автора дал В. В.
Виноградов: «Образ автора — это не просто субъект речи, чаще всего он даже
не назван в структуре произведения. Это — концентрированное воплощение
сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей
в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через
них являющееся идейно-стилистическим средоточени- ем, фокусом целого».
Следует различать образ автора и повествователя. Повествователь —
это особый художественный образ, придуманный автором, как и все остальные.
Он обладает той же степенью художественной условности, именно поэтому
недопустимо отождествление повествователя с автором. В произведении может
быть несколько повествователей, и это еще раз доказывает, что автор волен
скрываться «под маской» того или иного рассказчика (например, несколько
повествователей в «Повестях Белкина», в «Герое нашего времени»). Сложен и
многогранен образ повествователя в романе Ф. М. Достоевского «Бесы».
Повествовательная манера и специфика жанра определяет и образ
автора в произведении. Как пишет Ю. В. Манн, «каждый автор выступает в
лучах своего жанра». В классицизме автор сатирической оды — обличитель, а
в элегии — грустный певец, в житии святого — агиограф. Когда заканчивается
так называемый период «поэтики жанра», образ автора приобретает
реалистические черты, получает расширенное эмоциональное и смысловое
значение. «Вместо одной, двух, нескольких красок является их пестрое
многоцветие, причем переливающееся», — утверждает Ю. Манн. Появляются
авторские отступления — так выражается непосредственное общение
создателя произведения с читателем.
Становление жанра романа способствовало развитию образа-
повествователя. В барочном романе рассказчик выступает анонимно и не ищет
контакта с читателем, в реалистическом романе автор-рассказчик —
полноценный герой произведения. Во многом главные герои произведений
выражают авторскую концепцию мира, воплощают в себе пережитое
писателем. М. Сервантес, к примеру, писал: «Досужий читатель! Ты и без
клятвы можешь поверить, как хотелось бы мне, чтобы эта книга, плод моего
разумения, являла собою верх красоты, изящества и глубокомыслия. Но
отменить закон природы, согласно которому всякое живое существо порождает
себе подобное, не в моей власти».
И все же даже тогда, когда герои произведения являются
персонификацией авторских идей, они не тождественны автору. Даже в жанрах
исповеди, дневника, записок не следует искать адекватности автора и героя.
Убежденность Ж.-Ж. Руссо в том, что автобиография — идеальная форма
самоанализа и исследования мира, была поставлена под сомнение литературой
XIX века.
Уже М. Ю. Лермонтов усомнился в искренности признаний,
выраженных в исповеди. В предисловии к «Журналу Печорина» Лермонтов
писал: «Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим
друзьям». Без сомнения, каждый художник стремится сделать образ ярким, а
сюжет увлекательным, следовательно, преследует «тщеславное желание
возбудить участие и удивление».
А. С. Пушкин вообще отрицал надобность исповеди в прозе. В письме
к П. А. Вяземскому по поводу утраченных записок Байрона поэт писал: «Он
(Байрон) исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии.
В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть
искренностью, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо, — а
там злоба и клевета снова бы торжествовали... Никого так не любишь, никого
так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать —
можно, быть искренним — невозможность физическая».
Отождествление автора и главного героя часто приводит к
неизбежным фактическим погрешностям, когда высказывания литературного
персонажа рассматриваются как откровения автора. То, что говорят Левин или
Ставрогин, еще не значит, что это слова Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.
Понятие «автор» относится к категории поэтики, со сменой
литературных эпох менялись и роль автора в произведении, и способы ее
воплощения. Если в «традиционалистский» период художественного
самосознания автор был выразителем нормативных стиля и жанра, то позже он
обретает «абсолютную самостоятельность». Это проявляется и в выборе жанра,
когда, например, поэма называется повестью («Медный всадник» А. С.
Пушкина), или роман — поэмой («Мертвые души» Н. В. Гоголя).
Предметность образа проявляется в его устремленности к
символизации. Любой образ обобщает действительность. Так, об- раз-топос
(город Н) символизирует русскую провинцию. В литературных произведениях
встречается большое многообразие символических образов (цветок, дорога,
дом, сад, перчатки и т. п.). Образы-персонажи являются метафорами
определенного типа поведения, стиля жизни (Обломов, Гамлет, Платон
Каратаев), образы-мотивы организуют сюжетное пространство текста (мотивы
карточной игры, дуэли, бала и т. д.).
В современном литературоведении термин «образ» заметно потеснен
понятием «знак». Знак — носитель языковой информации, он материален и
имеет план выражения, а также является носителем нематериального смысла
— плана содержания.
Художественный образ находится на пересечении теоретического и
практического сознания. Автор не может знать всего, его жизненный опыт
слишком ограничен, чтобы иметь четкое представление о всех реалиях жизни.
И там, где эмпирические наблюдения оказываются недостаточными,
подключаются знания теоретические.
Особый аспект функционирования художественного образа
заключается в его связи с традицией. И здесь значим не только тот факт, что
писатель развивает те или иные художественные решения. Не менее важным
становится то, что последующие произведения «дописывают»
предшественников, извлекают из них потенциальные возможности, которые
вводят «вечный» образ в ассортимент проблем, конфликтов и эстетических
парадигм современности, открывая тем самым новую жизнь литературного
архетипа. X. Л. Борхес, комментируя этот феномен, замечает: «Каждый
писатель создает своих предшественников».
Существует множество концепций художественного образа. В
современных исследованиях распространенны теории, в соответствии с
которыми исходным материалом для произведения является не реальность,
которой принадлежит художник, а предшествующие тексты,
интерпретируемые на правах исходной действительности. Подобные версии
популярны в эстетике постмодернизма, утверждающей цитатность в качестве
ведущего принципа создания текста. Данные идеи находят осмысление и
комментарий в произведениях У. Эко и X. Л. Борхеса.
Распространен и иной подход к анализу образа, когда в качестве пути
эстетического исследования выдвигается изучение отдельного автора или
отдельной школы, которые рассматриваются в контексте разных эстетических
категорий, соотносятся с реализмом, романтизмом или понятиями
трагического, комического, прекрасного, характеризующими пафос
произведения.
Образ в искусстве, утверждают модернисты, не есть отражение
действительности, но сама действительность, находящаяся в конфликте с
реальностью. Текст в соответствии с этой идеей истолковывается как
воспроизведение непознаваемых высших сил. В результате подобной
метафизической трактовки уничтожается проблема авторства и сама
вероятность выяснения природы художественного образа.
Неокантианские школы рассматривают литературный образ в аспекте
приоритета личности автора. Произведение объявляется выражением
специфического видения художника, и образ, соответственно, становится
иллюстрацией и символическим овеществлением идей автора.
Для фрейдистских толкований образа значимыми становятся
бессознательные импульсы, воплощенные в искусстве. Образ трактуется как
иллюзия действительности, раскрыть которую может только не
контролируемый разумом автоматизм потока бессознательного. При таком
подходе уничтожается какая-либо связь реальности и художественного
творчества, утрируется способность произведения выражать проблематику
действительности.
Известны и иные теории, согласно которым образ интерпретируется в
самом широком значении, отождествляется с реальностью. В итоге его
границы начинают вбирать в себя знаки иных явлений. Расширительное
истолкование художественного образа становится источником спекулятивных
допущений, затрудняет понимание специфики отношений искусства и
действительности — стирается граница между литературой и жизнью. Вряд ли
оправданно отождествление образа с породившей его реальностью.
Многообразие фактов, жизненных историй, богатство случайностей лишь
отчасти соотносимо с целостностью художественного образа, с заключенными
в нем анализом и рефлексией реальности. Между жизнью и литературой
находится личность художника, который на основе эмпирических фактов с
помощью обобщений выстраивает новую содержательность, раскрывающую
один из аспектов человеческой жизни.
Предпочтение той или иной теории порождает крайности в изучении
феномена творчества. Это вовсе не означает, что концепции художественного
образа делятся на истинные и ложные или что их следует противопоставлять.
Сущность образа нельзя сводить к одной из теорий. В художественной
практике создания произведения и его восприятия переплетаются
действительность, классические идеи, новаторство гения и творческая работа
читателя. Поэтому комментарий текста в границах одной схемы неминуемо
приводит к усечению богатства художественного феномена.
Художественный образ выявляет многообразие отношений между
автором и реальностью, между потребностями и возможностями творческой
индивидуальности, и поэтому в его трактовке следует избегать
односторонности. Взаимодействие указанных прочтений может вносить в
понимание рассматриваемого явления весьма полезные акценты, позволяющие
предложить неоднозначное прочтение образа.
Образ несводим к многообразию отраженных в нем реалий
действительности, которые накладываются на существующие художественные
формы. Нельзя трактовать художественные явления как заранее изготовленные
формы, которые лишь подбирают себе случайное содержание. Подобный
подход игнорирует авторскую практику восприятия мира, субъективный
характер художественного отражения, переживания и преобразования мира.
Литературу следует рассматривать в самом широком спектре — как
многогранную практически-духовную деятельность, как попытку изменить
мир, как единство замысла и его практической реализации в рамках
определенных эстетических законов и сообразно предпочтительным для автора
философским идеям и общественным потребностям.
Художественный образ — процесс познания, эмоционального и
философского переосмысления реальности, созидания фило- софско-
эстетической структуры, соответствующей некоторым сторонам реальности;
это опыт интерпретации практически-духовных ориентиров, которые отражают
эволюцию системы человеческих ценностей и могут приобретать новые
значения, не совпадающие целиком со значениями, присущими произведению
в момент его создания.
Отсюда следует, что искусство нельзя сводить к деятельности
абстрактного сознания или воспринимать как отражение уже существующих
эстетических ценностей, это целостный процесс создания и переоформления
духовных ценностей.
Художник не ограничивается лишь отражением или комбинацией уже
существующих явлений и связей, он создает новые эстетические ценности,
свидетельствующие о многообразии и оригинальности художественных
поисков и о неоднозначности ответов на вечные вопросы и проблемы
современности.
Разнообразие концепций художественного образа позволяет найти
эффективные методы к выяснению его внутренней сущности, наметить общие
закономерности литературы, противоречия и логику ее восприятия. Решение
проблемы художественного образа немыслимо без анализа отношений книги с
читательской аудиторией. Образ становится знаком, вскрывающим авторское
отношение к проблематике мира и предлагающим ее адресату в виде значимой
и завершенной философ- ско-эстетической ценности.
Контрольные вопросы и задания
1. Охарактеризуйте художественную литературу как одну из форм
сознания. Каковы ее сфера, предмет, цели и функции?
2. Какое место занимает художественная литература в системе других
видов искусства?
3. Что такое художественный образ, какова его внутренняя структура?
4. Чем отличается литературный образ от музыкального, живописного,
скульптурного?
5. Как в художественном образе сочетаются обобщенное и и
ндивидуализированное?
6. Каковы отличительные особенности художественного текста как
произведения искусства?
7. Назовите общие свойства образа в разных видах искусств.
8. Укажите общие свойства литературы и живописи, литературы и
музыки.
9. Как соотносятся действительность и художественная реальность?
10. Дайте несколько определений художественного образа. Кратко
прокомментируйте их.
11. Назовите черты сходства между научным и литературным
творчеством.
12. Как соотносятся основные параметры образа: предметность,
смысловая обобщенность, структура?
13. Что такое вечные образы?
14. Как меняется понятие образа в различных эстетиках?
15. Как словесное искусство сочетает в себе рациональное и
эмоциональное начала?
Литература
1-Я2
Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1979; Аверинцев
С. С. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного
сознания. М., 1994; Введение в литературоведение: Учебник/Под ред. Г. Н.
Поспелова. М., 1988; Введение в литературоведение: Хрестоматия/Под ред. П.
А. Николаева. М., 1997; Введение в литературоведение. Литературное
произведение: основные понятия и термины/Под ред. Л. В. Чернец. М., 1999;
Волков И. Ф. Литература как вид художественного творчества. М., 1985;
Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995; Гей Н. К. Художественность
литературы. Стиль. Поэтика. М., 1975; Гиршман М. М. Литературное
произведение: Теория художественной целостности. М., 2002; Головенченко Ф.
М. Введение в литературоведение. М., 1964; Гуляев Н. А. Теория литературы.
М., 1985; Гуляев Н. А., Богданов А. Н., Юдкевич Л. Г. Теория литературы в
связи с проблемами эстетики. М., 1970: Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория
литературы. М., 2003; Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980;
Дремов А. К. Художественный образ. М., 1961; Есин А. Б. Литературоведение.
Культурология: Избранные труды. М., 2002; Жирмунский В. М. Введение в
литературоведение. СПб., 1996; Классическое наследие и современность. Л.,
1981; Корецкая И. В. Литература в кругу искусств. М., 2001; Корнилов С. И.
Основные понятия теории литературы. М., 1999; Краткая литературная
энциклопедия. Т. 1—9. М., 1962—1978; Краткий словарь литературоведческих
терминов. М., 1985; Купина Н. А., Николина Н. А. Филологический анализ
художественного текста: Практикум. М., 2003; Ладыгин М. Б. Основы поэтики
литературного произведения. М., 2002; Литературная энциклопедия терминов и
понятий. М., 2001; Литературный процесс. М., 1981; Литературный
энциклопедический словарь. М., 1987; Лотман Ю. М. Структура
художественного текста. М., 1970; Май- мин Е. А. Искусство мыслить
образами. М., 1976; Маймин Е. А., Слинина Э. В. Теория и практика
литературного анализа. М., 1984; Манн Ю. В. Диалектика художественного
образа. М., 1987; Основы литературоведения/Под ред. В. П. Мещерякова. М.,
2000; Павлович Н. В. Язык образов. М., 1995; Поспелов Г. Н. Теория
литературы. М., 1978; Принципы анализа литературного произведения.
М., 1984; Пути анализа литературного произведения. М., 1981; Ритм,
пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974; Семенов А. Н.,
Семенова В. В. Теория литературы: Вопросы и задания. М., 2003; Слово и
образ. М., 1964; Смелкова 3. С. Литература как вид искусства. М., 1997;
Современный словарь- справочник по литературе. М., 1999; Сорокин В. И.
Теория литературы. М., 1960; Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М.,
1976; Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. Вопросы
типологии. Красноярск, 1987; Федотов О. И. Введение в литературоведение.
М., 1998; Фесенко Э. Я. Теория литературы. Архангельск, 2001; Хализев В. Е.
Теория литературы. М., 2002; Храпченко М. Б. Горизонты художественного
образа. М., 1982; Цейтлин А. Г. Труд писателя. М., 1968; Шаталов С. Е.
Литература—вид искусства. М., 1981; Щепилова Л. В. Введение в
литературоведение. М., 1968; Энциклопедический словарь для юношества.
Литературоведение от «А» до «Я». М., 2001; Эсалнек А. Я. Основы
литературоведения: Анализ художественного произведения. М., 2001; Ауэрбах
Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе.
М., 1976; Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества М., 1979; Бедьчиков Н.
Ф. Пути и навыки литературоведческого труда. М., 1975; Николаев П. А.,
Курилов А. С., Гришунин А. Л. История русского литературоведения. М., 1980;
Бочаров С. Г. Образ, метод, характер. Теория литературы: основные проблемы
в историческом освещении. М., 1982; Гачев Г. Д. Образ в русской
художественной культуре. М., 1981; Гинзбург Л. Я. О литературном герое Л.,
1979; Грехнев В. А. Словесный образ и литературное произведение. М., 1998;
Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения; Горанов К.
Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970; Ильин И. П.
Персонаж. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический
словарь. М., 1999; Тюпа В. И. Характер литературный. Т. 8; Храпченко М. Б.
Горизонты художественного образа. М., 1982; Аристотель. Поэтика //
Аристотель и античная литература. М., 1978; Цицерон. Три трактата об
ораторском искусстве М., 1972; Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1967;
Феофраст. Характеры (любое издание); Буало Н. Поэтическое искусство. М.,
1978; Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957;
Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М.,
1978.
Глава II
ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Особенности поэтического языка
Язык художественной литературы, иначе говоря, поэтический язык,
является той формой, в которой материализуется, объективируется вид
искусства слова, словесного искусства, в отличие от других видов искусства,
например музыки или живописи, где средствами материализации служат звук,
краски, цвет.
У каждого народа свой язык, являющийся важнейшей чертой
национальной специфики народа. Обладая своим словарным составом и
грамматическими нормами, национальный язык осуществляет в основном
коммуникативную функцию, служит средством общения. Русский
национальный язык в его современном виде в основном завершил свое
формирование во времена А. С. Пушкина и в его творчестве. На базе
национального языка оформляется литературный язык — язык образованной
части нации.
Язык художественной литературы — это национальный язык,
обработанный мастерами художественного слова, подчиняющийся тем же
грамматическим нормам, что и язык национальный. Спецификой поэтического
языка является только его функция: он выражает содержание художественной
литературы, словесного искусства. Эту свою особую функцию поэтический
язык осуществляет на уровне живого языкового словоупотребления, на уровне
речи, в свою очередь формирующей художественный стиль.
Конечно, речевые формы национального языка предполагают свою
специфику: диалогические, монологические, сказовые особенности
письменной и устной речи. Однако в художественной литературе эти средства
должны рассматриваться в общей структуре идейно-тематического, жанрово-
композиционного и языкового своеобразия произведения.
Важную роль в осуществлении этих функций играют изобразительные
и выразительные средства языка. Роль этих средств состоит в том, что они
придают речи особый колорит.
Цветы кивают мне, головки наклоня, И манит куст душистой веткой;
Зачем же ты один преследуешь меня Своею шелковою сеткой?
(А. Фет. «Мотылек мальчику»)
Помимо того, что эта строка из стихотворения со своей ритмикой,
своими размером, рифмовкой, определенной синтаксической организацией, она
содержит ряд дополнительных изобразительных и выразительных средств. Во-
первых, это речь мотылька, обращенная к мальчику, кроткая мольба о
сохранении жизни. Кроме образа мотылька, созданного средствами
олицетворения, здесь олицетворены цветы, которые «кивают» мотыльку
головками, куст, который «манит» его ветвями. Здесь мы найдем
метонимически изображенный образ сачка («шелковая сетка»), эпитет
(«душистая ветка») и т. д. В целом же строфа воссоздает картину природы,
образы мотылька и мальчика в определенных отношениях.
Средствами языка осуществляются типизация и индивидуализация
характеров персонажей, своеобразного применения, употребления речевых
форм, которые вне этого употребления могут и не быть специальными
средствами. Так, слово «братишка», характерное для Давыдова («Поднятая
целина» М. Шолохова), включает его в число людей, служивших во флоте. А
постоянно употребляемые им слова «факт», «фактический» отличают его от
всех окружающих и являются средством индивидуализации.
В языке нет областей, где исключалась бы возможность деятельности
художника, возможность создания поэтических изобразительных и
выразительных средств. В этом смысле условно можно говорить о
«поэтическом синтаксисе», «поэтической морфологии», «поэтической
фонетике». Речь идет здесь не об особых закономерностях языка, а, по верному
замечанию профессора Г. Винокура, об «особой традиции языкового
употребления» (Г. О. Винокур. Избранные работы по русскому языку. 1959. С.
388).
Таким образом, сами по себе экспрессивность, особые
изобразительно-выразительные средства не являются монополией языка
художественной литературы и не служат единственным формообразующим
материалом словесно-художественного произведения. В огромном
большинстве случаев используемые в художественном произведении слова
берутся из общего арсенала национального языка.
«С крестьянами и дворовыми обходился он строго и своенравно», —
говорится у А. С. Пушкина о Троекурове («Дубровский»),
Здесь нет ни экспрессии, ни особых выразительных средств. И тем не
менее эта фраза — явление искусства, поскольку она служит одним из средств
изображения характера помещика Троекурова.
Возможность создания художественного образа средствами языка
основывается на присущих языку общих закономерностях. Дело в том, что
слово несет в себе не просто элементы знака, символа явления, но является его
изображением. Говоря «стол» или «дом», мы представляем себе явления,
обозначаемые этими словами. Однако в этом изображении еще нет элементов
художественности. О художественной функции слова можно говорить лишь
тогда, когда в системе других приемов изображения оно служит средством
создания художественного образа. В этом, собственно, и состоит особая
функция поэтического языка и его разделов: «поэтической фонетики»,
«поэтического синтаксиса» и т. д. Речь идет не о языке с особыми
грамматическими принципами, а об особой функции, особом употреблении
форм национального языка. Даже так называемые слова-образы получают
эстетическую нагрузку только в определенной структуре. Так, в известной
строке из М. Горького: «Над седой равниной моря ветер тучи собирает» —
слово «седой» само по себе не обладает эстетической функцией. Оно
приобретает ее только в сочетании со словами «равниной моря». «Седая
равнина моря» — комплексный словесный образ, в системе которого слово
«седой» начинает обладать эстетической функцией тропа. Но и сам этот троп
становится эстетически значимым в целостной структуре произведения. Итак,
главное, что характеризует поэтический ЯЗЫК, — не насыщенность особыми
средствами, а эстетическая функция. В отличие от какого-либо иного их
употребления в художественном произведении все языковые средства, так
сказать, эстетически заряжены. «Любое языковое явление при специальных
функционально-творческих условиях может стать поэтическим», —
справедливо утверждает акад. В. Виноградов. (В. В. Виноградов. Стилистика.
Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 139).
Но внутренний процесс «поэтизации» языка, однако, изображается
учеными по-разному.
Некоторые ученые полагают, что ядро образа — это представление,
картина, фиксируемая в формах языка, другие исследователи, развивая
положение о языковом ядре образа, рассматривают процесс «поэтизации речи
как акт приращения» к слову дополнительного качества или смысла. В
соответствии с данной точкой зрения слово становится явлением искусства
(образным) не потому, что оно выражает образ, а потому, что в силу присущих
ему имманентных свойств оно меняет качество.
В одном случае утверждается первичность образа, в другом — примат
и первичность слова.
Нет сомнения в том, однако, что художественный образ в его
словесном выражении представляет собой целостное единство.
И если несомненно, что язык художественного произведения должен
изучаться, как всякое явление, на основе освоения общих закономерностей
развития языка, что, не имея специальных лингвистических познаний, нельзя
заниматься проблемами поэтического языка, то вместе с тем совершенно
очевидно, что как явление словесного искусства язык не может быть изъят из
сферы литературоведческих наук, изучающих словесное искусство на образно-
психологическом, социальном и других уровнях.
Поэтический язык изучается в связи с идейно-тематической и
жанрово-композиционной спецификой художественного произведения.
Язык организуется в соответствии с определенными задачами,
которые ставит перед собой человек в процессе своей деятельности. Так,
организация языка в научном трактате и в лирическом стихотворении
различны, хотя в том и другом случае используются формы литературного
языка.
Язык художественного произведения имеет два основных типа
организации — стихотворный и прозаический (язык драматургии близок по
своей организации к языку прозы). Формы и средства организации типов речи
являются одновременно и речевыми средствами (ритм, размер, способы
персонификации и т. д.).
Источником для поэтического языка служит национальный язык.
Однако нормы и уровень развития языка на том или ином историческом этапе
сами по себе не определяют качества словесного искусства, качества образа,
как не определяют они и специфику художественного метода. В одни и те же
периоды истории создавались произведения, различные по художественному
методу и по их поэтической значимости. Процесс отбора языковых средств
подчинен художественной концепции произведения или образа. Только в руках
художника язык приобретает высокие эстетические качества.
Поэтический язык воссоздает жизнь в ее движении и в ее
возможностях с большой полнотой. С помощью словесного образа можно
«нарисовать» картину природы, показать историю формирования
человеческого характера, изобразить движение масс. Наконец, словесный образ
может быть близок музыкальному, как это наблюдается в стихе. Слово прочно
связано с мыслью, с понятием, и поэтому по сравнению с другими средствами
создания образа оно более емко и более активно. Словесный образ,
обладающий целым рядом достоинств, может быть охарактеризован как
«синтетический» художественный образ. Но все эти качества словесного
образа может выявить и реализовать только художник.
Процесс художественного творчества или процесс поэтической
обработки речи глубоко индивидуален. Если в повседневном общении можно
отличить человека по манере его речи, то в художественном творчестве можно
определить автора по свойственному только ему способу художественной
обработки языка. Иначе говоря, художественный стиль писателя преломляется
в речевых формах его произведений и т. д. На этой особенности поэтического
языка зиждется все бесконечное многообразие форм словесного искусства. В
процессе творчества художник не пассивно применяет уже добытые народом
сокровища языка — большой мастер своим творчеством оказывает влияние на
развитие национального языка, совершенствуя его формы. При этом опирается
на общие закономерности развития языка, его народной основы.
Публицистика (от лат. риЬИсиз — общественный) — тип литературы,
содержанием которой являются по преимуществу современные вопросы,
представляющие интерес для массового читателя: политика, философия,
экономика, мораль и нравственность, право и т. д. Наиболее близкими по
специфике творчества к публицистике являются журналистика и критика.
Жанры публицистики, журналистики, критики часто идентичны. Это
статья, цикл статей, заметка, очерк.
Журналист, критик, публицист часто выступают в одном лице, и грани
между этими видами литературы довольно подвижны: так, журнальная статья
может быть критико-публицистиче- ской. Довольно обычное дело —
выступление писателей в роли публицистов, хотя часто публицистическое
произведение не является художественным: оно основано на реальных фактах
действительности. Цели у писателя и публициста зачастую близки (оба могут
содействовать решению сходных политических, нравственных задач), но
средства при этом различны.
Образному выражению содержания в художественном произведении
соответствует прямое, понятийное выражение проблематики в
публицистической работе, которое в этом отношении ближе по форме к
научному познанию.
К художественно-публицистической литературе относятся
произведения, в которых конкретные жизненные факты облечены в образную
форму. При этом используются элементы творческой фантазии. Наиболее
распространенным является жанр художественного очерка.
2. Поэтические фигуры
Слово в художественном произведении многомерно, система средств
выразительности ставит на службу поэтическому содержанию все элементы,
его образующие. Значение слова складывается из главного и вторичных
смыслов, различные семантические оттенки взаимодействуют, часто образуют
новое значение, даже так называемые нейтральные слова получают свою роль в
структуре поэтического текста. Звуковая материя слова также участвует в
раскрытии содержания. Все поэтические средства выразительности нужно
воспринимать и анализировать целостно. Иначе получится разбор
произведения по составляющим, лишенный всякого смысла. Слово рождает
разные ассоциации, так проявляется эстетическая функция слова. Г. А.
Гуковский писал: «Слово используется в качестве знака, символа,
вызывающего в сознании читателя ряд ассоциаций с собственными
переживаниями, с образом души поэта...»
Стилистические фигуры — обороты речи, средство художественной
выразительности, способствующие восприятию образа, передающие
содержание на уровне стиля.
Гипербола (от греч. НурегЬо1е — преувеличение) — стилистическая
фигура, чрезмерное преувеличение, способ широкой типизации изображаемых
явлений.
В большинстве случаев гипербола не только усиливает, но и
обогащает мысль новым содержанием, часто используется как сатирический
прием. В пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор» фантазии Хлестакова экспрессивны и
смешны:
На столе, например, арбуз — в семьсот рублей...
И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры... можете
представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров!
Гипербола является метонимической формой, когда определение того
или иного явления заменяется обозначением того же явления, но в большем
числе, большей форме. Гипербола может образовывать метафорический образ.
Например, «океаны слез» — безмерное страдание. Гипербола — одна из
существенных сторон художественного образа. Так, романтики за счет
условности, гиперболизации действительности создают исключительный
образ, а сатирики представляют мир в подчеркнуто условных формах, как,
например, Ф. Рабле представляет образы Гарган- тюа и Пантагрюэля.
На приеме гиперболы построена одна из форм комического —
гротеск, то есть интенсивное комедийное преувеличение, придающее образу
фантастический характер и условность, нарушающее границы правдоподобия,
выводящее образ за пределы вероятного.
Литота (от греч. ШхЛез — малость, простота) — стилистическая
фигура, определение какого-либо лица, понятия или предмета путем отрицания
противоположного, обратная гиперболе фигура, преуменьшение.
На приеме литоты построено стихотворение А. Плещеева «Мой
Лизочек» (это произведение было положено на музыку П. И. Чайковским).
Не менее интересным примером литоты являются обороты, которые
мы часто употребляем в речи, например: «У меня нет ни копеечки в кошельке»,
или студент говорит перед экзаменом: «Я ничего не знаю». В оценке человека
мы часто используем литоту, даже не предполагая, что это стилистическая
фигура, например: «Он не дурак».
Амплификация (от лат. атрПГюаЦо — расширение) — стилистическая
фигура, представляющая собой ряд повторяющихся речевых конструкций,
словосочетаний или отдельных слов. Амплификация является одним из средств
усиления поэтической выразительности речи.
Повторяющиеся предлоги, ряд однородных определений создают
здесь образ большой глубины и силы.
Амплификация может состоять из повторяющихся предложений:
Когда в листве сырой и ржавой Рябины заалеет гроздь, — Когда палач
рукой костлявой Вобьет в ладонь последний гвоздь, — Когда над рябью рек
свинцовой, В сырой и серой высоте, Пред ликом родины суровой Я закачаюсь
на кресте...
(А. Блок. «Осенняя любовь»)
Возможны амплификации, представляющие собой ряд сравнений:
Берет —
как бомбу,
берет —
как ежа;
как бритву
обоюдоострую,
берет,
как гремучую
в двадцать жал
змею
двухметроворостую...
(В. Маяковский)
На амплификации может быть основано целое произведение. Таково,
например, стихотворение А. Пушкина «Три ключа».
В степи мирской, печальной и безбрежной, Таинственно пробились
три ключа: Ключ юности, ключ быстрый и мятежный, Кипит, бежит, сверкая и
журча. Кастальский ключ волною вдохновенья В степи мирской изгнанников
поит. Последний ключ — холодный ключ забвенья, Он слаще всех жар сердца
утолит.
Синтаксические фигуры — способ сочетания слов в целостные
единства.
С помощью синтаксических конструкций достигается особое
смысловое звучание текста: порядок слов в предложении (прием инверсии).
Под дыханьем непогоды, Вздувшись, потемнели воды И подернулись
свинцом — И сквозь глянец их суровый Ветер пасмурно-багровый Светит
радужным лучом, Сыплет искры золотые, Сеет розы огневые...
(Ф. Тютчев)
Оформление предложения особой интонацией — восклицательные и
вопросительные знаки:
Когда исчезнет омраченье Души болезненной моей? Когда увижу
разрешенье Меня опутавших сетей?
(Е. Баратынский)
Все мысль да мысль! Художник бедный слова! О, жрец ее! Тебе
забвенья нет...
(Е. Баратынский)
Использование смыслового тире:
Без вас — хочу сказать вам много, При вас — я слушать вас хочу...
(М. Ю. Лермонтов)
Пунктуационные знаки в тексте — это своеобразная «партитура»
художественного слова. Именно эти синтаксические фигуры помогают нам,
читателям, понять авторское отношение к изображаемому, почувствовать
пафос. Так, недопустимо воспринимать пушкинский «Я памятник себе
воздвиг...» как текст, передающий торжественность и величественность, не
следует это стихотворение прочитывать как оду, поскольку автор не
акцентировал внимание на патетике стиля, не оформил стихотворение
восклицательными знаками и риторическими вопросами, это философское
размышление о жизни и творчестве, это выражение своего поэтического
предназначения. Такая же ошибка часто встречается на плакатах, посвященных
юбилейным датам Москвы. Цитируя Пушкина как самого авторитетного поэта,
писавшего о Москве — древней столице, авторы плакатов «редактируют»
поэта: «Москва! Как много в этом звуке!» Но ведь в седьмой главе «Евгения
Онегина иначе: «Москва... Как много в этом звуке для сердца русского
слилось!» Пушкин основной эмоциональный акцент делает на национальной
природе столицы как патриархальном центре русской жизни.
Интонационное и графическое вьщеление текста. Курсив. И. Мят- лев
в стихотворении «Сельское хозяйство» использует курсив для того, чтобы
представить в поэтическом тексте русскими буквами французскую реплику.
Этот пародийный прием позволяет автору выразить социальный конфликт,
разобщенность дворянского сословия и крестьян:
Приходит староста-пузан И двадцать мужиков. Се сон, же круа, ле
пейзан Де мадам Бурдюков.
(И. Мятлев)
В прозаических текстах курсив используется художниками слова для
акцентирования какой-нибудь реплики, фразы, важной в разном смысловом
контексте (ирония, восторг, иллюстрация «чужого слова» и т. д.).
В романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история» мы встречаем
курсив как прием в разных функциональных значениях: «Впрочем, он избегал
не только дяди, но и толпы, как он говорил. Он или поклонялся своему
божеству, или сидел дома, в кабинете, один, упиваясь блаженством,
анализируя, разлагая его на бесконечно малые атомы. Он называл это творить
особый мир... а на службу ходил редко и неохотно, называя ее горькою
необходимостью, необходимым злом или печальной прозой...» Курсив в
данном случае — это пародирование романтических идеалов и мироощущения
Александра Адуева.
В начале романа И. А. Гончаров использует курсив для того, чтобы
соотнести образ пылкого романтика с героями Пушкина, тем самым дает
возможность читателю сопоставить сюжетные ситуации и определить свое
отношение к Александру Адуеву: «Он с час простоял перед Медным
всадником, но не с горьким упреком в душе, как бедный Евгений, а с
восторженной думой». Следует обратить внимание на то, что Гончаров не
выделяет курсивом собственно цитату из «Медного всадника» «с горьким
упреком в душе», так как основной акцент делается на сюжетной ситуации, а
не на отношениях «бедного Евгения» с «властелином судьбы».
Многоточие, или прием умолчания, выражение момента наибольшего
напряжения:
Вы ушли,
как говорится,
в мир иной...
Пустота...
Летите,
в звезды врезываясь...
(В. Маяковский)
Пауза. В лирических произведениях пауза выражается многоточием
или тире; в стихотворном ритме — цезурой. Особую роль выполняет пауза в
драматических произведениях. На этот важный прием художественной
выразительности обратил внимание С. Моэм в романе «Театр», где примадонна
демонстрирует начинающей актрисе, как важно уметь держать паузу. Особую
роль отводил паузе А. П. Чехов.
В режиссерском плане «Чайки» К. С. Станиславский все время
указывал актерам: «Пауза секунд 5» или «Пауза 15 секунд». Дочеховский театр
обычно избегал долгих томительных пауз или же толковал их
мелодраматически, усиливая ими напряжение кульминационных ситуаций. У
Чехова пауза становится метафорой трагедии.
Д. Дидро в трактате «О драматической поэзии» настаивал на
необходимости текстовых пауз: «Пантомиму нужно писать почти всегда в
начале сцены, а также всякий раз, когда она образует картину, когда она
придает речи ясность и выразительность, связывает диалог, характеризует,
состоит в тонкой, почти неуловимой игре или заменяет ответ».
К концу XIX века молчание буквально завоевало театр, одновременно
возникло требование мизансценирования. Пауза становится важным
компонентом композиции. В 20-е годы XX века Ж. Ж. Бернар, А. Ленорман и
Ш. Вильдрак создали театр умолчания, в основе которого лежит эстетика
недосказанного.
Анафора (гр. апарЬога < апа ... вновь + рНогоз несущий) —
единоначалие. Этот прием делает речь экспрессивной, выразительно
подчеркивая основную мысль текста.
За все, за все тебя благодарю я:
За тайные мучения страстей,
За горечь слез, отраву поцелуя,
За месть врагов и клевету друзей;
За жар души, растраченный в пустыне,
За все, чем я обманут в жизни был...
Устрой лишь так, чтобы тебя отныне
Недолго я еще благодарил.
(М. Ю. Лермонтов)
Эпифора (гр. ерШога < ер1 после + рЬогоз несущий) — повтор слова
или группы слов в конце нескольких стихотворений, строф или фраз.
Странник прошел, опираясь на посох, — Мне почему-то
припомнилась ты. Едет пролетка на красных колесах — Мне почему-то
припомнилась ты....
(В. Ходасевич)
Симплока (гр. зутр1окё — сплетение) — повтор начальных и
конечных слов.
Трагичный юморист, юмористичный трагик, Лукавый гуманист,
гуманный ловелас...
(И. Северянин)
Силлепс — объединение неоднородных членов в общем
синтаксическом или семантическом подчинении: «И звуков и смятенья полн»,
«У кумушки глаза и зубы разгорелись», «Агафья Федосеевна носит на голове
чепец, три бородавки на носу и кофейный капот с желтенькими цветами».
Оксюморон (гр. охутбгоп — букв, остроумно-глупое) — соединение
несовместимых (противоположных) понятий. Часто используется в названии
произведений, например «Мертвые души», «Живой труп», «Горячий снег».
Оксюморон позволяет поэту ярко выразить чувство или создать оригинальную
метафору. Так Пушкин представляет любовь — «печаль моя светла» или
Толстой представляет образ пошлого мира в метафоре «грязный снег».
Анаколуф (гр. апакокдЬов — неверный, непоследовательный) —
нарушение грамматических норм связи слов в предложении. В
художественном творчестве применяется в качестве особой синтаксической
фигуры. Анаколуф является одним из средств характеристики персонажа. С его
помощью может быть воссоздана психология личности, ее духовный облик.
Анаколуф свидетельствует об особом душевном состоянии, служит
средством эмоциональной характеристики персонажа. «Надо не пожалеть
денег, хорошего...» — говорит, волнуясь, Катюша Маслова Нехлюдову при
свидании в тюрьме (Л. Толстой. «Воскресение»),
Это же состояние душевного напряжения с помощью анаколуфа
передается читателю в речи Анны Снегиной (С. Есенин): «Поэтому было не
надо... ни встреч... ни вообще продолжать». В последнем случае при передаче
особого душевного состояния персонажа анаколуф выступает в сочетании с
элипсисом (опущение в речи слов, легко подразумеваемых или
восстанавливаемых по контексту).
Анаколуф широко применяется как средство юмористического,
сатирического изображения:
«Вы отдали бы свою дочь... за человека, который в обществе
позволяет себе заниматься отрыжкой?»
«Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно, у меня слетела
шляпа» (А. Чехов).
Антитеза (гр. апйШевш — противоречие, противоположение) —
речевая конструкция (фигура), заключающая в себе резко выраженное
противопоставление понятий и явлений. Лексической основой антитезы часто
являются антонимы:
Он царь и раб,
могущ и слаб,
самолюбив,
нетерпелив.
Он быстр, как взор,
и пуст, как вздор.
(А. Полежаев. «Четыре нации»)
Ты и убогая, Ты и обильная, Ты и могучая, Ты и бессильная.
(Н. Некрасов)
Антитеза усиливает эмоциональное впечатление и подчеркивает
высказываемую с ее помощью мысль. Иногда по принципу антитезы построено
все произведение («Убогая и нарядная» Н. Некрасова, «Сон и смерть» А. Фета).
Антитеза часто лежит в основе пародии:
Будешь ты чиновник с виду и подлец душой...
(Н. Некрасов. «Колыбельная песня»)
Аллегория (гр. аХХоо — иной и ауореш — говорю) — конкретное
изображение предмета или явления действительности, заменяющее
абстрактное понятие или мысль. Зеленая ветка в руках человека издавна
являлась аллегорическим изображением мира, молот являлся аллегорией труда
и т. д.
Происхождение многих аллегорических образов следует искать в
культурных традициях племен, народов, наций: они изображаются на знаменах,
гербах, эмблемах и приобретают устойчивый характер. Так, в женском образе
Марианны мы находим аллегорическое изображение Франции. Лев —
традиционное аллегорическое изображение Великобритании, образ дядюшки
Сэма связан с представлением о США.
Многие аллегорические образы восходят к греческой и римской
мифологии. Так, образ женщины с завязанными глазами и с весами в руках —
Фемиды — аллегория правосудия, изображение змеи и чаши — аллегория
медицины.
Аллегория как средство усиления поэтической выразительности
широко используется в художественной литературе. Она основана на
сближении явлений по соотнесенности их существенных сторон, качеств или
функций и относится к группе метафорических тропов.
Аллегория обычно условна, предполагает какое-то заранее известное
соотношение между двумя сопоставляемыми явлениями. Это отличает ее от
метафоры. Метафора может быть нова и неожиданна. Но аллегория почти
всегда требует комментария. Нам хорошо известны мифологические аллегории
(Геракл — сила, Афродита — красота). В роли аллегории могут выступать как
отвлеченные понятия (добродетель, истина), так и типические явления.
Наиболее часто аллегория употребляется в поэзии (высокий стиль), басне,
балладе. На основе приема аллегории построено стихотворение Пушкина
«Анчар».
Часто произведение целиком состоит из аллегорических образов,
представляет собой систему аллегорий. В этом случае можно говорить об
аллегорическом стиле. Аллегорический стиль может быть определяющим как
для творчества отдельных художников, так и для некоторых литературных
жанров. В таком стиле пишутся басни, притчи, сказки, где носителями
определенных человеческих черт выступают животные или явления природы.
Алогизм (от гр. а — частица отрицания и ^оуюцос — разум) —
поэтический прием, основанный на смысловом противоречии. «Вошел к
парикмахеру, сказал — спокойный: "Будьте добры, причешите мне уши"» (В.
Маяковский).
Там груши — треугольные. Ищу в них души голые.
(А. Вознесенский.
«Вступительное»)
В судах их клевреты наглые, из рюмок дуя бензин, вычисляют: кто это
в Англии ввёл бунт против машин?
(А. Вознесенский. «Отступления в виде монологов битников»)
В приведенных примерах резкая парадоксальность мысли оттеняет
образ.
Алогизм может служить средством усиления авторской идеи. Из всей
красотищи, Красотищи этой, Мне
больше всего понравилась трещина на столике Антуанетты. В него
штыка революции
клин
вогнали,
пляша под распевку, когда
санкюлоты
поволокли
На эшафот
королеву.
(В. Маяковский. «Версаль»)
Сближая несоединимые по смыслу понятия, поэт может достигнуть
высокой эмоциональной выразительности образа.
Я жить хочу! Хочу печали Любви и счастию назло...
(М. Лермонтов)
В романтической лирике алогизм часто строится по принципу
антитезы:
Слезами и тоской
Заплатишь ты судьбе.
Мне грустно... потому что весело тебе.
(М. Лермонтов. «Отчего»)
Произведение может быть целиком построено на алогизмах. Таково
стихотворение С. Есенина «Кобыльи корабли».
При подчеркнутой несовместимости понятий фраза в алогизме (в
отличие от анаколуфа) строится в соответствии с грамматическими нормами
языка.
3. Поэтическая фонетика
Фонетические приемы позволяют поэту не только передать шум
природы или звуки, окружающие человека, они являются орнаментальным
способом выражения прекрасного или безобразного.
Аллитерация — повторение согласных звуков.
Розы там цветут душистее, Там лазурней небеса, Соловьи там
голосистее, Густолиственней леса...
(Н. Некрасов)
Ассонансы — повторение гласных звуков.
В пустыне чахлой и скупой, На почве, зноем раскаленной, Анчар, как
грозный часовой, Стоит — один во всей вселенной.
(А. Пушкин)
Звукоподражание.
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
— Пинь, пинь, пинь! — тарарахнул зинзивер.
(В. Хлебников)
Анаграмма (гр. аусх — пере и урацца — буква) — такое
перераспределение букв и слогов в словах, в результате которого образуются
другие слова.
Кока-кола. Колокола. Вот нелегкая занесла. (А. Вознесенский. «Еще
вступительное»)
Эта анаграмма образована по принципу перераспределения слогов.
При этом в одном из четырех слогов нет буквенного совпадения.
У-
лица. Лица У
догов годов резче. Через
64
железных коней... (В. Маяковский. «Из улицы в улицу»)
Здесь анаграммы «лица у», «через» образованы путем перестановки
слогов, а анаграмма «годов» посредством перераспределения букв.
Никто не просил,
чтоб была победа
родине начертана.
Безрукому огрызку кровавого обеда
на чёрта она?!
(В. Маяковский. «Война и мир»)
В данном примере анаграмма «на чёрта она» образована простым
делением слогов.
Анаграмма как поэтический прием резко подчеркивает образ,
привлекает внимание.
Довольно часто она используется и как средство рифмообра- зования.
Месяц улыбается и заверчен, как будто на небе строчка из
Аверченко...
(В. Маяковский. «Пустяк у Оки»)
Вы, щенки! За мной ступайте! Будет вам по калачу, да смотрите ж не
болтайте, а не то поколочу. (А. Пушкин. «Утопленник»)
65
5-532
В этих примерах рифмы-омофоны являются анаграммами.
4. Тропы
Тропы (гр. тролос — оборот) — группа поэтических средств,
образующихся по принципу перенесения значений слов с частичной или
полной заменой обозначаемых ими понятий и явлений.
Возможность подобной замены или перенесения значений слов
обеспечивается присущей им многозначностью. Эта многозначность является
результатом длительного развития словарного состава языка и как бы
воссоздает историю употребления слов на протяжении десятилетий и веков. В
данном случае словарный состав языка выступает как память народа.
В некоторых словах их первоначальный смысл улавливается более
или менее отчетливо. Так, мы сравнительно легко определяем, что слово
«город» в его раннем значении — огороженная территория или место внутри
ограды. Слово «деревня» восходит к понятиям «деревянный», «из дерева». В
других словах отыскать их первоначальный смысл труднее. Так, постоянно
употребляя слово «спасибо», мы уже не воспринимаем его первоначального
значения — «спаси Бог».
Многие слова приобретают другие значения, не изменяясь ни в
начертании, ни в произношении. Так, слово «обыватель», характеризующее в
настоящее время (как и слово «мещанин») человека с ограниченным миром
узко личных интересов, в прошлом употреблялось в значении «житель»:
«сельский обыватель», «городской обыватель».
Но слово не только меняет смысл на протяжении своей истории, оно
может менять значение в каждый данный момент в связи с его употреблением.
Явления и предметы действительности характеризуются присущими
им чертами. Значения слов, выражающих эти черты, мы называем основными
или первичными. В сочетании «огонь жжет» слово «жжет» употреблено в
основном значении — здесь нет тропа. Очень часто, однако, слово,
обозначающее одно понятие, выступает в сочетании со словом, обозначающим
другое понятие. Это значение слова называется вторичным или переносным.
В данном случае мы уже будем иметь дело с тропом: так, сочетание
«огонь бежит» — троп, образованный путем перенесения признака «бежит»,
основного для характеристики явлений животного мира и переносного
(ассоциативного) для характеристики огня. То же самое в словосочетании
«огонь струится», где основной признак воды перенесен по ассоциации на
огонь.
При перенесении значений между словами и обозначаемыми ими
понятиями и явлениями возникает новая связь.
Эта новая связь и воспринимается как особый поэтический прием —
троп.
Благодаря новой (ассоциативной) связи явления действительности
выступают в тропах своими необычными, неожиданными сторонами и
придают речи особую выразительность.
Как видно, троп, основанный на многозначности слова, трудно
объяснить, исходя из особенностей какого-либо отдельного слова: явление
«тропизма» возникает только в словосочетании, в речевой конструкции. Так,
слово «бежит» (или «струится») само по себе не является тропом: оно
становится одним из его элементов лишь в сочетании со словом «огонь».
Троп — очень распространенное средство создания поэтического
образа, используемое как в классической, так и в современной литературе.
Создателем многих ярких тропов был А. С. Пушкин.
Как весело, обув железом острым ноги, Скользить по зеркалу стоячих
ровных рек.
(А. Пушкин. «Осень»)
Здесь Пушкин с помощью вторичных признаков описывает «коньки»
(«обув железом острым ноги») и «лед» («зеркало стоячих ровных рек»).
Благодаря тропам Пушкину удалось изобразить очень живую и яркую картину
зимы — катание на коньках.
В русском языке, при неисчерпаемом богатстве его словаря, огромном
разнообразии значений и оттенков значений слов, возможности употребления
тропов, по существу, безграничны.
Каждый художник создает и использует тропы в соответствии со
своим замыслом. Более того, можно говорить об индивидуальном
употреблении тропов, о системе тропов в творчестве отдельных писателей.
Сама по себе степень насыщенности произведения тропами не является
показателем его художественности. Тропы взаимодействуют с другими
изобразительными языковыми средствами и наряду с ними представляют
собою составную часть поэтического языка. Поэтому в каждом конкретном
случае необходимо определять меру, характер и функции тропов.
Тропы образуются с помощью значимых частей речи: глаголов («море
смеялось»), прилагательных («одинокая гармонь»), существительных {«струя
огня»), наречий («холодно блеснула сталь клинка»).
В рамках принципиально общего для всех тропов способа их
образования путем перенесения значений возможны их отдельные
разновидности.
В некоторых тропах при перенесении значения грамматически
оформлены оба явления или понятия. Таково сравнение. «Словно как мать над
сыновней могилой, стонет кулик над равниной унылой» (Н. Некрасов.
«Саша»).
Крик кулика здесь замещается плачем матери. Но при этом
сохраняются оба члена сравнения. В сравнении как бы зафиксирован сам
процесс перенесения значений.
Самостоятельное значение сохраняют слова (и выражаемые ими
понятия) и в одночленном сравнении: «Заря блестит невестой молодою» (А.
Пушкин).
В метонимии, синекдохе, метафоре перед нами итог, результат
перенесения значения. Эти тропы не только одночленны, они в какой-то
степени однозначны.
Самодержавною рукой Он смело сеял просвещенье.
(А. Пушкин)
«Сеять просвещенье» — новое значение, образовавшееся в результате
слияния двух значений: основного («просвещенье») и переносного («сеять»).
Как видно, эти тропы отличаются от сравнения большей слитностью
значений; в метафоре и в метонимии из двух первоначальных, по существу,
возникает третье, новое значение.
Метафора (гр. ше1арКога — переношу) — вид тропа, в котором
отдельные слова или выражения сближаются по сходству их значений или по
контрасту.
Метафоры образуются по принципу олицетворения («вода бежит»),
овеществления («стальные нервы»), отвлечения («поле деятельности») и т. д. В
роли метафоры могут выступать различные части речи: глагол,
существительное, прилагательное.
Метафора придает речи исключительную выразительность:
В каждый гвоздик душистой сирени, Распевая, вползает пчела...
Вознеслась ты под свод голубой Над бродячей толпой облаков...
(А. Фет)
Здесь метафоры «гвоздик сирени», «распевая, вползает...», «бродячая
толпа облаков».
Метафора представляет собой нерасчлененное сравнение, в котором,
однако, легко усматриваются оба члена:
Со снопом волос твоих овсяных Отоснилась ты мне навсегда...
Покатились глаза собачьи Золотыми звездами в снег...
(С. Есенин)
Здесь волосы сравниваются с овсяным снопом, глаза — со звездами. В
метафоре, как правило, не улавливается реальная связь понятий:
В голубой струе моей судьбы Накипи холодной бьётся пена, И кладет
печать немого плена Складку новую у сморщенной губы.
(С. Есенин)
Слепцы напрасно ищут, где дорога, Доверясь чувств слепым
поводырям...
(А. Фет)
В метафорах «пена накипи в струе судьбы» и «слепые поводыри
чувств» сравниваются судьба со струею и чувства — с поводырями, то есть
понятия, не соприкасающиеся никакими своими сторонами в
действительности.
Помимо метафор-слов, большое распространение в художественном
творчестве имеют метафорические образы, или развернутые метафоры. Такова
приведенная выше метафора «пена накипи в струе судьбы», с помощью
которой создается развернутый художественный образ.
Ах, увял головы моей куст, Засосал меня песенный плен. Осужден я
на каторге чувств Вертеть жернова поэм.
(С. Есенин)
Эту детскую грусть рассеку я потом Вдохновенного слова звенящим
мечом...
(А. Фет)
С помощью ряда метафор («песенный плен», «каторга чувств»,
«жернова поэм») Есенин воссоздает образ поэта и специфику его труда.
Развернутая метафора из стихотворения Фета дает представление о слове как
поэтическом оружии поэта.
Но в полдень нет уж той отваги; Порастрясло нас; нам страшней И
косогоры, и овраги; Кричим: полегче, дуралей! Катит по-прежнему телега; Под
вечер мы привыкли к ней И дремля едем до ночлега, А время гонит лошадей.
Иногда все произведение целиком представляет собой широкий,
развернутый метафорический образ. Таково стихотворение А. Пушкина
«Телега жизни»:
Хоть тяжело подчас в ней бремя, телега на ходу легка; Ямщик лихой,
седое время, Везет, не слезет с облучка. С утра садимся мы в телегу; Мы рады
голову сломать И, презирая лень и негу, Кричим: пошел!..
Здесь Пушкин в метафорической форме воспроизводит фазы
человеческой жизни.
Очень часто переносное значение приобретают поэтические
определения, которые называют в этом случае метафорическими эпитетами.
В приведенной выше метафоре «бродячая толпа облаков» из
стихотворения Фета эпитет «бродячая» имеет метафорический оттенок; у
Пушкина в выражении «седое время» определение «седое» — метафорический
эпитет.
Что ж напрасно горячить Кровь в усталых жилах? Не сумела ты
любить, Я — забыть не в силах.
(А. Фет)
Слово «жилы» Фет определяет здесь метафорическим эпитетом
«усталые».
Метонимия (от гр. |хетоуо|ш8ш — переименовывание) — вид тропа, в
котором сближаются слова по сходству обозначаемых ими более или менее
реальных понятий или связей. В метонимии явление или предмет обозначается
с помощью других слов и понятий. При этом сохраняются сближающие эти
явления признаки или связи; так, когда В. Маяковский говорит о «стальном
ораторе, дремлющем в кобуре», то читатель легко угадывает в этом образе
метонимическое изображение револьвера. В этом отличие метонимии от
метафоры.
Представление о понятии в метонимии дается с помощью косвенных
признаков или вторичных значений, но именно это и усиливает поэтическую
выразительность образа, придает ему свежесть и необычность:
Ты вел мечи на пир обильный; Все пало с шумом пред тобой: Европа
гибла — сон могильный Носился над ее главой.
(А. Пушкин. «Наполеон»)
Здесь «мечи» — воины, «пир» — битва, «сон» — смерть. Эти
метонимические образы воссоздают особый поэтический мир, связанный с
обликом легендарного полководца.
Иногда понятие, обозначаемое метонимией, не воспринимается с
достаточной определенностью:
Но безмолвствует, пышно чиста, Молодая владычица сада: Только
песне нужна красота, Красоте же и песен не надо.
(А. Фет)
Сознавая, что под «молодой владычицей сада» можно подразумевать
не одно красивое растение, Фет называет свое стихотворение «Роза» и тем
самым раскрывает смысл метонимии.
Наиболее распространена метонимия, в которой название профессии
заменено названием орудия деятельности:
Когда же берег ада Навек меня возьмет, Когда навек уснет Перо, моя
отрада...
(А. Пушкин)
Здесь метонимия «уснет перо».
Сложные понятия раскрывают метонимии, заменяющие
мифологические образы; в ряде случаев подобные метонимии могут иметь
двойное значение:
Наш прадед, обольщенный
Женою и змиём,
Плод скушал запрещенный
И прогнан поделом...
(Ф. Тютчев. «Противникам вина»)
Здесь метонимия «запрещенный плод» употреблена не только в
конкретном значении яблока, она является также библейским обозначением
первородного греха.
Сравнение — вид тропа, в котором одно явление или понятие
проясняется путем сопоставления его с другим явлением. Сравнение может
быть отнесено к первичным видам тропа, так как при перенесении значения с
одного явления на другое сами эти явления не образуют нового понятия, а
сохраняются как самостоятельные. «Как выжженная палами степь, черна стала
жизнь Григория» (М. Шолохов). Здесь состояние внутренней опустошенности
Григория Мелехова подчеркивается путем сопоставления его с лишенной
растительности, выжженной огнем степью. При этом представление о черноте
