Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
ОТДЕЛЕНИЕ ЭТНОГРАФИИ.
КОМИССИЯ ПО ИЗУЧЕНИЮ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ
Societe Russe de Geographie. Section d’Ethnographie
Traveaux de la Commission pour l’etude de la musique populaire.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭТНОГРАФИЯ
СБОРНИК СТАТЕЙ
ПОД РЕДАКЦИЕЙ
H. Ф. ФИНДЕЙЗЕНА
Ethnographie Musicale
redigee par Nie. Findeisen.
Издание Комиссии по изучению нар. муз. при Этнограф. отд. Р. Г. О.
Ленинград — 1926 — Leningrad.
СОДЕРЖАНИЕ.
Задачи Комиссии по изучению нар. музыки. Ник. Финдейзена .......................................... 3
25 киргизских песен. А. Э. Бим боэс ..........................................................................................4
Несколько песен Костромской губернии. Л. Э.Каруновской ............................................. 10
Теория музыки в современной Персии. Э. Берт ельса ....................................................... 23
Еврейские цимбалы и цимбалисты Лепянские. Н. Ф индейзена ....................................... 28
Труды по Музыкальной этнографии Климентия Квитка. Н. И. П ривалова ................... 33
Гусляр Н. Н. Голосов.................................................................................................................35
Отчет о деятельности Комиссии по изучению народной музыки за 1925 — 26 г 35
Краткая программа для собирания материалов по музыкальной этнографии. Н. Ф 36
L ’edition presente est un receuil d’articles des membres de la Commission pour l’etude de
la musique populaire sous la redaction du professeur Nicolas Findeisen, president de la
Commission.
Le contenu de ce receuil et le resume des articles:
N i c o l a s F i n d e i s e n . «Le probleme et le but de la Commission».
A. E. В i m b ü es. «25 airs kirghisiens» (regardez la preface de l’auteur).
L. ^ r о u n о v s k a i a . «Quelques chansons populaires russes du gouvernement Kostroma».
Les melodies et les textes de ces 12 chansons populaires etaient notes par M-me Karounovskaia en
1925 dans le village Strelitza, ou elle, entre autres, reussit a connaitre les jeux anciens de Noel
accompagnes par les chansons, dont le texte se distingue d’un caractere anticlericale et indecent.
E u g e n e B e r t h e l s . «La theorie de la musique dans la Perse contemporaine». Ce traite est
une exposition de la partie theorique du manuel a jouer le «Tar» par Ali Naqi Khan Vaziri. (Edition de
la maison Kaviani a Berlin).
N i c o l a s F i n d e i s e n . «Les cymbales hebraiques et les cymbalistes Lepiansky». L’origine
de la cymbale. Leur diffusion entre les Hebreux. L ’Ensemble «Lepiansky» a ces instruments a
Leningrad. Notation des chansons de noce, des convives (sastolnaia), d’un marche etc.
P r o f . N. I. P r i v a t v. «Les auvrages sur l’Ethnographie musicale de Clement Kvitka».
Nicolas Golossov. Notice biographique de ce jouant les «Goussly» (instrument de musique
slave).
Rapport du travail de la Commission pour l’etude de la musique populaire (1925 — 26).
Programme sommaire pour le receuil du materiel pour l’Ethnographie musicale.
Ленинградский Гублит № 16848. — Тираж 1000 экз. — 31/4 печ. листа.
Типография Первой Ленинградской Артели Печати, Моховая, 40.
Задачи Комиссии по изучению нар. музыки.
В общий план современных научных заданий, имеющих государственное значение,
входит краеведение. — Изучение общественного быта, уклада домашней жизни, а вместе с тем и
прошлого многочисленных народностей, населяющих обширную территорию России, — задача
широкого масштаба, чрезвычайно благодарная, а в научном отношении и глубоко интересная.
— В состав этой многогранной научной дисциплины должно входить также собирание и
изучение музыкально-этнографического материала, на который далеко не во всех областях
СССР обращается серьезное внимание. Счастливые исключения в данном случае составляет
Украина, благодаря печатным трудам проф. Клим. Квитка, и Киргизия, обогатившая научно
музыкальный мир изданием ценного сборника киргизских песен, собранных народным
артистом Кир. ССР Александром Затаевичем.
Жизнь без песни, без музыки, также немыслима, как музыка — без ритма. Говорить о
значении музыки или песни в жизни народа, — значит ломиться в открытую дверь. Но что же
делается, помимо единичных попыток, для изучения этой народной музыки, по крайней мере в
настоящее время?
В разные, иногда самые отдаленные местности, нередко к племенам, сохранившим свой
первобытный уклад жизни, посылаются экспедиции для собирания этнографического материала
и памятников их общественного быта. Но среди участников этих экспедиций слишком редко
можно встретить лиц, не только музыкально подготовленных, но хотя бы надлежаще
инструктированных для собирания или даже просто списывания памятников музыкального
фольклора тех местностей, куда данные экспедиции направляются.
