Вы находитесь на странице: 1из 481

МОСКВА 2014

УДК 75
ББК 85.14
В19

Исключительное право публикации альбома «Живопись эпохи Возрождения» принадлежит


ЗАО «ОЛМА Медиа Групп». Выпуск произведения без разрешения издателя
считается противоправным и преследуется по закону.

Авторы разделов:
Яйленко Е. В. «Итальянское Возрождение»,
Василенко Н. В. «Северное Возрождение».

На переплете использованы репродукции картин


Леонардо да Винчи «Мадонна с младенцем», Лиа ван Эйка «Портрет четы Арнольфини»,
Тициана «Конный портрет Карла V», Альбрехта Дюрера «Автопортрет».

Василенко Н. В., Яйленко Е. В.


В19 Живопись эпохи Возрождения / Н. В. Василенко, Е. В. Яйленко. — М.: ОЛМА Медиа Групп,
2014. — 448 с.: ил. — (Шедевры живописи).

ISBN 978-5-373-05230-6

Изобразительное искусство эпохи Ренессанса представляет собой одно из ярчайших явлений в истории мировой куль-
туры. В этот период жили и творили великие художники и скульпторы, создавшие непревзойденные шедевры.
В альбоме представлены лучшие произведения мастеров итальянского и Северного Возрождения.
Для широкого круга читателей.

УДК 75
ББК 85.14

ISBN 978-5-373-05230-6 © ЗАО «ОЛМА Медиа Групп», оформление, издание, 2013


Содержание
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 8
Е. В. Яйленко
У истоков Возрождения 17
Раннее Возрождение 65
Высокое Возрождение 153
Позднее Возрождение 239

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 257


Н. В. Василенко
Истоки 267
Нидерланды 279
Германия 367
Франция 425
Указатель имен художников
и произведений 446
ИТАЛЬЯНСКОЕ
ВОЗРОЖДЕНИЕ
Итальянское изобразительное искусство эпохи
Возрождения представляет собой одно из ярчайших
явлений в истории мировой культуры. В этот период
жили и творили великие художники и скульпторы,
создавшие непревзойденные произведения искус-
ства. Никогда больше, ни до, ни после Возрождения,
не случалось такого, чтобы на протяжении сравни-
тельно короткого в масштабах всеобщей истории от-
резка времени — около 150 лет — жило и работало
так много необычайно одаренных, гениальных людей.
Если бы было возможно вывести точную математи-
ческую формулу, которая бы выразила соотношение
между количеством гениев и всех остальных людей,
живущих в один и тот же исторический период, для
Италии эпохи Возрождения такой показатель оказал-
ся бы максимальным. Уже одно это притягивает к ней
наше заинтересованное внимание, и нам хочется луч-
ше узнать и ту эпоху, и ее удивительное искусство.

ВОЗРОЖДЕНИЕ, или РЕНЕССАНС (от ит. «Rinascimento» —


«снова или заново рожденный») — эпоха в истории
европейской культуры XIII–XVI веков, в основу которой легла
идеологическая система, получившая название «гуманизм»
(от лат. «humanus» — «человечный»). Гуманистические
принципы утверждали достоинство и красоту человека,
формируя образ совершенной, свободной, творческой,
богоравной человеческой личности, что повлекло за собой
полный пересмотр всех основ искусства.
Никколо Пизано. Проповедническая кафедра.
Окончена в 1260. Баптистерий, Пиза

Уже сам термин «Возрождение» содержит в себе


указание на одну из важнейших особенностей италь-
янской культуры и искусства этого времени. Речь
идет, разумеется, о «возрождении античности», —
понятии тем более актуальном, что земля Италии
хранила — и хранит — множество напоминаний
о славном прошлом. Повсюду можно было видеть
руины огромных зданий, возведенных в пору расцве-
та Римской империи: в окружении средневековой
городской застройки возвышались стены полураз-
рушенных дворцов и грандиозных амфитеатров, рас-
пятия и церковные алтари античных храмов украша-
ли интерьеры, приспособленные под христианское
богослужение. Воображение людей того времени по-
стоянно устремлялось к замечательным памятникам
прошлого. Но если у поэтов и ученых эти впечатле-
ния органично соединялись с образами, почерпну- Никколо Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф пропо-
тыми из книг древних авторов, вместе с ними скла- веднической кафедры. Окончена в 1260. Баптистерий,
дываясь в волнующие воображение картины жизни Пиза

8
навсегда ушедшей эпохи, то художники и скульпто- «Великое совершенство» античных статуй вызывало не
ры преследовали иные цели. В их сознании произве- только восхищение, но и стремление к подражанию им в
дения античного искусства представали, прежде все- создании столь же совершенных произведений, соревнова-
го, как образцы непревзойденного художественного нию, к соперничеству с древними. Иными словами, следо-
совершенства, тайна которого была скрыта в изуми- вание древним образцам понималось не просто как заим-
тельных по красоте формах классических статуй и ствование готовых форм, но как умение работать по тем же
рельефов. самым правилам и с соблюдением всех основополагающих
Разумеется, сам по себе интерес к античности и закономерностей того художественного канона, что был
ее искусству не представлял чего-то нового и не- принят в классическую эпоху.
обычного. Отдельные вспышки такого интереса от- Однако именно здесь и таилась главная трудность.
личают художественную культуру всего западного Ведь для того, чтобы хотя бы приблизиться к уровню
Средневековья — достаточно напомнить об искусстве античных оригиналов, необходимо было отказаться от
знаменитого «Каролингского Возрождения» (IX век). уже ставших привычными норм и стереотипных техни-
Однако нигде увлечение классическим наследием не ческих приемов, внушенных и тысячелетней традицией
проявилось с такой настойчивостью и так ярко, как в средневекового искусства, и индивидуальным творче-
Италии. Одним из примеров такого «возрождения до ским опытом. Более того — необходимо было радикаль-
Возрождения» может служить творчество скульптора ное изменение всего художественного мировоззрения,
Никколо Пизано, работавшего в Тоскане в последней определявшегося тогда совсем иными, чем в античности,
трети XIII века. Рельефы созданной им проповед- эстетическими требованиями. Так мы подходим вплот-
нической кафедры, которая и по сей день находится ную к пониманию самой сути произошедших в эпоху
в интерьере здания баптистерия в Пизе, обладают Возрождения глобальных перемен. Но нигде эти пере-
отчетливо выраженным сходством с памятниками мены не сказались с такой очевидностью, как в области
древнеримской скульптуры. Несомненно, Пизано от- изобразительного искусства.
талкивался от увиденных им античных образцов, пре- На протяжении длительного времени положение в
емственность от которых заявляет о себе в ясном и живописи определялось интенсивным византийским
упорядоченном пространственном построении релье- влиянием, широко проникавшим на итальянскую почву
фов и в характере пластической моделировки лиц и на протяжении всего XIII столетия. Сложившийся здесь
складок одежд. местный вариант традиции византийского искусства уже
И ранний «классицизм» Никколо Пизано, и не- в эпоху Возрождения получил наименование «византий-
которые другие родственные ему явления можно ской манеры».
рассматривать как несомненное предвосхищение тех Характерным примером «византийской манеры» может
художественных процессов, которые изменят облик служить огромный алтарный образ «Мадонна с Младенцем
итальянского искусства уже в следующем столетии. на троне». Но на примере этой иконы можно также уви-
Однако по-настоящему движение Возрождения на- деть, как сквозь нивелирующую стилистику иконописи то
брало силу лишь тогда, когда идея «подражания древ- там, то здесь пробиваются ростки нового художественного
ним» вышла за рамки узкого круга профессионалов и мировоззрения: типично византийские элементы художе-
получила повсеместное распространение в качестве ственного языка, такие как плоскостность форм и золотой
общепризнанной и не подлежащей сомнению худо- фон, сочетаются здесь с робкими попытками передать пла-
жественной доктрины. стические объемы тела (особенно в нижней части фигуры
Главное достоинство античных мраморов состоит в том, Богоматери). Изображение Богоматери с Младенцем в
что в них нашла свое наиболее полное и законченное вы- центральном поле иконы по краям окружено поясом из
ражение идея «подражания природе», еще в древности небольших прямоугольных композиций — клейм, содер-
провозглашенная в качестве основополагающей эстетиче- жащих в себе сцены земной жизни Марии. Благодаря оби-
ской установки для всякой творческой деятельности. Она лию повествовательных подробностей и насыщенности
проявила себя в той поразительной, доходящей до полного сюжетным действием они образуют выразительный конт-
иллюзионизма правдивости, с которой в камне или брон- раст иконически-неподвижному изображению в сред-
зе воссозданы физические особенности оригинала. В том нике иконы.
иллюзионизме, который позволяет угадывать в холодных Смысл дальнейшего развития итальянской живописи
мраморных формах статуи телесные, полные дыхания жиз- на протяжении конца XIII – первой половины XIV века со-
ни формы античной модели — воина или атлета, императо- стоит в постепенном изживании византийских элементов, в
ра или императрицы. отказе от иконных принципов изображения и в выработке

9
в области построения живописного пространства и пласти-
ческой моделировки изображенных фигур, которыми в со-
вершенстве владели многие позднеантичные мастера.
Понятно, что и собственное творчество Каваллини
складывается под ощутимым влиянием впечатлений,
полученных от изучения образцов монументальной жи-
вописи IV–V веков. Около 1291 года художник присту-
пает к оформлению римской церкви Санта-Мария ин
Трастевере, где создает цикл мозаичных композиций на
тему жизни Марии. В этих сценах отчетливо заметен от-
ход от живописных принципов византийского искусства:
появляется ощущение глубины живописного простран-
ства, фигуры становятся трехмерными, их позы и жесты
уточняются, а композиционное построение упорядо-
чивается.
Новшества Каваллини впоследствии послужили осно-
вой для живописной реформы Джотто. Начиная с Джотто,
итальянские художники находили для себя возможным
изображать ветхозаветные и евангельские сцены в виде
вполне достоверных, чисто «земных» событий. Наивной,
но в общем точной оценкой произведений Джотто могло
бы послужить высказывание о том, что в них все проис-
ходит буквально «как в жизни», «как на самом деле». Этот
эффект был достигнут за счет ослабления религиозно-
догматического элемента (всегда ощутимого в византий-
ском искусстве), но главным образом — благодаря приме-
нению новых художественных приемов построения про-
странства.
Поскольку изобразительная система Джотто принци-
пиально ориентирована на воссоздание зримого облика ре-
ального мира, главное свойство которого заключается как
раз в пространственной протяженности, то упомянутым
приемам отводится в ней главное место. В своих компози-
циях Джотто охотно прибегает к передаче перспективных
сокращений, показывая уходящие в глубину стены домов
или церковных зданий, любит изображать человеческие
фигуры в сложных ракурсах.
Пространство у Джотто — это реальная среда, где про-
Флорентийский мастер. Мадонна с Младенцем на текает действие библейских сюжетов, где отдыхают, спо-
троне. 1270-е. Государ ственный музей изобразитель- рят или неторопливо прогуливаются люди. Джотто и его
ных искусств им. А. С. Пушкина, Москва последователи осуществляли свои пространственные по-
строения, двигаясь чисто эмпирическим путем, действуя
нового художественного языка, ведущего к появлению со- методом проб и ошибок, проще говоря — выполняя их,
вершенно новой живописной формы — картины. Важным что называется, «на глазок». Отсюда частые неточности
звеном этого процесса служило творчество выдающегося ху- ракурса в композициях Джотто и его учеников, и отсюда
дожника Пьетро Каваллини, работавшего в Риме в послед- же — известная монотонность их однообразных перспек-
ней четверти XIII века. Здесь ему приходилось выполнять тивных конструкций. На смену этой ремесленной, еще
работы по обновлению позднеантичных стенных росписей, средневековой по самой своей сути, практике, осущест-
мозаичных и фресковых циклов IV–V веков, украшавших влявшейся с большим или меньшим успехом в зависи-
интерьеры римских базилик. Эта задача потребовала от ху- мости от индивидуальных навыков каждого живописца,
дожника усвоения тех элементарных технических навыков должно было прийти нечто иное, что позволило бы при-

10
Пьетро Каваллини.
Принесение во Храм.
Около 1291.
Церковь Санта-Мария
ин Трастевере, Рим

Джотто.
Сошествие Святого духа
на апостолов.
1303–1313. Капелла
дель Арена, Падуя

11
Рафаэль. Святое семейство (Мадонна с безбородым Иосифом). 1506. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

12
дать творческому процессу большую системность и уни-
фицированность. Это произошло в начале XV века, когда
были открыты законы линейной перспективы, и именно
с этого времени можно вести непосредственный отсчет
истории искусства Возрождения. Открытие линейной
перспективы в 1410-х годах обозначает демаркационную
линию, межевой знак, резко отделяющий друг от друга
два исторических периода — Позднее Средневековье и
Раннее Возрождение.
Действие перспективы основывается на свойстве че-
ловеческого глаза, точнее — на его способности узнавать
глубину в изображении сходящихся линий. В системе
классической линейной перспективы все линии, парал-
лельные друг другу (и одновременно перпендикулярные
картинной плоскости), должны сходиться в одной точке,
лежащей на горизонте. Благодаря открытию перспек-
тивы отныне стало возможным добиваться неведомой
прежде иллюзии глубины трехмерного пространства на
плоскости картины или фрески, а художники получили
универсальную и емкую формулу пространственного по-
строения.
Если искусство Раннего Возрождения отмечено дея-
тельной работой творческой мысли, занятой постоянным
поиском всего нового, овеяно духом непрекращающегося
творческого эксперимента, то следующий за ним истори-
ческий период, Высокое Возрождение, предстает наше-
му взору в образе идеально законченного, раз и навсегда
определенного целого, в котором воплотились все дости-
жения предшествующего этапа. В творчестве Леонардо, Донато Браманте (архитектор). Часовня-ротонда
Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана соеди- Темпьетто. 1502–1503. Монастырь Сан-Пьетро-ин-
нились все наивысшие достижения искусства Раннего Монторио, Рим
Возрождения. Поистине классической ясностью и тор-
жественной величественностью отмечены все выдаю- годов флорентийские художники Якопо Понтормо и
щиеся произведения, принадлежащие этому периоду — Россо Фьорентино выполняют несколько картин, в ху-
от «Тайной вечери» до росписей ватиканских станц дожественном строе которых обозначен резкий отход
Рафаэля, от его «Сикстинской мадонны» до построек от господствовавших в те годы эстетических критериев.
Браманте. Показательно, что в эту пору ренессансное ис- Пространственные планы в этих необычных картинах то
кусство как будто возвращается в свою первоначальную наползают друг на друга, так что картинная композиция
среду, к той точке, откуда ведет свое начало новое худо- получает сходство с барельефом, то, напротив, непомерно
жественное мировоззрение, — в Рим, так как большин- растягиваются в глубину, уводя взгляд зрителя в беско-
ство произведений Высокого Возрождения либо нахо- нечную даль. Масштабные соотношения между человече-
дятся здесь, либо — как та же «Сикстинская мадонна» — скими фигурами выглядят совершенно произвольными,
были созданы в этом городе. Но даже в эту пору наивыс- что усиливает ощущение нарочитой неясности, намерен-
шего подъема искусства Возрождения в героических, ной усложненности и запутанности, которые оставляют
эмоционально-взволнованных образах Микеланджело эти странные произведения. Но в первой трети XVI века
уже звучит нарастающее предчувствие иной эпохи, ко- под воздействием различных причин такое оптимистиче-
торой будет суждено решительно отринуть классические ское представление о мире уступает место новому миро-
традиции. воззрению, понимающему окружающий человека мир, да
Показательно, что первые симптомы кризиса со всей и самого человека, уже совершенно по-другому. Эта пере-
отчетливостью проявляются именно в области построе- мена не замедлила выразиться и в искусстве, о чем сви-
ния живописного пространства. Уже в конце 1510-х детельствует широкое распространение в нем образов и

13
Микеланджело. Ливийская Сивилла. Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы.
1508–1512. Ватикан, Рим

14
Франческо Пармиджанино.
Мадонна с длинной шеей. 1534–1540.
Галерея Уффици, Флоренция

форм нового, антиклассического по своему духу, на-


правления — маньеризма.
Несмотря на то, что художники-маньеристы
стремились максимально использовать твор-
ческий опыт своих предшественников, прежде
всего — Рафаэля и Микеланджело, заимствуя из
их картин готовые формулы решения самых раз-
ных живописных проблем, на деле они уходили
все дальше от достижений искусства Высокого
Возрождения. Однако было бы несправедливым
отмечать в художественной культуре середины и
второй половины XVI столетия лишь те симпто-
мы, которые свидетельствуют об упадке искусства.
Так, необычайно высокой оценки заслуживает
деятельность Джорджо Вазари. Посредственный
художник, он, однако, снискал себе славу перво-
го выдающегося историка искусства, выпустив
в 1550 году первое издание своего замечатель-
ного труда — «Жизнеописания наиболее знаме-
нитых живописцев, ваятелей и зодчих» (второе,
дополненное издание вышло в свет в 1568 году).
Благодаря Вазари в нашем распоряжении оказы-
вается огромный массив фактических сведений,
обладающих огромной ценностью в глазах совре-
менных историков искусства: можно совершенно
определенно сказать, что без его труда научное
изучение всего искусства Возрождения было бы
просто невозможно.
У ИСТОКОВ ВОЗРОЖДЕНИЯ
1280–1410
Пьетро Каваллини 19
Реформа Джотт 22
Капелла дель Арена 25
Библия для неграмотных 28
Признание 42
Искусство Сиены 46
Симоне Мартини 50
Образ города 57
Интернациональный стиль 61
Тому обновлению, которое властно заяви-
ло о себе в самом начале XV века и которое
со временем получило гордое наименование
«Возрождение», предшествовала длительная
и упорная, занявшая почти полтора столетия
работа по овладению новыми изобразительны-
ми возможностями и поиску новых форм в ис-
кусстве. Начальный этап этого процесса связан
с первыми, еще робкими и несмелыми,
попытками преодоления сдерживающих оков
«византийской манеры» в самом конце
XIII века. Сквозь наслоения романских и готи-
ческих стилевых форм, сквозь мощный пласт
византийской традиции в этом сложном про-
цессе все ощутимее пробиваются ростки нового
и оригинального художественного мировоз-
зрения, которому будет суждено послужить
основой для грядущего возрождения искусства,
наполненного пытливым интересом к человеку
и окружающему его миру.
Пьетро
Каваллини

В ажнейшей особенностью итальянской школы жи-


вописи, отличающей ее от всех остальных европей-
ских школ, явилось интенсивное развитие в ней
стенной живописи, главным образом, фрески. На протяже-
нии XIV–XV веков итальянскими художниками было соз-
дано огромное число мозаичных и фресковых ансамблей.
Конечно, во многом здесь сказалась зависимость местной
школы от византийского искусства, в котором иконографи-
ческая схема монументальной декорации храма была разра-
ботана вплоть до мельчайших подробностей. В художествен-
ном строе этих ансамблей удержались элементы античного
иллюзионизма, проявившегося в убедительных простран-
ственных построениях, в мастерских компоновках фигур-
ных групп и в трактовке отдельных деталей. По-видимому,
первым мастером, который обратился к этому источнику,
был художник Пьетро Каваллини, работавший в Риме в по-
следней трети XIII века и выполнивший в римских церквах
несколько живописных циклов.
ПЬЕТРО КАВАЛЛИНИ. ные подробности этой сцены свидетельствуют о внима-
РОЖДЕНИЕ МАРИИ. тельном изучении образцов позднеантичной живописи:
Около 1291. Церковь Санта-Мария ин Трастевере, Рим таково изображение водной струи, льющейся из чаши в
руках одной из служанок. Художественный язык иконо-
Рассказа об этом событии нет в тексте канонических Еван- писи не допускал появления таких мотивов, поражающих
гелий, он появляется лишь в апокрифической литературе, своей жизненной непосредственностью, однако мы не
а затем в популярных сочинениях наподобие знаменитой раз встретим нечто подобное в произведениях античных
«Золотой легенды», составленной уже в XIII веке. Отдель- мастеров.

20
ПЬЕТРО КАВАЛЛИНИ.
«Украшая потолки и стены храма различными изо- РОЖДЕНИЕ ХРИСТА.
бражениями и красками, ты тем самым являешь глазам Около 1291. Церковь Санта-Мария ин Трастевере, Рим
верующего небесный рай, усеянный бесчисленными цвета-
ми… Поначалу человеческий глаз не знает, на чем оста- О внимательном изучении античного искусства свиде-
новиться: когда он глядит на потолок, расписанный тельствует и эта композиция, пространственное решение
цветами, то они представляются ему подобными вос- и изобразительная стилистика которой более напомина-
хитительному саду; когда он ослеплен потоками света,
ют о позднеантичных, нежели византийских образцах. Ее
проникающими сквозь окна, то восхищается безмерной
художественный организм выстраивается в соответствии
красотой цветных стекол и совершенством их изготов-
ления. Если благочестивая душа созерцает сцены стра- с принципами жизненной естественности: иллюзорное
стей Господних, представленных с помощью рисунка, то пространство в сцене Рождества кажется трехмерным,
ее охватывает чувство сострадания». а фигуры обретают объемность. В изображении играю-
Монах Теофил. «Трактат об искусстве» щего на флейте пастуха и его стада оживают интонации
античной буколической поэзии, посвященной сельским
будням.

21
Реформа
Джотто

О б огромной роли, которую было суждено сыграть


Джотто ди Бондоне, можно судить уже хотя бы по
относительно большому числу дошедших до нас
сведений о его жизни и выполненных им работах. Художник
родился в промежутке между 1267 и 1275 годами. О его
ранних годах не сохранилось никаких достоверных сведе-
ний, хотя впоследствии молва изукрасила их множеством
легендарных подробностей, которые, в свою очередь, бе-
режно сохранил Вазари. По-видимому, в 1300 году Джотто
находился в Риме, где выполнил настенную роспись лод-
жии Латеранского дворца папы и мозаику с изображением
Христа, идущего по волнам (Навичелла) в атриуме римского
собора Святого Петра. В 1301 году художник был упомянут
уже во Флоренции, и это первое известное нам достоверное
упоминание его имени, символическим образом совпавшее
с началом нового столетия, которое, бесспорно, можно было
бы назвать «столетием Джотто».
Джорджо Вазари
(1511–1574) — ита-
льянский живописец,
архитектор и писатель.
Автор знаменитого
собрания «Жизнеопи-
сания прославленных
живописцев, скульпто-
ров и архитекторов»,
основоположник
современного искус-
ствознания.

ЧИМАБУЭ.
МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ
НА ТРОНЕ
С ВОСЕМЬЮ
АНГЕЛАМИ
И ЧЕТЫРЬМЯ
ПРОРОКАМИ.
Около 1280. Лувр,
Париж

Хотя Вазари, желая под-


черкнуть изумительную
одаренность Джотто, за-
являет, что тот «не учил-
ся ни у кого, кроме как у
природы», восходящая
еще к эпохе Возрождения
традиция называет этого
мастера учеником фло-
рентийского художника
Чимабуэ (настоящее имя
Ченни ди Пепо; около
1240 – около 1302). Под
руководством этого
мастера были выпол-
нены монументальные
росписи храмов в Риме
(собор Святого Петра)
и в Ассизи, где принад-
лежащие ему фрески
украшают трансепт и хор
огромной базилики Сан-
Франческо.

23
ДЖОТТО.
МАДОННА
НА ТРОНЕ.
1306–1310. Галерея
Уффици, Флоренция

Сопоставление про-
изведения Чимабуэ
с этим алтарным
образом Джотто, от
которого его отде-
ляют примерно три
десятка лет, позволя-
ет оценить степень
новаторства более
молодого художника.
Иконографическая
схема, выработанная
византийским ис-
кусством, словно без
остатка растворяется
в этом поражающим
своей жизненностью
изображении Бого-
матери, восседающей
на троне с младенцем
на руках.

24
Капелла
дель Арена

В ряду живописных циклов той эпохи центральное


место принадлежит выполненной Джотто роспи-
си Капеллы дель Арена в городе Падуя. Свое на-
именование она получила от находящихся поблизости раз-
валин римского амфитеатра («арены»). Выстроенная по
частному заказу богатого падуанского ростовщика Энрико
Скровеньи (отсюда ее второе название — «Капелла дельи
Скровеньи») в самом начале 1300-х годов, она была предна-
значена, тем не менее, для массовых богослужений. Вскоре
после возведения капеллы Джотто и его сотоварищи при-
ступили к выполнению в ней фресковой росписи.
Датировка этого памятника остается спорной, колеблясь
в пределах целого десятилетия — с 1303 по 1313 годы.
ВНУТРЕННИЙ ВИД КАПЕЛЛЫ ДЕЛЬ АРЕНА. занимает изображение Страшного суда. Боковые стены и по-
Начало XIV века. Падуя верхность триумфальной арки покрывают фресковые роспи-
си, умещенные в три горизонтальных ряда, которые тянутся
Роспись свода имитирует звездное небо, на фоне которого вы- один поверх другого. Самый верхний ряд содержит сцены из
деляются медальоны с изображением Христа, Марии и еван- жизни Иоакима и Анны и детства Марии, средний повествует
гелистов. Западную (входную) стену капеллы по традиции о детстве и чудесах Христа, нижний посвящен Страстям.

26
ДЖОТТО.
ВОЗВРАЩЕНИЕ ИОАКИМА К ПАСТУХАМ.
«Джотто видел в искусстве то, что другим было 1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
недоступно. Он принес естественное искусство… Он
явился изобретателем и открывателем великой науки, Первые сцены росписи возвращают нас к легендарным собы-
которая была погребена около шестисот лет назад».
тиям, предшествовавшим появлению на свет Богоматери.
Лоренцо Гиберти
По преданию, будущий отец Марии, Иоаким, был изгнан
из храма за бездетность и разлучен с любимой женой Ан-
ной, после чего, горюя, отправился к пастухам.

27
Библия
для неграмотных

У же на раннем этапе развития средневековой культуры


в ней сложился оригинальный взгляд на произведения
искусства как на некое подобие «Библии для мирян».
Иконы и стенные росписи должны были в наглядной фор-
ме доносить до верующих содержание основных христи-
анских догматов и подробно знакомить их с историей зем-
ного существования и обстоятельствами кончины Христа,
Богоматери и святых. Фресковый цикл Джотто в известной
степени примыкает к этой традиции наглядного воспроиз-
ведения основ христианского вероучения. Но ему чужды
проповеднические интонации, равно как и склонность к
церковной догматике и отвлеченным умозрительным по-
строениям. Художник не поучает, а скорее, рассказывает.
Всю совокупность сюжетных сцен в Капелле дель Арена
можно метафорически уподобить системе житийных клейм
византийской иконы. Но если в отношении иконографии
фресковый ансамбль капеллы действительно представляет
собой итальянскую версию традиционного типа византий-
ской церковной росписи, то в отношении содержания и сти-
ля, здесь заметен решительный отход от византийского про-
тотипа. Сюжетной основой росписей Джотто послужила
«Золотая легенда», сочинение Якопо да Вораджине (середи-
на XIII века). Однако в задачу Джотто не входило создать ил-
люстрацию к этому произведению. Его главной целью был по-
каз евангельских эпизодов именно как событий, то есть того,
что было на самом деле, — а следственно, разворачивающих-
ся в реальном мире, в сопровождении житейского антуража.
С этой целью Джотто ввел в свои композиции элементы про-
странственных построений и объемной формы, с появлени-
ем которых ощущение жизненной достоверности сцен резко
возросло. Тем самым он навсегда порвал с условностью худо-
жественного языка иконописи, выработанного византийским
искусством.
ДЖОТТО. Две мужские фигуры справа не включены в основное
ВВЕДЕНИЕ ВО ХРАМ. действие и не обладают ни малейшим символическим
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя значением. Однако их присутствие совершенно необхо-
димо для построения законченной и уравновешенной
Эта сцена может послужить прекрасным примером того, композиции, — ведь в противном случае центр тяжести
насколько чисто художественные интересы преобладали сместился бы влево, что вызвало бы у зрителя ощущение
у Джотто над догматическими соображениями и заботами асимметрии и несогласованности всего композиционного
о соблюдении канонических норм сюжетной иконографии. ансамбля.

29
ДЖОТТО. Каваллини (см. с. 21), а до него у византийских художни-
РОЖДЕСТВО. ков — пастухов, их стада, сидящего на земле Иосифа, вола
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя и осла. Однако теперь задачей художника становится соз-
дание впечатления реальности характера происходящего,
В интерпретации Джотто византийская иконография и поэтому все эти образы воспринимаются под совершен-
«Рождества» облекается в такие изобразительные формы, но нехарактерным для византийского искусства впечатле-
которые позволяют представить его как реальное событие. нием полноты бытия. Она выражается не только в таких
Художник немного меняет точку зрения, отчего знакомые фундаментальных признаках джоттовского искусства, как
подробности предстают в ином ракурсе, выступая как пространственность всей сцены и объемная трехмерность
реальное предметно-бытовое сопровождение действия. каждой отдельной фигуры, но и через введение многочис-
Мы видим те же персонажи и те же предметы, что были у ленных подробностей бытового плана.

30
ДЖОТТО.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
«Первое: живопись предназначена для того, чтобы 1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя
быть Библией для неграмотных; второе: живопись долж-
на являть таинство воплощения логоса и, возбуждая па-
Фресковая композиция Джотто представляет основные
мять, представлять прошлое как настоящее; третье:
живописные образы должны пробуждать религиозные чув- черты иконографии этого сюжета, сложившейся еще в
ства более убедительно, чем слуховые, поскольку их можно средневековом искусстве. Под навесом яслей восседают,
созерцать воочию». словно на троне, Мария с новорожденным Христом на ру-
Иона из Генуи. «Католикон» (XIII век) ках, чуть поодаль — Иосиф, перед Божественным Младен-
цем стоит на коленях старый волхв, а за его спиной двое
других царей в роскошных нарядах несут свои дары.

31
ДЖОТТО. точке, где художник помещает голову Иосифа. То есть
БЕГСТВО В ЕГИПЕТ. зрительное прочтение композиции облегчается тем, что
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя Джотто заранее наметил в ней все траектории для движе-
ния нашего взгляда.
Спасаясь от резни, устроенной в Вифлееме царем Иродом, Общему впечатлению ясности и отчетливого художествен-
Святое семейство отправляется в Египет. ного порядка содействует и тонко организованный про-
Это произведение Джотто — настоящий шедевр компози- странственный ритм сцены. В соответствии с неизменным
ционной организации. Движение состоящей из несколь- для Джотто принципом выделения главного центральное
ких фигур процессии разворачивается вдоль плоскости место в ней занимает изображение фигуры Богоматери,
переднего плана. Наш взгляд легко и без помех входит в очертания которой повторяются в абрисе размещенной на
композицию, повинуясь направлению движения край- заднем плане скалы. Свободное и ничем не заполненное
него слева юноши. Затем, следуя за жестом его руки, он пространство по сторонам от Марии зрительно артикулиру-
плавно переходит на диагональную линию сбруи ослика, ет ее доминирующее положение в композиции, в то же вре-
на котором восседает Богоматерь, и, наконец, все по той мя позволяет замаскировать разницу масштабов между ее
же восходящей траектории приходит к ее крайней правой фигурой и фигурами остальных участников этого шествия.

32
ДЖОТТО. фикацией добродетелей и пороков. Это последовательно
ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ. проводимое противопоставление позволяет донести до нас
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя идею вечной борьбы двух сил — Добра и Зла.
Справа в виде компактной группы представлены матери,
Одним из главных завоеваний джоттовского искусства мож- оплакивающие ужасную участь своих детей. Отчаяние на
но считать интенсивное развитие в нем качеств максималь- их лицах и в их жестах не имеет черт индивидуального
ной наглядности, позволяющих добиваться исчерпывающей переживания, это своего рода общая формула крайнего эмо-
ясности смысла живописного изображения. Композиции ционального накала чувств. Их патетической взволнован-
Джотто с первого взгляда открывают свое содержание, так ности противостоит фарисейское спокойствие приспешни-
что мы можем сразу же уловить суть конфликта и осознать ков Ирода. И, словно контрапункт этой трагической сцены,
характер ролей всех вовлеченных в него персонажей. в самом центре композиции возвышаются фигуры палачей,
Изобразительная поэтика этой композиции строится на с какой-то устрашающей решимостью выполняющих свое
контрастах, на откровенном противопоставлении персо- страшное дело. Зрителю сразу становится понятной этиче-
нажей, олицетворяющих основные моральные свойства ская подоплека всей сцены, у него не возникает сомнений
человеческой личности, служащих своего рода персони- в том, кто из ее участников злодей, а кто — жертва.

33
ДЖОТТО. здесь словно нарочно «не замечает» несоответствия между
КРЕЩЕНИЕ ХРИСТА. поверхностью потока и линией берега, который при таком
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя подъеме уровня воды был бы неминуемо затоплен.
Однако в этой сцене можно отметить признаки неповто-
Эта сцена из цикла фресковых росписей капеллы дель римой джоттовской манеры, в частности, умение во всех
Арена подтверждает устоявшуюся точку зрения, согласно ситуациях выделять в изображенном главное по смыс-
которой принципы изобразительной стилистики Джотто, лу. Контуры двух симметрично расположенных скал на
в целом призванной обеспечивать максимальное правдо- втором плане, линии которых дополнительно выделены
подобие изображения происходящего, слабее всего про- противопоставлением их светлой поверхности темно-
являют себя в сценах, подчиненных незыблемым нормам синему фону, ведут наш взгляд к находящейся в самом
канонической иконографии. Достаточно взглянуть на центре композиции фигуре Иисуса Христа. Его домини-
фигуру Христа, по пояс скрытую водой: она показана как рующее положение подчеркнуто и тем, что именно к нему
бы вне действия законов оптического преломления линий устремлены взгляды всех участников таинства, а ровная
погруженного в воду предмета. С другой стороны, Джотто, гладь воды служит своего рода оптической паузой, разде-
отличавшийся на редкость острой наблюдательностью, ляющей Христа и остальных персонажей сцены.

34
ДЖОТТО. Как и всегда у Джотто, зритель оказывается словно бы в
ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ. эпицентре необыкновенного события. Фигуры Христа и
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя самого Лазаря отодвинуты к краям композиции, а цен-
тральное место в ней достается как раз свидетелям чуда,
В своих работах Джотто часто избирал такой тип много- которые мимикой и жестами спешат выразить охватившие
фигурной, композиции, где основному сюжетному дей- их переживания — глубокого потрясения и страха.
ствию сопутствует множество побочных эпизодов. На пер- О жестах следует сказать особо. Они словно по цепочке
вый взгляд мелкие и незначительные, они в совокупности ведут наш взгляд вдоль всей композиционной схемы,
представляют собой исключительно значимый фон. Вот от одной фигурной группы к другой. Общее движение
и здесь величие чудесного деяния Христа подчеркивают начинает поднятая рука апостола слева от Христа, про-
полные изумления и волнения лица всех присутствующих должает — кисть руки самого Спасителя, от нее как будто
при воскресении Лазаря. Сюжетный драматизм достигает получает заряд энергии всплеснувший руками персонаж
высшей точки напряжения, концентрируясь в изображе- в зеленом одеянии, и, наконец, движение останавлива-
нии павших на колени сестер Лазаря, Марфы и Марии, в ется в руке человека, поддерживающего воскресшего
лицах и жестах свидетелей чуда, но особенно — в фигуре и Лазаря.
в кисти протянутой руки Иисуса Христа.

35
ДЖОТТО. пробует вино. За счет такого «сгущения» ткани повество-
БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ. вания художнику удается добиться впечатления полной
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя смысловой ясности изображаемого в сочетании с демон-
страцией его внутреннего, сакрального смысла.
В Евангелии от Иоанна (2:1–12) рассказывается, как во Как всегда у Джотто, в картине возвышенное тесно свя-
время брачного пира в Кане Христос превратил воду в зано с повседневным. Обилие занимательных сюжетных
вино. Фреска Джотто представляет достаточно развитый деталей сообщает этой сцене почти жанровый характер:
вариант иконографии этого сюжета. Ее многофигурная мы с интересом разглядываем подробности интерьера,
композиция объединяет несколько сюжетных эпизодов. изображения пирующих и слуг, их лиц и костюмов.
Порядок их зрительного прочтения в целом совпадает с Обратим внимание на порядок размещения персонажей за
развитием евангельского события, направляя наше внима- пиршественным столом. В соответствии со сложившейся
ние от фигуры сидящего слева Христа к помещенному на традицией Христос расположен слева, у края стола. Около
противоположной стороне распорядителю пира. Но при него сидят жених и апостол Петр. Но, стремясь избежать
этом сами события происходят как будто бы в убыстрен- несогласованности композиционного ансамбля, Джотто
ном темпе: Христос благословляет воду, которую все еще создает своеобразный противовес их фигурам — в правой
продолжают наливать в кувшины, а распорядитель уже части фрески он показывает сцену опробования вина.

36
ДЖОТТО. его участников. Но, в отличие от мастеров «интернацио-
ИЗГНАНИЕ ТОРГУЮЩИХ ИЗ ХРАМА. нальной готики», порой терявших чувство меры в процессе
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя придумывания все новых и новых подробностей, при-
званных занимать воображение зрителя, Джотто никогда
Как и во многих других многофигурных сценах фрескового не упускает из виду главного, жестко подчиняя ему все
цикла из капеллы дель Арена, действие здесь вынесено за остальное. Пример — изображение трехпролетного порти-
пределы храмового интерьера на расположенную перед ка перед входом в храм. Оно не только усиливает простран-
зданием площадь. (Между прочим, в полном соответствии ственный характер сцены, но и, благодаря ритму своих
с исторической правдой, поскольку столы менял нахо- арочных пролетов, четко соотносится с порядком размеще-
дились в наружном дворе Иерусалимского храма, «дворе ния фигур на переднем плане, дополнительно подчеркивая
язычников».) Это позволило ввести в композицию це- центральное положение фигуры Христа. А примыкающая
лый ряд дополнительных эпизодов, в трактовке которых к наружной стене храма небольшая проповедническая ка-
Джотто обнаруживает свой незаурядный дар рассказчика, федра своим резким выступом обращает наше внимание на
умеющего разнообразить главное событие сюжета показом группу столпившихся несколько поодаль фарисеев и свя-
сопутствующих ему мотивов. Мы можем составить вполне щенников, как раз в этот момент, согласно евангельскому
ясное представление и о месте происшествия, и о роли всех тексту, и замышлявших свои козни против Иисуса Христа.

37
ДЖОТТО. стола, благодаря чему композиция становится компактнее
ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ. и уравновешеннее, а ее ритмический рисунок усложняется.
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя Но самое важное состоит в том, что благодаря этому у ху-
дожника появляется возможность наметить не только сим-
Композиционная схема этой фрески Джотто соединяет волическую, но и эмоциональную взаимосвязь между всеми
отдельные черты византийского прототипа с совершенно участниками тайной вечери. Теперь они могут беседовать,
новыми мотивами, которые способны усилить столь важ- обмениваться репликами и обсуждать происходящее.
ный для художника эффект достоверности происходящего. Еще одно существенное новшество Джотто — выявление
Как и в византийском искусстве, Христос помещен у края пространственной среды действия за счет перспективно
стола, на груди у него покоится голова любимого им Иоан- трактованного изображения интерьера небольшой, аскети-
на. Однако фигуры апостолов размещены по обе стороны чески обставленной комнаты.

38
ДЖОТТО. поступка. В то же время этот изобразительный мотив зри-
ПРЕДАТЕЛЬСТВО ИУДЫ. тельно воспринимается как некое подобие тени, отбрасы-
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя ваемой фигурой Иуды. При этом окарикатуренный про-
филь черта представляется в виде какого-то гротескного
Изображение сцены предательства помещено на левой повторения, уродливого эха профиля самого Иуды Иска-
стороне триумфальной арки в капелле дель Арена. В трак- риота, получающего от первосвященников свои тридцать
товке этого евангельского события Джотто не отступает сребреников. Стоит отметить и то, как удачно соотнесены
от своей излюбленной манеры сообщать всему проис- с изображением храмового портика фигуры двух стоящих
ходящему вид предельной наглядности и правдоподобия. немного поодаль первосвященников: сходящие плоскости
За спиной предателя показан силуэт дьявола, который верхних стен этой архитектурной кулисы как бы соответ-
буквально подталкивает его к совершению нечестивого ствуют развороту их фигур друг к другу.

39
ДЖОТТО. бражение поцелуя, выделенное не только композиционно,
ПОЦЕЛУЙ ИУДЫ. но и колористически: ядовито-желтый цвет плаща Иуды
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя доминирует среди пестрой мозаики локальных цвето-
вых пятен, образованной одеждами других участников
Это одна из самых знаменитых «хоровых» сцен в ро- драмы. Обхватив Христа за плечи, Иуда, словно паук,
списях капеллы дель Арена. В ней показано более двух тянется к своей жертве, а та безропотно склоняет голову,
десятков персонажей. Но и в изображении как будто готовясь принять предательский поцелуй. Но именно
беспорядочно сгрудившейся толпы Джотто умеет выдер- здесь достигает своей кульминации пафос всей сцены.
жать общее впечатление художественного порядка. Он В противопоставлении благородного профиля Христа и
проявляет себя в композиционной уравновешенности и отталкивающе-безобразной физиономии предателя с уди-
в акцентировке внимания на основном по смыслу по- вительной ясностью реализуется извечная идея борьбы
вествования эпизоде. Центральное место занимает изо- двух сил — Добра и Зла.

40
ДЖОТТО. изображение серии земных событий, которые последовали
ВОЗНЕСЕНИЕ. сразу же за воскресением, сколько апофеоза Христа, чья
1303–1313. Капелла дель Арена, Падуя фигура парит в небе, окруженная ореолом таинственно-
го мистического света. Иногда подобные картины могут
Именно Джотто впервые ввел в итальянское искусство тот включать ряд изобразительных мотивов, восходящих
иконографический вариант изображения Христова вос- к иконографии собственно воскресения (например,
кресения, который было бы более правильным обозначить спящих стражников). Джотто, однако, решает полностью
как «вознесение» и который в последующем будет встре- отказаться от повествовательной трактовки этого сюжета
чаться и у некоторых художников Северного Возрожде- и устраняет практически все подробности живописного
ния (например, в знаменитом «Изенгеймском алтаре» рассказа, чтобы переключить внимание зрителя на главное
Маттиаса Грюневальда (см. с. 395)). В этом случае главной событие — чудесное вознесение Христа, покидающего зем-
темой живописного произведения оказывается не столько ные пределы ради встречи со своим Небесным Отцом.

41
Признание

Н оваторское искусство Джотто пользовалось у его


современников большим успехом. Наверное, и сам
художник прекрасно осознавал, какую важную роль
ему довелось сыграть в искусстве его времени: недаром в вы-
полненную им в конце жизни серию живописных изображе-
ний «знаменитых мужей» он не забыл включить и свой соб-
ственный портрет. Эта серия росписей Джотто находилась
в неаполитанском дворце короля Роберта Анжуйского, чьим
придворным живописцем художник был на протяжении
1328–1332 годов. Чтобы иметь возможность справиться с
поступавшими к нему отовсюду заказами, Джотто основал
обширную мастерскую, настоящую «фабрику искусства»,
участвовавшую в выполнении всех заказанных ему работ —
алтарных картин, фресковых циклов и т. д. Среди собранных
в этой мастерской художников встречаются и очень одарен-
ные мастера, которые в совершенстве овладели живописной
манерой своего учителя.
Окруженный почестями и благоговейным вниманием со-
временников, художник умер во Флоренции в 1337 году.
ВНУТРЕННИЙ ВИД ЦЕРКВИ Ассизскому. Некоторые особенности этой росписи дей-
САН-ФРАНЧЕСКО. ствительно обладают близостью к сохранившимся работам
XIII век. Ассизи Джотто: например, принцип размещения изолированных
сюжетных сцен (по три в каждом простенке) или интерес
Давняя традиция, восходящая к времени Вазари, связыва- художника к созданию насыщенного жанровыми подроб-
ет с именем Джотто еще один важный памятник того вре- ностями повествования. Однако даже самое общее впечат-
мени — фресковые росписи продольного нефа огромной ление от росписи и от ее стиля препятствуют отождествле-
церкви в городе Ассизи, посвященной святому Франциску нию ее автора с личностью Джотто.

43
44
МАСТЕР СВЯТОГО
ФРАНЦИСКА.
СВЯТОЙ ФРАНЦИСК
ПРОПОВЕДУЕТ
ПТИЦАМ.
Конец XIII – начало
XIV века. Церковь Сан-
Франческо, Ассизи

Гуманный характер франци-


сканского учения ярче всего
сказался в отношении Фран-
циска к «братьям меньшим»,
животным и птицам. Во всех
проявлениях окружавшей
его природы он благоговейно
находил отражение божествен-
ной воли, и даже к мельчай-
шим и самым незначительным
существам обращался как
к ратьям: «братья цветы»,
«брат жаворонок».

 МАСТЕР СВЯТОГО ФРАНЦИСКА. Джотто. Ярче всего это проявляется в изображении по-
ИЗГНАНИЕ БЕСОВ ИЗ АРЕЦЦО. строек игрушечного «города», спасенного Франциском
Конец XIII – начало XIV века. от злой напасти: хаотическое нагромождение компакт-
Церковь Сан-Франческо, Ассизи ных кубических построек которого, скорее, способно
навеять мысль о сходстве с ранним кубизмом Пикассо,
Эта иллюстрирующая одно из самых достойных деяний не имеет ничего общего с ясными и четкими простран-
Франциска композиция достаточно ясно обнаруживает ственными построениями в росписях Капеллы дель
отличие от индивидуального художественного стиля Арена.

45
Искусство
Сиены

Е ще одним итальянским городом, в искусстве которо-


го в самом конце XIII века ощутимо сказались при-
знаки обновления, была Сиена. В ее изобразительном
искусстве прочно удерживались традиции византийской
иконописи.
Однако в творчестве местных художников византийское
влияние уравновешивалось впечатлениями, полученными
от знакомства с произведениями готического искусства, —
главным образом, книжными миниатюрами. Отсюда тот
удивительный сплав византийских элементов иконографии
и типично готической декоративности, который отличает
произведения лучших живописцев Сиены.
Первым крупным мастером местной школы живописи счи-
тают художника Дуччо ди Буонинсенью (около 1255–1319).
Его имя впервые упомянуто в источниках в 1278 году в связи
с выполнением работ по украшению книг, принадлежавших
сиенскому муниципалитету.
Навыки художника-миниатюриста сказываются и в сохра-
нившихся алтарных образах Дуччо, несмотря на их колос-
сальные размеры.
СИМОНЕ МАРТИНИ.
Маэста (Maesta) — картина с изобра- МАДОННА С АНГЕЛАМИ И СВЯТЫМИ.
жением Марии во Славе с Младенцем в 1315. Палаццо Пубблико, Сиена
окружении ангелов. Эта иконографическая
схема была очень популярна в XIII–XIV ве- Если алтарная композиция Дуччо навевает воспоминание
ках. Среди самых знаменитых художников, о церемонии парадных выходов византийских императо-
воплотивших ее в своих произведениях,
ров, обставлявшихся с невероятной пышностью и тор-
следует отметить мастера Сан-Мартино
жественностью, то фреска его младшего современника и,
(Пиза, Национальный музей), Чимабуэ (Па-
возможно, ученика Симоне Мартини проникнута куртуаз-
риж, Лувр; Флоренция, Уффици; Ассизи,
церковь Сан-Франческо), Джотто («Ма- ным духом Западного Средневековья. Ее персонажи напо-
донна Оньисанти», Флоренция, Уффици), минают придворных, в почтительном ожидании будущих
Дуччо («Мадонна Руччелаи», там же) и, милостей столпившихся у королевского трона. Воздей-
наконец, «Маэсту» Дуччо, исполненную ствие французской готики ярче всего сказалось в трак-
для собора в Сиене (1311, музей собора) и товке образа Марии — теперь это молодая светловолосая
вдохновившую Симоне Мартини в его фре- женщина, чей привлекательный образ отчасти напоминает
ске «Маэста» в Палаццо Публико в Сиене. образ «прекрасной дамы», каким он был отражен в про-
вансальской лирике XII–XIII веков.

47
ДУЧЧО. ДУЧЧО.
МАДОННА С АНГЕЛАМИ И СВЯТЫМИ. МАДОННА С АНГЕЛАМИ И СВЯТЫМИ.
1308–1311. Музей собора, Сиена Фрагмент

Этот огромный алтарный образ Богоматери, «небесной


покровительницы» Сиены, был заказан художнику для
украшения главного алтаря сиенского собора, куда он был
с величайшими почестями водружен в июне 1311 года.

«И, быть может, нигде не проявился с такой силой ком- ты, колокольный звон, трубы и барабаны извещали о великой
мунальный дух современного искусства раннего треченто, как победе искусства. И для сиенцев это была не только победа их
в следующем примечательном эпизоде сиенской истории: когда крупнейшего живописца, но и победа всего гражданского коллек-
Дуччо закончил в 1311 году Маэсту — большой алтарный об- тива, стоявшего за его спиной. Так между художником коммуны
раз, поражавший своей красотой, то картина эта была перене- и ее гражданами протягивались тысячи живых нитей, делавших
сена из мастерской художника в собор при огромном скоплении творчество глубоко органическим процессом».
народа, который принимал участие в торжественной процес- В. Н. Лазарев.
сии; городское движение было приостановлено, все лавки закры- «Происхождение итальянского Возрождения»

48
Симоне
Мартини

П очти непостижимое сочетание поэтического взгля-


да на мир с острой и тонкой наблюдательностью
присуще творчеству крупнейшего мастера Сиены
первой половины XIV века Симоне Мартини. Наиболее
ранние сведения о нем появляются с 1315 года, когда худож-
нику было около тридцати лет. Возможно, он был учеником
Дуччо. Однако Симоне гораздо глубже воспринял стили-
стические формы готики. Его искусство отмечено чертами
придворной элегантности и рафинированного изящества,
каких мы не найдем ни у кого из современных ему итальян-
ских живописцев. Поэтому искусство Симоне Мартини так
ценилось именно в придворной среде.
В 1317 году ему довелось посетить Неаполь, где находился
из самых ярких и блестящих королевских дворов Европы
того времени. В дальнейшем художник много работал в род-
ной Сиене, а во второй половине 1330-х годов переселился
в Авиньон, где скончался в 1344 году.
СИМОНЕ МАРТИНИ. о себе готическая направленность творчества художника,
БЛАГОВЕЩЕНИЕ. одного из самых «готических» живописцев Италии своего
1333. Галерея Уффици, Флоренция времени. Мы видим стрельчатые арки, тонкие вертикаль-
ные башенки-пинакли, резные детали, украшающие края
В изысканную атмосферу куртуазной церемонии в духе (так называемые краббы). Само событие Священной исто-
Позднего Средневековья погружены персонажи знамени- рии обретает здесь вид настоящей придворной церемонии
того алтарного образа из Уффици, написанного Симоне в духе Позднего Средневековья, обставленной с невероят-
Мартини в сотрудничестве с художником Липпо Мемми ной роскошью: облаченный в парчовое одеяние архангел
для алтаря Святого Ансания в городском соборе Сиены. склоняется, словно придворный, перед восседающей на
Эта картина словно бы в сгущенном виде демонстрирует инкрустированном троне Марией. Обе фигуры связывает
нам все стилистические особенности сиенской школы нанесенная золотыми латинскими буквами надпись —
живописи, среди которых важнейшей оказывается яркая цитата из Евангелия (в переводе означающая «Радуйся,
красочность колорита. В ней насыщенные темно-синий, Благодатная, Господь с тобой»). Граненая ваза с лилиями
карминно-красный, пурпурный и пепельно-серый тона (символ чистоты Марии), стоящая на выстланном цвет-
предстают нашему взору среди ослепительного сияния зо- ным мрамором полу, в центре композиции — еще одна
лотого фона картины и нарядной позолоты ее обрамления. драгоценная подробность в декоративном ансамбле этого
В декоративных формах резной рамы отчетливо заявляет изумительного по своей нарядности произведения.

51
СИМОНЕ МАРТИНИ.
СВЯТОЕ
СЕМЕЙСТВО.
1342. Галерея Уокера,
Ливерпуль

Эта картина, последнее


из дошедших до нас про-
изведений Симоне Мар-
тини, подтверждает его
репутацию как одного из
величайших колористов
в истории итальянской
живописи. Звучность
чистых и сияющих кра-
сок этой картины, коло-
ристический ансамбль
которой образован кон-
трастным сопоставлени-
ем голубого, ярко-алого,
розового и темно-синего
цветов с сияющим золо-
том фона, чем-то сродни
яркому горению красок
в витражах готических
соборов.
Еще одна примечатель-
ная особенность этой
картины состоит в том,
что художник обнаружи-
вает в ней совершенно
необычный для своего
времени интерес к показу
переживаний персона-
жей, душевных движе-
ний, выражающих себя
в исключительно разра-
ботанной мимике и же-
стикуляции. На лицах
Иосифа, который привел
к Матери потерявшегося
Сына, и самой Марии
застыло выражение упре-
ка, но художник тонко
выделяет нюансы чувства: вающей ладонь навстречу вопрос, латинский текст Крайней взволнованности
гневный взгляд Иосифа Сыну и явно радующейся которого записан на стра- родителей противосто-
и негодующий жест его тому, что все закончилось ницах лежащей у нее на ит душевная твердость
руки оттенен мягким и благополучно. Ее вырази- коленях книги: «Fili, quid Христа, осознающего свое
приветливым выражением тельный жест подчеркива- fecisti nobis sic?» («Чадо, Божественное предназна-
лица Богоматери, протяги- ет адресованный Иисусу что ты сделал с нами?»). чение.

52
СИМОНЕ МАРТИНИ.
РАСПЯТИЕ.
Начало 1340-х.
Королевский музей
изящных искусств,
Антверпен

Распятие сиенского
художника подтверж-
дает репутацию Симоне
Мартини как велико-
лепного мастера увлека-
тельного и подробного
живописного рассказа,
умеющего с поразитель-
ным искусством оттенять
изображение главного
события показом множе-
ства сопутствующих ему
сюжетных эпизодов.
Высоко вознесенное над
землей распятие делит
иллюзорное пространство
картины на две равные
части с симметрично
расположенными в нем
фигурными группами.
В образах, составляющих
эти группы персонажей,
запечатлены, кажется,
все оттенки пережива-
ний, мыслей и чувств,
которые владеют присут-
ствующими при распятии
Христа, — от глумливого
веселья воинов до беспре-
дельного, смертного отча-
яния Богоматери. Мария
Магдалина склоняется на
колени перед распятием,
обнимая древко креста,
а один из палачей прон-
зает тело Христа копьем,
на лицах апостолов —
выражение горя и скорби.
Изображение искренних
и глубоких переживаний
придает всему изобра-
женному жизненную
достоверность.

53
СИМОНЕ МАРТИНИ.
ПОРТРЕТ
ГВИДОРИЧЧО
ДА ФОЛЬЯНО.
1333. Палаццо Пубблико,
Сиена

Не в качестве предводи-
теля наемного отряда, а
в виде идеального героя
рыцарских романов
предстает нашему вооб-
ражению образ сиенского
полководца Гвидориччо
да Фольяно, за свои по-
беды удостоившегося
чести быть изображенным
рукой лучшего сиенско-
го живописца на стене
одного из залов Палаццо
Пубблико.

 СИМОНЕ МАРТИНИ. в Ассизи. Духовные идеалы Симоне Мартини лежат


ОТРЕЧЕНИЕ СВЯТОГО МАРТИНА ОТ ОРУЖИЯ. в области рыцарской культуры Позднего Средневеко-
Около 1315–1320. Капелла Сан-Мартино церкви вья. Изображенные события из жизни Святого Мартина
Сан-Франческо, Ассизи в большей степени характеризуют его внутреннюю жизнь,
духовную эволюцию, чем его отношения с «внешним»
Несмотря на постоянное политическое соперничество миром, как это было у Джотто. Отсюда более спокойная,
Флоренции и Сиены за власть, между обоими городами более сдержанная, чем у флорентийских мастеров манера
сохранялись тесные художественные связи. Сиенские изложения.
художники нередко выполняли заказы, поступавшие от Сын высокопоставленного римского военного, Святой
церковных общин и религиозных братств Флоренции. Мартин в юности также должен был пройти воинскую
Соприкосновение с флорентийской художественной службу, однако его успешной карьере помешало обраще-
средой не прошло бесследно и для их собственного твор- ние к Богу. Этот эпизод жизни святого относится к момен-
чества, в котором под воздействием искусства Джотто ту его обращения к Богу, когда Мартин, став христиани-
и его учеников постепенно развивалась тяга к повествова- ном, отказывается взять в руки оружие и идти в сражение:
тельности, вкус к составлению подробного живописного «Я Христов воин и не могу сражаться на войне».
рассказа, облеченного в форму фрескового цикла. Своео- Художник искусно передает выражение удивления, отпе-
бразным «ответом» сиенской школы на все те новшества, чатавшееся на лице императора, рядом с шатром которого
которые принесла с собой живописная реформа Джотто, казначей отсчитывает деньги наемникам: прозаическая
стала фресковая роспись Симоне Мартини в капелле подробность, которая была попросту немыслима в визан-
Сан-Мартино, расположенной в базилике Сан-Франческо тийском искусстве.

