Государственное Русское Географическое Общество

ОТДЕЛЕНИЕ ЭТНОГРАФИИ.
КОМИССИЯ ПО ИЗУЧЕНИЮ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ
Societe Russe de Geographie. Section d’Ethnographie
Traveaux de la Commission pour l’etude de la musique populaire.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭТНОГРАФИЯ

СБОРНИК СТАТЕЙ
ПОД РЕДАКЦИЕЙ
H. Ф. ФИНДЕЙЗЕНА

Ethnographie Musicale
redigee par Nie. Findeisen.
Издание Комиссии по изучению нар. муз. при Этнограф. отд. Р. Г. О.
Ленинград — 1926 — Leningrad.
 СОДЕРЖАНИЕ.
Задачи Комиссии по изучению нар. музыки. Ник. Финдейзена .......................................... 3
25 киргизских песен. А. Э. Бим боэс ..........................................................................................4
Несколько песен Костромской губернии. Л. Э.Каруновской ............................................. 10
Теория музыки в современной Персии. Э. Берт ельса ....................................................... 23
Еврейские цимбалы и цимбалисты Лепянские. Н. Ф индейзена ....................................... 28
Труды по Музыкальной этнографии Климентия Квитка. Н. И. П ривалова ................... 33
Гусляр Н. Н. Голосов.................................................................................................................35
Отчет о деятельности Комиссии по изучению народной музыки за 1925 — 26 г 35
Краткая программа для собирания материалов по музыкальной этнографии. Н. Ф 36

L ’edition presente est un receuil d’articles des membres de la Commission pour l’etude de
la musique populaire sous la redaction du professeur Nicolas Findeisen, president de la
Commission.
Le contenu de ce receuil et le resume des articles:
N i c o l a s F i n d e i s e n . «Le probleme et le but de la Commission».
A. E. В i m b ü es. «25 airs kirghisiens» (regardez la preface de l’auteur).
L. ^ r о u n о v s k a i a . «Quelques chansons populaires russes du gouvernement Kostroma».
Les melodies et les textes de ces 12 chansons populaires etaient notes par M-me Karounovskaia en
1925 dans le village Strelitza, ou elle, entre autres, reussit a connaitre les jeux anciens de Noel
accompagnes par les chansons, dont le texte se distingue d’un caractere anticlericale et indecent.
E u g e n e B e r t h e l s . «La theorie de la musique dans la Perse contemporaine». Ce traite est
une exposition de la partie theorique du manuel a jouer le «Tar» par Ali Naqi Khan Vaziri. (Edition de
la maison Kaviani a Berlin).
N i c o l a s F i n d e i s e n . «Les cymbales hebraiques et les cymbalistes Lepiansky». L’origine
de la cymbale. Leur diffusion entre les Hebreux. L ’Ensemble «Lepiansky» a ces instruments a
Leningrad. Notation des chansons de noce, des convives (sastolnaia), d’un marche etc.
P r o f . N. I. P r i v a t v. «Les auvrages sur l’Ethnographie musicale de Clement Kvitka».
Nicolas Golossov. Notice biographique de ce jouant les «Goussly» (instrument de musique
slave).
Rapport du travail de la Commission pour l’etude de la musique populaire (1925 — 26).
Programme sommaire pour le receuil du materiel pour l’Ethnographie musicale.
Ленинградский Гублит № 16848. — Тираж 1000 экз. — 31/4 печ. листа.
Типография Первой Ленинградской Артели Печати, Моховая, 40.
 Задачи Комиссии по изучению нар. музыки.
В общий план современных научных заданий, имеющих государственное значение,
входит краеведение. — Изучение общественного быта, уклада домашней жизни, а вместе с тем и
прошлого многочисленных народностей, населяющих обширную территорию России, — задача
широкого масштаба, чрезвычайно благодарная, а в научном отношении и глубоко интересная.
— В состав этой многогранной научной дисциплины должно входить также собирание и
изучение музыкально-этнографического материала, на который далеко не во всех областях
СССР обращается серьезное внимание. Счастливые исключения в данном случае составляет
Украина, благодаря печатным трудам проф. Клим. Квитка, и Киргизия, обогатившая научно­
музыкальный мир изданием ценного сборника киргизских песен, собранных народным
артистом Кир. ССР Александром Затаевичем.
Жизнь без песни, без музыки, также немыслима, как музыка — без ритма. Говорить о
значении музыки или песни в жизни народа, — значит ломиться в открытую дверь. Но что же
делается, помимо единичных попыток, для изучения этой народной музыки, по крайней мере в
настоящее время?
В разные, иногда самые отдаленные местности, нередко к племенам, сохранившим свой
первобытный уклад жизни, посылаются экспедиции для собирания этнографического материала
и памятников их общественного быта. Но среди участников этих экспедиций слишком редко
можно встретить лиц, не только музыкально подготовленных, но хотя бы надлежаще
инструктированных для собирания или даже просто списывания памятников музыкального
фольклора тех местностей, куда данные экспедиции направляются.
Если вообще нужно жалеть об односторонности выполнения научных заданий, то в
настоящую эпоху перелома в общественной жизни всех народов и племен, входящих в состав
СССР, этот пробел особенно ощутителен. — То, что упущено теперь, будет потеряно
безвозвратно. — Старые песни, прежние инструментальные наигрыши — не повторятся более
никогда и самые народные музыкальные инструменты могут исчезнуть из домашнего обихода
народа, так как прежний уклад рушится и общественный быт каждой народности может
измениться до неузнаваемости...
Основной задачей Комиссии является — собрать и зафиксировать, изучить и сохранить в
памяти народную музыку и песенный обиход народов и племен России, а также сопредельных с
нею стран, ибо они также, в известной мере, оказывали заметное влияние на ту или иную
сторону быта соседних с ними местностей.
Второй задачей Комиссии должно служить подготовление работников для собирания
музыкально-этнографического материала — путем лекций, докладов и специального
инструктивного курса. Отчет о работе Комиссии за 1-й год ее деятельности показывает, что
сделано ею и в этом направлении.
Между наукой и народным песенным бытом должна существовать постоянная, живая
связь. Образовать эту связь, а вместе с тем сохранить для науки и для потомства родную
старину, так сказать музыкальную душу каждого народа — является конечной целью Комиссии
по изучению народной музыки. Только при наличии такой связи — наука не заглохнет в
застоялых кабинетных гипотезах, только тогда — и народное песнетворчество не заглохнет и
будет продолжать жить.
Ник. Финдейзен.
 25 киргизских песен.
Проживая с 191 9 по 1922 г. в Акмолинской области, я записал, по собственной
инициативе, ряд киргизских народных напевов, из которых 25 песен, как наиболее выдающиеся,
напечатаны в настоящем сборнике.
Число киргизских песен вообще бесконечно, принимая во внимание импровизационную
способность народа. Так, напр., киргизские ямщики, едущие на верблюдах, запряженных в
двухколесную «арбу» в город на рынок, поют часто на вновь выдуманных мотивах и словах,
куда они едут, какая им желательна прибыль или прославляют природу. В большинстве эти
импровизированные песни являются переделкой известных мотивов, но из такой импровизации
иногда получаются более или менее новые мотивы, передающиеся из уст в уста, которые и
становятся, в конце концов, общепринятыми народными напевами, идущими своей
традиционной дорогой.
В числе киргизов, с голоса которых я писал, были два выдающиеся певца, а именно:
М уст афа Н урабаев из Акмолинского уезда (ок. 300 верст южнее Акмолинска), человек крайне
бедный и являющийся постоянно на приглашение по случаю свадеб и других празднеств у
богатых киргизов. Другой певец, и в тоже время поэт, известный в тамошнем крае — под
именем Оспан, живущий в ауле Красноярск, Акмол. уезда. С голоса последнего я написал
романс «Акбет» (белое лицо), в котором встречается более совершенная форма киргизской
песни.
Напевы были записаны мною в ауле с голоса, при помощи киргизского национального
инструмента дом бра (2-х струнного треугольного инструмента, родственного русской
балалайке), а также — если было возможно, я приглашал певцов в город, где запись
производилась при помощи рояля. Таким образом, напевы проверялись мною в течение 21/2 лет
и это помогло выяснить и укрепить в них коренные мотивы, выделив в напевах мелодические
украшения (фигурации), исполняемые самими киргизскими певцами не всегда одинаково, часто
по произволу и капризу певца. — Проверив и поправив записанную в присутствии киргиза
песню, я считал свою работу законченной только тогда, когда видел улыбку на лице киргиза-
певца, т. е., когда последний был с моей записью согласен, узнавая свою песню на
темперированном рояле. Нужно заметить, что киргизы поют фистулой и при исполнении
заметно большое напряжение певцов.
При нотной записи напевов, я предпочел инструментальную группировку напева, как
более удобную для уяснения его ритмической основы.
Более старинные песни или сочиненные на специальный сюжет напевы имеют свои
собственные слова, как, напр., свадебная песня «Умызин», лирическая песня «Ж ирмабес» и
романс «Акбет». Впрочем, во многих случаях киргизы выдумывают новые слова для известных
мотивов, в особенности для своих частушек (см. Ш ахарим I и II).
Киргизское простонародие гармонии не знает, но имеет понятие о квинте и кварте.
Для 4 песен я написал аккомпанемент для фортепиано, обратив при этом внимание на
нежность напева и на изображение аккомпанемента по характеру киргизской домбры. Эти то
мечтательные, то веселые восточные песни с ликующими радостными ходами (см. Зекзаек или
Кызбикеш) и выражающие любовь киргиза к своей широкой свободной степи, для меня,
делившего почти 3 года жизни с киргизами, являются вполне родными звуками.
Позволю себе привести отзыв нашего известного композитора А. К. Глазунова о
сделанных мною записях.
«Киргизские песни, записанные А. Э. Бимбоэсом, представляют значительную ценность
в области народного творчества. Напевы весьма своеобразны и интересны своими
мелодическими оборотами и ритмическими рисунками. Песни записаны очень тщательно
опытною рукою, и не вызывают сомнений. А. Глазунов». 22 апреля 1924 г.
 Вместе с тем, считаю долгом выразить искреннюю благодарность проф. С. Е. Малову,
помогшему мне установить правильное наименование песен по киргизски и проверившем их
текст, здесь, за недостатком места, пропускаемый.
А . Бимбоэс.
25 airs kirghisiens
receuillis par А. Е. ВітЬѳея.
Dedies a ma chere femme Maria Wassiliewna L’auteur.
Pendant mon sejour au steppe kirghisiens en 1919 — 1922 jе notais par ma propre initiative ces
motifs kirghisiens, respirant la liberte du steppe tant spacieux, la joie et la reverie de ce peuple oriental
sibirien. Pour moi partageant la vie ayес led kirghises pendant trois annees — ces chants du steppe sont
comme des sons nataux.
L’honorable compositeur russe Alexandre Konstantinovitch Glazounov avant eu la bonte de lire
ce petit receuil de folk-lore kirghisien ecrit: «Les airs kirghisiens notes раr Alvine Еrnestovitch
Bimboes sont de valeur ^ ^ id e m H e au domaine de la creation populaire. Les motifs sont extremement
оriginaux et interessants par leur variantes melodiques et dessins rythmiques. Les chants sont notes tres
exacts d’une main experte et n’excitent pas de doute. А. Glazunow».
22 Аvril 1924.
А propos j ’exprime ma reconnaisance au professeur Serge Efimovitch Malow pour la lecture du
texte kirghisien. А. В.
Еа,ИЛ6-6АЙ. U l . ЛК IM0/1 .y. Jditf& y.
И * p,L> * * d a n h (иш

