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Revista digital de la Cultura y las Artes Escénicas
No. 6 (Enero, 2007)

LAS ESTRATEGIAS FICCIONALES DEL SAINETE EN

VENEZUELA

MIREYA VÁZQUEZ

Rec. 8-06-05; Aprob. 25-03-06

 INTRODUCCIÓN

Los límites entre la realidad y la representación, en sí

artificiales, han sido suspendidos temporalmente, o quizá de
manera definitiva.
Celeste Olalquialga

La necesidad de un conocimiento más amplio acerca del sainete

en Venezuela ha sido el motivo de esta investigación; luego de
realizar la búsqueda y el arqueo bibliográfico correspondientes
sobre este tema, hemos podido confirmar la ausencia o mínima
investigación en esta área y, por este motivo, asumimos el reto
del estudio en cuestión. Para organizar el material investigado, se
procuró insertar el sainete o “Género Chico” dentro del teatro
venezolano, a la vez que se introdujo un corpus teórico acerca del
sainete como ficcionalización de la historia cotidiana dentro de las
tres primeras décadas del siglo XX en Venezuela.

Se podría decir que la dramaturgia venezolana, como

muchas de las artes en el país fue lenta en su evolución. Si bien
es cierto que el movimiento teatral existió desde la Colonia,
siempre se mantuvo sin un desarrollo muy amplio. Como es
sabido, en Venezuela, primero las guerras y posteriormente las
dictaduras detuvieron el avance, tanto de las ciencias como de las
artes; de allí que la historia del teatro en Venezuela, como
estudio crítico secuencial, todavía el presente está en espera de
su escritura. Es evidente que algunos Investigadores han
establecido ciertos lineamientos acerca de sus orígenes, entre
ellos, Leonardo Azparren Jiménez (1997), uno de los críticos más
dedicados al estudio de este género, confirma la existencia de
algunos escritos con apropiadas revisiones históricas, tanto
regionales como nacionales; otros autores valoran su presencia
como un evento histórico marginal; en el mismo orden de ideas,
comenta que son muy pocos los que ensayan una interpretación
centrada en lo teatral y sostiene, además, que en el teatro
venezolano son muy escasos los estudios sobre los dramaturgos
y casi inexistentes sobre los directores y actores. (p.14). Visto lo
anterior, es indiscutible la necesidad de un análisis conceptual
estructurado que, en forma general, relacione el teatro
venezolano con el resto del universo teatral y lo presente
enraizado en un desarrollo propio donde muestre su propia
fisonomía.

El poco conocimiento sobre el pasado teatral se hace

evidente cuando se comienza a discutir acerca de un auténtico
teatro nacional a partir de la década de los años cuarenta, en
pleno siglo XX; esto demuestra la poca preocupación auténtica en
torno a esta disciplina. Ciertamente, se han hecho estudios
esporádicos para conocer la historia teatral del siglo XIX y aun de
épocas anteriores, pero no existe un compendio global de la
práctica teatral en Venezuela.
 El mencionado Azparren (1997) asevera que dentro del
teatro latinoamericano no hay aportes venezolanos, más aún,
ninguno de nuestros dramaturgos del s. XIX figura en
antologías.(p.16) No obstante, hay que reconocer la presencia de
escritores que merecieron la atención de la crítica extranjera,
principalmente la española; en tal sentido, habría que mencionar
entre otros a Domingo Navas Spínola con Virginia (1824), Eloy
Escobar con Nicolás Rienzi (1862), Adolfo Briceño Picón, El
tirano Aguirre (1872), de Felipe Tejera, Triunfar con la patria
(1875) y de Eduardo Blanco Lianfort (1879) de quienes existen
escasos estudios en el país.

Para abordar el estudio del sainete en Venezuela, se debe

mencionar como antecedente la acertada opinión del profesor y
crítico teatral Luis Chesney (2000,10) quien plantea los orígenes
del teatro venezolano en los siguientes términos:

Desde la colonia misma, con su fuerte influencia

hispana en las zonas habitadas por los indígenas
venezolanos, se impuso un estilo dominante de la
comedia barroca, de la que ha quedado patente para
nuestro teatro ese sentido de sátira o de parodia con
el que constantemente se alude a personajes y
situaciones de la vida real de importancia nacional.
 De la misma manera, también es necesario referirse al teatro
costumbrista cuyo origen formal comienza en las últimas décadas
del siglo XIX: en las dos últimas décadas del siglo pasado –al
igual que en toda América—empieza a aparecer en Venezuela un
teatro de inquietudes sociales. Y aunque este teatro costumbrista
ha sido considerado “poco riesgoso” y “superficial”, sin juzgar el
ambiente político en que se desarrolló, constituye el origen mismo
del teatro criollo. (Castillo, 1980:34). Por su parte Monasterios
(1989) afirma que el Teatro Criollo es, en rigor, la primera
corriente o desarrollo coherente, homogéneo, reiterativo a lo
largo del tiempo, que configura en el seno del teatro venezolano
contemporáneo; históricamente su evolución puede ser
establecida desde principios del siglo XX, con la apoteosis entre
los años treinta y los cuarenta... (p.34).