54
55
СИМОНЕ МАРТИНИ. С необыкновенной пристальностью наблюдения он от-
ОТПЕВАНИЕ СВЯТОГО МАРТИНА. личает особенности ее декоративного убранства: витые
Около 1315–1320. Капелла Сан-Мартино церкви колонки, готические окна с ажурным переплетом, нервюр-
Сан-Франческо, Ассизи ные своды.
Впечатление пышности изображенного интерьера усили-
Церемония отпевания святого проходит в интерьере изящ- вает красочная гамма росписи, которая основывается на
ной готической капеллы, все подробности архитектурного эффектных сочетаниях звучных локальных тонов: зелено-
облика которой тщательно воспроизведены художником. го, красного, голубого.

56
Образ
города

С иенцы гордились тем, что в их городе была уста-


новлена республиканская форма правления, видя в
этом свое немаловажное преимущество перед все-
ми остальными городами Италии, которые деспотически
управлялись монархами, «тиранами». Одной из форм выра-
жения этих патриотических чувств стало намерение отцов
города увековечить память о достойных делах городского
правительства в виде фресковой росписи, заказ на выполне-
ние которой был передан крупнейшему сиенскому живопис-
цу середины XIV столетия Амброджо Лоренцетти. Фреска
Амброджо находится в зале заседаний городского Совета в
сиенском палаццо Пубблико — главном общественном со-
оружении города. Она была выполнена в 1338–1440 годах.
Написанная в назидание всем будущим правителям города,
эта композиция рисует образ всеобщего процветания, за-
логом которого должна выступать республиканская фор-
ма государственного устройства, «Доброе Правление».
По контрасту с ней, еще более отталкивающими и мрачны-
ми предстают проявления тирании, «Злого Правления»,
словно бы в предостережение показанные на стенах этого
же зала (фреска почти не сохранилась). Но картины послед-
ствий «Доброго Правления» покажутся не столь оптими-
стическими, если учесть, что спустя несколько лет после
окончания росписи в Сиену придет эпидемия чумы, уни-
чтожившая в 1347–1351 годах около половины городского
населения Европы того времени. В 1348 году ее жертвой
стал и сам художник.
АМБРОДЖО ЛОРЕНЦЕТТИ.
ПЛОДЫ ДОБРОГО ПРАВЛЕНИЯ В ГОРОДЕ.
1338–1340. Палаццо Пубблико, Сиена

Типичный для средневекового искусства аллегоризм худо-


жественного языка в этой сцене сменяется живой повество-
вательной интонацией, при помощи которой воссоздана пе-
страя панорама жизни итальянского города XIV столетия.
Благодаря широкому охвату пространства она включает в
себя множество подробностей повседневного бытия. Фо-
ном для всей этой пестрой и ни на минуту не замирающей
жизни служит достаточно точное изображение городского
пейзажа, в постройках которого опознаются сохранившиеся
до наших дней здания Сиены XIV столетия.

58
Сиенская республика (1147–1555) — город-государство
в Италии. Республика занимала южную часть Тосканы с
центром в городе Сиена. Ее экономический расцвет при-
шелся на XII–XIII века, когда республика стала одним из
крупнейших финансовых и торговых центров Италии и
Европы. С XIV века Сиенская республика оказалась рас-
колота на несколько враждующих партий, борьба которых
за власть значительно ослабила государство и не позволи-
ла создать эффективную демократическую политическую
систему. В период Итальянских войн Сиена попала под
протекторат Испании, а попытка восстановления республи-
канского правления в 1552–1555 годах провалилась. После
потери независимости территория Сиены вошла в 1557
году в состав великого герцогства Тоскана.

59
АМБРОДЖО ЛОРЕНЦЕТТИ. добродетели — Благоразумие, Сила, Умеренность, Спра-
АЛЛЕГОРИЯ ДОБРОГО ПРАВЛЕНИЯ В ГОРОДЕ. ведливость, Великодушие. В левой части фрески — своего
1338–1340. Палаццо Пубблико, Сиена рода модель идеального государственного устройства,
покоящегося на согласии граждан: Справедливость вы-
Задача художника состояла в том, чтобы в наглядной равнивает чаши весов, которые держит в руках Мудрость.
форме выразить суть основных понятий, лежащих в осно- Нити, тянущиеся от этих весов, в руках Согласия, которое
вании республиканской формы правления. Их роль берут передает их членам городского правления, Совету двадца-
на себя аллегорические фигуры, обозначающие моральные ти четырех.

60
Интернациональный
стиль Каваллини

Г убительное воздействие эпидемии чумы 1348 года с


ощутимостью отозвалось во всех областях обществен-
ной и культурной жизни Италии второй половины XIV
века. В этот период развитие изобразительного искусства
словно приостанавливается: ситуация, когда одни мастера
внезапно умирают, а другие столь же внезапно оставляют
родину, спасаясь от чумы, крайне негативно сказалась на по-
ложении локальных художественных школ, утративших из-
за этого преемственность поколений художников.
Симптомы оживления художественной жизни начинают
проявляться лишь в последние годы XIV столетия, когда в
итальянское искусство проникают традиции «интернацио-
нальной готики» — космополитического направления, за-
родившегося во Франции и оттуда распространившегося на
всю остальную территорию Европы. Мастера «интернацио-
нальной готики» культивировали в своем творчестве на ред-
кость утонченный художественный язык, в котором все вы-
разительные возможности готического искусства были до-
ведены до крайней степени. Стилистика позднеготического
направления в искусстве слагалась из двух противоположных
друг другу тенденций. С одной стороны, это необыкновенно
развитый вкус к утонченному декоративизму, к нарядности
живописных форм, переплетающихся между собой наподо-
бие композиционной арабески. Художники любят изобра-
жать все, что несет на себе отпечаток богатой декоративной
фантазии: костюмы, ювелирные украшения, оружие, роскош-
ные ткани. С другой стороны, искусство той эпохи дорожит
впечатлением правдоподобия: живописцы порой с необык-
новенным мастерством передают индивидуальные особен-
ности человеческих лиц, облика животных и растений.
ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
1423. Галерея Уффици, Флоренция

Ярким примером того, в какие нарядные формы облекалось


искусство «интернациональной готики», может служить «Вся сила изобразительности,
алтарный образ «Поклонение волхвов», написанный ита- все искусство и умение строить сосре-
льянским художником Джентиле да Фабриано по заказу доточены только в членении». «Мне
флорентийского банкира Палла Строцци. Взгляд зрителя хочется, чтобы живописец был как
попеременно притягивают к себе то изображение празднич- можно больше сведущ во всех свободных
ной кавалькады вдали, то пестрая толпа на переднем плане, искусствах, но прежде всего я желаю,
чтобы он узнал геометрию».
где разворачивается торжество поклонения. Художествен-
ный организм картины складывается наподобие мозаики из
Альберти. «О зодчестве»
множества мелких эпизодов и занимательных подробностей.

62
ЛОРЕНЦО МОНАКО.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
Около 1422. Галерея Уффици, Флоренция

История евангельских волхвов принадлежала к числу


Альберти Леон Баттиста (1404– излюбленных тем «интернациональной готики», посколь-
1472) — итальянский ученый, живо- ку давала художникам редкую возможность продемон-
писец, архитектор, теоретик искус- стрировать свою наблюдательность и искусство передачи
ства. Автор теоретических трактатов подробностей окружающего мира. В картине Лоренцо
«О статуе», «О живописи», «О зод-
Монако представлены все стилистические формы живо-
честве». В архитектуре использовал
писи «интернациональной готики»: фигуры неестественно
античную ордерную систему, мотивы
вытянуты и изогнуты наподобие языков пламени, складки
древнеримских триумфальных арок
и аркад. одеяний дробятся в мельчайших изгибах, а колорит приоб-
ретает отчетливо декоративный характер.

63
РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
1410–1500
Перспектива 67
Новый мир 71
Капелла Бранкаччи 73
Между готикой и Возрождением 79
Фра Анджелико 82
Разнообразие мира 93
Пьеро делла Франческа 96
Урбино 99
Образ античности 102
Камера дельи Спози 112
Образ человека 117
Новые краски 120
Образ природы 123
Доменико Гирландайо 133
Сандро Боттичелли 140
В царстве Венеры 147
Есть нечто глубоко символическое в том,
что начало нового периода итальянской и —
шире — всей европейской культуры совпадает
с началом нового века. Конечно, из этого
вовсе не следует, что развитие начинается
«с чистого листа», а все старое остается
в границах ушедшего столетия: расцвет
«интернациональной готики» приходится
как раз на начало XV века, да и впоследствии
элементы средневекового искусства еще не
раз заявят о себе. Однако все же именно
XV столетие стало первым веком Возрождения,
открыв собой необычайно богатый
художественными, равно как и всеми прочими
событиями период Нового времени. Уже
в первой четверти века признаки обновления
отчетливо проявили себя во всех трех видах
изобразительного искусства — архитектуре,
скульптуре и живописи. Но при этом за самим
обновлением искусства скрывается нечто
большее, чем простая реформа технических
средств или смена тематических принципов:
изменилось мировоззрение, другим стал строй
мыслей и чувств, а вместе с ним изменился
и взгляд на окружающий мир.
Перспектива

В ряду важнейших событий в изобразительном искус-


стве первой трети XV века, обозначивших оконча-
тельный отход от принципов «интернациональной
готики», важнейшее место занимает уже упоминавшееся
открытие законов линейной перспективы. Честь этого от-
крытия принадлежит флорентийскому ученому и архитек-
тору, величайшему энтузиасту «классической древности»
Филиппо Брунеллески (1377–1446). Используя данные ан-
тичной науки, которые он дополнил результатами самостоя-
тельно проведенных исследований, Филиппо сумел не толь-
ко открыть законы перспективы, но и дать им ясную форму-
лировку. Во второй половине 1410-х годов он написал две
картины явно экспериментального характера с изображени-
ем самых знаменитых построек Флоренции — баптистерия
и палаццо делла Синьория, — показанных в перспективном
сокращении. Благодаря открытию Брунеллески художники
Раннего Возрождения получили в руки универсальную фор-
мулу построения трехмерного пространства на плоскости
картины или на стенной поверхности, если речь идет о фре-
ске. При этом интересно отметить, что побочным следстви-
ем эксперимента Брунеллески стало произошедшее как буд-
то невзначай, a propos, рождение совершенно нового жанра
живописи — архитектурного пейзажа, который достигнет
своих высот много позднее, лишь в искусстве XVIII века.
Выбор «архитектурной» тематики для обеих картин пред-
ставляется вполне осознанным. Ведь именно на примере
изображения городских зданий, в архитектурном организ-
ме которых содержится четкое противопоставление верти-
кальных и горизонтальных линий, можно было лучше всего
продемонстрировать действие основного принципа линей-
ной перспективы.
 МАЗАЧЧО.
ВОСКРЕШЕНИЕ СЫНА ТЕОФИЛА
И СВЯТОЙ ПЕТР НА КАФЕДРЕ.
Фрагмент (предположительно портрет
Филиппо Брунеллески)

«Филиппо Брунеллески (1377–1446) — итальянский ар-


хитектор, скульптор и ученый. Сын нотариуса. Учился и
работал во Флоренции. В 1401 году выполнил бронзовый
рельеф „Принесение в жертву Исаака“ (Национальный
музей, Флоренция) для дверей флорентийского бапти-
стерия. Этот рельеф явился одним из первых шедевров
ренессансной скульптуры...
Грандиозный по тому времени восьмигранный купол,
возведенный Брунеллески в 1420–1436 годах над хором
флорентийского собора, — первый крупный памятник ре-
нессансного зодчества и достижение инженерной мысли.
Купол был построен без опирающихся на землю лесов; он
состоит из двух оболочек, связанных нервюрами и гори-
зонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол
определил характерный силуэт Флоренции…
Гуманизм и поэтичность творчества Брунеллески, сораз-
мерность человеку его построек, жизнеутверждающая
сила его образов, сочетание монументальности и изяще-
ства, творческой свободы и научной обоснованности
замыслов мастера определили большое влияние Филип-
по Брунеллески на последующее развитие архитектуры
Возрождения» (БЭС).

68
ПЬЕРО ДЕЛЛА
ФРАНЧЕСКА (?).
АРХИТЕКТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ.
Вторая половина XV века.
Герцогский дворец, Урбино

Одной из излюбленных тем в жи-


вописи Раннего Возрождения станет
изображение «идеального города»:
городского ансамбля, улицы и пло-
щади которого застроены зданиями
классической архитектуры.

Перспектива (от лат. «perspicio» — «ясно вижу») — зонта; предметы уменьшаются пропорционально по мере
изображение на плоскости объемных предметов в соот- удаления их от переднего плана.
ветствии с теми кажущимися изменениями величины,
очертаний, четкости, которые обусловлены степенью отда- Воздушная перспектива — система изображения уда-
ленности их от зрителя; совокупность правил построения ленных предметов, включающая смягчение их очертаний,
изображений трехмерных предметов на плоскости. В за- ослабленную передачу деталей, уменьшение контраста
висимости от стиля и принятой в разные эпохи системы и яркости цвета и другие приемы. Свое теоретическое
пространственного видения перспектива принимает раз- обоснование метод воздушной перспективы получил в
личные формы. XVI веке в работах Леонардо да Винчи.

Прямая, или линейная, перспектива — вид перспекти-


вы, предполагающий единую точку схода на линии гори-

69
МАЗАЧЧО.
ТРОИЦА.
Около 1427. Церковь Санта-Мария
Новелла, Флоренция

Насколько эффективными были от-


крытые Брунеллески приемы построе-
ния перспективного пространства,
показывает эта фресковая композиция
Мазаччо. Резкое перспективное сокра-
щение линий цилиндрического свода
в капелле позади Распятия создает
у зрителя необыкновенно сильное
ощущение глубины ее иллюзорного
пространства.

70
Новый
мир

Н есмотря на решительный разрыв с традицией го-


тики, отдельные элементы готического стиля еще
долго удерживались в творчестве Брунеллески и
Донателло, препятствуя окончательному сложению нового
художественного языка. Этого, однако, нельзя сказать об ис-
кусстве их младшего современника, художника Мазаччо.
Жизнь Мазаччо была до обидного короткой даже по мер-
кам того времени (художник не дожил и до 27 лет), а вся
творческая деятельность заняла примерно одно десяти-
летие. Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди Джованни ди
Симоне Кассаи) родился в 1401 году в небольшом тоскан-
ском местечке Сан-Джованни ди Вальдарно. До того, как в
1417 году молодой художник перебрался во Флоренцию, он
уже выполнил несколько живописных работ у себя на ро-
дине. В 1424 году он вступил в Братство Святого Луки —
профессиональное объединение живописцев; к этому же
времени относится и выполнение первых крупных заказов.
Композиции Мазаччо обозначают столь резкий и решитель-
ный разрыв с традициями «интернациональной готики»,
что свидетельствует о настоящей революции в искусстве.
МАЗАЧЧО.
МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ.
1426. Национальная галерея,
Лондон

Это изображение составляло


центральную часть большо-
го многостворчатого алтаря
(ныне разрозненного), кото-
рый был выполнен художни-
ком для церкви Санта-Мария
дель Кармине в Пизе. По
сравнению с персонажами
готического искусства героям
Мазаччо явно не хватает эле-
гантности, и более того — они
даже могут показаться слиш-
ком «земными» для изобра-
жения на алтарной картине.
Однако именно это свойство
исключительной правдивости,
телесной плотности фигур
и составляет главную художе-
ственную особенность произ-
ведений Мазаччо.

72
Капелла
Бранкаччи

В 1427 году Мазаччо приступает к выполнению


цикла фресковых росписей в капелле Бранкаччи.
Заказчиком этой работы выступил знатный флорен-
тийский гражданин Феличе Бранкаччи, а основной темой
для росписи послужили события из жизни апостола Петра.
Подобно Капелле дель Арена, этот памятник представля-
ет собой эталон нового художественного языка. В нем с
какой-то непостижимой, почти сказочной легкостью и в то
же время с неподражаемым мастерством были виртуозно
разрешены все те живописные задачи, которые волновали
воображение современников Мазаччо, — в первую оче-
редь, проблема изображения пространства. С проблемой
иллюзорно-достоверной передачи пространства тесно увя-
зана другая успешно разрешаемая Мазаччо художественная
проблема, связанная с пониманием места и роли человека
в этом пространстве. Изображение человеческой фигуры
занимает центральное место в художественном космосе
Мазаччо. Рядом с Мазаччо над выполнением ряда сцен это-
го фрескового цикла работал позднеготический художник
Мазолино (Томмазо ди Кристофано Фини; 1383? – 1440?).
МАЗАЧЧО.
ЧУДО СО СТАТИРОМ.
1427–1428. Капелла Бранкаччи
церкви Санта-Мария дель Кармине,
Флоренция

74
В Евангелии от Матфея (17:24–27) рассказывается о том, Оптическое впечатление от этой сцены основывается
как при входе в город Капернаум сборщик подати по- на том, что мы наблюдаем ее как будто бы издалека,
требовал от Христа подать на храм. Христос велел Петру с удаленной точки зрения, благодаря чему глубина
поймать рыбу, во рту которой тот обнаружил серебряную ее иллюзорного пространства ощущается с особен-
монету (статир), которую затем вручил сборщику подати. ной остротой.

75
МАЗОЛИНО. аналогичными сценами у Мазаччо. Однако в «фокусе»
ИСЦЕЛЕНИЕ ТАВИФЫ. композиции здесь оказываются два совершенно слу-
1427–1428. Капелла Бранкаччи церкви чайных персонажа — флорентийские щеголи в модных
Санта-Мария дель Кармине, камзолах. В этом ярче всего проявляется готическая
Флоренция природа художественного мышления Мазолино, который
оказывается чрезвычайно восприимчивым ко всякого рода
В деяниях апостолов (10:9–16) есть рассказ о том, как занимательным живописным подробностям, развлекаю-
апостол Петр возвратил жизнь доброй женщине Тави- щим внимание зрителя, но неспособным создать столь
фе, скончавшейся незадолго до этого. На первый взгляд, же мощный «эффект правдоподобия», каким обладают
живописные характеристики этой сцены сближают ее с образы живописи Мазаччо.

76
МАЗАЧЧО. МАЗАЧЧО.
ВОСКРЕШЕНИЕ СЫНА ТЕОФИЛА И СВЯТОЙ ВОСКРЕШЕНИЕ СЫНА ТЕОФИЛА И СВЯТОЙ
ПЕТР НА КАФЕДРЕ. ПЕТР НА КАФЕДРЕ.
1427–1428. Капелла Бранкаччи церкви Санта-Мария Фрагмент
дель Кармине, Флоренция

77
МАЗАЧЧО. МАЗОЛИНО.
ИЗГНАНИЕ ИЗ РАЯ. ГРЕХОПАДЕНИЕ.
1427–1428. Капелла Бранкаччи церкви Санта-Мария 1427–1428. Капелла Бранкаччи церкви Санта-Мария
дель Кармине, Флоренция дель Кармине, Флоренция

Своей мощной пластичностью фигуры прародителей, Изображение обнаженных человеческих фигур у Мазо-
которых изгоняет из рая архангел с карающим мечом, лино, напротив, возвращает нас к живописным схемам
напоминают об образах античной скульптуры: благодаря эпохи готики. Искаженные пропорции человеческого тела
светотеневой моделировке их формы объемно круглятся. (особенно заметные в фигуре Евы), вялая пластическая
Образ Евы — это само отчаяние: намеченные тенью про- моделировка (отчего фигуры кажутся совершенно плоски-
валы рта и глаз на ее лице придают ему сходство с трагиче- ми), отсутствие эмоционального взаимодействия между
ской маской древнегреческого театра. обоими персонажами — Мазолино весь во власти готики.

78
Между готикой
и Возрождением

Х удожественная реформа, осуществленная Брунел-


лески, Донателло и Мазаччо, была слишком ради-
кальной для того, чтобы в одночасье завоевать мно-
жество сторонников. Ведь кругом работали мастера, со-
хранявшие приверженность готической традиции. Должно
было пройти не меньше двух десятилетий, прежде чем новый
художественный язык обрел повсеместное распростране-
ние, став всеобщим достоянием. Это случилось в середине
века, а пока что переходное время выдвинуло художников,
предпочитающих не столь резко порывать с прошлым, но
более склонных к компромиссу. Весьма характерной для тех
лет представляется фигура художника Пизанелло (Антонио
ди Пуччо ди Черрето; 1395–1455). Ученик и помощник
Джентиле да Фабриано, он много лет проработал при кня-
жеских дворах Северной Италии, соприкоснувшись с ца-
рившей при них атмосферой придворно-рыцарской куль-
туры. Отсюда тот специфический элемент куртуазности,
чисто светской галантности, который отличает его картины
и фрески.
Совсем иной случай представляет творчество флорентий-
ского художника Паоло Уччелло (Паоло ди Доно; 1397–
1475). Горячий приверженец новаторского искусства
Мазаччо, он, однако, заимствует из него лишь одну состав-
ляющую — пространственные построения, — которую
и развивает в своем творчестве. Многие произведения
Уччелло оставляют ощущение того, что они были созданы
лишь с одной целью — проверить действие перспективы
на примере сколь возможно более трудной изобразитель-
ной задачи.
ПАОЛО УЧЧЕЛЛО.  ПИЗАНЕЛЛО.
ПОТОП. ВИДЕНИЕ СВЯТОГО ЕВСТАФИЯ.
1446–1448. Церковь Санта-Мария Новелла, Конец 1440 – начало 1450-х годов. Национальная
Флоренция галерея, Лондон

Кажется, что именно изображение перспективного про- Герой этой картины кажется каким-то сказочным воином
странства является здесь основной задачей художника: который очутился в заколдованном лесу, полном чудес,
следуя за сокращением перспективных линий, наш взгляд населенном множеством животных. Обилие анималисти-
устремляется в глубину композиции. При этом челове- ческих мотивов сближает эту картину с изобразительной
ческие фигуры утрачивают самостоятельность и пласти- традицией Позднего Средневековья, в которой подобная
ческую ценность, превращаясь в своеобразные «вехи» тематика играла важную роль, будучи составной частью
живописной композиции. феодальной культуры с ее рыцарской геральдикой.

Фреска (от лат. «fresco» — «свежий») — живопись чем штукатурка успевала высохнуть, она расписыва-
водорастворимыми красками по сырой (свежей) штука- лась впитывающимися в нее минеральными красками,
турке; произведение, выполненное в этой технике. Из- разведенными на воде, — так получалась «чистая
начально работа над фреской шла в три этапа. Сначала фреска». На заключительном этапе выполнялась «жи-
на сухую оштукатуренную поверхность наносился на- вопись по сухому» — высохший слой «чистой фрески»
бросок — синопия. Затем часть композиции, которую прописывался в деталях красками, растертыми на
планировалось расписать в течение дня, покрывалась каком-либо связующем веществе (клее, яичном белке,
поверх синопии тонким слоем штукатурки, и, прежде масле и т.п.).

80
81
Фра
Анджелико

Б ольшой интерес вызывает творчество другого худож-


ника переходной эпохи, Фра Анджелико (Джованни
да Фьезоле; около 1400–1455), которому удалось
осуществить гораздо более удачный синтез готической сти-
листики и новых живописных приемов. Ровесник Мазаччо,
Фра Анджелико сохраняет тесные связи с традициями го-
тики, однако некоторые особенности его картин и фре-
сок — прежде всего, приемы построения их живописного
пространства, — свидетельствуют о горячем интересе к но-
ваторскому искусству Мазаччо и Донателло. Этот художник,
носивший монашеский сан, славил Господа не только в мо-
литве, но и в своих картинах: их по-праздничному яркие кра-
ски воссоздают образ дивного, прекрасного мира, отмечен-
ного благодатью и проникнутого божественным началом.
ФРА АНДЖЕЛИКО.
СНЯТИЕ С КРЕСТА.
Около 1440. Музей Сан-Марко, Флоренция

Готическое искусство довело до степени высшей закон-


ченности тип многостворчатого живописного алтаря —
полиптиха, составленного из отдельных створок с изо-
бражением сцен Священного Писания и фигур Христа,
Богоматери и святых. Фра Анджелико отступает от этой
традиции, показывая всех участников действия в пределах
единой пространственной среды.

83
ФРА АНДЖЕЛИКО. Трудно представить себе более органичное соединение готиче-
НАРЕЧЕНИЕ ИМЕНИ СВЯТОГО ской условности и ренессансной точности воссоздания мира.
ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ. Грациозный изгиб фигур, изящество ликов, нежная гамма —
До 1435. Музей Сан-Марко, все эти живописные средства заимствованы из поздней готики.
Флоренция Однако построение пространства кажется естественным.

84
ФРА АНДЖЕЛИКО. фигур напоминает о приемах, принятых в готическом
БЛАГОВЕЩЕНИЕ. искусстве. По-готическому декоративной представля-
Около 1432–1433. Музей диоцеза, Кортона ется и красочная гамма, основанная на сочетании ярких
локальных цветов, среди которых доминирует нарядный
В качестве одной из наиболее существенных примет золотисто-желтый цвет.
нового художественного мировоззрения в картине, на- Картина Фра Анджелико насыщена символическими
писанной Фра Анджелико для украшения алтаря церк- подробностями, толкующими разные аспекты темы Бо-
ви Сан-Доменико в Кортоне, выступает перспективное говоплощения. Так, например, изображение невысокой
изображение пространства. Евангельское событие раз- садовой ограды на втором плане представляет собой реми-
ворачивается под сводами лоджии, торцовая колоннада нисценцию средневекового «закрытого сада» — символи-
которой показана в резком перспективном сокращении, ческого обозначения девственности Марии и непорочного
что значительно усиливает пространственный эффект. Да зачатия. А изображение на заднем плане фигур Адама и
и сам по себе мотив лоджии, оформляющей фасад здания, Евы, изгоняемых из Эдема, — намек на совершенный ими
восходит к формальному Раннего Возрождения. Колонна- первородный грех, ради искупления которого и является
ды портика организуют живописное пространство карти- в мир Спаситель. Его страдания спасут человечество, на
ны, образуя подобие сценической площадки, на которой что указывает изображение колонны между Гавриилом
расположились Мария и благовествующий ей Гавриил. и Марией — к такой колонне будет привязан Христос во
Но хрупкое изящество их грациозных, почти кукольных, время бичевания.

85
ФРА АНДЖЕЛИКО. Рождеством Спасителя. Стилистика картины содержит
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. в себе немало реминисценций позднеготического искус-
Около 1451–1453. Национальная галерея искусства, ства: об излюбленных в готике изобразительных мотивах
Вашингтон напоминают миловидные лики и ярко-красочные одея-
ния персонажей, хрупкая грация их невесомых и почти
Открытый мастерами «интернациональной готики» мир что кукольных фигур сохраняет отпечаток готической
светлого и радостного праздничного карнавала, в форму условности. Изображение собаки на переднем плане кар-
которого облекается содержание евангельской легенды о тины в зеркальном отражении повторяет аналогичный
трех волхвах, вновь оживает в этой поздней картине Фра мотив в «Поклонении волхвов» Джентиле да Фабриано
Анджелико. Тема Эпифании, то есть Богоявления, трак- (см. с. 62). Но здесь уже значительно точнее выстраи-
туется в этой картине не только в содержательном плане, вается иллюзорное пространство, появляются перспек-
она раскрывается с помощью всей совокупности приме- тивные ракурсы, и евангельское событие, не утрачивая
ненных художником выразительных средств, в первую ореола волшебной сказочности, обретает гораздо боль-
очередь, колорита — ослепительно яркие краски вос- шее правдоподобие и естественность, как это было и у
создают образ дивного мира, волшебно преображенного Мазаччо.

86
ФРА АНДЖЕЛИКО. сифа и Марии с их ритмически повторяющими друг друга
ПРИНЕСЕНИЕ ВО ХРАМ. позами и отмеченными поистине ритуальной торжествен-
1440–1441. Монастырь Сан-Марко, Флоренция ностью жестами подводят наше внимание к смысловому
центру композиции, туда, где стоит Симеон с Младенцем
Основное место в композиции произведения занимает на руках. Особое внимание зрителя привлекает удивитель-
изображение человеческих фигур, приближенных почти но тонко показанное художником противопоставление
вплотную к переднему плану. Крупные и массивные, они двух взглядов смотрящих друг на друга старца Симеона и
доминируют в пространстве фрески, переключая на себя маленького Христа. Не само по себе принесение во храм,
все зрительское внимание и оказываясь поэтому главным но пророческое озарение Симеона — вот что на самом деле
средоточием смыслового значения произведения. Изо- является главной темой композиции. Эта тема озарения,
бражение архитектуры сведено к минимуму: художник мгновенного просветления поддерживается и колористи-
ограничивается лишь тем, что показывает изгиб стены ческим строем фрески, будто передающим некий отблеск
неглубокой апсиды, в которой находятся персонажи, и сверхъестественного мистического света, который чудес-
невысокий алтарь с зажженным на нем огнем. Фигуры Ио- ным образом лишает материю ее плотского начала.

87
ФРА АНДЖЕЛИКО. ярким сиянием фигура Христа изображена с распростерты-
ПРЕОБРАЖЕНИЕ. ми руками, что служит для искушенного зрителя легко узна-
1440–1441. Монастырь Сан-Марко, Флоренция ваемым указанием на ожидающие Иисуса Страсти Господни.
Связь с темой распятия в этой работе Фра Анджелико
Эта изумительная по силе своего художественного воз- усилена еще и тем, что рядом с Христом показаны благо-
действия фреска являет пример достаточно внимательного говейно взирающие на чудо Дева Мария и святой Доми-
следования иконографической схеме сюжета преображения, ник, помещенные на том же самом месте и в том же самом
сложившейся в средневековом искусстве, но при этом содер- порядке, как в картинах на тему Распятия представляют
жит и ряд смысловых нюансов. Так, например, окруженная Богоматерь и Иоанна Богослова.

88
ФРА АНДЖЕЛИКО. Христа. Особенность фрески состоит в том, что в ней
ПОРУГАНИЕ ХРИСТА. увенчанный терновым венцом Христос в торжественной
1440–1441. Монастырь Сан-Марко, Флоренция позе восседает на троне, действительно напоминая Царя
Иудейского. По краям композиции помещены фигуры
Художник намеренно ограничивает возможности живо- Богоматери и Святого Доминика, покровителя монасты-
писного рассказа, отказываясь от изображения палачей и ря Сан Марко. Погруженные в размышления о том, что
наблюдающего за ними Пилата (на их присутствие лишь как будто явлено им чудесным образом, они словно пред-
намекают некоторые подробности вроде кистей рук, ставляют собой образец духовной сосредоточенности и
словно повисших в воздухе, и орудий пыток). Благодаря благочестия, которому надлежит следовать и зрителю
этому все внимание зрителя концентрируется на фигуре этой фрески.

89
ФРА АНДЖЕЛИКО.
РАСПЯТИЕ
С ПОКЛОНЯЮЩИМСЯ
ЕМУ СВЯТЫМ
ДОМИНИКОМ.
Около 1442. Монастырь
Сан-Марко, Флоренция

Взгляд каждого, кто всту-


пает во внутренний дворик
флорентийского монастыря
Сан-Марко, встречает эту
фреску. По замыслу худож-
ника или его заказчиков,
она, очевидно, должна была
настраивать всякого посети-
теля на благочестивый лад,
заставляя его в полном соот-
ветствии с основополагаю-
щим принципом монастыр-
ской жизни, забыть о земных
делах и помыслах. Художник
отказывается от демонстра-
ции сопутствующих эпизоду
распятия подробностей, а
вместе с ними исчезает и тот
дух жанровой повествова-
тельности, который обычно
отличает «Распятия» ита-
льянского Раннего Возрож-
дения. Все внимание зрителя
фокусируется на получив-
шем почти эмблематическую
выразительность (которая во
многом сродни выразитель-
ности иконы) изображении
креста с пригвожденным
к нему телом Христа, опти-
ческая экспрессия облика
которого повышается за счет
противопоставления торса
распятого Сына Божьего
серовато-синим тонам фона.

90
ФРА АНДЖЕЛИКО. почти ритуальной симметрией композиционного по-
ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ. строения, сообщает картине сходство с византийскими
1438–1440. Старая пинакотека, Мюнхен иконами. Это сходство усиливают и показанные как бы
вне пространственного ракурса, в виде плоских дисков,
Фрагмент алтаря из флорентийского монастыря Сан- золотые нимбы персонажей. (Столь явное следование
Марко, представляет собой соединение средневековой византийским образцам было, вероятно, продиктовано,
иконографии с ренессансными принципами изображения стремлением художника уйти от принятой в искусстве
человеческих фигур и окружающего их пространства. Раннего Возрождения повествовательной трактовки еван-
Центральное место отведено изображению тела мертвого гельского события.)
Христа, которое сзади за плечи поддерживает Никодим. Однако фигуры персонажей показаны вполне объемными,
Но несмотря на его присутствие, у зрителя складывается а в изображении обнаженного торса Христа проступают
впечатление, будто тело Христа преодолевает закон зем- следы основательного знакомства художника с анатомией.
ного тяготения. При этом оно развернуто в пространстве Края расстеленной на земле белой плащаницы показа-
таким образом, что мы можем видеть все знаки крестных ны сходящимися в перспективном сокращении. Хорошо
мук. Позы Богоматери и апостола Иоанна зеркально по- заметно и то, что художник уделил особенное внимание
вторяют друг друга, подчеркивая центральное положение поиску внутреннего созвучия изобразительных мотивов
фигуры Спасителя. в картине. Так, наклону фигур Марии и апостола Иоанна
Число участников сцены ограничено — нет ни спутниц вторят закругляющиеся линии поверхности скалы, в кото-
Марии, ни Иосифа Аримафейского, что, в сочетании с рой найдет свое пристанище тело Спасителя.

91
ФРА АНДЖЕЛИКО. Спасителя, она протягивает к нему руки, но Христос
NOLI ME TANGERE. мягко отстраняется от ее прикосновений. На теле Христа
1440–1441. Монастырь Сан-Марко, Флоренция видны следы ран, полученных при распятии (о нем же
напоминает и крещатый нимб вокруг его головы), в левой
Стремясь к более точному следованию за евангельским руке у него мотыга: подробность, присутствие которой
рассказом, Фра Анджелико опускает изображения участ- способно объяснить внимательное чтение евангельского
ников действия кроме двух, главных, фигур — вышедшего текста, в котором сообщается, что Мария поначалу приня-
из гробницы в скале Христа и Марии Магдалины. Узнав ла явившегося ей Христа за садовника.

92
Разнообразие
мира

Х удожники Раннего Возрождения демонстрируют


удивительную способность к наблюдению окру-
жающего мира, любуясь его формами и красками,
всякий раз подмечая в нем все новые и новые, достойные
живописного воспроизведения подробности — лица, ко-
стюмы, подробности интерьера, пейзажи, населяющих их
зверей и птиц… Благодаря невероятному обилию таких
подробностей картины и фрески той эпохи подчас оставля-
ют впечатление, что для их создателей религиозный сюжет
имел второстепенное значение, а главным было выразить
свое восхищение перед разнообразием мира. С открытием
законов линейной перспективы, для этого появляются все
возможности, а самой подходящей формой для живопис-
ного воплощения новых знаний о мире представлялась мо-
нументальная живопись. Одним из наиболее характерных
примеров «живописных энциклопедий» той эпохи служит
фресковая роспись капеллы Трех волхвов во флорентий-
ском палаццо Медичи тосканского художника Беноццо
Гоццоли (1420–1497). Заказчиками росписи выступило
богатое флорентийское семейство Медичи.
БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛИ.  БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛИ.
ШЕСТВИЕ ВОЛХВОВ. ШЕСТВИЕ ВОЛХВОВ.
1459–1460. Палаццо Медичи, Флоренция Фрагмент

Фресковая роспись Беноццо Гоццоли будто ковер покры- Триумфальную процессию, несущую богатые дары ново-
вает все четыре стены небольшой капеллы, со всех сторон рожденному Младенцу Христу, возглавляет всадник на бе-
обступая зрителя. В изображении совершенно невозможно лом коне. Это — изображение Пьеро Медичи, заказчика ро-
выделить композиционный и смысловой центр. Напротив, списи. Введение портретных изображений в религиозные
нам начинает казаться, что этот центр повсюду, так как композиции было обычным в практике того времени. Но
каждая подробность одинаково важна для целого, наподо- в данном случае отождествление Медичи с евангельскими
бие мозаики составленного из сотен подробностей: одних царями, пришедшими поклониться Христу, недвусмыслен-
лишь фигур участников действия — около 150. но намекало на политические амбиции этого семейства.

94
95
Пьеро
делла Франческа

В середине XV столетия в итальянском искусстве про-


исходят важные перемены. По удивительному совпа-
дению в самом начале 1450-х годов одновременно
начинают свою творческую деятельность сразу несколько
необыкновенно одаренных мастеров. Это были Пьеро дел-
ла Франческа, Андреа Мантенья, Антонелло да Мессина и
Джованни Беллини.
С именем каждого мастера из этой блестящей плеяды свя-
зан целый комплекс художественных достижений, способ-
ствовавших невиданному прогрессу искусства во второй
половине XV века. Самый старший из них, Пьеро делла
Франческа, родился около 1420 года в маленьком город-
ке Борго Сан-Сеполькро, расположенном в Центральной
Италии. В 439 году Пьеро делла Франческа находился во
Флоренции, где он вместе с другими живописцами трудился
над выполнением фрескового цикла в церкви Сант-Эджидио,
ныне утраченного. Это известие проливает свет на вопрос о
происхождении его уникальной живописной манеры, осо-
бенности которой сформировались под воздействием самых
разных художественных впечатлений. Молодой Пьеро ис-
пытал огромное влияние монументального, торжественно-
спокойного стиля Мазаччо, но он не прошел мимо колори-
стических опытов своего учителя, флорентийского худож-
ника Доменико Венециано, равно как он не остался равно-
душным и к поискам нидерландских художников в области
живописной передачи световоздушной среды.
Картон — подготовительный рисунок ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА.
в натуральную величину для станковой БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА.
живописи, шпалер (гобеленов), фресок. Около 1460. Герцогский дворец, Урбино
При создании фресок рисунок с картона
переводился на стену путем припудри-
В картине, посвященной одному из самых драматических
вания древесным углем маленьких от-
сюжетов Страстного цикла, мы не найдем изображения
верстий (перфорации), сделанных по
непереносимых мучений Спасителя. Пьеро предпочитает
контуру изображения. Благодаря приме-
нению картонов отпала необходимость иной путь: роль основного выразительного фактора отве-
в создании синопий. дена пространству, ритм которого властно подчиняет себе
наше зрительное восприятие.

97
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. изобразительное средство, с помощью которого художник
КРЕЩЕНИЕ ХРИСТА. отображает неуловимые эмоциональные переживания, от-
Около 1450. Национальная галерея, Лондон тенки настроения и чувства.
Колористический ансамбль картины, построенный на
Это произведение раскрывает еще одну грань таланта основе сочетания ярких холодных тонов (белого, розово-
Пьеро делла Франчески, обладавшего редчайшим даром го, голубого, жемчужно-серого), создает образ наполнен-
колориста. У него краска освобождается от своей функции ной светом, но все еще прохладной атмосферы раннего
обозначения цвета предмета и превращается в важнейшее южного утра.

98
Урбино

Н а протяжении длительного времени Пьеро делла


Франческа работал в городе Урбино, где при дво-
ре герцога Федерико да Монтефельтро сложилась
благоприятная атмосфера для развития его таланта. В глазах
своих современников Федерико представал как живое во-
площение понятия идеального государя: талантливый поли-
тик и щедрый меценат, он был одним из образованнейших
людей той эпохи. Архитектор Лучано Лаурана построил
для него огромный дворец, где для научных бесед часто
собирались живописцы и ученые, архитекторы и поэты.
Центральной темой таких встреч нередко служило обсуж-
дение вопросов, на первый взгляд далеких от искусства, —
например, вопросов математики, оптики или перспективы.
Важное место в таких обсуждениях занимал вопрос о гар-
монии пропорций. Нет сомнений в том, что и Пьеро делла
Франческа принимал активное участие в этих дискуссиях.
Для художника обсуждение подобных вопросов помогало
лучше уяснить для себя фундаментальные закономерности
его же собственного искусства, в основе которого лежат, по
сути, те же самые понятия.
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА.  ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА.
АЛТАРЬ МОНТЕФЕЛЬТРО. ПОРТРЕТ ФЕДЕРИКО ДА МОНТЕФЕЛЬТРО.
1472–1474. Пинакотека Брера, Милан Около 1465. Галерея Уффици, Флоренция

Эту алтарную композицию, которая получила наименова- Художник достигает изумительного мастерства в подроб-
ние Святого собеседования художник написал по заказу ной передаче облика модели. В сопоставлении с резким,
урбинского герцога. Строго по центральной оси картины четко очерченным профилем Федерико пространство
возвышается фигура Богоматери, восседающей на троне пейзажа кажется стремительно убывающим в глубину:
в окружении святых. Мария благоговейно сложила руки, контуры холмов вдали предстают лишенными четких
поклоняясь Младенцу Христу, покоящемуся у нее на очертаний, они словно теряются в туманной дымке на
коленях. горизонте.
У ног Мадонны застыл заказчик картины, Федерико да Однако над всей пейзажной панорамой в картине безраз-
Монтефельтро, показанный как «воин Христов», в полном дельно господствует человек — правитель Урбино — Феде-
боевом облачении. рико да Монтефельтро.

100
101
Образ
античности

Н еобычайно широкое распространение в искусстве


Раннего Возрождения получили сюжеты, связан-
ные с историей и мифологией классической антич-
ности. Художники Возрождения по-разному открывали для
себя античность. Одни, как Пизанелло, горячо увлекались
рисованием с античной скульптуры. Для других, как для
Боттичелли, большей притягательностью обладали сочине-
ния античных авторов. Однако никто не изображал антич-
ные мотивы так часто и с такой точностью, как это делал
Андреа Мантенья.
АНДРЕА
МАНТЕНЬЯ.
САМСОН
И ДАЛИЛА.
Начало 1500-х.
Национальная галерея,
Лондон

Эта картина выполнена


Мантеньей в необычной
технике. Написанная
темперой на доске, она
своими изобразитель-
ными формами очень
тонко имитирует облик
мраморного барельефа,
вдобавок помещенного
на фоне, поверхность
которого уподоблена
поверхности драгоцен-
ного минерала. Поздний,
«графический» стиль
Мантеньи с его культом
необыкновенно твердой
и неестественно жесткой,
доведенной до пределов
выразительности линии
находит здесь свое пол-
ное воплощение.
Андреа Мантенья изо-
бражает эпизод, когда
филистимлянка Далила
отрезает прядь за прядью
волосы на голове спя-
щего в ее ногах Самсона,
доверившегося любимой
женщине и не ожидаю-
щего от нее обмана. На
переднем плане про-
странство решено по
законам перспективы,
тогда как задний план
лишен глубины и объем-
ности.

103
АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
СВЯТОЙ СЕБАСТЬЯН.
Около 1475–1480. Лувр, Париж

Герой этой картины Мантеньи — святой Себастьян,


римский воин, принявший христианство и по рас-
поряжению императора Диоклетиана расстрелян-
ный из луков за отказ вернуться к языческому куль-
ту. Мучения Себастьяна кажутся непереносимыми,
однако твердость в вере позволяет ему мужественно
переносить страдания и тем самым восторжество-
вать над мучителями.

 АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
ЮДИФЬ И ОЛОФЕРН.
Около 1495. Национальная галерея искусства,
Вашингтон

Героиня поздней картины итальянского художника


Андреа Мантеньи демонстрирует столь изумитель-
ное самообладание, которое куда больше подошло
бы самоотверженным и исполненным гражданского
мужества героям римской истории, чем молодой
вдове из небольшого еврейского городка. Совершен-
но невозмутимо кладет она отрубленную ею голову
врага своего народа в мешок, который держит в руках
присевшая на край ложа служанка. Лицо служанки
выражает сложную гамму чувств, но ничего нельзя
прочитать на спокойном, не выражающем никаких
эмоций лике Юдифи, которая даже не удосуживается
взглянуть на своего поверженного врага.
Сложный пространственный разворот ее фигу-
ры, который оказывается итогом взаимодействия
ряда разнонаправленных движений тела, сообщает
облику библейской героини ощутимое сходство с
античной статуей. Эту ассоциацию укрепляет и впе-
чатление, которое зритель выносит из знакомства с
ее душевным состоянием, — она холодна и безучаст-
на, поистине, как статуя, ко всему, что происходит
вокруг.
Интересная подробность: одно время картина находи-
лась в собрании короля Карла I, казненного — тем же
способом, каким Юдифь умертвила Олоферна, — во
время английской буржуазной революции, будучи не-
ким зловещим предзнаменованием участи владельца,
закончившего свои дни на эшафоте.

104
105
106
АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
Начало 1460-х годов. Галерея Уффици, Флоренция

По всей видимости, небольшая картина Мантеньи, которая


в настоящее время образует центральную часть составлен-
ного уже в XIX веке триптиха, изначально была написана
для украшения небольшой капеллы в замке Сан-Джорджо
в Мантуе, куда Мантенья прибыл по приглашению герцога
Лодовико Гонзаги для службы при его дворе. Вместе с дру-
 АНДРЕА МАНТЕНЬЯ. гими картинами Мантеньи, впоследствии объединенными
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. в триптих из Уффици, она могла находиться в нише крохот-
Фрагмент ной апсиды капеллы, на что указывает небольшая вогнутость
ее поверхности, соответствующая изгибу стены апсиды.
Картина отличается поистине ювелирной тщательностью Ее художественный строй в точно такой же степени, как
художественного исполнения, которая выражается в и у Фра Анджелико, отмечен соединением изобразитель-
удивительно кропотливой проработке отдельных деталей ных приемов готического и ренессансного искусства,
облика волхвов и окружающего их пейзажа. Художник но это соединение осуществлено художником с полным
демонстрирует поразительное владение всеми технически- осознанием присущих обеим традициям выразительных
ми средствами, умея работать как в монументальной, так и возможностей, а потому с гораздо большей органичностью
в камерной форме. и поразительной целостностью.

107
АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ.
1450–1451. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Картина Андреа Мантеньи — одно из ранних обращений к


этой теме в среде итальянских художников, предпочитав-
ших ей сюжет поклонения волхвов. Скорее всего, выбор
сюжета был вызван стремлением мастера к следованию
какому-то понравившемуся ему нидерландскому образцу: АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
в живописи Северного Возрождения история пастухов на- ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ.
шла свое выражение гораздо раньше, чем в изобразитель- Фрагмент
ном искусстве Италии. Возникает чувство, что Мантенья
на время попытался перевоплотиться в нидерландского Типично «нидерландская» особенность этой картины
художника: с типичной для нидерландцев тщательностью проявляется в образах пастухов, пришедших поклонить-
передан облик героев и зафиксирована буквально каждая ся Младенцу. В нашем восприятии с какой-то удвоенной
черта окружающего их ландшафта. Но способность к под- активностью фиксируется буквально каждая подробность
робнейшему описанию множества деталей еще не соедине- облика пастухов, точно воссозданная художником: проре-
на в этой работе со способностью к их синтезу. Впечатле- хи на коленях, босые ступни, некрасивые и даже отталки-
ние поразительной дробности и разрозненности отдельных вающие, но отмеченные выражением искренней религиоз-
изобразительных мотивов усиливается и за счет колорита ности лица (нечто похожее мы встретим в картине на тот
картины, в котором яркие локальные цвета переднего пла- же сюжет нидерландского художника Хуго ван дер Гуса
на не находят отзвука в тонах окружающего пейзажа. (см. с. 321)).

108
АНДРЕА МАНТЕНЬЯ. подножия каменной площадки, показаны трое спящих
МОЛЕНИЕ О ЧАШЕ. апостолов — Петр (слева), Иаков (с книгой в руке) и
1450-е годы. Национальная галерея, Лондон Иоанн. Поодаль видна возглавляемая Иудой группа
первосвященников и книжников направляющаяся сюда с
Картина Мантеньи содержит своего рода иконографиче- римскими воинами, чтобы задержать Христа (следующий
ский канон этого евангельского эпизода, который иногда по хронологии эпизод — взятие под стражу). Фоном всей
также обозначается как «Борение в саду». Коленопрекло- сцены служат городские постройки Иерусалима. В образе
ненный Христос обращается с молитвой к небесам, где ему показанного у Мантеньи города отчетливо просматрива-
предстает видение ангелов, несущих орудия его грядущих ются контуры реального прототипа, столицы византий-
мучений — деревянное распятие, посох и колонну (к ней ской империи Константинополя, — «нового Рима» и «вто-
Христос будет привязан во время бичевания). Внизу, у рого Иерусалима».

110
АНДРЕА МАНТЕНЬЯ. победивший в этом состязании получит тканый хитон
РАСПЯТИЕ. Христа. С характерной для тех же нидерландских масте-
Между 1457 и 1460. Лувр, Париж ров способностью улавливать тончайшие нюансы инди-
видуального в облике и повадках персонажей Мантенья
Следуя примеру своих современников, нидерландских воспроизводит буквально все подробности происходяще-
мастеров XV столетия, Мантенья представляет еван- го. Художник тщательно прорабатывает рельеф обнажен-
гельский сюжет в виде многофигурной сцены, участники ного тела Христа, прописывает мельчайшие складки на
которой расположились по обе стороны от распятия на его набедренной повязке, даже показывает струящуюся
узкой, вымощенной плитами площадке Голгофы. По по кресту кровь. Но все же картина Мантеньи — отнюдь
правую руку от Христа показаны Богоматерь с сопро- не повторение знакомых ему нидерландских образцов.
вождающими ее женщинами и в бессильном отчаянии На всем в картине заметен отпечаток индивидуальных
заламывающий руки любимый ученик Христа апостол художественных пристрастий мастера, в ряду которых
Иоанн, слева — воины, занятые дележом снятых с Иису- важнейшее место занимает интерес к передаче античных
са одежд. В полном согласии с рассказом Евангелия от мотивов, к изображению костюмов, оружия и доспехов
Иоанна, они соревнуются в бросании костей («жребия»), древних римлян.

111
Камера
дельи Спози

А ндреа Мантенья родился в 1431 году. Его ранние годы


прошли в Падуе. С 1441 по 1448 годы он проходил
обучение в мастерской художника Скварчоне, а в
конце 1440-х начинает самостоятельную художественную
деятельность, которая продлилась более полувека (худож-
ник умер в 1506 году). Она представляется на удивление
разносторонней: на протяжении своей жизни Мантенья
написал множество картин и алтарных образов, выполнял
фресковые росписи, рисовал миниатюры и занимался изго-
товлением гравюр. В 1465 году художник приступил к рабо-
те над фресковым циклом, который был заказан ему семей-
ством Гонзага, правившим в расположенной неподалеку от
Падуи Мантуе
Гонзага — синьориальный род наследных правителей АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
Мантуи с 1328 по 1708 годы. C 1433 года — маркизы ОБЩИЙ ВИД КАМЕРЫ ДЕЛЬИ СПОЗИ.
(маркграфы), с 1530 — герцоги. Начало возвышению 1465–1474. Мантуя
этой фамилии положил 60-летний Луиджи I (1268–1360)
с сыновьями Гвидо, Филиппино и Фельтрино. Власть в
Фресковые росписи Мантеньи украшают две стены и свод
Мантуе оставалась нестабильной до восшествия на пре-
небольшой по размерам «Комнаты супругов» (Камеры
стол третьего представителя династии — Лудовико I
Гонзага. Его сын Франческо I женился вторым браком на дельи Спози), некогда служившей опочивальней, но впо-
Маргарите из рода Малатеста. А его сын Джанфранче- следствии изменившей свое назначение и превратившейся
ско I в 1433 году приобрел титул маркграфов, который в один из парадных покоев дворца. Основной темой ро-
также был женат на представительнице рода Малатеста. списи служит прославление взаимного согласия и счастья
В 1531 году Гонзага заключили брак с последней пред- семейства Гонзага, различные картины из жизни которого
ставительницей рода Палеологов, приобретя тем самым разворачиваются перед взором входящего в эту комнату.
Монферрат. Герцогское достоинство семья приобрела при Апология семейного счастья, особенно ценимого в том
Федерико II в 1530 году от императора Карла V. веке, когда братоубийство было не редкостью, а прави-
В XV – начале XVI века двор Гонзага был одним из цен- лом, — главная идея, лежащая в основе всего живописного
тров итальянского Возрождения.
ансамбля Камеры дельи Спози.

113
114
АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
СЕМЕЙСТВО
ГОНЗАГА.
КАМЕРА ДЕЛЬИ
СПОЗИ. Фрагмент

Пространственное по-
строение сцены сближа-
ет ее с античным баре-
льефом: все персонажи
выстроены в ряд вдоль
плоскости переднего
плана, словно бы для
того, чтобы облегчить
нашему взгляду чтение
композиции. Мы видим
восседающего в крес-
ле правителя Мантуи,
Лодовико Гонзага,
к которому почтительно
склонился его секре-
тарь, а рядом с ним —
его супругу Барбару
Бранденбургскую, их
детей и придворных.
Эта сцена — пример
удачного соединения
живописного изображе-
ния и реальной архи-
тектуры Камеры дельи
Спози: полка камина,
трактованная как цоколь
помещения, в котором
находятся придворные
Мантуанского герцога.

115
АНДРЕА МАНТЕНЬЯ.
СЕМЕЙСТВО ГОНЗАГА.
КАМЕРА ДЕЛЬИ СПОЗИ. Фрагмент «Я умоляю тебя, прикажи Ан-
дреа Мантенье прийти и остаться
Демонстрируя мастерское владение средствами линей- со мной. Я хочу принять его, показать
ной перспективы, Мантенья создает здесь своего рода ему, обсудить и изучить с ним свою
«картину-обманку» — изображение иллюзорного окна, коллекцию античных гемм, бронзовых
расположенного как будто в самой середине свода. Худож- статуй и других прекрасных древ-
ник уводит взгляд зрителя вверх, туда, где за невысокой ностей…»
балюстрадой теснятся люди, с удивлением взирающие на Из письма кардинала
нас. Зритель и изображение словно меняются местами: мы Франческо Гонзага маркизу
ощущаем себя в фокусе любопытных взглядов тех, кто на- Лодовико Гонзага
ходится наверху.

116
Образ
человека

Е ще одной живописной формой, в которой нашли вы-


ражение важнейшие черты мировоззрения эпохи
Возрождения, стал портрет.
Во второй половине XV века этот жанр получает огромное
распространение, что выражается не только в росте числа
портретных изображений, но и в большом разнообразии их
типов: станковый портрет, скульптурный портрет, портре-
ты заказчиков в религиозной живописи, «скрытые» порт-
реты во фресках и алтарных картинах.
В этом наивном стремлении увековечить свой индивидуаль-
ный облик с необычайной яркостью сказалось свойствен-
ное людям того времени осознание ценности земного бы-
тия: все, что относилось к повседневной жизни человека, в
массовом сознании представало важным и значительным,
вполне достойным живописного отображения.
Еще одним фактором, оказавшим влияние на распростра-
нение портрета в итальянском искусстве, стало знаком-
ство итальянских художников с портретной живописью
Северного Возрождения. Произведения Яна ван Эйка,
Петруса Кристуса, Рогира ван дер Вейдена, Яна Мемлинга
и других нидерландских мастеров пользовались огромным
успехом у итальянцев за их чудодейственную способность с
иллюзорной точностью передавать все особенности внеш-
него облика человека вплоть до его мельчайших подробно-
стей.
АНТОНЕЛЛО
ДА МЕССИНА.
МУЖСКОЙ
ПОРТРЕТ.
Около 1474–1475.
Национальная галерея,
Лондон

Величайшим портре-
тистом в итальянском
искусстве Раннего Воз-
рождения был Антонел-
ло да Мессина (около
1430–1479). Уроженец
далекой Сицилии, он
обучался живописи в
Неаполе, где в середине
XV века могли нахо-
диться нидерландские
мастера и где воздей-
ствие нидерландского
искусства ощущалось
в значительной мере. Его
собственное творчество
складывалось под силь-
нейшим воздействием
нидерландского ис-
кусства, из которого он
заимствовал не только
приемы построения жи-
вописного изображения,
но даже и саму технику
живописи, — Антонелло
был первым из итальян-
ских художников, кто
сумел в полной мере
оценить диапазон изо-
бразительных возмож-
ностей, которые предла-
гала техника живописи
маслом. В лондонской
картине нередко усма-
тривают автопортрет си-
цилийского художника.