IV » f. I г f r r О
ry
тЭ“
*?<] rt-IU zzt
äfe£f £Lf
fn« m t i i o Tempo X ? ‘
4
7j u r t f [Cf f. 1

Я.Акмол.^ Гегміе
fre ß .. Оспа.ц- (Chan^an auxtferseur^es^uti)

ЖврЕ-Шм. Ж с} * " літ .у. Stri-saj.

1 г п е &. С л ,А - в а е &

Еп - Я г / .' М (Г/ічггб) ц р ь ш ) (C h ig r n )
 Несколько песен Костромской губернии.
Нижеприводимые мелодии и тексты песен записаны летом 1925 года в деревне Стрелица,
Мантуровской волости, Кологривского уезда, Костромской губ., от 47 летней крестьянки-
бобылки Акулины Кузьминишны Распеваловой. Веселый характер, общительность, память и
любовь к песням перешли к ней от покойного отца «с покон веку» слывшего первым певцом и
затейником в деревне.
 Записи эти не являлись целью пребывания, при том весьма краткого, в этом районе,
поэтому они и носят случайный, отрывочный характер. Записана лишь главная мелодия с
одного голоса круговых и проголосных песен. При повторении иногда получалось некоторое
отклонение от первой записи; в «воях» пришлось встретиться с трудно уловимыми
особенностями, так, например, оханье в конце фразы совершенно непередаваемо.
Следовало бы поторопиться с детальным фиксированием старинных песен, потому что
«стародавние» песни у нас на глазах вымирают. В Стрелице лет уже пятнадцать девушки
перестали петь круговые и проголосные песни. Пожилые крестьянки с любовью вспоминают
свои молодые годы, когда весной, с Пасхи до заговенья, собирались девушки и молодые
женщины на лугу, брались за руки, ходили по кругу, распевая круговые песни, а находившиеся
внутри круга сопровождали слова соответствующими действиями. К такой группе иногда
подходили старики со словами: «мир вам девушки на гулянье, мир вам красные на веселье»,
снимали шляпы и кланялись, а женщины в ответ на приветствие «брали» их к себе в круги
вместе «ходили песни». Подобные воспоминания пожилые женщины иногда заканчивали
словами: «а теперь что! ходят девки с молодцам парочкам, ночку то всю гуляют, а прежде
солнце за горку, а девушки домой».
Старые люди о песне говорят: «песня, это — молитва»; скверноты, похабного прежде не
было в песнях, а между тем святочные песни дер. Стрелицы, сопровождающие святочное
игрище, имеют далеко не скромный характер, песни же эти не новые, а как сами крестьяне
говорят: «из веков идут».
Упомянутое святочное игрище бытует в этом районе до сих пор.
На святках в ближайших деревнях по очереди происходят так называемые «свозки»:
хозяева очередной деревни едут за девушками-родственницами и привозят их к себе в гости; в
эту же деревню сходятся и съезжаются молодцы. Днем хозяева и гости прядут, вяжут, а вечером
происходит гулянье, большая беседка — игрище. С «стародавних пор», «от дедов» на святочном
игрище принято рядится: мужчины одевают на себя женское платье, сарафаны, головы
повязывают платком, низко спущенным на лоб, чтобы скрыть лицо; женщины наряжаются в
мужские костюмы, из пакли делают себе бороду и усы, из мочалы привязывают хвосты; бабы
«что из озорных», привязывают спереди круглое не расколотое полено. В таком виде ряженные
ходят из избы в избу, пьют, шумят, острят и чем вольнее шутка, тем лучше. Центром веселья
является следующее игрище: в избу, на место гулянья являются две женщины, одна из них
приносит с собой доску в человеческий рост и одеяло или «окутку» (из дорожек сшитое одеяло).
Одна из женщин ставит доску перед собой, другая закутывает ее вместе с доской, берет в руки
полено и сильно ударяет по доске, приговаривая: «Иван Тюмиц, цуеш ли?» Женщина за доской
молчит. Первая ударяет второй раз с тем же вопросом, опять молчание и лишь на третий раз
отвечает из-за доски, нарочито грубым голосом: «цую, цую»; тогда ударявшая по доске
женщина говорит: «мужик, пришел, оброк принес,... без рог, просится обеззакониться».
Женщина за доской грубым голосом отвечает: «жени, жени, растакую мать, чтобы пуще.....
чтобы пуще ее ». После этих слов, женщина с поленом подходит к одному из
присутствующих парней, берет его за руку, поднимает с места, выводит на средину избы, велит
выбрать девицу, взять ее за руку и подойти к Тюмицу. Происходит пародия на обряд венчания,
парня с девушкой водят вокруг Тюмица, припевая:
«Алифа, алифуй,
Повели девку...
Парень девку не бракуй».
Женщина с поленом идет впереди пары, в руке у нее «кадило» — на веревке привешен
старый лапоть, набитый соломой и навозом, подожженная солома тлеет и чадит, этим кадилом-
лаптем присутствующим «в рожу пхают», приговаривая:
 «Кадило брызжет
выжжет
опалит
не сулит.
Кадило то длинно,
его знает
Далеко ли хватает,
Много ли сажень».
«Мотри растаких....
Кадилом не ожжецы бы вас».
После «венцания», парня три раза перекатывают через девушку, затем завязывают их в
одно одеяло и так связанных катают по земле.
Затем очередь наступает для следующей пары молодых людей, с которыми проделывают
то же самое. Если среди присутствующих окажется скромная, застенчивая девушка, которая
захочет незаметно скрыться, ее отыскивают, приводят на место игрища и поступают с ней еще
беспощаднее.
В антрактах между «венцанием», присутствующие женщины устраивают хоровод, берут
к себе в круг мужчин и поют помещенную ниже песню «Осенние ноци», последние строки
каковой совершенно невозможно привести, вследствие их крайне грубой нецензурности.
На этом игрище не обходится и без частушек, каковые также не могут здесь быть
помещены; при пропуске непристойностей, получилось бы сплошное многоточие. Интересно,
что «Осенние ноци» и частушки святочные поются не мужчинами, а последние пристают к
Акулине с просьбами спеть; в другое время года эти песни по праздникам не поют.
Песня «На реке на Нейке» пелась на святочном игрище и во время других праздников.
Л. Каруновская.