La década de los años 70, del siglo XIX, con la llegada de

Guzmán Blanco al poder (1870-1888), fue crucial para Venezuela,
pues el primer esfuerzo para asentar las bases de un teatro de
carácter nacional, se debe al autócrata civilizador, quien en 1875
contrató una compañía con la finalidad de montar obras
nacionales y de formar actores nativos, para ese momento,
Caracas es el centro de la reforma:

en esta ciudad, la más populosa del país, con perfil

versallesco, desconocido hasta entonces entre
nosotros, habitada en su mayor parte por hombres
rudos, dejados de vacaciones por el cese de la
 guerra, van a salir los más diversos tipos de una
pintoresca psicología, bien descritos por Bolet
Peraza, Sales Pérez, Tosta García, José María
Rivas... (Díaz Seijas,1962:395).

Se puede decir, entonces, que a lo largo del siglo XIX, hubo un

intento por hacer teatro popular, el cual siempre fue marginal y
marginado, tanto por los temas como por los locales utilizados
(Asparren: 1997), sólo el sainete popular superó este aspecto,
pues siempre buscó altas pretensiones formales y temáticas. Más
adelante, durante la dictadura gomecista, que ocupó las tres
primeras décadas del siglo XX, el costumbrismo decimonónico se
desarrolló especialmente dentro de la picardía y del doble
sentido; por otra parte, la censura frustró el camino de muchos
jóvenes dramaturgos, pues, por problemas políticos, no pudieron
desarrollar sus creaciones teatrales. En esta época, surgieron
escritores como Rafael Otazo, Leopoldo Ayala Michelena y Rafael
Guinand, entre otros, quienes se interesaron por dar su aporte al
teatro nacional con sus melodramas y sainetes, apuntando hacia
una crítica urbana. El teatro de estos autores se convierte en una
crónica de la época, la sociedad venezolana se ve reflejada a
través de la gente de teatro, quienes hacen una crítica solapada
de la realidad nacional.

Después de esta pertinente inserción del sainete dentro del

teatro venezolano, interesa responder a las siguientes
interrogantes: ¿Qué es el sainete? ¿En qué consiste el acto de
ficción dentro de los sainetes? ¿Quiénes son los autores más
representativos de este tipo de pieza teatral? ¿Por qué el humor,
la ironía y la parodia funcionan como efectos de sentido dentro de
los sainetes? ¿Cómo se desplaza la ficción dentro del sainete?
¿Qué relación tiene el sainete con la periferia? ¿Cuál es la
situación referencial que espejea el sainete? Estas interrogantes
son claves, para la investigación, en el intento de analizar el texto
teatral.

Por razones obvias, el estudio se ha basado en el texto

escrito y se procura omitir el acto de representación o “puesta en
escena”, pues otras variantes modificarían el discurso.

La propuesta de esta investigación es un acercamiento al

estudio del sainete desde una perspectiva como texto ficcional,
donde se parodia la realidad social capitalina, de las tres primeras
décadas del siglo XX. Para ello se recurrirá, con especial
referencia, a las estrategias dramáticas utilizadas por este
discurso teatral, puntos que serán desarrollados en su
oportunidad; por tal razón, en el primer capítulo se dará una
visión general del teatro en Venezuela, hasta principios del siglo
XX; además se hará una acercamiento a los orígenes del Sainete
y un concepto del mismo; de igual manera, se presentarán
algunos saineteros con sus obras, como representación de las
épocas de vigencia de este subgénero.
 En el segundo capítulo, se incluirán algunas manifestaciones
sociales del sainete ya que el dramaturgo a través de la
representación teatral pone en movimiento creencias y pasiones
que responden a las diversas situaciones de la vida de los grupos
humanos y de las sociedades existentes para el momento;
también se darán algunas definiciones y categorizaciones de
ironía, humor y parodia, permitiendo, de esta manera, mostrar
uno de los puntos clave en el estudio del sainete: su vinculación
con el acto de ficcionalización.