118
ДЖОВАННИ
БЕЛЛИНИ.
ПОРТРЕТ ДОЖА
ЛЕОНАРДО
ЛОРЕДАНО.
После 1501.
Национальная галерея,
Лондон

Джованни Беллини за-


нимал должность офици-
ального художника Ве-
нецианской республики,
поэтому в его портрет-
ном творчестве мы встре-
чаем изображения мно-
гих значительных лиц
города. Всем моделям
Беллини присущи черты
сословной исключитель-
ности, гордого сознания
своего достоинства,
но при этом художник
весьма точно передает
особенности их инди-
видуального облика.
Об этом можно судить
на примере портрета
дожа Леонардо Лореда-
но, которого современ-
ник охарактеризовал как
«человека справедливого
и человечного».

119
Новые
краски

С огласно жизнеописанию Антонелло да Мессины,


которое приведено в книге Вазари, в молодые годы
этот сицилийский живописец совершил путеше-
ствие в Нидерланды, где будто бы имел возможность встре-
чаться с Яном ван Эйком, изобретателем техники масляной
живописи. Великий нидерландский художник якобы открыл
молодому итальянцу секреты этой чудесной техники, кото-
рыми тот впоследствии поделился с другими итальянскими
мастерами.
Скорее всего, легенда была внушена впечатлением от непо-
средственного знакомства с картинами Антонелло, техни-
ческое исполнение которых действительно содержит в себе
столько типично нидерландских элементов, что их часто
принимали за работы Яна ван Эйка или Ханса Мемлинга.
До того как сицилийский художник ввел в широкое употре-
бление приемы масляной живописи, итальянские мастера
пользовались техникой темперы.
В 1475 году Антонелло предпринял поездку в далекую
Венецию. Здесь он выполнил несколько живописных работ,
продемонстрировавших венецианским художникам весь
спектр возможностей новой техники, и среди них картина
«Святой Себастьян» из коллекции Дрезденской галереи.
Появление Антонелло в Венеции дало мощный импульс раз-
витию местной школы живописи, а его самым преданным
последователем стал Джованни Беллини — величайший ко-
лорист в живописи Раннего Возрождения.
АНТОНЕЛЛО
ДА МЕССИНА.
СВЯТОЙ СЕБАСТЬЯН.
1476. Картинная галерея,
Дрезден

Облик героя этой картины


овеян безмятежным спокой-
ствием, отмечен печатью
поэтически-созерцательного
восприятия жизни, — между
прочим, в полном противо-
речии с сюжетом картины.
Какой разительный кон-
траст со стоической добле-
стью, которую показывает
в противостоянии с враж-
дебным ему миром святой
Себастьян у Мантеньи (!)
(см. с. 105).

Темперная живо-
пись — техника живо-
писи, при которой сухие
натуральные пигменты
краски смешиваются
с эмульсиями — на-
туральными (разбав-
ленный водой желток
цельного куриного
яйца, соки растений,
редко — только во
фресках — нефть) или
искусственными (высы-
хающие масла в водном
растворе клея, полиме-
ры). Темперная живо-
пись включает в себя
как письмо тонким
слоем, лессировками,
так и густое пастозное
письмо.

121
АНТОНЕЛЛО
ДА МЕССИНА.
СВЯТОЙ ИЕРОНИМ.
1475. Национальная
галерея, Лондон

Святой Иероним вы-


полнил первый латин-
ский перевод Библии
и составил коммента-
рии к ней. В картине
Антонелло он пред-
стает в облике ученого,
спокойно сидящего в
своем кабинете среди
полок, заставленных
книгами и предмета-
ми научного обихода.
Однако этот кабинет
странным образом
перенесен в интерьер
огромного готического
собора

Масляная
живопись — тех-
ника живописи,
при которой су-
хие натуральные
пигменты краски
смешиваются с
маслами (льняным,
ореховым и др.).
К концу XV века
масляная живопись
окончательно вы-
теснила темперную
живопись, так как
позволяла достичь
большей сочности
и блеска красок и
более тонких то-
нальных оттенков.

122
Образ
природы

В енецианцу Джованни Беллини, а вместе с ним и


всей венецианской школе живописи, было сужде-
но сыграть исключительно важную роль в развитии
еще одного жанра живописи — пейзажа. Разумеется, и до
Беллини идиллические картины сельской природы нередко
привлекали к себе внимание художников: достаточно будет
вспомнить о пейзажных фонах в произведениях мастеров
«интернациональной готики». Но лишь в произведениях
Беллини и его венецианских последователей (в числе кото-
рых Джорджоне и молодой Тициан) изображение природы
обрело полноту художественного бытия, представая в одном
ряду с изображением фигур и фигурных групп.
Джованни Беллини родился в начале 1430-х годов.
Первоначальные навыки в искусстве живописи он получил
в художественной мастерской своего отца, Якопо Беллини.
Благодаря своей необычайной восприимчивости он легко
усваивал различные художественные влияния: после ранних
картин в «нидерландском» духе молодой живописец попал
под воздействие героического стиля Мантеньи, которое за-
тем уступило место впечатлениям, полученным от знаком-
ства с созерцательным искусством Антонелло да Мессины.
На основе этих различных направлений Джованни Беллини
сформировал свой собственный, глубоко индивидуальный
стиль, в котором гармонично сочетаются пристальность
наблюдения окружающего мира и тончайшая колористи-
ческая разработка его образов, типично нидерландская лю-
бовь к деталям и венецианский лиризм.
Его возвышенно-поэтическое искусство оказало огромное
воздействие на современную ему венецианскую живопись и
творчество художников следующего поколения.
ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. или косвенно содержат в себе аллюзию на образ Христа,
ОПЬЯНЕНИЕ НОЯ. которому Евангелие от Иоанна приписывает следующие
Около 1513. Музей изящных искусств, Безансон слова: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой —
виноградарь» (Ин., 15:1).
В качестве одного из основополагающих принципов хри- Спящий Ной распростерт на земле, вокруг него хлопо-
стианской доктрины выступает поиск внутренних смыс- чут почтительные сыновья, укрывающие наготу своего
ловых соответствий между сюжетами Ветхого и Нового отца, и лишь Хам, фигура которого расположена в цент-
Заветов, и в этом смысле, как уже отмечалось, «Поругание ре картины, глумливо посмеивается над беспомощным
Ноя» (а именно так должно на самом деле звучать на- родителем. Фигуры Ноя и его сыновей плотно заполняют
звание этой картины Беллини) нужно рассматривать как неглубокое пространство этой картины, лишенной в от-
своеобразное пророчество о будущих Страстях Христо- личие от большинства других произведений Беллини
вых. И поэтому едва ли стоит удивляться тому, как много в пейзажного фона. Благодаря этому вся фигурная группа
этой картине подробностей, относящихся к теме виногра- переднего плана как будто еще ближе придвигается к
дарства и виноделия: на земле стоит чаша с вином, рядом, пространству зрителя, делая его невольным свидетелем
у головы Ноя, покоится большая виноградная гроздь, а и даже соучастником всего происходящего, как это неред-
поодаль, на втором плане, можно рассмотреть ветви вино- ко бывало и в картинах с изображением Страстей Хри-
градной лозы, вероятно образующей укрытие от палящего стовых, выполнявшихся тем же Беллини на протяжении
южного солнца. Все эти изобразительные мотивы прямо всей его жизни.

124
ДЖОВАННИ
БЕЛЛИНИ.
РАСПЯТИЕ.
Около 1465. Музей Коррер,
Венеция

Картина Джованни Беллини


позволит нам сопоставить на-
писанные на один и тот же сюжет
произведения двух крупнейших
мастеров Северной Италии вто-
рой половины Кватроченто. В от-
личие от Мантеньи (см. с. 111),
сочетавшего огромный худо-
жественный талант с пытливой
любознательностью археолога-
любителя, его венецианский
сотоварищ явно не был увлечен
показом множества сопутствую-
щих эпизодов, побочных сцен
и деталей. В картине Беллини
центральное место занимает
изображение распятия, перекла-
дины которого равномерно делят
пространство картины на симме-
тричные доли. Укрепленный на
тесно устланной плитами, как и
у Мантеньи, площадке исполин-
ский крест несет бездыханное
тело распятого Христа, в измож-
денном облике которого видны
следы перенесенных страданий.
Ритуальная торжественность
этого исполненного скорбного
пафоса изобразительного мотива
контрастирует с открывающи-
мися на заднем плане картины
идиллическими видами широкой
пейзажной панорамы. В изобра-
жении пейзажа Беллини обна-
руживает склонность к показу
не отдельных его фрагментов,
как у Мантеньи, но целостной
природной среды, образованной
совокупностью ландшафтных
мотивов. Круглящиеся линии
дорог, очертания речных берегов
и контуры далеких гор в преде-
лах широкой пейзажной панора-
мы связывает единый простран-
ственный ритм.

125
ДЖОВАННИ
БЕЛЛИНИ.
МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ
И СВЯТЫМИ
(АЛТАРЬ
САН-ДЖОББЕ).
1480-е годы. Галерея
Академии, Венеция

«Венецианскую» версию
традиционного типа кар-
тин «Святого собеседо-
вания» представляет этот
алтарный образ Беллини.
В оставляемом ею впе-
чатлении огромная роль
принадлежит архитекту-
ре. Когда картина находи-
лась в церковном алтаре,
можно было видеть, что
форма пилястров на
картине повторяет облик
пилястров в обрамлении
реальной архитектуры
церковного интерье-
ра. За счет этого перед
зрителем, проходившем
в интерьере церкви,
неожиданно открывалось
иллюзорное пространство
небольшой капеллы, в ко-
торой находятся Христос,
Богоматерь и святые.

126
ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. иллюзорным парапетом с прикрепленной к нему бумаж-
МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ кой (с подписью художника) на ближнем плане и высоким
(МАДОННА МОРЕЛЛИ). пологом за спиной Богоматери. Благодаря контрастному
После 1483. Академия Каррара, Бергамо сопоставлению с выдвинутыми на передний план фигура-
ми пейзаж на заднем плане картины начинает зрительно
Этот молельный образ принадлежит к числу наиболее уходить в глубину. Он насыщен светом и воздухом, согрет
совершенных в художественном отношении произведе- солнечными лучами, золотистый блеск которых преоб-
ний Джованни Беллини. Восходящая еще к византийской ражает обширный вид сельской природы в прекрасное
иконописи схема Умиление оказалась здесь преобразован- зрелище «рая земного». Но ему присуща и функция своео-
ной в сцену общения матери и ребенка. Художник тонко бразного символического «комментария», поясняющего
выявляет нюансы душевных движений обоих персонажей основные христианские догматы. Так, изображение окру-
картины: Мария с печалью во взгляде взирает на Сына, женной высокой стеной крепости (turris) в правой части
который пристально смотрит ей в лицо. Обе фигуры за- пейзажа выступает здесь в качестве символа Богоматери,
ключены в узкую пространственную зону, ограниченную иносказательного олицетворения ее чистоты.

127
ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ.
СВЯТОЙ ФРАНЦИСК.
Около 1475. Собрание Фрик, Нью-Йорк

О сюжете этой картины Беллини до сих пор не утихают


споры, но, скорее всего, в ней показан момент стигмати-
зации Святого Франциска, которому ему было ниспосла-
но чудесное видение распятого Спасителя. После этого
Франциск обнаружил на своем теле знаки ран Христа
(стигматы). Беллини вполне осознавал, какой способ-
ностью к поэтическому преображению образов земного
бытия обладает солнечный свет. Потоки направленного,
сверхъестественно яркого света преображают пейзаж
в чудесное видение «земного рая», пронизанное интона-
цией экстатически-восторженного любования «райской»
красотой сотворенного Богом ландшафта.

128
ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. Благодаря горизонтальному формату пейзажный фон
ПРЕОБРАЖЕНИЕ. картины получает большую, чем прежде, связность про-
Около 1480. Национальная галерея Каподимонте, странственного построения, пейзаж плавно и постепенно
Неаполь разворачивается в глубину. Круглящиеся линии очерта-
ний дорог, реки, холмов и изломов земной поверхности
Эта картина — одно из высочайших достижений зрелого уводят наш взгляд вдаль, к подножию далеких гор. Опи-
периода творчества венецианского мастера. Косая изгородь санное в евангелии чудо предстает перед нами не в горных
с прикрепленным к ней листком (cartellino; на нем можно сферах, как прежде, но на земле, его участники в букваль-
прочитать подпись художника), отделяет от нас неболь- ном смысле «нисходят на землю». А это, в свою очередь,
шую, покрытую травой площадку, нечто вроде авансцены, сообщает действию вид вполне правдоподобного события,
на которой разворачивается основное действие евангель- происходящего в окружении сельской природы, тракто-
ской легенды. Это важнейшее новшество, нарушающее нор- ванной, конечно, идиллически. Мир земной и мир небес-
мы иконографии: Христос и пророки впервые стоят не на ный не разделены теперь непреодолимой преградой и не
вершине горы, а на лугу. Такая инверсия, на первый взгляд противостоят друг другу, но как будто сливаются воедино,
незначительная, видоизменяет весь порядок художествен- и их соединение преображает будничный вид сельского
ной организации картины и даже ее смысловое значение. пейзажа. Кажется, что сама природа в картине Беллини,
Три ученика написаны в одной плоскости с Христом, Илией исполненная торжественного спокойствия и какой-то
и Моисеем; традиционно их изображали на уступе горы ниже эпической ясности ритма своей внутренней жизни, сопри-
Спасителя как свидетелей, но не участников сцены. частна божественному началу.

129
ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. О воздействии на него при создании сурового искусства
МОЛЕНИЕ О ЧАШЕ. падуанского художника свидетельствует, в частности,
Около 1470. Национальная галерея, Лондон подчеркнуто линейная трактовка форм с их отчетли-
выми, словно бы прочеканенными контурами и склон-
Изобразительный строй «Моления о чаше» Беллини не- ность к резким ракурсам и перспективным сокращениям
сет на себе признаки явного влияния произведения Ман- (особенно в изображении спящих на земле апостолов).
теньи на ту же тему (см. с. 110). В целом, это типично Однако при всем сходстве с картиной предшественни-
для картин раннего периода венецианского художника. ка, беллиниевское «Моление о чаше» обладает рядом

130
от Луки (и только в нем) упоминанию об ангеле, который
«являлся же Ему… с небес и укреплял Его» (22:43). Сквозь
едва намеченный белилами силуэт ангельской фигуры
проступает синеватый тон небесной лазури, что вызы-
вает впечатление чудесного и как бы тающего у нас на
глазах видения. В обеих руках ангел держит чашу — по-
видимому, не что иное, как изобразительное воплощение
обращенного к Христу призыва «испить чашу до дна».
С другой стороны, здесь содержится и намек на причастие,
тем более что и коленопреклоненная поза Христа облегча-
ет такое символическое сближение.
Еще одно новшество Беллини в изобразительном осущест-
влении сюжета — значительное повышение роли природы
в художественном строе картины. В сравнении с пейзажем
в картине Мантеньи, где громоздящиеся друг на друга ска-
лы и резкие изломы горных пород в совокупности рисуют
образ мертвенно-пустынной местности — «места греха»,
пространственная среда в картине Беллини представлена
с большей мягкостью. В ее трактовке даже звучат лири-
ческие интонации, ослабляющие впечатление мрачной
безнадежности сцены последней молитвы Христа перед
началом его мучений. Следует заметить, что Беллини
превосходит своего современника в тонкости наблюдения
природы, особенно в искусстве подмечать нюансы освеще-
ния. Поверхность облаков, перенимая свет зари, попере-
менно окрашивается то в розовый, то в светло-желтый тон.
С этим разлившимся вдоль горизонта золотистым сияни-
ем зрительно соотносится изображение головы Христа,
предстающей на этом фоне в ореоле поистине мистическо-
индивидуальных особенностей и отличий, говорящих го света (именно по этой причине художник отказывается
о творческом прочтении образца и о попытке развить и от изображения традиционного нимба вокруг головы
лишь намеченное у Мантеньи — как в иконографии, так Христа, присутствующего у Мантеньи): здесь он был бы
и в сфере чисто изобразительного решения сюжета. излишен. Пространство картины раздвигается вширь,
Вертикаль одиноко стоящей башни на холме вдали на- открывая взгляду виды далеких городов, испещренных
правляет наше внимание к изображению ангела, являю- дорогами лощин и речных потоков, вместе составляющих
щегося Христу в предрассветном небе. Этот изобразитель- необычайно разработанную и включающую множество
ный мотив восходит к содержащемуся в тексте Евангелия мотивов пейзажную панораму.

131
ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ. эллинизме». Христос изображен без традиционной в этом
ВОСКРЕСЕНИЕ ХРИСТА. иконографическом варианте воскресения мандорлы (сия-
Около 1479. Государственные музеи, ния) — кажется, что само небо служит ему чем-то вроде
Берлин таинственного ореола благодаря розоватому свечению
облаков. Хотя власть мрака еще сильна и непроглядной
Поистине классическим совершенством изобразительного кажется темнота в распахнутом склепе, утренний свет уже
языка отличается эта картина Беллини, в которой инте- разгоняет тьму, и первые лучи падают на городские дома
рес к углубленной разработке иконографии соединился и склоны горы на заднем плане картины.
с редким искусством изображения пейзажа. Незабывае- Именно через противопоставление двух враждебных друг
мое впечатление оставляет парящая в небе светоносная другу сил, света и тьмы, особенную наглядность обретает
фигура воскресшего Христа, в изображении которой один главная тема картины Беллини: прославление воскресе-
современный исследователь проницательно усмотрел ния Христа, возвестившего зарю новой, христианской эры,
«торжественное дыхание античности, воспоминание об которая обещает человечеству грядущее спасение.

132
Доменико
Гирландайо

П олитическая ситуация во Флоренции находилась


под жестким контролем семейства Медичи, кото-
рое во второй половине века сосредоточило в сво-
их руках практически все нити управления городом. Апогей
их могущества — время правления Лоренцо Медичи, про-
званного Великолепным (1469–1492). Дальновидный по-
литик, он был щедрым меценатом, искренне любившим ис-
кусство и старавшимся приблизить к себе одаренных худож-
ников и поэтов.
Типичная фигура для флорентийского искусства второй по-
ловины XV века — художник Доменико Гирландайо (1449–
1494). Специфическая особенность дарования Гир­ландайо,
отличавшегося редкой наблюдательностью, раскрылась
еще в годы обучения в ювелирной мастерской его отца.
В  1481  году в составе большой группы флорентийских ху-
дожников Гирландайо был приглашен в Рим для росписи
Сикстинской капеллы в Ватикане, где выполнил фреску
«Призвание первых апостолов». Осенью 1485 года по
заказу приближенного Лоренцо Медичи — Джованни
Торнабуони, он приступил к росписи хора доминикан-
ской церкви Санта-Мария Новелла. Фресковый цикл по-
священ истории Иоанна Крестителя и Девы Марии. В нем
Гирландайо демонстрирует незаурядное мастерство живо-
писного рассказа, переосмысливая Священную историю в
духе новеллистического повествования Кватроченто.
ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО. одна «отсылка» к современности: подобный мотив убран-
ИСТОРИЯ МАРИИ. РОЖДЕНИЕ МАРИИ. ства напоминает об образах флорентийского скульптора
1485–1490. Капелла Торнабуони церкви Санта-Мария Донателло). Латинская надпись под фризом гласит: «Рож-
Новелла, Флоренция деством твоим, Дева, радость возвещена всему миру».
Святая Анна возлежит на большой кровати и наблюдает за
Еще в искусстве Средневековья складывается традиция тем, как служанки обмывают в купели только что появив-
изображения различных сцен из жизни Марии, а также ее шуюся на свет Марию. Несколько знатных дам, пришед-
родителей, Иоакима и Анны. Порой они образуют доста- ших проведать роженицу, выстроились в ряд в левой части
точно обширные повествовательные циклы, сюжетным ис- композиции. Во главе этой небольшой импровизирован-
точником для которых служат апокрифические сочинения ной процессии стоит девушка в нарядном, расшитом золо-
наподобие «Протоевангелия Иакова» и составленной уже том платье — по всей видимости, дочь заказчика росписи.
в XIII веке знаменитой «Золотой легенды». Показывая совершенное знание человеческой анатомии
Эта фреска — превосходный пример жанрового прочте- и правил прямой перспективы, художник уверенно строит
ния христианской легенды. Местом действия оказывается пространство интерьера с находящимися в нем людьми.
большой парадный зал флорентийского палаццо, город- Впечатление глубины иллюзорного пространства авансце-
ского дворца знатного горожанина (по всей видимости, ны призвана подчеркнуть лестница слева, изображенная
в этой сцене воспроизведен интерьер одного из помещений художником в перспективном сокращении и уводящая
во дворце заказчика росписи). Стены зала украшают дере- взгляд вдаль.
вянные панели с прочерченными на них узорами в стиле
all'antica, а под потолком вдоль всей поверхности стен   ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО.
тянется скульптурный фриз с изображениями танцующих ИСТОРИЯ МАРИИ. РОЖДЕНИЕ МАРИИ.
путти с различными музыкальными инструментами (еще Фрагмент

134
ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО. стальностью художественного наблюдения показаны
РОЖДЕСТВО ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ. нарядные костюмы одетых по последней моде участников
1485–1490. Капелла Торнабуони церкви Санта-Мария действия, выстроившихся, словно на дефиле, вдоль перед-
Новелла, Флоренция него плана. Кульминацией бытописательских тенденций
в искусстве Гирландайо стало введение в композицию
Этот живописный рассказ о появлении на свет Иоанна портретных изображений членов семейства заказчика
Крестителя представляет собой в высшей степени ха- росписи.
рактерный для искусства Гирландайо пример прочтения Наделение евангельских персонажей портретными
евангельской истории в жанровом духе. Нашему взору от- чертами вполне конкретных и всем известных людей как
крывается небольшая комната, архитектурное убранство нельзя лучше способствовало обмирщению религиозной
которой — нарядные пилястры по углам, украшенный истории, выявлению в ней примет реального жизненного
кессонами потолок и тонко прочерченное обрамление события. К тому же это отвечало природе дара самого
порталов — представляется совершенно типичным для Гирландайо, прирожденного портретиста, который
оформления жилых покоев состоятельных флорентийцев уже в ранние годы творчества отличался способностью
того времени. Показанные в перспективном сокращении мастерски схватывать индивидуальное начало в обли-
стены и потолок огораживают площадку на переднем ке людей. С обликом всех персонажей контрастирует
плане, где показаны персонажи — лежащая на кровати внешность молодой служанки, стремительно входящей
Елизавета, кормилица с маленьким Иоанном, хлопочущие в комнату и «по флорентийскому обычаю» несущей
служанки и женщины, пришедшие навестить роженицу. блюдо с фруктами на голове. Такие приметы ее облика,
В их изображении живые и непосредственные интонации как изящный абрис фигуры и легкая, скользящая походка
жанрового повествования соединяются с интересом к вос- в сочетании с одухотворенным выражением лица застав-
произведению разнообразнейшего житейского антуража. ляют вспомнить о персонажах Боттичелли — главного
Чтобы понять это, достаточно взглянуть, с какой при- соперника и конкурента Гирландайо.

136
ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО. танцует Саломея, выделено стоящими с краю мощными
ТАНЕЦ САЛОМЕИ И ПОДНЕСЕНИЕ ИРОДУ колоннами и перекрыто парусным сводом.
ГОЛОВЫ ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ. Но, восхищаясь мастерством изображения архитектурных
1485–1490. Капелла Торнабуони церкви Санта-Мария форм, нельзя не увидеть и того, что драматизм события
Новелла, Флоренция у Гирландайо существенно ослаблен: в сюжетном действии
преобладает ровный и спокойный тон неспешного пове-
Эффект иллюзорного правдоподобия, которым обладает ствования. Такое ощущение возникает в первую очередь
изображенная архитектура у Гирландайо, обязан своим благодаря самой манере живописного рассказа. Художник
происхождением использованию приемов линейной пер- с одинаковым вниманием фиксирует и важные мотивы, и
спективы. Упругие дуги полуциркульных арок и выгну- несущественные детали, охотно останавливается на мело-
тые плоскости кессонированных сводов, составляющие чах, уделяет внимание детальной обрисовке облика второ-
сложную комбинацию архитектурных мотивов в этой степенных персонажей. Пример — изображение Саломеи.
композиции, показаны в безупречно точном перспектив- Ее фигура предстает нашему взгляду на фоне стоящего
ном сокращении. Изображение архитектуры отличается немного поодаль стола и нескольких юношей в нарядных
здесь несколько холодноватым совершенством. Своей аб- костюмах возле него, — подробности, которые отвлекают
страктной, математически выверенной выразительностью внимание зрителя от главного по смыслу образа. Еще более
и системой пропорций эта «архитектурная сюита», скорее, эта присущая Гирландайо спокойная объективность про-
способна напомнить архитектурный проект, выполнен- являет себя в левой части композиции, где показана сцена
ный профессиональным зодчим. Пространственный ритм поднесения головы казненного святого царю Ироду и дру-
фрес­ки властно подчиняет себе весь порядок ее компо- гим пирующим. Фигура коленопреклоненного посланца с
зиционной организации. Столы, расставленные вдоль блюдом в руках, поглощенная множеством сопутствующих
стен, зрительно включаются в намеченное ими движение ей изобразительных мотивов, зрительно не выделена среди
в глубину, а небольшое пространство переднего плана, где окружающих его фигур и потому теряется в толпе.

137
ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО. Центральное положение Марии с Младенцем подчеркнуто
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. изображением двускатной крыши на прямоугольных стол-
1488. Музей Оспедале дельи Инноченти бах. Этот изобразительный мотив у Гирландайо воплощает
(Воспитательного дома), Флоренция идею связи времен, единства настоящего и прошедшего.
По сторонам от Мадонны расположились волхвы и их
В изобразительном строе «Поклонения волхвов» Гирлан- свита, рядом с ними — Иоанн Креститель, указующий
дайо, написанного по заказу настоятеля Воспитательного жест руки которого зрительно направляет наше внимание
дома, почти непостижимым образом соединились все к главным героям сцены, Марии и Христу. В обрисовке об-
образные и стилистические признаки флорентийской лика этих — равно как и остальных — персонажей Гирлан-
жи­вописи конца XV века. В нем стремление к одномо- дайо проявляет поразительную наблюдательность, фикси-
ментному показу множества явлений окружающего мира руя множество индивидуальных особенностей в чертах их
и избыточная декоративность сочетаются с глубоким лиц, костюмах, жестах и повадках.
интересом к античному искусству, а ренессансные приемы Стремясь расширить рамки изобразительной тематики
построения пространства — с типичной для нидерланд- картины, Гирландайо использует найденный нидерланд-
ских мастеров тщательностью в проработке подроб­ностей. скими художниками прием «картины в картине», вводя

138
два дополняющих ее содержание евангельских моти- ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО.
ва — избиение младенцев (слева) и благовещение пасту- ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ.
хам (справа). В сцене избиения младенцев несколько 1485. Капелла Сассетти церкви Санта-Тринита,
неожиданно оживают реминисценции изобразительного Флоренция
языка, характерного для «интернациональной готики»,
например, декоративное сочетание локальных цветов — Этот алтарный образ Гирландайо, выполненный
желтого, зеленого, светло-синего, красного и розового. в 1485 году и явившийся наиболее ранним откликом
В величественных зданиях Иерусалима опознаются на появление во Флоренции знаменитой картины Хуго
вполне конкретные римские прототипы: пирамида ван дер Гуса на тот же самый сюжет («Алтарь Портина-
Цестия, колонна Марка Аврелия, амфитеатр Флавиев ри»), отличает искусное соединение итальянских и ни­
(Колизей). Сцена благовещения пастухам в правой части дерландских элементов.
картины, напротив, вызывает в памяти образы искусства На стенке мраморного античного саркофага справа
Северного Возрождения, в частности — аналогичный мо- начертаны слова из предсказания Сивиллы импера­
тив пейзажного фона знаменитого «Алтаря Портинари» тору Августу, содержащие пророчество о рождении
(см. с. 321–322). Бога.

139
Сандро
Боттичелли

В 1480 году Доменико Гирландайо выполнил во фло­


рентийской церкви Оньисанти фреску с изобра-
жением Святого Иеронима в его ученом кабинете.
Незадолго до этого, в самом конце 1470-х годов, другой
флорентийский художник для той же церкви написал фигу-
ру святого Августина. Возникла ситуация соперничества, и
Гирландайо приложил все усилия, чтобы превзойти своего
предшественника, молодого, но уже пользовавшегося из-
вестностью художника Сандро Боттичелли. Так опреде-
лились два полюса художественной жизни Флоренции в ту
эпоху, представленные творчеством двух крупнейших фло-
рентийских живописцев конца XV века.
Художник, чье творчество, по сути, завершает развитие
флорентийского искусства Раннего Возрождения, родился
около 1445 года во Флоренции в семье кожевника Мариано
Филипепи, а свое прозвище «боттичелло» («бочонок»)
унаследовал от старшего брата. Как и его будущий соперник
по ремеслу Гирландайо, он сначала обучался ювелирному
делу, а затем поступил учеником в мастерскую художника
Филиппо Липпи. В 1472 году он вступил в Братство Святого
Луки. В начале 1470-х годов он написал свои первые произ-
ведения. Его искусство начало пользоваться признанием у
современников.
В 1481 году по приглашению папы Сикста IV художник от-
правился в Рим, где принял участие в работе по выполне-
нию фресковой декорации Сикстинской капеллы. Фрески
Боттичелли «Исцеление прокаженного и искушение
Христа» и «Сцены из жизни Моисея» достойно соседству-
ют с находящимися поблизости от них фресками Гирландайо,
Луки Синьорелли, Пьетро Перуджино и других художников
позднего Кватроченто.
САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. в лагерь ассирийцев, осадивших Ветилую, она вошла
ВОЗВРАЩЕНИЕ ЮДИФИ. в доверие к их предводителю Олоферну и убила его после
Около 1470. Галерея Уффици, Флоренция пира, устроенного в ее честь.
За Юдифью спешит служанка, несущая страшный тро-
Боттичелли не раз обращался к библейской истории фей — отрубленную голову Олоферна. Вдали видна сцена
Юдифи, жительницы города Ветилуи, совершившей под- сражения: войско из Ветилуи гонит прочь неприятельскую
виг ради спасения родного города. Обманом проникнув армию, благодаря Юдифи лишившуюся полководца.

141
САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. указанию фараона). Он вступился за соплеменника и убил
СЦЕНЫ ИЗ ЖИЗНИ МОИСЕЯ. его обидчика, а потом, страшась возмездия, бежал прочь из
1481–1482. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим страны «в землю Мадиамскую», где произошла его судьбо-
носная встреча с дочерьми местного священника Иофора.
Однажды Моисей увидел, как египтянин избивает еврея Однажды, остановившись у колодца, он оказался невольным
(в это время иудейское племя испытывало значительные свидетелем того, как дочери священнослужителя Иофора,
притеснения со стороны египтян, действовавших так по пасшие его стада, попытались напоить своих овец и как

142
САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.
 

СЦЕНЫ ИЗ ЖИЗНИ МОИСЕЯ.
Фрагмент

другие пастухи помешали им в этом. Моисей защитил ший, что Моисею предстоит вывести из Египта «сынов
девушек и напоил их овец. Благодарный Иофор пригласил Израилевых», спасая их от несправедливых притеснений.
его к себе в дом, где Моисей и остался жить. Впоследствии Эта предыстория исхода из плена египетского подробно
он женился на Сепфоре, одной из дочерей Иофора, которая изложена во фреске Боттичелли с ее поистине «ковровым»
родила ему сына. Моисей пас стада своего тестя, и вот тут плетением живописной композиции со следующими непо-
с ним и произошло первое из чудесных событий его жизни: средственно друг за другом эпизодами, в которых изобра-
в пылающем терновом кусте ему явился Господь, сообщив- жение Моисея фигурирует не менее семи раз.

143
САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. составляют своего рода геометрический каркас картины.
БЛАГОВЕЩЕНИЕ. Его несколько абстрактная, математически ясная вырази-
1489–1490. Галерея Уффици, Флоренция тельность по контрасту оттеняется неистовой линейной
стилизацией, выражающей себя в абрисах фигур и в беспо-
В атмосферу экзальтированного мистицизма, исступлен- койном ритме складок их одеяний. Поза Гавриила кажется
ной средневековой религиозности переносит нас знаме- шаткой и неустойчивой, пластика его скользящей фигуры
нитое «Благовещение» Боттичелли. Глядя на эту картину, как будто еще удерживает в себе инерцию стремительно-
трудно поверить, что ее писал художник, за несколько лет го движения среди небесных просторов. Это ощущение
до этого находивший особенное удовольствие в том, чтобы усилено изображением складок прозрачного плаща за его
вникать во все тонкости античной мифологии. Предмет- спиной, рябь которых зрительно прочитывается как образ
ный мир в ней сведен к минимуму: один лишь простой вибрации окружающей его воздушной среды. Передача
деревянный пюпитр составляет все убранство комнаты благой вести проходит здесь на каком-то сверхчувствен-
Марии. Уходящие в глубину линии монотонно расчер- ном уровне: не слово, а жест и взгляд оказываются носите-
ченного на квадраты пола и очертания дверного проема лями сакрального смысла.

144
САНДРО
БОТТИЧЕЛЛИ.
МИСТИЧЕСКОЕ
РОЖДЕСТВО.
Около 1500.
Национальная галерея,
Лондон

В изобразительном
строе этой картины
проявились не только
особенности творческой
эволюции художника,
в конце пути обратив-
шегося к арсеналу форм
готического искусства,
но и те эсхатологиче-
ские ожидания, которые
так ярко выразились
в духовной атмосфере
конца XV века. Греческая
надпись в верхней части
содержит основанное
на тексте Апокалипсиса
пророчество о мирном
времени, которое при-
дет на смену правлению
Антихриста на земле
(намек на сожженного
проповедника Савонаро-
лу). Рождение Спасителя
знаменует наступление
нового дня и победу над
дьяволом: на это наме-
кает изображение света,
пробивающегося сквозь
кроны деревьев вдали,
и пронзенных шестами
чертей. Усложненной
догматической трактовке
евангельского события
в типично средневековом
духе соответствует и ар-
хаичный художествен-
ный язык картины, яркая
красочность которой, на-
ряду с отсутствием пер-
спективного построения,
сближает ее с образцами
живописи «интернацио-
нальной готики».

145
САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. шего прочную авторитарную власть во Флоренции. В образе
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. пожилого волхва, благоговейно преклонившего колени пе-
Около 1477. Галерея Уффици, Флоренция ред Младенцем, представлен Козимо Старший — основатель
династии. Два других волхва, стоящие спиной к зрителю, —
В этой огромной по размерам алтарной картине, написанной его сыновья, Джованни и Пьеро. У левого края картины
по заказу близкого к Медичи флорентийского ростовщика горделиво высится фигура Лоренцо Великолепного, возле
Гаспаре да Дзаноби Лами, изображены представители трех которого собрались его друзья: поэт Анджело Полициано,
поколений семейства Медичи, к концу столетия установив- философ Пико делла Мирандола и другие.

146
В царстве
Венеры

П ребывание в Риме, знакомство с ведущими живо-


писцами той эпохи, обозначило рубеж в разви-
тии таланта Боттичелли, который вступил в пору
своей творческой зрелости. 1480-е годы стали наиболее
плодотворными в жизни художника. В это десятилетие он
много работал на главных заказчиков Флоренции, семей-
ство Медичи. Для украшения загородного дворца Лоренцо
ди Пьерфранческо, племянника Лоренцо Великолепного,
художник выполнил две свои самые знаменитые картины,
«Весна» и «Рождение Венеры». Главной героиней обе-
их картин оказывается языческая богиня красоты Венера.
Своеобразный «мини-цикл» произведений, посвященных
этой всевластной богине, заключает картина «Венера и
Марс». В начале 1490-х годов Боттичелли вступил в полосу
кризиса. На мироощущении художника глубоко сказались
драматические события во Флоренции последнего десяти-
летия XV века и символически завершившие эпоху Раннего
Возрождения: смерть Лоренцо Великолепного (1492), из-
гнание семейства Медичи из города (1494) и явление доми-
никанского монаха Савонаролы, ненадолго ставшего во гла-
ве Флоренции. Боттичелли до такой степени проникся пока-
янными идеями доминиканца, что «бросил живопись и, не
имея средств к существованию, впал в величайшее разоре-
ние», — писал Вазари. В последние годы жизни Боттичелли,
скончавшийся в 1510 году, работал над иллюстрациями к
«Божественной комедии» Данте.
САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.
РОЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ.
Около 1483–1485. Галерея
Уффици, Флоренция

Главная тема картины — по-


явление Венеры на земле,
то есть сошествие на землю
самой любви, принявшей
образ молодой прекрасной
богини. Она плывет по морю
на раковине, подгоняемой
дыханием Зефира, а на земле
ее ждет Ора, которая спешит
накинуть ей на плечи по-
крывало и спрятать наготу:
ведь любовь — это загадка,
укрытая от понимания людей
извечным покровом тайны.
Венера легко балансирует
на острой грани раковины,
рискуя нарушить ощущение
хрупкого композиционного
равновесия в картине.
Художественному языку Бот-
тичелли присуще тяготение
к орнаментальности, к претво-
рению форм живой природы
в изысканные декоративные
мотивы, а роль основного вы-
разительного средства в нем
выполняет линия контура,
то плавная и спокойная, то
нервная и гибкая. Особенной
элегантности и виртуозности
игра линий достигает в рисун-
ке складок одежд, выступая
в качестве пластической мета-
форы взволнованного душев-
ного состояния персонажей.

148
149
150
САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.
ВЕСНА.
Около 1478–1483. Галерея
Уффици, Флоренция

До Боттичелли итальянское искус-


ство еще не знало мифологических
картин столь крупного размера
и с таким сложным аллегорическим
содержанием. Персонажи «Вес-
ны» — Венера, Зефир с Флорой,
Купидон, Меркурий и три Грации —
собрались на покрытой цветами
поляне посреди тенистого леса,
посвященного богине любви. Мед-
ленные, почти сомнамбулические
движения фигур, расставленных по
волнообразной траектории на узкой
полосе земли, производят впечат-
ление некоего ритуального танца,
подчиненного единой музыкальной
мелодии и направляемого жестом
правой руки Венеры.

151
ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
1500–1520
Вечный город 155 Сикстинская капелла 195
Леонардо да Винчи 158 История человечества 198
Миланский период 161 Страшный суд 202
Леонардо во Флоренции 166 Андреа дель Сарто.
Годы скитаний 168 Золотая середина 205
Гений Рафаэля. Венецианская школа.
Ранние годы 171 Джорджоне 210
Флоренция. Тайное значение 218
Становление таланта 174 Тициан.
Римские годы. Триумф 177 Торжество красок 222
Ватиканские станцы 180 Образы природы 224
Образы античности 184 Богиня любви 228
Римский эпилог 187 В царстве Вакха и Венеры 231
Микеланджело 192 Живописец королей 235
Панорама итальянского искусства эпохи
Кватроченто поражает калейдоскопической
пестротой, редким и доведенным до совершен-
но немыслимых пределов разнообразием своих
составных частей: перед нашим взором прохо-
дит великое множество творческих идей и за-
мыслов, одна яркая индивидуальность сменяет
другую, так что общая картина искусства на-
ходится как будто в непрестанном движении.
Но с наступлением следующего столетия ситу-
ация в искусстве резко меняется: итальянское
Возрождение вступает в новую фазу своего раз-
вития. Весь строй изобразительного искусства
становится теперь возвышеннее и строже.
Мастера Высокого Возрождения обобщают
опыт своих великих предшественников. Но сам
образ живописной реальности, из которого
изгоняется все частное и преходящее, стано-
вится принципиально иным: изобразительное
искусство воссоздает не столько оптический
образ окружающего мира, сколько идеально-
возвышенное, основанное на принципе гармонии
и отмеченное поистине божественным совер-
шенством представление о нем.
Вечный
город

Н а всем протяжении Высокого Возрождения Фло­


ренция и Венеция сохраняют свое значение веду-
щих художественных центров, но отныне несоиз-
меримо вырастает роль Рима. Именно этому городу принад-
лежат величайшие достижения искусства той эпохи. В годы
понтификата Юлия II (1503–1513) папская власть достига-
ет апогея своего могущества. Энергичный и упорный Юлий
II со всей настойчивостью стремился проводить в жизнь
идею единого папского государства, которому подчинялись
бы все остальные государи тогдашней Европы. Риму в этих
грандиозных замыслах отводилась роль столицы мира, нахо-
дящегося под управлением папы. Но для этого городу было
необходимо обрести новый облик. Эпоха Юлия II ознаме-
новалась появлением целого ряда грандиозных градострои-
тельных проектов: начинается перестройка главной святы-
ни католического мира, собора Святого Петра, возводятся
новые дворцовые корпуса в Ватикане, повсеместно строят-
ся виллы и дворцы. Грандиозные замыслы Юлия II словно
бы предвосхищают, более того, во многом предопределяют
тот размах градостроительных мероприятий, которые были
осуществлены уже позднее, в эпоху барокко. Привлеченные
возможностью получения выгодных заказов, в Рим отовсю-
ду устремляются художники, архитекторы и скульпторы.
В  1505 году в Рим приезжает Микеланджело, а спустя три
года сюда из Флоренции отправляется молодой Рафаэль.
СОБОР СВЯТОГО ПЕТРА. однако в дальнейшем эта архитектурная идея претерпела
(по эскизу Микеланджело). ряд существенных изменений, столкнувшись с сопротив-
Гравюра. 1569 лением церковных кругов. Существующее в настоящее
время здание было в основном возведено Микеланджело,
Возведение нового здания собора Cвятого Петра стало который в 1546 году был назначен главным архитектором
главным событием художественной жизни Рима в начале собора, и закончено уже после его смерти, в 1593 году,
XVI века. По первоначальному проекту, составленному когда было завершено сооружение огромного купола.
архитектором Донато Браманте (1444–1514), предусма- На этой гравюре XVI века можно видеть, каким должен
тривалось сооружение здания с центрическим планом был быть облик собора, не искаженный последующими
в форме греческого (то есть равностороннего) креста, перестройками и добавлениями.

156
РАФАЭЛЬ.
ПОРТРЕТ ПАПЫ
ЮЛИЯ II.
Около 1512.
Национальная галерея,
Лондон

Необыкновенно яркая
личность папы оказала
влияние на весь ход раз-
вития искусства в эпоху
Высокого Возрождения.
Этот понтифик с фа-
натическим упорством
стремился к утвержде-
нию власти Рима над
другими городами и об-
ластями Италии, мечтая
о всемирном господстве
римской церкви и не
останавливаясь ни перед
чем в достижении своих
целей.
Храбрый воин и хитро-
умный дипломат, он в то
же время превосходно
разбирался в искусстве,
а его любимым живопис-
цем был Рафаэль.
Чрезвычайно харак-
терная подробность:
Вазари, упоминая об
этом портрете, замечает,
что он был «настолько
живой и похожий, что
при одном виде портрета
люди трепетали, как при
живом папе».

157
Леонардо
да Винчи

Л еонардо родился в апреле 1452 года близ города


Винчи. Он был внебрачным сыном состоятельного
нотариуса Пьеро да Винчи и местной крестьянки,
но судьба оказалась к нему благосклоннее, чем к другим
незаконнорожденным: он воспитывался в доме отца и по-
лучил хорошее образование. Шестнадцати лет он переехал
во Флоренцию и поступил в художественную мастерскую
Андреа дель Верроккьо. Трудно было найти более подходя-
щую среду для развития дарования Леонардо: его учитель
был человеком весьма разносторонних интересов, совме-
щавшим занятия живописью и скульптурой с изучением
математики и других точных наук. Именно в мастерской
Верроккьо определился энциклопедический характер ин-
тересов молодого Леонардо. Кажется, что его интересовало
буквально все, что попадало в поле его зрения: в огромном
корпусе леонардовских рисунков мы встречаем этюды дра-
пировок и пейзажные наброски, анатомические зарисовки и
тщательные штудии внешнего облика животных и растений,
изображение человеческих лиц и сложных механических
конструкций. Среди этих рисунков встречается и целый
ряд набросков и эскизов к ранним картинам с изображени-
ем Мадонны, которые Леонардо выполнял на протяжении
1470-х годов.
ЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ.
МАДОННА
С ЦВЕТКОМ
(МАДОННА БЕНУА).
Около 1478.
Государственный
Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Первое впечатление от
этой картины порождено
ощущениями из области
эмоционального воспри-
ятия: камерный формат,
лирическая трактовка
традиционного сюжета…
Сакральный ореол как
будто исчезает: мы видим
молодую мать, играю-
щую с ребенком. Но мни-
мая простота этой карти-
ны на самом деле есть не
что иное, как результат
поразительно искусного
сведения воедино всех
элементов ее изобрази-
тельного строя — компо-
зиции, рисунка, светоте-
ни и колорита, которые
словно растворяются
в художественном орга-
низме картины, так что
невозможно воспринять
один из них в отрыве от
всех остальных.

159
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Как показали недавние исследования, эта картина была
МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ почти полностью переписана кем-то из учеников или по-
(МАДОННА ЛИТТА). следователей Леонардо, которые порой доводили худо-
1490–1491. Государственный Эрмитаж, жественные приемы своего учителя до крайней степени
Санкт-Петербург выразительности.

160
Миланский
период

В начале 1480-х годов в жизненной судьбе Леонардо


произошли важные перемены: в 1482 году он пере-
ехал в Милан, где поступил на службу в качестве во-
енного инженера к местному герцогу Лодовико Сфорца.
Ремесло живописца не могло обеспечить ему материаль-
ного достатка, тем более, что художник имел обыкновение
подолгу работать над своими произведениями, на выполне-
ние каждого из которых у него уходили месяцы и даже годы.
Кроме того, все отчетливее заявляли о себе естественнона-
учные интересы Леонардо, у которого склонность к изуче-
нию природы и к всевозможным техническим изысканиям
начинает преобладать над стремлением к разрешению узких
художественных проблем. Поэтому он остался в Милане
почти на целых два десятилетия. Здесь он создал целый ряд
технических и градостроительных проектов. Новые обязан-
ности занимали слишком много времени, и поэтому к жи-
вописи Леонардо обращался теперь лишь изредка. За годы,
проведенные в Милане, им были созданы лишь несколько
картин и портретов («Дама с горностаем», «Мадонна в
скалах», «Портрет музыканта» и другие), а также фреска
«Тайная вечеря».
ЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ.
МАДОННА В СКАЛАХ.
1480-е годы. Лувр,
Париж

Сюжетом для этой


картины послужило
апокрифическое сказа-
ние о встрече в пустыне
Марии и Младенца
Христа с маленьким
Иоанном Крестителем
и архангелом Уриилом.
Изображенные в пейзаж-
ном фоне картины ска-
лы в иносказательной
форме намекают на дев­
ственность и чистоту
Богоматери.
Выстраивая сложную
схему траекторий дви-
жений, жестов и направ-
ленных друг на друга
взглядов персонажей,
Леонардо сумел добиться
ощущение поразитель-
ного единства фигурной
группы.

162
ЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ.
ДАМА С ГОРНОСТАЕМ.
1483. Музей Чарторыских,
Краков

Героиня этого портрета —


возлюбленная миланского
герцога Сфорца — Чечилия
Галлерани, на имя кото-
рой намекает изображение
зверька, сидящего у нее на
руках: слово «горностай» по-
гречески читается как «gale».
Кроме того, горностай — одна
из эмблем рода Сфорца. Так
в картину проникают элемен-
ты изысканной куртуазной
культуры, выражающей себя
в намеках, смысл которых
открыт лишь для немногих
посвященных.

163
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.
ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ.
Около 1495–1497. Монастырь Санта-Мария
делле Грацие, Милан

Разница между произведением Гирландайо (см. с. 64), целиком


принадлежащего традиции Раннего Возрождения, и композицией
Леонардо огромна. Леонардовская «Тайная вечеря» обнаруживает
совершенно иное, чем у Гирландайо, понимание подхода к решению
изобразительных задач, который предвосхищает уже следующий этап
развития итальянского искусства — Высокое Возрождение.
Как и у Гирландайо, в картине Леонардо иллюзорное пространство
зрительно продолжает реальное пространство трапезной, однако их
соотношение много сложнее. Уходящие в глубину плоскости боковых
стен и потолка выступают как иллюзорное продолжение стен и потол-
ка трапезной, однако не до конца совпадают с ними благодаря своему
несколько форсированному пространственному ракурсу. Вдобавок
стол с сидящими за ним фигурами расположен немного выше уров-
ня пола трапезной, а фигуры показаны не в натуральную величину, а
слегка крупнее. Тем самым устраняется впечатление полного оптиче-
ского единства реального и иллюзорного пространств, их взаимосвязь
усложняется, лишаясь однозначности. Сакральное действо не смеши-
вается больше с делом житейским и повседневным и предстает более
важным, значимым.
Еще больше поражает впечатление предельной напряженности
сюжетной коллизии, которое оставляет фреска Леонардо. Оно дости-
гается благодаря тщательно продуманной композиции живописного
рассказа о евангельском событии. Показан момент, когда Иисус толь-
ко что произнес свои слова: «…один из вас, ядущий со Мною, предаст
Меня», и поэтому все композиционные траектории стягиваются к его
фигуре — не только оптическому, но и смысловому центру произведе-
ния. Одинокая и обособленная от остальных, дополнительно выде-
ленная изображением окна за спиной Христа, попадающая в фокус
схождения перспективных линий, его фигура выступает как знак
незыблемого спокойствия и непоколебимой уверенности в правиль-
ности избранного пути. Пространственные «паузы» по сторонам от
нее зрительно прочитываются как образ наступившей сразу же за его
словами поистине «гробовой» тишины, сменившейся разноголосицей
недоуменных восклицаний и в унисон звучащего «не я ли?».
Каждая из фигур апостолов представляет собой определенный тип
экспрессии, с помощью языка мимики и жестов олицетворяющей
недоумение, гнев, испуг. Чтобы свести воедино все это разнообразие
душевных движений, Леонардо подчиняет изображение жесткой ком-
позиционной дисциплине. Можно заметить, что апостолы объединены
в группы, по трое в каждой, отчего в противопоставлении друг другу
их фигуры получают дополнительную выразительность. При таком
принципе композиционной группировки внутренний ритм действия
выявляется с поразительной наглядностью, более того — оно получает
возможность развития во времени. По сути, в каждой из групп пред-
ставлена определенная стадия осмысления услышанных от Учителя
слов. Взрыв эмоций, эпицентр которого находится в центре стола, там,
где сидит Иисус, в виде ослабевающего эха докатывается до концов
стола, откуда, через жесты сидящих на его торцах апостолов, возвра-
164 щается к своему исходному пункту — фигуре Христа.
165
Леонардо
во Флоренции

В 1499 году французские войска, вторгнувшиеся в Ита­


лию, осадили и разрушили Милан. Лодовико Сфорца,
пытавшийся организовать сопротивление, был захва-
чен в плен и увезен во Францию, где вскоре скончался.
Оставшись без покровителя и, как следствие, без средств к
существованию, Леонардо отправился во Флоренцию, где
пробыл с 1500 по 1508 год. Важнейшим событием тех лет
стала для него работа над фресковой росписью во флорен-
тийском палаццо делла Синьория, изображавшей эпизод
битвы между флорентийцами и миланцами при местечке
Ангиари в 1440 году.
Выполняя роспись, Леонардо не отказался от своей манеры
экспериментировать с красочными составами, и это послу-
жило основной причиной того, что фреска не сохранилась
до наших дней. Мы можем судить о замысле Леонардо по его
сохранившимся наброскам и по более поздним копиям.
ЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ.
МОНА ЛИЗА.
1503. Лувр, Париж

Этот портрет супру-


ги флорентийского
купца Франческо дель
Джокондо может по-
служить классическим
образцом портретной
живописи Высокого
Возрождения: совер-
шенной композици-
онной организации
живописного произ-
ведения сопутствует
сложная, углубленно-
психологическая трак-
товка главного образа.
Модель изображена
в легком простран-
ственном развороте,
со взглядом, устрем-
ленным на зрителя.
Сложенные руки,
опирающиеся на под-
локотник кресла, об-
разуют основу компо-
зиционной вертикали,
которую завершает
изображение лица.
Формы лица модели
и особенно пейзажа
вдали моделированы
мягкой полупрозрач-
ной тенью, воздушной
дымкой, «сфумато»,
которая скрадывает
четкость их очертаний,
тем самым искусно
воспроизводя оптиче-
ский эффект размытых
контуров, возникаю-
щий при удалении в
пространстве.

167
Годы
скитаний

Л еонардо не удалось добиться во Флоренции поло-


жения главного художника, получить статус лиде-
ра местной художественной школы. В первые годы
XVI  века здесь все громче говорили о снискавших всеоб-
щее восхищение работах Микеланджело, рядом с которым
Леонардо довелось трудиться при выполнении фресок в
палаццо делла Синьория, и с которым у него сложились
крайне неприязненные отношения. Уже всходила звезда
молодого Рафаэля. На этом фоне произведения Леонардо
должны были казаться архаичными, а применяемые худож-
ником технические средства — вызывать непонимание и
насмешки. В середине 1508 года Леонардо снова пришлось
покинуть родной город. В его жизни опять началась долгая
полоса скитаний, быстрых и как будто бесцельных: он жил
в Милане, около года провел в Романье на службе у Чезаре
Борджа, недолго пробыл в Парме.
В 1515 году Леонардо приехал в Рим, стремясь получить здесь
выгодный заказ. По-видимому, именно в этом городе была
написана последняя из сохранившихся картин Леонардо,
«Иоанн Креститель», после чего художник навсегда оста-
вил живопись.
В 1517 году он принял приглашение короля Франциска I и
отправился во Францию, где умер два года спустя в королев-
ском замке Амбуаз, окруженный почетом и уважением.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.
«Первое намерение живописца — сделать ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ.
так, чтобы плоская поверхность показывала Около 1513–1517. Лувр, Париж
тело рельефным и отделяющимся от плоскости,
и тот, кто в этом искусстве наиболее превосхо- Не строгий аскет и подвижник, но изнеженный под-
дит других, заслуживает наибольшей похвалы; росток с развратной улыбкой — таким предстает Иоанн
такое достижение — или венец этой науки — Креститель в этой картине Леонардо. Кажется, что она
происходит от теней и светов, или, другими была написана художником с одной лишь целью — про-
словами, от светлого и темного. Итак, тот,
демонстрировать, какие возможности таит использование
кто избегает теней, избегает славы искусства
светотени для достижения эффекта объемности изобра-
у благородных умов и приобретает ее у невеже-
ственной черни, которая не хочет от живописи жаемых форм.
ничего другого, кроме красоты красок, забывая
вовсе красоту и чудесность показывать рельеф-
ным плоский предмет». 169
Леонрадо да Винчи.
«Трактат о живописи»
ЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ.
СВЯТАЯ АННА
С МАРИЕЙ
и МЛАДЕНЦЕМ
ХРИСТОМ.
Около 1515.
Лувр, Париж

На первый взгляд, здесь


воплощен обычный для
позднего Кватроченто
принцип жанрового ис-
толкования религиозно-
го сюжета — Младенец
Христос играет с ягнен-
ком, а святая Анна сле-
дит за внуком с невозму-
тимой улыбкой. Однако
жест встревоженной Бо-
гоматери, стремящейся
оторвать сына от развле-
чения, служит ключом
к пониманию скрытого
смысла картины: Марии
ведомо, что ягненок —
это жертвенный Агнец,
символ будущих муче-
ний Спасителя.