1. Оканье ребенка.
(Колыбельная).
Записано от Зины Смирновой, 9 лет, когда она убаюкивала свою 2-х-летнюю сестру
Таню (дер. Стрелица).
0-о-ой. Спи ко дорого мое
Да спи ко золотце мое
Укацаю укладу
Да я жаланную мою
Таня миленькая
Моя любименькая
Тебе спать не пахать
Только глазаньки зажать
Спи дитя мое родно
Принесет мамка друго.
Да полуцце тебя
Да покрасивее тебя
Еще к лету пятерых
Еще к зиме да шестерых.
 Таня спи, Таня спи
Серы глазаньки зажми.
Люди, лили, люлькаю
Танюшку улюлькаю.
Таня ангел, Таня бог
Расскажи свою любовь
Если любишь расскажи
А не любишь, откажи
Пойди бука в лес, не стукай
У нас Таню не пугай
У нас Таня то боится
В люлю спать-от не ложится.

2. На реке на Нейке девка платьѣ мыла.

На реке на Нейке
Девка платье мыла
Шырин барин был антифор
Шурлы урлы скинь при долине Придодон, придодон, при долине с калацем
Был там я, выпил я зелена вина с калацем, с калацем.
Девка платьё мыла
Громко колотила
Припев: Шырин барин и т. д.
Едет мой размилый
На вороном коне
Припев: Шырин барин и т. д.
На вороном коне
В сером балахоне (Припев).
Под’езжает близко
Кланяется низко (Припев).
Бог на помощь
Красная девица (Припев).
Рогозины мыти
Чисто полоскати (Припев).
То не рогозины
Тонкие холстины (Припев)

3. Так, так, заболела голова.

Заболела голова
Захотела киселя
Припев: Так, так, так
Захотела киселя
Притворила киселя
На вецерешной воде
На утрешней на заре (Припев).
 Тут мухи утонули
Тараканы налакаш (?)
Тут мышь нассала
Середёнка 1) ...
Воскресёнка испила (Припев).
Расходился мой кисель
Под подлавицей кисель
И на лавице кисель
На шестоцке то кисель
И под шестоцком то кисель (Припев).
На залавице кисель
И под залавицам кисель
И на окошке то кисель
И по полицам то кисель
И на палатях то кисель
И на голубце кисель (Припев).
На пеци кисель присел
Тут гость-от идет
Это гость-от не цужой (чужой)
Это тятенька родной (Припев).
Этот гость от не осудит
По своей жене рассудит
У его жена такая
Колобоцки катала
Жеребенка закатала (Припев).
Она в пецку сажала
Три лопаты изломала
А из пецки вынимала
Трои возжи изорвала (Припев).
Жеребеноцек заржал
И в конюшню убежал
Он без гривы, без хвоста
Про нево слава прошла (Припев).

4. Щ ипал мальцик церемушку.

Щипал мальцик церемушку
И в зеленом саду (2 раза)
Поил кормил молоденькой
И думал за себя.
Досталася красавица
И иному не мне
Иному ли, другому ли
Да лакию свинье.

1) Середёнка — корова, родившаяся в среду. Воскресёнка — корова, родившаяся в воскресенье.

 Лаки свинья бессовестный
Не стоишь ты меня
Стою ли не стою ли
Беру за себя.
С того крыльца ведут к венцу
Красавицу мою
Красавица, забавница
Хоть взглянь на меня
Я рада бы взглянуть на тя
Да закрыты глаза.
Красавица, забавница
Хоть махни платком
Я рада бы махнуть платком
Да плата в руцках нет.
Красавица, забавница
Хоть простись со мной
Я бы рада простись с тобой
Да кони не стоят.
Кучер от Сереженька
Да не может держать.

5. Лучина.
Записана А. Г. Данилиным от Акулины Распеваловой. Лет 20 как перестали петь эту
песню. Пели ее на «беседке».
Лучина моя лучина березовая
Ой ли, ой люшеньки березовая
Разве ты моя лучина в печи не была
Ой ли, ой люшеньки в печи не была
Я была в печи до вчерашной ночи
Ой ли, ой люшеньки вчерашной ночи
Да лихая свекровь в печку ходила
Ой ли, ой люшеньки в печку ходила
В печку ходила водой облила
Ой ли, ой люшеньки водой облила.
Суседки подружки, сходитесь сидеть
Ой ли, ой люшеньки сходитесь сидеть
Сходитесь сидеть я вам буду светить
Ой ли, ой люшеньки вам буду светить
Сидите не долго, прядите не тонко
Ой ли, ой люшеньки прядите не тонко
Прядите не тонко ступайте домой
Ой ли, ой люшеньки ступайте домой
Ступайте домой, да к матери родной
Ой ли, ой люшеньки к матери родной.
К матери родной, да ложитеся спать
Ой ли, ой люшеньки ложитеся спать
Ложитеся спать да вам некого ждать
 Ой ли, ой люшеньки да некого ждать мне молоденьке всю ночь не
сыпать
Ой ли, ой люшеньки всю ночь не сыпать
Всю ночь не сыпать всё милово ждать
Ой ли, ой люшеньки всё милово ждать
Первый сон соснула, нехто не пришел
Ой ли, ой люшеньки нехто не пришел
Другой сон соснула, нехто не бывал
Ой ли, ой люшеньки нехто не бывал.
Третий сон соснула — зорька белый день
Ой ли, ой люшеньки зорька белый день
По этой по зорьке мой миленькой шел
Ой ли, ой люшеньки мой миленький шел
Мой миленький шел
Караван девок провел
Ой ли, ой люшеньки караван девок провел

6. Уж вы свет мои светки.

Уж вы свет мои светки
Да веселые вецерки.
Припев: Да (к) ой, j ой, j ой, да (к) охти мне
Уж как все мои подруженьки
На игрище ушли. (Припев).
А меня-то молодешеньку
Не отпустили. (Припев).
Что заставил свекор батюшка
Работу работать. (Припев).
Работу работать,
Да как гумно-то огребать. (Припев).
Я гумно не огребла,
Только лопату извела. (Припев).
Что заставил свекор батюшка
Другую работать. (Припев).
Другую работать
Гумно обметать. (Припев).
Я гумно не обмела,
Да метлу об землю. (Припев).
Што заставила свекра матушка
Киселек варить. (Припев).
Я киселек от сварила
По посудам разлила. (Припев).
По посудам разлила
По светелкам разнесла. (Припев).
Что заставила свекра матушка
Гостей созывать. (Припев).
Я гостей то созвала
Да за столик усажала. (Припев).
Еще чем ты станешь бабушка,
Да цестить то нас? (Припев).
Уж как стареньким старушкам
Киселька с улойцем (?). (Припев).
Молодым то молодушкам
Киселька с молоцком. (Припев).
Еще красным то девицам
Еще с мёдом, да с сытой. (Припев).
Прощалыгам молодцам
Им и дехти (дёгтя) со смолой. (Припев).
Уж и где ты станешь бабынька
И спать то нас класть. (Припев).
Уж как старых то старушек
Их на печку в уголок. (Припев).
Молодых то молодушек
В нову горенку. (Припев).
Еще красных то девиц
Во высок теремок. (Припев).
Прощалыг то молодцов
Со свиньям в гайно. (Припев).
Со свиньям в гайно,
Да во коровье во ... (Припев).
Еще чем то станешь бабонька
Будить то нас. (Припев).
Еще старых то старушек
Их и длинным рукавом. (Припев).
Молодых то молодушек
Их новым пояском. (Припев).
Еще красных то девиц
Их не спеть то будить. (Припев).
Прощалыгов молодцов
С вязиной, дубиной. (Припев).
А то березовиной то
Березовиной, да неотесанной. (Припев).
А гнилая то соломка
На гумне долго гниет. (Припев).
 Еще маковый то цвет
Да посреди поля цветет. (Припев).
А гнилая то соломка
На кроватке лежит. (Припев).
Еще маковый то цвет
Возле кроватки стоит. (Припев).
А гнилая то соломка поворотится
Еще маковый то цвет да и поклонится. (Припев).
Государьцина прости
Да на кровать меня пусти. (Припев).
Я тогда тебя пущу
Коли кожу спущу. (Припев).
Хоть ты две кожи спусти
Да на кровать меня пусти. (Припев).