En el capítulo tercero, como muestra de esta corriente

teatral, se analizarán algunos sainetes de épocas diferentes: de la
primera década se estudiarán: El rompimiento (1917) y
Perucho Longo (1917) de R. Guinand (1986); de la segunda
década: El salto atrás (1924) de L Martínez, La respuesta del
otro mundo (1926) de L. Ayala Michelena (1950); y de la tercera
década: Parásitas Negras (1939) de J. Padrón (1957) y
Venezuela güele a oro de A. E. Blanco y M. Otero Silva (1942)1.
Con ellos, se tratará de dar respuesta a las interrogantes
previamente planteadas.

1
Las fechas corresponden a la edición de los libros consultados.
 CAPÍTULO I

PANORAMA DEL TEATRO EN LAS TRES

PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX EN VENEZUELA

El inicio del teatro como práctica

social pública fue determinante en
la transculturización que enraizó
en los aborígenes y, luego, en los
venezolanos, las costumbres, creencias
y valores sociales hispanos.
(L. Azparren G.)

A. Basamento Histórico

Estudios hechos sobre la historia del teatro venezolano

comprueban que éste pareciera no tener fuentes claras. Juan
José Churrión (1991) afirma que ...el teatro como institución
docente, como órgano didascálico de enseñanza positiva o
siquiera como obra de simple entretenimiento no existió nunca en
Caracas (...) Referímonos al teatro como función intelectual de
ingenios patrios (p.13). Este especialista afirma que la carencia
del teatro para la época de la Independencia se debía, quizás, a
la ausencia de escenarios para las representaciones, así como
que tampoco existían compañías de actores, ni siquiera
aficionados:

...la primera cualidad de la obra dramática es que

pueda ser llevada a la escena, y aquí no la había.
Éramos tan infelices en materia de espectáculos
que para antes de 1800, la ciudad de Caracas por
boca de su muy ilustre Ayuntamiento dirigióse (...)
al monarca con inequívocas muestras de una
 reahogada ironía: “No tenemos paseos, ni teatros,
ni filarmonías ni distracciones de ningún género;
pero sí sabemos rezar el rosario y festejar a María”
(Churrión, 1991, pp.15-16).

La exploración sobre este tema sólo abarca aspectos muy

reducidos, a pesar de existir una fuente documental variada que
así lo confirma, pues hay escritos oficiales hasta 1808, cuando
comienzan las fuentes impresas, especialmente los periódicos del
siglo XIX. Desde la época colonial se puede hablar de la presencia
del teatro en Venezuela, lo confirman las fuentes de investigación
que son casi contemporáneas con la fundación de Caracas (por
los alrededores de 1567)

Las mismas fuentes certifican que la fiesta teatral

fue una actividad bastante frecuente, hasta ser
rutina en una provincia culturalmente periférica y
dependiente dentro del territorio colonial
continental. ((Azparren: 1997, p.17))

Al respecto se pueden citar las Actas del Cabildo de Caracas y

documentos de procedencia eclesiástica y civil que refieren lo
concerniente al origen del teatro en Venezuela. En estos se habla
de la licencia expedida por

el Ayuntamiento de la Ciudad, fechada el 28 de

junio de 1600 con motivo de la representación de
“una comedia”, el día de Santiago Apóstol, Patrono
de la Ciudad, aunque es probable que estas
representaciones teatrales venían celebrándose
desde mucho antes, pues en Actas del mismo
Cabildo ya se anunciaban comedias, toros y
 cañas y diablitos danzantes en los días de
Hábeas, Santiago, San Mauricio y San Sebastián.
(Salas,1974, p.9)

Durante la colonia, el teatro venezolano “desarrolló fiestas y

teatralizaciones públicas propias del renacimiento y del barroco
europeos” (Azparren,1997, p.63). Las representaciones de los
siglos XVI y XVII siempre estuvieron acompañadas de juegos y
danzas. Según afirma Azparren (1997),

Los vecinos de las ciudades venezolanas, en

realidad villorrios pobres y marginales, alimentaban
su sentimiento de identidad nacional con las
comedias, procesiones y exhibiciones del pendón
real. Esa cohesión socio-teatral se desdibujó, a
medida que se consolidaba una población más
venezolana que peninsular. (pp 32-33)