Если вообще нужно жалеть об односторонности выполнения научных заданий, то в
настоящую эпоху перелома в общественной жизни всех народов и племен, входящих в состав
СССР, этот пробел особенно ощутителен. — То, что упущено теперь, будет потеряно
безвозвратно. — Старые песни, прежние инструментальные наигрыши — не повторятся более
никогда и самые народные музыкальные инструменты могут исчезнуть из домашнего обихода
народа, так как прежний уклад рушится и общественный быт каждой народности может
измениться до неузнаваемости...
Основной задачей Комиссии является — собрать и зафиксировать, изучить и сохранить в
памяти народную музыку и песенный обиход народов и племен России, а также сопредельных с
нею стран, ибо они также, в известной мере, оказывали заметное влияние на ту или иную
сторону быта соседних с ними местностей.
Второй задачей Комиссии должно служить подготовление работников для собирания
музыкально-этнографического материала — путем лекций, докладов и специального
инструктивного курса. Отчет о работе Комиссии за 1-й год ее деятельности показывает, что
сделано ею и в этом направлении.
Между наукой и народным песенным бытом должна существовать постоянная, живая
связь. Образовать эту связь, а вместе с тем сохранить для науки и для потомства родную
старину, так сказать музыкальную душу каждого народа — является конечной целью Комиссии
по изучению народной музыки. Только при наличии такой связи — наука не заглохнет в
застоялых кабинетных гипотезах, только тогда — и народное песнетворчество не заглохнет и
будет продолжать жить.
Ник. Финдейзен.
25 киргизских песен.
Проживая с 191 9 по 1922 г. в Акмолинской области, я записал, по собственной
инициативе, ряд киргизских народных напевов, из которых 25 песен, как наиболее выдающиеся,
напечатаны в настоящем сборнике.
Число киргизских песен вообще бесконечно, принимая во внимание импровизационную
способность народа. Так, напр., киргизские ямщики, едущие на верблюдах, запряженных в
двухколесную «арбу» в город на рынок, поют часто на вновь выдуманных мотивах и словах,
куда они едут, какая им желательна прибыль или прославляют природу. В большинстве эти
импровизированные песни являются переделкой известных мотивов, но из такой импровизации
иногда получаются более или менее новые мотивы, передающиеся из уст в уста, которые и
становятся, в конце концов, общепринятыми народными напевами, идущими своей
традиционной дорогой.
В числе киргизов, с голоса которых я писал, были два выдающиеся певца, а именно:
М уст афа Н урабаев из Акмолинского уезда (ок. 300 верст южнее Акмолинска), человек крайне
бедный и являющийся постоянно на приглашение по случаю свадеб и других празднеств у
богатых киргизов. Другой певец, и в тоже время поэт, известный в тамошнем крае — под
именем Оспан, живущий в ауле Красноярск, Акмол. уезда. С голоса последнего я написал
романс «Акбет» (белое лицо), в котором встречается более совершенная форма киргизской
песни.
Напевы были записаны мною в ауле с голоса, при помощи киргизского национального
инструмента дом бра (2-х струнного треугольного инструмента, родственного русской
балалайке), а также — если было возможно, я приглашал певцов в город, где запись
производилась при помощи рояля. Таким образом, напевы проверялись мною в течение 21/2 лет
и это помогло выяснить и укрепить в них коренные мотивы, выделив в напевах мелодические
украшения (фигурации), исполняемые самими киргизскими певцами не всегда одинаково, часто
по произволу и капризу певца. — Проверив и поправив записанную в присутствии киргиза
песню, я считал свою работу законченной только тогда, когда видел улыбку на лице киргиза-
певца, т. е., когда последний был с моей записью согласен, узнавая свою песню на
темперированном рояле. Нужно заметить, что киргизы поют фистулой и при исполнении
заметно большое напряжение певцов.
При нотной записи напевов, я предпочел инструментальную группировку напева, как
более удобную для уяснения его ритмической основы.
Более старинные песни или сочиненные на специальный сюжет напевы имеют свои
собственные слова, как, напр., свадебная песня «Умызин», лирическая песня «Ж ирмабес» и
романс «Акбет». Впрочем, во многих случаях киргизы выдумывают новые слова для известных
мотивов, в особенности для своих частушек (см. Ш ахарим I и II).
Киргизское простонародие гармонии не знает, но имеет понятие о квинте и кварте.
Для 4 песен я написал аккомпанемент для фортепиано, обратив при этом внимание на
нежность напева и на изображение аккомпанемента по характеру киргизской домбры. Эти то
мечтательные, то веселые восточные песни с ликующими радостными ходами (см. Зекзаек или
Кызбикеш) и выражающие любовь киргиза к своей широкой свободной степи, для меня,
делившего почти 3 года жизни с киргизами, являются вполне родными звуками.
Позволю себе привести отзыв нашего известного композитора А. К. Глазунова о
сделанных мною записях.