и мрачности степи и вызывает у читателя то тоскливо-тягостное ощущение,
которое соответствовало состоянию Григория. Налицо перенесение одного из
значений понятия «выжженная степь» на другое — внутреннее состояние
персонажа.
С помощью сравнения художник создает образ большой
эмоциональной выразительности и силы.
Иногда, для того чтобы сопоставить какие-то явления или понятия,
художник прибегает к развернутым сравнениям:
Печален степи вид, где без препон, Волнуя лишь серебряный ковыль,
Скитается летучий аквилон И пред собой свободно гонит пыль; И где кругом,
как зорко ни смотри, Встречает взгляд березы две иль три, Которые под
синеватой мглой Чернеют вечером в дали пустой. Так жизнь скучна, когда
боренья нет, В минувшее проникнув, различить В ней мало дел мы можем, в
цвете лет Она души не будет веселить. Мне нужно действовать, я каждый день
Бессмертным сделать бы желал, как тень Великого героя, и понять Я не могу,
что значит отдыхать.
(М. Лермонтов. «1831 июня 11 дня»)
Здесь с помощью развернутого сравнения Лермонтов передает целую
гамму лирических переживаний и размышлений.
Сравнение обычно соединяется союзами «как», «как будто», «словно»,
«точно» и т. д. Возможны и бессоюзные сравнения: «У меня ль, молодца, кудри
— чесаный лен» (Н. Некрасов. «Огородник). Здесь союз опущен. Но иногда он
и не предполагается: «Заутра казнь, привычный пир народу» (А. Пушкин.
«Андрей Шенье»).
Некоторые формы сравнения строятся описательно и поэтому не
соединяются союзами:
И являлася она У дверей иль у окна Ранней звездочки светлее, Розы
утренней свежее. (А. Пушкин. «С португальского»)
Она мила — скажу меж нами, — Придворных витязей гроза, И можно
с южными звездами Сравнить, особенно стихами, Ее черкесские глаза.
(А. Пушкин. «Ее глаза»)
Особым видом сравнения являются так называемые отрицательные
сравнения:
Не сияет на небе солнце красное, Не любуются им тучки синие: То за
трапезой сидит во златом венце, Сидит грозный царь Иван Васильевич.
(М. Лермонтов. «Песня про купца Калашникова»)
В этом параллельном изображении двух явлений форма отрицания
есть одновременно и способ сопоставления, и способ перенесения значений.
Особый случай представляют собой используемые в сравнениях
формы творительного падежа:
Пора, красавица, проснись: Открой сомкнуты негой взоры, Навстречу
северной Авроры Звездою севера явись!
(А. Пушкин)
Я не парю — сижу орлом.
(А. Пушкин)
Довольно часто встречаются в художественной литературе сравнения
в форме винительного падежа с предлогом «под»: «Сергей
Платонович... сидел с Атепиным в столовой, оклеенной дорогими, под
дуб, обоями...» (М. Шолохов).
Во всех приведенных выше примерах сравнения сближают понятия,
не связанные между собой в действительности и целиком замещающие друг
друга. Это метафорические сравнения. Но в некоторых сравнениях сближаются
понятия, связанные между собой в действительности. При этом могут быть
выражены только отдельные черты того явления, с которым что-либо
сравнивается:
Не торговал мой дед блинами, Не ваксил царских сапогов, Не пел с
придворными дьячками, В князья не прыгал из хохлов...
ит. д.
Здесь не указаны люди, с которыми сравниваются предки Пушкина,
но по отдельным штрихам современники могли догадаться, кого имел в виду
поэт.
Не гулял с кистенем я в дремучем лесу, Не лежал я во рву в
непроглядную ночь, — Я свой век загубил за девицу-красу, За девицу-красу, за
дворянскую дочь.
(Н. Некрасов. «Огородник»)
Первые две строки — отрицательное сравнение, в котором одно из
сравниваемых явлений не выражено непосредственно: «не лежал с кистенем»
(подобно разбойнику). «Кистень» и «непроглядная ночь» признаки, которые в
отрицательной форме переносятся на огородника.
Как узник, Байроном воспетый, Вздохнул, оставя мрак тюрьмы...
Здесь А. Пушкин сравнивает себя с героем поэмы Байрона Боливаром,
имя которого, однако, не упомянуто поэтом. Такие сравнения могут быть
названы метонимическими.
В свою очередь, и метафора и метонимия заключают в себе скрытое
сравнение. В отличие от метафор и метонимий сравнение передает не итог, а
сам процесс перенесения значения.
Эпитет (от гр. етитг|етоу — приложение) — слово, определяющее
предмет или явление и подчеркивающее какие-либо его свойства, качества или
признаки.
Слезы людские, о слезы людские, Льетесь вы ранней и поздней
порой... Льетесь безвестные, льетесь незримые, Неистощимые, неисчислимые...
(Ф. Тютчев)
Здесь эпитет «людские» определяет предмет («слезы»), а остальные
эпитеты («безвестные», «незримые», «неистощимые», «неисчислимые»)
подчеркивают его различные стороны.
В то же время признак, выраженный эпитетом, как бы присоединяется
к предмету, обогащая его в смысловом и эмоциональном отношении. Это
свойство эпитета и используется при создании художественного образа:
Не люблю я, весна золотая, Твой сплошной, чудно смешанный шум;
Ты ликуешь, на миг не смолкая, Как дитя, без заботы и дум...
(Н. Некрасов)
Свойства эпитета проявляются в слове лишь тогда, когда оно
сочетается с другим словом, обозначающим предмет и явление.
.. Так, в приведенном примере слова «золотая» и «чудно смешанный»
приобретают свойства эпитета в сочетании со словами «весна» и «шум».
Возможны эпитеты, которые не только определяют предмет или
подчеркивают какие-либо его стороны, но и переносят на него с другого
предмета или явления (не выраженного непосредственно) новое,
дополнительное качество:
И мы тебя, поэт, не разгадали, Не поняли младенческой печали В
твоих как будто кованых стихах.
(В. Брюсов.
«К портрету М. Ю. Лермонтова»)
Эпитет «кованый» переносит на стих один из признаков металла.
Такие эпитеты называют метафорическими. Как видно, эпитет подчеркивает в
предмете не только присущие ему, но и возможные, мыслимые, перенесенные
черты и признаки.
Это не только дает основание причислить эпитет к группе тропов, но и
позволяет использовать его как средство выражения авторских мыслей и
настроений:
Сын революции, ты с матерью ужасной Отважно в бой вступил — и
изнемог в борьбе...
(Ф. Тютчев. «Наполеон»)
Консервативные тенденции в мировоззрении автора находят здесь
проявление в эпитете «ужасная», определяющем революцию.
В качестве эпитетов могут быть использованы различные (значимые)
части речи. Существительное.
Мать-природа! Иду к тебе снова Со всегдашним желаньем моим...
(Н. Некрасов)
Прилагательное, деепричастие и даже глагол:
Под голубыми небесами Великолепными коврами, Блестя на солнце,
снег лежит; Прозрачный лес один чернеет, И ель сквозь иней зеленеет, И речка
подо льдом блестит.
(А. Пушкин)
Здесь эпитеты не только «голубыми», «великолепными»,
«прозрачный», но также и слова «блестя», «чернеет», «зеленеет», «блестит».
К особой группе эпитетов относятся постоянные эпитеты, которые
употребляются только в сочетании с одним определенным словом: «живая»
или «мертвая вода», «добрый молодец», «борзый конь» и т. д. Постоянные
эпитеты характерны для произведений устного народного творчества.
Распространенные попытки разграничить определение «логическое» или
«необходимое» и эпитет как «образное определение» малопродуктивны, так
как в стилистическом контексте всякое определение может иметь
выразительное значение. В выражении «великий, могучий, правдивый и
свободный русский язык» (И. Тургенев) слово «русский» может быть
рассмотрено и как логическое определение, и как эпитет, так как завершает
интонационное нарастание и получает поэтому особое стилистическое
значение.
Олицетворение — особый вид метафоры, перенесение человеческих
черт на неодушевленные предметы и явления. Анима- листика — животный
мир, наделенный свойствами мира людей. В повести Гоголя «Записки
сумасшедшего» переписываются собачки. В сказочных сюжетах говорят
предметы.
Перифраз (перифраза) (гр. лерцпраспа, от лерг — вокруг, около и
рЬгайго — говорю) — вид тропа, словесного оборота с переносным значением,
в котором название человека, животного, предмета или явления заменяется
указанием на его наиболее важные, характерные черты или признаки. Так,
вместо слова «лев» употребляется сочетание «царь зверей». У Пушкина:
«Могучий баловень побед» — Наполеон; «Певец Гяура и Жуана» — Байрон;
«султан курятника спесивый» — петух.
Речевая организация произведения
Слово в контексте художественного произведения подчинено идейно-
художественному замыслу писателя, поэтому оно неотделимо от образной
системы, от характеров персонажей, наконец, от композиции произведения в
целом. Одно и то же речевое средство может давать различный стилистический
эффект в зависимости от того, в каких целях его употребляет автор и какие
персонажи им пользуются. Например, Макар Девушкин в своей речи
использует такие обращения, как голубушка, ангел мой, часто встречаются
слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами, и в речи Иудушки
Головлева мы также встречаем подобные слова. Однако речевое поведение
персонажей схоже только внешне. Макар Девушкин искренне любит Вареньку
и готов всячески ей помогать, в то время как Иудушка лицемерит, у него «все
проникнутое каким-то плотоядным внутренним сиянием».
Или другой пример: в комедии «Горе от ума» речь является ярким
выражением идейного содержания образа-персонажа. Чацкий «говорит, как
пишет», поэтому в его репликах так много ярких эпитетов, сравнений («ум,
алчущий познаний», «кто мог бы словом и примером нас удержать, как
крепкою возжой, от жалкой тошноты по стороне чужой»), его речь изобилует
поэтическими фигурами — смысловые тире, восклицательные знаки,
многоточия, вопросительные конструкции. В репликах Фамусова много
просторечий и архаической лексики, потому что он «сужденья черпает из
забытых газет времен Очаковских и покоренья Крыма». Романтически
настроенная Софья не скрывает своей любви к Молчалину, и это проявляется в
сцене, когда ее возлюбленный падает с лошади. Она не боится осуждения со
стороны света: «Да что мне до кого? До них? До всей вселенны?»
Рассудительна речь Молчалина, но он меняет и стиль поведения, и манеру
общения в зависимости от того, с кем говорит.
В лирических произведениях господствует, как правило, одна речевая
стихия. В драме и представлена речь различных персонажей. В эпосе основной
является речь повествователя.
6. Литературные реминисценции
В исследовании внутренних закономерностей художественного
творчества особое место занимает проблема отношений писателя с
предшествующей литературной традицией. Одним из эффективных способов
создания новых семантических звучаний художественного образа является
реминисценция.
Реминисценция (от лат. гегштзсепНа — отзвук, смутное
воспоминание) ориентирована на память и ассоциативное мышление
литературы, писателя и читателя. Часто трудно установить грань между
намеренной установкой автора на заимствование чужого образа или слова и
бессознательной реминисценцией. Так или иначе, создание нового текста
невозможно без обращения к традиции. Освоенный писателем чужой
художественный опыт оказывает на его творчество различное влияние. Каждое
произведение имеет свою литературно-историческую точку отсчета.
Ориентация писателя на те или иные традиции носит не формальный, а
содержательно-функциональный характер. Только в этом случае читательский
опыт писателя становится творчески продуктивным. Как писал И. Бернштейн:
«Художественное воплощение вековых образов — тот плацдарм, на котором
ясно вырисовывается и традиционное, и новаторское в литературе».
Рассмотрим типологию реминисценций и характеристику основных
видов цитирования.
Дословное воспроизведение текста источника, предлагаемое в виде
выписок или кратких изречений, часто выделено графически или кавычками.
Это цитаты в дневниках, публичных выступлениях, памфлетах, пародиях. К
этому типу относятся и эпиграфы, но они имеют свое особое композиционное
значение в тексте. В произведениях романтиков, в эпических текстах Пушкина
эпиграф занимает важное место и предполагает множественность
интерпретаций.
Воспроизведение источника с незначительными изменениями и
добавлениями, не нарушающими семантико-стилевой облик оригинала, часто
предполагающее иное по сравнению с прецедентным текстом выражение.
Цитаты из А. С. Пушкина в романе Гончарова «Обыкновенная история»
служат ироничному снижению романтического пафоса Александра Адуева.
Дядя говорит: «Я уж нынче постарался для тебя, Александр, в благодарность за
услугу, которую ты мне оказал... уверил ее, что ты любишь так пламенно, так
нежно...» У Пушкина в стихотворении «Я вас любил...» эта мысль звучит
иначе: «...любил так искренно, так нежно».
Интертекстуальное цитирование: иногда фраза известного
произведения обретает новую жизнь в национальной литературе и соотносится
только с тем образом, который стал знамением времени. Так, ставшая
хрестоматийной реплика Чацкого «Дым отечества нам сладок и приятен» в
контексте сюжетики комедии «Горе от ума» связана с темой возвращения на
родину. В близком ключе представляется и приезд в Россию Литвинова в
романе Тургенева «Дым». Литература XIX века обращается к теме, намеченной
уже в античности. Грибоедов цитирует крылатое латинское выражение «Е(
/итш раШае ехГ с1и1с1ч». Непосредственный источник — стихи из «Писем с
Понта» Овидия, который в свою очередь цитировал «Одиссею» Гомера:
Но напрасно желая
Видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий,
Смерти единой он молит.
Подобная цитата встречается и у Державина в стихотворении «Арфа»:
Мила нам добра весть о нашей стороне, Отечества и дым нам сладок и
приятен.
У В. Т. Нарежного в повести «Российский Жилблаз» дается иной
источник цитирования, указывающий на популярность Горация в
отечественной словесности конца XVIII века: «Увидел жестяную голову
древней нашей церкви, и сердце мое затрепетало... Никогда я живее не
чувствовал Горациева стиха е1/и- тш раШе Маа». Этот афоризм стал
эпиграфом к журналу «Российский музеум», который выходил в 1792—1794
годах.
Замена отдельных семантически и стилистически важных элементов
источника, намеренное его редактирование, приводящее к трансформации
патетической тональности мысли. Например, в романе Достоевского «Идиот»
Лебедев строку из стихотворения Державина («Я - царь, я - раб, я - червь, я -
Бог») произносит в намеренно искаженном виде: «Я — раб, я червь, но не Бог».
Этот тип реминисценций часто встречается в жанрах пародии,
литературного каламбура, коллажа. Например:
Фрагментарная трансляция текста, то есть использование наиболее
характерных для источника слов и выражений. В романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание» Порфирий Петрович, констатируя душевную
болезнь Раскольникова, произносит: «Дым, туман, струна звенит в тумане...»
Цитата из «Записок сумасшедшего» Н. В. Гоголя - «серый туман стелился под
ногами; струна звенит в тумане...» — в произведении Достоевского
метафорически выявляет глубину морального и психологического кризиса
героя, совершившего преступление и постепенно утрачивающего связь с
реальностью.
Свободное переложение, пересказ, перевод отдельных мотивов
источника для создания символического комментирования эпизода. Л. Н.
Толстой в «Отрочестве» воспроизводит пушкинское определение сошше П
Гаи1 в признании Николеньки Ир- теньева: «Мое комильфо: состояло, первое и
главное, в отменном французском языке и, особенно, в выговоре, второе
условие были ногти длинные, очищенные и чистые, третье было умение
кланяться, танцевать и разговаривать...» Достаточно обратиться к
первоисточнику — «Евгению Онегину», чтобы понять, кто был для героя
Толстого эталоном:
Он по-французски совершенно Мог изъясняться и писал, Легко
мазурку танцевал И кланялся непринужденно...
Быть можно дельным человеком И думать о красе ногтей...
Указание на архетипический образ или общность портретной
характеристики позволяет автору не давать подробного описания внешности и
характера героя, отказаться от конкретизации душевных качеств персонажа, а
при помощи литературной реминисценции представить психологический
типаж.
Когда М. Ю. Лермонтов в характеристике доктора Вернера замечает,
что он прихрамывал на одну ногу и в его облике было что-то демоническое,
читателям не сложно соотнести его с байроническими героями. А уточнение —
«молодежь звала его Мефистофелем» — позволяет дописать образ темой
искусителя. Портрет Печорина, представленный с многочисленными
психологическими подробностями в повести «Максим Максимыч»,
угадывается в описании внешности Литвинова из романа «Дым».
Травестирование оригинала: иногда соотнесение героя с
литературным архетипом дается на ироническом уровне, определяется
неискренность чувств одного из участников любовного конфликта. Татьяна
Ларина открыла для себя характер Онегина. После посещения библиотеки
героя она с ужасом заключает: «Уж не пародия ли он ?». Онегин показался
Татьяне «лишь подра- жаньем» героям Байрона. С помощью близких
текстовых решений в русской литературе снижается пафос образов в
произведениях «Гамлет Щигровского уезда» И. С. Тургенева и «Леди Макбет
Мценского уезда» Н. С. Лескова.
Герой Тургенева, подобно Гамлету Шекспира, сомневается в своем
предназначении, однако общий контекст существования персонажа
свидетельствует о трагикомичности его переживаний. Лесковская героиня
своими поступками редактирует известный трагический конфликт, она вершит
преступления не защищая чести мужа, а от скуки, пробудившей безудержность
любовной страсти.
Цитирование Библии традиционно для русской литературы. Писатели
трепетно относятся к вечным истинам и воспроизводят текст Священного
Писания с абсолютной точностью, выделяя его композиционно (эпиграфы,
чтение героями Евангелия, рассказывание притч), часто указывая источник.
Цитаты из Библии предваряют поэму М. Ю. Лермонтова «Мцыри», романы
«Анна Каренина» Л. Н. Толстого, «Бесы» и «Братья Карамазовы» Ф. М.
Достоевского.
Обращение к Священному Писанию создает особые коды текста,
намечает перспективы философского истолкования произведений и в то же
время позволяет определить позицию авторов, наследующих мудрость Вечной
Книги. Как говорил Л. Толстой, «только в Библии можно найти ответы на все
вопросы в жизни человека». Примером непререкаемого авторитета Библии
является композиционная организация эпиграфов в романе Ф. М. Достоевского
«Бесы». Цитата из стихотворения Пушкина заканчивается вопросом, а мысль
из Нового Завета звучит метафорическим ответом на него.
Книга как реконструкция контекста фабульной ситуации. Часто
включение в повествование образа книги, разговора о ней или только указание
на какие-либо действия с этой книгой позволяют читателю предположить
символическую связь с известным литературным мифом. Творческое
переосмысление образов Гамлета, Дон Кихота, Фауста чрезвычайно рельефно
выражает целостность и динамику литературного процесса.
Данный тип литературной реминисценции выполняет функцию
растолкования и предсказания сюжета. Например, Аглая кладет записку,
написанную князем Мышкиным, в томик Сервантеса, а затем в другой сцене
декламирует «Бедного рыцаря» Пушкина, тем самым указывая на общность
характеров и судеб Мышкина и Дон Кихота.
Ассоциативное цитирование. В ряде произведений, например Ф. М.
Достоевского, выстраивается ряд цитат, необходимых автору для постепенного
комментирования душевного состояния героя. В «Исповеди горячего сердца»
Мити Карамазова надрывный возглас — «Слава Вышнему на свете, Слава
Вышнему во мне» — уступает место сомнению в смысле бытия. Горестно
звучит некрасовский образ, порожденный созерцанием «мрака заблуждений»:
«Не верь толпе пустой и лживой, забудь сомнения свои». Затем обожженная
мыслью душа обращается к «божественному» Гете.
Герой осознает всю пропасть своего падения и потому способен на
самый высокий нравственный взлет. Иллюстрацией процесса самоосмысления
становится набор реминисценций. Цитата из Гете настраивает Алешу на
снисходительное отношение к Мите, а затем наступает духовное
умиротворение: стихотворение Майкова «Барельеф» реконструирует
романтический пейзаж места действия и необычно восторженное состояние
исповедующегося.
80
Сюжетные реминисценции также традиционны для романа.
Писателями воспроизводится известная сцена из литературных
предшественников. Это можно назвать уже ритуальной процедурой,
характерной, например, для русской литературы. Сцена любовного объяснения
«героя века» очень часто в отечественной словесности завершается
проповедью или отповедью героя. Данная ситуация обрела символическое
название в статье Н. Г. Чернышевского «Русский человек на гепёег-уош».
Нерешительность «русского Ромео» обусловлена рецидивами поведения и
самой характерологии «лишнего человека». Эта фабульная сцена впервые
детально представлена А. С. Пушкиным в романе «Евгений Онегин», затем
наследована романами И. С. Тургенева «Рудин», «Накануне» и повестями
«Ася», «Затишье», гончаровскими «Обыкновенной историей», «Обрывом». В
рассказах Чехова можно обнаружить разнообразные вариации на данную тему,
представленные в контексте развития литературной традиции и полемики с
ней.
Совмещение текста оригинала и перевода является редкой формой
литературных реминисценций, продуктивной в аспекте совмещения тонких
семантических значений различных языков, обнаруживаемых лишь при
параллельном их использовании. Гончаров в романе «Обрыв» дает двойной
эпиграф к роману Райского — и оригинал стихотворения Гейне «Смерть
гладиатора», и его перевод, специально сделанный для этого произведения А.
К. Толстым. К моменту публикации романа уже были известны другие
поэтические переложения этого стихотворения. Первым его поэтическую
интерпретацию дал Лермонтов. В 1857 году в журнале «Русское слово» был
опубликован перевод А. Майкова, который писал: «Я старался передать тон и
впечатление подлинника, нежели гоняться за буквенной верностью».
Позднее, в 1859 году печатается перевод А. Григорьева. В нем поэт
пытался выразить метафорически «ключ к объяснению современного
болезненно настроенного человека». Но Гончарова не устраивают оба
перевода. В стихотворении Гейне писатель увидел нечто большее, чем критику
романтического миросозерцания: он обнаружил там то близкое ему самому
ощущение внутреннего трагизма человеческого бытия, которым пронизана
заключительная часть романа. Писателю необходим был такой перевод
стихотворения, эмоциональное звучание которого соответствовало бы
драматической атмосфере финала произведения. В центре оказались теперь не
судьбы отдельных героев — художника Райского или Веры, а, как признавался
Гончаров, «общечеловеческие проблемы и страсти».
6-532
Синкретические культурные реминисценции объединяют текст
словесности с другими видами искусства. Музыка, живопись, скульптура
помогают авторам раскрыть образ, предложить его в ряде эмоциональных
ассоциаций. «Крейцерова соната» Бетховена психологически комментирует
состояние героя Л. Н. Толстого. И на структурном уровне обнаруживается
совпадение композиционных мотивов, что свидетельствует о философско-
эстетиче- ской общности этих произведений.
«Крейцерова соната» Бетховена для Толстого ассоциируется с
символом веры в торжество духовных начал человека, с возможностью
нравственного перерождения. Именно поэтому Поз- нышев почувствовал на
себе воздействие музыки. Бетховенская соната «озвучивает» повесть Толстого.
Музыкальное произведение, убежден писатель, не только облагораживает
человека, оно будит в нем тайные чувства. Толстой писал: «...музыка — это
большой соблазн». И герой, услышав, как его жена и Трухачев- ский
самозабвенно исполняют «Крейцерову сонату», пришел в исступление:
«Страшная вещь эта соната... Говорят, музыка действует, страшно действует...
но не возвышающим, не принижающим душу образом, а раздражающим».
Пластические и живописные шедевры очень часто выступают в роли
предметных знаков контекста. В ряде произведений они являются символом
гармонии, источником драмы, в широком смысле — объектом категоричного
обсуждения. Различаются трактовки образов статуй и картин художниками
слова. Венера Милосская стала предметом полемики Г. Успенского с А. Фетом.
Картины Рафаэля — один из аргументов в спорах Павла Петровича и Базарова.
Цитирование философских трактатов, научных теорий, авторитетных
суждений, пословиц и поговорок, афоризмов определяет идейную позицию
героя, может иллюстрировать образованность персонажа, а также
использоваться в качестве снижения известной точки зрения либо полемики с
ней. «Мировоззренческие» герои Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского,
«идеологические» герои Тургенева используют в своей речи множество цитат,
что свидетельствует об их эрудиции. Базаров и вовсе становится
художественным воплощением теоретических постулатов Фохта и Бюхнера.
В. Г. Белинский писал: «Быть под влиянием великих мастеров и
рабски подражать —• совсем не одно и то же: первое есть доказательство
таланта, жизненно развивающегося, второе — бесталанности». Ярким
примером использования такого типа литературных реминисценций можно
считать произведения И. С. Тургенева. По словам К. К. Истомина, «глубокий
знаток литературы, тонкий ценитель искусства и красоты, Тургенев весь
сложный мир человеческой души, типов и характеров возводит к знакомым
образам родной и чужой поэзии». Почти все произведения
Тургенева так или иначе соотносятся с творчеством Пушкина. Формы
вовлеченности художественного пушкинского опыта в творчество Тургенева
разные, но все они служат одному: расширению функциональных
возможностей его произведений.
Иной аспект данного вида цитирования представлен словесностью на
примере сатирических образов-персонажей, которые насыщают свою речь
большим количеством цитат, как правило подчеркивающих их ограниченность
и отсутствие собственных суждений. Этот прием характеризует речевое
поведение героев М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, Тэффи, А.
Аверченко.
Типологическое сближение персонажей с целью их апробации либо
развенчания. Прием введения читателя в изображаемый мир через известные
уже литературные образы углубляет художественную и смысловую
многозначность произведения. Так, Тургенев в повести «Два приятеля»
описывает быт и нравы семьи Тиходуевых, опираясь на ассоциативные
впечатления читателей от «Евгения Онегина»: «Это очень препочтенное
семейство. Старик служил полковником и был прекрасный человек. Жена его
тоже прекрасная дама. У них две дочери, чрезвычайно любезные особы,
воспитаны отлично: одна этак поживее, другая — потише... Словно семейство
Лариных из «Онегина», — подумал Борис Андреевич».
Общность героев Пушкина и Тургенева свидетельствует о том, что и в
40-е годы XIX столетия эти литературные типы сохраняли свою актуальность
для описания русской провинции. Прием типологического сближения
персонажей «Евгения Онегина» и «Двух приятелей» служит символическим
сигналом, настраивающим читателей на определенное восприятие героев и
конфликта. Однако затем читательское ожидание, возникшее по аналогии с
эмоционально-психологической тональностью образов Ольги и Татьяны
Лариных, приходит в столкновение с сатирически сниженным изображением
Пелагеи и Эмеренции Тиходуевых. Традиционное восприятие пушкинских
образов разрушается, и они обретают в повести Тургенева дополнительную
сатирическую нагрузку.
Чаще, однако, Тургенев прибегает к прямому цитированию Пушкина,
когда предметом его изображения становится восприятие пушкинской поэзии
читателями-персонажами. В повести «Затишье» включение пушкинских
стихотворений «Анчар», «Кто знает край, где небо блещет...» и трагедии
«Каменный гость» позволяет Тургеневу обозначить временные координаты
повести и вовлечь читателя, апеллируя к его литературной памяти, в мир
изображаемых событий. Функциональная роль произведений Пушкина в
системе повествования «Затишья» выявляется не только на уровне сюжета, но
и в характерологии, основанной на принципах самопредставленности
персонажей. Особенно важны реминисценции в структуре раскрытия образов
главных героев повести. Так, основным эмоциональным ключом в осмыслении
внутреннего «превращения» Марьи Павловны служит пушкинский «Анчар».
Литературные реминисценции выполняют философскую и эстетико-
утилитарную функцию, объединяют разновременной опыт культуры,
подвергают аранжировке известные сюжетные построения, что в итоге
приводит к созданию гипертекста словесности.
7. Виды литературных пародий
Пародия (с гр. рагосИа — букв, перепев) — комическое подражание.
Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и
тематических планов художественной формы. Два классических вида пародий
определяются задачей, которую ставит перед собой автор-пародист: бурлеск —
низкий предмет, излагаемый высоким стилем, травестия — высокий предмет,
излагаемый низким стилем. Первая известная пародия была написана еще в
античности. В древности считали, что Гомер написал «Батрахомиомахию»
(«Войну мышей и лягушек»), где подвиги богов и героев предстали
отраженными в кривом зеркале мира бестиариев. Однако эта версия не верна.
Об этом писал М. Л. Гаспаров: «Двести лет назад вы прочли бы в учебниках,
что «Войну мышей и лягушек» написал, конечно, сам Гомер. Сто лет назад вы
прочли бы, что ее сочинили на два-три века позже, во время греко-персидских
войн. Теперь вы прочтете, что она сочинена еще двумя веками позже, в
александрийскую эпоху, когда люди уже научились думать и писать не по-
гомеровски и посмеиваться над гомеровской манерой стало нетрудно. А
впервые усомнились ученые в авторстве Гомера вот почему. В «Войне мышей
и лягушек»... Афина жалуется, что кваканье лягушек не дает ей спать до
петушиного пения. А петухи и куры появились в Греции только через двести
лет после Гомера». М. Л. Гаспаров, таким образом, показывает не только то,
как ошибались древние ученые, а представляет яркую иллюстрацию
заблуждений целой эпохи, отсюда и проясняется разное отношение к жанру
пародии и ее формам. Если, к примеру, Гомер пародирует свое великое
создание, то он затевает интригу с читателем или разочаровывается в
изложенных истинах. Если же знаменитый текст пародируется другим автором,
то это есть выражение иронического отношения к миру прошлого, травес-
тийный комментарий мотивов и образов.
Осмеяние может сосредоточиваться как на стиле, так и на тематике.
Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора, жанра,
целого идейного направления.
В начале XIX века пародия становится действенным способом
ведения полемики. Примером может служить факт литературной борьбы, когда
разгорелась война стилей между «архаистами» (членами общества «Беседа
любителей русского слова») и «новаторами» (кружок «Арзамас»).
«Арзамасцы» высмеивали стилистическую нормированность классицистов.
Для утрирования прежних поэтических канонов они не только в пародиях и
эпиграммах являли образцы эпатажной словесности, но и в поведении своем
подражали манерам оппонентов. Заседания «Арзамаса» носили буффонадно-
ритуальный характер: все члены кружка награждались шутливыми
прозвищами, постоянным атрибутом заседаний был жареный гусь как
метафора жертвоприношения. Таким образом они пародировали ритуальные
формы собраний «Беседы» с царившей в ней служебно-сословной и
литературной иерархией. Иронизируя над процедурой посвящения в обществе
«Беседа», арзамасцы при вступлении в «братство» должны были прочитать
«похвальную речь» своему «покойному» предшественнику из числа
здравствующих членов «Беседы». «Похвальные речи» пародировали
излюбленные «беседчиками» «высокие» жанры, витийственный слог, звуковую
какофонию их поэтических опусов. Пародии часто писались коллективно.
Традиция коллективного творчества и литературного псевдонима
возродилась в период обострения литературной полемики уже в 40-е годы XIX
века. Начало этому процессу положили совместные пародии Н. Некрасова и И.
Панаева, они публиковались под псевдонимом «Новый поэт». Маска «Нового
поэта» позволяла критикам не только смело высказывать некоторые
политические мысли, но и вести борьбу с поэтами «чистого искусства».
Позже рождается самый знаменитый образ пародиста Козьмы
Пруткова (братья Алексей, Александр, Владимир Жемчуж- никовы и А.
Толстой).
По характеру комизма пародия может быть юмористической, как,
например, шутка Пушкина-лицеиста по поводу сочинения стихотворения на
заданную тему. Сокурсник Мясоедов, отличавшейся исключительной
глупостью, на уроке словесности написал о восходящем солнце:
Блеснул на западе румяный царь природы...
Дальше ничего не мог придумать. Попросил Пушкина помочь. Тот
моментально докончил:
И изумленные народы Не знают, что начать: Ложиться спать Или
вставать.
Пародия может быть и сатирической, со многими переходными
ступенями. К примеру, пародии на стихотворения Фета. Одна из них — резкая
строчка Тургенева, постоянно правившего стихотворения поэта: «Что-то где-то
веет, млеет...»
Ю. Н. Тынянов в статье «Литературный факт» писал: «Каждый
термин теории литературы должен быть конкретным следствием конкретных
фактов». Так, пародия зарождается в искусстве как средство полемики, борьбы
с устаревшими нормами или с традицией темы, жанра, стиля.
Ярким примером «конкретного факта», породившего и новые темы, и
новые формы, и новые пародии, был роман Пушкина «Евгений Онегин».
Как и многие произведения Пушкина, «Евгений Онегин» вызывал
противоречивые толки, часто едкие пародии. Например, Ф. Булгарин не мог
удержаться, чтобы не написать «онегинской строфой» часть своей рецензии на
седьмую главу, которую счел бессодержательной, бессюжетной и во всех
отношениях пустой:
Ну как рассеять горе Тани? Вот как: посадят деву в сани И повезут из
милых мест В Москву, на ярмарку невест! Мать плачется, скучает дочка: Конец
седьмой главе — и точка!
Булгарина больше всего возмущал именно пародийный характер
пушкинского романа. В названии романа, в эпиграфе ко всему тексту
просматривается авторская ирония. «Благородное» имя Евгения уже было
хорошо известно современникам по повести А. Е. Измайлова «Евгений, или
Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества». Евгений Негодяев
сделался сатирической «маской» в моралистической литературе.
Характеристика, данная Пушкиным герою в эпиграфе, ставила под сомнение
подлинность тех качеств характера, которые отличали романтического героя:
«Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью,
которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как
добрых, так и дурных поступках, — следствие чувства превосходства, быть
может мнимого». Первая глава вызвала противоречивые суждения
современников именно потому, что Онегин совсем не напоминал тех героев,
которых знала литература. «Философ в осьмнадцать лет» презрительно
относится к свету, «к жизни вовсе охладел», равнодушен к любви. И когда
Татьяна заключает, что Онегин «пародия», «подражание», «москвич в
гарольдовом плаще», автор подтверждает эту мысль сюжетом. В
литературоведении подробно освещен вопрос о пародийных уровнях романа
(язык и стиль, романтический герой, ситуация любовного свидания,
чувственный мир и т. д.). Произведение Пушкина стало тем «литературным
фактом», которое меняет представление о каноне, являет собой новый жанр;
именно «Евгений Онегин» стал первым русским реалистическим романом и
энциклопедией сюжетов, образов, типов.
Позже Д. Д. Минаев напишет остроумную пародию «Евгений Онегин»
нашего времени. Роман в стихах», но уже не с целью осуждения слабых сторон
пушкинского текста, а для того, чтобы представить нового «героя века» на
известном литературном материале:
Мой дядя, как Кирсанов Павел, Когда не в шутку занемог, Он
обливать себя заставил Духами с головы до ног...
Одной из самых известных и удачных пародий Минаева можно
считать стихотворение «Холод, грязные селенья...».
Холод, грязные селенья, Лужи и туман. Крепостное разрушенье, Говор
поселян. От дворовых нет поклона, Шапки набекрень И работника Семена
Плутовство и лень. На полях чужие гуси, Дерзость гусенят, — Посрамлснье,
гибель Руси, И разврат, разврат!..
Это пародия не столько на поэтический стиль Фета, сколько на его
охранительные взгляды, которые казались поэтам некрасовской школы
преступными. Их иронию питала и проза жизни поэта — прижимистого
землевладельца, судившегося с крестьянами; на склоне лет — камергера,
радовавшегося ключу на голубой ленте. А эстетам и сторонникам чистоты
поэтического слова фетовские стихи казались бездарными. И. С. Тургенев так
писал о Фете:
Я долго стоял неподвижно И странные строки читал; " И очень мне
дики казались Те строки, что Фет написал. Читал... что читал, я не помню,
Какой-то таинственный вздор; Из рук моих выпала книга — Не трогал ее я с
тех пор.
Еще более резкая пародия была написана Тургеневым позже:
...И шепчут гор верхи: «Где Фет? Где тот поэт,
Чей стих свежей икры и сладостней конфет?»
Совсем иной смысл пародий Н. Вормса и Н. Добролюбова. В
«Свистке» — сатирическом отделе журнала «Современник» — Добролюбов
пародировал романтический пафос стихотворения «Шопот, робкое дыханье...».
Он изобразил свидание в сугубо бытовом плане, сохранив внешние формы
поэтического стиля Фета:
Абрис миленькой головки, Страстных взоров блеск, Распускаемой
шнуровки Судорожный треск. Сладострастные объятья, Поцелуй немой, — И
стоящий над кроватью Месяц золотой...
Н. Вормс обратил внимание на то, что в фетовском стихотворении
любые строчки можно менять местами и произведение не утратит своего
смысла:
Звуки музыки и трели, — Трели соловья, И под липами густыми И
она, и я.
И она, и я, и трели, Небо и луна, Трели, я, она и небо, Небо и она.
Эту возможность изменять стих Фета без особой смысловой потери
блистательно представил Д. Минаев в пародии-палинд- роме. Об этом
уникальном случае жанровой игры М. Л. Гаспаров написал статью «Поэтика
пародии», где доказал, что минаевский текст и композиционно, и тематически
стройнее, интереснее фетовского оригинала.
Уснуло озеро; безмолвен черный лес; Русалка белая небрежно
выплывает; Как лебедь молодой, луна среди небес Скользит и свой двойник на
влаге созерцает. Уснули рыбаки у сонных огоньков; Ветрило бледное не
шевельнет ни складкой; Порой тяжелый карп плеснет у тростников, Пустив
широкий круг бежать по влаге гладкой.
Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я, Но звуки тишины ночной
не прерывают, — Пускай живая трель ярка у соловья, Пусть травы на воде
русалки колыхают...
Вот пародия на это стихотворение Д. Д. Минаева (под псевдонимом
Михаил Бурбонов):
Пусть травы на воде русалки колыхают, Пускай живая трель ярка у
соловья, Но звуки тишины ночной не прерывают... Как тихо... Каждый звук и
шорох слышу я.
Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой, Порой тяжелый карп
плеснет у тростников; Ветрило бледное не шевельнет ни складкой; Уснули
рыбаки у сонных огоньков.
Скользит и свой двойник на влаге созерцает, Как лебедь молодой,
луна среди небес. Русалка белая небрежно выплывает; Уснуло озеро;
безмолвен черный лес.
Впечатление «подлинности» минаевского варианта достигается его
зачином. «Пусть...» или «Пускай...» — характерный зачин в русской
элегической лирике («Пускай толпа клеймит с презреньем...», «Пускай нам
говорит изменчивая мода...» и т. д.). Это начальное «Пусть...» служит сигналом
периодического синтаксиса. Последовательность образов подтверждается всей
композицией текста и стремлением к постижению тишины. Как и во многих
фетовских стихотворениях, движение образов передается через слуховые и
зрительные ассоциации. Создается общее ощущение перехода от движения к
покою. Направление взгляда автора и читателя: «вниз, на воду — в сторону и
вверх — внутрь себя». Каждая строфа начинается движением вниз, а кончается
движением внутрь, начинается с образа воды, а завершается образом души.
Наконец, развертывание текста на ритмическом уровне тоже
аккомпанирует наметившейся композиции. В ритмике строки — вначале
напряжение, а дальше его разрешение (дактилическая рифма). Стихотворение
напечатано без отбивок между четверостишиями, одной непрерывной тирадой,
и эта особенность вписывается в художественную систему основного образа.
Если в минаевском варианте пространство от строфы к строфе
расширялось, то в фетовском оно сужается, и последовательность этого
сужения становится основой композиции. В первой строфе в поле зрения озеро,
обрамленное лесом, и небо. Во второй строфе — берег и рыбаки. В последней
строфе — только авторское «я». У Минаева природа — засыпающая,
застывающая, у Фета — оживающая и живущая сквозь видимый сон и покой. У
Минаева жизнь сосредоточена в начальном «я» и затем постепенно ослабевает.
У Фета жизнь растворена в природе.
Поток пародий на стихи Фета мелеет за пределами шестидесятых
годов. Многократно осмеянные, черты его стиля оцениваются как достоинства
новыми законодателями литературного вкуса. Литературная репутация Фета
резко изменилась на рубеже XIX—XX веков, его вписали в свою родословную
символисты. Для В. Брюсова, А. Блока, К. Бальмонта Фет — родной по духу
поэт, мастер стиха, в чью школу они шли добровольно.
Воздействие пародии на читателя бывает самое различное. Часто
читатель не воспринимает текст, где пародия на стиль или образ
принципиально важна для автора, напротив, относится к образу с особой
симпатией. Если Пушкин в романе «Евгений Онегин» явно иронизирует над
Ленским-романтиком и над его образчиками лирических излияний, то для
многих Ленский — несчастная жертва обстоятельств. Так, в либретто оперы
Чайковского «Евгений Онегин» поэт с «душою прямо геттингенской» —
главный герой, страстный и смелый. Точно так же потомки перестают
улавливать пародийную природу пушкинских «повестей Белкина», поскольку
воспринимается этот текст изолированно от современного ему контекста
литературной борьбы. Ю. Тынянов в статье «Достоевский и Гоголь. К теории
пародии» писал: «Незнакомство читателя со вторым планом... влечет лишение
пародии ее пародичности».
Ученый отмечает, что следует различать стилизацию и пародию: «И та
и другая живут двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план,
стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих
планов, смешение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через
подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку
комического). При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие
друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого».
Следует обратить внимание на факт самопародии. Известны такие
перепевы собственных мотивов в лирике Н. Огарева. Например, его вариации
на «Старый дом» и на стихотворение «Кабак». Чехов иногда прибегал к
подобному приему. В пьесах он использовал уже известные по рассказам
реплики, но они обретали пародийное звучание. В «Трех сестрах» звучит фраза
«Он и охнуть не успел, как на него медведь насел», которая в рассказе «У
знакомых» прочитывалась как выражение гибели «дворянских гнезд». Или
реплика Чебутыкина «тара... ра... бумбия сижу на тумбе я» в сатирическом
плане функционировала в рассказе «Володя большой и Володя маленький».
Пародия является действенным орудием критика. Популярность
такого способа ведения литературной полемики приходится на 60-е годы XIX
века. Салтыков-Щедрин, Достоевский пародировали своих идейных
оппонентов. Писатели включали в свои романы образы-персонажи, которые в
гротескном плане представляли отличительные черты поэтики писателя-
оппонента. Так, Достоевский в образе Кармазинова («Бесы») представил
карикатуру на Тургенева.
Расцвет пародии наблюдается в эпохи переломные, насыщенные
борьбой литературных школ, направлений, группировок, отмеченных ломкой
старых эстетических вкусов.
Тэффи говорила, что в традиции русской литературы было изображать
«очищающий смех сквозь слезы», но в жизни чаще наблюдается «смех вместо
слез». Это давало возможность авторам «Сатирикона» говорить о сложном
просто и весело. Например, они написали свою «Всемирную историю»,
своеобразную пародию на официальные учебники, представили свою
юмористическую интерпретацию исторического пути Европы. Они не хотели
примириться только с одной официальной точкой зрения на историю, пытались
разрушить иллюзию буржуазного благополучия и ставили под сомнение
неизбежное торжество капитализма.
Своеобразным лозунгом буржуазности воспринималось в начале века
стихотворение И. Северянина «Увертюра»:
Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!
Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!
В группе девушек нервных, в остром обществе дамском
Я трагедию жизни претворю в грезофарс...
Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Из Москвы — в Нагасаки! Из Нью-Йорка — на Марс!
Это стихотворение резко пародировал Маяковский: «Ешь ананасы,
рябчиков жуй! День твой последний приходит, буржуй!»; и в очень грустных
тонах, словно ностальгию по прошлому, представил «Подражание Игорю
Северянину» Дон-Аминадо:
Не старайся постигнуть. Не отгадывай мысли. Мысль витает в
пространствах, но не может осесть. Ананасы в шампанском окончательно
скисли, А в таком состоянии их немыслимо есть. Надо взять и откинуть, и
отбросить желанья, И понять неизбежность и событий, и лет, Ибо именно
горьки ананасы изгнанья, Когда есть ананасы, а шампанского нет. Что ж из
этой поэзы, господа, вытекает? Ананас уже выжат, а идея проста: Из
шампанского в лужу — это в жизни бывает, А из лужи обратно — парадокс и
мечта!..
К 20-м годам XX века пародия как форма литературной полемики и
как жанр утрачивает свою популярность. Не только цензурные запреты
погубили «веселую поэзию». Художники не могли проявлять творческой
индивидуальности, потому что «сердца их принадлежали партии». В
литературе социалистического реализма стиль стал равен жанру. Достоинство
произведения измеряется как можно более точным воспроизведением
социалистической действительности. Пародистам не осталось материала, но
более — свободы выбора.
Сборник «Парнас дыбом» вышел в Харькове в 1925 году. Это была
яркая попытка последователей А. Потебни и А. Веселов- ского представить
иллюстрацию к теории бродячих сюжетов. За основу взяты сюжеты «Жил-был
у бабушки серенький козлик», «У попа была собака» и «Пошел купаться
Веверлей», которые перелагались в разных стилях.
Вот пародия на стиль романсов А. Вертинского:
Куда же вы ушли, мой серенький, мой козлик, с бубенчиком на лбу и с
лентой на рогах? Грустит ваш сад. Наннет-старушка плачет возле об умершей
любви, о майских прошлых днях.
В последний страшный час я видел вас так близко, в далекий темный
лес вас мчал кабриолет. Под тяжестью волка потом вы пали низко, лишь ножки
и рога оставив для Наннет.
В 20-е годы формируется литературное Объединение реального
искусства. Но «реальное» у обэриутов — антипод «реалистическому» лозунгу
теоретиков соцреализма. Обэриуты воспринимали себя пародиями на героев
писателей русской классической литературы. Их абсурдный мир — это
попытка при помощи «перевернутого образа» представить весь ужас
современности. Жизнь превращается в пародию на смерть. Для них
демонстративно детский язык стиха — безжалостное разрушение
классического поэтического слова. Д. Хармс преднамеренно пишет маленькие
истории о жизни Пушкина, где представляет его самым обычным человеком.
Он делает это потому, что люди привыкли почтительно произносить «Пушкин
— гений», «Пушкин — наше все», не понимая истинного величия русского
поэта, потому что они вовсе не знают его произведений. Сформировалась
привычка видеть в Пушкине «авторитет как монумент». Но автора
замечательных сказок и «Капитанской дочки» можно воспринимать как своего
современника. Д. Хармс приближал Пушкина к людям. Он так писал о нем:
«Как известно, у Пушкина никогда не росла борода. Пушкин очень этим
мучился и всегда завидовал Захарьину, у которого, наоборот, борода росла
вполне прилично. «У него — растет, а у меня — не растет», — частенько
говаривал Пушкин, показывая ногтями на Захарьина. И всегда был прав».
В современном литературоведении за Маяковским закрепилось
прежде всего представление как о поэте-новаторе, который в своем творчестве
воплотил лозунг футуристов «сбросить с корабля современности» все прежние
представления о поэтическом творчестве. О. Б. Кушлина в книге «Русская
литература XX века в зеркале пародии» пишет: «Приказом по армии искусств
все его творчество превратилось в одно монолитное «ХОРОШО», а сам он — в
тоскливое наказание поколений советских школьников. «Памятник»
Маяковскому замазан сегодня столькими слоями красной краски, что
непонятно — из бронзы он или из гипса».
Все же ошибочно было бы утверждать, что Маяковский не стоял в
ряду великих поэтов русской литературы, что его творчество не повлияло на
развитие поэтических форм. Даже эпиграмма Ю. Тынянова, где Маяковский
представлен в ряду выдающихся художников слова, свидетельствует об
эпохальности его творчества:
Оставил Пушкин оду «Вольность», А Гоголь натянул нам «Нос»,
Тургенев написал «Довольно», А Маяковский «Хорошо-с».
Если поэт заслуживает эпиграмм и пародий — это уже свидетельство
его гениальности. Сколько пародий было написано на стихотворения Фета! А
ведь именно его «безглагольность» стала традиционным средством
художественной выразительности, например в поэзии Дон-Аминадо или
Бальмонта.
Маяковский и сам не раз пародировал гениальные творения русской
литературы. В его поэме «Хорошо» представлен диалог двух культур:
дворянской и пролетарской. Парафразы создают пародийную атмосферу, но не
умаляют поэтических образов Пушкина. Изучение пародий на произведения
Маяковского позволяет читателю увидеть всю оригинальность его поэтики.
В 60-е годы XX века обнаруживается всплеск пародийных текстов, так
как «волна свободы» дает возможность поэтам переосмыслить то, что стало
традиционным или обязательным.
Стиль жизни митьков, их поэтическое творчество возрождает
традиции обэриутов. Демонстративно грубое слово, примитивные
иллюстрации к столь же примитивным стихам позволяют поэтам снижать
нормы классической культуры, обнаружить поэзию в обыденности.
Эволюция поэзии совершается не только путем изобретения новых
форм, но и с помощью пародийного переосмысления культурного наследия.
Контрольные вопросы и задания
1. Что такое язык и что такое речь?
2. Чем отличается речь разговорная от художественной?
3. В чем отличие стихотворной речи от прозаической?
4. Охарактеризуйте свойства художественной речи.
5. Какие средства художественной изобразительности и
выразительности вы знаете?
6. Что следует понимать под образностью художественной речи и
какими средствами языка создается образность?
7. Расскажите о лексических средствах образности языка и их
функции в художественной речи.
8. Дайте определение тропа и перечислите его разновидности.
9. Определите образно-эстетические возможности видов тропа.
10. Назовите основные стилистические фигуры и дайте их
определения.
11. Что такое интонация? В чем ее роль?
12. Каково значение звуковой организации речи в художественном
произведении? Покажите связь звукозаписи с содержанием произведения.
13. В чем состоят особенности синтаксической организации
поэтической речи?
14. Назовите художественные приемы поэтического синтаксиса в
произведении.
15. Почему образ — это единичный предмет, содержащий в себе
обобщение?
16. Чем отличается тип от характера?
17. Есть ли разница между понятиями «персонаж», «образ»,
«характер»?
18. Какие понятия в терминологическом ряду «персонаж», «характер»,
«тип» относятся к категории формы, а какие — к содержанию произведения?
19. Какая стилистическая фигура выражает резкое
противопоставление образов?
20. Где и когда поэтические фигуры получили первое теоретическое
обоснование?
21. Какую функцию выполняют синтаксические приемы?
22. Как риторические фигуры выражают пафос произведения?
23. Какими способами создается «партитура стиха»?
24. Как реминисценция связана с жанром пародии?
25. Какие виды реминисценций можно обнаружить в художественном
произведении?
26. Что такое интертекстуальная цитата?
27. Как в художественном произведении проявляется символический
контекст реминисценций?
28. Является ли эпиграф разновидностью реминисценций?
29. Что такое сюжетные реминисценции?
30. Почему некоторые цитаты даны в тексте с нулевыми ссылками?
Литература
Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1979; Аверинцев
С. С. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного
сознания. М., 1994; Бройтман С. Н. Русская лирика XIX — начала XX века в
свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., 1997;
Введение в литературоведение: Учебник/Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1988;
Введение в литературоведение: Хрестоматия/Под ред. П. А. Николаева. М.,
1997; Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные
понятия и термины/Под ред. Л. В. Чернец. М., 1999; Виноградов В. В. О теории
художественной речи. М., 1971; Виноградов В. В. О языке художественной
прозы: Избр. труды. Т. 5. М., 1980; Виноградов В. В. Стилистика. Теория
поэтической речи. Поэтика. М., 1963; Винокур Г. О. Филологические
исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990; Гей Н. К. Художественность
литературы. Стиль. Поэтика. М., 1975; Головенченко Ф. М. Введение в
литературоведение. М., 1964; Гореликова М. И., МагомедоваД. М.
Лингвистический анализ художественного текста. М., 1989; Григорьев В. П.
Поэтика слова. М., 1979; Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы.
М., 2003; Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения.
М., 1998; Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. СПб., 1996;
Кожевникова Н. А. Лингвистика и поэтика. М., 1979; Краткая литературная
энциклопедия. Т. 1—9. М., 1962—1978; Краткий словарь литературоведческих
терминов. М., 1985; Ладыгин М. Б. Основы поэтики литературного
произведения. М., 2002; Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.,
2001; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Лот- ман Ю. М.
Анализ поэтического текста. Л., 1972; Одинцов В. В. Стилистика текста. М.,
1980; Основы литературоведения/Под ред. В. П. Мещерякова. М., 2000;
Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990; Современный словарь-
справочник по литературе. М., 1999; Тимофеев Л.И. Основы теории
литературы. М., 1976; Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л.,
1959; То- машевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Федотов О.
И. Введение в литературоведение. М., 1998; Фесенко Э. Я. Теория литературы.
Архангельск, 2001; Фридлендер Г. М. Исследования по поэтике и стилистике.
Л., 1972; Чернец Л. В., Семенов В. Б., Скиба В. А. Школьный словарь
литературоведческих терминов. М., 2002; Шанский Н. М., Махмудов Ш. А.
Филологический анализ художественного текста. СПб., 1999;
Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от «А» до
«Я». М., 2001; Эткинд Е. Г. Материя стиха. Париж, 1985; Эткинд Е. Г. Проза о
стихах. СПб., 2001; Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987; Потебня А. А.
Эстетика и поэтика. М., 1976; Ле- видов А. М. Автор — образ — читатель. Л.,
1983; Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики., М.1983; Якобсон Р.
Работы по поэтике. М., 1987; Кожи- нов В. В. Слово и образ. М., 1964; Федотов
О. И. Начала литературоведческого труда. М., 1977; Тимофеев Л. И. Основы
теории литературы. М., 1972; Квятков- ский А. Поэтический словарь. М., 1966;
Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М., 1991; Благой Д. Д.
Мысль и звук в поэзии. Славянские литературы. М., 1973; Борев Ю. Б.
Эстетика. М., 1967; Виноградов И. А. О теории художественной речи. М., 1971;
Введение в литературоведение: Хрестоматия/Под ред. П. А. Николаева М.
1997; Лихачав Д. С. Стиль как поведение. Современные проблемы
литературоведения и языкознания. М., 1974; Томашевский Б. В. Теория
литературы. Поэтика. М., 1996; Жирмунский В. М. Теория литературы.
Поэтика. Стилистика. Л., 1977; Томашевский Б. В. Стилистика. Л., 1983;
Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М;
Виноградов В. О языке художественной литературы. М„ 1959; Недошивин Г.
Очерки теории искусства. М., 1958; Дремов М., Ремов А. Художественный
образ. М., 1961; Ефимов А. О языке художественных произведений. М., 1954;
Томашевский Б. Язык и стиль. М., 1952; Томашевский Б. Теория литературы. 6-
е изд., М., 1931; Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1940; Сорокин В. И.
Теория литературы. М., 1960; Виноградов И. И. Теория литературы. М., 1935;
Тимофеев Л. И. Теория литературы. М., 1963; Абрамович Г. Введение в
литературоведение. М., 1953; Тимофеев Л., Венгеров И. Краткий словарь
литературоведческих терминов. М., 1955; Литературная энциклопедия.
Словарь литературных терминов: В 2 т. М., 1925; Краткий словарь
иностранных слов. М., 1951; Краткий словарь по эстетике. М., 1963;
Квятковский А. П. Словарь поэтических терминов. М., 1940; Краткий
философский словарь. М., 1940; Добролюбов Н. Избранные философские
произведения: В 2 т. М., 1948; Поспелов Г. И. Проблемы исторического
развития литературы. М., 1978; Барт Р. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика. М., 1994; От мифа к литературе. М., 1993; Ястребов А. А. Слово:
воплощенное бытие. М., 1994; Кристева Ю. Избранные работы. М., 1999;
Смирнов И. П. Порождение интертекста. СПб., 1997; Якобсон Р. О. Работы по
поэтике. М., 1993; Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.
Глава III ТЕКСТОЛОГИЯ
1. Предмет и задачи текстологии
Текстология — область филологической науки об истории текстов и
принципах их издания; текстов, прежде всего, литературных и фольклорных,
но также и научных, если были связаны с исследованием литературы,
фольклора и языка. У рукописей, как и у книг, своя судьба, своя история.
Текстология изучает рукописи, прижизненные и посмертные издания
литературных произведений, дневников, записных книжек, писем; записи
устного народного творчества.
В зависимости от объекта исследования различают отрасли
текстологии: текстология античности, Средневековья (медиевис- тическая),
фольклора, восточных литератур, литературы Нового времени, исторических и
лингвистических источников. Такое разнообразие не мешает считать науку
единой.
В системе филологических знаний текстология занимает вполне
определенное и самостоятельное место. Она тесно связана с теорией и
историей литературы, служит основой для литературоведения и исторического
источниковедения.
«Текстология, в частности исследование и расшифровка черновых
рукописей, — писал С. М. Бонди, — принадлежит к числу тех дисциплин,
объединяемых собирательным понятием «литературоведение», которые стоят
ближе всего к тому, что мы называем точными науками. Выводы
текстологических исследований менее всего могут быть произвольными и
субъективными. Аргументация необходима строго логичная и научно
убедительная»1.
Текстология — это наука об истории текстов, она рассматривает
тексты исторически. «Текстология анализирует текст не только в его
пространственных измерениях и в окончательно сложившемся виде, но и во
временном отношении, то есть диахронически»2. История текста — его
возникновение и развитие — связывает текстологию с философской категорией
историзма.
97
7-532
Изучение истории памятника на всех этапах его существования дает
представление о последовательности истории создания текста. В истории
текста отражены закономерности художественного мышления автора, его
личность и мировоззрение, индивидуальность и творческая воля.