170
Гений Рафаэля.
Ранние годы

Р афаэль (Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 года


в городе Урбино, затерянном среди долин и холмов
области Умбрии в Центральной Италии. Первым учи-
телем и наставником Рафаэля был его отец, художник и поэт
Джованни Санти, рано умерший.
После его смерти Рафаэль некоторое время обучался у не-
значительного местного живописца Тимотео Вити, а затем,
в 1500 году переехал в город Перуджу и поступил в мастер-
скую знаменитого в то время живописца Перуджино (1500).
Здесь он пробыл до 1504 года. Стиль Перуджино оказал
огромное влияние на формирование индивидуальной ма-
неры молодого Рафаэля, который в своих ранних картинах
нередко прямо подражал своему учителю. От времени нача-
ла 1500-х годов сохранились первые произведения Рафаэля,
представляющие собой еще робкие ученические опыты: ал-
легория «Сон рыцаря» и картина «Три грации» с их поэти-
чески ясным и созерцательным образным строем.
Рафаэль. лись и пребывали в таком согласии, что при одном виде
АВТОПОРТРЕТ. Рафаэля рассеивалось любое дурное настроение и любая
1508. Галерея Уффици, Флоренция подлая или злобная мысль вылетала из головы… А слу-
чалось это потому, что они в конце концов оказывались
О необыкновенной привлекательности душевных побежденными его лаской и его искусством, но больше
свойств Рафаэля и об огромном обаянии его личности всего добрым гением его натуры». Именно таким, мягким
свидетельствует Вазари: «Как только наши художники… и доброжелательным, выглядит Рафаэль на выполнен-
начинали какую-ниб удь работу совместно с Рафаэлем, ном им автопортрете, на котором он запечатлен в воз­
так тотчас же они совершенно естественно объединя- расте 25 лет.

172
РАФАЭЛЬ.
«Рафаэль Урбинский, который, изучая тру- МАДОННА КОНЕСТАБИЛЕ.
ды старых и новых мастеров, у всех заимствовал 1504. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
лучшее и, собрав все это воедино, обогатил ис-
кусство живописи тем полным совершенством,
Эта ранняя картина Рафаэля свидетельствует о склон-
каким в древности отличались фигуры Апелеса и
Зевксиса, и даже, можно сказать, более того, если ности художника к лирическому истолкованию тради-
бы только можно было показать их произведения ционной живописной темы. Печальное выражение лика
для сравнения с ним». Богоматери созвучно настроению пустынного пейзажа
Джорджо Вазари. «Жизнеописания на дальнем плане: хрупкие деревца, ровная гладь озера
наиболее знаменитых живописцев, и серебристые вершины далеких гор навевают меланхо-
ваятелей и зодчих» лическое чувство, которое лишь усиливают холодноватые
тона колорита картины.

173
Флоренция.
Становление
таланта

В 1504 году Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь он


пробыл с небольшими перерывами до 1508 года, вре-
мя от времени ненадолго оставляя город для выпол-
нения живописных заказов в Перудже и Урбино.
К этому времени Флоренция начинает понемногу утрачивать
свои позиции в искусстве, уступая их Венеции и, в особен-
ности, Риму, куда со временем перебираются все одаренные
флорентийские художники, в их числе и сам Рафаэль. Однако
во Флоренции хранилось великое множество произведений
искусства, выполненных мастерами Раннего Возрождения,
от Мазаччо до Боттичелли, — настоящий свод всех худо-
жественных знаний и технических навыков, накопленных
«героической» эпохой Кватроченто. Изучение этих памят-
ников стало лучшей художественной школой для Рафаэля,
который за время пребывания во «флорентийской акаде-
мии» из робкого провинциального художника превратился
в мастера, уверенно владеющего всеми необходимыми ему
для работы секретами школы: приемами перспективы, све-
тотеневой лепке объемов при помощи неуловимых града-
ций тона и построению живописной композиции.
РАФАЭЛЬ.
ОБУЧЕНИЕ МАРИИ.
1504. Пинакотека Брера,
Милан

Сюжет картины основы-


вается на апокрифическом
предании: стремясь устано-
вить, кто из женихов юной
Марии достоин стать ее
супругом, первосвященник
велел им оставить на ночь
в храме свои посохи; утром
он обнаружил, что про-
цвел лишь посох Иосифа,
который и был после этого
обручен с Марией.
Волнообразные очер-
тания группы, в центре
которой выделяются
фигуры Марии, перво-
священника и Иосифа,
находят отзвук в граци-
озных аркадах храма,
к которому зрительно
стягиваются перспектив-
ные линии картины. Изо-
бражение храма играет
в композиции картины ту
же роль, которая принад-
лежит замковому камню
в арочной конструкции:
если его убрать, гармония
нарушится и единое целое
распадется на отдельные
элементы. Словно демон-
стрируя свое владение
законами перспективы
и понимание ее смысла,
Рафаэль показывает храм
таким образом, что мы од-
новременно видим оба его
дверных проема и про-
странство за ними (ведь
слово «перспектива» в
пе­реводе означает как раз
«сквозное зрение»).

175
РАФАЭЛЬ.
МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ
И ИОАННОМ
КРЕСТИТЕЛЕМ
(ПРЕКРАСНАЯ
САДОВНИЦА).
1507. Лувр, Париж

Изображение Мадонны
с Младенцем (к которому
иногда присоединяется
маленький Иоанн Кре-
ститель) становится из-
любленной живописной
темой Рафаэля во фло-
рентийские годы: таких
картин было написано
более полутора десятков,
причем каждый раз ма-
стер видоизменял компо-
зицию, состав фигурной
группы и ее простран-
ственное окружение.
Возникает впечатление,
что художник постоян-
но стремился обнару-
жить новые вариации в
пределах одной и той же
заданной темы, — словно
музыкант-виртуоз, от-
крывающий для себя со-
вершенно оригинальный
способ исполнения уже
хорошо известного музы-
кального произведения.
Идиллическая инто-
нация этой картины
разительно отличает ее
от прототипа, на который
ориентировался Рафа-
эль — картины Леонардо
«Мадонна в скалах»
(см. с. 163), выполненной
двумя десятилетиями
раньше.

176
Римские годы.
Триумф

С ледующий этап творческой деятельности Рафаэля


связан уже с Римом, куда художник переехал в самом
конце 1508 года. Его привлекла возможность полу-
чения выгодных заказов, которую сулило пребывание при
папском дворе.
Поначалу молодой провинциал не мог рассчитывать на
многое: Рафаэль принял участие в работе над украшением
папских покоев в Ватикане вместе с другими художниками.
Но уже очень скоро его произведения привлекли внимание
самого папы. Юлий II, увидев фресковую роспись Рафаэля,
пришел в такой восторг, что приказал уничтожить все, на-
писанное в этих покоях другими художниками, и отдать весь
заказ целиком в руки Рафаэля. Фресковый ансамбль, создан-
ный художником, украшает стены трех парадных покоев,
образующих анфиладу помещений в ватиканском дворце,
и примыкающего к ним «Зала Константина». Эти покои
получили наименования «станц» (от итальянского слова
«stanza» — «комната»): Станца делла Сеньятура, Станца
д'Элиодоро и Станца дель Инчендио.
В выполнении этой огромной работы Рафаэлю помогал об-
ширный штат помощников и учеников.
178
РАФАЭЛЬ.
АФИНСКАЯ ШКОЛА.
1510–1511. Станца делла
Сеньятура, Ватикан, Рим

Дуги огромных арочных завер-


шений, под которыми размещены
фрески, осмысляются Рафаэлем
наподобие обрамления вообра-
жаемого портала. За ним нашему
взору открывается удивительное
зрелище — ареопаг величайших
философов античной эпохи, со-
бравшийся под сводами грандиоз-
ного здания, своей пространствен-
ной структурой напоминающего
храм. Здесь в атмосфере взвол-
нованных споров и напряженной
умственной работы рождается
истина — божество, которому,
собственно говоря, и посвящен
этот «храм». В его архитектурном
образе узнаются черты так и не
осуществленного проекта собора
Святого Петра, выполненного
Браманте.

179
Ватиканские
станцы

Т ематика росписей двух других станц, над выполнени-


ем которых Рафаэль и его мастерская трудились на
протяжении 1510-х годов, существенно меняется по
сравнению с росписями Станцы делла Сеньятура.
Их содержание теперь не имеет ничего общего с прослав-
лением духовных возможностей человека, как это было в
«Афинской школе» и «Диспуте», — оно становится «иде-
ологически выдержанным», поскольку целиком посвящено
показу важнейших событий церковной истории, способ-
ствовавших возвышению римской церкви и ее понтифи-
ков. При этом повсюду рассеяны легко понятные современ-
никами намеки на актуальные события тех лет, а в образах
исторических персонажей нередко узнаются портретные
черты пап Юлия II и сменившего его Льва X, а также их при-
ближенных.
Заметно меняется и живописный стиль произведений Ра­
фаэля: пространственные схемы в них усложняются, за счет
чего возникает иллюзия стремительного перспективного
движения в глубину, которое с небывалой прежде остротой
ощущается зрителем. Вместе с тем Рафаэль вводит в сцены
множество мотивов сюжетного действия.
РАФАЭЛЬ. Пространство фрески разделено на три равные части,
ОСВОБОЖДЕНИЕ АПОСТОЛА ПЕТРА каждая из которых содержит определенный эпизод по-
ИЗ ТЕМНИЦЫ. вествования: ангел заходит в темницу, где заключен Петр,
1513–1514. Станца д'Элиодоро, Ватикан, Рим и выводит апостола на свободу, после чего стражники под-
нимают тревогу.
Сюжет фрески восходит к Деяниям апостолов, а предпо- Колористический строй фрески, в основе которого по-
чтение, отданное святому Петру, совершенно понятно, — ложено контрастное сочетание светлых и темных тонов,
этого святого считали первым римским епископом и, внушен впечатлениями от знакомства с картинами вене-
следственно, основателем папского престола. цианских художников.

181
РАФАЭЛЬ.   РАФАЭЛЬ.
ПОЖАР В БОРГО. ПОЖАР В БОРГО.
Около 1516. Станца дель Инчендио, Ватикан, Рим Фрагмент

Сюжет фрески содержит прославление папской власти: На переднем плане борются с огнем люди. Жест мольбы,
его основу составляет предание о том, как в IX веке в Риме который одна из женщин обращает в сторону далекого
повелением папы был остановлен разрушительный пожар дворца папы, направляет наше внимание в глубину, где
(намек на Льва X и его попытки прекратить, «потушить» наш взгляд замечает крохотную фигуру папы на балконе,
церковные распри). мановением руки останавливающего пожар.

182
Образы
античности

У спех пришел к Рафаэлю еще тогда, когда он трудился


над украшением Станцы делла Сеньятура: Вазари го-
ворит о «величайшей известности» художника, ко-
торому покровительствовал сам папа. Стремясь справиться
с выполнением поступавших к нему отовсюду заказов, он
все активнее привлекал к участию в работе своих помощни-
ков и учеников, как это делал в свое время еще Джотто. Этим
обстоятельством обычно объясняют то ухудшение качества
живописного исполнения, которое становится все более
заметным в поздних произведениях Рафаэля. Но нельзя не
заметить и другого: все более широкое привлечение труда
художественной мастерской, в состав которой входили и
весьма одаренные мастера (Джулио Романо, Себастьяно
дель Пьомбо), способствовало существенному расширению
тематического диапазона искусства Рафаэля и проникнове-
нию в него новых изобразительных мотивов. Услугами своей
мастерской во второй половине 1510-х годов Рафаэль поль-
зовался, главным образом, при выполнении заказов на фре-
сковые росписи, лучшей из которых стала, бесспорно, фре-
сковая декорация на знаменитой римской вилле Фарнезина.
РАФАЭЛЬ. своему гедонистическому духу композиции. В ее отдель-
ТРИУМФ ГАЛАТЕИ. ных подробностях проступает довольно неожиданное
1517–1518. Вилла Фарнезина, Рим сходство со знаменитым «Рождением Венеры» Ботти-
челли (см. с. 148–149), которую Рафаэль, конечно же,
Античный сюжет о безответной любви циклопа Полифе- хорошо знал.
ма к прекрасной нимфе Галатее вдохновил Рафаэля на Фреска была выполнена Рафаэлем при небольшом уча-
создание этой удивительной, совершенно «языческой» по стии Джулио Романо

185
РАФАЭЛЬ. в последнюю очередь был обязан своим возникновением
ПОРТРЕТ ПАПЫ ЛЬВА X С КАРДИНАЛАМИ личным пристрастиям папы Льва X. Сын знаменитого
ДЖУЛИАНО МЕДИЧИ И ЛУИДЖИ РОССИ. Лоренцо Великолепного, он унаследовал от своего отца
1517. Галерея Уффици, Флоренция задатки мецената и тонкое понимание искусства, а вме-
сте с ними — настоящую страсть к коллекционированию
Настоящий культ античной истории и культуры, сложив- античных предметов. В портрете Рафаэля он представлен
шийся в духовной атмосфере Рима в начале XVI века, не за рассматриванием миниатюр в рукописи.

186
Римский
эпилог

О дно из наиболее точных определений сути искус-


ства Рафаэля принадлежит Александру Иванову.
Русский художник однажды проницательно за-
метил, что произведениям великого итальянца одновремен-
но присущи «и грандиозность, и грациозность». Картина
мира во фресках Рафаэля поражает высочайшей степенью
согласованности составляющих ее элементов, стройное
единство которых оставляет то самое впечатление «гран-
диозности». Но при этом и каждая отдельная подробность
отличается совершенной законченностью и тщательностью
художественной отделки, «грациозностью». Мир, создан-
ный гением Рафаэля, основывается на идеальных началах
гармонии и порядка и представляет собой своего рода жи-
вописную утопию, художественное воплощение мечты о со-
вершенном устройстве мироздания.
В последние годы жизни интересы Рафаэля сместились в
область архитектуры — он выполнил несколько архитек-
турных проектов, часть из которых была осуществлена уже
после его смерти (например, вилла Мадама в Риме). Рафаэль
скончался 6 апреля 1520 года. Он умер в день своего рожде-
ния и был погребен в римском Пантеоне.
РАФАЭЛЬ. вившийся как автор трактата «О придворном», в котором
ПОРТРЕТ БАЛЬДАССАРЕ КАСТИЛЬОНЕ. излагаются этические философские воззрения той эпохи.
Около 1515. Лувр, Париж Об этом портрете Кастильоне написал на латыни элегию
от имени своей жены, Ипполиты Торелло, вынужденной
Открытый, устремленный прямо на зрителя взгляд, спокой- долгое время жить вдали от мужа. Ипполита разговарива-
ное лицо, твердо сжатые губы – таким предстает перед нами ет и шутит с портретом, как если бы это был живой чело-
герой этого портрета, Бальдассаре Кастильоне, просла- век, учит маленького сына Камилло узнавать отца.

188
РАФАЭЛЬ. на том, что традиционная идея искупительной жертвы
СИКСТИНСКАЯ МАДОННА. осмыслена здесь в человеческом плане: мать несет лю-
1513–1514. Картинная галерея, Дрезден дям своего сына, при этом зная о той судьбе, которая его
ожидает. Уже в эпоху Возрождения было осознано значе-
Картина предназначалась для монастыря Святого Сикста ние этой удивительной картины: по словам Вазари, это —
в городке Пьяченца. Глубокое эмоциональное впечатле- «вещь поистине из ряда вон выходящая и единственная в
ние, которое она оставляет, основывается, прежде всего, своем роде».

189
РАФАЭЛЬ.
НЕСЕНИЕ КРЕСТА.
Около 1517. Прадо, Мадрид

Рассказ об эпизоде, представ-


ленном в этой картине Рафаэля,
отсутствует в текстах всех четырех
канонических евангелий, ничего
не сообщающих о том, как Христос
падал под тяжестью креста. Одна-
ко уже в эпоху Позднего Средне-
вековья широкое распространение
получила легенда о семи (позд-
нее — о четырнадцати) остановках
Христа во время пути на Голгофу.
Другой эпизод, воспроизведенный
в картине Рафаэля, основывается
на легендарном рассказе о посе-
щении Богоматерью места казни,
восходящем еще к тексту апокри-
фического Евангелия от Никодима,
откуда он был извлечен существен-
но расширившими его средневе-
ковыми теологами. На основании
этого рассказа художник вводит
дополнительный сюжетный мотив:
упавший под нестерпимой тяже-
стью распятия Христос оглядыва-
ется на свою мать, которая тоже в
изнеможении склоняется на землю,
протягивая руки к сыну. Сцена,
которая сообщает истории несения
креста проникновенную интона-
цию искреннего человеческого
чувства, в то же время содержит и
очевидную символическую подо-
плеку. Душевные муки Марии, еще
теснее сближающие ее с сыном на
его страстном пути, — не что иное,
как «imitation Christi», «подража-
ние Христу», образец благочестия
для верующих, которым надлежит
принять близко к сердцу зрелище
нестерпимых мук и тяжких страда-
ний Иисуса Христа.

«Картина эта [„Несение креста“]… чуть не погибла, дившись, что это вещь поистине божественная… поскольку
ибо, когда ее отправили морским путем в Палермо, буря раз- даже ярость ветра и морской волны пощадили красоту этого
била об утес корабль… который пошел ко дну… за исклю- творения…»
чением этой картины, уцелевшей в своем ящике, прибитом Джорджо Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых
морем к генуэзскому побережью, где ее извлекли на сушу, убе- живописцев, ваятелей и зодчих»
190
РАФАЭЛЬ.
ПРЕОБРАЖЕНИЕ.
1517–1520.
Ватиканская
пинакотека, Рим

«Преображению» было
суждено стать послед-
ним произведением
Рафаэля. После смерти
мастера она стояла
у его гроба.
Рафаэль работал над
этим полотном, пользу-
ясь помощью учеников,
и им же пришлось за-
канчивать его.
В картине дана со-
вершенно иная, чем
прежде, трактовка
евангельского сюжета.
Мистическое преобра-
жение Иисуса получает
здесь признаки по-
разительного сходства
с изображением сюжета
воскресения Спасителя:
озаренная вспышкой
яркого света фигура
Христа свободно парит,
не касаясь земли, на
которой бессильно рас-
простерты тела повер-
женных ниц апостолов.
Используя сложные
световые эффекты,
Рафаэль, без сомне-
ния, также стремился
придать евангельскому
эпизоду вид истинно
чудесного события,
никоим образом не
связанного с порядком
земных явлений и про-
исшествий.

191
Микеланджело

М икеланджело Буонарроти родился 6 марта


1475 года в тосканском местечке Капрезе. У маль­
чика рано обнаружились творческие наклонно-
сти, но отец и прочие родственники не одобряли его жела-
ния избрать для себя стезю художника. Лишь убедившись в
том, что юный Микеланджело непреклонен в своих намере-
ниях, отец отдал его в мастерскую Доменико Гирландайо.
Здесь мальчик пробыл не более года.
Гораздо более полезным для молодого художника было зна-
комство с собранием «многочисленных прекрасных древ-
ностей», принадлежавших Лоренцо Великолепному и хра-
нившихся у него в саду. Здесь, среди античных мраморов, у
Микеланджело впервые проявились задатки скульптора.
Изучение классических статуй и рельефов, а также произ-
ведений мелкой пластики (гемм, монет, медалей и др.) по-
могало развитию навыков ваяния, приучая к пониманию
специфики работы с различными материалами. Здесь его
заметил Лоренцо Великолепный, который поселил молодо-
го Микеланджело у себя дома и ввел в круг своих домашних
и близких людей. Молодой художник оказался вовлечен-
ным в круг философских споров и обсуждений, которые
практиковались при дворе Медичи, а также познакомил-
ся с поэтами и философами, входившими в состав знаме-
нитой Платоновской академии. После смерти Лоренцо
Великолепного и изгнания Медичи для Микеланджело на-
чался период скитаний: он уехал в Венецию, затем около года
жил в Болонье, а с 1496 года обосновался в Риме. В 1501 году
после почти семилетнего отсутствия Микеланджело вер-
нулся в родную Флоренцию и почти сразу же приступил к
выполнению своего шедевра тех лет — статуи Давида.
МИКЕЛАНДЖЕЛО.
ДАВИД.
1501–1504. Академия изящных
искусств, Флоренция

Изначально статуя предназначалась для


украшения контрфорса флорентийско-
го собора Санта-Мария дель Фьоре. Од-
нако специальная комиссия, ведавшая
украшением собора, приняла решение
установить ее на главной городской
площади, у стен палаццо Синьории,
в качестве символа свободы Флоренции
и в назидание ее правителям, чтобы
они правили городом так, как управлял
своим народом Давид.

«Искусства достигли в нем тако-


го совершенства, какого не найдешь ни
у древних, ни у новых людей за многие и
многие годы. Воображением он обладал
таким и столь совершенным и вещи,
представлявшиеся ему в идее, были та-
ковы, что руками осуществить замыс-
лы столь великие и потрясающие было
невозможно, и часто он бросал свои тво-
рения, более того, многие уничтожал…
чтобы никто не смог увидеть трудов,
им преодолевавшихся, и то, какими спо-
собами он испытывал свой гений, дабы
являть его не иначе, как совершенным».
Джорджо Вазари.
«Жизнеописания наиболее знамени-
тых живописцев, ваятелей и зодчих»

193
МИКЕЛАНДЖЕЛО. ведение сразу привлекает внимание энергичной лепкой
СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО живописной формы, необычайной пластической энергией,
(МАДОННА ДОНИ). сосредоточенной в образах ее главных героев. Прирож-
1504. Галерея Уффици, Флоренция денный ваятель, Микеланджело словно желает разрушить
границы картинной плоскости, акцентируя объемно-
Для флорентийца Аньоло Дони, большого ценителя жи- пространственные качества изображения.
вописи Микеланджело выполнил тондо с изображением Картина сохранила старую резную раму, украшенную изо-
Мадонны с Младенцем и Святого Иосифа. Это произ- бражениями сивилл, пророков и Христа.

194
Сикстинская
капелла

В 1505 году папа Юлий II пригласил Микеланджело в


Рим. Здесь он должен был приняться за сооружение
огромной скульптурной гробницы для самого папы,
место для которой отвели в хоре старого собора Святого
Петра. Микеланджело активно взялся за дело: ездил на ме-
сторождения мрамора в Карраре подбирать материал, про-
думывал устройство гробницы. К сожалению, проект остал-
ся неосуществленным, так как папа в конечном итоге отка-
зался от своей затеи. Отношения между папой и художни-
ком обострились, и после одного достаточно резкого стол-
кновения Микеланджело тайно покинул город и вернулся во
Флоренцию. Юлий II пришел в ярость, узнав, что художник
посмел ослушаться его и оставить Рим без папского разре-
шения. Началась длительная переписка с флорентийскими
властями, в которой лейтмотивом звучало одно требова-
ние — выдать Микеланджело. Продолжать ссору с гневли-
вым и жестоким Юлием II было крайне опасно, и поэтому
конфликт в итоге завершился тем, что Микеланджело явился
к папе, который в то время прибыл в Болонью, и «смирен-
но попросил у него прощения». Папа простил художника.
В 1508 году после возвращения в Рим Микеланджело по на-
стоянию папы принимается за выполнение еще одного пап-
ского заказа — расписать фресками потолок Сикстинской
капеллы, находящейся в Ватикане.
ОБЩИЙ ВИД
РОСПИСИ
ПОТОЛКА
СИКС­ТИНСКОЙ
КАПЕЛЛЫ.
1508–1512. Ватикан,
Рим

Сикстинская капелла
была возведена во второй
половине XV века в годы
правления родного дяди
Юлия II, папы Сикста
IV, в память о котором и
была осуществлена вся
роспись Микеланджело.
В выполнении этой ра-
боты принимали участие
лучшие мастера второй
половины Кватроченто:
Боттичелли, Гирландайо,
Перуджино и другие.
Алтарная стена была рас-
писана Микеланджело
позднее, в 1535–1541 го-
дах (см. с. 203).
Согласно первоначально-
му плану, Микеланджело
должен был расписать
свод фигурами двенад-
цати апостолов, однако
вскоре он отказался от
этой идеи, справедливо
сочтя, что этого будет
явно недостаточно для
украшения столь об-
ширной поверхности.
В окончательном виде
роспись Микеланджело
представляет собой цикл
символически связанных
между собой изображений
пророков, сивилл, предков
Христа, библейских сцен
и сцен из Книги Бытия.

196
197
История
человечества

Г лавная тема фресковой росписи свода Сикстинской


капеллы, как уже сказано выше, — это библейская
история человечества, представленная в виде развер-
нутого цикла последовательно сменяющих друг друга ком-
позиций, посвященных сюжетам Книги Бытия. Все проис-
ходящее овеяно духом героического величия: перед нашим
взором разворачиваются события, которые образуют самые
ранние этапы, первые шаги человеческой Истории — со-
творение мира, создание человека, грехопадение. Мы почти
не найдем здесь ни изображений пейзажа, ни — за редкими
исключениями — животных и растений. В качестве сквоз-
ной живописной темы для всего цикла художник выбирает
изображение человеческой фигуры, решительно предпочтя
ей все остальные возможности. Прирожденный скульптор,
Микеланджело остается им и в своих живописных произ-
ведениях: мощная пластическая лепка фигур напоминает о
героических образах его монументальной скульптуры.
Обращает на себя внимание и то, что порядок следования
сюжетов в этом живописном цикле противоречит библей-
ской хронологии, так что вся история прочитывается слов-
но бы в обратном порядке. Когда мы заходим в помещение
капеллы, то первая сцена, которая предстает нашему взору
наверху — «Опьянение Ноя» — событие, завершающее
весь исторический цикл Микеланджело. Но, по-видимому,
такое размещение сюжетов следует определенной схеме,
основанной на философской идее восхождения от низшего
к высшему: от зрелища пьяного Ноя мы постепенно перехо-
дим к созерцанию потопа и наших прародителей, а уже от
них — к изображению Творца.
МИКЕЛАНДЖЕЛО. Однако еще больше впечатляет то, с каким поразитель-
СОТВОРЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА. ным искусством Микеланджело удалось передать тонкое
Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы ощущение «бессильной силы»: несмотря на мощь и силу
своих мускулов, Адам пока не умеет распоряжаться ими,
Атлетическое сложение Адама поражает своим могу- поскольку божественная десница не коснулась еще этой
ществом — перед нами один из тех исполинов, которых «мертвой глины». Мгновение спустя прикосновение длани
стремился изображать Микеланджело, не видевший для Бога Отца вызовет к жизни — буквально вызовет! — пер-
себя иной красоты в мире, чем красота человеческого тела. вого человека на Земле.

199
(На с. 199)
МИКЕЛАНДЖЕЛО.
ИЗГНАНИЕ ИЗ РАЯ.
Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы

В этой части фрески художник совмещает изображение двух


библейских сцен: совершение грехопадения и наказание за
этот проступок. Мощное дерево, которое туго обвивает змея
с женским ликом — коварный дьявол, — делит пространство
на две равные части. Огромное впечатление оставляет изобра-
жение прародителей в сцене изгнания из Рая.

200
МИКЕЛАНДЖЕЛО. здесь как будто расслаивается на несколько пространствен-
ВСЕМИРНЫЙ ПОТОП. ных зон, каждая из которых содержит какой-то определен-
Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы ный сюжетный мотив (отец, спасающий сына; люди, за-
лезающие в лодку и т. д.). Точно так же и фигурные группы
Зрелище вселенской катастрофы властно захватывает при более внимательном рассмотрении предстают нашему
воображение зрителя, потрясенного видом человеческих взгляду в виде простого сцепления пластически самостоя-
страданий и тщетных попыток людей уйти от карающей тельных фигур: в этом сказались навыки Микеланджело-
воли неба. В построении живописного пространства Мике- скульптора, не умевшего видеть модель в оптическом
ланджело обнаруживает еще некоторую неопытность: оно единстве ее живописных и пластически-телесных свойств.

201
Страшный
суд

С пустя много лет после окончания работы над ро-


списью свода в Сикстинской капелле, в 1535 году,
Микеланджело вернулся сюда, чтобы написать на
алтарной стене грандиозное изображение Страшного суда.
Вопреки традиции, эта живописная композиция размещена
именно на алтарной, то есть западной, стене капеллы, тогда
как раньше такое изображение принадлежало восточной,
входной, стене храма. Устрашающая картина посмертно-
го воздаяния за грехи и следующих за ним адских мучений
сразу же открывалась взорам тех, кто заходил в капеллу; во
время продолжительных богослужений она, словно жуткое
видение, стояла перед глазами людей, находившихся у алта-
ря, взывая к покаянию и отречению от земных благ.
Уже вскоре после завершения этой росписи она вызвала рез-
кое осуждение церковников за вольную трактовку мотивов
христианской иконографии и, в особенности, за обилие в
ней обнаженной натуры.
Последние десятилетия своей жизни Микеланджело провел
в Риме. Здесь он выполнил еще несколько фресковых роспи-
сей (капелла Паолина в Ватикане), много работал в области
скульптуры, а с 1546 года выполнял многотрудные обязан-
ности главного архитектора собора Святого Петра. Умер
Микеланджело в Риме в 1564 году.
МИКЕЛАНДЖЕЛО.
«Говоря о созданных Микеланджело творениях, СТРАШНЫЙ СУД.
современники часто употребляли слово „terribilita“, 1535–1541. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим
что можно перевести как „устрашающая энергия“ —
созданные им героимеские и величественные образы Это зрелище вселенской катастрофы оставляет исклю-
внушали благоговейный ужас». чительно мрачное впечатление: никто не в силах уйти от
О. В. Морозова. «Мастера и шедевры возмездия, даже на лицах святых застыл испуг. Словно
европейской живописи» огромный поток, вереницы людей поднимаются к престо-
лу, на котором восседает Христос, вершащий суд Божий.

203
МИКЕЛАНДЖЕЛО.
СТРАШНЫЙ СУД.
КАРАЮЩИЙ
ХРИСТОС.
Фрагмент росписи
алтарной стены
Сикстинской капеллы

Мрачный пафос этого


удивительного произведе-
ния достигает своей выс-
шей силы в изображении
фигуры Христа, судящего
всех по делам их. Его мрач-
ное лицо и особенно жест,
с помощью которого он
приводит в движение всю
картину Страшного суда,
не оставляют ни малейших
надежд на спасение.

204
Андреа дель Сарто.
Золотая середина

А ндреа дель Сарто родился в 1486 году во Флоренции.


Первоначальное обучение он прошел у Пьетро ди
Козимо, изучал произведения Леонардо да Винчи,
Рафаэля, Микеланджело.
В 1506 году вместе со своим другом, художником
Франчабиджо основал собственную художественную ма-
стерскую. Среди заказчиков были религиозные сообщества
и многочисленные монашеские братства, а также представи-
тели знатных флорентийских семейств, в том числе — гер-
цог Оттавиано де Медичи. Около 1511 года Андреа дель
Сарто, возможно, побывал в Риме, а в 1518 году по пригла-
шению короля Франциска I посетил Париж. Он скончался
во Флоренции в 1530 году во время эпидемии чумы.
Учениками дель Сарто были два крупнейших представите-
ля первого поколения тосканских маньеристов — Россо
Фьорентино и Якопо Понтормо.
АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО.   АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО.
ДЕТСТВО ИОСИФА. МАДОННА У ЛЕСТНИЦЫ.
1515. Галерея Палатина, Флоренция Около 1522. Прадо, Мадрид

Эта картина некогда составляла часть обширного живо- «На пологих ступенях широкой лестницы расположилось
писного цикла на тему истории Иосифа, выполненного Святое семейство — Мария, поддерживающая младенца
флорентийским художником Андреа дель Сарто в сотруд- Христа, который стремится сделать шаг навстречу анге-
ничестве с другими мастерами, в том числе вместе с его лу, и Иосиф, благоговейно наблюдающий за идиллией.
учеником Понтормо. Над головой Иосифа виднеется фигура уходящей вдаль
На полотне показаны начальные эпизоды жизненного женщины с ребенком — это святая Елизавета с маленьким
пути этого библейского героя: слева совсем юный Иосиф Иоанном Крестителем. Картину отличает великолепно
рассказывает об увиденных им пророческих снах о под- подобранное сочетание крупных цветовых пятен. Дели-
чинении ему луны и звезд, на заднем плане мы видим, катные тона — светло-лиловые, травянисто-зеленые — в
как братья продают его купцам, а в правой части картины одеждах Иосифа и ангела противопоставлены… насыщен-
представлен неутешный отец Иосифа, старый Иаков, ко- ным красному и синему в одеяниях Мадонны. Выдвину-
торому сообщают ложную весть о смерти сына, показывая тые на передний план крупные фигуры и пирамидальная
вымазанные кровью козла одежды Иакова, якобы растер- композиция заставляют вспомнить о произведениях Ми-
занного диким зверем. келанджело» (из книги «Музей Прадо» Н. В. Василенко).

206
207
АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО.
РОЖДЕНИЕ БОГОМАТЕРИ.
1508–1510. Сантиссима Аннунциата, Флоренция

К раннему периоду творчества Андреа дель Сарто отно-


сятся фресковые росписи на тему жития святого Филиппа
Беницци во внутреннем дворе монастыря Сантиссима Ан-
нунциата во Флоренции, принесшие художнику, по словам
Вазари, «величайшую честь и славу» и поставившие его
в один ряд лучших мастеров того времени.

208
АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО. ном пьедестале, украшенном фигурками сидящих гарпий.
МАДОННА С ГАРПИЯМИ. По сторонам от нее расположены фигуры святых Фран-
1517. Галерея Уффици, Флоренция циска и Иоанна. Но в картине заметно влияние Мике-
ланджело: оно сказывается в пластичности и объемности
Эта картина — пример поразительного усвоения ху- фигур, умело развернутых в пространстве, в насыщенно-
дожником совершенно разных стилевых приемов. В ее сти пластической жизнью и кажущихся вполне весомыми
классически-ясном и уравновешенном композиционном складок их тяжелых одеяний. Однако торжественная
построении узнается воздействие уроков Рафаэля: строй- монументальность микеланжеловского прототипа смягче-
ная и величественная фигура Богоматери, держащей на на насыщенной светотенью, которая напоминает о знаме-
руках Младенца, возвышается на восьмигранном мрамор- нитом «сфумато» Леонардо.

209
Венецианская
школа. Джорджоне

Д жорджоне принадлежит особое место в истории


искусства Венеции. Cохранилось не более де-
сятка его картин, а сведения о жизни художника
необычайно скудны, но именно с ним связывают начало
Высокого Возрождения в Венеции. Джорджо Барбарелли
да Кастельфранко (Джорджоне дословно — «Большой
Джорджо») родился в 1477 году в городке Кастельфранко.
Неизвестно, у кого он учился живописи и как складывалась
его художественная карьера. Однако согласно Вазари, ре-
шающее влияние на становление манеры художника оказали
случайно увиденные им произведения Леонардо: как и ве-
ликий флорентинец, Джорджоне в своих картинах демон-
стрирует повышенную чуткость к выразительности тем-
ных тонов. В 1510 году Джорджоне умер от чумы. Ему было
34 года.
ДЖОРДЖОНЕ.
ЮДИФЬ.
Около 1500. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург

Как показали исследования, про-


веденные более 30 лет назад при
реставрации, некогда эта картина
служила створкой шкафа (на ней
сохранились следы отверстия для
ключей). В эрмитажную коллекцию
она поступила в 1772 году как рабо-
та Рафаэля (что интересно, «Юдифь
и Олоферн» Мантеньи (см. с. 104)
тоже долгое время считалась
произведением этого живописца,
в котором видели величайшего
мастера всех времен и народов и чьи
произведения рассматривали как
эталон художественного совершен-
ства). В ней нельзя найти примет
подробного живописного рассказа:
здесь ничего не происходит. Как
и у Боттичелли, основной темой
картины оказывается изображение
не действия, но последующего за
ним и посвященного ему самозаб-
венного размышления. Юдифь на
этой картине полностью погружена
в стихию раздумий о содеянном.
Об этом говорит и вся ее исполнен-
ная спокойствия поза, и тот немой
«диалог», который выстраивается
между ней и головой лежащего у са-
мых ее ног Олоферна, — гениальная
находка Джорджоне, сумевшего
на противопоставлении их ликов
построить весь сюжетный рассказ
в картине. Незабываемое впечат-
ление оставляет контраст теплых
золотисто-желтых тонов, которыми
прописана ступня Юдифи, и состоя-
щего из землисто-серых, пепельных
и зеленоватых оттенков, несколько
сумрачного тона лица Олоферна:
в этом противопоставлении кожа
героини кажется еще более живой
и прозрачной, а плоть Олоферна —
мертвенной и уже принадлежа­-
щей земле.

211
ДЖОРДЖОНЕ. ствительно ли он замышляет против него зло. Принесли
ИСПЫТАНИЕ МОИСЕЯ ОГНЕМ. чашу с драгоценными камнями и золотом и чашу, напол-
Около 1500. Галерея Уффици, Флоренция ненную пылающими углями. Оказавшийся как нельзя
кстати здесь ангел направляет ручку ребенка к углям (что
Когда маленького Моисея, усыновленного дочерью в глазах фараона означало отказ от притязаний на власть
фараона, принесли к нему во дворец, Моисей сорвал с и богатство), один из которых Моисей кладет себе в рот.
царственной головы венец и бросил его на землю. Жрецы Невиновность младенца была доказана. Простой и без-
советуют умертвить дерзкого младенца, но фараон, жалея ыскусный рассказ об этом событии и предлагает ранняя
малыша, решает устроить испытание, чтобы узнать, дей- картина Джорджоне.

212
ДЖОРДЖОНЕ. какую-то судебную должность). Соломон мудро разрешил
СУД СОЛОМОНА. спор двух женщин, делящих ребенка: он приказал разру-
Около 1500. Галерея Уффици, Флоренция бить младенца пополам; настоящая мать умоляла оста-
вить его живым и согласилась отдать другой женщине.
Эта картина — парная к «Испытанию Моисея огнем». Как и в «Испытании Моисея огнем», в этой картине
У них одинаковые размеры (89×72 см), композиционно значительная роль отведена идиллическому сельскому
близкое построение, и, кроме того, в обоих произведениях пейзажу, где в вечернем сумраке пастухи еще продолжают
достаточно схожим образом обыгрывается тема справед- пасти свои стада и где скользят по шпилям и крышам до-
ливого суда (вполне возможно, что их заказчик занимал мов последние отблески света заходящего солнца.

213
ДЖОРДЖОНЕ. движного кукольного театра, в котором ставились пьесы
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. религиозного содержания, чаще всего — как раз на тему
Начало 1500-х. Национальная галерея, истории волхвов. Иными словами, Джорджоне выявляет
Лондон легендарную подоснову евангельского сюжета, пред-
стающего в виде сказочного зрелища. Этому духу вол-
Центральная тема картина Джорджоне — не столько шебной сказочности удивительно соответствует колорит
поднесение волхвами даров, сколько акт их поклонения картины, в котором смело противопоставленные друг
Младенцу и Марии. Венецианский художник показывает другу и оттого взаимно усиливающиеся дополнительные
эпизод Священной истории с удаленной точки зрения, цвета — желтый и синий, красный и зеленый — предстают
так что расстояние сильно уменьшает размеры и без того яркими локальными акцентами. Их исключительно де-
некрупных фигур персонажей, за счет чего пластика их коративный по своему характеру аккорд выявляет чисто
почти невесомых тел получает несколько утрированный зрелищный аспект всей сцены у Джорджоне. Заметим,
характер движения, напоминающего движения марионе- что здесь уже не один, но все три волхва стоят на коленях
ток. Они словно у нас на глазах превращаются в участни- перед Младенцем, — словно они готовы совершить обряд
ков какого-то кукольного спектакля на тему «Рождества». «проскинезы», распростершись перед ним, как перед вос-
Мы видим нечто вроде старинного вертепа — пере- точным монархом.

214
«…В начале эпохи Возрождения живопись почти всецело подчинялась автори-
тету церкви. Позже живопись стала играть большую роль в украшении зала Дворца
дожей, а позже — в скуолах. Там художники ставили своей целью изображать бога-
тую аристократическую жизнь Венеции. Когда живопись приобрела светский харак-
тер, ею стали украшать свои дома богатые венецианские граждане.
В XVI столетии на живопись не смотрели с тем почтительным уважением,
какое оказывают ей теперь. Она была почти так же доступна, как печать в наши
дни, и почти так же широко распространена. Когда венецианцы достигли высокого
уровня культуры, они поняли, что искусство может доставлять им удовольствие.
Зачем же идти для этого во дворец или в скуолы? Иметь картины у себя дома ста-
ло для венецианцев такой же потребностью, как для нас слушать музыку не только
в концертных залах…
…Джорджоне создал спрос на камерную живопись…»
Бернард Бернсон. «Живописцы итальянского Возрождения»

215
ДЖОРДЖОНЕ.
ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ. «Всем произведениям Джорджоне присуще общее на-
Около 1505. Национальная галерея искусства, строение умиротворения и созерцательности, которое ху-
Вашингтон дожник задает благодаря продуманному в мельчайших дета-
лях, написанному чистыми цветами лирическому пейзажу.
Художник добивается здесь [„Поклонение пастухов“]
Пространственное построение картины обнаруживает
тончайшей световой гармонии, за которой кроется вирту-
признаки сходства со «Святым Франциском» Джованни озное владение приемами масляной живописи. Полупрозрач-
Беллини (см. с. 000). Это скалистая площадка с темным ная дымка, обволакивающая мягкой вуалью очертания гор
провалом пещеры и широко открывающаяся вдаль пей- на заднем плане, написана легкими лессировками, создающими
зажная панорама за ней. Однако композиционное решение почти неуловимые переходы одного тона в другой…»
картины отличается большей мягкостью: плавные линии Н. В. Василенко.
пейзажа уводят взгляд зрителя к горизонту, где в синева- «Вашингтонская галерея искусств»
той дымке растворяются вершины покрытых снегом гор.

216
ДЖОРДЖОНЕ.
ГРОЗА.
Около 1507. Галерея Академии, Венеция

«Маленький пейзаж на холсте с грозой, цыганкой и


солдатом», — это наиболее раннее упоминание о картине
Джорджоне, относящееся еще к 1530 году, ничего не дает
для понимания ее сюжета. В самом деле, что привело сюда,
в этот уголок рощи, ее героев — элегантно одетого юношу
и обнаженную женщину с ребенком? Уже более столетия
об этом ведутся споры, но ясно одно — главной темой
творчества Джорджоне оказывается изображение человека
в окружении природы.

217
Тайное
значение

Р омантический образ Джорджоне — элегантного при-


дворного, музыканта, донжуана, — во многом сложил-
ся под воздействием его картин, содержание которых
нередко имеет отношение к темам музыки и любви. Но этот
созданный пылким воображением Вазари образ заслоняет в
нашем сознании подлинный образ Джорджоне-художника.
А ведь с его именем связывают важнейшее новшество в ве-
нецианской живописи: переход к формам станковой карти-
ны, которая начинает заменять традиционные для искусства
Венеции XV века формы алтарной картины и многофигур-
ной композиции, так называемой «истории». Произведения
Джорджоне предназначались для украшения частных покоев
венецианских палаццо, для живописного убранства кабине-
тов и спален венецианских патрициев и гуманистов.
Недостаток достоверных сведений о жизни и творчестве
Джорджоне обернулся большим количеством гипотез и
предположений. Так, до сих пор не установлено точное чис-
ло принадлежащих ему картин: оно варьируется от шестиде-
сяти до одной (!). Другая проблема — это содержание его
картин. Уже Вазари не мог отыскать никого, кто объяснил бы,
какой сюжет лежит в основе того или иного произведения ху-
дожника. Скорее всего, Джорджоне сам придумывал сюже-
ты для своих картин, пользуясь мотивами, почерпнутыми из
различных источников, как античных, так и современных. Их
круг мог быть очень обширным и включать в себя поэтиче-
ские произведения, философские трактаты и даже романы.
ДЖОРДЖОНЕ.
ТРИ ФИЛОСОФА.
«Он изобретатель жанра этих легко передвигаемых Около 1508. Музей истории искусства, Вена
картин, не предназначенных для целей аллегорического,
либо исторического назидания: небольшая группа реаль-
Более понятным представляется содержание картины, но-
ных мужчин и женщин в соответствующей обстановке
сящей не совсем верное название «Три философа», герои
или на ландшафте, но облагороженная и утонченная, слов-
но мы созерцаем эту жизнь издалека. Эти пятна искусно которой — юноша, мужчина средних лет в богатом вос-
смешанных красок, до сих пор послушно занимавших свое точном костюме и седовласый старец. В них усматривали
место в архитектурной схеме, Джорджоне отделяет от и аллегорическое изображение «трех возрастов» человека,
стены. Он вправляет их в рамки, так что люди могут и олицетворение трех различных философских систем
легко брать их с собою куда угодно, чтобы пользоваться (античной, арабской, ренессансной). Однако, скорее всего,
ими по желанию, как средством самообучения, утешения перед нами — три восточных волхва, ожидающих появ-
или увеселения себя или поднятия своего духа». ления Вифлеемской звезды. Кроме того, исследование
Уолтер Патер. картины в рентгеновских лучах показало, что один из ее
«Школа Джорджоне». героев (мужчина в центре) изначально был темнокожим,
как часто изображали волхва Балтазара.

219
ДЖОРДЖОНЕ.
СЕЛЬСКИЙ КОНЦЕРТ.
Около 1510. Лувр, Париж «За то, что душой нового движения в вене-
цианской живописи был Джорджоне, говорят уже
одно то, что как раз в его творчестве таится
На фоне идиллического пейзажа изображены не­обычные какое-то совершенно особое пламенение и одухот-
персонажи — двое юношей в костюмах начала XVI века и воренность. ‹…› Джорджоне творил образами,
две обнаженные нимфы, одна из которых стоит, опершись а не идеями, но, разумеется, в его образах были
на парапет источника, а другая восседает на траве спиной заключены прекраснейшие идеи, рожденные чрез-
к зрителю. Такое совершенно «невозможное» для повсед- вычайной его чуткостью и неугасимым пламенем
невной жизни соседство переводит содержание картины его души».
из области жанровой повествовательности в сферу аллего- Александр Бенуа
рического иносказания.

220
ДЖОРДЖОНЕ.
ТРИ ВОЗРАСТА «Современники ценили Джорджоне не только как художни-
(УРОК МУЗЫКИ). ка, но и как выдающегося музыканта. Увлечение музыкой наложи-
ло отпечаток на живописные произведения мастера: он вводит
1500–1501. Галерея Палатина, Флоренция
тему музыки в круг сюжетов своих картин, музыкальная гармо-
ния проявляется и в общем строе его произведений. Музыку тог-
Атмосфера ритуального священнодействия окутывает да называли «спутником радости», способом избавления от пе-
персонажей этой картины, в которой музыкальная темати- чалей и тягот жизни. Введение темы музыки придавало высокий
ка органично сплавлена с темой «трех возрастов» челове- настрой образному содержанию работ Джорджоне, в которых
ка. Процесс обучения «житейской премудрости», передачи отсутствует драматическое действие».
знаний от одного поколения к другому — залог существо- О. В. Морозова. «Мастера и шедевры
вания и развития всего человеческого рода, — предстает в европейской живописи»
виде обучения музыкальной грамоте.

221
Тициан.
Торжество красок

Т ициан Вечеллио родился в маленьком городке


Кадор, который находится неподалеку от подножия
Альп, в самом конце 1480-х годов. Правда, Вазари,
по-видимому, со слов самого художника, называет другую
дату  — 1477 год. По сведениям того же Вазари, в десяти-
летнем возрасте — то есть около 1500 года — Тициан был
привезен в Венецию и отдан в обучение Джованни Беллини.
Однако через несколько лет он оставил мастерскую учителя
и перешел к Джорджоне, только что заявившему о себе сво-
ими первыми картинами. В мастерской Джорджоне юный
Тициан провел несколько лет. За это время ему удалось до та-
кой степени перенять манеру своего учителя, что уже совре-
менники путали их произведения: ситуация, сохранившаяся
и поныне, поскольку целый ряд картин молодого Тициана
иногда приписывают Джорджоне, и наоборот. Однако даро-
ванию Тициана было тесно в узких рамках сюжетной поэти-
ки, принятой в живописи Джорджоне — одни лишь темы
музыки и любви не могли удовлетворить пытливый интерес
молодого художника.
Уже вполне осознавая размеры своего дарования, Тициан
ищет случая громко заявить о себе, и вскоре такой повод
представился: в 1516 году община венецианской церкви
Санта-Мария Глориоза деи Фрари заказывает ему алтарный
образ на тему «Вознесение Богоматери».
ТИЦИАН.
ВОЗНЕСЕНИЕ
БОГОМАТЕРИ
(АССУНТА).
1516–1518. Церковь
Санта-Мария Глориоза
деи Фрари, Венеция

В качестве содержания алтар-


ной картины, предназначенной
для украшения этого храма,
вполне могли послужить тра-
диционные сюжеты, связанные
с темой Марии или же тради-
ционное для итальянского ис-
кусства Раннего Возрождения
Святое собеседование, однако
Тициан решил по-иному. Вы-
бранный им сюжет — покидая
землю, на которой толпятся
взволнованные происходящим
у них на глазах чудом апосто-
лы, Мария возносится на небо,
где ее ожидает Бог Отец, —
позволил показать сложную
гамму чувств героев. Однако
за многообразием эмоциональ-
ных реакций стоит тонкий
художественный расчет, вся
«оркестровка» различных
мотивов проведена безуко-
ризненно точно, так что в
итоге разрозненные поначалу
мотивы сливаются в единую
мощную по звучанию драма-
тическую тему, кульминацией
которой служит вознесение
Богородицы к вечной жизни
и ее соединение с Творцом.
В изображении фигуры Бо-
гоматери с распростертыми
руками оживает иконографи-
ческий тип Оранты, каким
он сложился еще в раннех-
ристианском искусстве, а
сияние золотисто-желтого
фона в верхней части картины
навевает ассоциации с вы-
ложенной золотой смальтой
поверхностью конхи апсиды
в византийском храме.

223
Образы
природы

О дну из тематических линий, уводящих к оригиналам


Джорджоне, в раннем творчестве Тициана пред-
ставляют пасторальные образы (пасторальный в
переводе с греческого — «пастушеский»). Этот жанр, сло-
жившийся под сильным воздействием античной литературы,
поэзии Феокрита и Вергилия, получил значительное распро-
странение в художественной среде Венеции начала XVI века.
Мироощущение венецианцев, обитавших в одном из круп-
нейших городов Европы и потому рано столкнувшихся с от-
талкивающими проявлениями урбанизма, было вполне под-
готовлено к восприятию пасторального идеала с его при-
зывом к изначальной простоте бытия. Ориентируясь на го-
сподствующие умонастроения и растущий спрос читатель-
ской аудитории, венецианские книгоиздатели в конце XV и в
первые годы XVI века выпустили в свет большое количество
буколических сочинений античных и ренессансных авторов,
что создало моду на пастушескую тематику. Одной из форм
ее проявления стало возникновение большого числа картин,
рисунков и гравюр с изображением сцен мирной сельской
жизни. Предпочтения венецианцев издавна принадлежали
изображениям природы идиллически-безмятежной и бла-
гоустроенной, но с началом XVI столетия подобные вкусы
заявили о себе с еще большей отчетливостью.
Хотя отношения с буколическим жанром складывались у
молодого Тициана достаточно сложно, пастораль, безуслов-
но, представляет собой еще одну важную область его твор-
чества. Мы очень рано встречаем у него мотивы густых рощ
и одиноких деревьев, живописных лужаек с пасущимися на
них стадами, пастухов и путников, то отдыхающих в тени, то
бредущих по дороге.
ТИЦИАН. то в ней можно обнаружить отражение представления
ТРИ ВОЗРАСТА. об изначальной предрасположенности человека к гре-
Около 1513–1515. Национальная галерея Шотландии, ховному вожделению, сопровождающему его с самых
Эдинбург ранних лет.
Точка зрения на картину Тициана как на аллегорию vanitas
В содержании этого произведения Тициана собствен- vanitatum («суета сует») выглядит достаточно убедитель-
но пасторальные элементы причудливо соединились ной: мотив двух черепов, над которыми склонился старик,
с приметами аллегории. Ее характеризует соединение служит ключом к такому толкованию. (Проводившиеся
пасторальной образности с философской проблемати- рентгенологические исследования холста показали, что
кой, раскрывающейся в идее трех возрастов человека, изначально черепов было не два, а четыре.) В ренессанс-
где разные стадии жизни представлены в виде двух ном искусстве их изображение (например, в сцене Распя-
спящих детей, музицирующей юной пары и старика- тия) выступало в качестве недвусмысленного символиче-
отшельника, одиноко размышляющего над двумя ского напоминания о греховности человека, наказываемой
черепами. Подобное соединение, несомненно, говорит смертью. Это представляется возможным и в случае с
о присутствии иносказательного значения, что вызвало картиной Тициана, где мрачные приметы выразительно
к жизни ряд интерпретаций содержания картины. В ней оттеняют эротическую сцену на переднем плане. В данной
усматривали и выражение представления о всеразру- связи отнюдь не случайной подробностью оказывается то,
шающем времени, и аллегорию сладострастия, соеди- что паре молодых любовников, в чьем дуэте воплотилась
ненную с идеей недолговечности земных наслаждений. идея полноты чувственных наслаждений, в пейзажном
Согласно еще одной точке зрения, ее персонажи явля- пространстве картины в качестве моральной альтернативы
ются героями пасторального романа древнегреческого противостоит здание церкви, хотя и отнесенное на задний
писателя Лонга «Дафнис и Хлоя». Что касается сцены план, но все же хорошо заметное среди остальных мотивов
со спящими детьми и Эротом, который оберегает их сон, ландшафта.

225
ТИЦИАН. жании находят отзвуки популярных в эпоху Возрождения
ЛЮБОВЬ НЕБЕСНАЯ И ЗЕМНАЯ. идей неоплатонической философии. Сторонники этой
Около 1515–1516. Галерея Боргезе, Рим версии связывают изображенную сцену с изложенной в
платоновском «Пире» концепцией существования двух
Шедевр раннего творчества Тициана, в котором с начала Венер, небесной и земной, которые символизируют боже-
1510-х годов все заметнее проступали черты стилистическо- ственную и земную любовь. Первая (обнаженная фигура
го своеобразия, отличавшие его произведения от образцов справа) направляет помыслы к возвышенной красоте,
Джорджоне, — картина из римской галереи Боргезе, из- существующей вне пределов чувственно постигаемой
вестная как «Любовь небесная и земная». В составленном реальности, вторая — в сторону красоты, находящейся
в XVII столетии инвентаре коллекции оно была обозначена в материальном мире и воспринимаемой органами чувств.
как «Красота обнаженная и одетая», однако большинство Представители другой точки зрения связывали содержа-
исследователей до сих пор стремятся отыскать более точное ние произведения Тициана с жизненными обстоятельства-
значение этого произведения венецианского художника. ми заказчика, которым, скорее всего, был секретарь Совета
Иногда ее рассматривали в связи с литературными источ- Десяти венецианец Никколо Аурелио, поскольку именно
никами Ренессанса, однако значительно чаще в ее содер- его герб помещен на передней стенке саркофага, по краям

226
которого сидят обе героини. В 1514 году он женился на цианской невесты, состоящее из светлого платья с алыми
вдове из Падуи, некоей Лауре Багаротто, и, как полагали рукавами, пояса и перчаток. У нее в руках розы (один
некоторые исследователи, женщина в нарядном белом цветок лежит рядом на краю саркофага), а на голове —
платье — это не кто иная, как сама невеста, показанная венок из листьев мирта, как и роза, издревле посвящен-
вместе с покровительствующей ей богиней у священного ного Венере и традиционно служившего символом брака;
фонтана Венеры. это является дополнительным подтверждением гипоте-
Как и в «Сельском концерте» Джорджоне (см. с. 220), зы о выполнении картины в ознаменование заключения
основу композиционной схемы этой картины составляет супружеского союза.
изображение на переднем плане одетой и обнаженной фи- Облик небесной Венеры у Тициана предстает в такой
гур у водоема. Он расположен на площадке, вознесенной степени очищенным от всего житейского, что получает вид
высоко над уровнем идиллического аркадского пейзажа, настоящего «моленного образа» языческой богини люб-
населенного крошечными фигурками пастухов, влюблен- ви. В контрапостном положении фигуры богини Венеры,
ных и охотников. Произведение действительно содержит в плавном пространственном развороте и в выразительном
ряд бесспорных аллюзий на тему супружества. Сидящая характере контурного рисунка проступает сходство с про-
слева женщина облачена в традиционное одеяние вене- изведениями классической скульптуры.