«Киргизские песни, записанные А. Э. Бимбоэсом, представляют значительную ценность
в области народного творчества. Напевы весьма своеобразны и интересны своими
мелодическими оборотами и ритмическими рисунками. Песни записаны очень тщательно
опытною рукою, и не вызывают сомнений. А. Глазунов». 22 апреля 1924 г.
Вместе с тем, считаю долгом выразить искреннюю благодарность проф. С. Е. Малову,
помогшему мне установить правильное наименование песен по киргизски и проверившем их
текст, здесь, за недостатком места, пропускаемый.
А . Бимбоэс.
25 airs kirghisiens
receuillis par А. Е. ВітЬѳея.
Dedies a ma chere femme Maria Wassiliewna L’auteur.
Pendant mon sejour au steppe kirghisiens en 1919 — 1922 jе notais par ma propre initiative ces
motifs kirghisiens, respirant la liberte du steppe tant spacieux, la joie et la reverie de ce peuple oriental
sibirien. Pour moi partageant la vie ayес led kirghises pendant trois annees — ces chants du steppe sont
comme des sons nataux.
L’honorable compositeur russe Alexandre Konstantinovitch Glazounov avant eu la bonte de lire
ce petit receuil de folk-lore kirghisien ecrit: «Les airs kirghisiens notes раr Alvine Еrnestovitch
Bimboes sont de valeur ^ ^ id e m H e au domaine de la creation populaire. Les motifs sont extremement
оriginaux et interessants par leur variantes melodiques et dessins rythmiques. Les chants sont notes tres
exacts d’une main experte et n’excitent pas de doute. А. Glazunow».
22 Аvril 1924.
А propos j ’exprime ma reconnaisance au professeur Serge Efimovitch Malow pour la lecture du
texte kirghisien. А. В.
Еа,ИЛ6-6АЙ. U l . ЛК IM0/1 .y. Jditf& y.
И * p,L> * * d a n h (иш
IV » f. I г f r r О
ry
тЭ“
*?<] rt-IU zzt
äfe£f £Lf
fn« m t i i o Tempo X ? ‘
4
7j u r t f [Cf f. 1
Я.Акмол.^ Гегміе
fre ß .. Оспа.ц- (Chan^an auxtferseur^es^uti)
Еп - Я г / .' М (Г/ічггб) ц р ь ш ) (C h ig r n )
Несколько песен Костромской губернии.
Нижеприводимые мелодии и тексты песен записаны летом 1925 года в деревне Стрелица,
Мантуровской волости, Кологривского уезда, Костромской губ., от 47 летней крестьянки-
бобылки Акулины Кузьминишны Распеваловой. Веселый характер, общительность, память и
любовь к песням перешли к ней от покойного отца «с покон веку» слывшего первым певцом и
затейником в деревне.
Записи эти не являлись целью пребывания, при том весьма краткого, в этом районе,
поэтому они и носят случайный, отрывочный характер. Записана лишь главная мелодия с
одного голоса круговых и проголосных песен. При повторении иногда получалось некоторое
отклонение от первой записи; в «воях» пришлось встретиться с трудно уловимыми
особенностями, так, например, оханье в конце фразы совершенно непередаваемо.
Следовало бы поторопиться с детальным фиксированием старинных песен, потому что
«стародавние» песни у нас на глазах вымирают. В Стрелице лет уже пятнадцать девушки
перестали петь круговые и проголосные песни. Пожилые крестьянки с любовью вспоминают
свои молодые годы, когда весной, с Пасхи до заговенья, собирались девушки и молодые
женщины на лугу, брались за руки, ходили по кругу, распевая круговые песни, а находившиеся
внутри круга сопровождали слова соответствующими действиями. К такой группе иногда
подходили старики со словами: «мир вам девушки на гулянье, мир вам красные на веселье»,
снимали шляпы и кланялись, а женщины в ответ на приветствие «брали» их к себе в круги
вместе «ходили песни». Подобные воспоминания пожилые женщины иногда заканчивали
словами: «а теперь что! ходят девки с молодцам парочкам, ночку то всю гуляют, а прежде
солнце за горку, а девушки домой».
Старые люди о песне говорят: «песня, это — молитва»; скверноты, похабного прежде не
было в песнях, а между тем святочные песни дер. Стрелицы, сопровождающие святочное
игрище, имеют далеко не скромный характер, песни же эти не новые, а как сами крестьяне
говорят: «из веков идут».
Упомянутое святочное игрище бытует в этом районе до сих пор.