7. Пошли девки на работу.

Записана от Клавдии Кругловой (дер. Стрелица). Эту песню до сих пор
поют девушки.
Пошли девки на работу (2 раза).
На работу кума, на работу (2 раза).
На работе припотели (2 раза).
Припотели кума, припотели (2)
Покупаться захотели (2).
Покупаться кума, покупаться (2)
Рубашонки скидовали (2)
Скидовали кума, скидовали (2).
Да все в воду побрасались (2)
Побрасались кума, побрасались (2)
Тут где всялся вор Игнашка (2),
Вор Игнашка кума, вор Игнашка (2).
Забрал девичьи рубашки (2)
Рубашки кума, рубашонки (2).
Одна девка не стыдлива (2),
Не стыдлива кума, не стыдлива (2)
За Игнашкой погналася (2),
Погналася кума, погналася (2).
Василиса постыдися (2).
Постыдися кума, постыдися (2).
Ты закрой свою Мироню (2),
Мироню кума, Мироню (2).
Своей белою ладонью (2),
Ладонью кума, ладонью (2).

8. Вой свадебный.
Записан А Г. Данилиным от Акулины Распеваловой.
 Приутихните гуси на море
Приумолкните люди в тереме
Дайте мне молодешеньке
Мне во слых слово молвити
Со своим со родителем
Со кормилицем батюшкой.
Ты послыш родной тятенька
Я об чем буду просити
Со поклоном со низкими
Со слезами со горькими
Со словам со улёстными
Не оставь ко жаланный мой
Что кормилец мой батюшка
Моего да прошеньица
Слезенова докучаньица
Обогрей ко жаланный мой
Что кормилец мой батюшка
Ты своей шубой теплою
Ко Миколе ко святителю
Пресвятой богородице
Ко венцю ко злаченому
Ко перстню подвенечному
(к матери обращается с этим же
причетом слегка измененным).

9. Вой свадебный.
Выводы выводы, золоты новы выводы
Вывели красну девицу
Из кути под окошечко
Ко красному окошечку.
Отставала бела лебедь
От стаду лебединово
Приставала бела-лебедь
Ко стаду ко серым гусям
Начали гуси щипати
Начала девица рыдати
Дочь Ивановна плакати.

10. Вой по умершем муже.

Напев «Воя» записан на кладбище от неизвестной плачущей крестьянки, а слова — от
крестьянки Афросиньи Ив. Беловой, 65 лет, в Унже.
Исполать же мой милый муж
Ладо мило ты моё
Ты оставил меня молодёшеньку
Со своим со милым дитём.
Не забудьте родители
Жалостливы меня
Вы меня горе-горькую
 Со моим малым дитём
Вы без лады великия
Вы при горе, при круцине.

11. Осенние ноци не спал до полноци.

Записана А. Г. Данилиным от Акулины Распеваловой.
Осенние ноци не спал до полноци
Весь я истомился
Весь я истомился на бок повалился
Стал я засыпати
Стал я засыпати горе забывати
Пришла ко мне радость
Пришла ко мне радость радость дорогая
Сашенька милая
Сашенька милая стукнула в колецко
Здрогнуло сердецко
Здрогнуло сердецко пошел отпирати
За руценки брати
За руценки брати красную девицу
Повел во горницу
Повел во горницу посадил на лавку
Сам сел на скамейку
Сам сел на скамейку налил вина цару
Сам-от выпил пару
Сам-от выпил пару стал ей подносити
Милости просити
Милости просити она не примает
Назад отсылает
Назад отсылает запросила хмелю
Повел на постелю
Повел на постелю пошли разговоры
1)

1 Далее следуют 17 строк не приводимых здесь вследствие их крайне грубой нецензурности.

 Теория музыки в современной Персии.
Значение персидской музыки в музыкальной жизни всего Переднего Востока крайне
велико. Еще до арабского завоевания в Сасанидской Персии музыкальное искусство находилось
на весьма значительной высоте. Каково оно было, нам, к сожалению, неизвестно, ибо
памятников этой эпохи, на основании которых можно было бы точно восстановить хотя бы одну
строчку Сасанидской музыки до нас не дошло. Однако, из произведений ново-персидской
литературы, главным образом, эпических поэм, рисующих картины жизни Сасанидского двора,
вроде «Шах-Намэ», «Вис у Рамин», «Вамик у Азра» можно видеть, какой любовью
пользовалась музыка в это время. Известия, сообщенные авторами этих поэм, до известной
степени, подтверждаются показаниями арабских историков, и благодаря этому мы можем с
некоторой уверенностью утверждать, что при Сасанидском дворе имелись музыканты —
профессионалы обоих полов, певицы и своего рода менестрели, обладавшие довольно развитой
теорией своего искусства и даже создававшие целые музыкальные школы.
Завоевание Персии арабами повело к расширению круга влияния персидской музыки и
вся область халифата от Андалуса (Испания) до пределов Индии так или иначе подпала под ее
воздействие. Мы видим, что арабская музыкальная наука, создавшаяся под влиянием
эллинистических теорий, носит совершенно явные следы персидского влияния. Характерно, что
уже в музыкально-философском труде, входящем в состав энциклопедии «Братьев Чистоты» (X
в. н. э.), терминология, в частности названия отдельных ладов, — не арабские, а персидские 1).
С образованием халифата, арабская наука сделалась руководительницей всего
мусульманского мира. Но музыкальная наука арабов носила в себе персидские элементы и
таким образом персидская музыка подчинила себе всю область распространения Ислама. До сих
пор всюду, где мы находим влияние культуры Ислама, мы находим и специфическую,
характерную музыку, главнейшие черты которой остаются неизменными, несмотря на
привхождение той или иной местной окраски. Эти главнейшие черты, удержавшиеся на
протяжении целого ряда веков, мы смело можем считать принадлежностью старой персидской
музыки. Наша задача состоит в том, чтобы суметь выделить эти черты достаточно пластично,
суметь отличить их от окружающей местной среды и тогда попытаться определить их основные
нормы. Задача трудная, для разрешения которой пока еще не сделано даже первых шагов.
Работа наша в этом направлении должна складываться из двух отдельных заданий, тесно
связанных между собой. С одной стороны необходимо вести планомерную запись персидской
народной музыки 2), что еще доныне никем сделано не было. Отдельных случайных записей
недостаточно, на основании их никаких выводов делать нельзя. Требуется упорная работа в
различных областях Персии, причем работа эта, конечно, может быть произведена только
людьми, владеющими персидским языком и даже, более того, — его различными диалектами
Ибо запись мелодии песни без слов ее бесполезна, а запись текста требует обширных
филологических знаний. 1). Работа эта не терпит отлагательства, ибо народная музыка Востока,
хотя и в меньшей степени, чем народная музыка Запада, но все же постепенно начинает
исчезать. Уже в середине XIX века Персия столкнулась с западной музыкой. В Тегеран прибыл
французский военный капельмейстер Альберт Лемэр 2), который и начал насаждать в Персии
европейскую военную музыку. В дальнейшем музыка эта проникает чаще и в иных формах, и
известная опасность вытеснения ею народной музыки есть. Конечно, она не так велика как на
Западе, но считаться с нею все же необходимо.
Второе задание — приведение в известность, опубликование и обработка старых
теоретических работ по музыке на персидском языке. Таких работ можно насчитать довольно
много. Из них до настоящего времени не издано ничего и все они пребывают в рукописном виде
на полках разных книгохранилищ. Число таких работ может быть значительно увеличено путем
специальных поисков в Персии рукописей музыкального содержания. Считаю нужным
оговорить, что я отнюдь не склонен придавать работам старых персидских теоретиков
решающее значение в деле изучения этой музыки. В большинстве случаев, авторы их не
обладали надлежащими теоретическими знаниями. Изложение их сбивчиво, противоречиво, и
зачастую наиболее важные для нас сведения не сообщаются вообще. Но, тем не менее, здесь
необходимо иметь в виду значение традиции, школы, которую до известной степени эти

1 Напр., «раст», «йак-гах», «ду-гах» и т. п.