227
Богиня
любви

М ифологическая тема занимает важное место в


произведениях венецианских художников. Осо-
бенной популярностью у них пользовались сю-
жеты, связанные с образом богини любви Венеры: еще на
заре века учитель Тициана, Джорджоне, написал картину с
изображением богини, безмятежно спящей посреди идил-
лического пейзажа, знаменитую «Спящую Венеру».
Это произведение установило своеобразный канон изо-
бражения Венеры в венецианском искусстве, и когда спустя
три десятилетия после Джорджоне к этой теме обратился
Тициан, он творчески использовал опыт своего предше-
ственника. Тициан даже точно воспроизвел позу джорджо-
ниевской Венеры, которая, подогнув правую ногу, возлежит
на белых драпировках, чуть согнутой левой рукой прикры-
вая лоно. Благодаря столь ясному «цитированию», воз-
никает впечатление, что «Венера Урбинская» мыслилась
художником как своеобразное продолжение темы, начатой
в «Спящей Венере», которую Тициан хорошо знал (по со-
общению одного старого автора, он даже дописывал ее по-
сле смерти Джорджоне).
Однако можно отметить и ряд существенных отличий, са-
мое главное из которых состоит в том, что Венера Тициана
предстает перед нами не в естественном окружении сель-
ской идиллической природы, но в интерьере богатого па-
трицианского дворца, в атмосфере изысканной роскоши,
сменившей неприхотливую простоту ее прежнего сельско-
го убежища. Богиня любви явлена нам в своей земной ипо-
стаси, в повседневном обличье обыкновенной женщины.
Мы все время чувствуем себя в фокусе ее устремленного
на нас взгляда. Этот эффект достигнут за счет остроумного
приема — лицо богини слегка наклонено вправо, тогда как
глаза смотрят в противоположную сторону.
ДЖОРДЖОНЕ, ТИЦИАН ставая как бы изъятой из течения исторического време-
СПЯЩАЯ ВЕНЕРА. ни. Оно словно остановилось в этом безымянном уголке
Около 1508. Картинная галерея, Дрезден ландшафта, божественным охранителем которого кажется
спящая богиня. Рентгенологические исследования этого
Существует предположение, что это произведение Джор- произведения выявили значительные изменения, которым
джоне было написано по случаю свадьбы заказчика карти- подвергся красочный слой в пейзажном фоне картины.
ны, венецианца Джероламо Марчелло. Было установлено, что на среднем плане, там, где сейчас
Действие здесь не просто сведено к минимуму — его нет видна поросшая кустарником долина, раньше находилось
вообще. В отсутствии повествовательного начала фигура нечто вроде обширного озера. Впоследствии благодаря
обнаженной Венеры воспринимается в отрыве от несущей Тициану, переписавшему в «Спящей Венере» дальний
с собой непрестанные изменения жизненной стихии, пред- план, картина еще больше изменила свой вид.

229
ТИЦИАН. как будто двигая ее на передний план. Благодаря такой
ВЕНЕРА УРБИНСКАЯ. композиционной организации пластика человеческого
Около 1537–1538. Галерея Уффици, Флоренция тела кажется особенно выразительной: четкой геометри-
ке перспективы линий, выражающей себя в сочетании
Обнаженное тело богини любви светлым силуэтом ри- вертикальных и горизонтальных линий изображенного
суется на затененном фоне картины, властно притягивая интерьера, тонко противопоставлен красивый абрис
к себе взгляд зрителя. Темный полог кровати помещен- фигуры богини, гибкие и упругие очертания ее обна-
ный позади Венеры также зрительно выделяет фигуру, женного тела.

230
В царстве Вакха
и Венеры

П оявление на свет трех знаменитых картин Тициана


на темы вакханалий и радостей любви связано с зака-
зом, полученным им от правителя Феррары, герцога
Альфонсо д'Эсте, вознамерившегося украсить приватные
покои своего дворца произведениями наиболее знаменитых
современных художников. Первым в их ряду был выполнен
«Пир богов» Джованни Беллини. За ним должны были по-
следовать композиции Рафаэля и флорентийского мастера
Фра Бартоломео, однако их участие в осуществлении столь
широкого задуманного проекта не состоялось. Заказ в итоге
перешел к Тициану, который за достаточно длительный пери-
од времени (около 5 лет) написал 3 свои «вакханалии».
Весьма существенным обстоятельством, предопределившим
характер окончательного результата, была предоставленная в
распоряжение Тициана письменная программа живописной
декорации кабинета герцога. Она строилась на гедонистиче-
ском прославлении радостей телесно-чувственного бытия и
основывалась на заимствованных из античной литературы
описаниях легендарных произведений искусства древних
(утраченных, а то и вовсе никогда не существовавших). Таким
образом, комплекс выполненных художником работ должен
был представлять собой своего рода реинкарнацию собрания
античной пинакотеки, словно бы чудесным образом избежав-
шей губительного воздействия всеразрушающего времени.
Обязательным условием выполнения картин для Альфонсо
д'Эсте было точное следование порядка их изобразительного
строя сюжетной канве античного описания, что предопреде-
лило близость произведений Тициана к классическим текстам.
Однако, сличая показанные во всех трех работах сцены с опи-
саниями их прообразов у Катулла или Филострата, замечаешь,
с какой неуклонной настойчивостью художник старался осво-
бодиться от предписанного ему следования образцам.
ТИЦИАН. витиеватое движение словесного ритма предопределило
ПОКЛОНЕНИЕ ВЕНЕРЕ. даже особенности «арабесковой» композиции картины.
1519. Прадо, Мадрид Занимательные эпизоды сюжетного рассказа сменяют друг
друга в таком же, как у Филострата, равномерном перечис-
Зависимость от предложенного художнику в качестве лении подробностей сельского праздника, завершающегося
руководства античного текста острее всего ощущается в са- поднесением нимфами своих даров Венере. У Тициана они,
мом первом произведении цикла — «Поклонение Венере». правда, превратились в двух женщин в современных ху-
Здесь едва ли не всякая, даже самая мельчайшая подроб- дожнику одеяниях у подножия статуи богини, причем одна
ность ритуального праздника может быть описана в тех же из них держит в высоко поднятой руке зеркало, словно
словах, что и у Филострата. Порой начинает казаться, что ловя в него отражение подходящего сбоку зрителя.

232
ТИЦИАН. неистовствующих вакхантов и менад, достигает кульми-
ВАКХ И АРИАДНА. нации в стремительном порыве Вакха, выпрыгивающего
1522–1523. Национальная галерея, Лондон из колесницы навстречу возлюбленной. Его застывшая в
воздухе фигура фиксирует геометрический центр карти-
Согласно версии Катулла, безутешная Ариадна, покинутая ны, связывая ее композиционные элементы в единое целое
Тесеем, бродила по берегу моря, где ей повстречалось вак- и одновременно переводя зрительское внимание от сцены
хическое шествие во главе с богом виноделия, восседав- оргии к одиноко бредущей вдоль берега Ариадне. Всеми
шим на запряженной пантерами колеснице. Пораженный своими мыслями еще обращенная к прошлому, она уже
красотой Ариадны, Вакх полюбил ее с первого взгляда. открыта навстречу будущему. Эта драматическая ситуация
В «Вакхе и Ариадне» четко выделен главный в сюжетном перехода от одного этапа жизни к другому с удивитель-
отношении эпизод встречи смертной женщины и небожи- ной ясностью выражена в пространственном развороте
теля. Его художественное решение отличается поразитель- ее фигуры, преобразующем прежнее движение вслед за
ной сложностью содержания и образной глубиной. Психо- уплывшим Тезеем в мгновенный порыв навстречу боже-
логическое напряжение, исподволь нарастающее в группе ству виноделия.

233
ТИЦИАН.
ВАКХАНАЛИЯ. Вакханалии (с лат. «bacchanalia») —
1520–1524. Прадо, Мадрид празднества в Древнем Риме в честь бога
Диониса (Вакха), со II века до н. э. при-
Видоизменяя детали и последовательно устраняя из по- обретшие характер оргий. Нередко они
соединялись с диким, исступленным раз-
вествовательной структуры мифологический элемент,
гулом самых низших животных страстей
Тициан преобразовал эпизод вакханалии в изображение
и сопровождались насилием и убийствами.
сельского праздника. Античные образы в композиции
В 186 году до н. э. специальным постанов-
легко и естественно сопрягаются с чисто жанровыми под- лением Сената вакханалии были запреще-
робностями, на равных с ними выражающими суть раз- ны под страхом уголовного преследования,
ворачивающейся на глазах зрителя сцены. В этом плане однако тайно устраивались в некоторых
мадридская «Вакханалия» с характерной для нее свободой областях Южной Италии вплоть до времен
трактовки темы занимает важное место в эволюции мифо- империи.
логической картины у Тициана.

234
Живописец
королей

Т ициана называли «королем живописцев и живопис-


цем королей», и не без основания: среди его моде-
лей мы находим едва ли не всех знаменитых и могу-
щественных людей той эпохи. В портретах властительных
особ, написанных Тицианом, неизменно выражено высокое
достоинство модели. Но одновременно с удивительной зор-
костью и тонкостью наблюдения изображены все черты ее
внешнего облика, порой отталкивающего, и особенности
поведения, так что понятие о социальном ранге изображае-
мого сочетается с острой и даже иногда неожиданной пси-
хологической характеристикой. При этом огромную роль
в создании эмоциональной атмосферы в картине играет
колорит. Меняясь от картины к картине, колористический
строй превращается в исключительно важное средство для
выражения тончайших душевных свойств модели и ее вну-
тренних переживаний.
Зачастую именно колорит — то сумрачный, зловещий, то,
напротив, светлый и радостный служит эмоциональным ка-
мертоном в картинах венецианского художника. Тициана
справедливо относят к лику величайших колористов в ми-
ровой истории искусства. В его картинах краски не столь-
ко служат для выявления внешнего облика отдельных пред-
метов, сколько передают оптическое впечатление о мире в
целом, являющемся нашему взору во всем богатстве своих
атмосферных и цветовых свойств.
ТИЦИАН. важнейшего события своей жизни — битвы при Мюльберге
КОННЫЙ ПОРТРЕТ КАРЛА V. (1544). В этом сражении — одном из эпизодов религиозных
1548. Прадо, Мадрид войн XVI века — войска Карла V, фанатического сторонни-
ка Римской католической церкви, наголову разбили соеди-
В этом произведении естественно сочетаются признаки ненную армию немецких князей, поддерживавших Лютера.
и художественные задачи сразу двух жанров живописи, При этом образ императора лишен идеализации в духе
собственно портрета и исторической картины. Импера- помпезного прославления земных владык, который будет
тор Священной Римской империи представлен накануне отмечен в аналогичных произведениях эпохи барокко.

236
ТИЦИАН.
ПОРТРЕТ КАРЛА V.
1548. Старая
пинакотека, Мюнхен

Тициан дважды посещал


императора в его резиден-
ции в Аугсбурге и имел
возможность подолгу
беседовать с ним во время
портретных сеансов. Поэто-
му совсем неудивительно,
что он — проницательный
наблюдатель, — отметил
в облике Карла V черты
отрешенности и усталости
от мира. Спустя несколько
лет после окончания этой
картины в 1556 году Карл
V испанский разорвал все
связи с миром и удалился
в монастырь, передав пре-
стол своему сыну Филиппу.

237
ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
1520–1560
Маньеризм 241
Портреты Бронзино 247
Верность классическим идеалам 250
После 1520 года искусство итальянского
Возрождения вступает в новую фазу своего
развития. Период высочайших достижений,
охватывающий два первых десятилетия XVI
века, завершается, на смену ему приходит
иная эпоха. В конце концов, не так уж и важно,
какая дата обозначает рубеж между ними, —
это может быть и 1517 год, когда Леонардо
уезжает во Францию, и 1520-й (смерть
Рафаэля) и даже 1527-й — год знаменитого
Sacco di Roma, осады Рима, разрушенного и раз-
грабленного имперскими войсками. Важно дру-
гое: те художественные идеалы, на которых
основывалось искусство Высокого Возрождения,
утрачивают свою привлекательность, уступая
место новым эстетическим ценностям.
Кризис в итальянском искусстве середины
и второй половины XVI веков был лишь одним
из проявлений общего духовного кризиса, с уди-
вительной быстротой сказавшегося на миро-
воззрении той эпохи.
Маньеризм

Н аиболее заметным симптомом кризиса в искус-


стве Позднего Возрождения стало появление в
нем нового художественного направления, полу-
чившего наименование «маньеризма» (от итал. maniera).
Зародившееся в римском и тосканском искусстве в самом
конце 1510-х годов, это направление быстро набрало силу на
протяжении следующего десятилетия, а к середине XVI века
оно уже практически безраздельно господствовало в изо-
бразительном искусстве Центральной и Северной Италии
и вскоре перешагнуло через Альпы.
Суть художественной доктрины маньеризма состояла в том,
что понятие о «красоте», то есть идея будущего произведения,
не должно складываться под воздействием внешних впечатле-
ний от окружающего мира; напротив, оно как бы внушается
художнику свыше, получает форму в его воображении и лишь
затем может быть перенесено в картину или фреску. Иначе го-
воря, — тот мир, который создает художник, не имеет ничего
общего с реальным миром людей и вещей. Художник строит
свой иллюзорный мир по совершенно иным законам, которые
могут показаться глубоко субъективными и произвольными,
рожденными необузданной и не знающей никакой меры фан-
тазией, а не спокойным и трезвым рассудком.
Весь комплекс наблюдений, разнообразных натурных впе-
чатлений, накопленных на протяжении предшествующей
маньеризму эпохи, оказался им невостребованным: отсюда
частые случаи искажения живописной формы, нарушения
пропорций и немыслимые пространственные построения
в картинах маньеристов. Изучение окружающего мира под-
меняется изучением произведений великих художников
прошлого — Леонардо, Рафаэля, Микеланджело.
ЯКОПО ПОНТОРМО.  ЯКОПО ПОНТОРМО.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. ТРАПЕЗА В ЭММАУСЕ.
1522–1523. Национальная галерея, Лондон 1525. Галерея Уффици, Флоренция

Эта картина флорентинца Понтормо (настоящая фами- Существует несколько разновидностей изобразительного
лия — Каруччи; 1494–1557) в полной мере позволяет решения сюжета трапезы в Эммаусе. Либо Христос с дву-
судить о том, как понимали задачи живописного рас- мя учениками идет по дороге, ведущей в Эммаус, либо уже
сказа представители маньеризма. В их картинах крайняя восседает с ними за столом во время совместной трапезы.
субъективность художественного видения, выражающая Картина Якопо Понтормо написана для гостиницы
себя в намеренном искажении пропорций человеческого картезианского монастыря Чертоза дель Галлуццо близ
тела и в произвольности пространственных построений, Флоренции (монахи этой обители представлены на заднем
сочетается, как правило, с общим настроением взвол- плане картины).
нованности и напряженности, граничащей с духовной Выбранный художником вариант иконографической
экзальтацией. трактовки сюжета изначально содержал в себе возмож-
В картине Понтормо сам акт поклонения Младенцу почти ность его прочтения в духе жанрового повествования, и
теряется среди множества других эпизодов повествования. мы видим, что Понтормо не отказывается от нее: достаточ-
Более того, главная сюжетная линия как будто проходит в но обратить внимание на иллюзорно-точное изображение
стороне от рассказа о волхвах и о принесенных ими дарах. предметов, составляющих скромный натюрморт в кар-
Наше внимание сразу же переключается на изучение облика, тине, — хлеба, столовой посуды, сосудов для вина. Одна-
повадок и типов лиц персонажей, стоящих в толпе зрителей; ко догматическое значение сюжета в глазах художника
именно сюда, по сути, оказывается смещенным смысловой несоизмеримо превосходило ценность жанровых мотивов
центр картины. Следуя взглядом вдоль выстроенной как буд- и деталей, характеризующих повседневный уклад жизни,
то по цепочке многочисленной группы зрителей, мы то пере- и поэтому окончательное впечатление от картины никак
носим наше внимание в глубину картины, на изображение не позволяет отождествить ее с произведением бытового
перспективно трактованной архитектуры, то снова обращаем жанра. Более того, в ее изобразительном строе совершенно
его на ближний план, где эмоциональный накал достигает неожиданно оживают реминисценции традиционной ико-
своего апогея — но опять же в толпе многочисленных зрите- нописи. Они отражены и в появлении символического ока
лей, а не среди главных участников действия. Троицы, и в композиционной симметрии, и во фронталь-
ном развороте обращенной к зрителю фигуры Христа, и
даже в перспективном ракурсе, напоминающем о приемах
242 обратной перспективы.
243
ЯКОПО ПОНТОРМО.
СНЯТИЕ С КРЕСТА.
Около 1527. Церковь
Санта-Феличита,
Флоренция

Эту картину можно рас-


сматривать как своеобраз-
ный манифест маньериз-
ма: Понтормо решительно
порывает с устоявшейся
традицией, отказываясь
от введения в картину
пейзажного фона или
архитектурной декорации,
построенной по правилам
прямой перспективы.
Фигуры действующих лиц
расположены в несколько
рядов, один поверх дру-
гого, так, что заполняют
всю плоскость картины.
Неустойчивая и шаткая
композиция Снятия с
креста, нервные, экс-
прессивные жесты пер-
сонажей, их отрешенно-
сомнамбулические лица,
наконец, колорит кар-
тины, в котором преоб-
ладают холодные, резко
звучащие, пронзительные
тона (розовый, лимонно-
желтый, синий и зеленый)
создают особую, про-
низанную мистическим
напряжением и духовной
экзальтацией атмосферу.

244
РОССО ФЬОРЕНТИНО.
СНЯТИЕ С КРЕСТА.
1521. Городская пинакотека,
Вольтерра

Соединение безудержной
эмоциональности в обрисовке
духовного облика персонажей
со смелыми эксперимента-
ми в области формально-
художественного языка — так
можно было бы определить
главную особенность картины
итальянского художника Россо
Фьорентино (1494–1540).
Странная картина — именно
таким оказывается первое впе-
чатление от нее. Перекладины
помещенного строго в центре
картины креста подчеркива-
ют геометрическую основу ее
композиционного построения,
но тем более стремительным и
даже неистовым кажется дви-
жение по сторонам от распятия
человеческих фигур, в сово-
купности образующих подобие
причудливой акробатической
пирамиды. Стоящие на трех
прислоненных к кресту лестни-
цах персонажи снимают с него
мертвого Спасителя, однако
нам начинает казаться, что его
грузное тело чудесным образом
парит в воздухе, ибо усилий
поддерживающих Христа
людей явно недостаточно для
того, чтобы удерживать его на
весу. Не менее странным пред-
ставляется и облик отдельных
персонажей, отмеченный при-
метами совершенно необыкно-
венной для искусства Возрож-
дения мимической экспрессии.
Еще более способна поразить
воображение зрителя цветовая
гамма этой картины. На фоне
фиолетового неба художник
помещает настоящую мозаику
чистых локальных цветов.

245
РОССО
ФЬОРЕНТИНО.
МОИСЕЙ
ЗАЩИЩАЕТ
ДОЧЕРЕЙ ИОФОРА.
Около 1523. Галерея
Уффици, Флоренция

Скитаясь в пустыне
после убийства египтя-
нина, Моисей увидел,
как пастухи гонят от
источника стадо семе-
рых дочерей священника
Иофора. Тогда он сам
прогнал пастухов прочь
и напоил овец. Однако
в картине Россо Фьорен-
тино библейский сюжет
предстает в виде пугаю-
щей своей жестокостью
и беспощадностью
схватки. Пространство
полотна утрачивает
ясную читаемость, раз-
ворачиваясь не в глуби-
ну, а словно бы рядами,
снизу вверх. Энергичная
пластика фигур, резкие
ракурсы и напряженные
позы придают живо-
писному произведению
сходство со скульптур-
ным рельефом. В этой
картине ощутимо
влияние героического
стиля Микеланджело,
но весь ее образно-
художественный строй
по своему духу анти-
классичен и строится
на совершенно иных,
чем у мастеров Высо-
кого Возрождения,
принципах.

246
Портреты
Бронзино

И скусство маньеризма часто и, надо сказать, спра-


ведливо критикуют за утрату достижений масте-
ров Высокого Возрождения, но все же и этому на-
правлению суждено было сказать новое слово и добиться
некоторых результатов. Интересный случай представляет
творчество флорентийского художника, ученика Понтормо,
Аньоло Бронзино (1503–1572).
На протяжении 1540–1560-х годов ему принадлежала веду-
щая роль в художественной жизни Флоренции; стилистика
его произведений — религиозных и аллегорических картин,
фресок, портретов — во многом определила характер раз-
вития флорентийского искусства середины – второй поло-
вины XVI века.
Наиболее значительную в художественном отношении
часть наследия Бронзино составляют написанные им порт-
реты представителей семейства Медичи и флорентийской
знати. В них Бронзино вырабатывает устойчивую формулу
портретного изображения, тяготеющую к типологии па-
радного портрета, — модель бывает показана фронтально
или в легком боковом развороте, в поколенном или пояс-
ном формате, на нейтральном фоне или, напротив, перед
сложной перспективной декорацией. Основным свойством
портретной концепции Бронзино оказывается подчеркива-
ние сословной принадлежности его моделей, их высокого
социального статуса.
АНЬОЛО БРОНЗИНО. аксессуаров, которые подчас приобретают какое-то само-
ПОРТРЕТ ЭЛЕОНОРЫ ТОЛЕДСКОЙ С СЫНОМ довлеющее значение.
ДЖОВАННИ. С изумительным мастерством Бронзино передает мате-
1545. Галерея Уффици, Флоренция риальные качества изображаемых им объектов: мягкие
складки белой камчатой ткани платья, блеск жемчуга,
Модели в портретах Бронзино практически лишены холодный, напоминающий блеск фарфора тон кожи.
яркой индивидуальной характеристики. Внимание Об изысканности образа Элеоноры Толедской свиде-
художника сосредоточено на показе чисто внешних тельствует и такая деталь, как помещенная на переднем
особенностей облика портретируемых, на изображении плане тонкая и гибкая кисть хрупкой руки.

248
АНЬОЛО БРОНЗИНО. миниатюрных размеров взрослые модели. Исчезает присущая
ПОРТРЕТ БИИ. детям непосредственность эмоциональных реакций, искрен-
1503. Галерея Уффици, Флоренция ность переживаний и подвижность мимики — все будто бы
намертво сковано холодом чопорной придворной атмосферы.
По обязанностям придворного художника Бронзино неред- Зато в облике девочки отчетливо проступают черты аристо-
ко приходилось писать детей — дочерей и сыновей герцога, кратизма, осознания своего высокого положения в обществе —
однако в их облике странным образом отсутствуют приметы она в совершенстве владеет искусством «держать осанку», что
детского возраста: перед нами словно бы уменьшенные до присуще людям, привыкшим все время быть на виду.

249
Верность
классическим
идеалам

В о второй половине XVI века лишь венецианские ху-


дожники демонстрируют, за немногими исключения-
ми, стойкую приверженность классическим идеалам
искусства Высокого Возрождения. Несмотря на некоторые
военные и экономические неудачи, Венеция сумела и в эту
пору сохранить свои блеск и богатство. На ее набережных
и площадях пестрые карнавалы чередовались с пышными
праздниками и шумными процессиями. Впечатления от
этой «парадной» стороны венецианской действительности
отразились в многочисленных картинах художника Паоло
Веронезе (настоящая фамилия — Кальяри; 1528–1588), лю-
бившего изображать многолюдные застолья, «пиры», сни-
скавшие ему славу непревзойденного мастера декоративной
живописи. Но и в сравнительно благополучной Венеции
нашелся художник, сумевший с удивительной силой выра-
зить в своих картинах всю остроту противоречий эпохи.
Это Якопо Тинторетто (настоящая фамилия — Робусти;
1518–1594). Художник ярко выраженного драматического
темперамента, он в совершенстве владел приемами живо-
писного языка маньеризма, хотя его творчество содержит в
себе и немало чисто венецианских черт, таких, как интерес к
изображению образов классической архитектуры.
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. ности, которые свидетельствуют об экзотическом проис-
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. хождении героев — длинные мантии, высокие тюрбаны, чисто
Начало 1570-х годов. Национальная галерея, Лондон восточные типы лиц. Впечатление сценической зрелищности
усиливает колорит картины, построенный на противопо-
Театральные ассоциации оживают в «Поклонении волхвов», ставлении насыщенных локальных цветов переднего плана,
принадлежащем кисти венецианского художника Паоло где преобладают теплые тона, легким и воздушным тонам на
Веронезе. Однако его «театр» совсем иного рода, чем у Джор- заднем плане. Стремление к созданию яркого и захватываю-
джоне: мы видим нарядные декорации в виде классических щего живописного зрелища — главный «закон» творчества
зданий, пышные костюмы, драгоценные дары и диковинных Веронезе, именно такую цель преследует отбор изобразитель-
животных. Внимание Веронезе привлекают такие подроб- ных средств, продемонстрированный в этой картине.

251
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. Изображение классической архитектуры, которой в трак-
БРАК В КАНЕ. товке Веронезе присущи признаки чисто римского величия,
1562–1563. Лувр, Париж даже помпезности, в композиционном построении картины
наделено функцией организующего начала. Невысокая
Один из ранних биографов художника назвал эту картину балюстрада на среднем плане и портики дорического ордера
«великолепным театром». Она была написана по заказу по бокам огораживают неглубокое пространство наподобие
монахов-бенедиктинцев и некогда украшала трапезную авансцены, где расположен стол и разворачивается основ-
монастыря Сан-Джорджо Маджоре в Венеции, откуда по ное действие. За столом разместились участники пира,
приказу Наполеона Бонапарта была перевезена в Лувр. Сю- а позади них, на огороженной балюстрадой площадке, куда
жет этой картины восходит к Евангелию от Иоанна (Ин.2: ведут две лестницы по краям, суетятся занятые приготов-
1–11): на свадебном пиру в Кане Галилейской Христос со- лением и разносом пищи слуги. На заднем плане, на при-
вершил свое первое чудо, превратив воду в вино. Несмотря чудливых балконах, — зрители пышного праздника (разгля-
на религиозную тематику, все происходящее обретает вид дывающие его «с той стороны» картинного пространства,
яркого, праздничного зрелища. Это впечатление оставляет в отличие от нас, созерцающих пир уже «с этой стороны»).
уже изображение архитектурных кулис, на фоне которых Такой художественный прием — введение фигур наблюда-
нашему взгляду открывается калейдоскопически яркое телей непосредственно в картинное пространство — усили-
и многоцветное представление — праздничное пиршество. вает зрелищный характер всего праздничного действа.

252
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. чалмой на голове. Так в беспорядочном на первый взгляд
БРАК В КАНЕ. Фрагменты скоплении фигур (всего их насчитывается 138) выделяют-
ся три «опорные точки» для глаза, три основных смысло-
Другим способом рациональной организации живописно- вых и композиционных центра, на созерцании которых в
го пространства картины стало выделение в нем главных итоге и сосредотачивается наше зрительное внимание.
смысловых центров. Первенствующее место в картине Интерес художника к разрешению трудных изобразитель-
занимают Иисус с Девой Марией, сидящие в окружении ных проблем проявился и в трактовке отдельных мотивов
апостолов. На одной оси с фигурой Христа, но только в картине. Веронезе мастерски пишет ткани одежд с их
несколько выше, на балюстраде, показан еще один персо- разнообразнейшей фактурой и орнаментами, блестящее
наж — мясник, разделывающий и приготовляющий агнца, стекло, металлические кубки, кувшины, цветные плитки
что должно символизировать будущую искупительную пола, мраморную поверхность колонн.
жертву Спасителя. В правой части композиции своей ста- Художнику не чужд и юмор — комично выглядит кошка
туарной позой и нарядным одеянием выделяется фигура на переднем плане, бесцеремонно разлегшаяся рядом с ка-
распорядителя пира, только что отпившего из чаши и с не- менным сосудом. Едва ли это сам дьявол — именно такой
доумением глядящего на нее. Наконец, у левого конца была символическая ипостась образа этого животного в
стола сидят главные герои праздника — невеста и жених, средневековом искусстве, — скорее, Веронезе хотел просто
облаченный в богатый восточный костюм и с экзотической развлечь зрителя еще одной занимательной подробностью.

253
254
ЯКОПО ТИНТОРЕТТО.
РОЖДЕНИЕ ИОАННА
КРЕСТИТЕЛЯ.
1550-е годы. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург

Подобные «интерьерные» сюжеты


давали ренессансным художникам,
начиная с Джотто, великолеп-
ный повод продемонстрировать
свое умение показать множество
примет повседневного быта. Вот
и картина венецианского худож-
ника Тинторетто может на первый
взгляд показаться чем-то вроде
бытовой сцены. Мы видим, как
суетятся кормилицы, как обраща-
ется к небесам с благодарственной
молитвой Захария, как лежащей
под расшитым пологом кровати
роженице служанка подносит пи-
тье. Однако видеть в композиции
Тинторетто, подобно картине Гир-
ландайо, лишь жанровые подроб-
ности было бы непростительной
ошибкой. Между ним и Гирлан-
дайо — исторический промежуток
примерно в 100 лет, и за это время
понимание задач искусства карди-
нально изменилось.
В отличие от Гирландайо, в своем
стремлении к бытописательству
остававшегося типичным мастером
XV века, Тинторетто был заинте-
ресован, прежде всего, в том, чтобы
внушить зрителю понятие о чудес-
ном характере происходящего, он
стремится в первую очередь пока-
зать не внешние приметы события,
но его мистическую подоплеку.
Художник резко сокращает в кар-
тине число бытовых подробностей,
уделяя основное внимание органи-
зации ее композиционного постро-
ения и светотеневой режиссуре.
Резкие пространственные ракурсы,
контрасты света и тени, равно как
и напряженная красочная гамма,
рождают впечатление эмоциональ-
ной взволнованности, скрытого
напряжения мыслей и чувств.

255
ТИЦИАН. то в ней можно обнаружить отражение представления
ТРИ ВОЗРАСТА. об изначальной предрасположенности человека к гре-
Около 1513–1515. Национальная галерея Шотландии, ховному вожделению, сопровождающему его с самых
Эдинбург ранних лет.
Точка зрения на картину Тициана как на аллегорию vanitas
В содержании этого произведения Тициана собствен- vanitatum («суета сует») выглядит достаточно убедитель-
но пасторальные элементы причудливо соединились ной: мотив двух черепов, над которыми склонился старик,
с приметами аллегории. Ее характеризует соединение служит ключом к такому толкованию. (Проводившиеся
пасторальной образности с философской проблемати- рентгенологические исследования холста показали, что
кой, раскрывающейся в идее трех возрастов человека, изначально черепов было не два, а четыре.) В ренессанс-
где разные стадии жизни представлены в виде двух ном искусстве их изображение (например, в сцене Распя-
спящих детей, музицирующей юной пары и старика- тия) выступало в качестве недвусмысленного символиче-
отшельника, одиноко размышляющего над двумя ского напоминания о греховности человека, наказываемой
черепами. Подобное соединение, несомненно, говорит смертью. Это представляется возможным и в случае с
о присутствии иносказательного значения, что вызвало картиной Тициана, где мрачные приметы выразительно
к жизни ряд интерпретаций содержания картины. В ней оттеняют эротическую сцену на переднем плане. В данной
усматривали и выражение представления о всеразру- связи отнюдь не случайной подробностью оказывается то,
шающем времени, и аллегорию сладострастия, соеди- что паре молодых любовников, в чьем дуэте воплотилась
ненную с идеей недолговечности земных наслаждений. идея полноты чувственных наслаждений, в пейзажном
Согласно еще одной точке зрения, ее персонажи явля- пространстве картины в качестве моральной альтернативы
ются героями пасторального романа древнегреческого противостоит здание церкви, хотя и отнесенное на задний
писателя Лонга «Дафнис и Хлоя». Что касается сцены план, но все же хорошо заметное среди остальных мотивов
со спящими детьми и Эротом, который оберегает их сон, ландшафта.

225
ТИЦИАН. жании находят отзвуки популярных в эпоху Возрождения
ЛЮБОВЬ НЕБЕСНАЯ И ЗЕМНАЯ. идей неоплатонической философии. Сторонники этой
Около 1515–1516. Галерея Боргезе, Рим версии связывают изображенную сцену с изложенной в
платоновском «Пире» концепцией существования двух
Шедевр раннего творчества Тициана, в котором с начала Венер, небесной и земной, которые символизируют боже-
1510-х годов все заметнее проступали черты стилистическо- ственную и земную любовь. Первая (обнаженная фигура
го своеобразия, отличавшие его произведения от образцов справа) направляет помыслы к возвышенной красоте,
Джорджоне, — картина из римской галереи Боргезе, из- существующей вне пределов чувственно постигаемой
вестная как «Любовь небесная и земная». В составленном реальности, вторая — в сторону красоты, находящейся
в XVII столетии инвентаре коллекции оно была обозначена в материальном мире и воспринимаемой органами чувств.
как «Красота обнаженная и одетая», однако большинство Представители другой точки зрения связывали содержа-
исследователей до сих пор стремятся отыскать более точное ние произведения Тициана с жизненными обстоятельства-
значение этого произведения венецианского художника. ми заказчика, которым, скорее всего, был секретарь Совета
Иногда ее рассматривали в связи с литературными источ- Десяти венецианец Никколо Аурелио, поскольку именно
никами Ренессанса, однако значительно чаще в ее содер- его герб помещен на передней стенке саркофага, по краям

226
которого сидят обе героини. В 1514 году он женился на цианской невесты, состоящее из светлого платья с алыми
вдове из Падуи, некоей Лауре Багаротто, и, как полагали рукавами, пояса и перчаток. У нее в руках розы (один
некоторые исследователи, женщина в нарядном белом цветок лежит рядом на краю саркофага), а на голове —
платье — это не кто иная, как сама невеста, показанная венок из листьев мирта, как и роза, издревле посвящен-
вместе с покровительствующей ей богиней у священного ного Венере и традиционно служившего символом брака;
фонтана Венеры. это является дополнительным подтверждением гипоте-
Как и в «Сельском концерте» Джорджоне (см. с. 220), зы о выполнении картины в ознаменование заключения
основу композиционной схемы этой картины составляет супружеского союза.
изображение на переднем плане одетой и обнаженной фи- Облик небесной Венеры у Тициана предстает в такой
гур у водоема. Он расположен на площадке, вознесенной степени очищенным от всего житейского, что получает вид
высоко над уровнем идиллического аркадского пейзажа, настоящего «моленного образа» языческой богини люб-
населенного крошечными фигурками пастухов, влюблен- ви. В контрапостном положении фигуры богини Венеры,
ных и охотников. Произведение действительно содержит в плавном пространственном развороте и в выразительном
ряд бесспорных аллюзий на тему супружества. Сидящая характере контурного рисунка проступает сходство с про-
слева женщина облачена в традиционное одеяние вене- изведениями классической скульптуры.

227
Богиня
любви

М ифологическая тема занимает важное место в


произведениях венецианских художников. Осо­
бенной популярностью у них пользовались сю­
жеты, связанные с образом богини любви Венеры: еще на
заре века учитель Тициана, Джорджоне, написал картину с
изображением богини, безмятежно спящей посреди идил­
лического пейзажа, знаменитую «Спящую Венеру».
Это произведение установило своеобразный канон изо­
бражения Венеры в венецианском искусстве, и когда спустя
три десятилетия после Джорджоне к этой теме обратился
Тициан, он творчески использовал опыт своего предше­
ственника. Тициан даже точно воспроизвел позу джорджо­
ниевской Венеры, которая, подогнув правую ногу, возлежит
на белых драпировках, чуть согнутой левой рукой прикры­
вая лоно. Благодаря столь ясному «цитированию», воз­
никает впечатление, что «Венера Урбинская» мыслилась
художником как своеобразное продолжение темы, начатой
в «Спящей Венере», которую Тициан хорошо знал (по со­
общению одного старого автора, он даже дописывал ее по­
сле смерти Джорджоне).
Однако можно отметить и ряд существенных отличий, са­
мое главное из которых состоит в том, что Венера Тициана
предстает перед нами не в естественном окружении сель­
ской идиллической природы, но в интерьере богатого па­
трицианского дворца, в атмосфере изысканной роскоши,
сменившей неприхотливую простоту ее прежнего сельско­
го убежища. Богиня любви явлена нам в своей земной ипо­
стаси, в повседневном обличье обыкновенной женщины.
Мы все время чувствуем себя в фокусе ее устремленного
на нас взгляда. Этот эффект достигнут за счет остроумного
приема — лицо богини слегка наклонено вправо, тогда как
глаза смотрят в противоположную сторону.
ДЖОРДЖОНЕ, ТИЦИАН ставая как бы изъятой из течения исторического време-
СПЯЩАЯ ВЕНЕРА. ни. Оно словно остановилось в этом безымянном уголке
Около 1508. Картинная галерея, Дрезден ландшафта, божественным охранителем которого кажется
спящая богиня. Рентгенологические исследования этого
Существует предположение, что это произведение Джор- произведения выявили значительные изменения, которым
джоне было написано по случаю свадьбы заказчика карти- подвергся красочный слой в пейзажном фоне картины.
ны, венецианца Джероламо Марчелло. Было установлено, что на среднем плане, там, где сейчас
Действие здесь не просто сведено к минимуму — его нет видна поросшая кустарником долина, раньше находилось
вообще. В отсутствии повествовательного начала фигура нечто вроде обширного озера. Впоследствии благодаря
обнаженной Венеры воспринимается в отрыве от несущей Тициану, переписавшему в «Спящей Венере» дальний
с собой непрестанные изменения жизненной стихии, пред- план, картина еще больше изменила свой вид.

229
ТИЦИАН. как будто двигая ее на передний план. Благодаря такой
ВЕНЕРА УРБИНСКАЯ. композиционной организации пластика человеческого
Около 1537–1538. Галерея Уффици, Флоренция тела кажется особенно выразительной: четкой геометри-
ке перспективы линий, выражающей себя в сочетании
Обнаженное тело богини любви светлым силуэтом ри- вертикальных и горизонтальных линий изображенного
суется на затененном фоне картины, властно притягивая интерьера, тонко противопоставлен красивый абрис
к себе взгляд зрителя. Темный полог кровати помещен- фигуры богини, гибкие и упругие очертания ее обна­
ный позади Венеры также зрительно выделяет фигуру, женного тела.

230
В царстве Вакха
и Венеры

П оявление на свет трех знаменитых картин Тициана


на темы вакханалий и радостей любви связано с зака­
зом, полученным им от правителя Феррары, герцога
Альфонсо д'Эсте, вознамерившегося украсить приватные
покои своего дворца произведениями наиболее знаменитых
современных художников. Первым в их ряду был выполнен
«Пир богов» Джованни Беллини. За ним должны были по­
следовать композиции Рафаэля и флорентийского мастера
Фра Бартоломео, однако их участие в осуществлении столь
широкого задуманного проекта не состоялось. Заказ в итоге
перешел к Тициану, который за достаточно длительный пери­
од времени (около 5 лет) написал 3 свои «вакханалии».
Весьма существенным обстоятельством, предопределившим
характер окончательного результата, была предоставленная в
распоряжение Тициана письменная программа живописной
декорации кабинета герцога. Она строилась на гедонистиче­
ском прославлении радостей телесно-чувственного бытия и
основывалась на заимствованных из античной литературы
описаниях легендарных произведений искусства древних
(утраченных, а то и вовсе никогда не существовавших). Таким
образом, комплекс выполненных художником работ должен
был представлять собой своего рода реинкарнацию собрания
античной пинакотеки, словно бы чудесным образом избежав­
шей губительного воздействия всеразрушающего времени.
Обязательным условием выполнения картин для Альфонсо
д'Эсте было точное следование порядка их изобразительного
строя сюжетной канве античного описания, что предопреде­
лило близость произведений Тициана к классическим текстам.
Однако, сличая показанные во всех трех работах сцены с опи­
саниями их прообразов у Катулла или Филострата, замечаешь,
с какой неуклонной настойчивостью художник старался осво­
бодиться от предписанного ему следования образцам.
ТИЦИАН. витиеватое движение словесного ритма предопределило
ПОКЛОНЕНИЕ ВЕНЕРЕ. даже особенности «арабесковой» композиции картины.
1519. Прадо, Мадрид Занимательные эпизоды сюжетного рассказа сменяют друг
друга в таком же, как у Филострата, равномерном перечис-
Зависимость от предложенного художнику в качестве лении подробностей сельского праздника, завершающегося
руководства античного текста острее всего ощущается в са- поднесением нимфами своих даров Венере. У Тициана они,
мом первом произведении цикла — «Поклонение Венере». правда, превратились в двух женщин в современных ху-
Здесь едва ли не всякая, даже самая мельчайшая подроб- дожнику одеяниях у подножия статуи богини, причем одна
ность ритуального праздника может быть описана в тех же из них держит в высоко поднятой руке зеркало, словно
словах, что и у Филострата. Порой начинает казаться, что ловя в него отражение подходящего сбоку зрителя.

232
ТИЦИАН. неистовствующих вакхантов и менад, достигает кульми-
ВАКХ И АРИАДНА. нации в стремительном порыве Вакха, выпрыгивающего
1522–1523. Национальная галерея, Лондон из колесницы навстречу возлюбленной. Его застывшая в
воздухе фигура фиксирует геометрический центр карти-
Согласно версии Катулла, безутешная Ариадна, покинутая ны, связывая ее композиционные элементы в единое целое
Тесеем, бродила по берегу моря, где ей повстречалось вак- и одновременно переводя зрительское внимание от сцены
хическое шествие во главе с богом виноделия, восседав- оргии к одиноко бредущей вдоль берега Ариадне. Всеми
шим на запряженной пантерами колеснице. Пораженный своими мыслями еще обращенная к прошлому, она уже
красотой Ариадны, Вакх полюбил ее с первого взгляда. открыта навстречу будущему. Эта драматическая ситуация
В «Вакхе и Ариадне» четко выделен главный в сюжетном перехода от одного этапа жизни к другому с удивитель-
отношении эпизод встречи смертной женщины и небожи- ной ясностью выражена в пространственном развороте
теля. Его художественное решение отличается поразитель- ее фигуры, преобразующем прежнее движение вслед за
ной сложностью содержания и образной глубиной. Психо- уплывшим Тезеем в мгновенный порыв навстречу боже-
логическое напряжение, исподволь нарастающее в группе ству виноделия.

233
ТИЦИАН.
ВАКХАНАЛИЯ. Вакханалии (с лат. «bacchanalia») —
1520–1524. Прадо, Мадрид празднества в Древнем Риме в честь бога
Диониса (Вакха), со II века до н. э. при-
Видоизменяя детали и последовательно устраняя из по- обретшие характер оргий. Нередко они
соединялись с диким, исступленным раз-
вествовательной структуры мифологический элемент,
гулом самых низших животных страстей
Тициан преобразовал эпизод вакханалии в изображение
и сопровождались насилием и убийствами.
сельского праздника. Античные образы в композиции
В 186 году до н. э. специальным постанов-
легко и естественно сопрягаются с чисто жанровыми под- лением Сената вакханалии были запреще-
робностями, на равных с ними выражающими суть раз- ны под страхом уголовного преследования,
ворачивающейся на глазах зрителя сцены. В этом плане однако тайно устраивались в некоторых
мадридская «Вакханалия» с характерной для нее свободой областях Южной Италии вплоть до времен
трактовки темы занимает важное место в эволюции мифо- империи.
логической картины у Тициана.

234
Живописец
королей

Т ициана называли «королем живописцев и живопис­


цем королей», и не без основания: среди его моде­
лей мы находим едва ли не всех знаменитых и могу­
щественных людей той эпохи. В портретах властительных
особ, написанных Тицианом, неизменно выражено высокое
достоинство модели. Но одновременно с удивительной зор­
костью и тонкостью наблюдения изображены все черты ее
внешнего облика, порой отталкивающего, и особенности
поведения, так что понятие о социальном ранге изображае­
мого сочетается с острой и даже иногда неожиданной пси­
хологической характеристикой. При этом огромную роль
в создании эмоциональной атмосферы в картине играет
колорит. Меняясь от картины к картине, колористический
строй превращается в исключительно важное средство для
выражения тончайших душевных свойств модели и ее вну­
тренних переживаний.
Зачастую именно колорит — то сумрачный, зловещий, то,
напротив, светлый и радостный служит эмоциональным ка­
мертоном в картинах венецианского художника. Тициана
справедливо относят к лику величайших колористов в ми­
ровой истории искусства. В его картинах краски не столь­
ко служат для выявления внешнего облика отдельных пред­
метов, сколько передают оптическое впечатление о мире в
целом, являющемся нашему взору во всем богатстве своих
атмосферных и цветовых свойств.
ТИЦИАН. важнейшего события своей жизни — битвы при Мюльберге
КОННЫЙ ПОРТРЕТ КАРЛА V. (1544). В этом сражении — одном из эпизодов религиозных
1548. Прадо, Мадрид войн XVI века — войска Карла V, фанатического сторонни-
ка Римской католической церкви, наголову разбили соеди-
В этом произведении естественно сочетаются признаки ненную армию немецких князей, поддерживавших Лютера.
и художественные задачи сразу двух жанров живописи, При этом образ императора лишен идеализации в духе
собственно портрета и исторической картины. Импера- помпезного прославления земных владык, который будет
тор Священной Римской империи представлен накануне отмечен в аналогичных произведениях эпохи барокко.

236
ТИЦИАН.
ПОРТРЕТ КАРЛА V.
1548. Старая
пинакотека, Мюнхен

Тициан дважды посещал


императора в его резиден-
ции в Аугсбурге и имел
возможность подолгу
беседовать с ним во время
портретных сеансов. Поэто-
му совсем неудивительно,
что он — проницательный
наблюдатель, — отметил
в облике Карла V черты
отрешенности и усталости
от мира. Спустя несколько
лет после окончания этой
картины в 1556 году Карл
V испанский разорвал все
связи с миром и удалился
в монастырь, передав пре-
стол своему сыну Филиппу.

237
ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
1520–1560
Маньеризм 241
Портреты Бронзино 247
Верность классическим идеалам 250
После 1520 года искусство итальянского
Возрождения вступает в новую фазу своего
развития. Период высочайших достижений,
охватывающий два первых десятилетия XVI
века, завершается, на смену ему приходит
иная эпоха. В конце концов, не так уж и важно,
какая дата обозначает рубеж между ними, —
это может быть и 1517 год, когда Леонардо
уезжает во Францию, и 1520-й (смерть
Рафаэля) и даже 1527-й — год знаменитого
Sacco di Roma, осады Рима, разрушенного и раз-
грабленного имперскими войсками. Важно дру-
гое: те художественные идеалы, на которых
основывалось искусство Высокого Возрождения,
утрачивают свою привлекательность, уступая
место новым эстетическим ценностям.
Кризис в итальянском искусстве середины
и второй половины XVI веков был лишь одним
из проявлений общего духовного кризиса, с уди-
вительной быстротой сказавшегося на миро-
воззрении той эпохи.
Маньеризм

Н аиболее заметным симптомом кризиса в искус­


стве Позднего Возрождения стало появление в
нем нового художественного направления, полу­
чившего наименование «маньеризма» (от итал. maniera).
Зародившееся в римском и тосканском искусстве в самом
конце 1510-х годов, это направление быстро набрало силу на
протяжении следующего десятилетия, а к середине XVI века
оно уже практически безраздельно господствовало в изо­
бразительном искусстве Центральной и Северной Италии
и вскоре перешагнуло через Альпы.
Суть художественной доктрины маньеризма состояла в том,
что понятие о «красоте», то есть идея будущего произведения,
не должно складываться под воздействием внешних впечатле­
ний от окружающего мира; напротив, оно как бы внушается
художнику свыше, получает форму в его воображении и лишь
затем может быть перенесено в картину или фреску. Иначе го­
воря, — тот мир, который создает художник, не имеет ничего
общего с реальным миром людей и вещей. Художник строит
свой иллюзорный мир по совершенно иным законам, которые
могут показаться глубоко субъективными и произвольными,
рожденными необузданной и не знающей никакой меры фан­
тазией, а не спокойным и трезвым рассудком.
Весь комплекс наблюдений, разнообразных натурных впе­
чатлений, накопленных на протяжении предшествующей
маньеризму эпохи, оказался им невостребованным: отсюда
частые случаи искажения живописной формы, нарушения
пропорций и немыслимые пространственные построения
в картинах маньеристов. Изучение окружающего мира под­
меняется изучением произведений великих художников
прошлого — Леонардо, Рафаэля, Микеланджело.
ЯКОПО ПОНТОРМО.    ЯКОПО ПОНТОРМО.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. ТРАПЕЗА В ЭММАУСЕ.
1522–1523. Национальная галерея, Лондон 1525. Галерея Уффици, Флоренция

Эта картина флорентинца Понтормо (настоящая фами- Существует несколько разновидностей изобразительного
лия — Каруччи; 1494–1557) в полной мере позволяет решения сюжета трапезы в Эммаусе. Либо Христос с дву-
судить о том, как понимали задачи живописного рас- мя учениками идет по дороге, ведущей в Эммаус, либо уже
сказа представители маньеризма. В их картинах крайняя восседает с ними за столом во время совместной трапезы.
субъективность художественного видения, выражающая Картина Якопо Понтормо написана для гостиницы
себя в намеренном искажении пропорций человеческого картезианского монастыря Чертоза дель Галлуццо близ
тела и в произвольности пространственных построений, Флоренции (монахи этой обители представлены на заднем
сочетается, как правило, с общим настроением взвол- плане картины).
нованности и напряженности, граничащей с духовной Выбранный художником вариант иконографической
экзальтацией. трактовки сюжета изначально содержал в себе возмож-
В картине Понтормо сам акт поклонения Младенцу почти ность его прочтения в духе жанрового повествования, и
теряется среди множества других эпизодов повествования. мы видим, что Понтормо не отказывается от нее: достаточ-
Более того, главная сюжетная линия как будто проходит в но обратить внимание на иллюзорно-точное изображение
стороне от рассказа о волхвах и о принесенных ими дарах. предметов, составляющих скромный натюрморт в кар-
Наше внимание сразу же переключается на изучение облика, тине, — хлеба, столовой посуды, сосудов для вина. Одна-
повадок и типов лиц персонажей, стоящих в толпе зрителей; ко догматическое значение сюжета в глазах художника
именно сюда, по сути, оказывается смещенным смысловой несоизмеримо превосходило ценность жанровых мотивов
центр картины. Следуя взглядом вдоль выстроенной как буд- и деталей, характеризующих повседневный уклад жизни,
то по цепочке многочисленной группы зрителей, мы то пере- и поэтому окончательное впечатление от картины никак
носим наше внимание в глубину картины, на изображение не позволяет отождествить ее с произведением бытового
перспективно трактованной архитектуры, то снова обращаем жанра. Более того, в ее изобразительном строе совершенно
его на ближний план, где эмоциональный накал достигает неожиданно оживают реминисценции традиционной ико-
своего апогея — но опять же в толпе многочисленных зрите- нописи. Они отражены и в появлении символического ока
лей, а не среди главных участников действия. Троицы, и в композиционной симметрии, и во фронталь-
ном развороте обращенной к зрителю фигуры Христа, и
даже в перспективном ракурсе, напоминающем о приемах
242 обратной перспективы.
243
ЯКОПО ПОНТОРМО.
СНЯТИЕ С КРЕСТА.
Около 1527. Церковь
Санта-Феличита,
Флоренция

Эту картину можно рас-


сматривать как своеобраз-
ный манифест маньериз-
ма: Понтормо решительно
порывает с устоявшейся
традицией, отказываясь
от введения в картину
пейзажного фона или
архитектурной декорации,
построенной по правилам
прямой перспективы.
Фигуры действующих лиц
расположены в несколько
рядов, один поверх дру-
гого, так, что заполняют
всю плоскость картины.
Неустойчивая и шаткая
композиция Снятия с
креста, нервные, экс-
прессивные жесты пер-
сонажей, их отрешенно-
сомнамбулические лица,
наконец, колорит кар-
тины, в котором преоб-
ладают холодные, резко
звучащие, пронзительные
тона (розовый, лимонно-
желтый, синий и зеленый)
создают особую, про-
низанную мистическим
напряжением и духовной
экзальтацией атмосферу.

244
РОССО ФЬОРЕНТИНО.
СНЯТИЕ С КРЕСТА.
1521. Городская пинакотека,
Вольтерра

Соединение безудержной
эмоциональности в обрисовке
духовного облика персонажей
со смелыми эксперимента-
ми в области формально-
художественного языка — так
можно было бы определить
главную особенность картины
итальянского художника Россо
Фьорентино (1494–1540).
Странная картина — именно
таким оказывается первое впе-
чатление от нее. Перекладины
помещенного строго в центре
картины креста подчеркива-
ют геометрическую основу ее
композиционного построения,
но тем более стремительным и
даже неистовым кажется дви-
жение по сторонам от распятия
человеческих фигур, в сово-
купности образующих подобие
причудливой акробатической
пирамиды. Стоящие на трех
прислоненных к кресту лестни-
цах персонажи снимают с него
мертвого Спасителя, однако
нам начинает казаться, что его
грузное тело чудесным образом
парит в воздухе, ибо усилий
поддерживающих Христа
людей явно недостаточно для
того, чтобы удерживать его на
весу. Не менее странным пред-
ставляется и облик отдельных
персонажей, отмеченный при-
метами совершенно необыкно-
венной для искусства Возрож-
дения мимической экспрессии.
Еще более способна поразить
воображение зрителя цветовая
гамма этой картины. На фоне
фиолетового неба художник
помещает настоящую мозаику
чистых локальных цветов.

245
РОССО
ФЬОРЕНТИНО.
МОИСЕЙ
ЗАЩИЩАЕТ
ДОЧЕРЕЙ ИОФОРА.
Около 1523. Галерея
Уффици, Флоренция

Скитаясь в пустыне
после убийства египтя-
нина, Моисей увидел,
как пастухи гонят от
источника стадо семе-
рых дочерей священника
Иофора. Тогда он сам
прогнал пастухов прочь
и напоил овец. Однако
в картине Россо Фьорен-
тино библейский сюжет
предстает в виде пугаю-
щей своей жестокостью
и беспощадностью
схватки. Пространство
полотна утрачивает
ясную читаемость, раз-
ворачиваясь не в глуби-
ну, а словно бы рядами,
снизу вверх. Энергичная
пластика фигур, резкие
ракурсы и напряженные
позы придают живо-
писному произведению
сходство со скульптур-
ным рельефом. В этой
картине ощутимо
влияние героического
стиля Микеланджело,
но весь ее образно-
художественный строй
по своему духу анти-
классичен и строится
на совершенно иных,
чем у мастеров Высо-
кого Возрождения,
принципах.

246
Портреты
Бронзино

И скусство маньеризма часто и, надо сказать, спра­


ведливо критикуют за утрату достижений масте­
ров Высокого Возрождения, но все же и этому на­
правлению суждено было сказать новое слово и добиться
некоторых результатов. Интересный случай представляет
творчество флорентийского художника, ученика Понтормо,
Аньоло Бронзино (1503–1572).
На протяжении 1540–1560-х годов ему принадлежала веду­
щая роль в художественной жизни Флоренции; стилистика
его произведений — религиозных и аллегорических картин,
фресок, портретов — во многом определила характер раз­
вития флорентийского искусства середины – второй поло­
вины XVI века.
Наиболее значительную в художественном отношении
часть наследия Бронзино составляют написанные им порт­
реты представителей семейства Медичи и флорентийской
знати. В них Бронзино вырабатывает устойчивую формулу
портретного изображения, тяготеющую к типологии па­
радного портрета, — модель бывает показана фронтально
или в легком боковом развороте, в поколенном или пояс­
ном формате, на нейтральном фоне или, напротив, перед
сложной перспективной декорацией. Основным свойством
портретной концепции Бронзино оказывается подчеркива­
ние сословной принадлежности его моделей, их высокого
социаль­ного статуса.
АНЬОЛО БРОНЗИНО. аксессуаров, которые подчас приобретают какое-то само-
ПОРТРЕТ ЭЛЕОНОРЫ ТОЛЕДСКОЙ С СЫНОМ довлеющее значение.
ДЖОВАННИ. С изумительным мастерством Бронзино передает мате-
1545. Галерея Уффици, Флоренция риальные качества изображаемых им объектов: мягкие
складки белой камчатой ткани платья, блеск жемчуга,
Модели в портретах Бронзино практически лишены холодный, напоминающий блеск фарфора тон кожи.
яркой индивидуальной характеристики. Внимание Об изысканности образа Элеоноры Толедской свиде-
художника сосредоточено на показе чисто внешних тельствует и такая деталь, как помещенная на переднем
особенностей облика портретируемых, на изображении плане тонкая и гибкая кисть хрупкой руки.