Историю текста необходимо рассматривать и изучать как единое


целое. Соотношение исторического и теоретического — важный принцип
научной критики текста.
Практическое применение текстологии заключается в научном
издании литературного памятника, основанном на предварительном
всестороннем изучении истории его текста.
Споры, возникавшие много раз, о том, является ли текстология наукой
или вспомогательной дисциплиной, имеют не только терминологический
характер; они проясняют научный потенциал текстологического исследования
и перспективы развития этой отрасли знаний. Правильный ответ на вопрос о
значении текстологии заключается в анализе ее связей с филологической
наукой. Вспомогательные дисциплины необходимы в научных изысканиях,
однако они утрачивают свое значение и смысл, если теряют связь с наукой.
Текстология же, как отмечал Н. Ф. Бельчиков, «определенно имеет научную
основу, руководствуется научным методом, участвуя в решении вопросов,
необходимых для развития литературоведческой мысли»3.
2. Европейская текстологическая наука
История европейской текстологической науки прослеживается с
древнейших времен, включает несколько основных этапов и тесно связана с
развитием общественной жизни, науки и культуры.
В античной филологии текстологические методы и приемы активно
использовались в исправлении, толковании и комментировании текстов.
Ранний этап развития «библейской критики» связан с именами Цельса,
Порфирия, Оригена. Основываясь на их практическом опыте, «библейская
критика» в последующие периоды стала приобретать научный характер и к
XVII—XIX векам заложила основу принципов научного анализа библейских
книг (Б. Спиноза, И. С. Землер, Г. В. Ф. Гегель, Д. Ф. Штраус).
Эпоха Возрождения, сформировав новое историческое сознание,
укрепила связь текстологии с науками гуманитарной сферы. Основателями
европейской текстологии Нового времени считаются Р. Бентли, X. Порсон, И.
Рейске, Фр.-А. Вольф, Г. Герман.
В XIX веке немецкая историко-филологическая школа внесла свой
значительный вклад в развитие текстологической науки.
Основное внимание было сосредоточено на изучении источников,
однородных мотивов, выявлении «архетипа». Берлинский профессор И. Беккер
(1785—1871) разработал критический метод в подготовке изданий греко-
римских классиков. А его последователь — немецкий историк Леопольд фон
Ранке (1795—1886) — применил метод Беккера к обширной области
исторических исследований.
Немецкая текстологическая школа базировалась преимущественно на
исследовании древних литературных памятников. Основоположником
новейшей филологической критики текста стал Карл Лахман (1793—1851).
Ему принадлежит теория «общих ошибок», выявление которых указывало на
сходное происхождение рукописей. Теория К. Лахмана отличалась
устойчивыми нормами и строгой методикой; она строилась на количественном
соотношении деталей. Приемы критической обработки античных текстов К.
Лахман применил и к литературе немецкого Средневековья.
Использование принципов текстологического исследования в
изучении литературы Нового времени было введено немецкой
текстологической школой М. Бернайса и В. Шерера. Идеи К. Лахмана
получили развитие также и в трудах Пражской текстологической школы. Ее
научная теория и практическая деятельность развивались преимущественно в
историко-филологическом направлении текстологии.
Однако механистическая теория К. Лахмана не была универсальной. С
ее критикой выступил Ш. Бедье.
Механистическая теория отдавала предпочтение хронологически
раннему тексту, считая, что он «искажается» в позднейших списках.
Применительно к новой литературе «незагрязненными» считались автографы и
первые публикации. Сторонники механистической теории ратовали за
внесение в позднее авторизованный текст всех замеченных при переходе от
автографа к копии разночтений.
С середины XIX века заметно усилилось внимание к текстологии во
Франции. XX век был ознаменован появлением текстологической научной
школы Г. Лансона, активной деятельностью парижского Института истории
древних текстов.
В начале 1970-х годов во Франции зародилось и начало активно
развиваться молодое текстологическое направление — генетическая критика.
Основным центром развития генетической критики стал парижский Институт
современных текстов и рукописей (1ТЕМ).
Философская база этой текстологической школы — рожденная XX
веком теория относительности, которая во многом и объясняет взгляд
генетической критики на текст и его историю. В центре внимания —
происхождение, движение текста, воспроизведение всех этапов его создания в
процессе письма, без предпочтения какой-либо одной из его редакций.
Последний авторский текст не имеет преимуществ перед первоначальным
черновиком; просто — разные стадии. «История текста иногда столь сильно
отличается от конечного результата, что часто в ней следует видеть особую
форму (а точнее — особые формы) произведения, которые не могут
рассматриваться в категории конечной целесообразности, но, напротив,
отвечают логике различных, сталкивающихся между собой возможностей»'.
Генетическая критика значительно расширяет проблематику
исследования и сферу своих интересов, обращаясь к сущности процесса
письма: «не только генезис текста, но и генезис мысли»4. В свою очередь, это
расширяет и объект генетической критики: «не только литературный текст, но
и текст вообще»5. Это предполагает неизбежный синтез различных наук:
лингвистики, истории, культурологии, психологии, медицины, математики и т.
д.
«Применительно к классическим формам искусства Нового времени,
русскому XIX веку в частности, генетическая критика очень нужна, но
недостаточна, — заметила Л. Д. Громова- Опульская. — Уравнивая в правах
рукописный и печатный текст, черновики и окончательные результаты, мы
рискуем стать разрушителями самой культуры»6.
3. Текстология в России
Русская литература XI—XVII веков — литература по преимуществу
рукописная. Это определило главные особенности создания, распространения и
бытования ее многочисленных памятников. Переписка книг неизбежно вела к
тому, что памятники древнерусской литературы теряли устойчивый текст,
обрастая новыми и новыми редакциями. Чем дольше длилась жизнь
литературного памятника, тем, как правило, больше появлялось его редакций, в
которых отражались требования жизни, литературные вкусы, мастерство (или
его отсутствие) переписчика.
Первыми текстологическими опытами в России можно считать
«исправление», систематизацию и описание рукописных книг в XVI—XVII
веках; например, описи книг Иосифо-Воло- коламского монастыря и книг
патриарха Филарета, описание рукописей Кирилло-Белозерского монастыря
(конец XV века).
Петровские времена отмечены большим интересом к древнерусской
письменности. Как известно, указом 1722 года было велено собирать и
привозить в столицу летописи, степенные книги, хронографы. С учреждением
в 1724 году в Петербурге Академии наук началось освоение древних
памятников русской истории. Много в этой области сделали академики Г. Ф.
Миллер и Авг. Л. Шлёцер. Изготовленные с научными целями копии
памятников письменности сохраняются до наших дней в «портфелях Миллера»
(Российский государственный архив древних актов — РГАДА); их ценность
особенно велика в тех случаях, когда сам памятник утрачен.
К систематической эдиционно-текстологической работе приступили
позже. В числе первых опытов русской научной исторической критики —
издания Несторовой летописи (И. С. Барков и И. К. Тауберт; 1761), «Русской
правды» (Авг. Л. Шлёцер; 1767). «Опыт исторического словаря о российских
писателях» (1772), объединивший сведения о 300 авторах, начиная с
древнейших времен, подготовил Н. И. Новиков. Им же создана «Древняя
российская вивлиофика»; в 1773—1774 годах она вышла в 10 томах, в 1788—
1791 годах — в 30.
Новый этап был связан также и с развитием авторского начала в
литературе. Эдиционные достижения европейской книжной культуры, ее опыт
и приемы были применены в изданиях сочинений Феофана Прокоповича (С. Ф.
Наковальнин; 1760— 1765), А. Д. Кантемира (И. С. Барков и И. К. Тауберт;
1762), М. В. Ломоносова (арх. Дамаскин Семенов-Руднев; 1778), А. П.
Сумарокова (Н. И. Новиков; 1781—1782).
Первые десятилетия XIX века отмечены развитием русской
текстологической мысли, в значительной мере обогатившей
библиографические и книговедческие исследования древнерусских
исторических и литературных памятников. Этот процесс существенно повлиял
на возникновение фольклористики — текстологической обработки записей
произведений устного народного творчества. Вопрос о самобытности русской
культуры, как в письменном, так и в устном ее выражении, в числе первых
ввели в круг научных проблем А. X. Востоков, И. М. Борн, М. Н. Макаров.
«Слово о полку Игореве» — открытие, публикация и утрата оригинала
— дало основание обстоятельным изысканиям, преимущественно
текстологического свойства, а также сопоставлениям произведений народной
поэзии с историческими и литературными памятниками древнерусской
письменности.
Собиранием рукописей, их изучением и описанием активно
занимались граф Н. П. Румянцев и сотрудники его кружка К. Ф. Калайдович,
митрополит Евгений Болховитинов, А. X. Вос- токов, П. М. Строев.
Текстология древнерусских памятников заметно обогатилась их
археографическими трудами. Учрежденная в 1834 году Археографическая
комиссия не только разбирала и систематизировала собранные в экспедициях
рукописи; результатом ее самостоятельной научной работы стало «Полное
собрание русских летописей» (1841). В 1861 году рукописное собрание Н. П.
Румянцева было перевезено из Петербурга в Москву и положило начало
Румянцевскому музеуму (ныне Российская государственная библиотека —
РГБ). В изданиях Археографической комиссии начали применяться результаты
точных лингвистических и палеографических исследований. А. X. Востоков
подготовил образцовое «Описание русских и славянских рукописей
Румянцевского музеума» (1842), издал Остромирово Евангелие (1843).
Трудами митрополита Евгения Болховитино- ва были составлены справочные
издания: «Словарь исторический о бывших в России писателях духовного
чина» (1818; 1827) и «Словарь русских светских писателей, соотечественников
и чужестранцев, писавших в России» (1838; 1845).
В начале 1830-х годов в отечественном источниковедении возникла
«скептическая школа», многими нитями связанная со взглядами Авг. Л.
Шлёцера. Главой школы выступил М. Т. Ка- ченовский. Его метод
исторического исследования строился на убеждении, что не всякому
свидетельству древнего памятника можно верить. Скептицизм (то есть
критическое и очень серьезное сравнение текстов, «критика свидетельств»')
заключал в себе как безусловные достоинства, так и очевидные недостатки.
Критическая мысль М. Т. Каченовского способствовала совершенствованию
методов исследования повествовательных источников, приучала оценивать
каждый факт с точки зрения внутренней достоверности и соответствия общим
законам исторического развития. В то же время сторонники школы успешно
доказывали баснословность многих известий русских летописей, склонялись к
перечеркиванию киевского периода русской истории лишь на том основании,
что повествующие о нем документы сохранились не в ранних, а в более
поздних списках XIII—XIV веков.
Применительно к литературным источникам идеи Авг. Л. Шлёцера
развил М. П. Погодин. Настаивая на изучении всех вариантов текста, пользуясь
приемом аналогии, он доказал ошибочность многих конкретных выводов
«скептиков». В подходе к литературному материалу М. П. Погодин успешно
применил анализ общеисторических и общенациональных условий
возникновения, бытования и распространения памятника.
Уроки М. П. Погодина, как надо «читать и разбирать старинные
рукописи»7, в свою очередь развил Ф. И. Буслаев. Крупнейший представитель
русской мифологической школы разработал идею неразрывности языка и
мифа, языка и народного предания. О диссертации Ф. И. Буслаева «О влиянии
христианства на славянский язык. Опыт истории языка по Остромирову
Евангелию» (1848) А. Н. Пыпин писал, что «это был первый опыт применить
сравнительное и историческое языкознание к древностям славянского языка,
откуда извлекалась бытовая картина такой далекой поры, на исследование
которой подобным путем еще никогда не покушалась русская наука»8.
Впоследствии Ф. И. Буслаев подробно изложил свои научные воззрения в
капитальном двухтомном труде «Исторические очерки русской народной
словесности и искусства» (СПб., 1861).
Мифологическая школа и пришедшая ей на смену теория
литературного заимствования значительно расширили историко-литературные
знания, стали важным, поворотным этапом в развитии русской науки о
литературе, который А. Н. Пыпин точно охарактеризовал «научно-
литературной реакцией»3. Соединив точные текстовые исследования с
широкими истори- ко-литературными обобщениями, они дали начало ведущим
направлениям литературоведческой мысли XIX века — истори- ко-
культурному и сравнительно-историческому.
Историзм как научный принцип неизменно предполагает изучение
явлений в развитии; как новое слово в науке в середине XIX века он отвечал
потребностям времени и приобретал прочное основание. Овладение
историческим подходом к предмету изучения было присуще всем отраслям
филологических знаний.
Фольклористы А. Н. Афанасьев, П. Н. Рыбников, П. И. Якуш- кин в
своих трудах стремились к расширению вариантного состава материалов,
обновляли методы их собирания. Практическая основа изданий сборников
устного народного творчества придавала принципам их текстологической
обработки самостоятельное теоретическое значение.

1 Буслаев Ф. И. Мои воспоминания. М., 1897. С. 128.


2 Пыпин А. Н. История русской этнографии. СПб., 1891. Т. 2. С. 80.
3 Пыпин А. Н. История русской литературы. СПб., 1898. Т. 1. С. 39.

Настойчивее стала обращать на себя внимание ученых новая и


новейшая литература. Вырабатывался исторический взгляд на литературное
наследие писателей XVIII и XIX веков. Одним из первых о том, что для
развития современной национальной культуры необходимы «критические
разборы книг, отдельно и ежегодные обозрения литературы вообще»9,
заговорил на страницах «Московского телеграфа» Н. А. Полевой. Он «первый
обратил критику на все важнейшие современные предметы»10. Продолжение
большинства его идей — в литературно-критической деятельности В. Г.
Белинского. Задуманный в 1841 году В. Г. Белинским и частично
осуществленный им в циклах статей труд «Критическая история русской
литературы» был нацелен на противопоставление условно-эстетического
взгляда на отдельные литературные произведения новому, историческому на
все наследие писателя в его творческой полноте и хронологической
последовательности.
Эдиционная культура заметно развивалась и достигла в России к
середине XIX века высокого уровня. Этому во многом способствовала
сложившаяся организация академической издательской деятельности.
«Известия Академии наук по Отделению русского языка и словесности» (1852
—1863) и «Ученые записки II Отделения Академии наук» (1854—1863) стали
образцовыми филологическими журналами не только для своего времени.
Отделение этнографии при созданном в 1845 году в Петербурге
Императорском Русском географическом обществе своими добротными
изданиями также участвовало в общем процессе развития отечественной
издательской культуры.
В деле публикации памятников древней и новой литературы
неоценимы заслуги Ф. И. Буслаева и Н. С. Тихонравова. Ими был создан
образцовый для своего времени тип научного издания. Сравнительно-
исторический метод филологических исследований разработал А. Н.
Веселовский, что также имело громадное значение для совершенствования
методики текстологического анализа.
Применительно к новой литературе на раннем этапе развития русской
текстологической науки было заметно подражание опыту классической
филологии. Но вскоре начались поиски собственных методов; связано это было
с серией научно-крити- ческих изданий.
В 1851 году П. В. Анненков начал подготовку первого в России
научно-критического издания Сочинений А. С. Пушкина (Т. 1—7. СПб., 1855
—1857). Текстологический анализ рукописей поэта, доступ к которым был
получен у Н. Н. Ланской, лег в основу историко-литературного изучения
творчества А. С. Пушкина. Параллельно П. В. Анненков создал еще один труд:
«Материалы для биографии Пушкина» (1855). Оба издания составили
комплексное исследование. Научное новаторство П. В. Анненкова высоко
оценили Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, Н. А. Некрасов, И. С.
Тургенев и др.
Во многом трудами П. В. Анненкова издано «Первое собрание писем
И. С. Тургенева. 1840-1883 гг.» (СПб., 1884). Перед смертью писатель
разрешил Анненкову пользоваться своим архивом и разбирать
корреспонденцию. Первые публикации писем И. С. Тургенева — «Шесть лет
переписки с И. С. Тургеневым. 1856—1862» (Вестник Европы. 1885. № 3, 4) и
«Из переписки с И. С. Тургеневым в 60-х гг.» (Вестник Европы. 1887. №1,2) —
были подготовлены также П. В. Анненковым.
Образцовым для последующих текстологов новейшей русской
литературы стало издание Сочинений Г. Р. Державина (Т. 1—9. СПб., 1864—
1883), подготовленное исследователем русской литературы XVIII—XIX веков
Я. К. Гротом. В него, помимо основных текстов, вошли материалы архива
писателя — в виде вариантов и ранних редакций произведений. Тома были
снабжены подробным историко-литературным, биографическим и реальным
комментарием, разветвленным справочным аппаратом. Том 8 составила
биография поэта, написанная Я. К. Гротом. Впервые в русской издательской
практике в том 9 вошел «Словарь к стихотворениям Державина». Это издание
сочинений Г. Р. Державина до настоящего времени является наиболее полным.
Новые эдиционные принципы Я. К. Грот применил еще раз в подготовленном
им издании Сочинений и писем И. И. Хем- ницера (СПб., 1873).
В числе научных изданий последних десятилетий XIX — начала XX
века сочинения К. Н. Батюшкова (Л. Н. Майков и В. И. Сайтов; 1885—1887),
М. Ю. Лермонтова (П. А. Вискова- тов; 1889-1891), Н. В. Гоголя (Н. С.
Тихонравов; 1889-1890), М. В. Ломоносова (М. И. Сухомлинов; 1891 — 1902),
Кольцова (А. И. Лященко; 1911), Е. А. Баратынского (1914—1915), А. С.
Грибоедова (Н. К. Пиксанов; 1911 — 1917). Их научную ценность определил
принцип соблюдения творческой воли писателя, которого по возможности
строго старались придерживаться составители.
Опора на фактический материал и изучение широкого литературного
фона, наблюдавшиеся с середины XIX века, давали ощутимые в науке
результаты. Потребность в библиографических, фактографических,
источниковедческих разработках способствовала появлению и успешному
развитию «библиографического» направления филологической отрасли знаний.
По-новому стало осознаваться значение библиографии: «Без предварительной
библиографической работы невозможна история литературы без истории
литературы ни одна наука не может рассчитывать на верный успех»11, —
писал в 1858 году видный петербургский библиограф Р. И. Минцлов. В это же
время В. И. Межов вел систематическую библиографию русских книг,
составившую впоследствии его знаменитый труд «История русской и всеобщей
словесности» (1872).
Выявление достоверных фактов, их исторический анализ были
принципиальной установкой научной школы, которую возглавили В. И. Сайтов
и Л. Н. Майков, считавший себя учеником И. И. Срезневского (его идеи он
продолжил в своих работах текстологического и библиографического
свойства). Трудами ученых в 1885-1887 годах издано Собрание сочинений К.
Н. Батюшкова. Впоследствии намеченное историко-фактической (так
называемой майковско-саитовской) школой направление архивных поисков,
работы с источниками, биографиями, генеалогиями значительно развил Б. Л.
Модзалевский.
Знаменитая картотека, составленная Б. Л. Модзалевским, состоит из
165 тыс. карточек и хранится в Отделе рукописей Пушкинского Дома. Как
знаток и исследователь биографии и генеалогии русских деятелей ХУШ-Х1Х
веков особенно ценный вклад Модзалевский внес в изучение декабризма -
такими справочными изданиями, как «Архив Раевских», «Архив декабриста С.
Г Волконского», «Алфавит декабристов» (совместно с А. А. Сиверсом).
Высшим достижением академического пушкиноведения стали подготовленные
Б. Л. Модзалевским комментированные издания: «Пушкин. Письма» и
«Пушкин. Дневник 1833—35» (М.; Пг., 1923).
Систематизация накопленного филологической наукой материала по
истории русской словесности дала на рубеже XIX— XX веков много
справочной литературы, в том числе известные труды С. А. Венгерова
«Источники словаря русских писателей» (I. 1-4. СПб., 1900-1917), «Критико-
биографический словарь русских писателей и ученых (От начала русской
образованности до наших дней)» (Т. 1-6. СПб., 1886-1904); капитальную работу
А. В. Мезьер «Русская словесность с XI по XIX столетие включительно.
Библиографический указатель произведений русской словесности в связи с
историей литературы и критикой Книги и журнальные статьи» (Ч. 1—2. СПб.,
1899—1902)
Таким образом, основные принципы русской классической
текстологии определились к началу XX века — на базе уже имевшегося к
этому времени колоссального эдиционного опыта и критического пересмотра
позиций западноевропейской формалистической текстологии.
4. Текстология новой русской литературы
Петербургская академия наук к началу XX века стала передовым
центром текстологических исследований. В ее рамках сформировались две
самостоятельные текстологические школы, которые возглавили А. А.
Шахматов и В. Н. Перетц, — школы по сути очень близкие, занимавшиеся
проблемами изучения текста в его истории и всех его изменениях. А. А.
Шахматов делал это, опираясь на материалы лингвистических наблюдений; В.
Н. Перетц использовал преимущественно литературоведческие подходы.
Ученик Н. С. Тихонравова Алексей Александрович Шахматов (1864—
1920) в своих трудах разработал методику научного анализа летописного
текста на основе принципов историзма, предложил приемы изучения
текстологически сложных памятников древнерусской литературы во всех
редакциях, видах и изводах. Много времени посвятил русским летописям,
проблемам русского и славянского этногенеза, заложил основы исторического
изучения русского литературного языка, текстологии как науки.
Владимир Николаевич Перетц (1870—1935) руководил в первые
десятилетия XX века в Киеве методологическим «Семинаром по русской
филологии». После избрания в Академию наук в 1914 году переехал в
Петроград. В его работе «Из лекций по методологии истории русской
литературы» — единственном в дореволюционной науке кратком руководстве
по текстологии — представлены материалы для понимания нового метода,
основанного на внимании к изучению «литературной истории» памятника.
Учениками и продолжателями В. Н. Перетца были В. П. Адри- анова-Перетц,
Н. К. Гудзий, С. Д. Балухатый, И. П. Еремин.
1917 год стал рубежным как в судьбе государства, так и в истории
текстологической науки. Широкие массы новых читателей нуждались в
основных сочинениях писателей-классиков. Национализация архивов и
литературного наследия авторов XIX века дала возможность не только
перепечатывать, но и издавать новые материалы. Этой деятельностью занялся
литературно-издательский отдел Наркомпроса.
1920-е годы оказались важнейшим этапом в развитии и интенсивной
разработке теории текстологии, периодом формирования ее основных
принципов и терминов, началом методической работы. Тогда же впервые был
введен термин текстология — Б. В. Томашевским в его труде «Писатель и
книга. Очерк текстологии» (1928), составленном по материалам лекционного
курса.
В эти же годы Н. К. Пиксанов одним из первых сформулировал
проблемы творческой истории как особой историко-литера- турной
дисциплины, задачи и принципы ее изучения, изложив результаты
исследований в своей главной книге — монографии «Творческая история "Горя
от ума"»12. Заслуга ученого заключалась в том, что он «придал методике
изучения творческой истории научный филологический характер, освободив ее
от влияния эстетских, импрессионистских и формалистических трактовок»13.
Н. К. Пиксанов ясно сформулировал мысль о том, что «понимание результатов
процесса без изучения самого процесса для историка заранее опорочено:
только исследование всей истории явления дает полноту его понимания.
Историк все познает только исторически, диалектически, генетически»14. В
этом заключалась суть так называемого «телео-генетического» метода Н. К.
Пиксанова — нового типа литературоведческого исследования, посвященного
«творческой истории» литературного произведения.
Значительное достижение отечественной текстологии новой
литературы проявилось уже на раннем этапе становления науки. Б. В.
Томашевским и С. М. Бонди была разработана методика осмысленного чтения
контекста рукописи, а не традиционного по словам или частям слов.
Русская текстологическая традиция формировалась трудами таких
выдающихся ученых, как Н. С. Тихонравов, В. Н. Перетц, А. А. Шахматов. Их
научные принципы наследовали и творчески развивали Б. В. Томашевский, Ю.
Н. Тынянов, Г. Г. Шпет, Г. О. Винокур, С. М. Бонди, Н. К. Гудзий, Д. С.
Лихачев.
В 1930-е годы на базе АН СССР и в ее структуре были созданы
центры текстологического изучения русской литературы: в Москве —
Институт мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР и в Ленинграде —
Институт русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР.
Началась активная эдиционно-текстологическая работа. Стали
появляться высококлассные книги издательства «Асаёепиа», серии
«Библиотека поэта», «Литературное наследство», «Звенья», «Литературный
архив», тома Полного собрания сочинений (Юбилейное) в 90 томах Л. Н.
Толстого, Полного собрания сочинений в 16 томах А. С. Пушкина.
В середине 1950-х годов, преодолев вульгарно-социологические и
догматические тенденции в литературоведении, отечественная текстология
пережила второе рождение и стала утверждаться как самостоятельная научная
дисциплина. Связано это было с необходимостью развивать текстологию новой
литературы (памятниками древности успешно занимались и прежде).
Издательская практика XIX и первой половины XX века оставила
неразрешенными многие сложные вопросы, от которых напрямую зависел
успех задуманных после войны академических и научных изданий писателей-
классиков.
Кардинальный шаг к построению общей теории текстологии с
обоснованием исторических принципов и подходов был сделан в книге
академика Д. С. Лихачева «Текстология. Краткий очерк» (М.; Л., 1964).
Выдвинутая автором идея исторической жизни текста утвердила
необходимость исследовать его смысл и движение во времени, тем самым
окончательно опровергнув механистическую теорию, исходившую из
предпочтения хронологически раннего текста.
Постепенно из прикладной дисциплины, направленной
преимущественно на решение издательских задач, текстология превратилась в
базовую научную отрасль, развитие которой протекает в едином русле с
общеисторическими и культурными переменами в государстве. Определились
четыре направления отечественной текстологии: текстология древней
литературы, фольклора, литературы Нового времени и современной.
Базовый тезис о существовании диалектической связи между историей
литературы XIX века и текстологией выдвинула Л. Д. Гро- мова-Опульская, в
продолжение идей Д. С. Лихачева развивавшая идею историзма как абсолютно
универсального принципа текстологического исследования.
В теории Л. Д. Громовой-Опульской утверждается прямая и
последовательная связь трех составляющих текстологии: истории текста,
творческой воли писателя и научной критики текста, то есть анализа основного
источника текста со стороны его аутентичности, достоверности. Построенная
на детальных текстологических исследованиях и реальных фактах, эта теория
не допускает как схоластики, так и механического следования автографу. В ней
ясно обозначена граница между тонкой, ювелирной работой текстолога и
механической считкой. Теория
Л. Д. Громовой-Опульской живо откликается на достижения
современной научной мысли, но противостоит новациям эпохи
постструктурализма в критике и постмодернизма в искусстве, в частности
французской генетической критике с ее исключительным вниманием к
множеству текстов (авантекст, посттекст, гено- текст, гипертекст, интертекст и
проч.), в котором размывается единичная структура итога текстологического
исследования — критически установленный текст. В этой позиции сохранена
верность принципам отечественной текстологической традиции: любить сам
шедевр, а не его редакции. Отрицая отдельные попытки публиковать
произведения классиков с сохранением орфографии и пунктуации источников
XIX века без модернизации их по современным нормам, теория Л. Д.
Громовой-Опуль- ской и в этом случае утверждает необходимость научной
критики текста, сопоставления источников и выявления «в целом и во всех
деталях, до последней запятой» подлинно авторского текста в его
окончательном виде.
Л. Д. Громова-Опульская возглавила текстологическую школу ИМЛИ
РАН. Институт мировой литературы им. А. М. Горького Российской академии
наук стал уникальным научным центром по разработке и реализации
фундаментальных текстологических исследований. Под его грифом изданы
собрания сочинений А. М. Горького (В 30 т. 1949—1955), А. И. Герцена (В 30
т. 1954-1966), А. П. Чехова (В 30 т. 1974-1983), С. А. Есенина (В 7 т. 9 кн. 1995
—2001). Опубликованы Летописи жизни и творчества А. М. Горького (В 4 вып.
1958—1960), А. И. Герцена (В 5 т. 1974-1990), А. П. Чехова (Т. 1. 2001), С. А.
Есенина (Т. 1. 2003); Материалы к биографии Л. Н. Толстого (6 кн. 1954—
1998). Ведется подготовка академических и научных изданий А. С. Пушкина,
Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, Д. И. Писарева, Ф. И. Тютчева, В. В. Розанова, А.
А. Блока, Л. Н. Андреева, А. М. Горького, М. А. Шолохова, В. В. Маяковского,
А. Н. Толстого, А. П. Платонова и др. Издания такого типа — основа
филологических исследований в любой области. Приведенный на их страницах
эталон текста, его подробная творческая история и история текста являются
тем базовым материалом, на котором строится всякое исследование в русле
этого материала.
Широкую научно-издательскую программу осуществляет Институт
русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук (ИРЛИ
РАН), подготовивший собрания сочинений Ф. М. Достоевского, И. С.
Тургенева, Н. А. Некрасова, И. А. Гончарова, К. Н. Леонтьева, в которых также
реализованы последние достижения текстологической науки, находки и
открытия современных отечественных исследователей-текстологов.
5. Основные понятия истории текста
Текст — важнейший предмет текстологии.
Как «языковое выражение замысла его создателя» определил текст Д.
С. Лихачев; при этом «бессознательно сделанные ошибки рукописи не входят в
понятие текста»15, поскольку не относятся к художественному мышлению
автора. Л. Д. Гро- мова-Опульская видела в тексте «оформленный в словесную
ткань, систему сцеплений замысел или фрагмент замысла, независимо от
объема»16. По М. М. Бахтину, текст — «первичная данность» «всего
гуманитарно-филологического мышления»17. А. Л. Гришунин сформулировал
так: «Это запись литературно- художественной или публицистической (да и
всякой другой) речи в форме письменных знаков, существующая в виде
письменного документа»; и еще: «Текст — одна из форм существования очень
значительной части человеческой культуры, закрепленной в памятниках
языка»18. Обоснование понятия и его научное определение в своих работах
дали Н. С. Тихонравов, Б. В. Томашевский, Г. О. Винокур, Б. М. Эйхенбаум, С.
М. Бон- ДИ и др.
Текст следует отличать от произведения как художественного целого.
Текст — это запись произведения. Произведению же присущи
самостоятельность, единство замысла, формы и содержания.
Текстологическое исследование опирается на источники текста.
Источником называется «документально фиксированный текст,
отражающий один из этапов работы автора над произведением»19. Источники
текста произведения бывают рукописные, печатные и устные: рукописи,
автографы, списки, копии, авторизованная машинопись, корректуры, печатные
тексты, звуко- и видеозаписи, издания. Это все исходящие от автора
(авторские) или восходящие к нему (авторизованные) материалы, относящиеся
к тексту произведения.
Наиболее достоверные источники текста — автографы. Но писатели
по-разному относились к ним. Н. М. Карамзин сжигал, М. Е. Салтыков-Щедрин
сохранял, А. П. Чехов уничтожал, А. А. Блок складывал в особую папку.
Л. Н. Толстой одобрил решение С. А. Толстой передать его рукописи
на хранение в Исторический музей. Сегодня огромное рукописное наследие Л.
Н. Толстого хранится в Государственном музее Толстого в специальной
Стальной комнате, комнате-сейфе, — 165 ООО листов. В их числе — 7000
листов рукописей и корректур (нередко заполненных с двух сторон),
относящихся к роману «Воскресение», который в книге занимает всего 450
страниц. Учеными создано «Описание рукописей художественных
произведений Л. Н. Толстого» (М., 1955), помогающее ориентироваться в этом
океане автографов. Иное отношение к черновикам было у А. А. Ахматовой: «Я
иногда с ужасом смотрю напечатанные черновики поэта. Напрасно думают, что
это для всех годится. Черновики полностью выдерживает один Пушкин»20.
Если отсутствуют авторские и авторизованные источники, возрастает
значение неавторизованных. Функцию источников нередко выполняют
вспомогательные материалы: письма, дневники, мемуары самих писателей, их
близких, современников и другие документы. Ф. М. Достоевскому письма
заменяли дневник; в них — полное выражение личности писателя, подробный
рассказ о его жизни. 7000 писем написал И. С. Тургенев. Переписка Толстого
за долгие годы жизни оказалась чрезвычайно обширной. Он отправил своим
корреспондентам более 10 000 писем и получил от них более 50 000. В 30-
томном академическом издании А. П. Чехова письма занимают 12 томов.
Рукописью принято называть текст произведения, написанный от
руки. Работу с рукописями во многом усложняет почерк их автора. У
большинства русских писателей XIX века он неразборчивый. Н. В. Гоголь
однажды написал М. П. Погодину: «Скажи, пожалуйста: кто тебя всегда
толкает под руку, когда ты пишешь? хоть бы одно слово можно было разобрать
с первого разу. Я твое шестнадцатидольное письмо читал три дня и до сих пор
некоторые слова остались неразгаданными»21. В одном из автографов Л. Н.
Толстого переписчик, дойдя до одного особенно трудного места, пометил в
копии: «Ужаснулся и бросил». А, например, к А. Н. Плещееву А. П. Чехов
обращался с такими словами: «Напишите мне, дорогой мой, письмо. Я люблю
Ваш почерк: когда я вижу его на бумаге, мне становится весело»22.
В текстологии древней и средневековой литературы различаются
понятия рукопись, автограф, список. В текстологии литературы Нового
времени эти понятия совпадают.
Автографом называют авторскую запись, отражающую работу
писателя над текстом. При этом различают черновые и беловые автографы. В
черновиках сохраняются и различимы слои, отражающие творческий процесс.
Беловик — это текст, переписанный набело, и в некотором смысле итог
данного этапа работы автора.
Копией считается текст, списанный оригинал. Механические ошибки
не влияют на признание копии, как не влияет и разнообразная техника
исполнения копии: скоропись, машинопись и пр.
Последние стадии авторской работы отражены в корректуре —
оттиске набора текста.
История текста — ключевое понятие текстологической науки,
обозначающее теоретическую реконструкцию процесса зарождения и развития
творческой мысли автора, воссоздание хронологической динамики творческого
процесса по сохранившимся источникам текста произведения. Полнота
истории текста зависит от степени сохранности всего объема рукописных
документов произведения. История текста — это материальное воплощение
творческой истории.
Редакции и варианты являются результатом творческой переработки
текста на разных этапах его истории. Отличие редакции от варианта
заключается в той правке, которую они содержат.
Редакцией считается целенаправленно переработанный автором,
редактором или цензором текст, смысловые изменения которого коснулись
идейного содержания, художественной формы или фактографической основы.
Ключевой позицией отечественной текстологической школы является правило,
что «обе редакции могут избираться в качестве основного текста только тогда,
когда сам автор включал их в основной состав прижизненных собраний
сочинений»1.
Существует традиция названий редакций (Жандровская редакция
«Горя от ума», Лицейская редакция стихотворений А. С. Пушкина). Наиболее
часты порядковые наименования редакций.
Вариант — это разночтение между разными источниками одного и
того же текста, не вносящее существенное изменение в их смысл и
художественное оформление. Как бы ни были обильны разночтения, они не
могут создать новую редакцию; и наоборот, для ее создания достаточно
нескольких существенных смысловых правок.