На святках в ближайших деревнях по очереди происходят так называемые «свозки»:
хозяева очередной деревни едут за девушками-родственницами и привозят их к себе в гости; в
эту же деревню сходятся и съезжаются молодцы. Днем хозяева и гости прядут, вяжут, а вечером
происходит гулянье, большая беседка — игрище. С «стародавних пор», «от дедов» на святочном
игрище принято рядится: мужчины одевают на себя женское платье, сарафаны, головы
повязывают платком, низко спущенным на лоб, чтобы скрыть лицо; женщины наряжаются в
мужские костюмы, из пакли делают себе бороду и усы, из мочалы привязывают хвосты; бабы
«что из озорных», привязывают спереди круглое не расколотое полено. В таком виде ряженные
ходят из избы в избу, пьют, шумят, острят и чем вольнее шутка, тем лучше. Центром веселья
является следующее игрище: в избу, на место гулянья являются две женщины, одна из них
приносит с собой доску в человеческий рост и одеяло или «окутку» (из дорожек сшитое одеяло).
Одна из женщин ставит доску перед собой, другая закутывает ее вместе с доской, берет в руки
полено и сильно ударяет по доске, приговаривая: «Иван Тюмиц, цуеш ли?» Женщина за доской
молчит. Первая ударяет второй раз с тем же вопросом, опять молчание и лишь на третий раз
отвечает из-за доски, нарочито грубым голосом: «цую, цую»; тогда ударявшая по доске
женщина говорит: «мужик, пришел, оброк принес,... без рог, просится обеззакониться».
Женщина за доской грубым голосом отвечает: «жени, жени, растакую мать, чтобы пуще.....
чтобы пуще ее ». После этих слов, женщина с поленом подходит к одному из
присутствующих парней, берет его за руку, поднимает с места, выводит на средину избы, велит
выбрать девицу, взять ее за руку и подойти к Тюмицу. Происходит пародия на обряд венчания,
парня с девушкой водят вокруг Тюмица, припевая:
«Алифа, алифуй,
Повели девку...
Парень девку не бракуй».
Женщина с поленом идет впереди пары, в руке у нее «кадило» — на веревке привешен
старый лапоть, набитый соломой и навозом, подожженная солома тлеет и чадит, этим кадилом-
лаптем присутствующим «в рожу пхают», приговаривая:
«Кадило брызжет
выжжет
опалит
не сулит.
Кадило то длинно,
его знает
Далеко ли хватает,
Много ли сажень».
«Мотри растаких....
Кадилом не ожжецы бы вас».
После «венцания», парня три раза перекатывают через девушку, затем завязывают их в
одно одеяло и так связанных катают по земле.
Затем очередь наступает для следующей пары молодых людей, с которыми проделывают
то же самое. Если среди присутствующих окажется скромная, застенчивая девушка, которая
захочет незаметно скрыться, ее отыскивают, приводят на место игрища и поступают с ней еще
беспощаднее.
В антрактах между «венцанием», присутствующие женщины устраивают хоровод, берут
к себе в круг мужчин и поют помещенную ниже песню «Осенние ноци», последние строки
каковой совершенно невозможно привести, вследствие их крайне грубой нецензурности.
На этом игрище не обходится и без частушек, каковые также не могут здесь быть
помещены; при пропуске непристойностей, получилось бы сплошное многоточие. Интересно,
что «Осенние ноци» и частушки святочные поются не мужчинами, а последние пристают к
Акулине с просьбами спеть; в другое время года эти песни по праздникам не поют.
Песня «На реке на Нейке» пелась на святочном игрище и во время других праздников.
Л. Каруновская.
1. Оканье ребенка.
(Колыбельная).
Записано от Зины Смирновой, 9 лет, когда она убаюкивала свою 2-х-летнюю сестру
Таню (дер. Стрелица).
0-о-ой. Спи ко дорого мое
Да спи ко золотце мое
Укацаю укладу
Да я жаланную мою
Таня миленькая
Моя любименькая
Тебе спать не пахать
Только глазаньки зажать
Спи дитя мое родно
Принесет мамка друго.
Да полуцце тебя
Да покрасивее тебя
Еще к лету пятерых
Еще к зиме да шестерых.
Таня спи, Таня спи
Серы глазаньки зажми.
Люди, лили, люлькаю
Танюшку улюлькаю.
Таня ангел, Таня бог
Расскажи свою любовь
Если любишь расскажи
А не любишь, откажи
Пойди бука в лес, не стукай
У нас Таню не пугай
У нас Таня то боится
В люлю спать-от не ложится.
5. Лучина.
Записана А. Г. Данилиным от Акулины Распеваловой. Лет 20 как перестали петь эту
песню. Пели ее на «беседке».
Лучина моя лучина березовая
Ой ли, ой люшеньки березовая
Разве ты моя лучина в печи не была
Ой ли, ой люшеньки в печи не была
Я была в печи до вчерашной ночи
Ой ли, ой люшеньки вчерашной ночи
Да лихая свекровь в печку ходила
Ой ли, ой люшеньки в печку ходила
В печку ходила водой облила
Ой ли, ой люшеньки водой облила.