2) А также музыки всех тех народов, у которых мы можем предполагать персидское влияние.
1 Ибо запись мелодии песни без слов ее бесполезна, а запись текста требует обширных филологических
знаний.
2) В 1868 г. См. Е. С. Вготсге. ТИе Fress and Роейу o f modern Persia. Cambridge. 1914. Стр. 154, прим. 1.
музыкальные трактаты все-таки выражают. Само собой разумеется, что успешное их
использование возможно только в случае привлечения в качестве источника информации
местных знатоков музыки, по традиции от отцов и дедов усвоивших основы персидской
музыкальной науки. Показания таких лиц будут иметь огромную ценность и приходится
сожалеть о том, что до настоящего времени на них не было обращено должного внимания.
Последние годы в восточных республиках, входящих в состав СССР, начал сильно
развиваться интерес к своей национальной музыке. Создаются народные музыкальные школы,
собираются и записываются песни, ведется усиленная работа по созданию национальной оперы
и т. д. Мне известно несколько работ по музыке на восточных языках, вышедших в пределах
СССР и представляющих весьма ценные вклады в историю музыки Востока. На Востоке
зарубежном такое движение существует уже довольно давно, в частности в Каире еще до войны
издавалась серия, заключающая в себе крайне интересные памятники арабской народной
музыки.
К сожалению, Персия, в этом отношении, за последние годы проявляла себя очень слабо.
Все известные мне работы по теории музыки на персидском языке относятся большей частью к
XV — XVIII векам. Печатных или литографированных работ такого рода мне неизвестно ни
одной. Поэтому, приходится отметить, как весьма отрадный факт, появление первой печатной
работы по персидской музыке, изданной в Берлине персидским издательством «Кавиани» 1). Это
учебник игры на «таре», составленный полковником персидской службы Али-Наки Ханом
Вазири. Автор этой книги получил диплом Парижской консерватории и, повидимому, довольно
хорошо знаком с европейской музыкой. Учебник задуман как самоучитель игры на таре,
инструменте, до настоящего времени пользующемся большим
распространением на Востоке. Тар 2) — один из видов лютни и обладает
шестью струнами, из которых две настроены на sol малой октавы, одна — dо
малой октавы, одна — dо первой октавы и у двух строй переменный, смотря по
необходимости 3)_. Вазири делит свою работу на две части. Первая посвящена
сжатому изложению основ европейской теории, как то нотописи,
тональностям, гаммам, метру и т. п., и содержит обильное число упражнений и
этюдов для практического изучения излагаемых положений. В конце ее
приложен ряд небольших пьес для тара, имеющих целью ознакомление
учащегося с европейской музыкой. Вазири дает большое разнообразие и
перелагает для тара самые различные вещи, начиная от хорала И. С. Баха и
кончая отрывками из опер Гуно, Тома и Бизэ. Часть эта для нас представляет
весьма малый интерес, ибо ничего нового из нее, конечно, почерпнуть нельзя.
Зато крайне интересна вторая часть, посвященная специально персидской
музыке. Первая часть служит только необходимой теоретической школой,
позволяющей приступить к исполнению персидской музыки по нотам, что до
настоящего времени на Востоке не практиковалось. Приступая к изложению
основ персидской музыки, Вазири прежде всего указывает на то, что
европейская нотация для точной передачи персидской музыки недостаточна.
Именно, помимо бемоля и диэза требуются еще знаки для обозначения

1 Та’лимат-и мусики. Джилд-и авваль. Дастур-и тар. Берлин, без года изд.
2) См. прилагаемый рисунок. Персидские названия частей инструмента в транскрипции и переводе таковы:
1) пандж э — рукоять с колками, 2) сим — струна, 3) даст э — гриф, 4) ш айт анекь — подпорка, где перегибаются
струны в верхней части грифа, 4) наккарэ — верхняя часть кузова, 5) касэ — нижняя часть кузова, 6) даханэ-и
наккарэ — верхний резонатор, 7) даханэ-и касэ — нижний резонатор, 8) харекь (ослик) — кобылка, 9) дугмэ —
пуговки.
3) Возможно: dо, ге, fа и 1а с полубемолем.
полубемоля и полудиэза, которые в персидской гамме играют весьма значительную роль.
Вазири объясняет, что такое У тона и дает таблицу четвертитонной хроматической гаммы из 24
ступеней. При этом он оговаривается, однако, что отнюдь не считает персидскую музыку
«четвертитонной». Ему известны новейшие попытки европейских теоретиков создать подобную
музыку и он прекрасно понимает различие между этими попытками и традиционным строем
персидской народной песни. Он не помышляет и об усовершенствовании персидской музыки в
сторону придания ей выраженного четвертитонного характера, ибо, как говорит он:
«усовершенствование такого рода требует культуры, более высокой нежели культура
европейская» (стр. 99, прим.).
После этих вступительных замечаний Вазири переходит к объяснению персидских гамм
(или правильнее ладов) и перечисляет их в следующем порядке:
1. Махур — соответствует нашему до-мажору.
2. Хумаюн — sol, 1а с полубемолем, si, dо, ге, mi бемоль, fа, sol. Эта гамма представляет
собой плагальный гармонический до-минор с повышенной на У тона 6-й ступенью.
3. Баят-и Исфахан — do, ге, mi бемоль, f^ sol, 1а с полубемолем, si с полубемолем, dо.
Вариант предшествующей, натуральный до-минор с повышением 6-й и 7-й ступени
на У тона.
4. Чахар-гах — dо, ге с полубемолем, mi, fa, sol, к с полубемолем, si, dо. Вариант так
называемой мадьярской гаммы.
5. Шур — sol, к бемоль, si с полубемолем, dо, ге с полубемолем, mi бемоль, f^ sol. — Эта
гамма обладает той особенностью, что при ходе вверх ге с полубемолем не устойчиво и в
случае остановки на нем повышается на У тона и переходит в ге бекар. Это наиболее
употребительная из всех персидских гамм и большинство народных песен построено на
ней 1).
6. Сэ-гах — mi с полубемолем, fа, sol, к с полубемолем, si бемоль, dо, ге, mi с полубемолем.
— Эта гамма, по замечанию Вазири, свойственна кавказским туркам, но применяется и в
Персии, однако, в песнях большей частью при этом наблюдается модуляция в Шур.
7. Н ава — sol, k , si бемоль, dо, ге, mi бемоль, f^ sol. — Натуральный sol-минор, однако, mi и
к часто переходят в mi и к с полубемолем.
8. Баят-и Курд — sol, к с полубемолем, si бемоль, dо, ге, mi бемоль, fa, sol. — Другими
словами вариант Шура (n° 5).
Кроме этих восьми гамм Вазири называет еще 9) Раст-и Пандж-гах, 10) Баят-и
Курд у дашти и 11) Баят-и турк, но эти лады он считает не самостоятельными
образованиями, а лишь вариантами №№ 1 и 8.
На этом изложение Вазири заканчивается. Далее следуют образцы прелюдов, песен
и танцев для одного и двух таров, частью народные, частью сочинения самого автора.
Образцами этими демонстрируется применение изложенных 11 ладов. Сочинения самого
Вазири интересны только поскольку они отражают строй персидской народной песни.
Однако, европейское влияние, к сожалению, в них чувствуется очень сильно и это
отнимает у них всю ценность. Уже применение двух таров и гармоническое
сопровождение в корне противоречат принципу гомофонии, столь характерному для

1) В приложенной нотной таблице я даю образчик мелодии, построенной в ладу Шур. Это небольшая
народная песня и вступление к ней для тара, сочинение некоего Ага мирзы Хусейн-кули. Образчик этот
помещается в книге Вазири на 126 стр. В ключе обозначены два бемоля и два полубемоля, для которых Вазири
применяет особые знаки, мною сохраненные.
 музыки Востока. Гораздо ценнее образцы народных персидских песен и композиции
народных певцов 2).
Главное значение книги Вазири в том, что в ней мы впервые встречаем давно нам
известные названия персидских ладов в сочетании с определенными звукорядами.
Названия эти можно найти в любом персидском трактате по музыке, однако, ни в одном из
них мы не имеем указания, как построен этот лад, что, впрочем, и не было возможно за
отсутствием нотных знаков. Повидимому, учение о ладах передавалось в Персии
исключительно путем непосредственного обучения на слух. Поэтому, в европейской
музыкальной науке мы до настоящего времени находим самые противоречивые известия о
персидской музыке, в большинстве случаев истинному положению вещей не
соответствующие. Книга Вазири рассеивает, между прочим, господствующее среди
европейских

теоретиков представление о том, что персидская музыка по существу своему четвертитонна.

Приведенные лады показывают, что хода на У тона в персидской музыке быть не может 1), т. е.
скажем, 1а бемоль и 1а с полубемолем друг за другом никогда не следуют. Появление

2) См. приложенную таблицу.