1 Опульская Л. Д. Эволюция мировоззрения автора и проблема


выбора текста // Вопросы текстологии: Сб. статей. М., 1957. С. 97.
6. Изучение истории текста
Подлинная история произведения, считал Б. В. Томашев- ский,
«начинается с того момента, как автор переходит от планов к самому
произведению и набрасывает его первоначальный текст»23. Ученый писал о
текстологии как о «некоторой системе приемов критики текста», отчасти
перенесенной из опыта изучения древних памятников, отчасти обусловленной
своеобразием нового материала24.
Критика текста — это изучение его истории, выявление идейно-
творческой задачи автора, ее формирования и осуществления.
«Вся текстология, в той ее части, в которой она занимается
установлением текста, есть не что иное, как реставрация и консервация
произведений искусства, воплощенных в текстовой форме. Во всех других
искусствах существуют аналогичные проблемы. Если при этом приходится
сводить некоторые варианты, которые никогда в данном произведении не
сосуществовали, то это обусловлено природой литературы как особого вида
временного искусства»25.
За основной текст обычно принимается последнее прижизненное
издание. Но бывают исключения. Выбор основного источника текста требует
гибкости подхода и основывается на изучении творческой и цензурной
истории, а также внешней судьбы произведения. Недопустима механическая
перепечатка текста последнего прижизненного издания: текст должен быть
сверен с текстами всех предыдущих изданий, сохранившимися рукописями и
наборным материалом. Проследив весь процесс становления текста от первой
рукописи до последнего прижизненного издания, можно наиболее точно
определить основной текст.
Телео-генетический метод Н. К. Пиксанова наглядно демонстрировал,
что «авторская мотивация и телеология художественных средств и приемов
всего надежнее и полнее раскрывается в текстовой и творческой истории
произведения — в этих трудных поисках совершенства и законченности...
Творческая история занимается уже не описанием и классификацией, а
развитием, генезисом художественных явлений»26.
Понять черновик помогает верное определение последовательности
авторской работы над рукописью. Без этого груда исписанных страниц
останется неразобранной и малополезной для исследователей.
Критика текста проводится на основе его источников. «В выборе
источника основного текста важно следовать принципу соблюдения авторской
воли во всем, что касается процесса создания произведения, и руководствуясь
фактами истории текста»1. Без источниковедческого фундамента текстология,
как и любая другая отрасль филологии, наука вообще, развиваться не может.
Источниковедение, разрабатывая методы изучения и принципы использования
источников, является составной частью текстологии.
Основным источником может быть первая публикация, корректура
или рукопись. Если первое издание является единственным достоверным
источником (или когда точно известно, что текст, искаженный в последующих
изданиях, восстанавливался в первом издании по рукописям), редакции
первого издания незаменимы. Разумеется, необходимы доказательства, что
именно этот источник отражает в наибольшей мере творческую волю.
Этапы истории текста устанавливаются расслаиванием рукописей, то
есть изучением и анализом последовательности и взаимосвязи внесенных в
рукопись исправлений. Такой метод помогает установить конкретные границы
каждого этапа истории чернового текста.
Основной текст не может быть абсолютным, хотя и отражает
последние стадии работы автора над текстом. В тексте неизбежно
накапливаются искажения: ошибки переписчиков, не замеченные автором,
редакторские изменения, цензурные купюры, ошибки наборщиков и т. п.
Чтобы получился текст в его идеальном виде, текстолог должен устранить
случайные искажения. Исправленный, выверенный по источникам текст
принято называть критически установленным (каноническим, дефинитивным).
Он считается «эталонным» для последующих переизданий.
Без учета и анализа всех доступных источников текст даже самых
известных произведений может долгое время пребывать с существенными
искажениями и считаться авторизованным. Так случилось, например, с
«Записками охотника» И. С. Тургенева. Почти у каждого из 25 рассказов цикла
есть несколько рукописных и печатных источников. Но их сличение не
проводилось.
1 Спиридонова Л. А. Выбор источника текста // Современная
текстология: теория и практика. М.: Наследие, 1997. С. 42.
Критически установленный текст впервые был опубликован лишь в
1991 году в серии «Литературные памятники».
Отечественная текстологическая школа придерживается исторических
принципов и приемов изучения источников текста, признавая их безусловное
преимущество перед механистической теорией. Принципиально новый
текстологический метод открыл известный пушкинист С. М. Бонди. Ученый
утвердил иное, чем было принято прежде, отношение к черновику, предложив
заменить механистический подход к черновым рукописям на историко-
аналитический. «Важно не установить, что Пушкин зачеркнул в каком-то месте
начало слова "Пр", — но понять, что он хотел здесь написать и почему
зачеркнул. А иначе—к чему нам воспроизведение всех этих отдельных
отрывочных зачеркнутых слов или даже частей слова?»27
Ошибочной может оказаться формальная точка зрения и на проблему
авторской воли.
«При жизни писатель волен делать со своими произведениями что он
хочет, но после смерти они становятся достоянием истории» — так
сформулировал Н. К. Михайловский суть отношения исследователя к
авторской воле. В литературном наследии писателя даже слабые в
художественном отношении произведения или идейно устаревшие могут
предоставить ценный фактический материал для характеристики того
исторического периода, который переживал автор. Воля автора является одним
из оснований критики текста.
Авторская воля динамична и относится к категориям сложным и
неустойчивым. «Лишь когда действие этой воли прекращается, то есть после
смерти автора, возникает проблема стабилизации текста — проблема очень
важная в практическом и сложная в теоретическом отношении»28.
Однако авторскую волю можно довольно точно определить, прояснив
взаимосвязь развития авторской воли с работой писателя над замыслом
произведения. Причины изменения авторской воли бывают творческие и
нетворческие. К нетворческим относятся, например, цензурные увечья текста.
Сохранилось свидетельство одного из современников И. С. Тургенева, который
спросил автора «Записок охотника», почему тот не внесет в новое издание
места, зачеркнутые цензурой. Ответ был кратким: «Знаете, это все так мне
надоело»29.
Важной задачей текстологического исследования является анализ
замыслов и намерений писателей, создающих текст. Этим обусловлена
необходимость изучения источников текста при анализе в нем правки, как
авторской, так и чужой. Последняя может быть причиной неполной реализации
авторской воли. Следует учитывать и разную степень интенсивности
проявления авторской воли: от открытой декларации, отдельных упоминаний
до полного сокрытия. Встречается авторизация активная и пассивная;
последняя таит в себе опасность нарушения, искажения авторской воли.
«В художественном произведении даже с «авторизованными»
искажениями примириться невозможно, — писал А. Л. Гришу- нин. — Имея
дело с литературой, видом искусства, текстологическая работа не может
выполняться механически, руководствуясь только формально-логическими или
юридическими критериями оценки того или иного текста или варианта.
Решение должно основываться на исследовании творческой истории
произведения, с применением филологического метода, опирающегося в своих
заключениях не только на внешние обстоятельства и документы (которых
может и не оказаться), но и на самые тексты писателя, из которых извлекаются
достоверные суждения о творческих намерениях автора и, следовательно, о
подлинности, аутентичности текста в целом или отдельных его частей»1.
Например, в рассказе И. С. Тургенева «Ермолай и мельничиха» (текст
1852 года) описаны берега реки Исты: «...в ином месте, с высоты крутого
холма, видна верст на десять с своими плотинами, прудами, мельницами,
огородами, окруженными ракитником и гусиными стадами». В издании 1859
года была допущена опечатка: вместо «гусиными стадами» — «густыми
стадами». В 1860 году опечатку заметили и исправили, но без сверки с
первопечатным текстом: «густыми садами». Так печаталось во всех
последующих изданиях, вплоть до посмертных. Верным текстологическим
решением может считаться обращение к тексту 1852 года и внесение по нему
поправки.
Соблюдение творческой воли автора — один из основных принципов
научной критики текста в современной текстологии. Важно определить меру
участия автора в подготовке печатного текста, проанализировать авторскую
правку текста на поздней стадии его истории.
Так, рассказ Толстого «Хозяин и работник» вышел в свет 5 марта 1895
года одновременно в трех изданиях: в петербург-
1 Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998.
С. 112-113.
ском журнале «Северный вестник», а также в Москве — в издании
«Посредник» и в части XIX «Сочинений гр. Л. Н. Толстого», издававшихся С.
А. Толстой. Исследователи установили, что набор московских изданий делался
с корректур «Северного вестника», но в текст «Посредника», хотя он и получил
цензурное разрешение на девять дней раньше «Северного вестника», перед
выходом в свет Толстым было внесено 184 исправления. Поэтому в качестве
основного принимается текст рассказа, напечатанный в «Посреднике»30.
Искажения в основном тексте устраняются проверкой по всем другим
источникам. Но поправки вносятся только после обстоятельного историко-
филологического анализа. «Если основным источником избирается не
последний авторизованный текст, неизбежно приходится смотреть и назад и
вперед, к предшествующим, но и последующим авторизованным источникам.
Разумеется, нельзя контаминировать, то есть объединять разные редакции.
Речь идет о критике текста, принятого за основной: удаление из него ошибок и
опечаток путем сличения с рукописями и учета тех поправок этой основной
редакции, которые сделал, успел сделать позднее сам автор»31.
Ошибки в тексте могут быть многих видов и разной природы:
очевидные описки, грамматические ошибки, элементы старой орфографии,
ошибки копииста, опечатки и проч.
Восстановление исправного текста — одна из задач текстологии при
подготовке научного издания. Но поправки могут вноситься в текст лишь в том
случае, если существуют бесспорные доказательства порчи текста и
исследователь располагает другим полноценным авторским вариантом.
Недопустима контаминация разных редакций, создание в результате
слияния их нового текста, фактически не существовавшего, не
принадлежащего автору. Контаминация влечет за собой изменение идейно-
художественной ткани произведения.
Понятие «порча текста» нельзя трактовать субъективно, произвольно
расширяя его. Требуются бесспорные доказательства того, что фрагменты
одобренного автором текста были действительно утрачены и могут быть
восстановлены по сохранившимся более ранним редакциям, другому
полноценному авторскому варианту. Исправление, вносимое в текст не на
основании документов, а по догадке, называется конъектурой.
Известно, до какого абсурда был доведен текст повести Л. Н. Толстого
«Детство» в издании С. А. Толстой 1911 года. Жена писателя, найдя в его
письмах к брату возмущенные строчки о самоуправстве издателей и цензуры,
решила восстановить текст повести по всем имевшимся рукописям.
Дилетантский подход нанес ущерб повести.
«Научный принцип, — писала по этому поводу Л. Д. Громова-
Опульская, — допускает устранение цензурных искажений по черновым
рукописям и корректурам, но только с условием абсолютной доказанности
цензурного характера того или иного разночтения. Отрицая механический
документализм, мы вправе требовать в каждом отдельном случае тщательного
анализа и доказательной аргументации»1.
Критически установленный текст достигается путем научного
исследования, что гарантирует его преимущества перед всеми источниками.
Доскональность научной критики текста — залог целостного
восприятия художественного произведения. Подробный текстологический
анализ дает богатейший материал, еще раз подтверждающий непреложное
единство содержания и формы литературного памятника, подчиненность всех
аспектов поэтики текста, вплоть до особенностей его оформления и специфики
графического расположения, общей идейно-эстетической задаче, поставленной
автором.
7. Основания критики текста
Критикой текста принято называть изучение его истории. А если текст
готовится к изданию — выбор основного, наиболее авторитетного источника и
его очищение от искажений. Универсальный принцип научной критики текста
исключает механистический и субъективный подходы, требует исторической
объективности, использует все доступные филологической науке средства.
Критически установленный текст — одна из главных задач и целей
текстологического исследования.
Основными научными критериями критики текста являются: критерий
подлинности, реально-исторический, идейно-художественный, критерий
последней авторской воли, творческой воли автора. Каждый из них в
отдельности недостаточен
1 Опульская Л. Д. Некоторые итоги текстологической работы над
Полным собранием сочинений Л. Н. Толстого // Вопросы текстологии: Сб. ст.
М., 1957. С. 258.
для установления достоверного результата; только их совокупность, а
не предпочтение одного или нескольких критериев, обеспечивает научную
критику текста.
Подлинность текста, его аутентичность, достоверность определяется
принадлежностью автору. Первое место, конечно, занимает автограф. На более
поздних стадиях работы — в копиях, печатных изданиях, редактуре,
цензорских вмешательствах — текст не застрахован от искажений и наслоений,
хотя авторизация делает его также подлинным. Таким образом, подлинных
текстов, отражающих ранние и промежуточные стадии работы, может быть
несколько и даже много.
Не всегда восстановление авторского текста возможно. Нередко сам
автор, обнаружив искажения, предпринимает новые творческие переработки,
отказываясь от первоначального чтения по идейно-художественным причинам
или не имея возможности воспроизвести его. Так, переписчик повести Л. Н.
Толстого «Казаки» не разобрал слово «вянущую», и автор, не обращаясь,
разумеется, к автографу, внес в копию менее точное, но утвердившееся в
последующих редакциях: Марьяна «легла под арбой на примятую сочную
траву».
Иной пример находим в истории рассказа Л. Н. Толстого
«Севастополь в мае». В журнале «Современник» в 1856 году при публикации
характерное «...когда опять на баксиончик?» было заменено обычным: «...на
бастинчик?». Точно так же в обоих прижизненных авторизованных изданиях
«Круга чтения» в послесловии Толстого к рассказу Чехова «Душечка»
печаталось, что героиня рассказа любила «смелого Кукина». Рукописи помогли
устранить явную несообразность: не «смелого», а «смешного Кукина».
В связи с этим Л. Д. Громова-Опульская отмечала: «Опыт
текстологической работы над изданием Толстого подтвердил непререкаемость
общего текстологического правила: если в результате вольной или невольной
посторонней поправки или небрежности в последний авторизованный текст
вкралась ошибка, искажающая смысл или стиль, ее необходимо исправить по
автографу, копии или корректуре, передающим правильное, авторское
написание»32.
Критика текста выявляет один текст, освобожденный от посторонних
и ошибочных вмешательств и соответствующий авторской цели в ее
окончательном, завершенном виде.
Реально-исторический критерий хотя и основан на принципе
историзма, но, как и критерий подлинности текста, отвергает возможность
предпочтения одной редакции другой: каждая из них равноправна и составляет
часть общей истории. В этом и кроется ограниченность реально-исторического
критерия, поскольку главной целью и текстологического исследования, и
творческого устремления автора является все же само произведение, а его
история — только путь к постижению и установлению единственного текста
данного конкретного произведения. Отметим, что исторический подход
обогащает критику текста точными данными об истории создания, движении
текста и авторских публикациях.
Идейно-художественный критерий научной критики текста выявляет
эстетические достоинства литературного шедевра и особенности творческой
лаборатории автора; но и он не может быть единственным. В текстологической
практике бывает, что в черновиках остается лучшее, как кажется
исследователю, более художественное. В таких случаях опасна контаминация,
произвольные переносы отрывков и соединение их. Вторгаться в сложившуюся
судьбу текста и перекраивать его историю ученый не имеет права. Но выявить
разночтения, объяснить отличия и обосновать их принципиальное или
случайное происхождение, дать почву для размышлений эстетического
свойства текстологу помогает идейно-художественный анализ истории текста.
У Тургенева в «Свидании» («Записки охотника») говорится, что лицо
крестьянки загорело «тем золотистым загаром, который принимает одна тонкая
кожа». В издании 1859 года перенос в слове исказил его: «золо-стым». В 1860
году неточное исправление «золотым» было авторизовано. И только в 1991
году в «Литературных памятниках» текст был возвращен к первоначальному,
эстетически более точному варианту.
Еще несколько примеров. В текст повести Л. Н. Толстого «Казаки» в
академическом Полном собрании сочинений писателя в 100 томах внесено 65
поправок на основании 571 листа автографов и копий. Картина утра в лесу —
одна из самых поэтических в повести: «Чувствовалось в воздухе, что солнце
встало. Туман расходился, но еще закрывал вершины леса. Лес казался странно
высоким. [Прежде печаталось: «страшно высоким», что, конечно, не совпадает
с общим впечатлением необычности и загадочности.] При каждом шаге вперед
местность изменялась. Что казалось деревом, то оказывалось кустом;
камышинка казалась деревом». Первая публикация повести в январе 1863 года
в «Русском вестнике» закрепила такое описание станичных казачек: «...в
яркоцветных бешметах и белых платках, обвязывающих голову и глаза, сидели
на земле и завалинках хат...» Очевидна несообразность. Как же они смотрели?
Действительно, в автографе иначе: «платках, обвязывающих голову и лицо».
Выдающийся текстолог-пушкинист С. М. Бонди, отстаивая
«непосредственно эстетический критерий», считал, что «в работе над подлинно
художественным произведением в действительности это основной, наиболее
надежный, верный, научный метод»33.
Критерий последней авторской воли также связан с умением
филологически анализировать текст. На него можно опираться только с учетом
и глубоким анализом всех обстоятельств заявления автором своей воли, их
творческого или нетворческого характера. Последний прижизненный текст
может быть испорчен редактором, цензором или самим автором. История
литературы знает случаи, когда писатель, по разным причинам, чаще всего
посторонним для художественной системы произведения, существенно
изменял текст, давно написанный, опубликованный и принятый критикой. К
тому же автор очень редко обладает качествами корректора: погружаясь в
идейно-художественную глубину своего творения, он не в состоянии
считывать свой текст с оригиналом. Это сложные для текстологического
решения задачи. В каждом отдельном случае требуются основательность
подхода и точность исследования.
В критике текста главенствуют критерий творческой воли автора и
принцип ее нерушимости. «Историко-литературный, художественный,
филологический и всякий другой анализ служит лишь средством для
правильного осуществления этого принципа, но отнюдь не для того, чтобы,
ссылаясь на необходимость «правильно» воссоздать историю общественных и
философских идей или исходя из субъективных оценок художественных
достоинств той или иной редакции, отвергать позднейшие авторские изменения
и переделки текста»34. Историко-литературное понятие воли автора,
разумеется, отличается от юридического. Справедливо суждение, что «права
текстолога почти несовместимы с обязанностями душеприказчика и в ряде
случаев он вынужден нарушать «волю» автора»35. Необходимо критическое
отношение исследователя к авторским изменениям, обусловленным
переменами в мировоззрении писателя.
Единственная надежная возможность установить текст произведения
— обратиться ко всей совокупности основных критериев научной критики
текста и соблюсти базовый принцип отечественной текстологической
традиции: любить сам шедевр, а не его редакции.
1 Бонди С. М. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гг. М., 1971. С.
4.
2 Опульская Л. Д. Эволюция мировоззрения автора и проблема выбора
текста// Вопросы текстологии. Сб. статей. М., 1957. С. 101.
3 Рейсер С. А. Основы текстологии. 2-е изд. Л., 1978. С. 16.
8. Творческая история и теоретические вопросы литературоведения
Соотношение и связь понятий история текста и творческий процесс,
творческая история основываются на том, что история текста по своей сути
является «материальным» воплощением творческого процесса.
«Крупное произведение есть результат долгого процесса, трудных
исканий, борьбы организующего разума и неясных интуитивных замыслов.
Многое даже в самом совершенном художественном создании остается
недоразвитым и противоречивым и может быть правильно воспринято
исследователем только в свете исторического изучения», — справедливо
отметил Н. К. Пиксанов1. И далее: «Творческая история немыслима без
текстовой истории, и история текста естественно и незаметно переходит в
творческую историю»2.
Сферой изучения истории текста являются разного рода воздействия
на текст памятника.
О филологическом исследовании как едином, нерасторжимом
комплексе методов и приемов писал Б. В. Томашевский: «Литературовед не
может быть не текстологом, то есть лицом, не умеющим разобраться в тексте.
Равно и текстолог явится в весьма жалком виде, если он не будет
литературоведом, то есть не сумеет разобраться в смысле изучаемого и
издаваемого текста»3.
Фольклористика, древнерусская литература, литература Нового
времени, прикладная лингвистика — все эти филологические дисциплины,
разные отрасли филологии, в основе своей опираются на анализ рукописей и
подготовленные текстологические материалы, которые являются их конкретно-
исторической и объективно-фактической основой.
Начальный этап филологического научного исследования
подготавливается текстологией, оснащающей его новым и достоверным
материалом для изучения идейно-художественной структуры литературного
памятника. Текстология изучает место и роль источников в творческой истории
произведений: их рукописный фонд, прижизненные издания, публикации,
отзывы современников и критики, — а также проводит экспертизу историко-
литературных источников, дает научное обоснование изучения истории текста
в его движении, хранении, пребывании, использовании.
«Работа текстолога подчас представляется каким-то сухим
педантизмом, крохоборством (правда, она у некоторых и приобретает такой
характер!), но по существу эта работа наиболее далека от крохоборства и
сухости: в ней исследователь пытается проникнуть в мастерскую гения,
подсмотреть его творческую работу»36. Так писал С. М. Бонди.
Движение текста находится в прямой связи с закономерностью
литературного развития. Изучая историю текста, анализируя следы движения
времени, запечатленные в тексте, процесс воплощения замыслов, отраженный в
истории текста, текстолог участвует в типологических и сравнительно-
исторических литературоведческих исследованиях.
Существует прочная связь научной критики текста и его истории с
литературным развитием эпохи.
Текстология заключает в себе огромный исследовательский
потенциал; материалы, добытые текстологами, существенно дополняют и
обогащают анализ художественного текста, сопоставительный и сравнительно-
исторический анализ.
Соотношение редакций и вариантов произведения — одна из
ключевых проблем истории текста. Ее верное решение — залог
концептуальной точности истории текста как основы текстологического
анализа: от первоначальных наметок к планам, наброскам, первым, затем
последующим редакциям, новым планам и рукописям, вариантам
заключительных стадий работы.
Материалы текстологического исследования незаменимы в изучении
взаимовлияний, связей и преемственности культурно-эс- тетических традиций,
в частности проблема реминисценций и ее решение средствами текстологии,
творческого опыта предшественников в художественном сознании
последующих поколений. Содержательный потенциал реминисценций также
может стать предметом текстологического анализа, направленного на решение
проблемы.
Творческую историю произведения составляют совокупные
результаты исследования многих дробных аспектов: начальных замыслов,
путей и приемов их творческого воплощения; творческих поисков, успехов и
заблуждений; авторской работы над языком, стилем, системой образов;
идейных и композиционных решений.
Творческая история произведения — самостоятельный тип
исследования. В сферу системного изучения творческой исто-
1 Бонди С. М. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гт. М., 1971.
С. 16.
рии включены генезис, возникновение, формирование, бытование
текста.
Прямую связь творческой истории с поэтикой подчеркивал Н. К.
Пиксанов, находя, что «творческая история должна органически входить в
историко-теоретическую поэтику»1.
Самостоятельной проблемой текстологического анализа в рамках
творческой истории становятся общественные и литературные события, их
влияние на творческий процесс.
Действительно, всякое литературное произведение — памятник своей
эпохи. Но классическое искусство каждой эпохи, как писала Л. Д. Громова-
Опульская, «имеет непреходящий интерес, потому что не только отражает в
своем содержании и стиле дух своего времени, а является также достоянием
общенациональной культуры, как и культуры всего человечества. Именно
поэтому следующие поколения должны прежде всего знать то содержание и ту
форму, которые получило произведение искусства в своем окончательном,
наисовершенном, с точки зрения автора, виде»37.
Художественное мышление и его эволюция также воплощаются в
тексте. Поэтому объектом текстологического исследования становятся
источники творческой истории: материалы истории текста, автопризнания и
документальные свидетельства в дневниках, письмах, мемуарах и проч.
Своеобразие отношения писателя к документу, соотношение реального
источника и литературного факта, проблема прототипов и ее текстологическое
решение — весь комплекс этих и близких к ним вопросов решается приемами
текстологического анализа. Обоснование анализа литературного памятника его
творческой историей имеет богатый научный потенциал. Например, творческая
история может быть успешно включена в изучение психологии
художественного творчества.
Лингвистический аспект изучения истории текста предполагает анализ
характерных для языка эпохи и стиля писателя лексических, морфологических
и синтаксических особенностей. При подготовке текста к публикации они
должны быть сохранены, как и авторские написания фамилий, топонимов,
названий.
Легко нанести ущерб тексту художественного произведения,
вторгаясь в его стилистику. Характерностью, индивидуальными особенностями
своей языковой манеры очень дорожил Л. Н. Толстой. Об этом вспоминал Н. Н.
Страхов, помогавший писателю в его работе над «Анной Карениной»: «По
поводу моих поправок, касавшихся почти только языка, я заметил еще
особенность, которая хотя не была для меня неожиданностью, но выступала
очень ярко. Лев Николаевич твердо отстаивал малейшее свое выражение и не
соглашался на самые, по-видимому, невинные перемены. Из его объяснений я
убедился, что он необыкновенно дорожит своим языком и что, несмотря на всю
кажущуюся небрежность и неровность его слога, он обдумывает каждое свое
слово, каждый оборот речи не хуже самого щепетильного стихотворца»38.
Н. К. Гудзий осуществил в свое время критическую сверку печатного
текста драмы Л. Н. Толстого «Власть тьмы» со всеми сохранившимися
рукописями. Эта огромная работа вернула нам подлинное богатство народного
языка, чутко уловленное Толстым и переданное в художественном тексте его
произведения. В чем была причина утраты? Переписчики и наборщики, не
знавшие часто тех метких и характерных словечек, а также диалектизмов,
заменяли их привычными оборотами, нивелируя и обедняя стиль
произведения. Некоторые примеры: жисть — жизнь, куфарка — кухарка,
доживат — доживет, накошлял — на- кашлял, ответ произвесть — ответ
произнесть, вчерась — вчера, милослевый — милостивый, мотри — смотри,
робеночек — ребеночек, деревенска — деревенская, налился — напился,
прокладная — прохладная, ведмедь — медведь, запутлять — запутать и т. п.
Язык драмы является блестящим и выразительным художественным
средством, что еще раз подтверждается восстановлением подобных ошибок.
В случае введения современных норм орфографии и пунктуации при
подготовке к публикации литературных памятников XIX—XX веков
приводится обоснованная аргументация.
Проблема пунктуации как наиболее подвижной, субъективной части
стиля и ее решение средствами текстологии позволяет точнее определить
смысловую и содержательную наполненность рукописей, составляющих
историю текста. Хорошо известен сохранившийся в мемуарах рассказ о том,
как относился к корректорским исправлениям авторской пунктуации Ф. М.
Достоевский: «У каждого автора свой собственный слог, и потому своя
собственная грамматика... Мне нет никакого дела до чужих правил! Я ставлю
запятую перед что, где она мне нужна; а где я чувствую, что не надо перед что
ставить запятую, там я не хочу, чтобы мне ее ставили!»39
История текста тесно связана с эвристикой, поскольку любой текст,
тем более художественный, является источником широкого спектра сведений.
Комплексной проблемой считается датировка текста. Датировка
включает в себя много разнообразных проблем. В свою очередь, никакое
филологическое исследование творчества писателя, творческой истории его
произведений и истории их текста невозможно без точной (или относительной)
датировки. Существует последовательная связь датировок. Датировать —
значит установить этапы создания: начальные, промежуточные и конечные.
Определить дату написания произведения, период, когда оно создавалось, —
значит включить его в контекст данной исторической эпохи. «Датируя то или
иное произведение, — писал Д. С. Лихачев, — надо иметь в виду, что один
основательный аргумент стоит любого числа малоосновательных»1.
Датировка бывает абсолютная и относительная, широкая и двойная.
Если отсутствуют более точные сведения, текстолог устанавливает крайние
хронологические пределы: когда всего ранее (1ептппш ро81 яиегп) и когда
всего позднее (1епшпи$ апСе Яиет) был создан текст.
Противоречие предполагаемой дате бывает важным аргументом в
установлении истинной датировки. Подтверждение датировки присутствует во
всей истории текста памятника.
В академическом издании сочинений Л. Н. Толстого проблема
датировки сформулирована так: «Авторские даты в рукописях чрезвычайно
редки. Если работа над произведением длилась долго, автографы не только
неоднократно переписывались, но и перекладывались, снова исправлялись — в
составе уже другой редакции, с иной композицией. В поздние годы имел место
и такой прием: оставшиеся чистыми кусочки копий вырезались ножницами и
наклеивались в другую, следующую рукопись. По условиям архивного
хранения все эти наклейки устранены; в больших по объему рукописных
единицах создались так называемые «обрезки», которым теперь приходится
находить свое место. Даже если речь идет об одном автографе, возникают
проблемы верного прочтения и датировки первоначального текста, позднейших
изменений, расшифровки многократно зачеркнутых мест, расслоения
вариантов»2.
Косвенными указаниями на время создания текста, рукописей,
корректур могут служить исторические события, обсто-. ятельства биографии
автора, упоминание об известных лицах

1 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. (Юбил. изд.) М., 1928—


1958. Т. 20. С. 643.
2 Русская старина. 1882. № 4. С. 178-179.

как о живых или умерших, соотношение текста с другими


произведениями (цитирование, отсылки).
Залог правильной датировки — во внимательном чтении и анализе
текста произведения. «Уметь "читать" текст, научиться замечать его
особенности в области языка (лексики, морфологии, синтаксиса, орфографии,
пунктуации), версификации, стиля, идейного и реально-исторического
содержания — при датировке самое главное, — писал П. Н. Берков. — Иногда
нахождение в тексте какого-нибудь неологизма, "модного" словечка
(вспомним, что "...Ленский задремал // На модном слове «идеал»...") позволяет
с некоторой долей уверенности предполагать время создания произведения.
Почти в каждую эпоху бывают модные слова, рифмы, темы, образы, заглавия и
т. п.»40.
Определяя место создания или переписывания, копирования, издания
древних и средневековых памятников, текстолог занимается его локализацией.
Эта проблема актуальна и в литературе Нового времени, помогает «детально и
конкретно видеть за историей текста историю людей, имевших к этому тексту
отношение»41.
Еще одной важной отраслью текстологии является атрибуция, т. е.
установление авторства. Проблема атрибуции возникает в связи с анонимными,
не подписанными в печать или в автографах произведениями или
напечатанными под псевдонимом.
Атрибуция имеет общий, исследовательский характер и смысл,
направлена на выявление творческого наследия писателя, утверждение
аутентичности, подлинности приписываемых ему текстов. Атрибуция может
быть включена в изучение истории текста исключительно с точки зрения
проблемы авторства. Может быть проведена атрибуция полная или частичная;
пути и способы атрибуции бывают документальными и косвенными. Основные
приемы атрибуции: документальный анализ, истори- ко-содержательный
анализ, анализ языка и стилистических факторов, исследование литературных
мистификаций.
«Титаническая работа атрибуции, — справедливо отметил А. Л.
Гришунин, — может быть еще менее продуктивной, чем добыча радия. Могут
быть счастливые открытия случайных людей, вовсе не задававшихся
эвристической целью. И наоборот: целенаправленная работа часто не приносит
желанного результата. Иначе говоря, здесь, как и в других вопросах
текстологии, жестких рецептов нет. Элементы наблюдения определяются
каждый раз особо, исходя из конкретного материала»1.
Существуют словари псевдонимов, основанные на достоверных
фактах и помогающие исследователям в атрибуции того или иного текста.
Одним из наиболее полных до сих пор остается четырехтомный «Словарь
псевдонимов» И. Ф. Масанова; составитель трудился над ним более сорока лет.
Еще одной отраслью текстологии является атетеза — доказательство
ложно приписываемого авторства. Атетеза — результат изучения всей истории
текста. Атетеза бывает полная или частичная. К документальным и косвенным
приемам атетезы относятся документальный анализ, историко-содержательный
анализ, анализ языка и стилистических факторов, исследование литературных
мистификаций. Комплексный анализ текста — основа атетезы.
Особая задача атрибуции — изучение и разоблачение мистификаций.
В истории литературы известны разные виды литературных мистификаций и
разнообразные причины их появления. В определении мистификации
используются совокупности методов атрибуционного анализа.
9. Издание текстов. Эдиционные вопросы текстологии
Существуют разнообразные типы изданий, и зависят они во многом от
вида литературного памятника.
Выбор типа издания зависит от его назначения и профиля. Издания
древних памятников могут быть с историческим, литературоведческим и
лингвистическим уклоном. Издания рукописного текста могут быть
дипломатическими и факсимильными. Дипломатические издания
предполагают новый набор, сохраняющий все особенности оригинала.
Факсимильные сохраняют внешний вид источника. Традиционные способы
воспроизведения рукописи — цинкографические, гравированные,
фотомеханические.
Издания литературных памятников Нового времени имеют свои
отличительные особенности. Они бывают научными, популярными и
документальными.
Научные издания основываются на результатах специальной научной
работы по подготовке текста произведения, изучению
1 Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998.
С. 262.
его истории, печатных и рукописных источников, комментированию.
В зависимости от адресата оно может быть трех типов: научно-популярное,
научное и академическое.
Состав издания — одна из категорий, определяющих тип издания
(академический и неакадемический) с точки зрения его полноты (Полное
собрание сочинений, Собрание сочинений, Избранные произведения,
сборники, издания отдельных произведений).
Академическое издание является высшим, образцовым типом
научного издания. В его состав входят художественные завершенные,
незавершенные и составляющие раздел «БиЫа» произведения,
публицистическое и эпистолярное наследие, дневники и записные книжки.
Главная текстологическая задача академического издания — дать в основном
его корпусе текст произведения, критически установленный путем проверки по
всем сохранившимся источникам.
В практике изданий существует несколько способов размещения
материала: по жанрам, по тематике, по хронологии.
Хронологический порядок удобен тем, что позволяет наблюдать
историю, постепенное совершенствование, эволюцию творчества писателя. Но
это — порядок механический, он смешивает разные жанры. Хронологический
принцип, по мнению Б. Я. Бухштаба, «применим не всегда — и почти никогда
не может применяться без сочетания с другими принципами»42.
В практике русской школы текстологии выработался жанро- во-
хронологический принцип: группировка произведений по жанрам и внутри
жанра — в хронологическом порядке.
Понятие издательского жанра отличается от литературоведческого.
«Издательские жанры» — это «стихотворения», «поэмы», «проза»,
«драматические произведения», «письма». Практика изданий полных собраний
сочинений показала, что наиболее правильным является строгий
хронологический порядок внутри жанровых отделов. Такое распределение
позволяет проследить творческое развитие автора, увидеть связь творчества с
историческими явлениями и т. д.
Тома академического полного собрания сочинений строятся по
определенному, общему для издания принципу. Первыми помещаются
основные тексты произведений, завершенные и опубликованные писателем
при жизни; затем — планы и наброски неосуществленных и незаконченных
писателем произведений того же периода; далее следуют другие редакции и
варианты; завершают том примечания.
К академическому типу издания относятся серии «Литературные
памятники» и «Библиотека поэта». В первой, издаваемой Академией наук с
1948 года, выходят произведения — шедевры мировой литературы — научно
установленный текст с редакциями и вариантами, с обширным справочным
аппаратом и статьями об истории изучения памятника и его творческой
истории. «Библиотека поэта» издается с 1933 года; многие тома содержат
редкие, впервые публикуемые материалы.
Академическое издание предоставляет читателю возможность
проследить историю текста: от возникновения замысла до его окончательного
воплощения. Рукописи располагаются в хронологической последовательности.
Очень важны планы и конспекты, служащие ориентирами в истории текста.
Печатать рукописные тексты принято по современной орфографии, но
с максимальным приближением к источнику. Сохраняются языковые
особенности писателя и его эпохи, если они являются элементами
произношения: стеклушко, грыбы, воксал, стора и др. Не сохраняются формы,
характеризующие только орфографию: мущина, съуметь, мачиха, мятель и др.
Прописные буквы, употреблявшиеся в названиях национальностей (Русский,
Француз, Немец), в обозначении чинов и званий (Генерал, Князь, Граф),
месяцев года (Март, Август, Ноябрь) заменяются строчными.
Научный комментарий академического издания содержит
обоснование выбора данного текста, датировок, атрибуции, сведения об
источниках и редакциях, о связи их между собой, о первых публикациях,
реально-исторический комментарий.
Самостоятельную эдиционно-текстологическую проблему составляет
публикация записных книжек и рабочих тетрадей писателя. Ее двоякое
решение в издательской практике обусловлено многоплановым значением
записных книжек: как материала для изучения творчества и как своеобразных
дневников.
Эпистолярное наследие писателя как часть его литературного
творчества также включается в академические собрания сочинений.
Разработаны основные принципы публикации писем. Сложившаяся
издательская традиция купюр в тексте писем касается нецензурных слов.
Научно-исследовательским сопровождением издания является
справочный аппарат. Его задача — помочь глубокому пониманию и
восприятию наследия классиков.
Структура научно-справочного аппарата определяется типом издания.
Если академическое издание ставит своей целью полное и точное
опубликование всего литературного наследства писателя и установление
канонического текста, то и комментарии должны давать точные, детальные
сведения текстологического, библиографического, источниковедческого
характера.
Обычно справочный аппарат включает предисловие или послесловие,
комментарии, указатели. Их назначение: отразить состояние филологических
знаний в той или иной области, итожить эти знания — кратко, но
исчерпывающе, ориентируясь на современный уровень науки. Справочный
аппарат соответствует основным целям каждого типа издания: в
академическом — расчет на читателя-специалиста; в массовом —
адресованность начинающему читателю.
В сопроводительной статье, как правило, помещается обзор
творчества писателя, анализ его идейной и творческой позиции, своеобразия
художественного мира и стилистической манеры, принадлежности к
определенному литературному направлению.
Статья «От редакции» обобщает цели и задачи издания. В ней дается
обоснование типа издания, принципов выбора источника основного текста,
расположения материала, количества томов и распределения материалов;
помещена краткая характеристика научно-справочного аппарата издания,
орфографические принципы издания. Статья «От редакции» (или «От
издательства», «От редакционной коллегии») необходима для академического
издания и является его «проспектом».
Комментарий — часть справочного аппарата. В современной практике
в зависимости от читательского назначения издания комментарий бывает:
библиографический (текстологический, источниковедческий), историко-
литературный, реальный, лингвистический.
Б. В. Томашевский выделяет семь видов комментария: исто- рико-
текстовой и библиографический; редакционно-издатель- ский, мотивирующий
выбор основного источника; историко- литературный; критический;
лингвистический; литературный (поэтика произведения); «реальный», или
исторический43.
Все виды комментария содержат документально-фактический
материал при минимальной доле оценочного элемента. Истори- ко-
литературные концепции неуместны в академических изданиях, поскольку не
обладают достаточной объективностью.
Текстологический комментарий посвящен установлению научно
обоснованного текста. Его разделы отражают этапы этой научно-
исследовательской работы. В текстологическом комментарии помещаются
источниковедческие, библиографические справки, приводятся сведения о месте
и времени первого издания
1 Томашевский Б. В. Писатель и книга. Очерки текстологии //
Прибой. 1928. С. 198.
произведения и последующих его перепечатках, о сохранности
автографов и копий. В этом типе комментария представлены основания
атрибуции, выбора основного источника, внесения исправлений в текст. В нем
также содержится перечень всех источников текста — печатных и рукописных.
Все перечисленные источники помещены в хронологической
последовательности, отражающей историю текста.
Историко-литературный комментарий представляет творческую
судьбу произведения, раскрывает его смысловое, идейное звучание. В
комментарии охарактеризована историческая обстановка, в которой
создавалось произведение, раскрываются творческие замыслы автора,
приводятся отзывы критики, современников, реакция автора на критику.
Обычно в нем приводятся сведения о прототипах, об авторском замысле и его
реализации, анализируются идейная позиция и эстетическая система писателя,
его художественный метод. Историко-литературный комментарий помещается
преимущественно в научных и популярных изданиях; он дополняет и
конкретизирует материалы сопроводительной статьи. Историко-литературный
комментарий составляет основу дальнейшего литературоведческого
исследования.
Д. Д. Благой придавал особое значение этому типу комментария.
Ученый подчеркивал: «Справочный аппарат академического издания должен
заключаться лишь в источниковедческих и библиографических справках,
сведениях по истории создания произведения и в обязательном развернутом
обосновании принятых датировок, а также выбора данного текста в качестве
основного. Наконец, в академическом издании должна, в случае спорности или
неясности, обосновываться принадлежность данного произведения данному
автору. И только!»1
Лингвистический комментарий объясняет особенности языка
произведения, слова и обороты речи, которые в современном русском языке не
употребляются или употребляются в ином значении, специальную
терминологию, диалектизмы, архаику и иноязычные заимствования.
Лингвистический комментарий называют еще словарным. Часто сведения
лингвистического комментария оформляются как подстрочные сноски.
Реальный комментарий разъясняет упомянутые в произведении, но
забытые со временем события и реалии, исторические имена и факты,
указывает источники цитат, расшифровывает иносказания и авторские намеки,
сопоставления, скрытые за реальными названиями, дает пояснения к аллюзиям
и скрытым цитатам, восстанавливает пропущенные факты. Реальный
комментарий исходит из контекста, поэтому главной его задачей остается
толкование и установление точного смысла текста.
Для комментариев нет общеобязательного объема помещаемых
сведений. Б. В. Томашевский считал, что это зависит от материалов и типа
издания: для классиков, хорошо представленных в массовых изданиях, в
академическом — нужны минимальные примечания; для классиков,
издаваемых редко, необходим более развернутый комментарий. При этом
комментарий не должен становиться исследованием, хотя в некоторых случаях
он может существенно дополнить исследование.
В состав справочного аппарата входят указатели. Их цель — помочь
читателю в его работе над книгой. Основной указатель издания — именной
(неаннотированный и аннотированный); он содержит перечень реальных лиц,
упоминаемых в дневниках, письмах и т. п. Часто в именном указателе
помещают имена литературных персонажей, названия журналов, газет,
организаций. Распространены указатели произведений, помещенных в издании
(сводные и по томам), а также предметные, терминологические,
географические, диалектных слов и проч. В них в алфавитном порядке в виде
кратких и емких сведений расположен справочный материал. Цель указателей
— облегчить читателю пользование изданием.
Техника подачи редакций и вариантов, система текстологических
обозначений выработана академическими изданиями Ф. М. Достоевского, А. П.
Чехова, Л. Н. Толстого, И. А. Гончарова, С. А. Есенина, А. А. Блока.
В подстрочных сносках к рукописным вариантам используются
пояснительные слова, например: вписано, фраза вписана, вписано поверх
текста, зач. (зачеркнуто), Абзац зач. и снова восстановлен, Первоначально все
части этой фразы начинались с прописной буквы, На полях:, По тексту:,
вставка на отдельном листе и др. Во избежание повтора пространного текста
между начальными и конечными его словами ставится знак ~ (тильда). Слои
правки оформляются под буквами: а., б., в. и т. д. Знак 0 означает вариант,
совпадающий с основным текстом. Зачеркнутое автором обозначается
квадратными скобками []. Угловые скобки <> фиксируют редакционное
добавление.
Основой неакадемического типа издания также является критически
выверенный текст. Но при этом исследовательский комментарий, его место,
состав и объем в неакадемическом типе научного издания зависят от
назначения и адресата книги. Это определяет и основные принципы отбора
материала.
Популярное издание предназначено для широкого и разнообразного
круга читателей. Его задача — доходчиво открыть неискушенному читателю
сокровищницу национальной классики. С учетом этой задачи формируется
состав издания и его справочного аппарата; отбирается наиболее значительное
и выдающееся из творческого наследия писателя. В популярном издании
возрастает роль живо написанной критико-биографиче- ской статьи, имеющей
свободную форму.
10. Литературное источниковедение
Текстология в значительной степени опирается на материалы и
достижения литературного источниковедения — отрасль филологических
знаний, изучающую историко-литературные источники. Н. К. Пиксанов так
определил круг источников русской литературы XIX века: «Источники суть
тексты литературных произведений, письма авторов, письма к ним и письма о
них, документальные биографические материалы, потом — воспоминания
современников. Их-то и надо изучать в первую голову. Пособиями являются
научные исследования, биографические и литературные, а также критические
статьи»44.
Результатом титанической исследовательской работы историков и
филологов стали издания, которыми обогатилась современная наука; это —
источниковедческая база любого филологического, в том числе и
текстологического, исследования. Библиография историко-критической
литературы — первое, что необходимо составить, приступая к выбранной теме
исследования.
Наиболее авторитетными, признанными справочными изданиями
этого типа являются:
1. Русская словесность с XI по XIX столетие включительно.
Библиографический указатель произведений русской словесности в связи с
историей литературы и критикой. Книги и журнальные статьи / Сост. А. В.
Мезьер. Ч. 1-2. СПб., 1899-1902.
2. История русской литературы XIX века. Библиографический
указатель / Под ред. К. Д. Муратовой. М.; Л., 1962.
3. История русской литературы конца XIX — начала XX века.
Библиографический указатель / Под ред. К. Д. Муратовой. М., 1963.
Первым опытом систематизированного учета работ по текстологии
русской литературы стали указатели Е. Д. Лебедевой:
1. Текстология русской литературы ХУ1И—XX веков. Указатель
советских работ на русском языке. 1917—1975. М., 1978.