Суседки подружки, сходитесь сидеть
Ой ли, ой люшеньки сходитесь сидеть
Сходитесь сидеть я вам буду светить
Ой ли, ой люшеньки вам буду светить
Сидите не долго, прядите не тонко
Ой ли, ой люшеньки прядите не тонко
Прядите не тонко ступайте домой
Ой ли, ой люшеньки ступайте домой
Ступайте домой, да к матери родной
Ой ли, ой люшеньки к матери родной.
К матери родной, да ложитеся спать
Ой ли, ой люшеньки ложитеся спать
Ложитеся спать да вам некого ждать
Ой ли, ой люшеньки да некого ждать мне молоденьке всю ночь не
сыпать
Ой ли, ой люшеньки всю ночь не сыпать
Всю ночь не сыпать всё милово ждать
Ой ли, ой люшеньки всё милово ждать
Первый сон соснула, нехто не пришел
Ой ли, ой люшеньки нехто не пришел
Другой сон соснула, нехто не бывал
Ой ли, ой люшеньки нехто не бывал.
Третий сон соснула — зорька белый день
Ой ли, ой люшеньки зорька белый день
По этой по зорьке мой миленькой шел
Ой ли, ой люшеньки мой миленький шел
Мой миленький шел
Караван девок провел
Ой ли, ой люшеньки караван девок провел
8. Вой свадебный.
Записан А Г. Данилиным от Акулины Распеваловой.
Приутихните гуси на море
Приумолкните люди в тереме
Дайте мне молодешеньке
Мне во слых слово молвити
Со своим со родителем
Со кормилицем батюшкой.
Ты послыш родной тятенька
Я об чем буду просити
Со поклоном со низкими
Со слезами со горькими
Со словам со улёстными
Не оставь ко жаланный мой
Что кормилец мой батюшка
Моего да прошеньица
Слезенова докучаньица
Обогрей ко жаланный мой
Что кормилец мой батюшка
Ты своей шубой теплою
Ко Миколе ко святителю
Пресвятой богородице
Ко венцю ко злаченому
Ко перстню подвенечному
(к матери обращается с этим же
причетом слегка измененным).
9. Вой свадебный.
Выводы выводы, золоты новы выводы
Вывели красну девицу
Из кути под окошечко
Ко красному окошечку.
Отставала бела лебедь
От стаду лебединово
Приставала бела-лебедь
Ко стаду ко серым гусям
Начали гуси щипати
Начала девица рыдати
Дочь Ивановна плакати.
1 Та’лимат-и мусики. Джилд-и авваль. Дастур-и тар. Берлин, без года изд.
2) См. прилагаемый рисунок. Персидские названия частей инструмента в транскрипции и переводе таковы:
1) пандж э — рукоять с колками, 2) сим — струна, 3) даст э — гриф, 4) ш айт анекь — подпорка, где перегибаются
струны в верхней части грифа, 4) наккарэ — верхняя часть кузова, 5) касэ — нижняя часть кузова, 6) даханэ-и
наккарэ — верхний резонатор, 7) даханэ-и касэ — нижний резонатор, 8) харекь (ослик) — кобылка, 9) дугмэ —
пуговки.
3) Возможно: dо, ге, fа и 1а с полубемолем.
полубемоля и полудиэза, которые в персидской гамме играют весьма значительную роль.
Вазири объясняет, что такое У тона и дает таблицу четвертитонной хроматической гаммы из 24
ступеней. При этом он оговаривается, однако, что отнюдь не считает персидскую музыку
«четвертитонной». Ему известны новейшие попытки европейских теоретиков создать подобную
музыку и он прекрасно понимает различие между этими попытками и традиционным строем
персидской народной песни. Он не помышляет и об усовершенствовании персидской музыки в
сторону придания ей выраженного четвертитонного характера, ибо, как говорит он:
«усовершенствование такого рода требует культуры, более высокой нежели культура
европейская» (стр. 99, прим.).
После этих вступительных замечаний Вазири переходит к объяснению персидских гамм
(или правильнее ладов) и перечисляет их в следующем порядке:
1. Махур — соответствует нашему до-мажору.
2. Хумаюн — sol, 1а с полубемолем, si, dо, ге, mi бемоль, fа, sol. Эта гамма представляет
собой плагальный гармонический до-минор с повышенной на У тона 6-й ступенью.
3. Баят-и Исфахан — do, ге, mi бемоль, f^ sol, 1а с полубемолем, si с полубемолем, dо.
Вариант предшествующей, натуральный до-минор с повышением 6-й и 7-й ступени
на У тона.
4. Чахар-гах — dо, ге с полубемолем, mi, fa, sol, к с полубемолем, si, dо. Вариант так
называемой мадьярской гаммы.
5. Шур — sol, к бемоль, si с полубемолем, dо, ге с полубемолем, mi бемоль, f^ sol. — Эта
гамма обладает той особенностью, что при ходе вверх ге с полубемолем не устойчиво и в
случае остановки на нем повышается на У тона и переходит в ге бекар. Это наиболее
употребительная из всех персидских гамм и большинство народных песен построено на
ней 1).