248
АНЬОЛО БРОНЗИНО. миниатюрных размеров взрослые модели. Исчезает присущая
ПОРТРЕТ БИИ. детям непосредственность эмоциональных реакций, искрен-
1503. Галерея Уффици, Флоренция ность переживаний и подвижность мимики — все будто бы
намертво сковано холодом чопорной придворной атмосферы.
По обязанностям придворного художника Бронзино неред- Зато в облике девочки отчетливо проступают черты аристо-
ко приходилось писать детей — дочерей и сыновей герцога, кратизма, осознания своего высокого положения в обществе —
однако в их облике странным образом отсутствуют приметы она в совершенстве владеет искусством «держать осанку», что
детского возраста: перед нами словно бы уменьшенные до присуще людям, привыкшим все время быть на виду.

249
Верность
классическим
идеалам

В о второй половине XVI века лишь венецианские ху­


дожники демонстрируют, за немногими исключения­
ми, стойкую приверженность классическим идеалам
искусства Высокого Возрождения. Несмотря на некоторые
военные и экономические неудачи, Венеция сумела и в эту
пору сохранить свои блеск и богатство. На ее набережных
и площадях пестрые карнавалы чередовались с пышными
праздниками и шумными процессиями. Впечатления от
этой «парадной» стороны венецианской действительности
отразились в многочисленных картинах художника Паоло
Веронезе (настоящая фамилия — Кальяри; 1528–1588), лю­
бившего изображать многолюдные застолья, «пиры», сни­
скавшие ему славу непревзойденного мастера декоративной
живописи. Но и в сравнительно благополучной Венеции
нашелся художник, сумевший с удивительной силой выра­
зить в своих картинах всю остроту противоречий эпохи.
Это Якопо Тинторетто (настоящая фамилия — Робусти;
1518–1594). Художник ярко выраженного драматического
темперамента, он в совершенстве владел приемами живо­
писного языка маньеризма, хотя его творчество содержит в
себе и немало чисто венецианских черт, таких, как интерес к
изображению образов классической архитектуры.
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. ности, которые свидетельствуют об экзотическом проис-
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. хождении героев — длинные мантии, высокие тюрбаны, чисто
Начало 1570-х годов. Национальная галерея, Лондон восточные типы лиц. Впечатление сценической зрелищности
усиливает колорит картины, построенный на противопо-
Театральные ассоциации оживают в «Поклонении волхвов», ставлении насыщенных локальных цветов переднего плана,
принадлежащем кисти венецианского художника Паоло где преобладают теплые тона, легким и воздушным тонам на
Веронезе. Однако его «театр» совсем иного рода, чем у Джор- заднем плане. Стремление к созданию яркого и захватываю-
джоне: мы видим нарядные декорации в виде классических щего живописного зрелища — главный «закон» творчества
зданий, пышные костюмы, драгоценные дары и диковинных Веронезе, именно такую цель преследует отбор изобразитель-
животных. Внимание Веронезе привлекают такие подроб- ных средств, продемонстрированный в этой картине.

251
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. Изображение классической архитектуры, которой в трак-
БРАК В КАНЕ. товке Веронезе присущи признаки чисто римского величия,
1562–1563. Лувр, Париж даже помпезности, в композиционном построении картины
наделено функцией организующего начала. Невысокая
Один из ранних биографов художника назвал эту картину балюстрада на среднем плане и портики дорического ордера
«великолепным театром». Она была написана по заказу по бокам огораживают неглубокое пространство наподобие
монахов-бенедиктинцев и некогда украшала трапезную авансцены, где расположен стол и разворачивается основ-
монастыря Сан-Джорджо Маджоре в Венеции, откуда по ное действие. За столом разместились участники пира,
приказу Наполеона Бонапарта была перевезена в Лувр. Сю- а позади них, на огороженной балюстрадой площадке, куда
жет этой картины восходит к Евангелию от Иоанна (Ин.2: ведут две лестницы по краям, суетятся занятые приготов-
1–11): на свадебном пиру в Кане Галилейской Христос со- лением и разносом пищи слуги. На заднем плане, на при-
вершил свое первое чудо, превратив воду в вино. Несмотря чудливых балконах, — зрители пышного праздника (разгля-
на религиозную тематику, все происходящее обретает вид дывающие его «с той стороны» картинного пространства,
яркого, праздничного зрелища. Это впечатление оставляет в отличие от нас, созерцающих пир уже «с этой стороны»).
уже изображение архитектурных кулис, на фоне которых Такой художественный прием — введение фигур наблюда-
нашему взгляду открывается калейдоскопически яркое телей непосредственно в картинное пространство — усили-
и многоцветное представление — праздничное пиршество. вает зрелищный характер всего праздничного действа.

252
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. чалмой на голове. Так в беспорядочном на первый взгляд
БРАК В КАНЕ. Фрагменты скоплении фигур (всего их насчитывается 138) выделяют-
ся три «опорные точки» для глаза, три основных смысло-
Другим способом рациональной организации живописно- вых и композиционных центра, на созерцании которых в
го пространства картины стало выделение в нем главных итоге и сосредотачивается наше зрительное внимание.
смысловых центров. Первенствующее место в картине Интерес художника к разрешению трудных изобразитель-
занимают Иисус с Девой Марией, сидящие в окружении ных проблем проявился и в трактовке отдельных мотивов
апостолов. На одной оси с фигурой Христа, но только в картине. Веронезе мастерски пишет ткани одежд с их
несколько выше, на балюстраде, показан еще один персо- разнообразнейшей фактурой и орнаментами, блестящее
наж — мясник, разделывающий и приготовляющий агнца, стекло, металлические кубки, кувшины, цветные плитки
что должно символизировать будущую искупительную пола, мраморную поверхность колонн.
жертву Спасителя. В правой части композиции своей ста- Художнику не чужд и юмор — комично выглядит кошка
туарной позой и нарядным одеянием выделяется фигура на переднем плане, бесцеремонно разлегшаяся рядом с ка-
распорядителя пира, только что отпившего из чаши и с не- менным сосудом. Едва ли это сам дьявол — именно такой
доумением глядящего на нее. Наконец, у левого конца была символическая ипостась образа этого животного в
стола сидят главные герои праздника — невеста и жених, средневековом искусстве, — скорее, Веронезе хотел просто
облаченный в богатый восточный костюм и с экзотической развлечь зрителя еще одной занимательной подробностью.

253
254
ЯКОПО ТИНТОРЕТТО.
РОЖДЕНИЕ ИОАННА
КРЕСТИТЕЛЯ.
1550-е годы. Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург

Подобные «интерьерные» сюжеты


давали ренессансным художникам,
начиная с Джотто, великолеп-
ный повод продемонстрировать
свое умение показать множество
примет повседневного быта. Вот
и картина венецианского худож-
ника Тинторетто может на первый
взгляд показаться чем-то вроде
бытовой сцены. Мы видим, как
суетятся кормилицы, как обраща-
ется к небесам с благодарственной
молитвой Захария, как лежащей
под расшитым пологом кровати
роженице служанка подносит пи-
тье. Однако видеть в композиции
Тинторетто, подобно картине Гир-
ландайо, лишь жанровые подроб-
ности было бы непростительной
ошибкой. Между ним и Гирлан-
дайо — исторический промежуток
примерно в 100 лет, и за это время
понимание задач искусства карди-
нально изменилось.
В отличие от Гирландайо, в своем
стремлении к бытописательству
остававшегося типичным мастером
XV века, Тинторетто был заинте-
ресован, прежде всего, в том, чтобы
внушить зрителю понятие о чудес-
ном характере происходящего, он
стремится в первую очередь пока-
зать не внешние приметы события,
но его мистическую подоплеку.
Художник резко сокращает в кар-
тине число бытовых подробностей,
уделяя основное внимание органи-
зации ее композиционного постро-
ения и светотеневой режиссуре.
Резкие пространственные ракурсы,
контрасты света и тени, равно как
и напряженная красочная гамма,
рождают впечатление эмоциональ-
ной взволнованности, скрытого
напряжения мыслей и чувств.

255
северное
ВОЗРОЖДЕНИЕ
Северное Возрождение получило свое название
по аналогии с Итальянским Ренессансом. Однако по
духу искусство Нидерландов, Германии и Франции
XV–XVI веков было совсем иным. Новое итальянское
искусство подразумевало возрождение античности,
переосмысление памятников прошлого, возвращение
их к жизни в обновленных художественных формах.
На Севере же все было иначе. Здесь мастера опира-
лись на опыт Средневековья, достижения романского
и готического искусства. По сути, это было Возрож-
дение без античности и даже вопреки классической
традиции. И действительно, дух Средневековья всег-
да ощутим в произведениях северных мастеров. Их
истоки — монументальное величие подобных непри-
ступным цитаделям романских церквей и невесомая
красота устремленных ввысь вопреки всяким законам
тяготения готических соборов.
Это не значит, что Север был равнодушен к ан-
тичному наследию. Напротив, известно немало
примеров, когда увлечение классической традици-
ей перерастало в яркие художественные подъемы,
которые, увы, вспыхнув, очень скоро сходили на
нет. Таков был прославленный «Каролингский Ре-
нессанс» (IX век) при дворе Карла Великого и «От-
тоновское Возрождение» во время правления Отто-
на III (X век). В пору готического искусства самые,
пожалуй, поразительные произведения — скульпту-
ры Марии и Елизаветы восточного портала собора
в Реймсе (1260–1260). Они настолько совершенны
и близки по духу и форме к классическим памят- Встреча Марии с Елизаветой. XIII век. Собор, Реймс
никам, что невольно хочется найти для них прямую
аналогию в античном искусстве. Подобные вспыш- Однако все же невозможно отрицать, что искус-
ки интереса к замечательным памятникам прошло- ство XV века в Нидерландах носило качественно
го, своеобразные «цитаты» классического наследия новый характер. Античность — только одна сторона
время от времени дают о себе знать в романском и Ренессанса как культурного явления. Другая — и не
готическом искусстве. Но почти всегда они носят менее важная — совершенно новое видение и оценка
локальный характер. Многие из них можно назвать окружающего мира, которое находит свое отражение
придворными ренессансами, поскольку главный в произведениях искусства. Это «открытие Мира и
импульс исходил зачастую от самого монарха, же- Человека», как охарактеризовал Возрождение немец-
лавшего видеть свой двор центром науки и обра- кий исследователь Якоб Буркхардт. Открытие во всей
зования. И, как следствие, утвердить авторитет ве- полноте новизны и очарования, наполненное пытли-
ликого правителя, обставив должным образом свое вым интересом и радостным духовным подъемом.
почитание. В отличие от Италии, где деятельная работа твор-
Такие «Возрождения до Возрождения» дали осно- ческой мысли охватила все виды искусства, включая
вание полагать, что как такового Ренессанса на се- архитектуру, скульптуру, монументальную и станко-
верной почве вовсе и не было. То, что происходило в вую живопись, на Севере значительные изменения
XV веке в Нидерландах, Германии и Франции, можно происходят лишь в сфере живописи. Точнее сказать,
назвать лишь «осенью Средневековья», зрелой фазой поначалу только в алтарной картине и портрете. Ар-
европейского искусства, которое сформировалось на хитектура и скульптура будто остаются «за кадром»,
протяжении нескольких веков подготовительной ра- в этом одна из важнейших особенностей северного ис-
боты. кусства XV–XVI веков.

258
В живописи же качественно новые изменения про- ства на самом раннем этапе становится внимание к
исходят на всех уровнях: в технике письма, подходе к деталям в изображении природы и интерьера. Покой
цвету и форме, выборе сюжета. Знаменательным со- и красота  — вот главные ценности Северного Воз-
бытием стало усовершенствование Яном ван Эйком рождения.
техники масляной живописи. Новая техника открыла Дивные ландшафты на нидерландских картинах
обширные возможности для северных художников. хочется рассматривать неустанно. Невозможно не
Цвет яркий, сочный, будто горящий внутренним све- любоваться лугами, поросшими цветами и зеленью,
чением, наполняет картины нидерландских мастеров. плавными линиями пологих холмов и неспешными
Подобно застывшей эмали мерцают украшения на изгибами рек, вьющимися вдаль, к линии горизонта.
одеждах святых, солнечные блики играют на медной Интерьеры алтарных картин северных мастеров пол-
домашней утвари, отливают прохладным блеском на ны тщательно выписанными предметами быта, каж-
расцвеченной кобальтом керамической посуде. Это дый из которых не только совершенен, но заключает
настоящий праздник и радостный гимн цвету. в себе скрытый символический подтекст. Картина
Еще одна отличительная черта Северного Ренес- на религиозную тему, будь то, например, сцена Бла-
санса заключена в том, что идеи гуманизма, ставшие говещения или изображение Мадонны в интерьере,
основой Итальянского Возрождения, дают о себе знать включает бытовые детали, привычные для обыкно-
на Севере сравнительно поздно. Порвав со средневе- венного горожанина в его повседневной жизни. Чело-
ковым спиритуализмом, итальянские мастера нашли век XV века не только восхищался красотой и совер-
опору в наследии античности. Вдохновенные образы шенством рисунка, чистотой и звонкостью красок, но
Высокого Возрождения в Италии наполнены красо- и мог считывать символическое значение, заключен-
той и созерцательным покоем великих памятников ное в изображении каждого предмета. Рукомойник с
классического искусства. На Севере наследие Средне- прозрачной водой и висящее рядом белоснежное по-
вековья и религиозная мысль отнюдь не утратили сво- лотенце напоминали о чистоте и непорочности Девы
ей актуальности. Экспрессивность, связанная с рели- Марии. То же означает и ветка с цветами лилии в рас-
гиозным мистицизмом, линеарность и вытянутые про- писанном кобальтом керамическом кувшине. Приме-
порции, ломкие складки одежд, золотые фоны — эти ров можно привести немало, и все они свидетельству-
атрибуты художественного языка Средневековья — ет: человек эпохи Северного Ренессанса, постепенно
лишь постепенно вымываются из северной живописи. освобождаясь от средневекового восприятия мира,
Круг сюжетов картин северных мастеров продолжает заново создавал для себя картину мироздания.
оставаться церковным, равно как по-прежнему неиз- Истоки нового искусства Нидерландов, Франции
менна и иконография. Вплоть до Реформации доми- и отчасти Германии — общие. Еще в XIV веке при дво-
нирует не самостоятельная картина, а створчатый ал- рах королей и крупных феодалов происходит расцвет
тарь — сложная композиция, составленная из многих искусства книжной миниатюры. Молитвенники, ча-
отдельных частей, где каждому изображению отведена сословы, исторические хроники и переводы античных
определенная подчиненная роль в общем ритуальном авторов пышно украшаются иллюстрациями. Иллю-
повествовании. минированные рукописи предоставляли художнику
Но все же вера и здесь претерпевает некоторые из- большую свободу в выборе тем, чем церковные карти-
менения. Духовной основой Северного Ренессанса ны. Особенно в этом плане интересны циклы кален-
стало так называемое Devotio moderna («Новое бла- дарных миниатюр, где каждому времени года соответ-
гочестие»), религиозно-философское мировоззре- ствовали картины различных придворных развлече-
ние, почерпнутое из трудов ученых-мистиков. Его ний или крестьянских трудов. В календарях впервые
главная идея: Бог пребывает во всех вещах, даже в заявляет о себе новый образ природы. Появляются
очень простых. Человек соприкасается с Божествен- многочисленные мотивы, которые потом будут ис-
ным не только в церкви или во время молитвы, но пользовать художники XV века: крупные фигуры на
каждую минуту, созерцая окружающий мир. Каждый переднем плане, противопоставленные панорамному
предмет, вплоть до самых что ни на есть повседнев- ландшафту вдали; пологие холмы, расходящиеся на-
ных, — важная часть мироздания. Он самоценен, по- подобие кулис; пейзаж у горизонта, подернутый голу-
скольку своим существованием прославляет деяния бой дымкой. Эти приемы позволяли создать иллюзию
Творца. Руководствуясь такой философией, человек глубокого пространства, пусть и «построенного» эм-
заново открывал для себя мир, во всей его полноте и пирическим путем из отдельных частей, но претен-
гармонии. Поэтому особенностью северного искус- дующего на определенную целостность.

259
Последователь Робера Кампена. Мадонна с младенцем у камина. 1440-е годы. Национальная галерея, Лондон

260
Мастер Бусико. Видение Бога царю Давиду. Клаус Слютер. Пророк Моисей.
«Часослов маршала Бусико». Около 1405–1408. «Колодец пророков». 1394–1406.
Музей Жакмар–Андре, Париж Монастырь Шанмоль, Дижон

Надо сказать, что развитие северного искусства тела. Могучая сила монументального произведения,
происходило неравномерно. Прекрасные памятни- дух большого искусства выделяет фигуры Слютера
ки, дышащие свежестью и новизной художествен- среди скульптурных произведений поздней готики с
ной формы, могли быть лишь всплеском творчества ее манерно утонченным «мягким стилем».
одного-единственного мастера и не повлечь за собой К великому обновлению на Севере первыми про-
существенных изменений в традиционной канве ре- будились Нидерланды, пережив небывалый худо-
лигиозного искусства. Такова судьба великолепного жественный расцвет в XV веке. Сменяют друг дру-
скульптора Клауса Слютера. Для монастыря Шанмоль га ярчайшие мастера, создавая произведения, слава
близ Дижона он выполнил две большие работы: укра- которых эхом отзывается в других странах Европы.
сил портал статуями герцога Бургундского Филиппа Что удивительно, живопись Нидерландов этого вре-
и его жены Маргариты Фландрской, а также изваял мени, при всем многообразии оттенков дарования
так называемый «Колодец пророков». Этот массив- художников, отличается небывалой целостностью
ный шестигранник, окруженный фигурами стоящих и единством идеи. Смысл этого последовательно-
пророков, служил когда-то основанием для большо- го развития заключается в постепенном овладении
го Распятия. Скульптуры пророков по сторонам мас- предельной точностью и правдоподобностью в пере-
сивного колодца являют собой символ религиозного даче натуры. Показательно, что сначала художни-
горения и духовной мощи. Под широкими свободны- ки осваивают в совершенстве умение достоверного
ми складками одежд чувствуются умело очерченные изображения предметов и лишь потом уделяют дол­

261
Ян ван Эйк. Портрет Маргариты ван Эйк. 1439. Музей Гронинге, Брюгге

262
жное внимание пространственным проблемам и пер- Индивидуальность его таланта — в умении изобразить
спективе. совсем особый мир, где доминируют резкая смена на-
Важным звеном этого процесса стало творчество строения и порывистые движения. В его алтарных
Робена Кампена (Флемальского мастера), работавше- картинах есть место для возвышенных ангельских
го в 20–30-е годы XV века в Турне. В его картинах рели- образов и реалистичных изображений крестьянских
гиозный сюжет впервые обогащается «зарисовками» типажей, необычайно жизненных и вместе с тем оду-
из реальной жизни. Мадонна, греющая руку у камина, хотворенных. Ван дер Гус делает шаг вперед, обогащая
прежде чем прикоснуться к Младенцу, спокойный уют религиозные картины непосредственными пережива-
домашнего интерьера, городская улочка, видная из от- ниями простых людей. Тем самым он расширяет рамки
крытого окна, — тонко подмеченные детали усилива- церковной картины, сближая небесное и земное не на
ют эмоциональное восприятие религиозной картины. уровне бытовых символов, а при помощи эмоциональ-
Новшества Робера Кампена получили развитие в ра- ных переживаний. Глядя на его картины, начинаешь
ботах Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. понимать, откуда берет свои истоки необычное дарова-
Гентский алтарь Ван Эйка — самое замечательное ние Босха и бытописание Питера Брейгеля Старшего.
свидетельство расцвета искусства Нидерландов. Это Во второй половине XV века живопись в Нидер-
произведение носит универсальный характер, являя ландах приобретает определенный размах. Такие
картину мира небесного и земного в неповторимой крупные художники, как Ганс Мемлинг и Герард
гармонии и красоте форм. По сути, в нем аккумулиро- Давид, возглавляли большие мастерские. Вокруг
ваны все открытия и новшества северного искусства, них начинают объединяться многочисленные ано-
которые потом определят развитие живописи на мно- нимные художники, которые тиражируют наи-
гие десятилетия. Здесь есть прекрасные пейзажи, прав- более удачные композиции ведущих живописцев.
дивые портреты, тихие домашние интерьеры и бли- Этот процесс был стихийным и длительным. Даже
стательные изображения Спасителя, Мадонны, хри- в середине XVI века встречаются узнаваемые ком-
стианских святителей. Под его кистью разрозненные,
казалось бы, картины створчатого алтаря обретают
единство и замысла, и художественного воплощения.
Отдельная сфера творчества Ван Эйка — портрет. Еще
не претендуя на глубокую психологическую характе-
ристику своей модели, великий мастер чрезвычайно
точно передает особенности внешности человека.
Его младший современник Рогир ван дер Вейден
посетил Италию, однако это путешествие нисколько
не сказалось на его стиле. Наоборот, он возвращается
почти что триумфатором, настолько сильно итальян-
цы были поражены совершенством северной манеры
письма. Самодостаточная независимость нидерланд-
ского искусства от Италии сохранится вплоть до конца
ХV века. Что касается Рогира, его живопись в сравне-
нии с картинами Ван Эйка лишена безмятежной созер-
цательности. В его работах проступает сильное рели-
гиозное начало, приемы реалистичного изображения
формы он подчиняет эмоциональным переживаниям.
В Брюсселе под руководством Рогира работала
большая мастерская. Его картины, известные во всей
Европе, особенное значение имели для Германии. Тип
рогировской Мадонны с характерным овальным ли-
ком можно встретить на многих картинах и гравюрах
немецких художников.
Предметный мир и мир эмоциональный до поры
сосуществовали рядом, переплетясь воедино лишь во Хуго ван дер Гус. Смерть Марии.
второй половине XV века в работах Хуго ван дер Гуса. Около 1470–1471. Музей Гронинге, Брюгге

263
ре. Так, в Кёльне в первой половине XV века работал
талантливый живописец Стефан Лохнер, по легенде,
состязавшийся в мастерстве с самим Ван Эйком; в
Ульме в середине столетия — Ганс Мульчер, мастер-
ски владевший формой. Во второй половине XV века
привлекают внимание Михаэль Пахер, чья живопись
отличается натурализмом и сложными ракурсами, и
Мартин Шонгауэр, прославленный гравер из Кольма-
ра, автор многих композиций, ставших позднее клас-
сическими.
Все эти мастера подготовили расцвет немецкого
искусства на рубеже XV–XVI веков, приход Альбрех-
та Дюрера и Ханса Хольбейна Младшего. Все произ-
ведения этого периода отмечены поистине классиче-
ской ясностью и идеальной законченностью образов.
Причем к художественным процессам подключаются
гуманистическая мысль и религиозное обновление
Реформации.
Во Франции значительную роль играла книжная
миниатюра. Рукописная книга с красочными иллю-
страциями была неотъемлемой частью досуга монар-
Герард Давид. Поклонение волхвов.
1515–1520. Национальная галерея, Лондон

позиционные схемы и художественные приемы.


Тем ярче на фоне творчества консервативных ма-
стеров выделяются ни с чем не сопоставимые ра-
боты Босха.
Картины Босха похожи на мистическую арену,
где ведут вековую борьбу силы Добра и Зла. По сво-
ему мировосприятию они часто бывают созвучны
средневековому мышлению. Здесь тоже доминирует
язык аллегорий и символов, а во главу угла ставит-
ся моральное нравоучение. Только у него иносказа-
ния обращаются к народному фольклору и суевери-
ям, наполненным потайными страхами и ужасными
фантазиями. В  то же время достижения Босха в об-
ласти пейзажа и бытовых наблюдений важны для
формирования жанровой живописи XVI века. В этом
его роль созвучна с деятельностью Питера Брейгеля
Старшего.
Искусство Нидерландов как законченное и целост-
ное явление оказало огромное влияние на немецкую
живопись. XV век для Германии — это эпоха створча-
тых алтарей. Большие и малые складни, разнообраз-
ные по иконографии и композиции, буквально наво-
дняют церкви. В одном интерьере большого собора
могло быть до 40 алтарей! В такой ситуации искусство
как бы оказывалось в заложниках у церковной карти-
ны. Однако в отдельных крупных городах намечают- Стефан Лохнер. Мадонна в беседке из роз.
ся качественные изменения в живописи и скульпту- Около 1448. Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн

264
Михаель Пахер. Алтарь Отцов Церкви. Около 1482. Старая пинакотека, Мюнхен

ха и его придворных лиц, причем личность заказчика итальянского маньеризма, попав на французскую
играла для французского искусства решающую роль. почву, получило творческое развитие. В сравнении
Ярчайший тому пример — Франциск I, пригласив- с  Высоким Ренессансом маньеризм был кризисом,
ший в страну целую плеяду знаменитых итальян- но для Франции он открыл новые художественные
ских мастеров, и даже самого Леонардо. Искусство возможности.
ИСТОКИ
Книжная миниатюра 269
Братья Лимбурги 272
Створчатый алтарь 275
В XIV веке сложно выделить единый художе-
ственный центр в искусстве Севера. В поисках
работы и выгодных заказов мастера путе-
шествуют, оседая при дворах французских
королей или же крупных феодалов. Так склады-
вается искусство франко-фламандского круга,
где французское и нидерландское начала тесно
переплетены друг с другом. Причем основная
роль в творчестве художников того времени
принадлежит книжной миниатюре и створча-
тому алтарю, хотя в ранний период искусство
книжной миниатюры развивается все же гораз-
до быстрее и плодотворнее, чем живопись на до-
сках. Главная особенность франко-фламандской
миниатюры XIV века — отказ от золотого
или нейтрального фона. Вместо него листы
рукописных книг украшают прекрасные лири-
ческие пейзажи, написанные яркими чистыми
красками.
Книжная
миниатюра

И ллюминированная рукопись — важнейший пред­


мет обихода просвещенного феодала. Религиозные
и светские книги, украшенные иллюстрациями
в  полный лист, представляли собой настоящие произведе­
ния искусства.
В миниатюрах рукописей XIV века впервые намечается
пе­реход от плоскостного изображения к пространству
и объему. Прежде всего, этот процесс ощутим на примере
пейзажа, который под умелой рукой живописца приобрета­
ет характер реального места действия. В результате фигуры
становятся объемными, в ландшафте же ощутима слитность
переднего и заднего планов. Неточности в передаче пер­
спективных сокращений окупаются чистотой цвета и жиз­
ненностью образов.
Со временем обретя самостоятельное значение, книжная
миниатюра в конце XIV века оказала существенное влияние
на станковую живопись.
ЖАКМАР ДЕ ЭСДЕН.
БЕЗУМЕЦ.
«Псалтырь герцога
Беррийского».
Около 1386.
Национальная
библиотека, Париж

Одним из самых одарен-


ных мастеров франко-
фламандского круга был
Жакмар де Эсден. Ему
приписывают различные
неравнозначные по уров-
ню исполнения произ-
ведения, среди которых
выделяется часослов,
выполненный для знаме-
нитого мецената герцога
Беррийского. Эта ми-
ниатюра иллюстрирует
Псалом 52, 5: «Неужели
не вразумятся делающие
беззаконие, съедающие
народ мой, как едят
хлеб, и не призывающие
Бога?» На абстрактном
фоне со стилизован-
ным пейзажем изобра-
жен полуобнаженный
безумец. В одной руке
он держит шутовскую
колотушку, а другой
подносит ко рту хлеб.
Миниатюра была испол-
нена Жакмаром в ран-
ний период творчества,
поэтому здесь преобла-
дает еще орнаментально-
символическая трактов-
ка пейзажа как фона,
позднее мастер откажет-
ся от такого подхода и
обратится к изображе-
нию реального пейзажа.

270
МАСТЕР БУСИКО.
БЕГСТВО В ЕГИПЕТ.
«Часослов маршала
Бусико».
Около 1405–1408.
Музей Жакмар–Андре,
Париж

В миниатюрах этого
часослова проявляется
тонкое, поэтическое вос-
приятие мира. Фанта-
стические мотивы соче-
таются с впечатлениями,
навеянными реальной
земной природой.
Огромное восходящее
солнце занимает почти
все небо. Оно явлено
здесь как знак, своео-
бразный символ эпохи
Нового Завета, который
художник повторяет из
иллюстрации в иллю-
страцию. Заметно стрем-
ление мастера наполнить
пейзаж событийными
подробностями: за хол-
мом видна крестьянская
хижина, лебедь плавно
скользит по водам озера,
а совсем вдали едва раз-
личима фигурка пастуха,
присматривающего за
стадом овец.

271
Братья
Лимбурги

В ершиной расцвета рукописной книги на рубеже


XIV–XV веков стало творчество братьев Лимбургов.
Ренессансное и средневековое гармонично сочета­
ется в их миниатюрах, являя новую неповторимую и пре­
красную картину мира. Единое, гармоничное пространство
с плавными переходами от переднего плана к заднему и зна­
ние законов перспективы — одно из главных новаторств
Лимбургов. Яркие краски, любовь к детали, декоратив­
ность — это было и у их предшественников, но теперь как
знак нового в искусстве исчезает плоскостность компози­
ции, появляется пространственная глубина.
Братья Поль, Эрман и Жеаннекен Лимбурги родились в
Неймегене (Брабант) в 1380-х годах. Рано осиротев, они от­
правляются учиться ювелирному делу в Париж. Очевидно, в
этом братьям помог их дядя Жан Малуэль, известный худож­
ник при дворе Филиппа Бургундского. Эпидемия чумы 1399
года вынудила их покинуть Париж. Сначала они работали
при бургундском дворе, а после смерти Филиппа перешли
на службу к его брату — герцогу Беррийскому, крупнейше­
му собирателю и меценату своего времени, для которого
уже давно выполняли отдельные заказы. Здесь они создают
три великолепные рукописи. «Роскошный часо­слов» —
самая известная из них.
Часослов начинался календарем с миниатюрами, изобра­
жающими традиционные для каждого месяца работы или
празднества, и знаки зодиака, так называемые «Времена
года». Далее следовал набор библейских чтений и молитв,
совершавшихся в определенные часы дня. Им не удалось за­
кончить все иллюстрации: в 1416 году Лимбурги умерли от
эпидемии чумы. Завершил рукопись французский художник-
миниатюрист Жан Коломб во второй половине 80-х годов
XV века.
БРАТЬЯ ЛИМБУРГИ. небольшой хижине с нехитрым убранством. Многие иллю-
ФЕВРАЛЬ. страции часослова отличает наблюдательность к деталям
«Роскошный часослов герцога Беррийского». повседневной жизни крестьян, в этом их характерная осо-
1411–1416. Музей Конде, Шантийи бенность и прелесть. Морозная атмосфера зимнего месяца
будто соткана из продуманно чередующихся переливов
На фоне запорошенного снегом зимнего пейзажа изобра- холодных цветов: серебристо-серого, ярко-голубого
жен крестьянский двор с домом, загоном для овец и па- и основного белого. Каждая миниатюра календаря
секой. Самая трогательная, пожалуй, и самая знаменитая заверша­ется вверху полукругом с календарем и знаками
деталь этой миниатюры — крестьяне, греющиеся у огня в зодиака. Здесь — Водолей и Рыбы.

273
БРАТЬЯ ЛИМБУРГИ. к месяцу апрелю изображена сцена обручения: изящно
АПРЕЛЬ. одетый молодой человек готовится надеть кольцо на палец
«Роскошный часослов герцога Беррийского». своей будущей невесте, она же с готовностью протягивает
1411–1416. Музей Конде, Шантийи ему руку. Рядом подруги невесты собирают ранние цветы
на лугу. Все в миниатюре дышит радостью и восторгом —
Миниатюры, посвященные светским праздникам и раз- это гимн беззаботной молодости и весеннему обновлению
влечениям, наполнены духом куртуазности и подробно- природы. Характерная особенность иллюстраций — замок
стями придворного быта. Роскошные костюмы и головные на заднем плане. Иногда это может быть реальная архи-
уборы, упряжки лошадей — богатое поле для раскрытия тектурная постройка, как, например, изображение Лувр-
колористических талантов художников. На иллюстрации ского дворца в миниатюре к октябрю (см. с. 434).

274
Створчатый
алтарь

В озрождение на Севере затронуло и живопись, причем


живопись религиозную, то есть церковные картины.
Еще в готическую пору, в XIV веке, складывается тип
алтаря, который был наиболее удобен для литургии. Его
главная особенность — подвижные створки, которые наве­
шивались по сторонам от центральной картины или короба
с деревянной скульптурой. В зависимости от того или иного
церковного праздника расписанные с обеих сторон створки
можно было открывать или закрывать, меняя картины в со­
ответствии с темой богослужения.
Большую часть времени такой алтарь стоял закрытым. На
его внешней, более скромной, будничной стороне изобра­
жались фигуры святых или, например, сцена Благовещения.
Поводом для открытия алтаря мог быть большой церковный
праздник или день памяти патрона — покровителя храма.
Тогда верующим открывались торжественные и красочные
картины праздничной стороны, богато украшенной золо­
том и тончайшей замысловатой деревянной резьбой.
Со временем складни стали очень большими. В раскры­
том виде они могли достигать в ширину более трех метров.
Изображения святых почти в человеческий рост не только
поражали своей масштабностью и убедительностью, но и
создавали у верующего ощущение реального присутствия в
церкви персонажей евангельской истории.
В створчатом алтаре, как уже говорилось, могли сочетать­
ся резная скульптура и живописные створки. Таков чудес­
ный складень, исполненный по заказу Филиппа Смелого
для аббатства Шанмоль близ Дижона, где мастер франко-
фламандского круга М ельхиор Брудерлам расписал створки,
а резчик из Нидерландов Жак де Барзе виртуозно исполнил
резную скульптуру для внутренней части алтаря.
276
МЕЛЬХИОР
БРУДЕРЛАМ.
БЛАГОВЕЩЕНИЕ.
ВСТРЕЧА МАРИИ
И ЕЛИЗАВЕТЫ.
ПРИНЕСЕНИЕ
ВО ХРАМ.
БЕГСТВО
В ЕГИПЕТ.
Внешние створки
алтаря. 1394–1399.
Городской музей
изящных искусств,
Дижон

Радостная и звучная
живопись створок
близка по манере
исполнения к ми-
ниатюрной живописи.
Брудерлам изобре-
тательно использует
замысловатые архи-
тектурные построй-
ки, чтобы добиться
целостного восприя-
тия всей череды сцен,
которые, сменяя друг
друга, складываются
в стройное повество-
вание. Средневеко-
вый принцип, когда в
одной картине изо-
бражалось несколько
обособленных би-
блейских событий,
у Брудерлама сохра-
няется. Однако ему
удается преодолеть
механическую много-
составность ранних
памятников. Его рас-
сказ подчинен логике
и ритму, красочные
сюжеты в интерьере
чередуются с лири-
ческими картинами
природы.

277
Нидерланды
Робер Кампен Ганс Мемлинг 323
(Флемальский мастер) 281 Мистическое обручение
Бытовая символика святой Екатерины 327
в религиозной картине 284 Образ человека 330
Ян ван Эйк 288 Иероним Босх 335
Гентский шедевр 292 Размышления о мирских
Роль донатора. Небесное пороках 338
и земное 296 «Почетный профессор
Пейзаж 299 кошмаров» 341
Портреты Ван Эйка 302 Евангельские темы 346
Рогир ван дер Вейден 305 Квентин Массейс 349
Страшный суд 309 Питер Брейгель Старший 352
Поклонение волхвов 312 Времена года 356
Дирк Баутс 316 Народная мудрость 359
Хуго ван дер Гус 320 «Мужицкий» художник 362
Душой Северного Возрождения становится ис-
кусство Нидерландов. На рубеже XIV–XV веков
художники так называемых «нижних земель»
создают красочный и необыкновенный живопис-
ный мир, где наследие готического искусства гар-
монично сочетается с духом нового мировоззре-
ния и новациями в области живописи. Работая
в технике масляной живописи, нидерландские
мастера добиваются поразительной чистоты
цвета и ошеломляющей точности в передаче
фактуры реальных предметов. Сам факт от-
крытия масляных красок долгое время приписы-
вался Яну ван Эйку, который на самом деле лишь
усовершенствовал новую живописную технику.
В это время тематика большинства картин
продолжает оставаться религиозной, однако
створчатый алтарь из разрозненных картин
превращается в слитное произведение. Затем
как самостоятельный жанр выделяются сна-
чала портрет, а потом пейзаж и картины на
бытовую тему.
Изобразительные приемы, открытые нидер-
ландскими мастерами, пережили не только эпо-
ху Возрождения, но и шагнули далеко за рамки
страны, оказав влияние на искусство соседней
Германии и даже Италии.
Робер Кампен
(Флемальский
мастер

П редшественником великих Яна ван Эйка и Рогира


ван дер Вейдена был таинственный Робер Кампен,
чья фигура — одна из самых занимательных искус­
ствоведческих загадок. Еще в XIX веке исследователям уда­
лось выделить группу картин, близких друг другу по стилю.
Было ясно, что художник, исполнивший произведения столь
высокого качества, сыграл значительную роль в формиро­
вании нидерландского искусства. Однако ответить на все
вопросы, связанные с авторством картин, удалось не сразу.
Сначала художника стали называть Флемальским мастером,
ошибочно предположив, что он родом из Флемаля — местеч­
ка близ Льежа. Позднее его личность соотнесли с Робером
Кампеном (около 1375–1444), влиятельным живописцем
своего времени, работавшим в Турне.
Творчество Робера Кампена приходится на первую четверть
XV века. Его искусство продолжает быть преимущественно
церковным: он пишет маслом как большие створчатые ал­
тари, так и камерные складни для домашнего поклонения.
Но осмысление религиозных тем становится иным. Робер
Кампен сочетает небесное и земное, помещая Деву Марию
и святых в интерьер бюргерского дома XV века, в особую
домашнюю атмосферу, где горящий камин, опрятная мебель,
спокойный городской пейзаж за окном создают ауру уюта и
спокойствия. Хотя художник еще не владел последовательно
приемами линейной перспективы, он виртуозно работал с
освещением, был внимателен к тому, как падает свет, как ло­
жится тень от предмета. В пристальном интересе к объекту
изображения, в желании мастера передать его подлинную
фактуру и верный объем чувствуется любопытство перво­
открывателя нового живописного мира.
РОБЕР КАМПЕН.
ТРОИЦА.
Диптих.
Левая створка.
Начало
1430-х годов.
Государственный
Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Створки диптиха со-


хранили оригиналь-
ную декоративную
раму с  золотым гео-
метрическим орна-
ментом по красному
фону. Это яркое об-
рамление контрасти-
рует с приглушенной
живописной гаммой
прохладных тонов.
На левой створке —
изображение Трои-
цы: Бог Отец держит
на руках мертвого
Христа, у плеча кото-
рого парит голубь —
Святой Дух.
Смерть Спасителя
стала искупительной
жертвой, и на смену
Ветхому Завету при-
шел Новый Завет.
Об этом событии
символически на-
поминают скуль-
птурные фигурки на
подлокотниках трона
Бога Отца: торже-
ствующая аллегория
Церкви слева в виде
женщины в короне и
повергнутая Синаго-
га с другой стороны
со сломанным ко-
пьем и завязанными
глазами.

282
РОБЕР КАМПЕН.
МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ
У КАМИНА.
Диптих. Правая
створка. Начало
1430-х годов.
Государственный
Эрмитаж,
Санкт-Петербург

На правой створке
изображена, казалось
бы, обыкновенная
сцена из домашнего
быта — мать с ребен-
ком у очага. Особен-
но трогательно, что
Мария греет руку
у камина, прежде
чем прикоснуться
к Младенцу. Этот
жест — своеобразный
«мостик», объединяю-
щий мирское и са-
кральное. Помещая
изображение Мадон-
ны с Младенцем в
атмосферу повседнев-
ного, Робер Кампен
создает у молящегося
неповторимое ощуще-
ние сопричастности
происходящему, будто
его мирской дом тоже
может осенить своим
присутствием Дева
Мария. И вместе с тем
в картине многое вы-
ходит за рамки тихого
уютного интерьера —
зрителю явлен мир
идеальный в своем
совершенстве и про-
стоте, наполненный
скрытой символикой
бытовых предметов.

283
Бытовая символика
в религиозной
картине Каваллини

Х удожники Северного Возрождения переносят ре­


лигиозную картину в реальный, привычный для че­
ловека XV века мир. Это может быть интерьер ком­
наты или городской пейзаж, открывающийся из окна, с тра­
диционными средневековыми домами под остроконечными
крышами или шпилями готических соборов на заднем пла­
не. Однако в этом мнимом «обмирщении» не так уж много
мирского, как кажется на первый взгляд. За каждым пред­
метом повседневного обихода, таким простым и понятным,
скрывается другое, символическое значение, хорошо знако­
мое благочестивому верующему XV века. Так, рукомойник,
наполненный прозрачной водой, и белоснежное полотенце
рядом — неизменные атрибуты Благовещения — напоми­
нают о чистоте Девы Марии и таинстве непорочного зача­
тия. То же означает и ветка лилии в руке архангела Гавриила
или просто на столе в расписанном кобальтом кувшине.
Неслучайны и подсвечник со свечой: как подсвечник под­
держивает свечу, так и Богоматерь — опора для Христа.
Скрытый комментарий можно найти и на подлокотниках
резных кресел или в архитектурном обрамлении. Это могут
быть, например, фигурки львов, так как верили, что львица
рождает детенышей мертвыми и лишь через три дня воз­
рождает их своим рычанием к жизни.
Иными словами, не только иллюзорный мир религиозной
картины, но и реальный окружающий мир свидетельство­
вал верующему человеку XV века о событиях евангельской
истории, являя непрестанно свои знаки и символы через
простые и привычные предметы.
ГАНС МЕМЛИНГ.
МАДОННА
НА ТРОНЕ
С МЛАДЕНЦЕМ
И ДВУМЯ
АНГЕЛАМИ.
Около 1480. Галерея
Уффици, Флоренция

Одна из излюбленных
композиций Ганса Мем-
линга — Мадонна с Мла-
денцем, сидящая в от-
крытой беседке на фоне
ковра с замысловатым
растительным узором.
Художник неоднократно
изображал так Мадонну
среди святых, погружен-
ную в безмолвное Святое
собеседование. В данной
работе он представил Деву
Марию и ангелов, играю-
щих с маленьким Христом.
В картине необычно много
ренессансных моти-
вов — классическая арка с
цветочными гирляндами,
фигурки пути на колоннах.
Тончайшая техника мас-
ляного письма, любовь
и внимание к детали,
убедительная передача
фактуры предметного
мира и необыкновенные по
своей красоте пейзажные
фоны — неотъемлемые со-
ставляющие произведений
Мемлинга. Реальность во
всей ее полноте и мельчай-
ших подробностях приоб-
ретает под кистью мастера
сакральное значение.

285
РОБЕР КАМПЕН. окошко, видна фигурка Младенца Христа с Распятием,
АЛТАРЬ МЕРОДЕ. устремленная к Деве Марии.
Около 1430. Музей Метрополитен, Нью-Йорк Атмосфера картины наполнена теплом и уютом домашне-
го интерьера. Каждый предмет выписан с такой тщатель-
Центр триптиха — сцена Благовещения. К читающей Ма- ностью и вниманием к мельчайшим деталям, что невольно
донне приближается архангел Гавриил, готовый сообщить возникает ощущение его особого неповторимого значения
благую весть. В луче света, проходящем через круглое для раскрытия сакрального смысла религиозной картины.

286
«Алтарь Мероде» — один из первых примеров в нидер- целиком. Столярные инструменты, гвозди, клещи могут
ландской живописи, когда сцена Благовещения перенесе- напоминать о крестных муках Спасителя, как атрибуты
на в обстановку мирского жилища. Страстей Господних. Святой Иосиф мастерит мышеловки,
На боковых створках изображены портреты заказчиков и это неслучайно: в понимании человека XV века мыше-
алтаря и святой Иосиф, плотничающий в своей мастер- ловка означала ловушку для дьявола.
ской. Самостоятельные изображения Иосифа очень
редки в истории искусства, а здесь ему отведена створка

287
Ян
ван Эйк

Я н ван Эйк родился неподалеку от Маастрихта в не­


большом городке Маасейк между 1390 и 1400 года­
ми. Сведений о раннем творчестве художника до нас
почти не дошло. Однако к 1422 году он был уже достаточно
известным мастером при дворе голландского графа Иоанна
Баварского. Смерть покровителя вынуждает Ван Эйка ис­
кать новую работу. В 1425 году он переезжает в Лилль, где
становится придворным живописцем бургундского герцога
Филиппа Доброго. На этой службе художнику довелось по­
путешествовать. Вместе с дипломатической миссией он от­
правляется вести переговоры о женитьбе герцога сначала в
Испанию, затем в Португалию. Там миссия наконец увенча­
лась успехом, и инфанта Изабелла Португальская стала не­
вестой Филиппа. Известно, что Ван Эйк написал портрет
инфанты, который, увы, не сохранился.
Впечатления от долгого путешествия, природа Испании, ко­
лорит южной культуры, несомненно, оказали влияние на жи­
вопись Ван Эйка, особенно на его палитру. Отголоски впе­
чатлений от путешествия чувствуются в яркой насыщенной
цветовой гамме и пейзажах картин знаменитого Гентского
алтаря. Возвратившись в Нидерланды в 1430 году, мастер
уже не предпринимал дальних путешествий. Большую часть
жизни Ян ван Эйк прожил в Брюгге, где в 1441 году скончал­
ся и был похоронен в церкви Святого Доната.
ЯН ВАН ЭЙК.
БЛАГОВЕЩЕНИЕ.
Около 1434–1436.
Национальная галерея
искусства, Вашингтон

В «Благовещении», левой створ-


ке ныне утраченного триптиха,
сложно переплетаются реалии
мира земного и возвышенный
отпечаток мира Божественного.
Земное проглядывает в каждой
скрупулезно переданной детали
вещественного мира: точном вос-
произведении мельчайших ню-
ансов интерьера средневекового
храма, драгоценном изобилии
одеяний архангела Гавриила и
даже в самой концепции изобра-
жения, где соблюдены все законы
перспективного построения про-
странства.
Однако в этом, на первый
взгляд, безупречно выстроенном
«реалистичном» мире царят
мистические законы, не под-
властные логике земной мате-
рии. Головы Марии и Гавриила
почти достигают уровня капите-
лей с замысловатым орденом —
пришедшим в храм верующим
Мадонна и архангел показались
бы настоящими гигантами.
Хотя храмовое пространство
обозначено достаточно абстрак-
тно, судя по круговому обходу
колонн за спиной Марии, можно
предположить, что сцена изо-
бражена в алтаре и перед нами
настоящее мистическое видение,
вызванное, вероятно, силой
горячей молитвы священника во
время службы. И тогда сияющие
земным блеском вещественных
драгоценностей одежды Гаврии-
ла воспринимаются всего лишь
как метафора, намек на подлин-
ное сияние Царства Небесного,
которое лишь отчасти отражает-
ся в сияющих переливах кры-
льев архангела.

289
290
ЯН ВАН ЭЙК.
БОГОМАТЕРЬ
С МЛАДЕНЦЕМ
НА ТРОНЕ
ВО ХРАМЕ.
Триптих. Раскрытый
вид. 1437. Картинная
галерея, Дрезден

Небольшой домашний
алтарь примечателен
тем, что был подписан и
датирован самим масте-
ром. На раме централь-
ной картины по-латински
написано: «Иоханнес де
Эйк меня выполнил и
завершил в лето Господне
1437». И далее: «Als ich
kann» — «Как я смог».
В последних словах зву-
чат одновременно смире-
ние и гордость художника
своей мастерски испол-
ненной работой.
К теме изображения Ма-
донны в интерьере церкви
Ван Эйк обращался много
раз. Это трогательные, ка-
мерные, предназначенные
для домашнего поклоне-
ния образы, написанные
тонко, с особым тщанием
и любовью, часто в тех-
нике миниатюры, мель-
чайшими, виртуозными
мазками. Образ Мадонны,
который Ван Эйк создает
в своих произведениях,
исполнен чистоты и обая-
ния юности. Дева Ма-
рия трогательна в своей
хрупкости и миловидной
простоте.

291
Гентский
шедевр

Й одокус Вейдт, один из влиятельнейших и богатей-


ших людей Гента, пожелал украсить свою фамиль-
ную капеллу в церкви Святого Иоанна (так перво-
начально назывался собор Святого Бавона) большим жи-
вописным алтарем. В 1432 году Ян ван Эйк исполнил этот
алтарь, получивший позднее название Гентского и ставший
одним из самых прекрасных шедевров мирового изобрази-
тельного искусства.
Судя по надписи на раме, работу над алтарем Ян начинал
вместе со своим братом Губертом. Долгое время искусство-
веды старались определить, какова роль каждого из братьев
в его создании. Сейчас принято считать, что Губерт лишь на-
чал работу и что почти целиком ее выполнил Ян.
Гентский алтарь представлял собой большой деревянный
складень, резное обрамление которого, к сожалению, утра-
чено. Ошеломителен живописный контраст между буд-
ничной и праздничной сторонами алтаря. В закрытом виде
живопись створок, исполненная почти монохромно, заво-
раживает зрителя тончайшими нюансами цветовых соче-
таний, выверенной ритмикой композиции и каким-то осо-
бым неземным ощущением покоя, создавать который умел,
пожалуй, только гений Ван Эйка. Когда же алтарь открыт,
спокойная созерцательность сменяется ощущением красоч-
ного праздника: звонкие, мажорные цвета являют красоту
и великолепие мира во всем его богатстве и многообразии.
С равнозначным вниманием и любовью художник живопи-
сует мир природы, подчеркивая индивидуальность каждого
растения, будь то ландыши, маргаритки, розовые кусты или
виноградная лоза. И столь же трепетно он передает детали
предметного мира — фактуру ткани, блеск драгоценных
камней, мерцающее бликами золото.
Ян ван Эйк.
ГЕНТСКИЙ АЛТАРЬ.
Закрытый будничный
вид. Около 1425–1432.
Собор Святого Бавона,
Гент

В нижнем ряду порт­


реты Йодокуса Вейдта
и его жены Елизаветы.
Заказчики алтаря, пред-
стоят в молитвенных
позах перед статуями
двух святых — Иоанна
Крестителя и Иоанна
Богослова, написанных
монохромно в техни-
ке «гризайль». Выбор
святых неслучаен: Иоанн
Креститель был на тот
момент патроном церкви,
а Иоанну Богослову была
посвящена капелла, для
которой предназначался
алтарь. Ярусом выше
изображена сцена Благо-
вещения, которая отме-
чает начало евангельской
истории. Просторный
интерьер, куда помеще-
ны фигуры архангела
и Девы Марии, лишен
какой-либо обстановки
за исключением руко-
мойника и белого поло-
тенца — традиционных
символов непорочности
Мадонны. Композицию
завершают изображения
ветхозаветных пророков
и пророчиц, чьи фигу-
ры в сложных ракурсах
умело вписаны в арочное
пространство.

293
294
ЯН ВАН ЭЙК.
ГЕНТСКИЙ АЛТАРЬ.
Раскрытый праздничный вид.
Около 1425–1432. Собор Святого
Бавона, Гент

Композиция алтаря в раскрытом виде


разделена на два яруса. Вверху на богатом
троне в пурпурных одеяниях и папской
тиаре восседает Христос — владыка и
грозный Судия. С одной стороны от
Него — погруженная в чтение Святого
Писания Дева Мария, а с другой — Иоанн
Предтеча. Эти три фигуры составляют
центр композиции, они монументальны
и величественны, драпировки их одежд,
ложащиеся широкими и тяжелыми
складками, создают объем и иллюзорную
глубину пространства. Музицирующие
и поющие ангелы продолжают компо-
зицию, а завершают ее фигуры прароди-
телей — Адама и Евы. В нижнем ярусе
изображена сцена Поклонения агнцу. На
алтаре в окружении ангелов стоит жерт-
венный агнец — символический прообраз
Спасителя. Перед ним фонтан с живой
водой, вечный источник жизни. Слева —
языческие философы, ветхозаветные
пророки и мудрецы, среди них Вергилий
и Данте. Справа — персонажи Нового
Завета: апостолы, церковные деятели, му-
ченики. Кажется, будто церковь небесная
и земная слились в едином молитвенном
преклонении, созерцая открывшееся пред
ними мистическое видение.
Было время, когда створки с Адамом и
Евой заменили копиями, где их изобрази-
ли в кожаных передниках, поскольку на-
божный австрийский император Иосиф
II, посетивший собор Святого Бавона в
1781 году, не смог стерпеть нецелому-
дренной наготы прародителей. К счастью,
позднее подлинные створки были возвра-
щены на свое изначальное место. А вот
крайняя нижняя створка в правом ниж-
нем ряду, к сожалению, была похищена в
1934 году и ныне заменена копией.

295
Роль донатора.
Небесное и земное

Н ебесное и земное вступают в диалог не только на


уровне проникновения атрибутов повседневно-
сти и городских мотивов в религиозные картины.
Заметно возрастает значение донатора, лица, заказавшего
алтарный образ. Ранее его скромная фигурка, несоизмеримо
малая (в три-четыре раза меньше, чем фигура святого), теря-
лась среди пышных одежд небесного покровителя. Теперь
же ситуация целиком меняется: портреты заказчиков в ре-
лигиозных картинах соизмеримы с изображениями святых
патронов. Причем роль этого человека в обществе, его мир-
ское занятие, уровень благосостояния подчеркивается бо-
гатыми одеяниями, атрибутами профессии и, конечно же,
портретностью изображения. Образ заказчика становится
конкретным, ярким, интересным своим психологизмом.
Реальный земной человек оказывается в идеальном мире ал-
тарной картины и становится подлинным свидетелем мис­
тического видения.
ЯН ВАН ЭЙК. спускаются на ступени, покрытые узорчатым ковром.
МАДОННА КАНОНИКА ВАН ДЕР ПАЛЕ. Перед Марией предстоят святой Донациан, небесный
1436. Музей Гронинге, Брюгге покровитель собора, и святой Георгий, патрон каноника,
который указующим жестом представляет его Мадонне.
Картина была написана для собора Святого Донациана Ван Эйк выступает в этой картине как виртуозный ко-
в Брюгге по заказу Георгия ван дер Пале, каноника этого лорист. Многочисленные солнечные блики отражаются
собора. Мадонна восседает на троне в хоре романской в блестящих доспехах святого Георгия и играют на золо-
церкви. Ее одежды красивыми рельефными складками том шитье одежд святого Донациана.

297
ЯН ВАН ЭЙК. постепенно переходит от фигур донатора и Марии на
МАДОННА КАНЦЛЕРА РОЛЕНА. переднем плане к небольшому цветущему садику и, да-
Около 1436. Лувр, Париж лее, к городскому пейзажу. Извилистая река устремля-
ется вдаль, к самому горизонту, а перекинутый через нее
На картине изображен бургундский канцлер Николас арочный мост соединяет холмистые берега, на которых
Ролен, один из влиятельнейших и богатейших людей раскинулся средневековый город.
при дворе Филиппа Доброго, известный не только как Многие искусствоведы тщетно пытались отождествить
умный политик, но и как щедрый меценат. Коленопре- пейзаж с реальным городом, угадывая в нем то Льеж, то
клоненный канцлер предстоит в молении перед Мадон- Утрехт. Очевидно, Ван Эйк написал здесь образ идеаль-
ной и благословляющим его Младенцем. Взгляд зрителя ного города.