2. Текстология русской литературы XVIII—XX веков. Указатель


советских работ на русском языке. 1976—1986. М., 1988.
3. Текстология. Вопросы теории. Указатель советских работ за 1917-
1981. М., 1982.
Первые два Указателя имеют по два отдела: «Общие проблемы
текстологии» и «РегзопаПа». В число общих проблем входят: атрибуция,
история текста, комментирование, типы и виды изданий. В разделе
«РегзопаНа» отражены работы по персональной текстологии русских
писателей.
В предисловии к первому Указателю Е. Д. Лебедева так
сформулировала его основную задачу: «Длительное время развиваясь как чисто
практическая область деятельности филологов, готовивших тексты писателей-
классиков к изданию, советская текстология накопила огромное количество
фактов и частных наблюдений, нашедших свое отражение в массе статей,
разбросанных по различным изданиям — журналам, сборникам, ученым
запискам, газетам и т. п. Многие из них и сегодня не потеряли своего значения:
это не только материалы по истории текстологии, но и та документальная база,
на которой выросла современная теория ее. Однако для исследователей эти
материалы в значительной части практически утрачены, поскольку они еще ни
разу не были собраны в специализированном отраслевом указателе»1.
Систематизированный свод трудов отечественных литературоведов по
теоретическим вопросам текстологии представлен в указателе Е. Д. Лебедевой
«Текстология. Вопросы теории». В нем четыре раздела. В первом — «Основы
текстологии» — собраны работы, посвященные широкому кругу
текстологических проблем. Во втором — работы по наиболее общим вопросам
теории текстологии, включая работы по истории текстологии и связи ее с
другими областями знания. Третий раздел — «Проблематика текстологии» —
состоит из рубрик: история текста, проблема издания, атрибуция, датировка,
типы и виды изданий, орфография и пунктуация, комментирование и др. В
четвертом разделе отражены материалы по некоторым частным вопросам,
связанным с текстологией фольклора, древней и новой русской литературы.
' Лебедева Е. Д. Текстология русской литературы XVIII—XX веков.
Указатель советских работ на русском языке. 1917—1975. М., 1978. С. 3.
Полнота и сложность литературной жизни на реальном фоне эпохи
представлена в биобиблиографических словарях и справочных изданиях этого
типа, имеющих большую практическую ценность. Роль биобиблиографических
словарей возрастает, если учесть особую, стержневую роль литературы в
духовной жизни страны и развитии общественной мысли.
Таковы в первую очередь словари Г. Н. Геннади «Справочный словарь
о русских писателях и ученых, умерших в XVIII и XIX столетиях» (до буквы
«Р» включительно — те, кто умер до 1874; Т. 1—3. Б.; М., 1876—1908. Т. 4
остался в рукописи), Д. Д. Языкова «Обзор жизни и трудов покойных русских
писателей» (Вып. 1-13. СПб.; М., 1885-1916; 2-е изд., испр. Вып. 1—2. М., 1903
—1916), фундаментальные издания С. А. Венгерова «Критико-биографический
словарь русских писателей и ученых (от начала русской образованности до
наших дней)» (Т. 1—6. СПб., 1889—1904; издание не закончено; в т. 6
указатель имен), «Источники словаря русских писателей» (Т. 1—4. СПб.; П.,
1900—1917; доведено до сл. Некрасов), «Русские книги» (Т. 1—3. Вып. 1—30.
СПб., 1895—1899; доведено до сл. Вавилов).
В 1992—1999 годах научным издательством «Большая Российская
энциклопедия» выпущены первые четыре тома биографического словаря
«Русские писатели. 1800—1917». Его цель — дать систематизированные, хотя
и краткие сведения обо всех заметных русских литераторах XIX и начала XX
века с современной характеристикой их творчества. Типовая структура
словарной статьи включает хронологически последовательное жизнеописание
и набор обязательных для этого издания сведений: даты и места рождения и
смерти, социальное происхождение, образование, начало, основные этапы и
конец служебной деятельности, первое опубликованное произведение, первые
публикации основных произведений писателя и проч.
Во вступительной заметке «От редакции» сказано: «Будучи изданием,
где впервые собираются, систематизируются и подвергаются историко-
литературному осмыслению факты жизненного и творческого пути сотен
русских писателей, Словарь естественно приобрел форму сугубо
«фактографического», насыщенного ссылками на источники (и в этом смысле
не предназначенного для легкого чтения, хотя во всем остальном вполне
общедоступного) биобиблиографического словаря-справочника. Но и по
отношению к писателям, сравнительно хорошо изученным, данный тип
словаря в ряде моментов ориентирован на большую, чем обычно, полноту и
систематичность сообщаемых сведений»1.
1 Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь. Т. 1. М.,
1992. С. 7.