1 Единственное исключение неустойчивое ге с полубемолем в Шуре. Но это явление находит совершенно
иное объяснение.
полубемолей есть всего навсего необходимое следствие отсутствия темперации и приводит не к
усилению, а к ослаблению хроматизма, ибо количество возможных ходов на полтона
уменьшается вследствие появления ходов на % тона. С другой стороны, полубемоли ослабляют
характерный для Востока ход на полтора тона, который уже давно применяется в нашей музыке
для придания ей восточного колорита, и превращают его в ход на 11/4 тона.
Делать дальнейшие выводы из книги Вазири преждевременно. Не обладая достаточным
количеством проверенных записей персидских народных песен, мы должны принимать его
уверения на веру. Некоторой параллелью к работе Вазири может служить труд об арабской
музыке Камиля ал-Хула ’и, до известной степени дополняющий не слишком богатый материал
Вазири. Но ал-Хула’и тоже прошел европейскую музыкальную школу и склонен к чрезмерному
преклонению перед музыкальными достижениями Запада, что в значительной степени вредит
его изложению. Поэтому при пользовании обоими этими трудами необходима сугубая
осторожность, постройка, возведенная на этих базах, может оказаться весьма непрочной! Но для
тех, кто будет иметь возможность на месте заняться собиранием персидской народной музыки,
труд Вазири явится полезным и может быть даже необходимым пособием и даст возможность
разобраться в крайне сложной и запутанной музыкальной системе Персии, имеющей весьма
мало общего с европейской музыкой.
Поэтому я счел небесполезным указать в настоящей небольшой заметке на эту работу,
которую нельзя не иметь в виду при собирании материалов по персидской народной музыке.
При всех ее недостатках, появление ее надлежит приветствовать и, если подобные работы будут
появляться чаще, то можно будет надеяться, что и этот мало изученный отдел истории музыки
вскоре предстанет перед нами в облике стройной системы.
Е. Бертельс.

Еврейские цимбалы и цимбалисты Лепянские.

Древнейшие типы этих ударных струнных инструментов сохранили нам памятники
ассиро-вавилонские. Ассириец, украшавший монументальное здание в окрестностях Ниневии,
открытое Ьауагё’ом, играет на 9-ти струнном инструменте, названном — благодаря его
треугольной форме — прежними археологами тригономом. Вавилонский барельеф, открытый
Раулинсоном, показывает нам музыканта, играющего на однородном 10-ти струнном
инструменте, хотя металлические струны, его, значительной толщины, закруглены, тогда как у
ниневийского музыканта они прямые. Прием игры на обоих инструментах — ударами палочки,
и самое положение инструментов — их не сили на привязи у пояса — одни и те же. Это —
наиболее примитивные цимбалы, несомненно очень громкой и резкой звучности, изобретенные
на Востоке и развившиеся там в более совершенную форму.
Мы находим их и в Китае, и в Персии, где цимбальные
инструменты сохранились до настоящего времени. Образцы их
имеются в европейских музеях, в том числе прекрасные экземпляры
находятся в Музыкально-историческом Музее в Ленинграде
(китайский Tseng — инв. № 1133, персидский Santour — № 1208);
они описаны Фетисом и новейшими авторами. Следует, однако,
устранить путаницу, наблюдаемую иногда в номенклатуре и
определении, внешне также иногда схожих, инструментов восточных
народов.
Существует два вида музыкальных инструментов,
представляющих резонансовые ящики с натянутыми над верхней
декой металлическими струнами.

В а в и л о н ск и й барельеф .
 1-й из них представляют цитровые инструменты, на которых играют перебирая
пальцами или ударяя плектром. Сюда принадлежат: еврейский киннор, китайские Кин и Che,
турецкий Сапоип, арабский Qапоип и т. д. Сюда же нужно отнести великорусские гусли, а также
финское кантелэ с его эстонскими и латышскими разновидностями.
2-й вид, имеющий более сложное расположение струн, по которым ударяют
молоточками или палочками, представляют интересующие нас цимбалы. К ним принадлежат:
древне-еврейский Psanterin (псалтырь), турецкий и персидский Santour‘bi, китайский Tseng ;
средневековые СітЪаІ, Salterio Tedesco, H ackebrett и т. п. (они распространились на Западе, — в
Италии, Франции, Германии и Англии — в период VII — XV вв., и были известны там, при
однородных типах, под различными наименованиями), венгерские и славянские цимбалы,
последние упоминаются в народных песнях Украины, Белоруссии, Галиции, Хорватии, Крайни,
Боснии и т. д. Все это — инструменты однородные, происшедшие от одного и того же древнего
ассиро-вавилонского предка.
Позднейшие еврейские типы этих инструментов получили больший размер, больший диапазон и
хроматический строй; они называются цимбалами (а cim bal); музыкант, играющий на них — а
dm bler); строй их, по экземплярам И. И. Лепянского — от басового R e — малой октавы (М) до
ноты dо 3-х чертвертной октавы (III), т. е. всего обнимает более 3-х октав. Вместе с тем,
деревянный корпус их иногда оковывается металлической рамой и также, как в современных
концертных венгерских и румынских цимбалах, стал устраиваться на ножках. К тому же, как
известно, пришли и русские гуслисты XVIII в. (тип так наз. «поповских гуслей»). Толщина
басовых струн венгерских и румынских цимбал стала конкурировать с фортепьяно новейшего
типа. Прилагается снимок китайского Tseng’а. А. С. Фаминцын в своем исследовании о гуслях
(Спб. 1890 г., стр. 121 — 132), говоря о цимбалах,
приводит снимки экземпляра XVII в., а также южно­
славянских, русско-еврейских и румынских цимбал.
Еврейские цимбалисты были популярны в
народе с давних пор. Они входили в состав местных
оркестров, были обязательными участниками
Китайские цимбалы (Tseng). еврейских свадеб и в некоторых случаях выступали
даже в синагогах, как, напр., при торжественном
вно-шении новых свитков пятикнижия (Сиюм-тора), в первую ночь ханука при зажигании
свечей (пирсуме нисе) и пр. (М. Берлин, «Очерк этнографии еврейского народонаселения в
России», Спб. 1862 г., стр. 44).
Тот же автор сообщает об участии музыкантов в местных свадебных церемониях, именно
скрипачей и цимбалистов. — Когда наступает время бракосочетания, собираются подружки
невесты и танцуют под музыку. Узнав о приезде жениха, невесту выводят на средину горницы и
ближайшие родственницы расплетают ее косу; в это время музыка играет жалобный мануэт, а
один из музыкантов высказывает невесте судьбу, которая ей предстоит... Когда расплетали косу,
«музыку» посылали за женихом и с нею вводили его в дом, где жених схватывал покрывало,
которое держали свахи. Здесь он в первый раз видел невесту; поднимался радостный крик и
хлопанье в ладоши. Музыка тоже меняла тон на веселый, радостный. Жених уходил затем в
двери и его осыпали хмелем. Невесте обвязывали покрывалом голову по самый рот и она
должна была потанцевать с каждой гостьей. Далее вели жениха с его собранием к венцу под
музыку, которая шла затем за невестой и ставила ее под балдахин, вместе с женихом...
В разных местностях состав еврейского инструментального ансамбля, конечно,
изменялся. Ансамбль этот называется клезморим (клезмер — музыкант) и, кроме цимбал и
скрипок, состоит часто из кларнета, контрабаса и барабана. Такой состав клезморима описывает
М. Берлин в указанном выше очерке. И. Липаев в статье «Еврейские оркестры» (Русская Музык.
Газета 1904, №№ 4 — 8), говоря о свадебных обычаях евреев вовсе не упоминает об участии в
этом ансамбле цимбал.