No es de extrañar que durante ese lapso cronológico, sólo fuese

posible encontrar autos sacramentales; es decir, producciones
españolas que recibieron el nombre, en el país, una vez
nacionalizadas, de entradas de jerusalén y nacimientos. Casi
todas eran de autores desconocidos. Estas representaciones de
carácter popular eran escenificadas por grupos de aficionados. En
un principio se hacían en las iglesias y luego en los patios de las
casas. Aquiles Nazoa (1977) sostiene que…

...lo mismo que en España, al principio

celebraban los caraqueños estas representaciones
en el recinto de las iglesias, pero pronto debieron
ser desalojadas a causa de los irreverentes
escándalos del público, el que con frecuencia
 sancionaba la mala calidad de los actores
arrojándoles arepitas y naranjas, o bien regando
malignamente polvos de pimienta para hacerlos
estornudar. Como las actuaciones al aire libre de
las plazas exponían a los grupos a riesgos todavía
mayores, sus mayordomos optaron al fin por
trasladarlas a casas particulares cuyos patios y
corredores se acondicionaron con escenarios y
asientos instituyéndose además el cobro por la
entrada. Así nacía Caracas a la vida teatral desde
finales del siglo XVIII, mucho antes de la aparición
de su primer teatro que no se fundó hasta 1784.
(p.86).

En este tipo de teatro se mezclaban los elementos cristianos con

los indígenas y africanos, los asuntos divinos con los profanos, los
temas bíblicos con escenas grotescas. Se tiene noticias de que
para 1705 se presentaban obras dramatizadas para celebrar la
festividad de algún santo, como es el caso de las llevadas a cabo
en Barinas por las festividades anuales de Santa Lucía y de la
Inmaculada Concepción.- Regocijos populares- Costumbres de los
barineses. (citado por M.a.Schabel, en publicación de A. Arellano
Moreno,1970, p.22). Estas celebraciones dieron origen al
mestizaje cultural, ya que se unieron a las que procedían del
sincretismo religioso producto de las danzas indígenas, negroides
y mulatas. En las últimas décadas del siglo XVII, están presentes
el cruce de este tipo de presentaciones y el texto teatral español
puro, con la finalidad de mantener presente en la colonia
venezolana el absolutismo de la corona. En el siglo XVIII, las
obras españolas fueron usadas con la idea de imponer la
dependencia ideológica. Se mantuvo el uso de espacios públicos
abiertos, según la tradición medieval y renacentista europea. Fue
un modelo de teatralidad trasladado e impuesto, inspirado en el
aserto “enseñar deleitando” para profundizar la colonización en su
aspecto ideológico, pues ya habían logrado el territorial, el
económico y el político (Azparren.1970, p.33) Además de las
representaciones, en ellos se cumplía el deber ritual de rendir
fidelidad al rey.

En 1784, se construye el primer edificio teatral de

Venezuela, conocido con el nombre de El Coliseo de El Conde, por
estar ubicado en la esquina caraqueña de ese nombre. Tuvo un
retraso de dos siglos, con respecto a los de México y Lima. Y fue
mandado a construir por el Gobernador Manuel González Torres
de Navarra. En este teatro presentó Andrés Bello su obra
Venezuela consolada. El edificio estuvo activo hasta que quedó
destruido por el terremoto del 26 de marzo de 1812. De este
recinto se publicaron los expedientes que recogen información
acerca de los cambios culturales que sufrió la práctica teatral a
finales del s. XVIII y sobre las costumbres culturales y sociales de
la provincia de Caracas en los últimos años del período colonial.
(Azparren, 1997, p.17). Las primeras fuentes se remontan a la
época de la fundación de Caracas alrededor del año de 1567. Se
dice que los habitantes de esta ciudad tenían sentido de la
teatralidad desde 1594, para este momento, todavía eran
españoles sin mestizaje; también se habla de la fiesta teatral
como una actividad muy frecuente en la Provincia de Caracas.
Esta fiesta se hacía en plazas y patios de las casas. La fiesta
teatral casi creó su lenguaje propio, producto del sincretismo
religioso y del mestizaje cultural. (Azparren, 1997, p.17)

Las fuentes recogidas de los siglos XVI, XVII y XVIII,

refieren que los habitantes de la Capitanía General y de la zona
occidental, convirtieron al teatro en su principal fiesta popular, la
mayoría de las veces con motivo de una fiesta pública y con un
repertorio de textos españoles contemporáneos. (Azparren, 1997,
pp.17-18)

Con la construcción del primer edificio teatral, desapareció la

fiesta teatral de las plazas y el teatro adquirió un sentido social,
convertido en el espectáculo propio de las clases pudientes. La
actividad teatral estuvo orientada hacia el acontecimiento social,
representado por el Estado español y esto supuso la
representación de sólo obras españolas, al dejar a un lado la
aparición de autores nacionales y el desconocimiento de obras de
otros países americanos.