298
Пейзаж

В искусстве Северного Возрождения пейзажу отво-


дится особое место. Холмистый ландшафт с рекой и
опрятными домиками на заднем плане — романти-
ческий фон для основного изображения. Эта живописная
кулиса как бы живет своей самостоятельной, независимой
жизнью: по улочкам прогуливаются горожане, скачут всад-
ники, крестьяне возвращаются домой проселочной доро-
гой, кое-где на холмах видны фигурки пастухов. Городские
постройки — дома, соборы — изображены с мельчайшими
подробностями и настолько реально, что невольно хочется
видеть в них уголок конкретного города. Однако это собира-
тельные образы некого идеального города, где величествен-
ный собор и другие строения олицетворяют святой град
Иерусалим, или ландшафта, прекрасная цветущая природа
которого напоминает об утраченном рае.
В искусстве исторических Нидерландов пейзаж не выде-
лился, подобно портрету, в самостоятельный жанр, хотя
среди северных мастеров было много талантливых пейзажи-
стов — Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Хуго ван дер Гус,
Ганс Мемлинг. В их манере исполнения пейзажа чувствует-
ся та же тщательность и стремление к достоверности, как
и в изображении предметов интерьера.
300
ЯН ВАН ЭЙК.
МАДОННА КАНЦЛЕРА
РОЛЕНА.
Фрагмент

Самая знаменитая пей-


зажная «цитата» из ни-
дерландской живописи.
Воображаемый «портрет»
средневекового города,
каким он, наверное, в
идеале виделся художнику.
С высокого парапета, на
котором стоят две фигурки,
обширный ландшафт от-
крывается сразу, целиком.
Это зрелище захватыв ает
и восхищает, невольно по-
ражаешься, насколько тща-
тельно выписана каждая,
даже самая незначительная,
деталь.
Живописная холмистость
ландшафта неслучайна. Ху-
дожнику XV века, не вла-
девшему еще в совершен-
стве законами перспективы,
было гораздо легче таким
образом писать глубокое
пространство. Холмы здесь
как естественные прегра-
ды, преодолевая которые,
взгляд зрителя устремляет-
ся к горизонту. У самого же
горизонта горы и деревья
подернуты голубоватой
дымкой, мы видим их
будто сквозь слой воздуха
и света. Этот изобразитель-
ный прием можно назвать
световоздушной имитацией
перспективы.

301
Портреты
Ван Эйка

П о-видимому, именно Ян ван Эйк, чьи портретные


работы оказали влияние даже на творчество ита-
льянских мастеров, был создателем жанра светско-
го портрета в Нидерландах.
Одно из самых необычных и загадочных творений художни-
ка «Портрет четы Арнольфини» — первый в истории ис-
кусства пример двойного светского портрета. Интересно,
что художник переносит эстетику скрытой символики из
церковной картины в светскую. Каждый предмет в комнате,
где изображена супружеская пара, имеет определенное зна-
чение. Единственная горящая свеча в люстре напоминает о
постоянном присутствии Бога, туфли и собака на переднем
плане — символы супружеской верности, садик за окном и
фрукты на подоконнике, возможно, повествуют о райской
жизни до грехопадения Адама и Евы.
ЯН ВАН ЭЙК. плане почти в центре картины видно висящее на стене
ПОРТРЕТ ЧЕТЫ АРНОЛЬФИНИ. зеркало, в нем отражается сама пара и еще две фигуры
1433. Национальная галерея, Лондон на пороге комнаты, очевидно свидетели происходяще-
го. Одним из них, вполне возможно, мог быть сам Ван
Обосновавшийся в Брюгге итальянский купец Джовани Эйк, поскольку над зеркалом на стене художник оставил
Арнольфини и его молодая жена Джованна Ченами стоят подпись на латыни: «Иоханнес де Эйк был здесь 1434».
друг напротив друга. Их руки соединены в знак обруче- Рама зеркала украшена десятью медальонами со сценами
ния или, по другой версии, бракосочетания. На заднем Страстей Христовых.

303
ЯН ВАН ЭЙК.
ПОРТРЕТ КАРДИНАЛА АЛЬБЕРГАТИ. «То, что ни грекам, ни римлянам, ни другим на-
Между 1431 и 1432. Музей истории искусства, Вена родам не дано было осуществить, несмотря на все их
старания, удалось знаменитому Яну ван Эйку, родивше-
Ван Эйк стремился изобразить человека таким, каков он муся на берегах прелестной реки Маас, которая может
есть. Нисколько не идеализируя натуру, он создает бога- теперь оспаривать пальму первенства у Арно, По и гор-
тый, одухотворенный образ: с портрета смотрит пожилой дого Тибра, так как на ее берегу взошло такое светило,
что даже Италия, страна искусств, была поражена
мужчина, умудренный жизненным опытом, немного уста-
его блеском».
лый, со спокойным выражением лица. Интересна цветовая
Карел ванн Мандер
гамма: на нейтральном темном фоне светлым пятном до-
минирует лицо кардинала и ярко-красным — его одеяние.

304
Рогир ван дер
Вейден

Р огир ван дер Вейден был учеником Робера Кампена и


младшим современником Яна ван Эйка. В его живопи­
си идеи нового искусства подчинены религиозной
созерцательности. Он не стремится, как Ван Эйк, во всей
полноте изобразить красоту земного и предметного мира.
Каждая рогировская картина на религиозную тему — это
мистическое видение, одухотворенное и рафинированное.
Рогир родился в Турне около 1400 года. Отец его был скуль-
птором, и, вероятнее всего, молодой художник тоже на-
чинал как скульптор. Свои первые шаги как живописец он
сделал в мастерской Робера Кампена. Переехав в 1432 году
в Брюссель, Рогир очень скоро становится известным и
уважаемым мастером. Здесь он провел почти всю свою
дальнейшую жизнь, лишь в 1450 году уже в зрелом возрас-
те совершив путешествие в Италию. Однако, как уже гово-
рилось, искусство великого Рима и Флоренции — родины
Итальянского Возрождения, не оказало ощутимого влияния
на Рогира. А вот итальянцы были очарованы произведения-
ми нидерландского мастера. Умер Рогир ван дер Вейден в
1464 году.
306
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН.
СНЯТИЕ С КРЕСТА.
Около 1435. Прадо, Мадрид

В этой работе сказывается опыт Рогира, почерпнутый


в скульптурной мастерской отца: картина напоминает
живописное изображение рельефа. Такое впечатление уси-
ливает задник, решенный как узкое пространство деревян-
ного короба, куда обычно помещали скульптуру в створча-
тых алтарях. При этом персонажи очень активны в своих
эмоциональных переживаниях. Заломленные руки, слезы,
сложные ракурсы — все это вместе создает сложную дра-
матическую композицию. В центре — мертвый Христос.
Изгиб его тела близко повторен в фигуре падающей без
чувств Богоматери.

(На с. 308)
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН.
СВЯТОЙ ЛУКА, РИСУЮЩИЙ МАДОННУ.
1435. Музей изящных искусств, Бостон

На переднем плане — Мадонна, кормящая грудью Мла-


денца, и евангелист Лука, рисующий ее портрет. Святой
Лука считался покровителем всех живописцев, поэтому
гильдии художников обычно носили его имя. Произве-
дение создано под впечатлением от «Мадонны канцлера
Роллена» Яна ван Эйка (см. с. 298). Особенно близок к
ней по композиции пейзаж на заднем плане с извилистой
рекой и две фигурки на лоджии, которые как бы пригла-
шают зрителя обратить свой взгляд к городской панораме.
Известно несколько копий с этой картины, одна из кото-
рых хранится ныне в Государственном Эрмитаже (Санкт-
Петербург).

307
308
Страшный
суд

В эпоху Средневековья каждый верующий человек


ощущал близость Второго пришествия, и почти в
каждой церкви было изображение, напоминающее
о Христе — грозном Судие, милостивом и карающем. В ис-
кусстве Северного Возрождения, особенно в Нидерландах
и Германии, тема Страшного суда находит свое развитие.
Сложившаяся в Средние века композиция, хотя более раз-
вернутая и дополненная, сохраняется и в XV веке. По-
прежнему царящую в ней атмосферу торжественной мрач-
ности художники теперь еще и усиливают драматическими
цветовыми решениями.
В картинах Страшного суда всегда присутствуют два проти-
воположных полюса: царство света — врата, ведущие в рай,
куда войдут праведники, и царство тьмы — пасть адова, где
будут обречены на вечные страдания грешники. В центре ар-
хангел Михаил, отделяющий души праведников от тех, кто по-
гряз в грехах. Над ним на радуге восседает Христос, из уст ко-
торого, согласно тексту «Апокалипсиса» — одной из древ-
нейших книг Нового завета (дословно — «Откровения»),
написанной, как гласит христианская традиция, святым
апостолом Иоанном Богословом в страшное время пресле-
дования христиан, — исходит меч. Созерцая такую картину,
верующий должен был осознать неизбежность Страшного
суда, оценить свою земную жизнь и определить свое место
в день Второго пришествия: либо подле светлых солнечных
врат рая, либо на пороге в огненную пучину ада.
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН. зрителем предстает ошеломляющая в своей подробно-
СТРАШНЫЙ СУД. сти и красочности сцена Страшного суда, где художник
1446–1452. Капелла госпиталя, Бон наглядно демонстрирует время, когда будут взвешены
деяния человеческие.
Монументальный полиптих из девяти створок был вы- Композиция делится на два яруса. В верхней части,
полнен по заказу бургундского канцлера Ролена для охваченной огненным сиянием, Христос-Судия восседа-
капеллы алтаря госпиталя в Боне, основанного самим ет на радуге. Правой рукой он благословляет праведни-
заказчиком, и, что случается крайне редко, с момента ков, а левой — отстраняет грешников. Ниже — Богома-
создания ни разу ее не покидал. В раскрытом виде пред терь и Иоанн Предтеча молятся о спасении душ, позади

310
них апостолы и святые. В центре под фигурой Христа — грешники, скатываясь, тянут друг друга вниз, в бездну
архангел Михаил, он взвешивает души, отделяя пра- огненной геенны.
ведников от грешников. Парящие вокруг него ангелы Удивительно, насколько легко Ван дер Вейден решает про-
трубят в трубы, пробуждая души к суду. Самое светлое блемы сложной многофигурной композиции, насколько
место в картине — левая крайняя створка, где в виде умело он оперирует масштабом, как ритмично чередует
готического портала, залитого солнечными лучами, изо- цветовые пятна. Торжественность и необратимость про-
бражены врата рая. И самое мрачное, контрастное с ним исходящего здесь сливаются в единый смысловой аккорд.
место — правая створка, где грешники ввергаются в адо- По силе впечатления эта картина напоминает музыкаль-
ву пасть. Причем не черти, не иная темная сила, а сами ную симфонию со звучным финалом.

311
Поклонение
волхвов

Ш ирокое распространение в искусстве Нидер­


ландов XV века получили сцены из детства
Иисуса, особенно Рождество и Поклонение
волхвов. В Евангелии события, связанные с рождением
Христа и его детством, описаны не очень подробно.
Источником недостающих фактов, связанных с рождением
Христа, стало апокрифическое Евангелие от Иакова и ми-
стические откровения знаменитых провидцев, например
Бригитты Шведской. Именно оттуда мы узнаем, что Мария
родила Христа безболезненно и что от Младенца сразу по-
сле рождения исходило яркое сияние. Рядом были вол и
осел, согревшие его своим дыханием, когда Богоматерь по-
ложила свое дитя в ясли. Мария разрешилась от бремени в
пещере, но рядом была колонна, о которую она оперлась во
время родов. Все эти детали, хоть и не упомянутые в четырех
канонических Евангелиях, неизменно присутствуют в кар-
тинах Рождества и Поклонения волхвов периода позднего
Средневековья и Возрождения.
ГЕРАРД ДАВИД. заимствовал манеру письма, отличающуюся подробно
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. и любовно выписанными деталями интерьера и одежд,
Около 1490. Галерея Уффици, Флоренция а также лирический фантазийный пейзаж на заднем плане.
Особенно хорошо художнику удается передать нюансы
На рубеже XV–XVI веков мастерская Герарда Давида освещения — смягчая яркие цвета. Он достигает богатых
была одной из самых успешных в Брюгге. Отсюда про- живописных эффектов.
изведения нидерландской живописи экспортировались Для сцены «Поклонения волхвов» Давид выбирает класси-
в страны Европы, завоевав там ранее признание. Давид ческую форму — Дева Мария держит Младенца Христа на
остается верен художественной традиции своих знамени- коленях, с двух сторон к ней приближаются волхвы, под-
тых предшественников. Он учился у Мемлинга, у которого носящие свои щедрые дары новому Царю Иудейскому.

313
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН. вещения и Принесения во храм. Сквозь полуразрушенные
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ стены хлева виднеется залитый солнцем городской пейзаж,
(АЛТАРЬ СВЯТОГО КОЛУМБА). а на переднем плане богато одетые волхвы подносят свои
Около 1450–1456. Старая пинакотека, Мюнхен дары новорожденному Христу. Один из волхвов — край-
ний справа — возможно имеет черты портретного сходства
Триптих до начала XIX века находился в капелле церкви с бургундским герцогом Карлом Смелым. Позднее волхвы
Святого Колумба в Кёльне, отсюда его второе название. будут пониматься как цари трех известных тогда частей
Алтарь посвящен детству Христа: по сторонам от главной света. Мельхиор, самый старший, — властитель Европы,
картины с Поклонением волхвов изображены сцены Благо- Каспар — Азии, Бальтазар, самый младший, — Африки.

314
Алтарь (лат. «altaria» от «altus» — «высокий») — жерт-
венник. В христианских храмах — столы («престолы») для
совершения таинства, в средневековых католических соборах —
монументально-декоративные стенки. Алтарем называют также
всю восточную часть храма, отделенную алтарной преградой,
а в православных храмах с XIV—XV веков — иконостасом.
Створчатые алтари появились еще в IX веке, а в XIV получили
особое распространение. Они могли состоять из двух (диптих),
трех (триптих) или нескольких (полиптих) створок.

315
Дирк Баутс

Т ворчество Ван дер Вейдена весьма значимо для даль-


нейшего развития северного искусства. Его компози-
ционные решения и художественные приемы легко
узнаются в живописи нидерландских и немецких мастеров
второй половины XV века.
Дирк Баутс (Боутс) был художником, искусство которого
сформировалось под влиянием Рогира. Возможно, он даже
был его учеником, поскольку ранние работы Баутса очень
близки к произведениям Ван дер Вейдена. Однако Баутс от-
нюдь не ограничивается подражанием, его оригинальный
живописный стиль достоин самой высокой оценки. Ему
удалось соединить возвышенную созерцательность рели-
гиозной картины и убедительный рассказ о реальном мире.
Многие персонажи Баутса портретны, в их чертах совсем
нет идеализации. С наблюдательностью на грани проница-
тельности художник выбирает подходящие типажи для ге-
роев своих картин. Точно так же Баутс легко и органично
вписывает небольшие натюрморты в религиозные сцены.
Полупрозрачные бокалы темного стекла, глиняная посуда,
оловянные тарелки с цветными солнечными бликами по
краям, надломленный простой крестьянский хлеб — все это
вносит в восприятие церковной картины толику реального
мира, заставляя зрителя глубже сопереживать происходяще-
му.
О жизни Баутса известно совсем немного. Предположитель­
но он родился в Харлеме около 1415 года. В 1457 году пере-
ехал в Лёвен, где выполнил два своих самых известных про-
изведения: алтарь «Таинство Святого причастия» для капел-
лы в церкви Святого Петра и диптих «Правосудие Оттона
III» для городской ратуши. Умер Дирк Баутс в Лёвене
в 1475 году.
ДИРК БАУТС
СПРАВЕДЛИВОСТЬ.
ИСПЫТАНИЕ ОГНЕМ ГРАФИНИ
ПЕРЕД ОТТОНОМ III.
ПРАВОСУДИЕ ОТТОНА III.
1468–1475. Королевский музей изящных искусств,
Брюссель

В 1468 году городские власти заказывают у живописца


серию картин на тему правосудия, которые должны были
украсить собою ратушу Лёвена. Но по этому заказу худож-
ник успел выполнить лишь парную картину, объединен-
ную общим сюжетом — «Правосудие Оттона III».

317
ДИРК БАУТС. которые толковались как прообразы будущего Таинства
ТАИНСТВО СВЯТОГО ПРИЧАСТИЯ. евхаристии (причащения): встреча Авраама и Мельхисе-
1464–1467. Церковь Святого Петра, Лёвен дека, иудейская пасха, сбор манны, ангел, приносящий еду
пророку Илие в пустыне.
Алтарь был заказан Баутсу членами братства Святого В работе над алтарем Баутсу помогали два теолога, вероят-
причастия. Центральная картина — «Тайная Вечеря», а по но, поэтому богословская программа алтаря столь сложна
сторонам изображены четыре сцены из Ветхого Завета, и оригинальна. Для главной картины выбран момент само-

318
го Таинства евхаристии, когда Христос преломляет хлеб и тативной сосредоточенности, внимая словам Иисуса
говорит ученикам: «Приимите, ядите; сие есть Тело Мое» Христа.
(Мк, 14:22). На створках со сценами из Ветхого Завета символика
Композиция картины совершенна с точки зрения по- повествования сочетается с удивительными пейзажными
строения перспективы и уравновешенности компози- фонами. Причем фигуры и ландшафт органично соеди-
ции. Апостолы изображены в идеальном, равномерно нены: пейзаж у Баутса не просто красивый, поэтический
освещенном пространстве, они будто застыли в меди- фон, а место действия.

319
Хуго ван дер Гус

И скусство Нидерландов второй половины XV века, с


одной стороны, еще очень близко по духу к творе-
ниям Ван Эйка и Ван дер Вейдена, все еще испол-
нено спокойствия, благочестивой набожности и созерца-
тельной медитативной тишины. Но вместе с тем в работах
главных мастеров этого периода — Хуго ван дер Гуса и Ганса
Мемлинга — звучат новые мотивы. Картины створчатых ал-
тарей обретают единство, становятся монументальным по-
вествованием, сравнимым по силе воздействия на зрителя
с фресковой живописью. А реализм и достоверность в изо-
бражении предметов обогащается новым интересом к эмо-
циям и переживаниям человека. Особенно ярко эта тенден-
ция находит воплощение в живописи Хуго ван дер Гуса.
Этот художник работал в Генте, здесь он в 1467 году вступил
в гильдию живописцев, а в 1474 году стал ее деканом. О жиз-
ни художника известно совсем немного, родился он пред-
положительно в Брюсселе между 1435 и 1440 годами. Ван
дер Гус не только писал створчатые алтари, но и занимался
украшениями по случаю торжеств в Брюгге (1468) и Генте
(1471–1472). Возможно, поэтому некоторые картины ма-
стера выделяются неординарной композицией, построен-
ной будто театральная сцена, но с необычной точкой зрения;
монументальностью и выразительной патетикой жестов.
В  1477 году Хуго удаляется в монастырь под Брюсселем.
Он не сразу принимает постриг, а живет среди монахов как
светское лицо, продолжая писать картины, и время от вре-
мени совершает небольшие путешествия. Конец жизни Ван
дер Гуса был омрачен тяжелой депрессией, он умер в мона-
стыре около 1482 года.
ХУГО ВАН ДЕР ГУС. ными крыльями, облаченные в богатые священнические
ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ одеяния. Рядом в порыве простодушного восторга пре-
(АЛТАРЬ ПОРТИНАРИ). клонили колени пастухи, ведомые ангелом (благовестие
Триптих. Центральная часть. Между 1474 пастухам изображено в правом верхнем углу картины).
и 1478 годами. Галерея Уфицци, Флоренция Художник создает необычную интерпретацию сакральной
сцены, где соседствуют покой и эмоциональность, мисти-
Томмазо Портинари был агентом флорентийского банка ческое и реальное. Выражение благоговейной созерцатель-
Медичи в Брюгге. Он заказал знаменитым художникам ности на лицах ангелов контрастирует с непосредственной
города несколько произведений: Ганс Мемлинг исполнил радостью и восхищением пастухов. Слева от Девы Марии
парные портреты Томмазо и его жены, а Хуго ван дер Гус видны осел и бык, а за ними едва различим на темном фоне
написал для флорентийской церкви Святого Эгидия один самый загадочный персонаж картины — дьявол со сверка-
из самых прекрасных алтарей в северном искусстве. ющими глазами и когтистой лапой. Замечательная деталь
Центральная картина триптиха посвящена поклонению на переднем плане картины — цветы в керамической вазе
Младенцу. Исполненная благоговения и нежности Мария и в стеклянном стакане: лилии означают девственность
стоит на коленях перед своим новорожденным сыном. Ее Марии, ирисы и гвоздики — ее будущую скорбь и крестные
молчаливой молитве вторят ангелы с яркими разноцвет- страдания Христа, водосбор — Святой Дух.

321
ХУГО ВАН ДЕР ГУС. ХУГО ВАН ДЕР ГУС.
ТОМАЗО ПОРТИНАРИ С СЫНОВЬЯМИ, МАРИЯ БАРОНЧЕЛЛИ С ДОЧЕРЬЮ,
СО СВЯТЫМИ АНТОНИЕМ И ФОМОЙ СО СВЯТЫМИ МАРГАРИТОЙ И МАГДАЛИНОЙ
(АЛТАРЬ ПОРТИНАРИ). (АЛТАРЬ ПОРТИНАРИ).
Триптих. Левая створка. Между 1474 и 1478 годами. Триптих. Правая створка. Между 1474 и 1478 годами.
Галерея Уфицци, Флоренция Галерея Уфицци, Флоренция

На боковых створках алтаря предстает все семейство Пор- На правой створке мы видим жену Томмазо, Марию Мад-
тинари вместе со своими святыми покровителями. На левой далену, и его дочь Маргериту вместе со святыми Марга-
панели триптиха святой Антоний аббат (седобородый ста- ритой Антиохийской, попирающей дракона, и Марией
рец с традиционными атрибутами — посохом с Т-образной Магдалиной, которая держит в руке свой традиционный
ручкой и колокольчиком) и святой Фома сопровождают атрибут — сосуд с драгоценным миром, которым она по-
заказчика алтарного образа Томмазо и его сыновей. мазала ноги Иисуса Христа.

322
Ганс
Мемлинг

Р одился Мемлинг около 1440 года в городе Зелиген­


штадт неподалеку от Франкфурта. Возможно, буду­
щий художник начал свое обучение на родине, а позд­
нее провел некоторое время в мастерской Рогира ван дер
Вейдена. В 1465 году Мемлинг переезжает в Брюгге и ста­
новится главой большой живописной мастерской. Его кар­
тины пользуются популярностью не только в Нидерландах,
но и за их пределами. В живописи Мемлинга чувствуются
уверенность и свобода зрелого мастера, за которыми стоит
богатый опыт предшественников. Ганс Мемлинг был талант­
ливым пейзажистом, поэтому ему легко удавалось объеди­
нять в одну картину с помощью пейзажа сцены евангельской
истории, превращая повествование в единое панорамное
зрелище. Самый яркий тому пример — картина «Семь ра­
достей Марии», написанная для капеллы собора в Брюгге.
В раке Святой Урсулы из госпиталя Святого Иоанна худож­
ник создал свой вариант городского пейзажа.
ГАНС МЕМЛИНГ. тиях Евангельской истории. Левая сторона повествует
СЕМЬ РАДОСТЕЙ МАРИИ. о Благовещении, Рождестве, путешествии волхвов.
1480. Старая пинакотека, Мюнхен В центре композиции, на переднем плане, спешившиеся
волхвы подносят свои дары Младенцу Христу. Справа
Разновременные события из жизни Марии и Христа изображены события, случившиеся после Распятия, —
соединены большим панорамным пейзажем. Скалистые Воскресение Христово, сошествие Святого Духа, Воз-
холмы, замысловатые фантазийные постройки, град несение и успение Богоматери. А вдали, у горизонта,
Иерусалим в центре — если присмотреться, все имеет на подернутых туманной дымкой скалах — искушение
свое место в подробном и неспешном рассказе о собы- Иисуса Христа.

324
«Представьте себе перенесенное в живопись ювелирное весьма зрелым опытом и потому достигая самых ослепительных
мастерство, в котором ясно ощутима рука ремесленника — эффектов. В этой среде всегда выделяется Мемлинг — самобыт-
чеканщика и гранильщика, гравера и миниатюриста, иллю- ный, единственный, непорочный и чарующий, как цветок, корень
стратора псалтырей, который строго и с чисто монашеским которого невозможно отыскать и который не дал побегов».
вдохновением выполняет княжеский заказ, притом обладая уже Эжен Фромантен. «Старые мастера»

325
ГАНС МЕМЛИНГ. ти тысячах дев. По легенде, Урсула не захотела выходить
РАКА СВЯТОЙ УРСУЛЫ. замуж за язычника и попросила отсрочить свадьбу на три
1489. Музей Мемлинга, госпиталь Святого Иоанна, года, чтобы совершить паломничество в Рим.
Брюгге Самые интересные картины по сторонам ларца пове-
ствуют о ее путешествии. В сопровождении своих под-
Рака представляет собой ларец в виде изящной готической руг Урсула посещает Кёльн, Базель, Рим. Архитектура
капеллы, где вместо витражей вставлены живописные большинства городов вымышленная, за исключением
сцены из истории о святой и ее спутницах — одиннадца- Кёльна.

326
Мистическое
обучение святой
Екатерины

И жизнь, и художническая карьера Мемлинга были


стабильными и успешными. Однако его изуми­
тельное искусство, не лишенное романических
интонаций, стало основой красивой легенды, возникшей в
трудах биографов XVIII–XIX веков. Она повествует о том,
что Мемлинг в юности участвовал в битве при Нанси в
1477 году и, возвратившись в Брюгге, нашел приют в госпи­
тале Святого Иоанна. И будто бы потом в благодарность за
участие в его судьбе художник написал для иоаннитов ряд
великолепных произведений. В красивом рассказе есть лишь
малая доля истины: Мемлинг действительно много работал
для госпиталя Святого Иоанна, ныне являющегося музеем в
его честь.
Прекраснейший алтарь с «Мистическим обручением свя­
той Екатерины» создан как раз для госпиталя. На раме
грандиозного триптиха сохранилась подпись и дата на ла­
тыни: «Opus Johannis Memling anno MCCCCLXXIX»
(Произведение Иоганна Мемлинга год 1479). Будучи пер­
вым живописцем Брюгге, Мемлинг с законной гордостью
обозначал свои произведения. Творчество Ганса Мемлинга,
скончавшегося в Брюгге в 1494 году, стало итоговым для
всей нидерландской живописи XV века.
ГАНС МЕМЛИНГ. посвятила себя жениху небесному. Темой центральной
МИСТИЧЕСКОЕ ОБРУЧЕНИЕ СВЯТОЙ картины триптиха является мистическое обручение
ЕКАТЕРИНЫ (АЛТАРЬ ДВУХ ИОАННОВ). Екатерины с Младенцем Христом. Узкое пространство,
1474–1479. Музей Мемлинга, госпиталь Святого где расположились читающая Мадонна, Иоанн Кре-
Иоанна, Брюгге ститель, Иоанн Богослов, святая Варвара и два ангела,
наполнено покоем и умиротворенностью. На боковых
Одной из самых почитаемых в XV веке святых жен была створках — история двух Иоаннов, Крестителя и Бо­
Екатерина. Не пожелав принять земного жениха, святая гослова.

328
«На протяжении XVIII–XIX веков о жизни Мемлинга ля Святого Иоанна в Брюгге, в знак благодарности которым
складывались многочисленные легенды, рисующие образ без- и были написаны многие картины Мемлинга. Однако докумен-
заботного, легкомысленного молодого человека, ушедшего в ты, обнаруженные в XX  веке, разрушили этот романтиче-
солдаты, раненного в битве при Нанси (1477), когда были ский миф».
окончательно разбиты войска герцога Бургундии Карла Сме- А. Ю. Королева
лого. Рассказывали о спасении художника монахами госпита- «Мастера нидерландской живописи»

329
Образ
человека

Ч еловек эпохи Ренессанса не только открывает за­


ново мир во всей его полноте и многообразии, он
переосмысляет свое место в нем, потому интерес к
портретному жанру неслучаен. Помимо донаторских изо­
бражений на больших религиозных композициях и скрытых
портретов, когда заказчик представлен в виде какого-либо
персонажа евангельской истории, пишутся и самостоятель­
ные портреты. Для такой картины в первую очередь важен
образ настоящего, живого человека со свойственными толь­
ко ему особенностями черт лица. Так проявляется внимание
к индивидуальности, неповторимости человека как венца
божественного творения. Вот почему портрету Северного
Возрождения свойствен веризм — изображение модели без
тени идеализации: перед нами предстает образ реального че­
ловека в конкретный момент времени. В ранних портретах
не стоит искать тонкий психологизм, они примечательны
именно достоверностью передачи облика портретируемо­
го. Чаще всего это погрудное изображение в трехчетверт­
ном развороте на нейтральном фоне. Нидерландские худож­
ники достигают подлинного совершенства в развитии этой,
казалось бы, однотипной композиции. В редких случаях, как,
например, в отдельных портретах работы Ван Эйка, взгляд
направлен на зрителя, и тогда возникает неожиданный эф­
фект контакта с портретируемым.
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН. едва заметной горбинкой. Светлый фон контрастирует
ПОРТРЕТ ФРАНЧЕСКО Д,ЭСТЕ. с черным цветом одежд. Так складывается немного на-
Около 1460. Музей Метрополитен, Нью-Йорк пряженный образ серьезного, сосредоточенного человека.
В руках юноша держит молоток и кольцо. К сожалению,
Художник подчеркивает особенности лица портретируе- исследователям пока не удалось точно определить значе-
мого — плотно сжатые губы, выступающие скулы, нос с ние этих предметов.

331
332
ГАНС МЕМЛИНГ.
ДИПТИХ МАРТИНА ВАН НЬЮВЕНХОВЕ.
1487. Музей Мемлинга, госпиталь Святого Иоанна,
Брюгге

 ЯН ВАН ЭЙК. Диптихи, на которых даритель в молитвенной позе пред-


ПОРТРЕТ ЧЕЛОВЕКА В КРАСНОМ ТЮРБАНЕ. ставал перед Мадонной, были, очевидно, довольно распро-
1433. Национальная галерея, Лондон страненными. Однако лишь немногие из них сохраняли
целостность композиции. Такие изображения наполнены
На темном фоне ярким пятном выделяется головной символами и эмблемами, понятными и близкими заказчи-
убор — красный, живописно повязанный тюрбан. Но все ку. Так, на витражных окнах со стороны Мадонны по­
же центром картины является лицо мужчины, будто вы- мещен герб Ньювенхове с девизом «Есть причина»,
хваченное прихотливым лучом света из непроницаемого а с противоположной стороны, на створке с заказчиком, —
мрака фона. В пытливом взгляде, направленном прямо на его небесный покровитель — святой. Мартин, делящийся
зрителя, чувствуется воля и требовательность властного плащом с бедняком. Интересная деталь: на стене за плечом
человека. Образ оказался настолько выразительным, что Богоматери висит зеркало, в котором отражаются силуэты
многие были склонны видеть в этой картине автопортрет Марии и Ньювенхове. Создается впечатление, будто все
художника. персонажи диптиха находятся в одной комнате.

333
ДИРК БАУТС.
МУЖСКОЙ
ПОРТРЕТ.
1462. Национальная
галерея, Лондон

По свидетельствам со-
временников, Дирк Ба-
утс был одним из самых
одаренных портретистов
XV века. К сожалению,
сохранился один его
самостоятельно вы-
полненный портрет, на
котором изображен муж-
чина средних лет с очень
выразительным лицом.
Вряд ли его можно на-
звать красивым, однако
невольно проникаешься
симпатией к этому чело-
веку с добрыми глазами.
Общему восприятию по-
коя и умиротворенности
способствуют колорит
картины, построенный
на золотисто-охристых
тонах, и проникаю-
щий из открытого окна
теплый солнечный свет.
А за окном виден по-
дернутый голубоватой
дымкой романтический
городской пейзаж.

334
Иероним
Босх

И ероним Босх, пожалуй, одна из самых загадочных


личностей в истории мирового искусства. Не одно
поколение искусствоведов и историков пыталось
дать свою интерпретацию его творчества, выдвигая раз­
личные теории, которые порой были больше похожи на
мистические изыскания, нежели на научные объяснения.
Действительно, рассматривая алтари и картины Босха, на­
полненные загадочными фигурами, сложными живопис­
ными аллегориями и аллюзиями, порой вымышленными,
зачастую устрашающе инфернальными, невольно задаешь
себе вопрос: как в воображении живописца возникли все
эти образы, что было источником его вдохновения? Единый
ответ на него, как это часто случается, найти невозможно.
Вероятнее всего, Босх черпал свои образы из окружающе­
го мира, народной культуры. Жизнь простого человека, не
защищенного от неожиданностей и превратностей повсед­
невности, была наполнена борьбой добра и зла. Искушения
и соблазны соседствовали со скромностью и добродетелью,
и именно эта переплетенность светлого и темного в мельчай­
ших подробностях и нюансах становится постоянной темой
живописи Босха.
Хиеронимус Антонисзон ван Акен был потомственным
живописцем, имя Босх художник заимствовал из названия
города, где он родился около 1460 года, — Хертогенбоса в
Северном Брабанте. Навыки живописца Босх освоил в се­
мье. С самых ранних работ проявляется интерес художника
к произведениям на светские темы с морализаторским под­
текстом.
336
  ИЕРОНИМ БОСХ.
УДАЛЕНИЕ КАМНЕЙ
ГЛУПОСТИ
(ОПЕРАЦИЯ ГЛУПОСТИ).
До 1500. Прадо, Мадрид

В этой картине Босх высмеивает


глупость, которая часто стано-
вится легкой жертвой обмана
и шарлатанства. В XV веке быто-
вало широко распространенное
мнение, что можно поумнеть,
удалив наросты глупости на
голове. Жертвой такой операции
стал мужчина в белой рубашке,
решивший в одночасье обрести
мудрость. Изображениям «лека-
рей» и «больного» сопутствуют
несуразно использованные пред-
меты — это знаки их глупости:
вместо шляпы на голове у лека-
ря воронка, а к поясу приторочен
глиняный кувшин, женщина же,
вместо того чтобы читать книгу,
задумчиво водрузила ее себе на
голову.

ИЕРОНИМ БОСХ.
КОРАБЛЬ ДУРАКОВ.
Около 1500. Лувр, Париж

Влекомое по течению, никем


не управляемое судно, чьи пас-
сажиры беззаботно предаются
разгулу, не думая о завтрашнем
дне, тоже толковалось в XV веке
как символ глупости. Все пер-
сонажи пестрой компании на
корабле нарочито некрасивы.
Пресытившись вином, монах
и монашки не поют, а горланят
какую-то песню. Общий настрой
картины с ее темным колоритом
и пустынным пейзажем грустен,
даже безысходен.

337
Размышления
о мирских
пороках

О чевидно, чтобы продолжить свое обучение жи­


вописи, молодой Босх отправился в Харлем
и Делфт, познакомился с искусством Ван дер
Вейдена и Баутса. Примерно в 1480 году он возвратил­
ся в  Хертогенбос уже сформировавшимся живописцем.
Позже Босх вступил в братство Богоматери, члены кото­
рого занимались благотворительностью и вели просвети­
тельскую деятельность. Возможно, именно под влиянием
идей братства у художника развилась склонность к карти­
нам с морализаторским подтекстом. Причем выбранную
тему Босх старался раскрыть максимально полно, баланси­
руя на грани между ремеслом живописца и философской
назидательностью мыслителя. Большинство его произве­
дений, даже на аллегорическую тему, полны бытовых под­
робностей и занимательных деталей.
ИЕРОНИМ БОСХ. бродяга встречает мало светлого и радостного. Он видит
БРОДЯГА (БЛУДНЫЙ СЫН). жизнь простых людей, наполненную праздностью и раз-
Не ранее 1510. Музей Бойманса ван Бейнингена, вратом, их убогий быт, дома с прохудившимися крышами
Роттердам и покосившимися ставнями. Если бы не чудесный лири-
ческий пейзаж с пологими холмами, наполненный теплы-
Усталый, изможденный путник бредет по дороге, симво- ми красками и прозрачным серебристым воздухом, карти-
лизирующей жизненный путь человека. На своем пути на воспринималась бы как очень грустная аллегория.

339
ИЕРОНИМ БОСХ.
СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ.
Между 1475 и 1480. Прадо, Мадрид «Босх — это не кошмар
и  галлюцинации. Он увлекателен
Когда-то картина служила крышкой стола. Ее центр в виде и головокружителен. Он стре-
круга трактован как всевидящее око Господа, о чем свиде-
мится не устрашить, но зача-
ровать, оторвать человека от
тельствует надпись: «Берегись, берегись, Бог все видит».
земли, вызывая к жизни сюрреаль-
Если бы не подписи, изображения семи смертных грехов
ные миры… Босх ведет для себя
можно было бы принять за жанровые сценки — настолько самого и всех нас игру странную
жизненно и правдоподобно Босх передает характер пер- и  захватывающую — игру ма-
сонажей и среду их обитания. По углам картины в кругах рионеток для взрослых…»
художник изобразил «Четыре последние вещи», которые Л. Крестовский
ожидают человечество в конце времен, — смерть, Страш-
ный суд, ад и рай.

340
«Почетный
профессор
кошмаров»

Б осх не датировал свои картины и лишь некоторые из


них подписывал. Хронология его творчества воссо­
здана на основе анализа стиля мастера. В период рас­
цвета, на рубеже XV–XVI веков, художник создает несколько
грандиозных триптихов, самых загадочных и знаменитых из
его произведений. Здесь Босх предстает как великий мастер
многофигурных композиций. Совершенно по-новому трак­
туя изображение пространства, он выбирает точку зрения
сверху, отказываясь порой даже от перспективных построе­
ний. Таким оцбразом композиция раскрывается перед зри­
телем сразу, целиком, во всей полноте и подробностях рас­
сказа.
Повествовательные циклы больших триптихов наполнены
алхимическими и астрономическими символами, философ­
скими притчами и заимствованными из народного фолькло­
ра сатирами. Босх хорошо знал современную ему литературу
и богословские труды, народную культуру с ее популярны­
ми нравоучительными пословицами, фантастический мир
Средневековья. В этих источниках мастер находил вдохнове­
ние для своих неожиданных, зачастую устрашающих образов.
Инфернальные картины пыток, где среди немыслимых ин­
женерных построек беснующиеся уродливые существа ис­
тязают несчастных грешников, поразили современников
художника. И не только их: влияние босховских фантазий
находит резонанс в близкой нам современной культуре.
Сюрреалисты восхищались творчеством Босха, называя его
«почетным профессором кошмаров».
ИЕРОНИМ БОСХ. сене, казалось бы, счастлива, однако счастье этих господ и
ВОЗ СЕНА. их слуг порочно: демон с павлиньим хвостом, играющий
Около 1500. Прадо, Мадрид на носу-трубе, увлечет их в ад.
На боковых створках изображены рай и ад: будто воз
«Мир — стог сена, и каждый старается ухватить с него движется от первородной непорочности к справедливому
сколько может», — гласит старинная нидерландская по- воздаянию за совершенные грехи. Лирический пейзаж
словица. Именно этот аллегорический образ взят Босхом рая сменяется в картине ада застилающим горизонт бес-
за основу для главной картины складня. Отвратительные просветным пламенем, на фоне которого развертывается
монстры, полулюди-полуживотные, тянут огромный воз настоящий театр пыток.
с сеном, от которого толпящиеся со всех сторон люди
стараются ухватить хоть немного. Упоенные жадностью,   ИЕРОНИМ БОСХ.
забыв обо всем, они дерутся, калечат друг друга, валятся ВОЗ СЕНА.
под колеса воза. Знатная парочка, оказавшаяся сверху на Фрагмент

342
ИЕРОНИМ БОСХ. Самое необычное и загадочное по символике произведе-
САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ. ние мастера. Однозначного его толкования не существует.
Около 1510. Прадо, Мадрид На внешних створках в технике «гризайль» написана

344
земная сфера в третий день творения. В раскрытом виде Центральная часть триптиха посвящена теме любви. Это
триптих представляет собой фантастическую панораму картина ложного рая, где любовь небесная, чистота жизни
«сада любви», обрамленную картинами сотворения Евы, до первородного греха забыты ради плотского наслаждения.
слева, и ада, справа.

345
Евангельские
темы

Б осх всегда стремился подчеркнуть в человеческом ха­


рактере самое основное, оттого многие образы его
нарочито гротескны. Даже картина на религиозную
тему у него превращается в фантасмагорический театр и па­
рад характеров. Однако недружелюбный, полный скрытых
соблазнов и опасностей мир вдруг преображается в заво­
рожительную сказку, когда художник изображает пейзаж.
Образ природы у Босха дышит чистотой и свежестью вос­
приятия. Краски сочные и живые, мазок легок и выразите­
лен. Весь ландшафт будто наполнен прозрачным серебри­
стым воздухом, сквозь который проступает изумительный
романтический пейзаж. Невольно поражаешься богатству
дарования живописца, его умению видеть мир разнообраз­
ным. Скончался Босх в 1516 году.
ИЕРОНИМ БОСХ. В поздний период творчества Босх несколько раз обра-
СВЯТОЙ ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ щается к изображениям святых, которые примером своей
В ПУСТЫНЕ. праведной жизни должны наставлять мирян. На этой
Около 1505. Музей Хосе Ласаро Гальдиано, картине Иоанн Креститель указует зрителю на агнца как
Мадрид символ Христа на пути к спасению.

347
ИЕРОНИМ БОСХ.
НЕСЕНИЕ КРЕСТА. «К мотиву спасения полного глу-
1515–1516. Музей изящных искусств, Гент пости и зла мира через самопожерт-
вование Христа художник обращался
Христа, несущего крест, окружают отвратительные рожи — постоянно. „Несение креста“ — одно
стража, разбойники, фарисеи. Даже священник, увеще- из самых великих и новаторских тво-
вающий разбойника раскаяться, похож на инфернального рений не только в наследии Босха,
персонажа. Единственный светлый образ — затерявшийся в но и в контексте всего европейского
левом углу лик святой Вероники. И все же Христос одинок искусства».
О. В. Морозова.
в этой толпе, он сам несет свою крестную ношу, не нахо- «Мастера и шедевры
дя ни сочувствия, ни сострадания. Тема смирения в этой европейской живописи»
необычной картине звучит совсем безысходно.

348
Квентин
Массейс

В лияние нидерландских мастеров первой половины


XV  века на художников следующих поколений нео-
споримо. И не только живописцы оказались в этом
ареале, вся ценностная шкала восприятия предметов ис-
кусства заказчиками и знатоками тоже зачастую опиралась
на Золотой век нидерландской живописи. Примером тому
могут послужить легенды о многих талантливых мастерах.
Квентина Массейса, например, полагали учеником Рогира
ван дер Вейдена, хотя он родился в 1466 году, через два года
после смерти прославленного предшественника. Эта ле-
генда, как и многие подобные выдуманные истории, связы-
вает имена художников воедино не случайно: ученичество
у Рогира в глазах современников придавало Массейсу осо-
бенную значимость.
Творчество этого художника, родившегося в 1465 или
1466 году в Лёвене, связано с Антверпеном, иногда его даже
называют «первым представителем антверпенской живо-
писи». Он был уважаемым и знаменитым мастером, во вре-
мя своего путешествия в Нидерланды его посещал Дюрер.
Работы Массейса, испытавшего огромное влияние нидер-
ландских мастеров XV века, наполнены покоем и любовани-
ем предметным миром. И хотя его композиции под влияни-
ем гравированных образцов становятся гораздо сложнее, а
цветовая гамма нюансированнее, по духу он остается близок
к таким художникам, как Мемлинг или Баутс.
Творчество самого Квентина Массейса, скончавшегося в
1530 году, оказало значительное влияние на нидерландскую
и немецкую живопись.
КВЕНТИН МАССЕЙС.
МАРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ.
1529. Лувр, Париж

Картины Массейса на религиозную тему


высоко ценились при жизни художника.
Вероятнее всего, лиричные образы, не ли-
шенные определенной доли сентименталь-
ности, импонировали его современникам.
Трогательный порыв, с которым маленький
Христос обнимает мать, прижимаясь к
ее щеке, невольно заставляет вспомнить
широко почитаемый в православной тра-
диции образ Богоматери Умиления. Тема
ласкания Младенца, радости материнства
и вместе с тем затаенная печаль, предвос-
хищающая Его будущие крестные муки,
— одна из важнейших для христианского
мировосприятия. Кроме того, в этой карти-
не раскрывается в полной мере колористи-
ческий талант Массейса.
Богатый колорит, построенный на нюан-
сированных сочетаниях теплых корич-
невых и охристых тонов с серебристо-
серым и голубым, эффектно дополняет
эмоционально-лирический строй произ-
ведения.

 КВЕНТИН МАССЕЙС.

  ствительно, доминирует интерес к особенностям факту-
МЕНЯЛА И ЕГО ЖЕНА. ры различных вещей. Блеск металла, прозрачные грани
1514. Лувр, Париж стеклянного бокала, кожаные переплеты книг и глубокий
цвет тканей — живописать все это явно доставляет Мас-
Эту картину можно назвать ранним примером жанровой сейсу истинное удовольствие. По сути, художник очень
живописи, которая во второй половине XVI века станет близко подходит здесь к натюрморту как самостоятель-
излюбленной темой во Фландрии и северных провин- ному жанру.
циях Нидерландов. Создается впечатление, что Массейс Круглое зеркало на переднем плане, в котором отражается
выбрал лавку менялы лишь для того, чтобы изобразить часть комнаты и окно, — цитата из картины Яна ван Эйка
во всех подробностях ее богатый предметный мир. Дей- «Портрет четы Арнольфини» (см. с. 303).

350
351
Питер
Брейгель Старший

Р одился Питер Брейгель предположительно в 1525 году,


возможно, в городе Бреда, в Брабанте. Свое обучение
он начал как график при мастерской Питера Кука ван
Алста в Антверпене.
Известно, что в ранний период творчества на молодого ху-
дожника сильное впечатление произвели эстампы с картин
Иеронима Босха, по их мотивам он даже сделал ряд соб-
ственных вариаций-зарисовок. Желая завершить образо-
вание, художник предпринимает путешествие в Италию
(1551–1552). По дороге он делает ряд пейзажных зари-
совок, запечатлевая горные пейзажи Альп и виды Тироля.
Брейгель постигает природу и восхищается ею, его рисунки
с широкими ландшафтными панорамами грандиозны. Это
совершенно новое видение окружающего мира, отличное
от старонидерландской традиции, где пейзаж был лишь кра-
сивым романтическим фоном. Под кистью Брейгеля он об-
ретает самостоятельное значение.
Другой темой творчества мастера стало бытописание на-
родной жизни. Непопулярные ранее сцены из быта про-
столюдинов, их повседневные труды и радости становятся
лейтмотивом живописи Брейгеля. В ранний период худож-
ника занимал пестрый мир народного фольклора и шумные
крестьянские праздники.
ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. гавани большого оживленного города. Громадина построй-
ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ. ки воспринимается несуразной на фоне реалистичного
1563. Музей истории искусств, Вена городского ландшафта.
Кажется, строительство в самом разгаре — на переднем
Библейская легенда о постройке Вавилонской башни плане камнетесы обрабатывают глыбы камней, на ярусах
стала знаменитой притчей о человеческой гордыне. суетятся рабочие. Но вместе с тем в очертаниях башни нет
Задумав построить башню «высотою до небес», люди гармонии: каждый этаж выглядит незаконченным, созида-
прогневали Господа, и в наказание Бог смешал их язы- ние соседствует с разрушением, словно художник изна-
ки. Не понимая друг друга, они не смогли продолжить чально стремится подчеркнуть всю несуразность и ненуж-
строительство — весь их титанический труд оказался ность этой «грандиозной» постройки.
тщетным. Примечательно, что в качестве прототипа для своей Ва-
Брейгель переносит события легенды в реалии современ- вилонской башни Брейгель выбирает Колизей — символ
ного ему времени. Свою башню он «возводит» на берегу былого величия прежней Римской империи.

353
354
ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ.
БИТВА МАСЛЕНИЦЫ И ПОСТА.
1559. Музей истории искусств, Вена

На площади фламандского городка раз-


ворачиваются традиционные народные
гулянья в честь проводов Масленицы
перед началом Поста. В сатирически-
гротескном облике показывает Брейгель
главных персонажей — дородного кре-
стьянина верхом на бочке, изображающе-
го Масленицу, и тощую старуху в поно-
шенном тряпье, олицетворяющую Пост.
Подстать сражающимся и их «оружие»:
Масленица держит наперевес вертел со
свиной головой и курицей, Пост же со-
брался обороняться лопатой, на которой
приютились сиротливые селедки. Битва
вот-вот начнется, а вокруг тем време-
нем кипит обыденная городская жизнь.
Калеки, нищие, ряженые, играющие дети,
торговцы, монахи — все они образуют
единый динамичный образ населения
средневекового города без прикрас, как
он есть.

355
Времена года

Б рейгель жил и работал в больших городах — эко-


номических центрах того времени — сначала в
Антверпене, потом в Брюсселе. Естественно, он не
мог оставаться равнодушным к непростой политической
ситуации, которая сложилась в стране к началу 1560-х го-
дов. Нидерланды боролись против испанского владыче-
ства. Накал этого противостояния выливается у Брейгеля в
ряд картин, сравнимых по силе трагического напряжения с
мрачными фантазиями Босха. В таких работах, как «Триумф
смерти» и «Безумная Грета», Брейгель пытается показать,
что человеческому разуму не под силу вместить все ужасы и
бедствия чудовищных войн.
Преодолеть мрачные настроения художнику удается,
лишь снова обратившись к пейзажному жанру. В 1565 году
Брейгель создает свой знаменитый цикл «Времена года».
Более точное его название «Двенадцать месяцев». Тема
сама по себе не новая, во многих вариациях воспроизведен-
ная в средневековых часословах, получает у него неожидан-
ное осмысление. Простодушное восхищение и любование
красотой природы, творения Божьего, свойственное сред-
невековым миниатюристам, отступает. Брейгель подходит
к пейзажу как мыслитель и философ. Его ландшафты порой
глубоко лирические, порой исполненные героического па-
фоса, всегда связаны с деятельностью человека. Труд в гар-
монии с природой — вот в чем предлагаемый Брейгелем вы-
ход из кризиса, связанного с войной и раздорами.
ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. Это может быть и персонификация зла, и воплощение по-
БЕЗУМНАЯ ГРЕТТА. рочности человеческих страстей, и даже аллегорическое
1562. Музей Майера ван ден Берга, Антверпен изображение ереси. Как бы то ни было, в своей картине,
исполненной в беспокойных красно-коричневых тонах,
Внимание привлекает фигура женщины в центре кар- художник сумел передать устрашающую силу энергии
тины. Будто одержимая, несется она вперед, оставляя разрушения.
позади бедствия и несчастья. Именно ее образ дал на- «Безумная Грета» — одна из трех фантастических картин,
звание картине. Символический смысл, который вложил которыми Брейгель подытожил свой «внутренний диалог»
Брейгель в композицию, однозначно истолковать нелегко. с великим Босхом.

357
ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. щаяся зрителю панорама дышит умиротворенностью и
ОХОТНИКИ НА СНЕГУ. безмятежностью; спокойствием и уютом наполнена рас-
1565. Музей истории искусств, Вена кинувшаяся в низине деревушка. Художнику точно уда-
лось передать особенности зимнего пейзажа. Весь ланд-
Самая знаменитая картина из серии «Времена года». Ее шафт с темными ломкими силуэтами деревьев наполнен
композиция строится необычным образом — от возвы- свежестью прозрачного морозного воздуха. Тщательная
шенности на переднем плане к низине вдали и далее, к выписанность каждой детали заставляет воспринимать
горам на горизонте. На фоне заснеженного пейзажа вы- мир как чудесно явленное человеческому глазу творение
деляются фигуры охотников со сворой собак; открываю- Бога.

358
Народная
мудрость

В 1500 году Эразм Роттердамский, великий гуманист и


ученый эпохи Северного Возрождения, начинает пу-
бликацию народных пословиц и поговорок. Сначала
были изданы латинские изречения, потом фламандские и,
наконец, немецкие. Этот дух энциклопедизма нашел отра-
жение в литературе и живописи XVI века. Затрагивает он
и творчество Брейгеля. Художник пишет несколько боль-
ших картин, где с пристрастием увлеченного собирателя
изображает небольшие энциклопедии народных пословиц
и детских игр. Место действия — городской или сельский
пейзаж, написанный с высокой точки зрения. На его фоне
разворачивается грандиозное повествование, разбитое на
небольшие сценки. Брейгель ведет свой живописный рас-
сказ максимально достоверно, уделяя внимание мельчайшим
подробностям детских игр или фразеологизмам поговорок.
Причем у каждой сценки есть и символический подтекст.
Художник, используя народную мудрость, создает рассказ
о человеческих слабостях и пороках. Его живописное пове-
ствование лишено драматизма, это жизнь людей, совершаю-
щих каждый день одни и те же ошибки.
Брейгель не писал портретов. Но многие из его произведе-
ний очень напоминают собирательный портрет общества, в
котором жил художник. Большинство персонажей трудно
назвать красивыми — это отнюдь не приукрашенные типа-
жи, живо и остро передающие особенности того или иного
человеческого характера. Каждая фигурка — это частица
большой мозаики, собранные воедино кубики этой мозаики
дают нам собирательный образ современников Брейгеля.
360
ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ.
ПОСЛОВИЦЫ, ИЛИ СИНИЙ ПЛАЩ.
1559. Музейный центр Берлин-Далем,
Берлин

Картина является своего рода энциклопеди-


ей народных поговорок XVI века, которые
Брейгель иллюстрирует буквально, пре-
вращая изображение в парад абсурдных и
несуразных занятий, которым персонажи
картины предаются с завидным упорством
и терпением. На самом же деле каждое дей-
ствие имеет вполне конкретное символиче-
ское значение: в знак супружеской измены
женщина накидывает на плечи мужу голу-
бой плащ; бедняк не может свести концы
с концами, как не может, растянувшись на
столе, схватить руками две булки; святотат-
ствующий монах пытается прикрепить лож-
ную бороду Христу; незадачливый крестья-
нин старается пробить головой стенку. Весь
мир поставлен с ног на голову, как перевер-
нутый глобус над входом в сельское жили-
ще. Значение некоторых пословиц перекли-
кается с современными, например, с такими,
как «биться головой об стену», «водить за
нос» или «садиться между двух стульев».
Однако есть ряд поговорок, которые вышли
ныне из обихода и таким образом утратили
актуальность, поэтому расшифровать их
порой нелегко.

361
«Мужицкий»
художник

П итера Брейгеля называли «мужицким» художни-


ком за его неустанный интерес к образу простолю-
дина. В ранних картинах, посвященных пословицам
и поговоркам, Брейгель в основном высмеивал пороки и сла-
бости человека. В поздний период мастер расширил темати-
ку жанровой живописи, изображая сцены из повседневно-
го быта людей, как, например, в картинах «Крестьянский
танец» и «Крестьянская свадьба». Но вместе с тем он не
оставляет размышлений о месте человека в мире и правиль-
ном выборе жизненного пути, о чем свидетельствует полот-
но «Притча о слепых», где художник иллюстрирует знаме-
нитый библейский сюжет.
Скончался Питер Брейгель в 1569 году, в Брюсселе. Его
творчество завершило эпоху нидерландского Возрождения.
Он смог соединить воедино традиции ранней религиозной
живописи и меняющийся, витальный дух современного ему
человека, передать национальное своеобразие простонаро-
дья, его кипучую, неистощимую жажду жизни.
ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. слышать музыку, смех, громкий разговор и проникаешь-
КРЕСТЬЯНСКИЙ ТАНЕЦ. ся природным, наивным ощущением восторга. Танец как
Около 1567. Музей истории искусства, Вена лейтмотив картины является кульминацией сельского
праздника. Вокруг танцующих Брейгель изобразил другие
Композиция наполнена безудержной энергией и радостью нехитрые крестьянские развлечения — хмельное застолье
праздника. Пестрым вихрем несутся фигуры танцующих, с неизбежной пьяной дракой, фривольно целующуюся
будто стремящихся вырваться за пределы изображения, парочку, ссорящуюся семейную пару на заднем плане.
локальные цветовые пятна акцентируют пульсирующий Примечательно, что Брейгель выступает в этом произведе-
ритм энергично движущихся танцоров. Картина настолько нии скорее не как моралист, а как сторонний наблюдатель,
активно воздействует на зрителя, что невольно начинаешь стремящийся запечатлеть жизнь во всей ее полноте.