Полезным источником в изучении творческой истории произведения


является летопись жизни писателя. Это особый и распространенный в наше
время жанр научного издания. В нем собраны проверенные и точно
установленные сведения о фактах биографии и творчества писателя,
представленных в соотношении с эпохой и литературными направлениями
времени. Материал летописи — факты биографии и творчества — расположен
в хронологическом порядке: рождение, встречи, знакомства, вехи творческой
истории произведений, появление их в печати, отзывы современников и проч.
«Сущность всех летописей, — писал В. И. Кулешов, — думается, в том, что
они объективно и синхронно показывают развитие событий в жизни писателя и
в истории. Личность оказывается органически вписанной в контекст эпохи.
Здесь мы поистине видим, как необходимость прокладывает себе путь через
хаос случайности. Показом именно такой логики летопись и отличается от
жизнеописания. В качестве таковой она и нужна для ученых, как объективный
ориентир»45.
Отечественные ученые заметно преобразили сугубо научный жанр
летописи. Являясь этапом на пути создания научной биографии, летопись стала
изложением каждого «найденного» дня жизни писателя — книгой, которую
можно читать. Эти черты присущи трудам М. А. Цявловского «Летопись жизни
и творчества А. С. Пушкина. 1799-1826» (М„ 1951), Ю. Г. Окемана «Летопись
жизни и творчества В. Г. Белинского» (М., 1958), Н. Н. Гусева «Летопись
жизни и творчества Л. Н. Толстого» (Т. 1—2. М., 1958—1960), пятитомной
«Летописи жизни и творчества А. И. Герцена» (М., 1974—1990).
«Когда речь идет о великом писателе, не приходится говорить о том,
сколь важно в труде, посвященном его жизни и творчеству, учесть и все им
созданное, и все то, что осталось в набросках и замыслах,
засвидетельствованных как им самим, так и его современниками»46.
К летописям примыкает такая разновидность источников, как
«Материалы к биографии». В материалах, как и в летописи, соединяются
полнота и строгость документации, хронологический (но не подневный)
порядок, синхронность личного, творческого и общественного; в то же время
научно-справочный характер не снижает захватывающего интереса
повествования о жизни.
Полвека настольными справочными изданиями всех толсто- ведов
являются вышедшие шесть томов, подготовленные сначала Н. Н. Гусевым, а
затем Л. Д. Громовой-Опульской: «Лев Николаевич Толстой. Материалы к
биографии» (М., 1954— 1998). Труд Н. Н. Гусева был удостоен высокой
премии Академии наук СССР.
1 Кулешов В. И. Новые книги о Белинском // Известия АН СССР.
ОЛЯ. 1961. № 3. С. 234.
2 Летопись жизни и творчества И. С. Тургенева. 1818—1858 / Сост. Н.
С. Никитина. СПб., 1995. С. 8.
В «Материалах к биографии» воспроизведена творческая история
художественных произведений Л. Н. Толстого. Так, в томе, посвященном
периоду с 1892 по 1899 год1, филигранно выстроена творческая история
романа «Воскресение»: учтены все стадии работы, обозначены ключевые вехи,
отражены творческие поиски Толстого-художника, влияние его менявшихся
социальных, религиозно-нравственных и философских взглядов на
создаваемый текст. Приведены результаты текстологического анализа
лондонского издания и последних авторских корректур. Не упущены и детали
— вплоть до писем Толстого с рассказами о заморышах детях (предвестниками
деревенских картин романа) и непроясненной судьбы оттисков иллюстраций Л.
О. Пастернака, на которых Толстой проставил высшие баллы: «5» и «5+».
Структура «Материалов к биографии Л. Н. Толстого» тради- ционна:
предисловие, главы с дробным тематическим членением эпизодов, указатель
имен и названий, список произведений, перечень иллюстраций.
Переписка русских писателей — еще один неисчерпаемый историко-
литературный источник. «Письма писателей, — утверждал академик М. П.
Алексеев, — важный источник, имеющий большое и разностороннее значение
для изучения личности и творчества их авторов, времени, в которое они жили,
людей, которые их окружали и входили с ними в непосредственное общение.
Но писательское письмо — не только историческое свидетельство; оно
существенно отличается от любого другого бытового письменного памятника,
архивной записи или даже прочих эпистолярных документов; письмо
находится в непосредственной близости к художественной литературе и может
порой превращаться в особый вид художественного творчества...»2
Изданы в составе Полных собраний сочинений и широко
прокомментированы письма И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н.
Толстого, А. П. Чехова. Подсчитано, что за свою долгую жизнь Толстой
отправил разным корреспондентам более 10 тысяч писем и получил от них
более 50 тысяч. Тургенев написал семь тысяч писем, Достоевский — тысячу.
Шесть тысяч писем отправил Чехов; ему адресовано десять тысяч. Это не
только внушительные объемы текста, но, прежде всего, ценный историко-
литературный материал.
Письма русских литераторов представляли собой «важный фактор
общего литературного развития», «выходили за сравнительно узкие пределы
бытового средства связи, приобретая особую функцию, как и вся рукописная
литература, живее и полнее отображавшая умственные запросы русского
общества, чем подцензурная печать»47. Письма становились хроникой
новостей, достопримечательных событий общественной жизни и
комментарием к ним, доверительным изложением заветных мыслей и чувств;
нередки в них жанровые и стилистические эксперименты. Есть все основания
говорить о необычайном взлете эпистолярного искусства в истории русской
мысли и литературного развития XIX века.
Отдельно принято издавать переписку. Образцами этого типа издания
стали трехтомная переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым (СПб., 1896) и
подготовленные М. К. Лемке пять томов — «М. М. Стасюлевич и его
современники в их переписке» (СПб., 1911—1913). В число современных
справочных изданий входят переписка с русскими писателями Л. Н. Толстого
(В 2 т. М., 1978), А. С. Пушкина (В 2 т. М., 1982), И. С. Тургенева (В 2 т.
М„ 1986), Н. А. Некрасова (В 2 т. М., 1987), А. П. Чехова (В 3 т. М., 1996), Ф.
М. Достоевского с женой (Л., 1976), И. С. Тургенева с Полиной Виардо и ее
семьей (М., 1988).
Издание переписки зависит от результатов архивного поиска и
сохранности документов, возможности связно объединить их в блок,
воссоздать прозвучавший некогда литературный диалог.
П. В. Анненков свидетельствовал, что А. С. Пушкин берег в своем
архиве письма «почти от всех знаменитостей русского общества так же
тщательно, как и записочки от старой няни своей Арины Родионовны»48.
А. П. Чехов писал А. Н. Плещееву: «Ваши и суворинские письма я
берегу и завещаю их внукам: пусть... читают и ведают дела давно
минувшие...»49 Сохранились, конечно, не только эти письма. Чехов «относился
к переписке, как относятся к летописанию, — отметил М. П. Громов в своем
предисловии к трехтомнику, — не отдавая особого предпочтения ни одной из
глав или страниц, ничего не исправляя в этой летописи и не вычеркивая. И если
целые главы все же были утрачены, то без его ведома, после его смерти: забрал
и, по-видимому, уничтожил свои письма А. С. Суворин, взяла у М. П. Чеховой
и сожгла свою часть переписки Л. А. Авилова, удивляясь тому порядку, в
каком сохранялись ее письма, и не допуская мысли, что в таком же точно
хронологическом ряду, отдельными подборками по алфавиту, хранилась вся
корреспонденция Чехова»1.
Мемуарные источники, как и письма, сопровождают текстологическое
исследование и способны существенно дополнить его. Однако необходимо
помнить, что многие свидетельства мемуаристов требуют к себе, как
источнику, особого критического отношения. «Всякий человек бывает слаб и
высказывает прямо глупости, а их запишут и потом носятся с ними, как с
самым важным авторитетом»2, — отметил в 1909 году в дневнике Л. Н.
Толстой, не раз испытавший на себе последствия недобросовестных
свидетельств.
Отечественными литературоведами создана серия литературных
мемуаров — воспоминания современников о писателях: Н. В. Гоголе (М.,
1952), А. И. Герцене (М., 1956), Л. Н. Толстом (В 2 т. М., 1960), А. П. Чехове
(М., 1960), В. Г. Короленко (М„
1962) , Ф. М. Достоевском (М., 1964), А. Н. Островском (М., 1966),
Н. А. Некрасове (М., 1971), М. Е. Салтыкове-Щедрине (В 2 т. М., 1975), А. С.
Грибоедове (М., 1980), А. А. Блоке (В 2 т. М., 1980), Н. А. Добролюбове (М.,
1986), Н. П. Огареве (М., 1989), писателях-декабристах (В 2 т. М., 1980). В них
отобрано все наиболее интересное и достоверное. Материалы расположены в
хронологии знакомства мемуаристов с писателем, снабжены биографической
справкой и комментарием.
Изданы такие ценные документы эпохи, как «Записки о моей жизни»
Н. И. Греча (М.; Л., 1930), «Литературные воспоминания» П. Перцова (М.; Л.,
1933), «Дневник» А. В. Никитенко (В 3 т. М., 1955—1956), «Из дальних лет» Т.
П. Пассек (В 2 т. М.,
1963) , «Литературные воспоминания» Д. В. Григоровича (М., 1987),
«Воспоминания» А. А. Григорьева (М., 1988), «Литературные воспоминания»
И. И. Панаева (М., 1988), «Записки современника» С. П. Жихарева (В 2 т. Л.,
1989), «Дневник. Воспоминания» А. О. Россет-Смирновой (М., 1989) и др.
Хранилищами источников — и печатных, и рукописных — являются
библиотеки, архивы, музеи. Их названия обычно представлены
аббревиатурами:
РГБ — Российская государственная библиотека (М.)
РНБ — Российская национальная библиотека (СПб.)
1 Переписка А. П. Чехова: В 3 т. Т. 1. М., 1996. С. 6.
2 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. (Юбил. изд.) М., 1928—1958.
Т. 57. С. 124.
ИМЛИ РАН — Институт мировой литературы им. А. М. Горького
Российской академии наук
ИРЛИ (ПД) РАН — Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
Российской академии наук
РГАДА — Российский государственный архив древних актов (М.)
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и
искусства (М.)
ГАРФ — Государственный архив Российской Федерации (М.) РГИА
— Российский государственный исторический архив (СПб.)
РГА ВМФ — Российский государственный архив Военно- морского
флота (СПб.)
ГИМ — Государственный исторический музей (М.) ГЛМ —
Государственный литературный музей (М.) ГРМ — Государственный Русский
музей (СПб.) ГМТ — Государственный музей Л. Н. Толстого (М.) РГО —
Русское географическое общество (СПб.) Оформляя ссылку на тот или иной
неопубликованный источник или цитату из него, принято указывать место
хранения документа, название и номер фонда, номер единицы хранения и лист.
Например: РНБ, ф. 124, собр. П. Л. Векселя, ед. хр. 4154, л. 1 об.
Аббревиатуры нередко применяются и в случаях цитирования
периодических изданий. Наиболее распространены следующие сокращения
названий русских журналов и газет:
БдЧ — «Библиотека для чтения», журнал, издавался в Петербурге в
1834-1865
ВЕ — «Вестник Европы», журнал, издавался в Москве в 1802— 1830 и
в Петербурге в 1866—1918
ЖМНП — «Журнал Министерства народного просвещения»,
издавался в Петербурге в 1834—1917
ИВ — «Исторический вестник», журнал, издавался в Петербурге в
1880-1917
«Москв.» — «Москвитянин», журнал, издавался в Москве
в 1841-1856
03 — «Отечественные записки», журнал, издавался в Петербурге в
1820-1830 и 1839-1884
РА — «Русский архив», журнал, издавался в Москве в 1863—
1917
РВ — «Русский вестник», журнал, издавался в Москве в 1808-1824;
затем в Петербурге в 1841-1844; вновь в Москве в 1856-1906
«Совр.» — «Современник», журнал, издавался в Петербурге в 1836-
1846, 1847-1866; 1911-1915
МВед — «Московские ведомости», газета, издавалась в 1756— 1917
РВед — «Русские ведомости», газета, издавалась в Москве в 1863-
1918
РИ — «Русский инвалид», газета, издавалась в Петербурге в 1813-1917
СП — «Северная пчела», газета, издавалась в Петербурге в 1825-1864
СПбВед — «Санкт-Петербургские ведомости», газета, издавалась в
1718—1917
ЧОИДР — «Чтения в императорском Обществе истории и древностей
российских». 1845—1848, 1858—1918 (М.)
Упражнения и задания для самостоятельной текстологической
практики
1. Известно, что комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» не была
полностью опубликована при жизни автора. Сохранилась ее ранняя редакция
— так называемый Музейный автограф, который печатался с учетом
цензурных требований. Кроме того, остались Жандровская рукопись (1824) и
Булгаринский список (1828) с пометами автора. Какой из существующих
источников выбран Н. К. Пиксановым в качестве основного? На чем основана
аргументация ученого?
2. Какое прижизненное издание романа А. С. Пушкина «Евгений
Онегин» обычно берется в качестве основного текста и почему?
3. В последнем прижизненном издании поэмы «Евгений Онегин»,
корректуру которой А. С. Пушкин читал в конце 1836 года, напечатано «дома»
вместо «дама», «с отравой» вместо «с отрадой», «взор» вместо «вздор». Можно
ли считать это прочтение подтвержденным автором и почему?
4. В одном из изданий «Евгения Онегина» Татьяна в последней главе
изображена «неприступною башней», вместо того чтобы быть «неприступною
богиней». В чем кроется, на ваш взгляд, причина ошибки?
5. В «Борисе Годунове» Пушкина еще при жизни поэта не особенно
отчетливое слово рукописи в стихе: «Беспечен он, как мирное дитя» — было
напечатано как «глупое». Что явилось причиной ошибки?
6. В чистовом автографе поэмы «Кавказский пленник» А. С. Пушкин
допустил описку. Вместо стиха: «Живи! и пленник оживает» — написал:
«Живи! и путник оживает». Эта описка оказалась своевременно незамеченной,
попала в первое издание поэмы (хотя явно противоречила смыслу контекста),
но была устранена в позднейших прижизненных изданиях. Как следует
печатать отрывок и почему?
7. До академического издания Полного собрания сочинений И. С.
Тургенева (1960—1968) в тексте повести «Вешние воды» печаталось:
«Наконец, пришло письмо... Не разом решился он надломить пакет» (гл.
Х1ЛУ). Изучение рукописи помогло восстановить верное прочтение: не
«пакет», а «печать». В чем, на ваш взгляд, причина допущенной ранее ошибки?
8 Увидев публикацию своей первой повести «Детство» в журнале
«Современник» (1852. № 9. С. 6-104), Л. Н. Толстой был огорчен
многочисленными изменениями в тексте и 18 ноября 1852 года написал
редактору Н. А. Некрасову письмо, в котором были и такие слова: «Перечесть
всех перемен <...> нет возможности и надобности; но не говоря о бесчисленных
обрезках фраз без малейшего смысла, опечатках, неправильно переставленных
знаках препинания, дурной орфографии, неудачных перемен слов дышать
вместо двошать (о собаках), в слезах пал на землю вместо повалился (падает
скотина), доказывающих незнание языка. <...> Чугунная доска, в которую бьет
караульщик, заменена медной. Непостижимо! Скажу только, что, читая свое
произведение в печати, я испытал то неприятное чувство, которое испытывает
отец при виде своего любимого сына, уродливо и неровно обстриженного
самоучкой-парикмахером». Ознакомившись с комментариями к т. 1 (1)
академического ПСС Л. Н. Толстого, скажите, какова судьба этих редакторских
исправлений в последующих изданиях повести, начиная с 1856 года.
9. В первом издании повести Л. Н. Толстого «Юность» было
напечатано: «брюзгливо дотрогиваются до вас». Какую смысловую правку
следует внести в текст?
10. В 1903 году в письме к английскому переводчику Э. Мооду Л. Н.
Толстой распорядился выбросить из рассказа «Севастополь в декабре месяце»
несколько патриотических фраз. Как следует учитывать авторскую волю в
издании «Севастопольских рассказов»?
11. В авторской редакции повести Л. Н. Толстого «Казаки» в описании
охоты Оленина говорилось, что мириады насекомых шли «к этой темной
густой зелени». Переписчик вместо «густой» написал «пустой», и Толстой
просто вычеркнул это слово. Как следует печатать авторский текст в книжном
издании?
12. Переписывая автограф повести Л. Н. Толстого «Казаки», копиист в
тексте: «Марьяна... легла под арбой на примятую вянущую траву» — не
разобрал слово «вянущую» и оставил пустое место. Толстой заполнил пропуск
менее подходящим в данном случае словом «сочную». Как следует печатать
текст повести в книжном издании?
13. В повести Л. Н. Толстого «Казаки» слова дяди Ерошки впервой
публикации (Русский вестник. 1863. № 1) выглядели так: «Хоть ты и солдат...»
В рукописях: «Хошь ты и солдат...» Другой пример. В журнале: «Что же,
неужели...»; в рукописи: «Что же, неужли...» И еще. В журнале: «Очиститься
должен»; в рукописи: «Очиститься должон». Как, на ваш взгляд, надо печатать
эти реплики героя и почему?
14. Во всех изданиях романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» в главе I
печаталось: «Мужа третий день не было дома». Исследователи обнаружили по
рукописям: не «третий», а «целый». Обратившись к тексту, докажите, что это
смысловая ошибка переписчика, которую следует исправить.
15. Рассказ Л. Н. Толстого «Божеское и человеческое» дважды
печатался при жизни писателя. Но при этом незамеченной осталась ошибка:
врач дает заключенному не «бром», а «ром». Какой вариант следует считать
авторски утвержденным?
16. Наиболее авторитетным научным изданием произведений Л. Н.
Толстого является Полное собрание сочинений (Юбилейное издание) в 90
томах. Является ли оно академическим?
17. Какое прижизненное собрание сочинений Г. И. Успенского
считается основным и почему?
18. Назовите известные вам собрания сочинений Н. С. Лескова.
Почему ни одно из них не может считаться академическим?
19. А. П. Чехов, написав в 1889 году пьесу «Леший», в 1896 году
переделал ее в «Дядю Ваню»; при этом автор не включил «Лешего» в собрание
сочинений. Правомерна ли публикация обоих текстов в Полном собрании
сочинений А. П. Чехова?
20. Рассказ Горького «Емельян Пиляй» переиздавался при жизни
автора более двадцати раз, при этом пять раз писатель существенно правил
текст. Отчество героя, как известно, Павлович; но в одном случае он назван
Емельяном Никитичем. Что должен предпринять текстолог в этом случае?
21. К изданиям какого типа относятся Большая и Малая серии
«Библиотеки поэта», серия «Литературные памятники»? Каковы принципы
этих изданий и основные характеристики?
22. В связи с изданием в 1884 году писем И. С. Тургенева, в 1888 году
— писем Н. Н. Крамского И. А. Гончаров опубликовал в журнале «Вестник
Европы» (1889. № 3) статью «Нарушение воли» (в черновике ее название
звучало более резко: «Насилие воли»), в которой выступил против публикации
писем известных
людей: «Едва умерший закрывает глаза, как его так называемые "друзья"
пускаются на поиски его писем, собирают их, приводят в порядок, издают.
Можно судить, какая молвь выступает наружу из сопоставленных на очную
ставку между собою разнообразных, нередко разноречивых отзывов, мнений,
против воли и желания писавшего». Собственную позицию И. А. Гончаров
определил так: «Пусть письма мои остаются собственностью тех, кому они
написаны, и не переходят в другие руки, а потом предадутся уничтожению».
Должен ли историк литературы учитывать это мнение?
23. Может ли показание мемуариста, лица очень близкого
предполагаемому автору, быть достаточным для атрибуции, если оно не
подкреплено другими аргументами?
24. В каком типе издания возможно применение каждого из
следующих указателей: алфавитный указатель имен, хронологический
указатель произведений, указатель мест хранения автографов, указатель
географических названий, указатель иллюстраций, список условных
сокращений?
25. В работах отечественных и зарубежных текстологов встречаются
различные термины, обозначающие текст как основную цель
текстологического исследования: критически установленный, канонический,
основной, дефинитивный, окончательный, подлинный вариант, образцовый для
установления основы, рациональный копи-текст и проч. Какой термин точнее
передает суть предмета?
Контрольные вопросы и задания
1. Текстология как наука и ее задачи на современном этапе развития
филологических знаний.
2. Текст как языковое выражение замысла. Основные понятия истории
текста.
3. История текста, ее изучение и основные понятия.
4. Взаимосвязь истории текста и творческой истории литературного
произведения.
5. Методологическое значение творческой истории литературного
произведения.
6. Комплекс методов и приемов изучения истории текста.
7. Научная критика текста и ее основные критерии.
8. Критерий творческой воли автора как принцип научной критики текста.
9. Сформулируйте различие между терминами «текстология» и «критика
текста».
10. Чем отличается подлинный текст от критически установленного?
11. Каково значение реально-исторического критерия в критике текста?
12. Всегда ли автограф или первое прижизненное издание может быть
основой для критически установленного текста?
13. Возможно ли критику текста основывать только на критерии
подлинности? Почему?
14. Всегда ли последняя творческая воля автора совпадает с последним по
времени этапом работы над произведением?
15. Каков смысл словосочетания: текстология «Анны Карениной»?
16. Что такое источник текста? Назовите основные виды источников текста.
17. Что такое порча текста (автором, редактором, цензором, родными и
близкими писателя)? Приведите примеры.
18. Типы изданий произведений литературы Нового времени.
19. Типологические признаки научных изданий. Цели и задачи. Состав.
20. Литературно-художественные издания. Состав текстов.
Вспомогательный аппарат.
21. Академическое издание как высший тип научного издания.
22. Состав вспомогательного аппарата издания.
23. Типы комментария и их основные задачи.
24. Условные текстологические обозначения и их применение.
25. Пунктуация и орфография как проблемы текстологии.
26. Текстология — это наука, искусство или ремесло?
Литература
Алексеев М. П. Текстологические особенности издания И. С.
Тургенева // Текстология славянских литератур. Л., 1973. С. 3—23; Андрей
Белый. Проблемы творчества. М.: Сов. писатель. 1988; Барыкин В. Е.
Справочный аппарат изданий художественной литературы. М.: Книга, 1978;
Белов С. В. Издатель Пушкина Я. А. Исаков // Временник Пушкинской
комиссии. Л., 1987. Вып. 21. С. 173— 181; Бельчиков Н. Ф. Литературное
источниковедение. М., 1983; Бельчиков Н. Ф. Пути и навыки
литературоведческого труда. 2-е изд., доп. М: Высш. школа, 1975; Берков П. Н.
Библиографическая эвристика (К теории и методике библиографических
изысканий). М., 1960; Берков П. Н. Издания русских поэтов XVIII века.
История и текстологические проблемы // Издание классической литературы. Из
опыта «Библиотеки поэта». М., 1963. С. 59—136; Берков П. Н. Избранное:
Труды по книговедению и библиографоведению. М.: Книга, 1978; Благой Д.
Тургенев — редактор Тютчева // Тургенев и его время. М.; Пг., 1923. Сб. 1. С.
142—163; Благой Д. Д. Типы советских изданий русских писателей-класси- ков
// Вопросы текстологии. М., 1957. С. 5—28; Бонди С. М. Об академическом
издании сочинений Пушкина // Вопросы литературы. 1963. № 2. С. 123—132;
Бонди С. М. Черновики Пушкина: Статьи 1930—1970 гг. 2-е изд. М.,
1978. 231 е.; Буров К. М. Записки художественного редактора. М.: Книга, 1987.
271 е.; Вал- гина Н. С. Уточнение понятия авторской пунктуации // Филол.
науки. 1995. № 1. С. 76—86; Вацуро В. Э. Еще раз об академическом издании
Пушкина: (Разбор критических замечаний проф. Вернера Лефельдта) // Новое
лит. обозрение. 1999. № 37. С. 253—266; Веселовский А. Н. Историческая
поэтика. Л., 1940; Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.,
1959; Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961;
Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963;
Винокур Г. Критика поэтического текста. ГАХН. История и теория искусств.
Вып. 10. М., 1927; Винокур Г. Биография и культура. М.: ГАХН, 1927; Винокур
Г. Филологические исследования. М., 1990. Вопросы творческой истории
литературного произведения. Л., 1964; Вопросы текстологии: Сб. статей. М.,
1957; Вопросы текстологии: Сб. статей. Вып. 2. М., 1960; Вопросы
текстологии. Вып. 3. Принципы издания эпистолярных текстов. М., 1964;
Вопросы текстологии. Вып. 4. Текстология произведений советской
литературы. М., 1967; Воспоминания о Николае Каллиниковиче Гудзии. М.,
1968; Вспомогательные исторические дисциплины. Т. 13. Л., 1982; Гацак В. М.
Устная эпическая традиция во времени: Историческое исследование поэтики.
М., 1989; Генезис художественного произведения: Материалы советско-
французского коллоквиума. М., 1986; Генетическая критика во Франции.
Антология. М., 1999; Гришунин А. Л. Историко-литературные и
текстологические работы 30—40-х годов // Возникновение русской науки о
литературе. М., 1975; Гришунин А. Л. Текстологические уроки седьмого тома //
Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 480—486; Гришунин
А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998. 415 е.; Громова-
Опульская Л. Д. Лев Толстой и проблемы текстологии // Славянские
литературы: VIII Между- нар. съезд славистов. М., 1978. С. 326—340; Громова
(Опульская) Л. Д. История текста как путь к истории литературы // Славянские
литературы: XI Междунар. съезд славистов, Братислава, сент. 1993 г. М., 1993.
С. 88—96; Гудзий Н. К. По поводу полных собраний сочинений писателя //
Вопросы литературы. 1959. № 6. С. 196—206; Есенин академический:
актуальные проблемы научного издания: Есенинский сборник. Вып. 2. М.:
Наследие, 1995; Западов А., Соколова Е. Тип и ания как научная проблема и
практическое понятие // Западов А., Соколова Е.
дочитанные строки. М., 1979; Захаров В.Н. Канонический текст
Достоевско- ; // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994;
Здобнов Н. В. История русской библиографии до начала XX в. 3-е изд. М.,
1955; Издание классической литературы. Из опыта «Библиотеки поэта»: Сб.
статей/Предисл. В. Н. Орлова. М.: Искусство, 1963; Корниенко Н. В. О
некоторых уроках текстологии // Творчество Андрея Платонова: Исследования
и материалы. Библиография. СПб., 1995. С. 4—23; Лавров Н. П. Издание
произведений классической художественной литературы // Редактирование
отдельных видов литературы. М., 1987. С. 349—373; Лавров Н. П.
Систематизация книжных изданий // Редактирование отдельных видов
литературы. М., 1987. С. 34—54; Лебедева Е. Д. Текстология русской
литературы XVIII—XX вв. Указатель советских работ на русском языке. 1917
—1975. М., 1978; Лебедева Е. Д. Текстология. Труды Международной
эдиционно-текстологической комиссии при Международном комитете
славистов. Указатель докладов и публикаций. 1958—1978. М., 1980; Лебедева
Е. Д. Текстология. Вопросы теории. Указатель советских работ за 1917— 1981
гг. М., 1982; Лебедева Е. Д. Текстология русской литературы XVIII—XX вв.
Указатель советских работ на русском языке. 1976—1986. М., 1988;
Лингвистическое источниковедение. М.: АН СССР, 1963. Литература и
искусство в системе культуры. М.: Наука, 1988; Литературный текст: проблемы
и методы исследования. Калинин, 1987; Лихачев Д. С. и др. Текстология (на
материале русской литературы X—XVII вв.). СПб., 2001; Лихачев Д. С.
Текстология. Краткий очерк. М.; Л., 1964; Лихачев Д. С. Шахматов-текстолог //
Известия АН СССР. Серия лит. и языка. Т. XXIII. 1964. Вып. 6. С. 481-486;
Лихачев Д. С. Эстетическая оценка и текстологическое исследование.
(Тезисы) // Роль и значение литературы XVIII века в истории русской
культуры. М.; Л., 1966. С. 449—455; Лихачев Д. С. О филологии. М., 1989;
Лихачев Д. С. Кризис современной зарубежной механистической
текстологии // Известия АН СССР. ОЛЯ. 1961. Т. 20. Вып. 4. С. 274—286;
Масанов Ю. И. Теория и практика библиографии: Указ. лит. 1917—1958 Гг.
/Под ред. Е. И. Шамурина. М., 1960; Машкова М. В. История русской
библиографии начала XX в. (до октября 1917 г.). М., 1969; Мейлах Б.
Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. М.; Л.: АН
СССР, 1962. 249 е.; Мейлах Б. Талант писателя и процессы творчества. Л.,
1969; Мец- гер Брюс М. Текстология Нового Завета. М., 1996; Мироненко С. В.
Биографический справочник декабристов: Принципы издания // Декабристы:
Биографический справочник. М., 1988; Михайлов А. Д. Основные типы
зарубежных изданий эпистолярного наследия писателей (На материале
французских писателей XVIII—XIX вв.) // Принципы издания эпистолярных
текстов. Вопросы текстологии. М.: Наука, 1964. Вып. 3. С. 245—306; Михайлов
А. Д. Сравнительная текстология // Современная текстология: теория и
практика. М.: Наследие, 1997. С. 52—69; Назарова Л. Н. М. П. Алексеев —
главный редактор Полного собрания сочинений и писем И. С. Тургенева //
Россия. Запад. Восток: Встречные течения. СПб., 1996. С. 53—59; Непомнящий
В. С. Новый тип издания: Полное собрание сочинений А. С. Пушкина в
хронологическом порядке // Вестник Рос. гуманит. науч. фонда. 1997. № 2. С.
107—115; Опульская Л. Д. Эволюция мировоззрения автора и проблема выбора
текста // Вопросы текстологии: Сб. статей. М., 1957. С. 89—134; Опульская Л.
Д. Некоторые итоги текстологической работы над Полным собранием
сочинений Л. Н. Толстого // Вопросы текстологии: Сб. статей. М., 1957. С. 247
—288; Опульская Л. Д. Документальные источники атрибуции литературных
произведений // Вопросы текстологии. Сб. статей. М., 1960. Вып. 2. С. 9—51;
Опульская Л. Д. Принцип научной «критики текста» // Проблемы изучения
культурного наследия. М., 1985. С. 364—369; Опульская Л. Д. Актуальные
вопросы текстологии художественных произведений Л. Н. Толстого //
Яснополянский сборник. Тула, 1986. С. 103—112; Опульская Л. Д. К
творческой истории романов Льва Толстого: (Проблема жанра) //
Динамическая поэтика: От смысла к воплощению. М., 1990. С. 120—147;
Основы текстологии/ Под ред. В. С. Нечаевой. М., 1962; От Нестора до
Фонвизина: Новые методы определения авторства / Под ред. Л. В. Милова. М.:
Прогресс, 1994; Парфенов И. Д. Основы исторической библиографии. М.:
Высшая школа, 1990; Перетц В. Н. Краткий очерк методологии истории
русской литературы. Пг.: АсасЗегша, 1922; Пиксанов Н. К. Творческая история
«Горя от ума». М., 1928; 2-е изд. М., 1971; Померанцева Г. Е. Биография в
потоке времени: ЖЗЛ: замыслы и воплощения серии. М.: Книга, 1987; Попова
И. Л. Литературная мистификация и поэтика имени // Филол. науки. 1992. № 1.
С. 21—31; Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905;
Потебня А. Мысль и язык. Харьков, 1913; Прокушев Ю. Л. Только одна буква:
(Текстологические заметки) // Рос. литературоведческий журнал. 1997. № 11. С.
121—1486; Принципы текстологического изучения фольклора. М.; Л.: Наука,
1966; Пронштейн А. П. Методика исторического источниковедения. 2-е изд.
Издательство Ростовского университета, 1976; Прохоров Е. И. Текстология
(Принципы издания классической литературы). М.: Высшая школа, 1966;
Рейсер С. А. Основы текстологии. 2-е изд. Л.: Просвещение, 1978; Рейсер С. А.
Палеография и текстология Нового времени. М.: Просвещение, 1970; Рейсер С.
А. Русская палеография Нового времени. М.: Высшая школа, 1982; Русская
литература в историко-функциональном освещении. М.: Наука. 1979; Русский
модернизм. Проблемы текстологии: Сб. статей. СПб., 2001; Соболевский А. И.
Славяно-русская палеография. Лекции. СПб., 1908; Современная текстология:
теория и практика: Сб. статей. М.: Наследие, 1997; Срезневский И. И. Славяно-
русская палеография XI—XIV вв. Лекции, читанные в Имп. С.-Петербургском
университете в 1865—1880 гг. СПб., 1885; Творческая история. Исследования
по русской литературе / Редактор Н. К. Пиксанов. М., 1927; Творческая
история произведений русских и советских писателей: Библиографический
указатель / Сост. Н. И. Желтова и М. И. Колесникова. Редакция и предисловие
Н. К. Пиксанова. М.: Книга. 1968; Текстологическое изучение эпоса. М., 1971;
Текстология славянских литератур. Л., 1973; Теория и практика
редактирования. Ч. 1—2. 2-е изд. М.: Высшая школа, 1964; Тимина С. И. Путь
книги. (Проблемы текстологии советской литературы). Спецкурс. Л., 1975;
Томашевский Б. В. Писатель и книга. Очерк текстологии. Л., 1928. 230 с.; 2-е
изд. М.: Искусство, 1959; Трубачев О. Н. Этимология и текст // Современные
проблемы литературоведения и лингвистики. М.: Наука, 1974; Туниманов В. А.
Об академическом собрании сочинений и писем И. А. Гончарова // И. А.
Гончаров: Материалы Междунар. конф., посвящ. 180-летию со дня рожд. И. А.
Гончарова. Ульяновск, 1994. С. 327—332; Фридлендер Г. М. О научных
принципах и задачах академических изданий русских классиков: (на материале
Полного собр. соч. Ф. М. Достоевского) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991.
Т. 50, № 5. С. 401—413; Цейтлин А. Г. Труд писателя. М., 1962; Чистов К. В.
Современные проблемы текстологии русского фольклора. М., 1963; Чуковская
Л. В лаборатории редактора. М., 1960; Эйхенбаум Б. М. Основы текстологии //
Редактор и книга: Сб. статей. Вып. 3. М., 1962; Языки рукописей. СПб., 2000.
Глава IV
ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
1. Содержание и форма литературного произведения
Содержание и форма — категории, с общефилософской точки зрения
характеризующие любое явление природы в его целостности со стороны
внутреннего (содержательного) и внешнего (формального) своеобразия.
Содержание — сущность явления, форма — способы ее (сущности)
выражения. Эти положения распространяются и на произведения искусства, в
том числе и на литературно-художественные произведения. Содержание и
форма представляют собой нерасторжимое диалектическое единство, в
котором, по утверждению Гегеля, осуществляется динамика непрерывного
взаимоперехода одной категории в другую (содержания в форму и формы в
содержание).
Таким образом, произведение выступает, с одной стороны, как
явление, а с другой — как процесс, совокупность взаимоотношений. Поэтому
содержание и форму нельзя представлять как составные (тем более
автономные) части произведения (явления) или как сосуд и его содержимое. В
подлинно художественном произведении определенное содержание, вполне
адекватное определенной художественной форме (и наоборот), существует
только в их нерасторжимости. Конкретизация вопроса о составе категорий
содержания и формы допустима лишь на теоретико-аналитическом уровне.
Содержание литературно-художественных произведений при этом
рассматривается как совокупность их субъективно-смысловых (идейных) и
объ- ективно-предметных (тематических) значений, а форма — как
выражающие эти значения словесно-образные структуры. Органический сплав
субъективно-словесного и объективно-предметного (идейно-тематического)
уровня произведения есть его содержание. Выражающая это содержание
система образов, зафиксированная в словесных структурах, — форма.
Содержание литературно-художественного произведения, выступающее в
образной форме, тем самым отличается от содержания научных сочинений,
выраженного в понятиях. Мастерство в достижении высокого уровня единства
содержания и формы связано с природным дарованием (талантом) художника,
композитора, писателя. В высочайшей степени этим талантом обладал А. С.
Пушкин. Вдохновенный гений Пушкина, подобно его Моцарту, достигал
тончайшего соединения формы и содержания в слове, мысли и образе,
первозданной чистоты и целостности, эстетической достоверности своих
созданий, до сих пор выступающих почти во всех жанрах в качестве идеальных
образов, эталонов художественного совершенства, «гармонии», как обозначал
это качество сам поэт.
2. Категории содержания А. Замысел и его воплощение
Цель писателя — понять и воспроизвести действительность в ее
напряженных конфликтах. Замысел — первообраз будущего произведения, в
нем находятся истоки главных элементов содержания, конфликта, структуры
образа.
Сохранение буквы реальности для писателя, в отличие от человека,
рассказывающего о факте своей биографии, не является обязательным
условием. Рождение замысла — одно из таинств писательского ремесла. Одни
писатели находят темы своих произведений в газетных рубриках, другие — в
известных литературных сюжетах, иные обращаются к собственному
житейскому опыту. Импульсом к созданию произведения может стать
ощущение, переживание, незначительный факт реальности, случайно
услышанная история (А. Ф. Кони рассказал Л. Н. Толстому о судьбе
проститутки Розалии, и эта история легла в основу романа «Воскресение»),
которые в процессе написания произведения разрастаются до обобщения.
Замысел (например, у А. П. Чехова) может долго пребывать в записной книжке
в виде скромного наблюдения.
Случайное и неожиданное, делаясь достоянием словесности, обретает
художественное существование в обобщенных образах. Замысел несет
элементы синтеза. Единичное, частное, наблюдаемое автором в жизни, в книге,
проходя через сравнение, анализ, абстрагирование, синтез, становится
обобщением действительности. В Предисловии к «Человеческой комедии» О.
де Бальзак писал: «...мне нужно было изучить основы... социальных явлений,
уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий».
В процессе создания произведения от замысла до его окончательной
реализации осуществляется и субъективное открытие смыслов, и создание
такой картины реальности, в которой присутствуют общезначимые сведения о
наличной действительности каждого человека, организованные в соответствии
с концепцией автора.
Движение от замысла к художественному воплощению включает в
себя муки творчества, сомнения и противоречия. Многие художники слова
оставили красноречивые свидетельства о тайнах творчества. Если обобщить
разнородные писательские признания и опыт литературоведческого анализа,
можно определить этапы объективации — процесса воплощения разнородного
жизненного материала в произведении. Последовательность воплощения
замысла, к примеру, у А. С. Пушкина такова: 1) набросок отдельных элементов
(образов, строчек, рифм), общая схема стихотворения; 2) черновик; 3)
переработка черновой редакции. В работе И. С. Тургенева над произведениями
можно выделить три этапа: 1) запись отдельных сцен, штрихи к биографии
героев; 2) написание черновика в виде краткого рассказа; 3) развертывание
основных конфликтов. Э. Золя работал по следующей схеме: 1) персонажи,
характеристики героев; 2) общие замечания о романе, наброски; 3)
аналитический план романа; 4) конкретизация героев и места действия; 5)
написание полного текста.
У различных художников художественный процесс протекает по-
разному. Ж. Санд и Л. Н. Толстой писали без точно разработанного плана. Э.
Золя, Ф. М. Достоевский, напротив, начинали с подробно составленного плана
своих произведений. Одни писатели осознавали творчество как
рационалистический акт, другие больше доверяли интуиции. И. С. Тургенев, Н.
В. Гоголь, Ф. Стендаль, А. Франс говорили о склонности своего воображения к
«воспроизводящему» творчеству. Произведения Д. Свифта, О. Уайльда, М.
Пруста, Д. Джойса — свидетельства ассоциативной деятельности воображения.
Богатый фактический материал, проливающий свет на процесс творчества,
приводит К. Паустовский в «Золотой розе».
Трудно выстроить условную схему создания литературного творения,
так как каждый писатель уникален, однако при этом обнаруживаются
показательные тенденции. В начале работы писатель стоит перед проблемой
выбора формы произведения, решает, писать ли от первого лица, то есть
предпочесть субъективную манеру изложения, или от третьего, сохранив
иллюзию объективности и предоставив фактам говорить самим за себя.
Писатель может обратиться к современности, к прошлому или будущему.
Формы осмысления конфликтов разнообразны — сатира, философское
осмысление, патетика, описание.
Потом возникает проблема организации материала. Литературная
традиция предлагает множество вариантов: можно в изложении фактов
следовать естественному (фабульному) ходу событий, иногда целесообразно
начать с финала, со смерти главного героя, и изучать его жизнь до самого
рождения.
Автор поставлен перед необходимостью определить оптимальную
границу эстетической и философской соразмерности, занимательности и
убедительности, которые нельзя переходить в толковании событий, чтобы не
разрушить иллюзию «реальности» художественного мира. Л. Н. Толстой
утверждал: «Каждый знает то чувство недоверия и отпора, которое вызывается
видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед:
приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и
смеяться».
Затем обнаруживается проблема выбора жанра, стиля, репертуара
художественных средств. Следует искать, как требовал Ги де Мопассан, «то
единственное слово, которое способно вдохнуть жизнь в мертвые факты, тот
единственный глагол, который только и может их описать».
О муках воплощения замысла в завершенный текст рассуждали
многие писатели. Жизненная школа — недостаточное условие для создания