6. Сэ-гах — mi с полубемолем, fа, sol, к с полубемолем, si бемоль, dо, ге, mi с полубемолем.
— Эта гамма, по замечанию Вазири, свойственна кавказским туркам, но применяется и в
Персии, однако, в песнях большей частью при этом наблюдается модуляция в Шур.
7. Н ава — sol, k , si бемоль, dо, ге, mi бемоль, f^ sol. — Натуральный sol-минор, однако, mi и
к часто переходят в mi и к с полубемолем.
8. Баят-и Курд — sol, к с полубемолем, si бемоль, dо, ге, mi бемоль, fa, sol. — Другими
словами вариант Шура (n° 5).
Кроме этих восьми гамм Вазири называет еще 9) Раст-и Пандж-гах, 10) Баят-и
Курд у дашти и 11) Баят-и турк, но эти лады он считает не самостоятельными
образованиями, а лишь вариантами №№ 1 и 8.
На этом изложение Вазири заканчивается. Далее следуют образцы прелюдов, песен
и танцев для одного и двух таров, частью народные, частью сочинения самого автора.
Образцами этими демонстрируется применение изложенных 11 ладов. Сочинения самого
Вазири интересны только поскольку они отражают строй персидской народной песни.
Однако, европейское влияние, к сожалению, в них чувствуется очень сильно и это
отнимает у них всю ценность. Уже применение двух таров и гармоническое
сопровождение в корне противоречат принципу гомофонии, столь характерному для
1) В приложенной нотной таблице я даю образчик мелодии, построенной в ладу Шур. Это небольшая
народная песня и вступление к ней для тара, сочинение некоего Ага мирзы Хусейн-кули. Образчик этот
помещается в книге Вазири на 126 стр. В ключе обозначены два бемоля и два полубемоля, для которых Вазири
применяет особые знаки, мною сохраненные.
музыки Востока. Гораздо ценнее образцы народных персидских песен и композиции
народных певцов 2).
Главное значение книги Вазири в том, что в ней мы впервые встречаем давно нам
известные названия персидских ладов в сочетании с определенными звукорядами.
Названия эти можно найти в любом персидском трактате по музыке, однако, ни в одном из
них мы не имеем указания, как построен этот лад, что, впрочем, и не было возможно за
отсутствием нотных знаков. Повидимому, учение о ладах передавалось в Персии
исключительно путем непосредственного обучения на слух. Поэтому, в европейской
музыкальной науке мы до настоящего времени находим самые противоречивые известия о
персидской музыке, в большинстве случаев истинному положению вещей не
соответствующие. Книга Вазири рассеивает, между прочим, господствующее среди
европейских
В а в и л о н ск и й барельеф .
1-й из них представляют цитровые инструменты, на которых играют перебирая
пальцами или ударяя плектром. Сюда принадлежат: еврейский киннор, китайские Кин и Che,
турецкий Сапоип, арабский Qапоип и т. д. Сюда же нужно отнести великорусские гусли, а также
финское кантелэ с его эстонскими и латышскими разновидностями.
2-й вид, имеющий более сложное расположение струн, по которым ударяют
молоточками или палочками, представляют интересующие нас цимбалы. К ним принадлежат:
древне-еврейский Psanterin (псалтырь), турецкий и персидский Santour‘bi, китайский Tseng ;
средневековые СітЪаІ, Salterio Tedesco, H ackebrett и т. п. (они распространились на Западе, — в
Италии, Франции, Германии и Англии — в период VII — XV вв., и были известны там, при
однородных типах, под различными наименованиями), венгерские и славянские цимбалы,
последние упоминаются в народных песнях Украины, Белоруссии, Галиции, Хорватии, Крайни,
Боснии и т. д. Все это — инструменты однородные, происшедшие от одного и того же древнего
ассиро-вавилонского предка.
Позднейшие еврейские типы этих инструментов получили больший размер, больший диапазон и
хроматический строй; они называются цимбалами (а cim bal); музыкант, играющий на них — а
dm bler); строй их, по экземплярам И. И. Лепянского — от басового R e — малой октавы (М) до
ноты dо 3-х чертвертной октавы (III), т. е. всего обнимает более 3-х октав. Вместе с тем,
деревянный корпус их иногда оковывается металлической рамой и также, как в современных
концертных венгерских и румынских цимбалах, стал устраиваться на ножках. К тому же, как
известно, пришли и русские гуслисты XVIII в. (тип так наз. «поповских гуслей»). Толщина
басовых струн венгерских и румынских цимбал стала конкурировать с фортепьяно новейшего
типа. Прилагается снимок китайского Tseng’а. А. С. Фаминцын в своем исследовании о гуслях
(Спб. 1890 г., стр. 121 — 132), говоря о цимбалах,
приводит снимки экземпляра XVII в., а также южно
славянских, русско-еврейских и румынских цимбал.