363
ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. в глаза, что застолье написано на фоне необмолоченного,
КРЕСТЬЯНСКАЯ СВАДЬБА. собранного в большие скирды зерна. Необычный фон
1567. Музей истории искусств, Вена становится символом плодородия, залогом благополучия
новой семьи, а сама свадьба происходит, скорее всего, в на-
Карел ван Мандер (1548–1606), автор биографических чале осени, сразу же по окончании работ на полях. Фигура
очерков о немецких и нидерландских художниках, от- невесты выделяется на фоне большого зеленого полотна.
мечал, что Брейгель очень любил бывать на сельских Это ее праздник — день отдыха от каждодневных хлопот.
свадьбах и праздниках. Вероятно, художник был очень Кто является женихом, можно только гадать, поскольку
внимательным наблюдателем, поскольку сумел с осо- Брейгель не выделил его, подобно невесте, среди осталь-
бенной достоверностью перенести в свои картины под- ных гостей. Возможно, это молодой и нарядный мужчина
робности крестьянского быта. Так, не сразу бросается в левом углу картины, разливающий вино по кувшинам.

364
ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. его умение выразить драматическую коллизию или ино-
ПРИТЧА О СЛЕПЫХ. сказание через ритмику жестов и движения. Невольно
1568. Национальный музей и галерея Каподимонте, задумываешься о том, что привело этих людей к тако-
Неаполь му состоянию. Жестокая несправедливость или же их
собственные страсти и пороки? Художник размышляет
В основе картины, написанной в необычной технике — о судьбах человечества, о пассивном безволии, утрате
темпера по холсту, лежит евангельская притча о слепце, радости жизни, нежелании видеть собственные ошибки
который идет неведомо куда и не видит близкой погибе- и исправлять их. Выход из трагического тупика художник
ли: «Если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму» видит в гармонии с природой: на заднем плане раскинулся
(Мф. 15:14). У Брейгеля незрячий поводырь слепых калек, чудесный идиллический деревенский пейзаж, который,
падая, увлекает за собой всю цепочку. Эти люди бес- в контрасте с передним планом, дает надежду на развитие
помощны вместе точно так же, как были бы беспомощны и обновление. Принято считать, что «Притча о слепых» —
по одиночке. Ужас застыл на их лицах. Здесь достигают это завещание Питера Брейгеля, предупреждение, которое
своей вершины гениальный дар Брейгеля обобщения и он оставил человечеству.

365
ГЕРМАНИЯ
Черты нового искусства 369
Мартин Шонгауэр 372
Альбрехт Дюрер 375
Автопортреты 378
Алтарные картины 381
Непревзойденный мастер гравюры 384
Портретист-философ 384
Маттиас Грюневальд 390
Реформация и немецкое Возрождение 398
Лукас Кранах Старший 401
Красота нагого тела 404
Портрет, еще портрет... 407
Ханс Хольбейн Младший 410
Придворный портретист 413
Дунайская школа 418
Ханс Бальдунг Грин 421
Обновление искусства, связанное с творче-
ством Альбрехта Дюрера, произошло в Гер-
мании на рубеже XV и XVI веков. По времени
оно почти совпало с Высоким Возрождением
в Италии, но по эстетическому наполнению
было совсем иным. Дюрер стал первым север-
ным мастером, который, посетив Италию,
воспринял влияние законодателей Ренессанса.
До него не одно поколение живописцев твори-
ло, опираясь лишь на художественное наследие
эпохи Средневековья и опыт нидерландцев.
Но не только творческий гений Дюрера сы-
грал роль в этих переменах. Распространение
книгопечатания, а позднее реформаторская
деятельность Мартина Лютера — вот два
важных фактора, которые изменили худо-
жественные процессы в Германии. Печатная
продукция сделала искусство доступнее,
а Реформация способствовала формированию
нового мировоззрения, где во главу угла самой
христианской веры ставятся не церков-
ные пышные ритуалы, а повседневный труд
и честная мирская жизнь в согласии
с Божьими заповедями.
Черты нового
искусства

XV век в Германии — это время створчатых ал-


тарей. Великолепные картины, написанные
на створках, служили зачастую обрамлением
для грандиозных скульптурных композиций. Именно в ал-
тарной живописи происходят первые открытия в области
пейзажа и обновления формы. Но художественные процес-
сы в Германии XV века противоречивы. Новое и архаичное
свободно уживаются друг с другом.
Для многих художников природа все еще — лишь услов-
ный фон библейского повествования. Причем вместо неба
на праздничной стороне алтаря мастер клал сплошное зо-
лото с геометрическим орнаментом. Но в работах отдель-
ных мастеров возникает стремление изобразить пейзаж
как единое гармоничное пространство. Таковы прекрасная
картина морского путешествия в алтаре Святой Марии
Магдалины работы швабского художника Лукаса Мозера
и реальный облик города Женевы на створке складня алта-
ря Святого Петра, исполненного базельским живописцем
Конрадом Вицом.
ЛУКАС МОЗЕР. которых повествует о путешествии Марии Магдалины
ПУТЕШЕСТВИЕ МАРИИ МАГДАЛИНЫ в Марсель.
(АЛТАРЬ СВЯТОЙ МАРИИ МАГДАЛИНЫ). Прекрасный морской пейзаж открывается вдали. Спо-
Внешняя створка. 1431. Церковь Святой Марии койные, почти прозрачные воды моря, подернутые легкой
Магдалины, Тифенборн рябью, создают неповторимый живописный эффект.
Композиция поражает слитностью пространства, безу-
В раскрытом виде алтарь являет резную золоченую ком- пречным чувством масштаба и тонким колористическим
позицию — вознесение святой Марии Магдалины. Самая решением. Это первый в немецкой живописи морской
же интересная живопись — на внешних створках, одна из пейзаж.

370
КОНРАД ВИЦ. тина особенно интересна своим панорамным пейзажем на
ЧУДЕСНЫЙ УЛОВ РЫБЫ заднем плане с видом Женевcкого озера и знамя Савойи
(АЛТАРЬ СВЯТОГО ПЕТРА). на кавалькадой всадников. Конрад Виц первым поместил
1444, Музей искусства и истории, Женева сюжет из евангельского повествования в реальный, не вы-
мышленный пейзаж.
На одной из четырех сохранившихся створок алтаря Свя- Каждый персонаж картины обладает индивидуальностью:
того Петра, чуть ли не самого необычного произведения с вниманием и любопытством мастера художник пишет
в Германии первой половины XV века, изображено при- отражение рыбаков в зеленоватой воде и изображает испуг
звание Христом Петра к апостольскому служению. Кар- Петра, плывущего к Христу.

371
Мартин
Шонгауэр

О дним из значительных немецких мастеров до про-


славленного Дюрера был Мартин Шонгауэр. Со­
временники восхваляли его как талантливого живо-
писца, однако оказалось, что особенно важным для мастеров
следующего поколения стало его графическое наследие.
Шонгауэр родился около 1440 года в живописном эльзас-
ском городке Кольмаре в семье ювелира. По всей вероят-
ности, свое обучение он начал в родном городе у Каспара
Изенманна, в мастерской которого царила атмосфера
увлеченности искусством Нидерландов. Поэтому выбор
им Брюсселя (откуда тогда управлялись Нидерланды) для
традиционного путешествия молодого художника того
времени не был случайным. Очень сильное впечатление на
Шонгауэра произвело творчество работавшего там Рогира
ван дер Вейдена. Отныне в его живописных и графических
работах будут явно прочитываться мотивы рогировского ис-
кусства. Дальнейший путь будущего мастера лежал в Кёльн,
крупнейший художественный центр Германии XV века, и в
Испанию. Примечательно, что Италия остается за предела-
ми интересов Шонгауэра. Его творчество целиком опирает-
ся на искусство Средних веков и традицию Нидерландов.
В 1489 году Шонгауэр возвращается в Кольмар и создает
мастерскую, из которой выходят многочисленные алтарные
картины. Большой популярностью пользовались гравиро-
ванные листы Шонгауэра, наиболее значимые из которых
были созданы после 1470 года.
Шонгауэр умер в 1490 году. Многие мотивы из его гравюр
были повторены в работах граверов, живописцев и даже
скульпторов конца XV— начала XVI веков.
МАРТИН
ШОНГАУЭР.
РОЖДЕСТВО.
Гравюра на меди.
Около 1471

Под сводом полураз-


рушенной готической
капеллы коленопре-
клоненная Мадонна
молится перед ново-
рожденным Мла-
денцем. Композиция
напоминает небольшие
театральные подмост-
ки, где руины осмыс-
лены как естественные
кулисы. В просветах
арочных окон и сводов
виден ангел, при-
несший благую весть
пастухам, и, ближе,
сами пастухи, созерца-
ющие чудо рождения
Спасителя. Сложная
композиция гравюры,
благодаря связанности
переднего и заднего
планов, сразу воспри-
нимается как единое
целое. Поражает выра-
зительное многообра-
зие штриха — от почти
черного в глубоких
тенях до плавных пере-
ходов серого в заломах
тканей одежд.

373
МАРТИН
ШОНГАУЭР.
МАДОННА
В БЕСЕДКЕ
ИЗ РОЗ.
1473. Церковь
Сен-Мартен,
Кольмар

Это единственная из
дошедших до нас да-
тированная картина
мастера.
Небольшая закры-
тая беседка, напол-
ненная цветущими,
благоухающими
розами, напоминает
о библейском hortus
conclusus («закрытом
садике») — одном
из символов непо-
рочности и чистоты
Девы Марии. Мадон-
на предстает перед
зрителем как любя-
щая мать, ласкающая
дитя, и одновременно
символизирует собой
триумфирующую
Церковь: на ее голо-
ву парящие ангелы
возлагают корону.
Важную роль в вос-
приятии картины
играет обрамление
в виде резного орна-
мента: музицирую-
щие ангелы, кажется,
наполняют простран-
ство нежной, незем-
ной музыкой.

374
Альбрехт
Дюрер

Д юрер стал первым немецким художником, который


открыл Ренессанс именно в итальянском понима-
нии — как возрождение и исследование античного
искусства. Однако итальянские влияния сплавляются в его
творчестве с элементами немецкого средневекового ми-
стицизма. Из этого союза рождается совершенно новое,
поистине чарующее искусство, исполненное гармонии и
экспрессии. К тому же Дюрер обладал универсальностью
дарования и горящим интересом к постижению мира, кото-
рые были характерны для таких гениев эпохи Возрождения,
как Микеланджело, Рафаэль и Леонардо. Он занимался гра-
фикой, живописью, писал стихи, а свои размышления об ис-
кусстве изложил в теоретических трактатах. И, пожалуй, ни
один из мастеров до Дюрера не путешествовал так много.
Альбрехт Дюрер родился 21 мая 1471 года в Нюрнберге.
Начав обучение у отца-ювелира, он переходит позднее в
мастерскую известного живописца и резчика по дереву
Михаэля Вольгемута. В 1490 году художник отправляется в
свое первое путешествие. Сначала он посещает Кольмар в
надежде познакомиться с Мартином Шонгауэром, однако
ему не удалось застать мастера в живых. Затем едет в Базель
и, задержавшись в городе на два года, много работает в тех-
нике ксилографии и гравюры на меди. Из значительных пу-
тешествий раннего периода следует отметить посещение
Страсбурга, где Дюрер пишет один из своих автопортретов,
и Венеции, где он впервые соприкасается с итальянским ис-
кусством, как говорится, «вживую».
По возвращении в Нюрнберг в 1495 году Дюрер открывает
свою мастерскую, где по его рисункам создаются многочис-
ленные гравюры. Их тиражи расходятся по всей Европе.
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.   АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.
ВИД ТРЕНТО. АДАМ И ЕВА.
1494. Акварель. Кунстхалле, Бремен Гравюра на меди. 1504

По дороге в Венецию Дюрер пишет ряд прекрасных ак- Принципы изображения нагого тела, особенности ракурса,
варельных пейзажей. Это панорамные виды небольших убедительная передача движения — вот проблемы, кото-
городов, тихие, почти всегда безлюдные улочки, подерну- рые интересовали Дюрера. Еще в молодости он копиро-
тые дымкой. Листы представляют собой не только див- вал гравюры Андреа Мантеньи, покоренный сложными
ные по колористическому и композиционному решению ракурсами и стремительными движениями изображенных
топографические зарисовки художника, в них чувствуется талантливым итальянским художником фигур. После
интерес к нюансам освещения и передачи световоздушной поездки в Италию Дюрер увлекается изучением пропор-
перспективы. Оставляющие у зрителя ощущение уди- ций человеческого тела, стремясь найти некий алгоритм
вительной свежести акварели Дюрера — одни из самых изображения, построенный на сочетании геометрических
ранних в западноевропейском пейзажном жанре. форм. И, как видно в гравюре «Адам и Ева», ему удается,
Позднее в творчестве немецкого мастера появится несколь- преодолев определенную графическую сухость ранних
ко этюдов, где пристальный гений художника изображает работ, создать композицию с удивительно естественными
растения чуть ли не с ботанической подробностью. в своих жестах, в своем движении нагими фигурами.

376
377
Автопортреты

Н емногие художники Возрождения проявляли столь


явный, как у Дюрера, интерес к автопортрету. По
сути, он создал первую в западно-европейском
искусстве серию автопортретов, опередив великого Рем­
брандта, который на протяжении всей жизни стремился
запечатлеть на полотне свой меняющийся облик. В чере-
де автопортретов Дюрера выражено новое, ренессансное
осмысление роли живописца в художественном процессе.
Интерес мастера к этапам собственного духовного развития,
своеобразная гордость и торжественная репрезентация до-
стигнутого — все это сливается в единое изобразительное
повествование. Благодаря автопортретам мы можем судить,
как видел и оценивал себя художник, что представлялось ему
наиболее важным.
Первый автопортрет Дюрер нарисовал, еще будучи маль-
чиком. В 1493 году, находясь в Страсбурге, он снова пишет
себя и посылает картину домой, отцу («Автопортрет с
остролистом», Лувр, Париж). В облике двадцатидвухлет-
него художника уже чувствуется уверенность и горделивое
достоинство, рядом с датой он помещает комментирующую
подпись: «Идет мое дело, как небо велело». В следующих
автопортретах, 1498 и 1500 годов, Дюрер не только изобра-
жает себя человеком с высоким общественным статусом, он
философски осмысляет личность художника как творца.
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. изобразительное пространство, взгляд направлен пря-
АВТОПОРТРЕТ. мо на зрителя. Одной рукой он опирается на парапет,
1498. Прадо, Мадрид а за его левым плечом в окне открывается холмистый
романтический пейзаж.
Этот автопортрет написан художником после перво- Большое значение Дюрер придает своему костюму, он одет
го путешествия в Италию. Под окном на стене видна очень модно, даже по-щегольски. Очевидно, художник
подпись с пояснением: «Я написал это с себя. Мне было хотел подчеркнуть определенный уровень своего поло-
двадцать шесть лет. Альбрехт Дюрер». Поза художника жения в обществе и заявить о себе как о самостоятельном
спокойна и уверенна, фигура почти целиком заполняет состоявшемся мастере.

379
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. Со времен Средневековья в такой манере изображали Хри-
АВТОПОРТРЕТ. ста. Дюрер же здесь утверждает ренессансное осмысление
1500. Старая пинакотека, Мюнхен роли художника в обществе как самостоятельной личности.

380
Алтарные
картины

В 1505–1507 годах Дюрер совершает второе путе­


шествие в Италию. Большую часть времени худож­
ник снова проводит в любимой Венеции, где пишет
«Праздник четок», один из своих прекраснейших алтарных
образов. Под влиянием живописной культуры венецианцев
колорит дюреровских картин обретает необычайную цве­
товую гармонию, богатство нюансов и стройный ритм цве­
товых аккордов.
Период после возвращения из Италии — пора творческой
зрелости художника. Он много работает, в частности, пишет
большие алтарные картины. Однако постепенно алтарная
живопись отступает на второй план. Дюрер мыслил себя
художником, творцом, подходил к созданию своих произве­
дений как мыслитель. А при исполнении церковных картин
ему всякий раз приходилось сталкиваться с волей заказчика.
К тому же в начале XVI века в Германии художник все еще
воспринимался многими как ремесленник и его работу оце­
нивали исходя из размеров картины и количества исполь­
зованных красок. Не менее важно, что творческий гений
Дюрера уже заметно перерос традиционный створчатый
алтарь с регламентированным набором сцен. Написанный в
1511 году для Нюрнбергской богадельни по заказу Матиаса
Ландауэра алтарь «Поклонение Святой Троице» не просто
грандиозен, он оригинален и необычен для алтарных кар­
тин. В следующие годы художник по большей части уделял
внимание графическим работам и портретам.
«Самой яркой звездой немецкого XVI столетия, а, может быть, и вообще
немецкого искусства был Альбрехт Дюрер — великий живописец, гравер, пер-
вый на германской почве художник-универсал вполне ренессансного типа».
Нина Дмитриева

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. лическому пейзажу и фигурам на заднем плане. Мажор­


ПАУМГАРТНЕРОВСКИЙ АЛТАРЬ. ный колорит из ярких цветовых пятен создает в картине
Около 1498–1503. Старая пинакотека, Мюнхен настроение ликующего праздника, созвучного радости
прихода в мир Спасителя.
Центром большого триптиха стала сцена Рождества. Коле­ Интересная особенность алтаря — обилие донаторских
нопреклоненные Мария и Иосиф созерцают новорожден­ портретов. Двум святым на боковых створках — Геор­
ного Младенца, окруженного ангельским хором. Стремясь гию и Евстафию — Дюрер придал портретные черты
создать динамичную картину, Дюрер выбирает необычно заказчиков — братьев Паумгартнеров, а по сторонам от
резкое сокращение перспективы, стремительно влекущее Марии и Иосифа изобразил все семейство с гербовыми
взгляд зрителя в глубину полотна, к прекрасному идил­ щитами у ног.

382
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. в молитвенной практике четок с красно-белыми звенья­
ПРАЗДНИК ЧЕТОК. ми. Белый цвет символизировал чистоту Девы Марии, а
1506. Национальная галерея, Прага красный — страдания Христа. Символическим выражени­
ем четок были венки из роз (звуковое совпадение risario
«После создания этой картины Дюрер писал: „Я заставил („четки“) с названием цветков роз).
умолкнуть всех живописцев, говоривших, что в гравюре я Перед Марией и Младенцем преклонили колени римский
хорош, но в живописи не умею обращаться с красками“. папа Юлий II и германский император Максимилиан I, на
Алтарный образ был написан для церкви немецкой об­ заднем плане перед деревом художник написал свой ав­
щины в Венеции, по заказу „Братства венков из роз“, или топортрет. Музицирующий ангел у ног Марии навеян об­
„Братства четок“, официально признанного папой Сик­ разом венецианского алтаря Джованни Беллини, которым
стом IV в том же году, когда создавалась картина. Ее сю­ Дюрер восхищался до благоговения» (из книги О. В. Мо­
жет связан с использованием монахами-доминиканцами розовой «Мастера и шедевры европейской живописи»).

383
Непревзойденный
мастер гравюры

В период с 1511 по 1514 год Дюрер создает ряд боль­


ших графических циклов, выполненных в технике
ксилографии — гравюры на дереве. Выходит второй
вариант «Апокалипсиса» (первый увидел свет в 1498 году),
вслед за ним две серии гравюр на тему Страстей Христовых,
так называемые «Большие Страсти» (12 листов) и «Малые
Страсти» (36 листов), а также цикл «Жизнь Марии».
Изумительная точность штриха и разнообразие светотене­
вых нюансов, экспрессия и выразительность образов, убе­
дительность эмоций и ясность композиции — эти качества
были замечены современниками и принесли графическим
творениям Дюрера заслуженную популярность. Его листы
расходились по всей Европе и были излюбленными объекта­
ми коллекционирования, копирования и подражания.
В 1513–1514 годы художник создает три свои самые зна­
менитые гравюры на меди, так называемые Meisterstiche
(«мастерские») гравюры. Это «Рыцарь, Смерть и Дьявол»,
«Святой Иероним в келье» и «Меланхолия». Все три листа
объединяет общая идея: представить различные жизненные
пути, разные формы реализации духовных и интеллектуаль­
ных возможностей человека — воина, мыслителя и творца.
385
АЛЬБРЕХТ
ДЮРЕР.
МЕЛАНХОЛИЯ.
Гравюра на меди. 1514

Самую знаменитую
гравюру Дюрера можно
назвать его духовным
автопортретом. Крыла­
тый гений, погруженный
в глубокое раздумье,
символизирует меланхо­
лию — один из темпера­
ментов, который в эпоху
Ренессанса связывали
с любовью к размыш­
лению, с талантами
в области ремесел, ис­
кусства и науки. Однако
создавая столь много­
значный символический
образ, мастер, скорее
всего, хотел передать
глубину переживаний
художника. Наверное,
он знал, что вдохновение
свыше перемежается
с тоскливым ощущением
одиночества.

(На с. 385) путь к «небесному замку», или царству небесному. Рыцарь


АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР. (или «Всадник», как называл гравюру сам Дюрер) в ла-
РЫЦАРЬ, СМЕРТЬ И ДЬЯВОЛ. тах с мечом — сама целеустремленность и убежденность
Гравюра на меди. 1513 в правильности избранной цели. В трактате Эразма сказано:
«Non est fas vespicere» («Нельзя оглядываться»), и Рыцарь
Скорее всего, при создании гравюры Дюрер использовал Дюрера остается равнодушным к увещеваниям Смерти,
сюжет трактата Эразма Роттердамского «Руководство которая, показывая песочные часы, пытается убедить его
для воина Христова» (1503). Если следовать буквально в быстротечности жизни и ценности земных наслажде­
тексту морально-этического сочинения великого гумани­ ний. Не замечает Рыцарь и Дьявола, неуклонно идущего
ста, рыцарь здесь — образ истинного христианина, кото­ следом и ожидающего малейшего неверного шага, чтобы
рый, преодолевая все трудности, неуклонно держит увлечь его в пучину соблазна.

386
Портретист-
философ

В 1514 году Дюрер становится придворным художни­


ком императора Максимилиана I и получает от него
неслыханную по тем временам привилегию — еже­
годное пособие в сумме 100 гульденов. Для императора
Дюрер создает монументальную гравюру с изображением
триумфальной арки, концепцию которой разработал старый
друг художника Виллибальд Прикгеймер. Ее строительство
должно было стать своеобразным памятником правления
Максимилиана I. Но помпезное искусство в имперском сти­
ле было для Дюрера, скорее, обязанностью, чем объектом
вдохновения. В тот же период он пишет ряд великолепных
портретов современников, создав собирательный образ но­
вого человека, чья личность сформировалась под влиянием
набиравших силу прогрессивных идей Реформации.
После смерти Максимилиана I Дюрер в 1519 году отправ­
ляется в свое последние путешествие в Нидерланды. Его це­
лью было получить аудиенцию у Карла V и подтвердить свою
денежную привилегию. Поездка превратилась в настоящий
триумф, столь велика была к тому времени слава художника.
Особенно теплая встреча ждала Дюрера в Антверпене — с
Эразмом Роттердамским, чей гравированный портрет он
создал позднее в 1526 году. Во время путешествия Дюрер
сделал много дорожных зарисовок, которые стали основой
живописных и графических работ по возвращении мастера
в Нюрнберг.
В последние годы жизни Дюрер занимался составлением
теоретических трактатов об искусстве, стремясь поделиться
своим художественным опытом и размышлениями. Одна из
самых важных для него идей — приблизить изобразитель­
ное искусство к реальной жизни.
Умер Альбрехт Дюрер в Нюрнберге 6 апреля 1528 года.
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.   АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР.
ПОРТРЕТ ИМПЕРАТОРА МАКСИМИЛИАНА I. ЧЕТЫРЕ АПОСТОЛА.
1519. Музей истории искусств, Вена 1526. Старая пинакотека, Мюнхен

Художник изобразил императора почти в профиль, на Этот диптих — дар Дюрера родному Нюрнбергу. На двух
зеленом фоне, в богатых одеждах, отороченных мехом, створках почти в полный рост изображены фигуры четы­
с геральдическим символом, гранатом, в руке. В позе, рех апостолов — Иоанна, Петра, Марка и Павла. Картины
осанке, горделивом взгляде Максимилиана чувствуется сопровождены цитатами из Нового Завета, предостере­
надменность. Император мечтал о славе и величии, но так гающими от ложного толкования Священного Писания и
и не смог короноваться в Риме. других заблуждений.

388
389
Маттиас
Грюневальд

К орни средневекового искусства в Германии были


слишком мощными и разветвленными, чтобы Воз­
рождение (в итальянском понимании этого явления)
могло легко привиться на немецкой почве. Экспрессивный,
порывистый, сверхэмоциональный язык художественных
творений воспринимался здесь гораздо яснее, чем гармо­
ничный покой классических форм. Даже Дюрер, изучивший
законы перспективы и пропорций, все равно оставался нем­
цем, когда речь шла о выразительности линии и философско-
мистическом настрое. Искусство Маттиаса Грюневальда
в этом плане — нечто совершенно уникальное.
Матис Готхарт-Нитхарт, позднее называемый Маттиасом
Грюневальдом, родился около 1480 года в Вюрцбурге.
Сведений о его обучении не сохранилось. Художник рабо­
тал преимущественно как алтарный живописец — до нас
дошло несколько написанных им створчатых алтарей и раз­
розненные фрагменты складней, причем самые ранние ра­
боты датируются 1503 годом.
Картины Грюневальда мгновенно узнаваемы, они сразу же
выделяются нарочитой, если не гипертрофированной экс­
прессией и, казалось бы, совершенно несопоставимой с
этим деликатностью цветовых решений. Смысловые истоки
его творчества следует искать в трудах средневековых ми­
стиков, постигавших Священное писание в своих видениях,
и в непростой ситуации, сложившейся в немецких землях
в период крепнущей Реформации, с которой переплелась
кровопролитная Крестьянская война 1524–1526 годов.
Скончался Маттиас Грюневальд в 1528 году. Его имя было
надолго предано несправедливому забвению.
МАТТИАС ГРЮНЕВАЛЬД. арсенал художественных средств — нервный, прерыви­
РАСПЯТИЕ. стый рисунок, яркие, контрастные сочетания тревожных
Около 1511–1520. Национальная галерея искусств, цветов, реалистично воспроизведенная агония человече­
Вашингтон ского тела — вовлечен им, чтобы заставить зрителя со­
переживать. Эта нацеленность на эмпатию — активное
Грюневальд стремился рассказать языком живописных об­ сопереживание радостным и трагическим событиям жизни
разов, насколько невыносимо тяжел был путь искупления, Христа и Марии — пожалуй, главное достоинство живопи­
пройденный Спасителем во имя спасения человека. Весь си Грюневальда.

391
392
МАТТИАС ГРЮНЕВАЛЬД.
ИЗЕНГЕЙМСКИЙ
АЛТАРЬ.
Закрытый вид. 1510–1515.
Музей Унтерлинден, Кольмар

Одна из тем, к которой Грюневальд


обращался не раз, — изображение рас­
пятого Христа. Художник пишет его
мертвым, едва испустившим дух после
мучительной агонии. Самое яркое во­
площение эта тема нашла в Изенгейм­
ском алтаре, созданном для монасты­
ря Святого Антония неподалеку от
Кольмара. Этот святой почитался как
великий целитель, и складень пред­
назначался для больничной часовни
монастыря. В закрытом состоянии
центральная часть алтаря являет
Голгофу с распятым Христом. Рядом
с крестом — падающая без чувств Бого­
матерь, которую поддерживает святой
Иоанн Богослов, и молящаяся Мария
Магдалина, а также агнец у Его ног —
символ крестной жертвы Спасителя.
Никогда еще до этого в истории искус­
ства не было создано настолько траги­
ческого образа. Крест, прогибающийся
под тяжестью тела Христа, будто не в
силах вынести бремя грехов человече­
ских, которые Спаситель добровольно
возложил на свои плечи. На боковых
створках — патроны церкви святые
Антоний и Себастьян, а в пределе изо­
бражена сцена Положения во гроб.

393
МАТТИАС ГРЮНЕВАЛЬД. Спасителя. Хор ангелов, расположившийся под резным
ИЗЕНГЕЙМСКИЙ АЛТАРЬ. балдахином готической капеллы, исполняет хвалебную
Первое раскрытие. 1510–1515. Музей Унтерлинден, песнь в честь Младенца и Девы Марии. Ликующую,
Кольмар звенящую музыку символизируют в картине необыкно­
венно светоносные краски. Фигуры ангелов буквально
Трагическая картина Голгофы сменяется при первом рас­ растворяются в лучистом сиянии божественного света.
крытии алтаря праздничными сценами Благовещения, Грюневальд изображает сцену Рождества как момент
Рождества и Воскресения, но изображение в пределе оста­ славы и наивысшей радости Девы Марии. Он помещает ее
ется прежним — Положение во гроб — как неотступное и Младенца в окружение некоего идеального мира — про­
напоминание о крестной смерти Спасителя. образа Небесного Иерусалима. Именно в картине Рож­
Сцена Рождества решена как Поклонение Младенцу. дества особенно ощутимо переплетение ренессансного
Это светлый гимн радости, воспевающий приход в мир и средневекового в живописи Грюневальда. Художник

394
умело пользуется светотенью, в изображении предметов он одновременно и часть этого сияния, и его источник.
чувствуется реалистическая достоверность, а в построении Палитра свечения соткана из тончайших цветовых от­
композиции — убедительная пространственная глубина. тенков. Здесь гений Грюневальда достигает предельного
Однако ренессансное начало часто у Грюневальда под­ мастерства в работе с цветом, и написанный красками
чиняется акцентированной напряженности всех чувств и материальный свет воспринимается как свет духовный.
эмоций — будь то радость или страдание. Это обостренное Как уже говорилось, алтарь был написан для монастыря в
мировосприятие выражается в яркой, светящейся цвето­ небольшом городке Изенгейме, посвященного святому Ан­
вой гамме, живой мимике и выразительной жестикуляции тонию. В город отовсюду стекались паломники, жаждав­
всех персонажей. шие исцеления от своих тяжких недугов. Они молились у
Прекрасна картина Воскресения, где восставший из главного алтаря монастырской церкви, и преображенные
гроба Христос поднимается ввысь, осиянный незем­ чудесным светом картины Грюневальда внушали себе на­
ным светом. Его лик едва различим в ярком свечении, дежду на исцеление.

395
МАТТИАС ГРЮНЕВАЛЬД.
ИЗЕНГЕЙМСКИЙ АЛТАРЬ.
Второе раскрытие. 1510–1515.
Музей Унтерлинден, Кольмар

Когда алтарь раскрывается целиком, становится виден


короб с деревянными обильно золочеными фигурами,
исполненными искусным мастером Николасом Хагенауэ­
ром. В центре на троне восседает патрон монастыря святой
Антоний, а по сторонам от него — святые Августин
и Иероним. В пределе находятся скульптурные изображения
Иисуса Христа и двенадцати апостолов. Короб обрамляют
живописные створки, исполненные Грюневальдом. Они

396
посвящены сценам из жизни святого Антония: слева — по­
сещение Антонием святого Павла-Отшельника, справа —
искушение святого Антония. Первая створка изображает
неспешный диспут двух мудрецов на фоне прекрасного,
первозданного пейзажа. Здесь снова раскрывается пре­
красный колористический дар Грюневальда, однако теперь
это гармония серебристо-серых и зеленовато-коричневых
тонов. В картине много трогательных деталей, напри­
мер, лань, ласкающаяся к ногам Павла. Вторая створка,
наоборот, лишена покоя: святого Антония жестоко истя­
зают отвратительные демоны — порождения жутчайших
кошмаров. Каждый из них символизирует всевозможные
искушения и пороки, подстерегающие человека на жиз­
ненном пути.

397
Реформация
и немецкое
Возрождение

Т очкой отсчета начала Реформации в Германии приня­


то считать 31 октября 1517 года, когда Мартин Лютер
вывесил на дверях Замковой церкви в  Виттенберге
свои знаменитые 95 тезисов против индульгенций. Он от­
рицал противопоставление духовенства мирянам, мона­
шество, культ святых, ангелов, икон. В своей критике католи­
цизма Лютер даже усомнился в необходимости самой церк­
ви как посредницы между Богом и человеком. На  основе
учения Лютера в ряде стран Европы, в том числе и в немец­
ких землях, сформировалось новое религиозное течение —
протестантизм. Реформация и связанное с ней новое, рефор­
мированное мировоззрение затронули все слои общества и,
конечно же, повлияли на культурно-художественную жизнь.
Художники начинают осознавать себя самостоятельными
творцами, не скованными жесткими рамками церковного
канона.
Тематика живописных произведений становится шире,
появляются картины на мифологические сюжеты, само­
стоятельные пейзажи. Но самые решительные изменения
произошли в жанре портрета, который становится одним из
самых востребованных. Образ нового человека, независи­
мого, уверенного в себе, гордящегося своим материальным
достатком, достигнутым неустанным честным трудом, и
трезво оценивающего свои силы и возможности, становит­
ся лейтмотивом многих портретов этого времени. Главная
цель таких портретов — запечатлеть облик человека с пре­
дельным веризмом, точно следуя натуре, оставить его под­
линную внешность для потомков, будучи максимально чест­
ным перед ними, самим собой и перед Богом.
ЛУКАС КРАНАХ
СТАРШИЙ.
ПОРТРЕТ МАРТИНА
ЛЮТЕРА.
1521. Государственные
художественные
собрания, Веймар

Кранах подружился с Мар­


тином Лютером во время
пребывания великого ре­
форматора в Виттенберге.
С тех пор художник не раз
писал его портреты, самые
ранние из них относятся
как раз к 1520–1521 годам.
Кранах всегда пишет Лю­
тера на нейтральном фоне,
в простой одежде, так,
чтобы внимание зрителя
было сосредоточено на его
лице — некрасивом, хотя
и по-своему выразитель­
ном, одутловатом, с плотно
сомкнутыми волевыми
губами и живыми глазами.
В этих предельно натура­
листичных портретах нет
и тени идеализации или
украшательства. Стрем­
ление запечатлеть модель
с максимальной жизнен­
ной достоверностью не
подразумевает пока про­
никновения в духовный
мир портретируемого.

399
ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. книгопечатание — произведения философа расходились
ПОРТРЕТ ЭРАЗМА РОТТЕРДАМСКОГО. по всей Европе. Хольбейн был знаком с Эразмом и по
1523. Лувр, Париж просьбе гуманиста иллюстрировал его сочинение «Похва­
ла глупости», вышедшее в 1515 году. Неудивительно, что
Идеи немецкого гуманиста Эразма Роттердамского, кисти Хольбейна принадлежат самые лучшие портреты
в частности о свободе воли, косвенно повлияли на фор­ Эразма Роттердамского. В них художник стремится под­
мирование протестантизма. Эразм занимал невиданное черкнуть характер занятий ученого-гуманиста, изобра­
для своего времени положение в обществе. Большую роль жая его или с книгой, погруженным в размышления, или
здесь сыграло уже довольно широко распространенное пишущим, за работой.

400
Лукас Кранах
Старший

В историю искусства Лукас Зундер вошел под фамили­


ей Кранах по названию города в Южной Франконии,
где художник родился в 1472 году. Обучение он начал
в мастерской отца, тоже живописца, а продолжил в путеше­
ствии по Дунаю и во время пребывания в Вене (1503–1504).
В ранних работах Кранаха, особенно в религиозных карти­
нах, фоном служат лирические пейзажи с горами и живо­
писными долинами. Эта тема получит дальнейшее развитие
в произведениях художников Дунайской школы (Альбрехта
Альтдорфера и др.).
Очевидно, Кранах сумел довольно быстро заявить о себе как
о состоявшемся художнике, поскольку уже 1508 году он ста­
новится придворным художником Фридриха Мудрого, сак­
сонского курфюрста, основателя знаменитой Дрезденской
галереи. Художник переезжает в Виттенберг и создает здесь
большую мастерскую. Свои картины он помечает гербом,
дарованным курфюрстом, — изображением крылатой змеи.
Виттенберг становится родным городом для Кранаха, здесь
он уважаемый, состоятельный горожанин, член городского
совета, а позднее даже бургомистр.
ЛУКАС КРАНАХ
СТАРШИЙ.
ИОГАНН
КУСПИНИАН.
1502–1503. Собрание
Оскара Рейнхардта,
Винтертур

Иоганн Куспиниан был


видной фигурой при
дворе императора Макси­
милиана I. Он выполнял
дипломатические миссии,
занимался издательской
деятельностью, истори­
ческими исследованиями
и уже в 27 лет был глав­
ным ректором Венского
университета. У Кранаха
получился на редкость
свежий и лирический
образ молодого ученого,
человека с возвышенной
душой и слегка гордели­
вого. Портрет написан
в теплых тонах — золо­
тистом, насыщенном
коричневом, красном. Его
общий настрой прекрасно
гармонирует с роман­
тическим пейзажем на
заднем плане. Существует
парный портрет юной,
шестнадцатилетней жены
Иоганна Куспиниана,
Анны. Эти портреты по
праву считаются одними
из лучших в немецкой
живописи той эпохи.

 ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ. покойным силуэтом деревьев, колышимых ветром. Ка­


ГОЛГОФА. жется, будто Богоматерь и Иоанн Богослов совершенно
1503. Старая пинакотека, Мюнхен одиноки в своем глубоком переживании трагедии. Уже
сейчас, в ранний период, Кранах использует акцентиро­
Художник изображает Голгофу в необычном ракурсе. ванные детали, чтобы создать особое настроение в кар­
Он смещает традиционный эмоционально-смысловой тине. Например, завивающиеся складки набедренной
центр, распятие, в сторону и пишет Христа почти повязки Спасителя или беспокойный рисунок стелю­
в профиль, а лицо одного из разбойников оказывается щегося по земле одеяния Девы Марии. Это — предвест­
вообще скрытым от зрителя. Напряжение тревожной, ники нового стиля в искусстве — маньеризма, который
драматической композиции усиливается темным фо­ со временем все ярче будет проявляться в живописи
ном: небом с тяжелыми предгрозовыми тучами и бес­ Лукаса Кранаха.

402
403
Красота
нагого тела

К ак и его сюзерен, Кранах был сторонником Ре­


формации, дружил с Лютером и Филиппом
Меланхтоном. Художник был своим человеком в
кругу университетской профессуры, общался с учеными-
гуманистами, поэтому был не чужд вошедшему тогда в моду
увлечению классической литературой и мифологией. Кранах
создает ряд картин на античные сюжеты, он изображает трех
граций, Венеру с купидоном, Аполлона и Диану. Однако не­
которая готическая скованность, удлиненные пропорции,
излишняя графичность в трактовке живописцем классиче­
ских образов превращают античных богинь в куртуазных
барышень, надевших шляпку, но забывших о платье.
ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ.
ВЕНЕРА И КУПИДОН.
1509. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

Это самая ранняя картина художника на


мифологический сюжет и первое изобра­
жение Венеры с купидоном в немецком
искусстве. На темном фоне золотистым
сиянием проступает нагое тело богини. Ее
формы геометрически совершенны, она
скорее похожа на скульптуру, написанную
красками. Венера придерживает купидона,
готового вот-вот пустить стрелу и поразить
чье-то сердце любовью. Стихи, сопрово­
ждающие картину, предостерегают: «Всеми
силами гони купидоново сладострастие.
Иначе твоей ослепленной душой овладеет
Венера».

(На с. 406)
ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ.
АДАМ И ЕВА.
Около 1528. Галерея Уффици, Флоренция

К теме изображения прародителей Кранах


обращался много раз. Как правило, праро­
дители у него изображены в саду Эдема и
запечатлен миг грехопадения — Ева сры­
вает яблоко с древа познания Добра и Зла
и предлагает его Адаму. Кажется, что в этой
композиции Кранах стремится подражать
Дюреру, но впечатление от его диптиха
совсем иное. Целью Дюрера было найти
правильные пропорции и убедительно изо­
бразить нагое тело. Кранах же стремится
не столько к анатомической достоверности,
сколько к выражению утонченного, интел­
лектуального эротизма. Удлиненные фигу­
ры Адама и Евы отчетливо выделяются на
темном фоне, их позы не лишены театраль­
ности, а жесты сознательно акцентированы.
Создавая подобные образы, Кранах высту­
пает уже как предвестник маньеризма. Осо­
бенно ощутимы маньеристичекие ноты в
поздних кранаховских «Венерах», которые,
будучи популярными среди знати, в боль­
шом количестве тиражировались мастер­
ской художника.

405
406
Портрет,
еще портрет...

Н аивысшее мастерство Кранаха-живописца со­


храняется в работах портретного жанра. Он
создает целую галерею образов современников,
пишет разнообразные портреты — от небольших, интим­
ных, до парадных, как например, парные портреты герцо­
га Генриха Благочестивого и Катерины Макленбургской.
Очень сильно различаются женские и мужские образы ки­
сти Кранаха. Первые — нежные, трепетные, исполненные
очарования; вторые почти всегда являют образ мирского
человека, уверенного в себе, несколько приземленного, но
очень сильного.
Мастер дожил до глубокой старости, он запечатлел себя в
позднем автопортрете за три года до смерти, все еще пол­
ным сил и энергии. Художник умер в 1553 году в Веймаре,
куда он последовал за впавшим в императорскую опалу кур­
фюрстом. Его дело продолжили два сына Ханс и Лукас, из­
вестный как Лукас Кранах Младший.
Следует помнить: существует много картин с крылатой
змейкой, чье авторство принадлежит мастерской, а не само­
му Кранаху. Как правило, они написаны гораздо слабее, чем
работы великого мастера, хотя и повторяют излюбленные
им сюжеты.
 ЛУКАС КРАНАХ
СТАРШИЙ.
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ.
1526. Государственный
Эрмитаж,
Санкт-Петербург

На картине изящно, по
последней моде того
времени одетая дама с
завитыми волосами. Так
могла выглядеть лишь
женщина, принадлежащая
к высшим слоям общества.
Некоторые исследователи
склонны полагать, что это
портрет Сибиллы герцоги­
ни Саксонской, к которой
Кранах питал очень боль­
шое уважение.

ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ. Изображая себя, Лукас Кранах выбирает самый


АВТОПОРТРЕТ. характерный для эпохи Реформации тип портрета,
1550. Галерея Уфицци, Флоренция когда главный акцент делается на лице и руках портрети­
руемого.
На этой картине художнику больше семидесяти лет. Одна­ Лицо художника с выразительными чертами лица и
ко мы видим не дряхлого старика, тоскующего по ушед­ длинной седой бородой выделяется светлым пятном на
шей молодости, перед нами предстает человек, чей жиз­ серебристо-сером фоне стены. Этот эффект дополняет
ненный путь был успешным; он смог добиться положения непроницаемо-черный массивный кафтан с широкими
в обществе, уважения, стабильности и благополучия. складками тяжелой ткани.

408
409
Ханс Хольбейн
Младший

В иртуозный портретист Ханс Хольбейн Младший


умел создать живописный образ человека очень до­
стоверно, без тени лести и вместе с тем полный досто­
инства и внутренней красоты. Портреты явились вершиной
творчества художника.
Ханс Хольбейн Младший родился в Аугсбурге в 1497 или
1498 году. Начав обучение в мастерской отца, он в 1514 году
переезжает в Базель, крупнейший культурный центр того
времени, где начинается его карьера как большого худож­
ника. Первая крупная работа Хольбейна — цикл иллю­
страций к «Похвале глупости» Эразма Роттердамского.
Одновременно он много работает в технике ксилографии
(гравюры на дереве) для известного базельского издателя
Фробера. Помимо портретов и иллюстраций в этот период
он создает несколько религиозных картин, занимается деко­
рацией интерьеров и росписью фасадов.
В своей живописи Хольбейн проявляет безупречное чув­
ство формы, ясность построения композиции, мастерское
использование палитры.
ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. в ренессансном интерьере: за спиной бургомистра видна
ПОРТРЕТ БУРГОМИСТРА ЯКОБА МАЙЕРА. колонна и украшенный растительным орнаментом золо­
1516. Художественный музей, Базель ченый антаблемент (верхняя часть здания, лежащая на ко­
лоннах). Хотя портрет небольшой, он оставляет впечатле­
Уже в возрасте 19 лет Хольбейн написал парный портрет ние монументальной картины, настолько представительна
бургомистра Базеля Якоба Майера и его жены. Получить массивная фигура Майера. Во всем его облике чувствуется
заказ от такого влиятельного лица для молодого худож­ основательность и природный прагматизм преуспевающе­
ника было большой честью. Хольбейн написал Майера го бюргера.

411
ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. традиционной — Мадонне с Младенцем предстоит сам
МАДОННА БУРГОМИСТРА МАЙЕРА бургомистр, его первая жена, к тому времени уже умер­
(ДАРМШТАДСКАЯ МАДОННА). шая, его вторая жена и дочь. В образе читаются влияния
1525–1526. Дворцовый музей, Дармштадт итальянского и нидерландского искусства. От Италии —
монументальность фигур, идеальная геометричность
Якоб Майер был убежденным приверженцем католи­ построения композиции и арочное завершение с рако­
цизма, поэтому в период становления протестантизма виной. От Нидерландов — портретность и внимание
он заказ ывает монументальный канонический алтар­ к детали. По образному строю эта картина сравнима
ный образ в знак своего несогласия с реформацион­ с «Мадонной каноника Ван дер Пале» Яна ван Эйка
ным движением. Композицию картины можно назвать (см. с. 297).

412
Придворный
портретист

В 1526 году Хольбейн едет в Англию. Рекомендательные


письма Эразма Роттердамского помогают ему быстро
устроиться в Лондоне, быть принятым при королев-
ском дворе. Его слава как портретиста быстро растет. Среди
написанного в то время особенно интересен «Портрет
Томаса Мора».
Вернувшись на несколько лет в Базель, в 1532 году Хольбейн
окончательно переезжает в Лондон. Сначала он работает
для купцов Ганзейского союза, украшая росписями их рези-
денцию в английской столице, а затем становится придвор-
ным художником Генриха VIII. Это время, когда Хольбейн
создает свои лучшие портреты. Целая галерея образов лон-
донской знати и, конечно же, самого короля выходят из-под
кисти художника. Секрет популярности Хольбейна как пор-
третиста — в том, что он умел выделить и показать в каж-
дом что-то особенное, не отступая при этом от жизненной
правды. Его живопись отличается деликатной моделировкой
и светоносной насыщенностью цвета. Знание творений ма-
стеров Итальянского Возрождения и творческое их осмыс-
ление привносит в живопись Хольбейна ноты героизма и
монументальности.
В 1543 году Хольбейн умер от чумы. Его можно назвать по-
следним живописцем немецкого Ренессанса.
ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ.
ПОРТРЕТ КРИСТИНЫ ДАТСКОЙ.
1538. Национальная галерея, Лондон

Один из самых нежных и женственных


портретов Хольбейна изображает Кристину
Датскую, семнадцатилетнюю вдову герцо-
га Миланского. Портрет был написан для
Генриха VIII, который после смерти своей
третьей жены подыскивал кандидатуру для
четвертого брака. Кристина Датская пози-
ровала Хольбейну всего три часа. С натуры
художник сделал только многочисленные
карандашные наброски, а сам портрет на-
писал уже по возвращении в Лондон. Увидев
портрет, король, по словам современников,
сразу же влюбился в Кристину.

  ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ.


ПОРТРЕТ ГЕНРИХА VIII.
1539–1540. Национальная галерея
старого
искусства, Рим

Хольбейн как придворный художник много


раз писал короля и его семью. Это и ро-
стовые монументальные полотна, и сцены
приемов в тронном зале, и небольшие
камерные портреты. Почти всегда в этих
произведениях царит предельное внимание
к предметному миру. Фактура тканей, дета-
ли украшений, элементы туалетов выписа-
ны со скрупулезной тщательностью, очень
естественно и в цветовой гамме, подобран-
ной с изящным вкусом.

414
415
ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. его придворной карьеры. Он выбирает тип парадного
ПОРТРЕТ ТОМАСА МОРА. портрета, изобразив Мора в богатом бархатном облаче-
1527. Собрание Фрик, Нью-Йорк нии, отороченном мехом, с рыцарской цепью. Мы видим
важного общественного деятеля и мыслителя, однако
Томас Мор был покровителем Хольбейна в период в выражении его лица, особенно во взгляде, чувствуется
первой лондонской поездки. Когда художник приехал усталость человека, обремененного государственными
в Лондон во второй раз, Мор был уже в опале, а вско- заботами. Портрет был очень популярен, его копиро-
ре ему предстояло взойти на плаху. Хольбейн пишет вали; в частности, в музее Прадо (Мадрид) хранится
великого гуманиста и лорда-канцлера в период пика копия работы Рубенса.

416
ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. ства. Они демонстрируют предметный мир, связанный с их
ПОСЛЫ. интересами, будто предлагают свой вариант жизненного
1533. Национальная галерея, Лондон уклада, где гармонично сочетаются vita activa («активная
жизнь») и vita contemplativa («жизнь созерцательная»).
Этот двойной портрет одно из лучших произведений Холь- Однако, даже пребывая в гармонии, не стоит забывать о
бейна. На нем изображены французские посланники — ди- бренности всего земного. В напоминание об этом в нижней
пломат Жан де Дентевиль и епископ Жорж де Сельв. Их части картины изображен анаморфозис (геометрическое
окружают многочисленные предметы, в которых прочи- искажение) человеческого черепа. Лишь приставив под
тываются общие интересы и увлечения друзей, — музы- определенным углом к картине зеркало, можно увидеть
кальные инструменты, необычной конструкции солнечные череп в реальных пропорциях. Тем значительнее его роль
часы, глобус, книги. как символа быстротечности земной жизни.
Фигуры мужчин импозантны, лица исполнены достоин-

417
Дунайская
школа

Т ермины «Дунайский стиль» и «Дунайская шко-


ла» появились в последнее десятилетие XIX века.
Так немецкий писатель Теодор фон Фриммель оха-
рактеризовал направление в живописи, возникшее в на-
чале XVI  века на придунайских землях между городами
Регенсбургом и Веной. Здесь тогда сложилась совершенно
новая и свое­образная школа пейзажной живописи. Ее не-
ординарность — в оригинальном подходе к изображению
природы. Настроение, с которым написаны романтические
лесные ландшафты, с холмами и рекой вдали, почти всегда
неспокойно. Появляется интерес к природе в динамичном
состоянии  — резкому ветру, тяжелому небу с предгрозо-
выми тучами, позднему закату с пламенеющим солнцем.
Скрытый драматизм передается порывистой манерой пись-
ма и острой выразительностью рисунка.
Самым ярким представителем Дунайской школы был
Альбрехт Альтдорфер (около 1480–1538), живший и рабо-
тавший в Регенсбурге. В его картинах религиозный или ми-
фологический сюжет зачастую лишь повод, чтобы изобра-
зить лирический полуфантазийный-полуреальный пейзаж.
Альтдорфер впервые создает картины природы без тема-
тической подоплеки. Они проникнуты духом романтизма:
то тут, то там видны руины, скрывающиеся в густой листве,
полуразрушенный мостик или очертания средневекового
замка вдали. Художник создает неповторимую атмосферу,
где мистическое и реальное, сплетаясь, образуют единый та-
инственный мир.
АЛЬБРЕХТ
АЛЬТДОРФЕР.
ДУНАЙСКИЙ
ПЕЙЗАЖ С ВИДОМ
НА ЗАМОК
В ОКРЕСТНОСТЯХ
РЕГЕНСБУРГА.
1520-е годы. Старая
пинакотека, Мюнхен

На картине изображен
средневековый замок
Верт на берегу Дуная,
неподалеку от Реген-
сбурга. Он, будто дра-
гоценность, покоится в
долине, к которой ведет
затерявшаяся среди лесов
извилистая дорога. За
замком видны подерну-
тые воздушной дымкой
Альпы и спокойные
воды Дуная. Все дышит
покоем и умиротворен-
ностью, лишь ветер гонит
по небу беспокойные
облачка. Альтдорфер
часто пишет на переднем
плане большие деревья,
от них резкий переход
от переднего плана к за-
днему кажется особенно
эффектным. Художник
несколько раз совершал
большие путешествия
по берегам Дуная и к
австрийским Альпам.
Поэтому впечатления
от реальной природы,
воплощенные на холсте
сияющими красками,
сливаются воедино с его
творческим видени-
ем и художественной
фантазией. В результате
возникает мистическая,
завораживающая атмос-
фера пейзажей Альт­
дорфера.

419
АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР. целиком посвящена сражению: среди многочисленных
БИТВА АЛЕКСАНДРА МАКЕДОНСКОГО войск выделяется колесница мчащегося в бой Александра.
С ДАРИЕМ III ПРИ ИССЕ. Альтдорфер написал греков в броне немецких рыцарей,
1529. Старая пинакотека, Мюнхен а персов изобразил в восточных одеяниях. Тем самым со-
бытие древней истории приобрело окраску более близких
Эта большая панорамная картина — самое известное ему по времени Крестовых походов.
произведение художника. Вверху доски — картуш, где Выше художник изобразил панорамный альпийский пей-
повествуется о победе Александра над персидским ца- заж, залитый лучами заходящего солнца, и беспокойное,
рем Дарием в 333 году до н. э. Нижняя часть композиции грозное небо.

420
Ханс Бальдунг
Грин

В творчестве Ханса Бальдунга Грина на излете немец­


кого Возрождения переплелись ренессансные тради-
ции и средневековые реминисценции. Грин Бальдунг
(известный как Ханс Бальдунг Грин) происходил из аристо-
кратической швабской семьи. Около 1502 года, в возрасте
17 лет, он поступил в мастерскую Дюрера и за 2 года много-
му научился у великого нюренбергского живописца. Уже
в 1505  году художник пишет большую картину «Рыцарь,
Смерть и молодая девушка», в которой проявляются осо-
бенности его творческого стиля  — динамичная компози-
ция, порывистые движения, интерес к сложным ракурсам.
Покинув мастерскую Дюрера, Бальдунг Грин обосновал-
ся в Страсбурге, здесь он провел большую часть жизни, за
исключением поездки во Фрайбург, где трудился над глав-
ным алтарем для городского собора. Исключительно раз-
нообразный художник, он занимается не только живопи-
сью, но также много рисует, работает в технике гравюры.
Интересно, что в произведениях Грина много линеарности,
декоративности, преувеличенной гротескности, то есть
черт, идущих от искусства Средневековья. Вместе с тем в вы-
тянутых пропорциях фигур и ярко переданных эмоциональ-
ных переживаниях персонажей ощутим дух уже следующего
за Ренессансом стиля — маньеризма. Может быть, поэтому
Грин часто обращается к аллегории. Одна из излюбленных
им тем — быстротечность жизни, недолговечность физиче-
ской красоты — нашла воплощение во многих произведени-
ях («Смерть, целующая девушку», «Семь возрастов женщи-
ны» и др.). Однако произведения Грина даже со столь мрач-
ными аллегориями исполнены удивительным чувством цве-
та и тончайшими колористическими переходами. Именно
поэтому его иногда называют «северным Корреджо».
Умер Грин в 1545 году.
ХАНС БАЛЬДУНГ ГРИН.
ТРИ ВОЗРАСТА И СМЕРТЬ.
1539. Прадо, Мадрид

Молодая девушка не подозревает еще, как быстротечна


ее юность и недолговечна красота. Женщина в возрасте
уже знает, что смерть неотступно следует рядом, ведя счет
каждой прожитой минуте и ожидая своего рокового часа.
Художник напоминает, насколько краток путь от свой-
ственной юности беззаботной радости до унылой поры
старческого увядания.

422
ХАНС БАЛЬДУНГ ГРИН. и палачей, а за спиной мученика, по ренессансной тради-
МУЧЕНИЧЕСТВО ции, художник изобразил себя — в зеленом хитоне. Со-
СВЯТОГО СЕБАСТЬЯНА. гласно легенде, именно за пристрастие к ярко-зеленому,
1507. Германский национальный музей, Нюрнберг травянистому цвету Ханс Бальдунг получил прозвище
«Грин» («Зеленый»).
Центром большого триптиха является сцена с изображе- Уже здесь, в одной из ранних работ, раскрывается талант
нием мученичества одного из самых почитаемых христи- художника как великолепного колориста. Контрастная
анских святых Себастьяна, осужденного на смерть за свою цветовая гамма одежд персонажей соседствует с тонкими
веру. Фигура святого, будто нарочито смещенная влево, нюансированными цветовыми переходами в изображении
оставляет пространство для живописной группы зрителей пейзажа на заднем плане.

423
ФРАНЦИЯ
Раннее Возрождение. Жан Фуке 427
Портреты Фуке 430
Франциск I 433
Франсуа Клуэ 436
Школа Фонтенбло 440
В 1517 году Леонардо да Винчи по пригла-
шению Франциска I уезжает во Францию.
В 1520 году, в день своего 33-летия, умирает
Рафаэль. Многие исследователи именно от
этих дат отсчитывают