книги, необходим период литературного ученичества, чтобы овладеть
достаточным объемом знаний и опыта, найти свои темы и сюжеты. Возраст
писателя, его материальное положение, жизненные обстоятельства,
неотрефлексированность переживаний имеют важное значение для понимания
творческой практики. Д. Н. Г. Байрон признавался: «Для того, чтобы написать
трагедию, нужно иметь не только талант, но и многое пережить в прошлом и
успокоиться. Когда человек находится под влиянием страстей, он может только
чувствовать, но описать свои чувства не может. Но когда все уже прошло,
тогда, доверившись памяти, можно создать нечто значительное».
Среди причин, затрудняющих творческий процесс, — ощущение
пределов своих возможностей, осознание безграничности темы, казавшейся на
начальном этапе решаемой. Замысел «Человеческой комедии» Бальзака так и
не воплощен до конца; «Ругон-Маккары» Золя тоже не завершены; часть
«Люсьена Левена» Ф. Стендаля, «Бувар и Пекюше» Г. Флобера остались в
черновиках.
Творчество — это и ощущение безграничности возможностей, и
кризисные моменты беспомощности перед текстом, когда автор испытывает
смущение, растерянность, бессилие перед грандиозностью поставленных задач;
это и вдохновленность стремлением расставить единственно верные
философские акценты. Здесь не обходится без серьезной и кропотливой
работы. Л. Н. Толстой четыре раза переписывал сцену беседы Левина со
священником, «чтобы не видно было, на чьей стороне автор».
Особый аспект творческой деятельности — ее цели. Обнаруживается
множество мотивов, которыми писатели объясняли свое творчество.
Соображения необходимости познания мира, декларативная канонизация
идеала столь же распространенны, что и идеологические, утилитарные мотивы
или мессианские задачи. А. П. Чехов видел задачу писателя не в поиске
радикальных рекомендаций, а в «правильной постановке» вопросов: «В «Анне
Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они вполне
удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно.
Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на
свой вкус».
Завершенный текст является импульсом к следующей стадии
существования произведения, когда в процессе восприятия книга
объективируется в читательском опыте.
Когда книга становится достоянием читательской оценки, начинается
новая судьба писателя и произведения. Не всегда она бывает благостной, ведь
публика, грустно иронизирует Мопассан, «кричит нам: "Утешьте меня.
Позабавьте меня. Растрогайте меня. Рассмешите меня. Заставьте меня
содрогнуться. Заставьте меня размышлять". И только немногие избранные умы
просят художника: "Создайте нам что-нибудь прекрасное в той форме, которая
всего более присуща вашему темпераменту"».
Восприятие произведения зависит от читательского кругозора,
интересов, размытости критериев художественности, от различных
социальных, идеологических, эстетических причин. Споры разрастаются
вокруг стиля, художественных достоинств, общей концепции произведения,
полемика может возникнуть и по поводу ошибочных представлений автора о
соотношении реальности с художественным идеалом. Писатель не свободен от
обвинений, что изображенное им явление нетипично, его упрекают в
эстетизации зла, в необоснованном преувеличении мрачных сторон жизни, в
покушении на истину и добродетель. Писателю, по словам Н. В. Гоголя, «не
собрать народных рукоплесканий... ему не избежать, наконец, современного
суда, который отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих
человечество, придаст ему качества им же изображенных героев».
Искреннее движение к истине часто истолковывается превратно.
Виною тому, по словам Ф. М. Достоевского, читательская привычка видеть в
произведении «рожу сочинителя». П. Мериме писал по этому поводу: «Люди
всегда склонны предполагать, будто автор думает то, что говорят его герои».
Писатель исследует явления под углом зрения самых строгих
этических критериев, помогая читателю вскрывать достоинства и пороки
реальных людей и общества. Задача литературы состоит в углублении
представления о жизни, иначе говоря, в том, чтобы, наблюдая и изучая жизнь,
познавать ее суть, ее скрытые начала и нести это знание читателю.
Так или иначе, литературное произведение выражает отношение
автора к действительности, которое становится в определенной степени
исходной оценкой для читателя, «замыслом» последующего жизненного и
художественного творчества.
Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему,
активизируя стремление людей к идеалу, который, как и абсолютная истина,
недостижим, но к которому нужно приблизиться. «Напрасно думают иные, —
размышляет И. С. Тургенев, — что для того, чтобы наслаждаться искусством,
достаточно одного врожденного чувства красоты; без уразумения нет и
полного наслаждения; и само чувство красоты также способно постепенно
уясняться и созревать под влиянием предварительных трудов, размышления и
изучения великих образцов».
Творческий процесс отличается от обычных переживаний не только
глубиной, но главным образом своей результативностью. Движение от замысла
к завершенному произведению — это наделение случайного характеристиками
«узнаваемой реальности». Ведь цель книги, помимо художественной
интерпретации субъективных представлений о мире, воздействовать на мир.
Книга становится достоянием человека и общества. Ее задача — вызвать
сопереживание, помочь, развлечь, вразумить, воспитать.
Б. Идея
Наряду с терминами «тема» и «проблема» понятие художественной
идеи представляет одну из граней содержания произведения искусства.
Слово «идея» (от др.-гр. гбеа — то, что видно, представление, в
дальнейшем — понятие) пришло в науку о литературе из философии и
означает «форму постижения в мысли явлений объективной реальности»50,
«сущность» предмета. Понятие идеи было выдвинуто в античности. Для
Платона идеи представляли собой сущности, находящиеся за гранью
реальности и составляющие идеальный мир, истинную, в понимании Платона,
реальность. Для Гегеля идея является объективной истиной, совпадением
субъекта и объекта, высшей точкой развития. И. Кант ввел понятие
«эстетическая идея», связанное с понятием прекрасного, которое, по Канту,
субъективно.
В литературоведении термином «идея» было принято обозначать
образно выраженные в произведении искусства авторские мысли и чувства —
это эмоционально окрашенный содержательный центр художественного
произведения. Автор здесь
1 Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 201.
представлен носителем определенной мировоззренческой и
художественной позиции, выразителем некоторой точки зрения, а не
пассивным «подражателем» природе. В связи с этим наряду со словом «идея»
использовались понятия «концепция произведения» и «авторская концепция».
В современном литературоведении, кроме этих терминов, функционирует
также понятие «творческая концепция произведения»1. Смысловое наполнение
этих терминов в целом синонимично.
Художественная идея не есть понятие отвлеченное, в отличие от
научных и философских категорий. Она не может быть выражена в
определенной словесной формуле, как это происходит, например, в научных
текстах. Это связано, во-первых, с образной спецификой искусства и, во-
вторых, с субъективно-авторской его направленностью. Глубину своего
выражения художественная идея обретает в единстве содержания и формы
произведения. Можно лишь условно словесно обозначить авторскую мысль,
положенную в основу содержания. Например, в интерпретации Н. Н. Страхова
«таинственная глубина жизни — вот мысль "Войны и мира"»51. Это лишь одна
из формулировок критика, безусловно справедливых, но не исчерпывающих
идей- но-смысловую глубину эпопеи Л. Н. Толстого. В обобщении Н. Н.
Страхова представлена не сама художественная идея, а, как видим, лишь
схематичная передача образной идеи, которая всегда глубже, чем такой
словесный «перифраз».
Однако бывает так, что идеи выражаются автором напрямую, в
закрепленных словесных формулах. Так иногда происходит в лирических
стихотворных текстах, стремящихся к лаконизму выражения. Например, М. Ю.
Лермонтов в стихотворении «Дума» выносит основную идею в первые строки:
«Печально я гляжу на наше поколенье! // Его грядущее — иль пусто, иль
темно, // Меж тем, под бременем познанья и сомненья, // В бездействии
состарится оно». Далее поэт в трех строфах раскрывает эту мысль, а в
последней строфе приходит к обобщению, возвращающему читателя к главной
идее: «Толпой угрюмою и скоро позабытой // Над миром мы пройдем без шума
и следа, // Не бросивши векам ни мысли плодовитой, // Ни гением начатого
труда».
Кроме того, некоторая часть авторских идей может быть
«перепоручена» персонажам, близким по миросозерцанию автору. К примеру,
резонер Стародум в «Недоросле» Д. И. Фонвизина становится «рупором»
авторских идей, как и «положено» резонеру в классицистических комедиях. В
реалистическом романе XIX века герой, близкий автору, может высказывать
созвучные писателю мысли — таков Алеша Карамазов у Ф. М. Достоевского.
Некоторые писатели сами формулируют идею своих произведений в
предисловиях к ним (например, М. Ю. Лермонтов в предисловии ко второму
изданию «Героя нашего времени») или в статьях, письмах, мемуаристике,
публицистике и пр. Так, Ф. М. Достоевский писал о идее романа «Идиот»:
«Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека»52.
Но мы можем сказать, что идея книги неотделима от образной системы
произведения во всей совокупности ее речевых и композиционных элементов.
Именно благодаря своему образному выражению художественная идея
становится глубже даже авторских отвлеченных объяснений своего замысла.
Об этом, отказываясь определять идеи своих произведений в обобщающей
отвлеченной мысли, говорили многие писатели. Например, Л. Н. Толстой об
«Анне Карениной» в письме Н. Н. Страхову писал следующее: «Если же бы я
хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен
бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если
близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне
нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они
ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность
собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая
мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается,
когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же
сцепление составлено не мыслью... а чем-то другим, и выразить основу этого
сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только
посредственно — словами описывая образы, действия, положения»53. Так,
специфической особенностью художественной идеи является несводимость ее
к отвлеченному положению, образность выражения только в художественном
целом произведения.
Отсюда вытекает и другая особенность художественной идеи. По-
настоящему художественная идея не является изначально заданной,
внеположной произведению. Она может значительно измениться от стадии
замысла до момента завершения произведения. Это изменение составляет один
из предметов исследования специального раздела литературоведения,
изучающего творческую историю произведений. Сравним, к примеру, две
редакции «Фауста» Гете — рукописную редакцию 1775 года, называемую в
научной литературе «Прафауст», и окончательную редакцию 1808 года, в
которой это произведение обычно и публикуется. В «юношеском» варианте
отсутствует ключевая для понимания итоговой идеи «Фауста» сцена —
«Пролог на небе», где изображен спор между Богом и дьяволом о душе
человека — к чему стремится человек в жизни: к познанию высокого и
разумного, к добру, или он полностью погружен в низменное удовлетворение
своих страстей. «Прафауст» же начинается с монолога героя о
бессмысленности земного знания, схоластической науки, которую
олицетворяет ученик Фауста Вагнер. Затем Фауст с помощью магических
заклинаний вызывает Духа земли, который подготавливает его к встрече с
настоящей жизнью. Затем следует путешествие Фауста, встреча с Гретхен, его
любовь к ней и трагическая развязка любовного конфликта. Фауст презирает
отвлеченную науку, она противопоставлена жизни как более богатой и
интересной. Самым важным в жизни является любовь. Герой бунтует против
условностей мира, в котором живет, и готов страдать ради подлинной жизни,
которой является любовь. Такова была авторская концепция Гете периода
«бури и натиска», времени романтических исканий, к которому и относится
«Прафауст». В окончательной редакции, кроме «Пролога на небе», появляется
и другая ключевая сцена — договор между Фаустом и Мефистофелем, который
проясняет основную идею «нового» «Фауста», потому что в этом договоре
сказано, в чем условия спора. Если Мефистофель сможет увлечь Фауста
земными радостями настолько, чтобы тот остановил свои бесконечные
стремления, обратившись к мгновению: «Остановись, ты так прекрасно!» —
тогда Мефистофель завладеет душой искателя. Здесь Фауст — символическое
воплощение человеческого разума в его бесконечном стремлении к истине, и в
области знания, и в области жизни. В «Фаусте» реализована идея бесконечного
поиска смысла жизни и оправдания человека в его исканиях. В «Прологе на
небе» Бог говорит, что «добрый человек в своем смутном стремлении всегда
знает правый путь», хотя он может и блуждать, и ошибаться. Таким образом,
идея произведения менялась от первоначального замысла к окончательной
редакции на протяжении 25 лет поисков автора. Юношеский образ Фауста —
сильный, страстный человек, который хочет отказаться от отвлеченного
научного познания в пользу полноты истинной жизни, ее радостей и страданий.
В окончательной редакции Фауст — символ безграничности человеческого
разума, его стремления к познанию мира. Такая эволюция авторской
концепции обусловлена в первую очередь развитием мировоззрения
художника: меняются его взгляды на жизнь, меняется сама действительность,
трансформируется и изначальная художественная идея.
По-настоящему художественная авторская концепция обладает
глубиной обобщения действительности. Идея произведения включает в себя
оценку автором отобранных фактов и явлений жизни. Но оценка эта также
выражается в образной форме — путем художественного отображения
типического в индивидуальном. Приведем такой пример. Известно, что образ
Ильи Ильича Обломова многократно оценивался критиками со времен Н. А.
Добролюбова как социальный тип, глубокое обобщение «паразитического
существования» крепостнического дворянства. Но вот что по этому поводу
писал сам И. А. Гончаров: «Мне, например, прежде всего бросался в глаза
ленивый образ Обломова — в себе и в других — и все ярче выступал передо
мною. Конечно, я инстинктивно чувствовал, что в эту фигуру вбираются мало-
помалу элементарные свойства русского человека — и пока этого инстинкта
довольно было, чтобы образ был верен характеру... Если б мне тогда сказали
все, что Добролюбов и другие и, наконец, я сам потом нашли в нем, — я бы
поверил, а поверив, стал бы умышленно усиливать ту или другую черту и,
конечно, испортил бы. Вышла бы тенденциозная фигура!»54 Так, если бы
образ был только наглядным, единичным, не заключал бы в себе обобщения, то
произведение могло бы быть «безыдейным», оно изображало бы, например,
портрет Обломова — «одного знакомого». Но и если бы идея была извне
«привязана» к тексту и была бы выражена не в образе, то произведение
получилось бы внешне тенденциозным и вряд ли художественным. То есть
художественная идея воплощает обобщенное в конкретном. Уже на первых
страницах «Обломова» видно, как богат индивидуальными чертами, деталями
образ героя. Это не просто отвлеченная формула «помещик — лентяй». Образ,
сведенный к отвлеченной идее, обедняется. Но и «портрет без обобщения» не
способен служить выражением художественной идеи.
160
Кроме того, мысль, выраженная в произведении, не только образна, но
и эмоционально окрашена, часто оценочна. В. Г. Белинский писал, что поэт
созерцает идею «не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо
одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего
нравственного бытия, — и потому идея является, в его произведении, не
отвлеченною мыслию, не мертвою формою, а живым созданием, в котором
1 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М„ 1979. Т. 8. С. 105, 106.
живая красота формы свидетельствует о пребывании в ней
божественной идеи и в котором... нет границы между идеею и формою, но та и
другая являются целым и единым органическим созданием»1. Оценка,
даваемая отображенным в произведении явлениям действительности, не
должна быть прямолинейной, ее выражение заключено в образном строе по-
настоящему художественного произведения. Иначе перед нами предстанет
публицистический трактат или тенденциозное в своей прямолинейной
авторской оценке произведение, но никак не художественное. Изображая
действительность, реальную или вымышленную, внешнюю или внутренний
мир чувств и мыслей, писатель оценивает, осмысляет, эмоционально
переживает отображенное. К примеру, описание красоты Марии в «Полтаве»
А. С. Пушкина представляет собой не только портрет персонажа; это образ
идеализированный, содержащий эмоциональную оценку, которая проявляется
в ряде поэтических сравнений: «И то сказать: в Полтаве нет // Красавицы,
Марии равной. // Она свежа, как вешний цвет, // Взлелеянный в тени
дубравной. // Как тополь киевских высот, // она стройна. Ее движенья // То
лебедя пустынных вод // Напоминают плавный ход, // То лани быстрые
стремленья»55. Сравнения (как тополь, как вешний цвет, лебедь, лань)
содержат не только уточнение описания, но и, главное, оценку красоты Марии.
Этот эмоциональный характер авторской оценки передается и читателю.
Литературное творение насквозь проникнуто личностным авторским
отношением. Этот компонент внутри идейного ядра произведения в
современном литературоведении называют по- разному: эмоционально-
ценностной ориентацией, модусом художественности, типом авторской
эмоциональности. Долгое время вслед за Г. Н. Поспеловым устойчивые типы
эмоционального отношения, выраженные в произведении, было принято
называть видами пафоса56. К ним относятся героическое, трагическое,
романтика, комическое, идиллическое, ирония и другие эстетические
категории, характеризующие не только тип авторского отношения, но и
идейно-смысловой план произведения в целом. В. И. Тюпа отмечает, что
каждая из этих эстетических категорий представляет собой «тот или иной род
целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и
ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне
единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию
условного времени и условного пространства на базе фундаментального
«хронотопа»... систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный
строй высказывания»57. Так, трагическое, к примеру, воплощается и в образе
трагического героя (царь Эдип в античных трагедиях, шекспировский Макбет),
в особом типе конфликта, состоящем в неразрешимом противоречии позиции
героя и жизненных обстоятельств, когда свободный выбор человека ведет к его
гибели («Ромео и Джульетта» В. Шекспира). Трагическое проявляет себя и в
картине мира всего произведения (драма А. Камю «Калигула»). Трагическое,
изменяясь от эпохи к эпохе, сохраняет свое смысловое ядро — особое
мировосприятие бытия, «прорыв» необходимости и одновременно ее
торжество, утверждение человеческой свободы ценой поражения или смерти,
верность своим идеалам перед лицом их крушения.
Художественный текст насыщен смыслами, они могут находиться в
разных отношениях друг к другу. Идейный смысл произведения представляет
собой единство нескольких идей (по образному определению Л. Н. Толстого —
«бесконечный лабиринт сцеплений»), объединенных главной идеей, которая
пронизывает весь образный строй произведения. Так, изображая пугачевское
восстание, в «Капитанской дочке» А. С. Пушкин показывает историческую
обоснованность крестьянского бунта, видит его жестокость, но отказывается
рассматривать его руководителей как «злодеев». Подобная оценка
раскрывается в противопоставлении милости и справедливости. Екатерина II
помиловала Гринева, подобно тому как Пугачев помиловал его и Машу.
Пушкинская позиция состоит в том, чтобы «подняться над «жестоким веком»,
сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой
жизни других людей. В этом для него состоит подлинный путь к народу»58.
Сопряжение идей народности, милосердия, исторической справедливости
составляет многогранный идейный смысл произведения Пушкина.
Итак, художественная идея, образно воплощенная в произведении,
включает в себя и авторскую оценку отраженных явлений действительности, и
отражение мировоззренческой позиции писателя, его системы ценностей.
Авторская концепция представляет собой смысловое ядро художественного
содержания, идейный центр литературного произведения как единого целого.
В. Проблематика
Проблема (гр. лро^гща — задача, нечто, брошенное вперед) — аспект
содержания произведения, на котором акцентирует свое внимание автор. Круг
проблем, охваченных авторским интересом, вопросов, поставленных в
произведении, составляет его проблематику. Разрешение поставленной в
произведении художественной задачи — часть творческого процесса писателя,
находящая свое воплощение в проблематике его произведения. В письме А. С.
Суворину А. П. Чехов писал: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается,
компонует — одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с
самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего
выбирать»1. Так, великий писатель подчеркивает, что выбор вопросов,
проблем определяет в целом содержание произведения и ракурс их
рассмотрения — писательский интерес к тем или иным явлениям
действительности.
Проблематика художественного произведения напрямую связана с
авторским замыслом. Она может быть отражена «напрямую», когда
интересующие художника проблемы явлены в тексте вне зависимости от
образной системы произведения. Такова проблематика противостояния
тоталитаризму в романе-антиутопии Дж. Оруэлла «1984», где автор напрямую
постулирует свое отношение к проблеме в дневниковых записях главного
героя. Открытая проблемность наиболее часто проявляется в жанрах сатиры,
научной фантастики, антиутопии, в гражданской лирике. Прямой
проблемностью отличается и публицистика. Обычно же художник не
стремится выразить свой замысел напрямую, а делает это опосредованно, через
образное изображение характеров, предметов и явлений, привлекших его
внимание. Автор подчеркивает наиболее существенные, с его точки зрения,
стороны предмета изображения. В этом акценте и заключены поставленные
автором проблемы. К примеру, в драме
1 Чехов А. П. Собр. соч.: В 12 т. М., 1956. Т. 11. С. 287.
«Маскарад» проблема соответствия внешнего облика и внутреннего
мира человека ставится М. Ю. Лермонтовым посредством обращения к образу
типичного для светского быта бала-мас- карада, где вместо человеческих лиц
— личины, «приличьем стянутые маски». За этой «кажущейся» правильностью
— бездушная сущность. Маски играют свои роли, становятся привычными и
вне действа-маскарада, подменяют собой человека. Если же в этом мире,
прикрытом маской «светских приличий», появляется человек, играющий не по
«правилам», то и в его поступках видится «личина», а не живое лицо. Так и
происходит с главным героем — Арбениным. Показательна одна из финальных
сцен драмы, в которой один из персонажей дружески обращается к Арбенину,
оплакивающему отравленную им Нину: «Да полно, брат, личину ты сними,
//Не опускай так важно взоры. // Ведь это хорошо с людьми, // Для публики, —
а мы с тобой актеры». Это лишь один из проблемных пластов пьесы,
развернутый с помощью акцента на ключевом образе.
Проблема может реализовываться на разных уровнях произведения.
Чаще всего она выражена в изображении характеров, в художественном
конфликте. Так, две различные жизненные позиции, два особенных характера
противопоставлены в трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Что же
такое истинный гений? Вопрос, заключающий в себе проблему произведения,
находит разрешение в конфликте трагедии. Автор с помощью образного
изображения характеров решает поставленную проблему. Сравнивая
жизненные позиции персонажей — Моцарта, для которого искусство есть
жизнерадостное творчество, свободный полет вдохновения, и Сальери,
«поверившего алгеброй гармонию», поэт рассматривает проблему с разных
сторон и выражает свою позицию в споре.
Наряду с этим проблематика может органически вытекать из тематики
произведения. Так происходит в исторической и художественно-исторической
прозе, где отраженные в тематике исторические события могут определять и
проблемы, изображенные в произведении. Например, написанные о
деятельности Петра I сочинения разных жанров так или иначе связаны с
изображением проблем петровского времени — конфликта «нового и
традиционного», даже если эти противоречия играют подчиненную роль в
сюжете, как в неоконченном «Арапе Петра Великого» А. С. Пушкина.
Проблематика литературного произведения зависит от многих
факторов: исторических событий, социальных проблем современности, «идей
времени», даже «литературной моды». Но в первую очередь выбор
интересующих художника слова вопросов определяется его миросозерцанием,
его точкой зрения на те или иные явления действительности. Она отражается в
тех авторских акцентах, которые составляют проблематику художественного
произведения. Именно этим обусловлен тот факт, что одни и те же темы у
разных писателей получают отличное друг от друга освещение и,
соответственно, произведения одной тематики обладают различной
проблематикой. К примеру, одна из волновавших общество социальных тем
середины XIX века — нигилизм — нашла свое воплощение в характерах
«новых людей» в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» и в образе
Базарова в произведении И. С. Тургенева «Отцы и дети». И если у
Чернышевского «новые люди», безусловно, представляют положительный
идеал автора, их жизнь является ответом на вопрос, поставленный в заглавии
романа, то Базаров — фигура противоречивая. Отвечая К. Случевскому,
Тургенев так характеризовал своего героя: «Я хотел сделать из него лицо
трагическое... Он честен, правдив и демократ до конца ногтей... и если он
называется нигилистом, то надо читать: революционером... Мне мечталась
фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная,
злобная, честная, — и все-таки обреченная на гибель, — потому что она все-
таки стоит в преддверии будущего»59. Нигилистические взгляды Базарова
входят в противоречие с жизненными обстоятельствами. Суровый, холодный
человек с ироническим складом ума, издевавшийся над всем романтическим,
называвший любовь «белибердой», «непростительной дурью», не мог победить
в себе чувство любви. «Так знайте же, что я люблю вас глупо, безумно», —
бросает он Анне Сергеевне. Этими словами Базаров признает, что он бессилен
бороться против естественных человеческих чувств, подавление которых он
считал необходимым для торжества своих убеждений. Напрасно герой
сражался с «романтическим врагом», отрицаемые им «красивости» — природа,
любовь, искусство — продолжали существовать. «Дуньте на умирающую
лампаду, и пусть она погаснет» — такой метафорой ставит Тургенев точку в
жизни человека, всегда ненавидевшего красивую фразу. Автор ставит на
первый план проблему истинного и ложного в нигилизме, пробует на
прочность идеи, волновавшие общественное сознание. Так, для Чернышевского
вопрос «что делать» решен однозначно — именно «новые люди» нужны
России. Их деятельность приблизит «светлое будущее» из сна Веры Павловны.
У Тургенева же акцент в другом: «Отец вам будет говорить, что вот, мол,
какого человека Россия теряет... это чепуха... Я нужен России... нет, видно, не
нужен. Да и кто нужен?» — произносит Базаров в предсмертные минуты.
Таким образом, сходная тематика двух произведений представлена различной
проблематикой, которая обусловлена в первую очередь различием авторских
мировоззрений. Однако в литературе так было не всегда.
Проблемность как качество произведений искусства исторически
появилась достаточно поздно, так как она напрямую связана с тем, что какой-
либо вопрос, предмет, явление можно трактовать по-разному. Так,
проблемности не было в литературной архаике, древнем эпосе, где все вопросы
решены изначально коллективным творческим сознанием. Картина мира,
запечатленная в героическом эпосе, гармонична и неподвижна. Литературная
архаика развивалась в рамках предания, в котором все заранее известно и
предопределено, так как мифологическое сознание не допускает
«разночтений». Так же и в фольклорных жанрах, например в волшебной сказке,
поведение героев задано сюжетом, роли персонажей определены и статичны.
В средневековом искусстве и литературе XVII—XVIII веков
индивидуально-авторское творчество было ограничено рамками разнообразных
правил. Такие литературные произведения, написанные по определенным
канонам, жанровым, стилистическим и сюжетным, уже содержат некоторую
ограниченную проблемность, так как в рамках канона стало возможным
предложить новую, авторскую трактовку уже известного материала — такого
рода постановку проблем можно наблюдать, к примеру, в литературе
классицизма. Такая проблемность не может быть названа самостоятельной, так
как круг проблем был ограничен и трактовка их не допускала отклонения от
канонов.
Например, центром многих классицистических трагедий была
проблема выбора между личным чувством и общественным долгом. На этом
противостоянии строится конфликт. Обратимся к трагедии А. П. Сумарокова
«Хорев» (1747). Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского
князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда
любит брата Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, За- влох, стоит под
стенами Киева с войском и требует освобождения дочери, не претендуя на
отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в
покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить
против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в безвыходном
положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя, и он не может
причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают
в конфликт. Оснельда просит разрешения на брак с Хоревом у своего отца,
надеясь разрешить конфликт. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева,
и она тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повиноваться
своему отцу, но не может отказаться от своей любви. Кажется, что герои могут
предпочесть свою любовь долгу — повиновению отцу и властителю. Но выбор
мнимый — канон трагедии предписывает предпочтение разумного
общественного долга. И этически безупречные влюбленные считают делом
чести безусловную преданность своему общественному долгу:
ОСНЕЛЬДА: Коль любишь ты меня, так честь мою люби...
Расстанься ты со мной, коль рок любви мешает.
ХОРЕВ: Ты имя мне мое велишь теперь губить
Иль можешь ты потом изменника любить?
Таким образом, выбор предрешен заранее, позиция персонажей
неизменна на протяжении всего действия. И проблематика высокой трагедии
ограничена жанровым каноном, хотя может несколько варьироваться в
зависимости от выбора сюжетной основы, тематики произведения.
Самостоятельная ценность литературной проблематики стала
очевидной с упрочением индивидуально-авторского начала в литературе,
освобождением ее от канонической заданное™. Такова в особенности
реалистическая литература XIX—XX веков. Здесь стало возможным свободное
выражение своего отношения к предмету изображения, различные толкования
одного и того же. М. М. Бахтин полагал, что с развитием жанра романа и
распространением его влияния на другие литературные жанры связано
упрочение проблемности как одной из категорий содержания: «роман вносит в
них (жанры. — Е. В.) проблемность, специфическую смысловую
незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью
(незавершенным настоящим)»60. Таким образом, проблематика становится
одной из ведущих граней художественного содержания в произведениях, где
автор свободен в выборе тех вопросов, которые являются предметом
художественного осмысления.
В силу этого некоторые современные жанры, тяготеющие к
клишированное™ и каноничности, в особенности в массовой литературе, редко
содержат глубокую и значительную проблематику. Чем разностороннее
изображенные в произведении характеры, ситуации, конфликты, чем
многограннее и глубже авторская позиция, тем интересней и важней
проблематика. К примеру, в авантюрном романе, где заданы сюжетная схема и
«типажи персонажей», постановка каких-либо проблем не является
преимущественной задачей писателя — важен сам сюжет, а идейно-
эстетическое содержание менее существенно. Читатель детектива захвачен
развитием действия, в основе которого — раскрытие загадочного
преступления. Вопрос о том, кто преступник, конечно же, не имеет качества
проблемное™, о которой говорилось выше. Он также обусловлен жанром
детектива. Здесь и сюжет, и функции действующих лиц определены каноном,
даже авторская позиция может быть подчинена жанровой схеме.
Проблематика литературных произведений, так же как и их тематика,
многообразна. Художников волнуют вопросы различной направленности.
Авторский интерес во все времена вызывали философские вопросы о смысле и
ценности человеческой жизни, о природе человека, о добре и зле, о том, что
такое свобода и т. д. Круг общечеловеческих, «вечных» вопросов составляет
предмет философской проблематики, безусловно наиболее значительной в
литературе. Многие произведения литературной классики по отображенным в
них проблемам тяготеют именно к ней. К примеру, богатой и разнообразной
проблематикой отличается роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы».
Он охватывает вопросы морали, философии, политики, личных отношений.
Разнообразное жизненное содержание, множество сцен и действующих лиц
сгруппированы в нем вокруг определенных «проблемных» центров, что делает
роман стройным и целостным по композиции и замыслу. Отношения
действующих лиц романа развиваются напряженно, конфликты достигают
большой остроты, проблемы решаются не только в сюжетном движении
событий, но и в отвлеченно-философском их толковании героями романа, в
особенности Иваном Карамазовым. В нем происходит борьба добра со злом.
Он отрицатель, анархист, отвергающий смирение и прощение. Со страданиями
человека невозможно примириться даже ради всеобщего счастья. В
сочиненной им поэме «Великий инквизитор» говорится о господстве зла на
земле. Великий инквизитор заявляет, что человек «слаб и подл», что
осуществить учение Христа на земле невозможно, потому что насилие
необходимо, чтобы управлять людьми, только таков может быть «мировой
порядок». Теории Ивана противопоставляется учение старца Зосимы о
«высшей правде жизни», о «религии сердца» — всепрощении. Именно этот
путь нравственного религиозного служения, по мнению Достоевского, может
победить «карамазовщину» в человеке. Философские проблемы добра и зла,
человеческого счастья и путей его достижения определяют одну из линий
развития конфликта среди множества других поставленных в романе проблем.
В русской литературе критического реализма видное место
принадлежит социальной и социально-психологической проблематике —
отражению насущных общественных проблем времени. В яркой
художественной форме поставлен «крестьянский вопрос» в поэме Н. А.
Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Работа над произведением
происходила в 60—70-е годы XIX века — время бурных политических
дискуссий о путях развития пореформенной России. В поэме ставится вопрос о
народном счастье. Поиски семью мужиками счастливого человека становятся
сюжетным стержнем поэмы. С их точки зрения изображается народная жизнь
— мужицкое горе и радости, ужасающая нищета и веселое счастье — «дырявое
с заплатами, горбатое с мозолями». Крестьяне тщетно ищут и не находят
Непоротую губернию, Непотрошеную волость, Избытково село. Да и имена в
поэме говорящие — народный защитник Гриша Доброскло- нов и враги —
Оболт-Оболдуев, Утятин, Глуховской. Яким Нагой из деревни Босово, «старик
убогонький», так характеризует тяжесть крестьянской жизни:
Работаешь один, А чуть работа кончена, Гляди, стоят три дольщика:
Бог, царь и господин!
Социальная проблематика поэмы находит воплощение и в отборе
фольклорных элементов — пословиц и поговорок, составляющих наряду с
другими фольклорными жанрами неотъемлемую часть поэтики поэмы.
«Высоко Бог — далеко царь», «Добра ты, царска грамота, да не про нас
написана», «С работы, как ни мучайся, не будешь ты богат, а будешь ты
горбат» и другие изречения получают социальное звучание в поэме.
Осмыслению проблем личности в истории, конфликтам исторического
прошлого посвящены многие произведения художественной литературы и
публицистики, для которой в особенности характерна политическая
проблематика. К примеру, на рубеже 80—90-х годов XX века шел активный
процесс «возвращения» к массовому читателю многих произведений
литературы русского зарубежья, не публиковавшихся в России по
идеологическим причинам. Теперь всем известные «Окаянные дни» И. А.
Бунина, очерк А. И. Куприна «Ленин» и другие публицистические
произведения, отличающиеся открытой политической проблемно- стью, стали
частью единой русской литературы. Во многом взлет литературы с прямой
публицистической проблемностью обусловлен самой исторической ситуацией
и читательским интересом. Но и художественная проза А. И. Солженицына, В.
Н. Войновича, Г. Н. Владимова, С. Д. Довлатова — авторов третьей волны
эмиграции — во многом насыщена политической проблематикой
противостояния личности тоталитарному государству. Однако в них
проблематика преломлена в художественной ткани произведения, то есть не
выражена напрямую, а воплощена различными художественными средствами
— изображением характеров, портретными описаниями, развитием конфликта.
Таким образом, художественная проблематика может быть различной,
как и все многообразие вопросов, волнующих писателя и общество. Она
реализуется по-разному — может быть выражена напрямую или
опосредованно. Однако проблематика по-настоящему художественного
произведения не является довлеющей всему тексту, а составляет одну из
граней его художественного содержания наряду с тематикой и идеей.
Г. Тематика
Тематика художественного произведения традиционно
рассматривается в литературоведении как одна из сторон содержания
литературного произведения. Центром художественной тематики является
понятие «тема».
Тема (от др.-гр. теца — букв, то, что положено в основу) — предмет
художественного изображения (то, о чем говорится) и художественного
познания (все то, что стало основой авторского интереса, осмысления и
оценки). Тема как фундамент художественного произведения подчиняет себе
отдельные элементы произведения, составляет, по словам Б. В. Томашев-
ского, «единство значений отдельных элементов произведения»61.
Литература как вид искусства обладает огромными возможностями
изображения явлений жизни, мыслей и чувств человека, реальных и
фантастических объектов действительности. Поэтому тематика
художественных произведений богата и разнообразна.
Художественные темы подразделяются в литературоведении на
несколько групп.
Во-первых, предметом познания в литературе становятся «вечные
темы». Это комплекс значимых для человечества во все эпохи и во всех
литературах явлений — темы жизни и смерти, света и тьмы, любви, свободы,
долга и т. д. В литературах разных стран и эпох эти темы преломляются и
осознаются писателями по-своему, но всегда составляют неотъемлемую часть
тематики, так как их предмет всегда интересен и важен для читателя. Именно
поэтому так различен образ Дон Жуана у Мольера, Дж. Байрона, А. С.
Пушкина или Б. Шоу. Писателей интересуют разные аспекты образа. Герой
предстает как нарушитель моральных норм, и как дерзкий бунтарь, противник
ханжеской морали, и как искатель вечной красоты, и как разочарованный
скептик. Через этот образ по-разному раскрывается тема поиска идеала
личности, привлекающая художников и в современности.
Внутри «вечных тем» некоторые ученые выделяют подгруппы
онтологических (бытийных, вселенских) тем, таких, как отображение хаоса и
космоса, мифологические архетипы и универсалии (огня, воды) и
антропологических (глубинные основы человеческого бытия, телесного и
духовного). Так, в романе-мифе Дж. Джойса «Улисс» воплощается
космическая тема круговорота и повторяемости всего в мире и человеке.