Еврейские цимбалисты были популярны в
народе с давних пор. Они входили в состав местных
оркестров, были обязательными участниками
Китайские цимбалы (Tseng). еврейских свадеб и в некоторых случаях выступали
даже в синагогах, как, напр., при торжественном
вно-шении новых свитков пятикнижия (Сиюм-тора), в первую ночь ханука при зажигании
свечей (пирсуме нисе) и пр. (М. Берлин, «Очерк этнографии еврейского народонаселения в
России», Спб. 1862 г., стр. 44).
Тот же автор сообщает об участии музыкантов в местных свадебных церемониях, именно
скрипачей и цимбалистов. — Когда наступает время бракосочетания, собираются подружки
невесты и танцуют под музыку. Узнав о приезде жениха, невесту выводят на средину горницы и
ближайшие родственницы расплетают ее косу; в это время музыка играет жалобный мануэт, а
один из музыкантов высказывает невесте судьбу, которая ей предстоит... Когда расплетали косу,
«музыку» посылали за женихом и с нею вводили его в дом, где жених схватывал покрывало,
которое держали свахи. Здесь он в первый раз видел невесту; поднимался радостный крик и
хлопанье в ладоши. Музыка тоже меняла тон на веселый, радостный. Жених уходил затем в
двери и его осыпали хмелем. Невесте обвязывали покрывалом голову по самый рот и она
должна была потанцевать с каждой гостьей. Далее вели жениха с его собранием к венцу под
музыку, которая шла затем за невестой и ставила ее под балдахин, вместе с женихом...
В разных местностях состав еврейского инструментального ансамбля, конечно,
изменялся. Ансамбль этот называется клезморим (клезмер — музыкант) и, кроме цимбал и
скрипок, состоит часто из кларнета, контрабаса и барабана. Такой состав клезморима описывает
М. Берлин в указанном выше очерке. И. Липаев в статье «Еврейские оркестры» (Русская Музык.
Газета 1904, №№ 4 — 8), говоря о свадебных обычаях евреев вовсе не упоминает об участии в
этом ансамбле цимбал.
Михаил И., Семен И., Елена Евсеевна, Евсей И., Матвей И.,
Иосиф Ис. Лепянский.
Семья цимбалистов Лепянских.
1) Свадебный марш.
2) Базуценэс, старинная свадебная мелодия.
3) Адрейдл, старинный свадебный танец.
4) Аллэ инейнем, еврейская застольная песня.
Ник. Финдейзен.
Труды по Музыкальной этнографии Климентия Квитка.
1) Народні мелоді, — з голосу Л есі Украінки. (Кіев, 1917 г., — 225 №№, с напевами:
веснянки, весенние игры и танцы; купальские; песни жнецов; колядки; щедривка; різдвяна игра;
на колодку; свадебные; крестильние; исторические; казацкие; рекрутские; баллады; лирические
и бытовые; песни танцевальные; детские и т. д. 2) Украінські народні мелодіі. (Этнографический
сборник, т. II, Украинского научного товарищества в Киеве, издат. «Слово» — 1922 г.). — Еще
более расширенный сборник, с напевами (743 №№, с большим предисловием, географическим
указателем, примечания и т. п. Такое-же разделение по солнечному году, т. е. веснянки,
купальские, петровские, бытовые и т. д., — с прибавлением духовных стихов и друг. №№. 3) М.
Лисенко, як збірач народник пісень (Украинская Академия Наук, известия муз.-этнографич.
отделения, ч. 1, — из реферата, читанного на собрании Этногр. Комиссии в 1922 г. на 10 л.
годовщине смерти Лисенко) Киев, 1923 г. Брошюрка в 18 страниц. 4) Професіональні народні
співці й музиканти на Украіні — программа для исследования их деятельности и быта, Киев,
1924 г. — сборник Историко-Филологич. отдела Украинской Акад. Наук; 114 страниц, изд.
литографским способом, содержащих ряд вопросов — для собирателей, чтобы направить их
деятельность. 5) Рецензии на сб. «Песни Крыма», в трудах Гос. Института Муз. Науки (Гимн).
Москва, 1924 г. — 12 страниц петита, — весьма обстоятельный разбор, со ссылками на многие
русские, украинские и иностранные научные источники (напеч. в «Записках Ист.-Фил. Отд. Укр.
Акад. Наук). 6) Вступні уваги до музично-етнографічних студій, — из записок Этнографич.
Товарищества (Товариства) Киев, 1925 г., 26 страниц мелкого шрифта. 7) Р итмичні паралелі в
піснях слов’я нських народів, 4 страницы петита, с нотными отрывками. 8) Потреби в справі
досліджения народньоі музики на Украіні, — в научно-теоретическом отделе журн. «Музика»,
1925 г. (изд. Муз. Товарищества им. Леонтовича в Киеве), — 12 страниц.
Климент Васильевич Квитка, профессор и деятельный сотрудник в Киеве Украинской
Академии Наук. недавно народившейся, как и упоминаемое выше Научно-Этнографическое
Украинское Общество, где также усердно работает уважаемый автор всех этих ценных трудов.