Переходя к ансамблю талантливого еврейского цимбалиста Лепянского, отмечу, с его

слов, значительное распространение игры на цимбалах, еще в недавнем прошлом, в местах
еврейской оседлости Витебской губ., где цимбалы выделывали местные кустари и где этот
инструмент входил в тот же состав оркестра: скрипка, кларнет, цимбалы и турецкий барабан с
тарелками. Способ игры на цимбалах — обычный, палочками, причем во время свадебных
церемоний под открытым небом, цимбалисты носили свой инструмент, подобно древним
ассирийцам у пояса, а цимбалы поддерживались ремнем, перекинутым через плечо.
Несомненно, подобный способ ношения инстр. практиковался в глубокую старину и русскими
гуслярами.
Витебским цимбалистам старший из Лепянских и обязан своим инструментальным
искусством. Во второй половине XIX в. в Витебской губ. был знаменит цимбалист Берка
Сверлов. Выдающимся цимбалистом был и Пушкин, из местечка Сураж Витебской губ., живший
в конце минувшего века в Петербурге;
он и явился учителем И осифа И саевича Лепянскою (род. 1873 в Шлиссельбурге),
занимавшегося первоначально переплетным мастерством. Познакомившись с Пушкиным, он
быстро перенял от него приемы игры на цимбалах и в 1898 г. выписал себе инструмент от
витебских кустарей. Выступал первоначально в виде отдельного № на эстрадах, а в 1902 г.
принял участие в демонстрациях этнографической выставки в Таврическом дворце. Полный
успех, сопровождавший его выступления, вызвал приглашение И. Лепянского в концерты,
демонстрации на выставках и т. д. Так в 1907 г. он играл на Кустарной выставке в Спб.; в 1909
выступил соло в большом еврейском концерте, устроенном покойным дирижером хоральной
синагоги в Спб., С. Е. Гуровичем (ум. 1923), который арранжировал для Лепянского старинные
еврейские напевы: Di alte kusche (старое сказание), Ki kschimeho, Al naharos Bovel (на реках
Вавилонских) и др. В 191 2 г. ансамбль цимбалистов аккомпанировал хору Гуровича в
этнографическом концерте, устроенном в Спор-тинг-паласе.
В это время подросли сыновья И. Лепянского: Михаил, Матвей, Евсей и Семен,
обучившиеся у отца игре на цимбалах и вместе с ним образовавшие стройный и увлекательный
ансамбль цимбалистов—первый подобный ансамбль в России. Матвей и Михаил, оба
выдающиеся инструменталисты, еще мальчиками выступили впервые в 1917 г. в концерте в
память Шевченки в Спб. — Годы 1918 — 21 семья Лепянских провела в Вятке, где их ансамбль
проработал в местном Народном доме.
Из троих сыновей, Семен, играющий терцию, заканчивает в наст. время свое
музыкальное образование. Остальные члены семьи, в том числе и И. Лепянский, играют по
слуху и сами подбирают гармонию, распределяя свои партии-подголоски как все вообще
выдающиеся артисты (Михаил играет приму, Евсей — «втору», Матвей — аккомпанимент. отец
— бас и фигурации). И. Лепянский, помнящий с детства, или слыша от родных и знакомых
старинные напевы, быстро подбирает мотив и быстро строит с детьми свой увлекательный
ансамбль.
В 1925 и 26 г.г. ансамбль Лепянских трижды выступал, с исключительным успехом, в
этнографических демонстрациях Комиссии по изучению нар. музыки в Большом зале Гос. Рус.
Географ. О-ва. Из исполненных им программ, посвященных еврейским старинным и
современным песням и пляскам, следует отметить программу, иллюстрирующую музыкальную
часть еврейских свадебных обрядов. Эти №№—мотивы которых приложены к наст. очерку в
записях сын. И. И.—М. и С. Лепянских.

Михаил И., Семен И., Елена Евсеевна, Евсей И., Матвей И.,
Иосиф Ис. Лепянский.
Семья цимбалистов Лепянских.
1) Свадебный марш.
2) Базуценэс, старинная свадебная мелодия.
3) Адрейдл, старинный свадебный танец.
4) Аллэ инейнем, еврейская застольная песня.
Ник. Финдейзен.
 Труды по Музыкальной этнографии Климентия Квитка.
1) Народні мелоді, — з голосу Л есі Украінки. (Кіев, 1917 г., — 225 №№, с напевами:
веснянки, весенние игры и танцы; купальские; песни жнецов; колядки; щедривка; різдвяна игра;
на колодку; свадебные; крестильние; исторические; казацкие; рекрутские; баллады; лирические
и бытовые; песни танцевальные; детские и т. д. 2) Украінські народні мелодіі. (Этнографический
сборник, т. II, Украинского научного товарищества в Киеве, издат. «Слово» — 1922 г.). — Еще
более расширенный сборник, с напевами (743 №№, с большим предисловием, географическим
указателем, примечания и т. п. Такое-же разделение по солнечному году, т. е. веснянки,
купальские, петровские, бытовые и т. д., — с прибавлением духовных стихов и друг. №№. 3) М.
Лисенко, як збірач народник пісень (Украинская Академия Наук, известия муз.-этнографич.
отделения, ч. 1, — из реферата, читанного на собрании Этногр. Комиссии в 1922 г. на 10 л.
годовщине смерти Лисенко) Киев, 1923 г. Брошюрка в 18 страниц. 4) Професіональні народні
співці й музиканти на Украіні — программа для исследования их деятельности и быта, Киев,
1924 г. — сборник Историко-Филологич. отдела Украинской Акад. Наук; 114 страниц, изд.
литографским способом, содержащих ряд вопросов — для собирателей, чтобы направить их
деятельность. 5) Рецензии на сб. «Песни Крыма», в трудах Гос. Института Муз. Науки (Гимн).
Москва, 1924 г. — 12 страниц петита, — весьма обстоятельный разбор, со ссылками на многие
русские, украинские и иностранные научные источники (напеч. в «Записках Ист.-Фил. Отд. Укр.
Акад. Наук). 6) Вступні уваги до музично-етнографічних студій, — из записок Этнографич.
Товарищества (Товариства) Киев, 1925 г., 26 страниц мелкого шрифта. 7) Р итмичні паралелі в
піснях слов’я нських народів, 4 страницы петита, с нотными отрывками. 8) Потреби в справі
досліджения народньоі музики на Украіні, — в научно-теоретическом отделе журн. «Музика»,
1925 г. (изд. Муз. Товарищества им. Леонтовича в Киеве), — 12 страниц.
Климент Васильевич Квитка, профессор и деятельный сотрудник в Киеве Украинской
Академии Наук. недавно народившейся, как и упоминаемое выше Научно-Этнографическое
Украинское Общество, где также усердно работает уважаемый автор всех этих ценных трудов.
Нынешнее возрождение самобытности Украины не могло, конечно, не отразиться и в музыке ее
столь богатого и высокохудожественного песнотворчества. И вот, мы видим, как пышно
начинает распускаться этот цветок, судя хотя бы по началу научно-исследовательской работы
Киевского Кружка Муз.-Этнографических деятелей, где столь ярко выступает имя К. В. Квитки.
Следовало-бы дать здесь подробный разбор перечисленных выше изданий, — но место пока не
позволяет сделать ничего, кроме общего отзыва.
Все эти сборники и статьи глубоко продуманы, научно обоснованы и тщательно
проработаны; видно, что автор их чувствует огромную любовь к родным песням и их
многочисленным, как песок морской, созидателям на Украине. В этом отношении особенно
ценны первые два №№, песенные сборники, заключающие в себе богатейший материал
народных напевов. Очень хорошо поступил собиратель, не снабдивший мелодии
акомпаниментом и вообще гармонизацией: каждый композитор может свободно обрабатывать
их по своему усмотрению и степени таланта, получив прототип для своих вдохновений. В тоже
самое время — наука имеет материал при выработке законов украинского народного
музыкального склада. В предварительных-же гармонизациях собирателей всегда кроется
некоторое насилие. И если до сих пор музыка Украины остается в сфере народных
исполнителей, то давно уже пора приступить к изучению ее самобытных основ и построить
школу серьезной — симфонической и оперной Украинской музыки. В Великороссии это
сделано школою Глинки и его последователей (Балакирева, Мусоргского, Бородина, —
одновременно — Серовым, Даргомыжским, Чайковским). Между тем Украина до настоящего
времени остается еще приблизительно в том периоде, какой переживала музыкальная Россия
времен Гурилева, Верстовского, Варламова и современных им дилеттантов. Труды Лисенко, а
теперь — Квитки и его сотоварищей по работе кладут прочный научный фундамент для
возрождения Украинской школы музыки. Весьма важным обстоятельством является и указание
на связь песен в сборниках — с народным фольклором, который также служит в настоящее
время предметом усиленного изучения, как у нас, так и заграницею — многих
компетентнейших научных работников.
Со стороны музыкальной — сб. Квитки сделаны весьма толково, обличая в собирателе
большую компетентность и в этом отношении. Мелких и неизбежных недочетов указывать
здесь не будем, тем более, что везде приложен список опечаток.
Ждем дальнейших трудов в этом направлении уважаемого проф. К. В. Квитки.
Проф. Н. И. Привалов.
 Гусляр Н. Н. Голосов.
В последние годы революции в Ленинграде выдвинулся хор гусляров завода «Красный
Треугольник», под управлением Голосова, являющегося, вместе с тем, и учителем рабочей
массы на гуслях-звончатых, популярном инструменте стародавних
наших скоморохов.
Николай Николаевич Голосов (род. 1887 г. в дер. Лигово,
Спб. губ.) с детства проявил музыкальные способности,
унаследованные им от своих родителей — сельских учителей,
преподавших также хоровое пение. 6-ти лет он уже играл на
концертной гармонике. Получив образование во 2-м Реальном
училище, Н. Н. в юности изучил игру на домрах и балалайках, и в
1904 г. организовал великорусский оркестр из 20 своих товарищей
по училищу. Окончив последнее в 1906 г., Н. Н. вступил в оркестр
Н. И. Привалова, играл в начале на альтовой ба
через год оказался солистом на гуслях-звончатых, на которых он
затем и специализировался. Через 2 года Н. Н. организовал свой хор
гусляров из 6 человек и начал с ним концертировать, оставаясь в
тоже время в оркестре Н. И. Привалова, где в 191 0 г. сделался
солистом на псалтирных гуслях, приблизительно до 191 6 г. С начала всемирной войны Н. Н.
почти исключительно стал работать с филантропической целью — объезжая лазареты раненых
воинов, посетив вместе с своим хором свыше 200 учреждений, причем на иной день
приходилось до 5 выступлений.
Во время революции Н. Н. поступил добровольцем в Красную армию и здесь также
организовал хор гусляров-красноармейцев. В качестве учителя игры на великорусских
инструментах, Н. Н организовал в Херсоне, где он прожил целый год, оркестр в составе 25
человек в 62 пехотных командных курсах. В мае 1922 г., после демобилизации, Н. Н. вернулся в
Ленинград. Здесь он нашел гуслярное дело в упадке. Его соратник, известный гусляр О. У.
Смоленский умер в эпоху революции (1920) и из кадра их игроков осталось всего несколько
человек. Н. Н. поступил преподавателем игры на гуслях на завод «Красный Треугольник», где
не только сорганизовал стройный и все увеличивающийся по составу ансамбль гусляров, но и
стал строить, по собственной инициативе, самые инструменты, на которых и играют в
настоящее время его ученики-гусляры.