Вселенская тема проводится и в сюжетном действии, и во внутренних
монологах героя. В этом произведении мифологический пласт тематики
выражен напрямую (архетипы организуют всю образную структуру книги) и
становится полем игры с читателем. Но и в произведениях литературы
реализма, к примеру в романах Ф. М. Достоевского, «вечная тема» борьбы
добра и зла становится предметом размышлений писателя и читателей. Тот же
тематический узел можно найти и в романе М. А. Булгакова «Мастер и
Маргарита», где эта тема заявлена уже в эпиграфе из гетевского «Фауста».
Нередко весь пласт тематики, связанной с общечеловеческими
универсалиями, называют философским.
Во-вторых, в художественных произведениях изображаются реалии
жизни народов, стран и времен в их исторической конкретности. Национальная
специфика жизни людей, традиции и бытовой уклад, важные исторические
события, войны и революции, дворцовый этикет и народные празднества —
все, что окружает жизнь людей определенной эпохи, составляет предмет
культурно-исторической тематики. К примеру, тема революции стала
предметом изображения в таких разных произведениях, как «Конармия» И.
Бабеля, где переплетаются героическая романтика и потрясающие своим
драматизмом сцены «социального насилия», «красный террор», и поэма
«Двенадцать» А. Блока, где революция — «очистительная стихия», которая
«производит бурю во всех морях — природы, жизни, искусства».
Обращение к культурно-исторической тематике может становиться
жанрообразующим, как, например, в историческом романе, где реалии
изображаемой эпохи становятся фундаментом произведений. Так, в центре
романов В. Скотта, создателя жанра исторического романа, лежат события, так
или иначе связанные с большими социально-историческими конфликтами.
Сюжет романа «Уэверли» — исторические события 1745 года, восстание
якобитов, сторонников феодальной династии Стюартов, против нововведений
английской короны. В его произведениях участвует множество персонажей,
исторических лиц и вымышленных героев, описывается уклад жизни, обычаи и
традиции, отображенные даже в речевой ткани текстов. Неоднократно
отмечалось, что по книгам Скотта можно изучать историю Шотландии — одну
из основных тем многих его книг.
Отражение исторического времени характерно для жанра былин и
эпических сказаний о подвигах героев, исторической драмы и жанра
путешествий. Темы быта, обычаев и обрядов, национальной культурной
специфики становятся предметом рассмотрения и в исторической прозе.
Например, «История государства Российского» Н. М. Карамзина является
своеобразным художественным произведением, запечатлевшим не только
политический идеал историка, но и художественную концепцию русского
национального характера; написанное ярким и красочным языком, это
произведение дало А. С. Пушкину материал для его драмы «Борис Годунов», а
В. Г. Белинский назвал «Историю» «великим памятником в истории русской
литературы».
Предметом изображения может стать и будущее, как в произведениях
жанров научной фантастики. Культурно-историческая тематика может
базироваться и на вымышленном художественном мире произведения, как,
например, в литературе фэнтези.
С другой стороны, предметом художественного изображения в
литературе нередко становится современность, по словам В. Е. Ха- лизева, —
«художественная сверхтема, давшая о себе знать и в пьесах Аристофана и
Мольера, и в «Божественной комедии» Данте, но возобладавшая в литературе
XIX века, которая создала широкие художественные панорамы и при этом
обращалась к насущнейшим вопросам своего времени, к его отличительным
чертам и болевым точкам»62. Проблемы, волнующие современное писателю
общество, становятся предметом размышлений и оценок художников и
воплощаются в тематике — выборе материала изображения. К примеру,
важнейшей темой, обсуждаемой в российском обществе 60-х годов XIX века,
было бедственное положение крестьянства. Обсуждение реформы крепостного
права послужило одной из причин появления большого количества
публицистических и литературных произведений о жизни и быте крестьян в
России. Тургенев и Некрасов, Гоголь, Н. Успенский и Салтыков-Щедрин
вывели образы крестьян на авансцену своих произведений. Тема
переустройства народной жизни занимала писателей различных
идеологических позиций и по-своему была воплощена в их произведениях,
служивших откликами на злободневную общественную тему. Этот пласт
культурно-исторической тематики называют социальным. (Существующий
наряду с другими, он понимался как наиболее значимый в методологии
марксистского литературоведения, что привело к искаженному пониманию
тематики литературы в целом.)
Но наиболее значимой и распространенной в литературе со времени ее
возникновения и до сегодняшнего дня является тема человека и его
существования в мире. Образ человека — основной в искусстве слова.
Поступки, мысли и чувства персонажей составляют центр авторского интереса
в повествовательной литературе, в эпических и драматических жанрах.
Внутренний мир человека является предметом познания в лирике. Человек как
предмет изображения — центр литературной тематики в целом. Поэтому
данный тематический комплекс называют экзистенциальным (от лат.
ех181епио — существование). Внутри него также можно выделить несколько
условных тематических групп. К примеру, круг тем, в основе которых лежит
самопознание автора, так называемая исповедальная тематика, где в центре
находятся биографическая личность автора, его искания и размышления по
поводу собственного существования. Важную роль такая тематика играет в
автобиографической литературе. Например, в трилогии Л. Н. Толстого
«Детство», «Отрочество», «Юность» одной из тем является становление
личности молодого человека, близкого автору. Автобиографический пласт
тематики присутствует и во многих лирических произведениях, так как
отражает внутренний опыт автора, раскрывает его отношение к миру и жизни.
Такова лирическая героиня ранней Ахматовой. Тема одиночества в мире,
присутствующая в лирике Лермонтова, несомненно, имеет под собой
автобиографический подтекст, а часто и напрямую отражена в тематике стихов
великого поэта. Также внутри экзистенциальной тематики выделяется круг тем,
связанных с творчеством и искусством. Особенно актуальной эта тематика
стала в литературе XIX—XX веков, когда проблемы творческой свободы
художника, гения, творца стали предметом пристального внимания
литературы. Так, одной из тем романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
является судьба художника и его творений, возможность выразить себя через
литературное творчество. «Роман о художнике» некоторыми современными
литературоведами признается отдельной жанровой разновидностью романа. К
таковым относятся «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Портрет художника в
юности» Дж. Джойса и др. Но справедливо замечено, что внутрилитературная
тематика не является главной внутри экзистенциальной тематики в целом.
Литературу и писателя интересует прежде всего внехудожественная
реальность, ее преломление в произведении искусства, поэтому главный пласт
тематики связан прежде всего с изображением и познанием действительности и
человека, внеположных литературе. Поэтому даже в текстах, где литературная
тематика играет важную роль, предметом изображения является не только и не
столько искусство, а человек во всех его многоплановых взаимоотношениях с
миром.
Художественное произведение поэтому редко бывает моно-
тематичным, то есть посвященным раскрытию только одной темы. В меньшей
степени это касается лирических произведений, которые ограничены объемом
и сконцентрированы на одном или нескольких лирических переживаниях.
Произведения эпические и драматические чаще бывают политематичными, то
есть в них присутствуют несколько различных тем, волнующих писателя.
Например, в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» представлена и
историческая тема войны и революции, судеб русской интеллигенции, и круг
философских тем, связанных с самоопределением личности в трудной
ситуации, и вечные темы любви, и, по расхожему определению, тема «поэта и
поэзии».
Исходя из этого, в произведении выделяют главную, доминантную
тему (или темы), которая формирует содержательный план произведения,
становится его тематическим стержнем, и темы побочные, или периферийные,
возникающие по ходу развития действия или организующие часть текста. В
больших эпических произведениях, например в эпопеях и многих видах
романа, несколько тем развиваются параллельно, воплощаясь в различных
сюжетных линиях. Главный герой книги разными гранями своей личности
соприкасается со всеми тематическими пластами произведения, отраженными
в нескольких сюжетных линиях, как это, например, происходит в уже
упоминавшемся «Докторе Живаго».
Кроме того, что в произведении могут быть представлены разные
виды тем, о которых говорилось выше, они по-разному воплощаются в
художественном тексте. Писатель может стремиться напрямую определить
интересующую его тему. Иногда она даже становится заглавием произведения,
например М. Ю. Лермонтов в романе «Герой нашего времени» напрямую
обращается к изображению характера, занимавшего умы просвещенного
общества современной ему эпохи. Роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?»
тематически обращен к созданию образа «нового человека» и изображению
социально-политических противоречий эпохи.
Но художник может и не стремиться выразить тематику программно,
напрямую. Такие темы иногда называют подтекстовы- ми, так как автор на них
только намекает, и читателю самому предстоит выяснить эти глубинные темы
художественного произведения. Глубинные темы обогащают произведения и
дают возможность неоднозначных толкований, различных интерпретаций
содержания текста. К примеру, в романе В. В. Набокова «Машенька» видится и
тема несчастной любви, и «другой вариант» — намеренного отказа от нее, и
как глубинная определяется тема зависти героя к тем, кто живет реальностью, а
не воспоминаниями.
Таким образом, тематика художественных произведений бесконечно
многообразна, так же как и действительность мира и человека, на которых она
основывается. Однако художник стремится не только отобразить
интересующие его пласты жизни, но и выделить те его аспекты, которые в
наибольшей степени привлекают автора и вызывают, по его мнению, интерес
читателя. Эта сторона содержания произведения раскрывается в проблематике.
3. Национальное своеобразие литературы
А. Истоки концепции народности в Европе (Ж. Ж. Руссо, Г. Лессинг,
И. Гердер, И. Тэн)
«Народность» как литературная категория возникает в литературе
сравнительно поздно. Аристотель решает вопросы специфики произведения
искусства в основном на уровне формального мастерства. Из пяти требований
(«порицаний»), предъявленных им к произведению искусства, только
требование соответствия нормам нравственности является «внешним» для
этого произведения. Остальные требования остаются на уровне эстетических
«правил». Для Аристотеля неприемлемо «вредное для нравственности»
произведение. Понятие вреда основано здесь на общегуманистических
принципах добра и зла.
До XVII века в теории литературы сохраняется и даже углубляется
нормативность в трактовке специфики произведений искусства. Незыблемым
остается и требование нравственности. В «Поэтическом искусстве» Буало
пишет:
Сурового суда заслуживает тот,
Кто нравственность и честь постыдно предает,
Рисуя нам разврат заманчивым и милым...
Только искусствознание XVIII века делает на пути к определению
понятия «народность» ряд решительных шагов вперед. А. Г. Баумгартен в
незаконченном трактате «Эстетика» (1750-е годы) не только включает в
научный оборот термин «эстетика», но и опирается на понятие «вкус». И. И.
Винкельман в работе «История искусства древности» (1763) связывает успехи
греческого искусства с демократизмом государственного управления.
Решительный поворот в европейской науке об искусстве происходит в
50 — 60-х годах XVIII века в трудах Ж. Ж. Руссо, Г. Э. Лессинга, И. Г. Гердера.
У Руссо это был цикл его «Рассуждений...» «О науках и искусствах» (1750), «О
происхождении и основаниях неравенства между людьми» (1754), «Об
общественном договоре» (1762), «Эмиль, или О воспитании» (1762),
«Исповедь» (1782). В противовес античным и аристократическим нормам
искусства он выдвигает идеи конкретного историзма и национального
своеобразия произведений литературы и искусства. В работах Лессинга
«Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), «Гамбургская
драматургия» (1769), а также в его статьях критикуется теория эстетического
«спокойствия» Вин- кельмана, выдвигается идея немецкого национального
театра.
Важнейшую роль в становлении концепции народности литературы в
Европе и России сыграли труды Руссо и Гердера. Эти работы в переводах были
известны русскому читателю. В работах Руссо впервые был подвергнут
сомнению и затем отвергнут главный принцип классицизма — теория
подражания и «украшенного» подражания образцам. Намечаются признаки
нового, сентиментально-романтического направления в литературе, открытого
романом Руссо «Новая Элоиза».
Одним из крупнейших литературоведов, теоретиков новой
философской школы в Европе был немецкий ученый И. Г. Гер- дер (1744—
1803). Автор работ «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о
прекрасном и искусства, по данным новейших исследований» (1769), «О
новейшей немецкой литературе» (1768), «Исследование о происхождении
языка» (1772), «О народных песнях» (1779), «Еще один опыт философии
истории для воспитания человечества» (1773). Учился у Канта и в то же время
полемизировал с его эстетикой. Лично знакомый с Клопштоком, Жан Полем,
Лессингом, Гете, Шиллером, он явился одним из основоположников теории
романтизма. Был широко известен в России, оказал влияние на Радищева,
Карамзина, Жуковского, Шевырева, Гоголя. Принял участие в споре
Винкельмана и Лессинга по вопросам специфики искусства.
Вместе с романтизмом пришла в русскую литературу концепция
народности. Под влиянием идей Руссо Гердер разрабатывает свое учение об
историзме и народности как основных признаках и источниках литературы
каждой нации. Философско-историче- ские концепции Гердера, отразившиеся
на развитии новой историографии, также восходят к Руссо, опираются на идеи
гуманизма и народности: в противовес отвлеченному рационализму норм
выдвигалась задача изображения живой личности из народа.
Итак, Руссо первым ориентировал общественную мысль на идею
«естественности» жизни древних поколений, в отличие от современных ему
форм феодальной «цивилизации». Кант ввел в науку в качестве обязательного
принцип критического анализа, Гердер положил начало изучению народного
творчества в рамках национальной культуры. Так выглядит философская
родословная теории народности литературы в ее истоках.
Интерес к учению Руссо пришел к Гердеру от его наставника Канта,
который был для Гердера предметом поклонения. Вероятно, истоки
мировоззрения Гердера нужно искать в комплексе идей времени, но самое
сильное влияние на него оказал Руссо.
Таким образом, и во втором, и в последующих поколениях немецкой
исторической школы обнаруживается влияние Руссо через Лессинга, Канта,
Гердера, Шиллера, устанавливая последовательную цепь взаимовлияний и
взаимосвязей, завершившуюся становлением народно-исторической
литературной теории. Этот путь развития общественной мысли, однако, не
является следствием количественного увеличения сходных идей и служит в
конечном счете показателем научного прогресса вообще.
Гердер был ученым энциклопедического характера. Помимо Руссо и
Канта, ему известны были Вольтер, энциклопедисты, а в особенности
Монтескье, английские философы Лейбниц и Спиноза. К философскому
направлению Гердера восходит немецкий романтизм, поэзия Гете и Шиллера,
философия Шеллинга и Гегеля. Гердер выводит закон об изменчивости
человеческих понятий во времени в связи с особенностями быта, культуры и т.
д. С возрастами человека он соотносит «возрасты» народов. Черты
общечеловеческие (в том числе и гуманность) развиваются, по Гердеру, в
рамках национальных. Он определяет национальную ступень как главную
среди трех условий развития человека: «человеческое совершенство бывает
национально, временно, индивидуально» (это положение выдвинуто задолго до
известной формулы Тэна о «расе», «среде» и «моменте» как определяющих
факторах развития общества). «Люди не создают ничего, кроме того, к чему
дают повод время, климат, потребности, мир, судьба», — говорит Гердер.
История — не абстрактный процесс самосовершенствования человечества и не
«вечная революция», а зависящий от вполне определенных условий прогресс,
совершающийся в национально-временных и индивидуальных рамках. Человек
не свободен в личном счастье, он зависит от окружающих его условий, то есть
от среды. Именно поэтому Гердер первый выступил с отрицанием «права
древних на господство в новейшей литературе», то есть против ложного
классицизма («псевдоклассицизма»). Он призывал к изучению национального
движения, которое рассматривало бы поэзию не как повторение чужих форм, а
как выражение национальной жизни. Гердер утверждал, что современная
история, мифология, религия, язык совершенно не похожи на природу,
историю, мифологию, религию Древней Греции и Рима. «Нет никакой славы»
быть «вторым Горацием» или «вторым Лукрецием», — говорит он. Воззрения
Гердера на историю литературы выше взглядов Лессинга и Вин- кельмана,
возвеличивавших античные идеалы литературы. История поэзии, искусства,
науки, образованности, нравов — это история народов, полагает Гердер.
Но Гердер вовсе не хочет разделять с Руссо его идеализацию
первобытного состояния человечества. Несмотря на свое глубокое уважение к
Руссо, он называет «безумными» его призывы к возврату в прошлое, в
древность. Гердер принимает идею национального воспитания, выдвинутую
философом Монтескье.
Задолго до Бенфея у Гердера уже намечается метод сравнительного
изучения исторических явлений, в том числе и литературных на
межнациональном уровне. При этом история всех народов рассматривается в
рамках «одного человеческого братства».
Гердер придерживался широких взглядов на развитие литературы, на
проблемы специфики народной поэзии. В своих литературных взглядах он
опирался на учение Руссо о естественности человеческих стремлений, на
глубокий интерес Руссо к положению народных масс. Этим в значительной
степени объясняется огромное внимание, уделяемое Гердером народной
поэзии. Труды Гердера послужили толчком к началу изучения народной
поэзии, и не только в Германии. После Гердера интерес к изучению народных
памятников стал в Европе повсеместным. Интерес этот был связан с
практической деятельностью ученых по собиранию памятников старины и
народного творчества. Гердер с огорчением говорит об отсутствии в
раздробленной Германии национальной литературы, национального характера,
взывает к чувству национального достоинства и патриотизма. Заслугой Гердера
является также обращение к «мифологии», к изучению народных преданий.
Гердер призывает «познать народы» не поверхностно, «снаружи», как
«прагматические историки», а «изнутри, через их собственную душу, из их
чувства, речи и дела». Это был поворот в изучении народной старины и поэзии
и вместе с тем в развитии самой поэзии. Важным здесь было обращение к
древней народной поэзии на самых ранних этапах ее развития, к народной
жизни и проблеме народного характера.
Гердер изучает литературу малоисследованных европейских народов
— эстов, литовцев, вендов, славян, поляков, русских, фризов, пруссаков.
Гердер дает толчок к научному исследованию национальных особенностей
поэзии славянских племен. Религия, философия и история у Гердера —
категории, производные от народной поэзии. По мысли Гердера, у каждого
народа, каждой нации был свой «образ мышления», своя «мифическая
обстановка», зафиксированные в «своих памятниках» на своем «поэтическом
языке». Особенно близка Гердеру мысль о синкретизме первобытных форм
народной культуры, в которой поэзия была составным элементом.
Гердер выдвигает новый взгляд на характер библейской поэзии. Он
рассматривал Библию как собрание «национальных песен», как памятник
«живой народной поэзии». Великим «народным поэтом» Гердер считает
Гомера. По его мнению, поэзия народа отражает характер народа:
«Воинственный народ воспевает подвиги, нежный — любовь». Он придавал
важное значение как «главнейшим», так и второстепенным чертам народной
жизни, представленным на его собственном языке, сведениям о понятиях и
нравах нации, об ее науке, играх и пляске, музыке и мифологии. Гердер
добавляет при этом, используя способ классификации и терминологию
«точных» (естественных) наук: «Как естественная история описывает растения
и животных, так здесь описывают себя сами народы».
Основная мысль Гердера — о плодотворности развития литературы в
национальных формах и рамках. Национально-ис- торический принцип здесь
выступает у него как основной и единственный. Идея исторического
национального развития распространяется Гердером не только на литературу,
но также на язык, историю, религию. Он положил основание новой науке о
языке, с его философией, согласно которой происхождение языка является
фактором, определяющим содержание и форму народной поэзии. Гердеру
принадлежит мысль о том, что язык «выработан» «мышлением» человека.
Первичная цель языка и его функция, по Гердеру, «ощущение», и часто
непроизвольное чувство, вызванное непосредственным воздействием внешних
сил природы. Однако последняя цель языковедения — «истолкование»
«человеческой души». Гердер понимал, что подлинно научное изучение языка
и литературы требует данных других наук, в том числе философии, истории,
филологии. Основной метод — сравнительное изучение. Труды Гердера
предваряют последующие явления западноевропейской филологической науки
— работы Вильгельма Гумбольдта, братьев Гримм с их фанатической любовью
к народной старине и поэзии.
Ярким выразителем идеи народности в искусстве во второй половине
XIX века явился французский ученый Ипполит Тэн (1828—1893). Из трех
источников искусства, рассматриваемых им в работе «Философия искусства»
(1869) — раса, среда (географическая, климатическая обстановка), момент
(исторические условия), — фактор «расы» (национальные особенности)
является ведущим.
Основным условием возникновения национального искусства Тэн
считал среду, а главным признаком среды — «народность» («племя») с его
врожденными способностями. Уже вкусы ранних эпох развития народов он
считал естественными и всеобщими. Так, причиной расцвета итальянской
живописи эпохи Возрождения, по Тэну, были «поразительные»
художественные способности всех слоев народа, а французский национальный
тип отражает «потребность в отчетливых и логически связанных между собою
идеях», «гибкость и быстроту ума».
Плодотворная в принципе постановка вопроса о «национальном
характере» у Тэна и вообще о «характерном» в искусстве излишне заострена
положением о неизменности, «незыблемости» национального характера.
Поэтому вопрос о «плебее нашего века» или «вельможе классической эпохи»
решается Тэном в абстрактной плоскости, включен в антропологическую
систему, перенасыщенную естественно-научной терминологией. Расцвет
национального искусства ставится Тэном в центр исторических периодов,
между бурными потрясениями, характеризующими становление нации, и
периодами ее упадка. Век, народ, школа — таков путь возникновения и
развития искусства, по Тэну. При этом школа может быть национальной
(итальянской, греческой, французской, фламандской) или же определяется
именем гениального художника (Рубенс, Рембрандт). Национальный характер
создается «национальным гением» и выражает особенности расы (китайцев,
арийцев, семитов), у которых по строению языка и роду мифов можно
провидеть будущую форму религии, философии, общества и искусства. Иногда
встречаются такие типы характеров, которые выражают черты, общие почти
всем национальностям, всем «группам человечества». Таковы герои
произведений Шекспира и Гомера, Дон Кихот и Робинзон Крузо. Эти
произведения выходят за обычные пределы, «живут без конца», являются
вечными. «Незыблемая национальная основа», создающая «национальных
гениев», восходит у Тэна к случайным признакам субъективного плана.
Например, испанскому национальному характеру присущи экзальтация и
любовь к острым ощущениям. Искусство, по Тэну, порождается народом,
массой как совокупностью индивидуумов с определенным «состоянием умов»,
в которых «образы» не «искажены идеями». Талант, воспитание, подготовка,
труд и «случай» могут привести художника к созданию типа национального
характера. Национальный характер (как, например, Робинзон или Дон Кихот)
несет в себе общечеловеческие черты «вечного» типа: в Робинзоне показан
«человек, вырванный из цивилизованного общества», в Дон Кихоте —
«идеалист высшего порядка». В великом художественном произведении
литературы воспроизводятся черты исторического периода, коренные
особенности «племени», черты человека «вообще» и «те основные
психологические силы, которые являются последними причинами
человеческих усилий». Тэн утверждает, что особенности психологии народов
позволяют переносить типы искусств от одной нации к другой (например,
итальянское искусство во Францию).
Б. Теория народности в России (Собирательство, Н. Добролюбов, А.
Пыпин, русские писатели)
Первоначально деятельность Руссо воспринималась в России только
как просветительская, наряду с трудами французских просветителей. Еще во
времена Елизаветы, в 1750-х годах, Тредиаковский — теоретик и практик
русского классицизма — в «Слове о премудрости, благоразумии и
добродетели» восставал уже с негодованием против учения Руссо, называя его
«обывателем женевским», от,учения которого произошло «повреждение
добронравия». Здесь подчеркивается отрицательное отношение
Тредиаковского к идеям европейского просвещения. В дальнейшем отмечается
влияние философии Руссо на планы молодой Екатерины II, хотя уже в 70-х
годах XVIII века стало ясно, что это был лишь показной интерес. Екатерина в
первое время через Григория Орлова предлагала даже Руссо убежище в России.
Но затем, особенно после Пугачева и Французской революции 1789 года, эта
философия оказалась для нее неприемлемой и даже опасной: Руссо, как автор
«Общественного договора» и сочинений о Польше, отнюдь не содействовал
укреплению российского абсолютизма.
Екатерина II, уже после Французской революции, в 1795 году, писала,
что французов «Руссо заставит ходить на четвереньках». Дело в том, что Руссо,
выражая интересы мелкой буржуазии и в значительной мере — широких
народных масс, выступил противником абсолютизма со своеобразных позиций:
он, отрицая современную ему цивилизацию, призывал назад, в прошлое, и
видел «здоровое» зерно в первоначальных шагах человека, в древности, в
жизни простого народа. Это был первый шаг и в становлении идеи народности
культуры, хотя и в фантастических формах. Руссо противопоставил
«естественное состояние народов новейшей, искусственной» европейской
цивилизации.
Итак, идея народности получила первоначальный толчок в указанной
выше противоречивой теории Руссо, которая явилась реакцией на устаревшие
философско-эстетические системы классицизма. Эта реакция против
рассудочности и метафизического материализма проявилась в Германии и
России в литературных системах. С одной стороны, это выступление Руссо —
протест против рассудочности и нормативности эстетики классицизма, а с
другой стороны — первые ростки идеи народности. Этот первоначальный
толчок, который привел к смене идеологии, общественная мысль Европы
получила от Руссо, который явился предшественником нового направления в
философии и литературе. Он оказал влияние на Лессинга, Гете, Шиллера, А.
Герцена, Н. Новикова, А. Радищева, Н. Карамзина, русских романтиков.
В России процесс формирования теории народности литературы
сопровождался введением и обоснованием основных литературоведческих
понятий и стремлением осмыслить художественную литературу под углом
зрения системы взаимосвязанных явлений. Начало этому процессу было
положено реформами Петра I, приобщившего Россию к западноевропейской
науке и культуре. Процесс этот все более ускорялся на протяжении XVIII и
начала XIX века, осложняясь социально — историческими факторами
национального и общеевропейского масштаба. В первую очередь здесь следует
указать на Французскую революцию 1789 года и Отечественную войну 1812
года, которые оказали огромное воздействие на формирование русской
национальной культуры и литературы.
Влияние Руссо и Гердера, с его своеобразной «философ- ско-
исторической» теорией, на русское литературоведение несомненно. Однако в
становлении теории народности в России был период неосознанных стихийных
тенденций, когда преобладала литературоведческая практика. Эта практика
наметилась еще в трудах литераторов XVIII века и характеризовалась двумя
моментами. Прежде всего, это был интерес к древнему периоду поэзии. Наши
первые любители народной старины собственными средствами старались
понять ее сущность и значение. Вторая тенденция — интерес к народному
творчеству. Это был период собирания и издания материалов народного
творчества — песен, былин, пословиц, поговорок. Здесь должны быть названы
имена Н. И. Новикова, М. Д. Чулкова, И. Прача и других.
Сами по себе указанные выше две черты (интерес к древнему периоду
литературы и народному творчеству) не могут определять специфику
концепции народности, так как носят слишком общий характер. Если
рассматривать эти формы литературоведческой деятельности (собирание,
сличение и обработка текстов, описание и публикация), то в рамках
академического направления они ближе всего к филологической школе,
характеризующейся простейшими, элементарными приемами
литературоведческой обработки. Не всегда можно говорить здесь о
последовательном применении принципа историзма и народности, но
общекультурное значение работ ученых этого периода, обогащавших русскую
науку в количественном отношении, несомненно.
Стремление к систематизированному изучению художественной
литературы, отчетливо обозначившееся в трудах русских литераторов XVIII
века, явилось преддверием возникновения научного литературоведения в
России. Систематичность предполагает рассмотрение литературных фактов
под углом зрения либо одного (ведущего) научного принципа, либо
совокупности, системы принципов (различной степени сложности, зависящей
от количества уровней, глубины анализа и широты обобщения). При этом
возможны и различная степень обоснованности и упорядоченности явлений
литературы. С самого начала литературная наука развивалась, подобно другим
наукам, от элементарного к сложному, от фактов и явлений к их связям и
взаимосвязям, от изучения связей к доказательству их закономерности. И
наконец на определенном этапе развития литературоведческой науки
обнаружилась тенденция к приданию выводам характера непреложных
законов.
Роль и удельный вес науки о литературе в системе других наук
усиливается по мере развития самой художественной литературы как объекта
литературоведческих исследований. Уровень развития и состояние
художественной литературы в свою очередь определялись формами,
условиями и обстоятельствами исторического развития российской
действительности — предмета изображения литературы и предмета изучения
литературоведческой науки.
Начало систематическому, научному литературоведческому знанию
положил в России XVIII век. В XVII веке можно обнаружить лишь элементы
научного истолкования исторических и литературных явлений в работах Г. К.
Котошихина и И. Т. По- сошкова. Возникновение же систематических,
сознательных научных изысканий в России связано с учреждением Академии
наук, и в частности, с работами историков П. И. Рычкова, В. В. Крестинина, В.
Н. Татищева и др.
В русской литературе XVIII века отмечается влияние философии
Руссо на Новикова, который глубоко сочувствовал так называемому подлому
простонародью. Новиков осваивал наследие западноевропейской философии
самостоятельно. Литературная деятельность Руссо (его роман «Новая Элоиза»)
положила начало сентиментализму Карамзина. Новиков взял из Руссо идеи
народности и просвещения, а Карамзин воспринял идеалистическую
сентиментальность Руссо. Таким образом, на- родно-историческая традиция
открывалась в XVIII веке трудами Новикова, воспринявшего одну из сторон
этой традиции, восходящую к Руссо. Сама по себе «чувствительность» не
обязательно совмещается с идеей народности литературы. У Руссо она
дополняется чувством любви к природе, стихийным отрицанием цивилизации.
В ином плане близким по своим взглядам к Новикову был А. Н.
Радищев, взгляды которого также испытали влияние французской философии,
в том числе Руссо. При этом не отмечается влияния на Радищева той из сторон
философии Руссо, в которой выразился его интерес к древности. Радищев, как
Д. Фонвизин и ряд других писателей XVIII века, характеризуется интересом к
современному положению народа, к его социальным условиям. Влияние же
Руссо на Радищева не было исключительным. Оно отмечалось, наряду с
влиянием других французских философов, по-видимому, в первом периоде
деятельности Руссо, периоде общепросветительском, когда он был близок к
энциклопедистам. Это был период формирования взглядов Радищева, 60-е
годы XVIII века. В числе студентов Лейпцигского университета он
ознакомился с французскими философами Вольтером, К. А. Гельвецием, Руссо,
Рейналем, Г. Б. Мабли.
Гердер был известен в России с XVIII века, хотя сущность его трудов
не сразу была понята. Карамзин, посетивший его в 1789 году, восторгается его
мыслями, видит в нем великого ученого. Известно, что основанное в 1801 году
Жуковским (при участии А. Ф. Мерзлякова, В. Ф. Воейкова, братьев Андрея и
Александра Тургеневых) «Дружеское литературное общество» напоминало
«Дружеское ученое общество» И. В. Лопухина и Н. И. Новикова и что, приехав
в 1802 году в Мишенское, В. А. Жуковский привез туда издания Шиллера,
Гердера, Лессинга, а также идеи нового литературного направления.
В первой половине XIX века можно отметить влияние Гердера в
работах целого ряда русских ученых. В своей «Истории русской словесности»
С. П. Шевырев сошлется на труды «великого» германца Гердера. Идет в своих
работах за «незабвенным» Гердером О. М. Бодянский, его изучают А. Н.
Пыпин и Н. С. Тихонравов.
В России к середине XIX века эта новая наука у таких представителей
академического литературоведения, как Пыпин, получает название «науки
народоведения». Для Пыпина уже ясно, что русская литература, так долго
находившаяся в чуждых ей формах псевдоклассицизма, может расцвести лишь
на путях национального развития, при котором определится и ее
общечеловеческий смысл, и значение.
Итак, в становлении теории народности литературы в России первым
этапом был интерес к изучению памятников народной старины, отмеченный в
русской литературе деятельностью Новикова, Чулкова, Прача. Второй этап
становления новой школы — первая треть XIX века. И для этого этапа были
важны работы Гердера. После Гердера становятся понятны такие теоретики
народности, как И. И. Срезневский, Бодянский, М. А. Максимович. Идея
народности пришла в Россию вместе с романтизмом, в эстетике которого она
занимала важное место, а романтизм, в свою очередь, также восходит к
Гердеру. В трудах Гердера — источник идей народности и романтизма начала
XIX века.
Однако интерес к изучению народности в России не зависел целиком
от западноевропейского влияния и определялся условиями российской
действительности. Это было движение, параллельное развитию европейской
мысли. Интерес к народной поэзии в России связан с изданием «песенников» в
70-х годах XVIII столетия, одновременно с «Народными песнями» Гердера.
Это было не систематизированное научное изучение, а скорее стихийное
собирательство.
Становление научной этнографии и литературоведения в России
подготовлено именно собирателями XVIII века, а также собирателями начала
XIX века — И. М. Снегиревым, И. П. Сахаровым и другими. В 40-е—60-е годы
XIX века, по словам Пыпина, трудами таких «партизан народной поэзии», как
Ф. Буслаев и А. Афанасьев, характеризуется третий период развития теории
народности литературы. У Буслаева — это работа «О преподавании
отечественного языка» (1844), у Афанасьева — «Поэтические воззрения славян
на природу» (1866—1869). Таким образом, обе научные школы в России:
академическая («народоведческая») и философско-эстетическая (гегельянско-
шеллингианская) школа Белинского соотносятся с учением Гердера и
объясняются также сходством условий национального развития Германии и
России. В том и другом случае интерес к «народности» связан с
особенностями развития «народного самосознания». Общность философских
источников двух научных школ сближает и исторические результаты их
развития: с одной стороны — просветительский демократизм академического
направления, ас другой — радикальный демократизм Белинского и
Добролюбова.
Немецкая идеалистическая школа И. Канта, И. Г. Фихте, Ф. В.
Шеллинга, Г. Ф. Гегеля взяла у Гердера «идеальную» сторону его учения,
которая в России явилась основой натуральной школы Белинского, внесшей
свой вклад в изучение «народности» со стороны ее социально-эстетического
значения.
Гегель был сторонником идеи «чистой» народности, независимой от
«народоведческих» целей. По мнению Гегеля (воспринятому в 30-х годах
Белинским), гердеровская форма «народности» носила искусственный характер
и была всего-навсего имитацией подлинной народности.
В то же время немецкая идеалистическая философия искусства —
Канта, Шеллинга, Гегеля, — вьщвигая идеи свободы творчества в противовес
нормативной эстетике классицизма, тем самым наследовала соответствующие
идеи Руссо и Гердера.
Лишь отказ Белинского в 1840-х годах от гегелевской идеи свободы
творчества не просто приблизил его концепцию народности литературы к
академической теории «народоведения», а придал этой теории новый
социально-политический смысл.
Значительный вклад в теорию народности внес представитель
революционно-демократической критики, последователь Белинского Н. А.
Добролюбов (1836—1861). Его статьи «Рассказы из народного русского быта»,
«Черты для характеристики русского простонародья» и особенно «О степени
участия народности в развитии русской литературы» (1858) заложили основы
социально-политической концепции народности литературы. В его статье «О
степени участия народности в развитии русской литературы» в острой форме
критикуется характер и уровень народности всей предшествовавшей русской
литературы. С беспощадностью Добролюбов отвергает сам факт
существования народности в русской литературе XVIII — первой половины
XIX века, включая творчество Пушкина, так как эта литература не отражала
насущных «стремлений» русского народа. При этом Добролюбов почти не
касался вопроса о философско-историче- ских предпосылках теории
народности. В XVIII и начале XIX века он ценит издательско-
просветительскую и археографическую деятельность Новикова, митрополита
Евгения, позднее — собирательскую деятельность Сахарова. Тем не менее в
плеяде революционных демократов именно Добролюбов профессионально-
тематически чаще всего соприкасался с вопросами, близко интересовавшими
ученых «народоведческой» школы: он писал работы и рецензии по вопросам
народного творчества, древней русской литературы и особенно русской
литературы XVIII века. Придерживаясь социально-«исторической» точки
зрения на развитие русской литературы, Добролюбов не признавал никаких
достоинств в трудах Шевырева, в том числе и в его «Истории литературы...».
Как и Белинский, Добролюбов не прощает Шевыреву его «вражды к
германской философии», считает его человеком мало эрудированным. В своей
рецензии на 3-ю часть лекций Шевырева по «Истории русской словесности...»,
вышедшей в 1858 году, Добролюбов указывает на «неизлечимо-мистический»
«характер общих понятий» Шевырева. Близок Добролюбов к точке зрения
раннего Белинского и в вопросе о древней русской литературе, существование
которой он отрицает. Вместе с тем Добролюбов высоко оценивает работы
других представителей «народоведческого» направления: С. М. Соловьева, К.
Д. Кавелина, Н. В. Калачова, Буслаева, И. Е. Забелина, Пыпина, — которые
указали, по его словам, «правильную историческую» точку зрения на русскую
литер