Нынешнее возрождение самобытности Украины не могло, конечно, не отразиться и в музыке ее
столь богатого и высокохудожественного песнотворчества. И вот, мы видим, как пышно
начинает распускаться этот цветок, судя хотя бы по началу научно-исследовательской работы
Киевского Кружка Муз.-Этнографических деятелей, где столь ярко выступает имя К. В. Квитки.
Следовало-бы дать здесь подробный разбор перечисленных выше изданий, — но место пока не
позволяет сделать ничего, кроме общего отзыва.
Все эти сборники и статьи глубоко продуманы, научно обоснованы и тщательно
проработаны; видно, что автор их чувствует огромную любовь к родным песням и их
многочисленным, как песок морской, созидателям на Украине. В этом отношении особенно
ценны первые два №№, песенные сборники, заключающие в себе богатейший материал
народных напевов. Очень хорошо поступил собиратель, не снабдивший мелодии
акомпаниментом и вообще гармонизацией: каждый композитор может свободно обрабатывать
их по своему усмотрению и степени таланта, получив прототип для своих вдохновений. В тоже
самое время — наука имеет материал при выработке законов украинского народного
музыкального склада. В предварительных-же гармонизациях собирателей всегда кроется
некоторое насилие. И если до сих пор музыка Украины остается в сфере народных
исполнителей, то давно уже пора приступить к изучению ее самобытных основ и построить
школу серьезной — симфонической и оперной Украинской музыки. В Великороссии это
сделано школою Глинки и его последователей (Балакирева, Мусоргского, Бородина, —
одновременно — Серовым, Даргомыжским, Чайковским). Между тем Украина до настоящего
времени остается еще приблизительно в том периоде, какой переживала музыкальная Россия
времен Гурилева, Верстовского, Варламова и современных им дилеттантов. Труды Лисенко, а
теперь — Квитки и его сотоварищей по работе кладут прочный научный фундамент для
возрождения Украинской школы музыки. Весьма важным обстоятельством является и указание
на связь песен в сборниках — с народным фольклором, который также служит в настоящее
время предметом усиленного изучения, как у нас, так и заграницею — многих
компетентнейших научных работников.
Со стороны музыкальной — сб. Квитки сделаны весьма толково, обличая в собирателе
большую компетентность и в этом отношении. Мелких и неизбежных недочетов указывать
здесь не будем, тем более, что везде приложен список опечаток.
Ждем дальнейших трудов в этом направлении уважаемого проф. К. В. Квитки.
Проф. Н. И. Привалов.
Гусляр Н. Н. Голосов.
В последние годы революции в Ленинграде выдвинулся хор гусляров завода «Красный
Треугольник», под управлением Голосова, являющегося, вместе с тем, и учителем рабочей
массы на гуслях-звончатых, популярном инструменте стародавних
наших скоморохов.
Николай Николаевич Голосов (род. 1887 г. в дер. Лигово,
Спб. губ.) с детства проявил музыкальные способности,
унаследованные им от своих родителей — сельских учителей,
преподавших также хоровое пение. 6-ти лет он уже играл на
концертной гармонике. Получив образование во 2-м Реальном
училище, Н. Н. в юности изучил игру на домрах и балалайках, и в
1904 г. организовал великорусский оркестр из 20 своих товарищей
по училищу. Окончив последнее в 1906 г., Н. Н. вступил в оркестр
Н. И. Привалова, играл в начале на альтовой ба
через год оказался солистом на гуслях-звончатых, на которых он
затем и специализировался. Через 2 года Н. Н. организовал свой хор
гусляров из 6 человек и начал с ним концертировать, оставаясь в
тоже время в оркестре Н. И. Привалова, где в 191 0 г. сделался
солистом на псалтирных гуслях, приблизительно до 191 6 г. С начала всемирной войны Н. Н.
почти исключительно стал работать с филантропической целью — объезжая лазареты раненых
воинов, посетив вместе с своим хором свыше 200 учреждений, причем на иной день
приходилось до 5 выступлений.
Во время революции Н. Н. поступил добровольцем в Красную армию и здесь также
организовал хор гусляров-красноармейцев. В качестве учителя игры на великорусских
инструментах, Н. Н организовал в Херсоне, где он прожил целый год, оркестр в составе 25
человек в 62 пехотных командных курсах. В мае 1922 г., после демобилизации, Н. Н. вернулся в
Ленинград. Здесь он нашел гуслярное дело в упадке. Его соратник, известный гусляр О. У.
Смоленский умер в эпоху революции (1920) и из кадра их игроков осталось всего несколько
человек. Н. Н. поступил преподавателем игры на гуслях на завод «Красный Треугольник», где
не только сорганизовал стройный и все увеличивающийся по составу ансамбль гусляров, но и
стал строить, по собственной инициативе, самые инструменты, на которых и играют в
настоящее время его ученики-гусляры.