Отчет о деятельности Комиссии по изучению

народной музыки за 1925 — 26 г.
Комиссия вошла в состав Отделения Этнографии РГО в мае 1925 г. До этого членами
Комиссии были прочитаны доклады и рефераты:
25 янв. и 5 февр. 1925, М. М. Попов-Платонов: Теория музыки в связи с акустикой и
народным музыкальным творчеством.
31 марта, Н. Ф. Финдейзен: О восточных мотивах Азербейджана и Крыма.
6 апр., студент Инст. вост. языков Т. Касумов исполнил 6 азербейджанских песен.
10 мая, проф. С. Е. Малов и Е. Э. Бертельс: Музыка и песни Уйгуров и китайских
Сартов.
22 мая, С. Д. Бергельсон (из Баку): Исторические этапы музыкальной культуры Востока.
24 мая. I этнографический концерт в зале РГО.
После принятия Комиссии в состав РГО, членами Комиссии (Б. Э. Бертельс, Л. Э.
Каруновская, Н. И. Конрад, С. Е. Малов, А. М. Мерварт, Г. О. Монзелер, Н. И. Привалов, Н. Ф.
Финдейзен, Ф. А. Фиельструп и Ю. К. Щуцкий) произведен был выбор должностных лиц.
Избраны: председателем Комиссии — Н. Ф. Финдейзен, секретарем — Л. Э. Каруновская.
В дальнейшем периоде состоялись:
I. Доклады. 5 июня: 1) ученика III школы Комитерна в Барнауле К. Верткова: Песни
Телеутов (прочитан Л. Каруновской); 2) Л. Э. Каруновская: Пение и музыка Алтайцев и
Телеутов; 3) Е. Д. Бертельс: Пение и музыка турецких дервишей.
9 окт., проф. С. Е. Малов и Е. Э. Бертельс: Музыка и песни Абаканских турецких племен.
23 окт.: 1) К. А. Вертков: Алтайские песни; 2) после доклада студент Кокмен
продемонстрировал 6 народных песен крымских Татар, а студентка Бурамбаева исп. Узбецкую
песню.
3 ноября, В. А. Лизунов : Песни Телеутов.
27 ноября: 1) Е. Э. Бертельс: Музык. воззрения арабских энциклопедистов Х в.; 2) после
доклада студентами Инст. вост. язык. были исп. 2 крымские народные песни, 1 чувашская, а
также песни и пляска «Айзизем» Узбеков.
30 дек. О. Э. Озаровская: Северная свадьба.
18 янв. 1926, Л. К. Ильинский: Современная нар. песня.
8 февр., А. Э. Бимбоэс: О киргизской музыке.
13 марта, Н. Ф. Финдейзен: Мотивы некоторых песен сборников П. В. Шейна (в
собрании, посв. памяти Шейна).
26 марта, народный артист Казакстана А. В. Затаевич: О собранных им киргизских
народных песнях.
8 мая, демонстрация Украинского бандуриста Ефима Зах. Литовченко.
II. 30 ноября, 14 дек. 1925, 11 и 25 янв. 1926, 1 и 15 февр., 5, 15 и 26 марта, 2 и 9 апр.
состоялись лекции инструктивного курса, прочитанные Е. Э. Бертельс, С. Е. Маловым, Н. Н.
Поппе, Н. И. Приваловым и Н. Ф. Финдейзен.
III. 15 марта и 19 апр. в Большом зале РГО состоялись 2 этнографических концерта
Комиссии, при участии: Е. Д. и З. Д. Габриэлянц, А. С. Баранова, И. С. Смирнова и С. А.
Червонецкого (пение), великорусского оркестра под упр. Н. И. Привалова, оркестра
гуслей-звончатых под упр. Н. Н. Голосова, еврейских цимбалистов Лепянских, Тарзана
Бакурадзе (вост. пляски) и студентов-горцев кружка Краеведения (горские танцы).
Председатель Н. Финдейзен.
Секретарь Л. Каруновская.

Краткая программа для собирания материалов по музыкальной этнографии.

1) Записывать народную песню и ее разновидности (причеты, заговоры и т. д.) следует
обязательно — текст вместе напевом, без всякой гармонизации, сохраняя подлинный ритм, т.
е. не укладывая напев насильственно в обще-европейские размеры такта. При этом:
а) текст записывать (полностью, а не только первые куплеты) с сохранением местного
говора, выставляя ударения над слогами, в случае отступления от обычного выговора;
б) если поющий исполняет песню в натуральном строе и берет ноту, кажущуюся
фальшивой или отступающую от обычного строя, отметить ее знаками, пояснив таковые
(А. Д. Григорьев, в «Арханг. былинах», удачно предложил отступления от
темперированного строя отмечать — повышения знаком /, понижения — \);
в) указывать подробно место и дату записи, имя, фамилию, возраст певца, его профессию
и отношение к исполнению (от кого перенял, постоянно ли поет и т. д.).
2) Подробные сведения о песенном обиходе в данной местности; где, когда и какие песни
поются; водятся ли хороводы, игры и т. п., или когда перевелись. Какой песенный репертуар
бытует в настоящее время. Какие песни вызвали события последних десятилетий: война и
революция?
3) Существует ли в данной местности народная инструментальная музыка и на каких
инструментах играется?
а) сопровождает ли она (и в каких случаях) одиночную или хороводную песню?
б) сопровождает ли она и какие пляски (дать название и описание)?
в) желательны записи инструментальных наигрышей (без гармонизации).
4) Описание музыкального инструмента производить так: точное название и к какой
категории он относится: струнный — щипковый, смычковый или ударный (напр., цимбалы),
духовой — губной или язычковый, и обычный ударный (типа барабана и т. п.). По возможности
дать снимок инструмента. При этом:
а) указать, из какого материала сделаны части инструмента: корпус, верхняя дека, гриф,
головка, колки; какие струны — жильные, проволочные, волосяные или травяные; также
относительно смычка. Размеры корпуса, количество колков и струн (не парные ли
струны?);
б) точно указать строй, постоянный ли он или изменяемый исполнителем;
в) указать, кто сработал инструмент, а также не имеются ли и какие мастера в данной
местности.
5) Привились ли в данной местности инструменты или ансамбли так назыв.
великорусского оркестра, т. е. усовершенствованные В. В. Андреевым балалайки, домры и т. д.
6) Инородческие музыкальные инструменты необходимо описывать с подробным
указанием народности, характера и обстановки исполнения и самих музыкантов.
7) Бытуют ли в данной местности (и какие именно) народные представления (в том числе
вертепы, петрушки и т. п.) с музыкальными номерами. Репертуар их; какого характера
музыкальные иллюстрации (вокальные, инструментальные игры или смешанные).
8) Не имеются ли в данной местности (в общественных учреждениях или у частных лиц)
неизданные записи, песенные сборники и вообще материалы по музыкальной этнографии?
Н. Ф.
Записи, собранный материал по музыкальной этнографии и всякого рода запросы
Комиссия просит адресовать: Ленинград, Соляной пер., 7, кв. 2, на имя Председателя Комиссии
по изучению народной музыки Н. Ф. Финдейзена.
-— Ѳ 85Э —-