Para fines del siglo XVIII, relata Salas (1974) la ciudad

contaba con una buena orquesta filarmónica y algunos grupos de
aficionados al arte de hacer comedias que se atrevían a montar
las obras de Encina, Lope de Vega, Lope de Rueda, Calderón de la
Barca y Ramón de la Cruz. (p.9)
 Se podría decir, entonces, que el teatro venezolano de los
siglos XVII y XVIII, es una actividad impuesta en la cual se
establece que el teatro del siglo XVII primero fue un traslado
continental de una costumbre española, correlacionada con la
población, y luego en el siglo XVIII fue un modelo cultural usado
para fortalecer y preservar el régimen colonial, promovido con el
sólo interés de que se impusiera lo deseado por el Estado
español. Hasta este momento no hay presencia de obras teatrales
nacionales.

Durante el siglo XIX, la literatura en general se manifiesta

distinta a la peninsular y el teatro no escapa a esta realidad. A
comienzos de este siglo aparece un grupo de intelectuales que se
relacionan con la literatura dramática en Venezuela. Para José
Rojas (1986) los iniciadores del teatro nacional fueron: el
sacerdote español José Cecilio Ávila con su obra La encarnación
del hijo de Dios, José Antonio Montenegro con Vejamen en el
grado del doctor Salvador Delgado (1801), Andrés Bello (1781-
1863) con Venezuela consolada (1804), España restaurada o El
certamen de los patriotas (1808), Vicente Salias, texto de La
medicomaquia (181?) José Domingo Díaz (1772- 1831) Inés
(1781), Monólogo en la muerte de Luis XVI (181?), Gaspar
Marcano (1781-1821), El encuentro del español Pablo Carrera con
el patriota Francisco Machuca en las alturas de Matasiete (1817)
(p.19) y otras obras denominadas venezolanistas, escritas fuera
del país.

Hasta hace poco se pensaba que Andrés Bello era el

iniciador de la dramaturgia en Venezuela; sin embargo, queda
comprobado, con lo expresado anteriormente, que José Cecilio
Ávila antecede al maestro Bello; según el crítico Rojas, Ávila se
ubica en el siglo XVIII, o sea, pertenece al periodo colonial, con
respecto a la obra de Antonio Montenegro, es un “Vejamen” y de
este tipo de pieza se dice que son “composiciones literarias para
ser recitadas en público, generalmente en verso y de carácter
burlesco o festivo”.(Rojas, p.19.) La pieza del Dr. Montenegro
está cargada de sarcasmo, pero en ella hay “una chispa criolla de
antología, sentido auténtico del humor nativo mezclado al
conocimiento de la personalidad y defectos del retratado se
imbrican para lograr una pequeña obra maestra que no tendrá
parangón sino en el siglo XX con Job Pim o Leo”
.(Rojas:1986,20). Por su parte, Andrés Bello inicia su
dramaturgia con la obra Venezuela consolada (1804), una pieza
neoclásica alegórica en donde aparecen como personajes
Venezuela, el Tiempo y Neptuno y la escenografía representada
por árboles propios del país; en cuanto al tema está referido a la
presencia de la viruela en Caracas y la desolación causada por
este flagelo, y posteriormente la cura producto de la vacuna
enviada a Venezuela por el rey Carlos III, considerado el
benefactor. Según afirma José Rojas (1986) “Andrés Bello
escribió también una serie de diálogos con valor escénico a lo
largo de su vida” (p.22), que se habrían perdido. De las obras de
los otros escritores de esta primera época se tiene poco
conocimiento. Domingo Navas Spinola es el primer dramaturgo
importante con su obra Virginia (1824), también de estilo
neoclásico.

A lo largo del siglo XIX, hubo un intento por hacer teatro

popular, pero siempre fue marginal y marginado, tanto por los
temas como por los locales utilizados (Azparren, 1997), sólo el
sainete popular superó este aspecto, ya que siempre buscó
altas pretensiones formales y temáticas. La década de los años
70, con la llegada de Antonio Guzmán Blanco al poder (1870-
1888) fue crucial para Venezuela. El primer esfuerzo para asentar
las bases de un teatro de carácter nacional, se debe al autócrata
civilizador quien en 1875 contrató una compañía con la finalidad
de montar obras nacionales y de formar actores nativos. Caracas
es el centro de la reforma. Según acota Carlos Salas (1974),

Una de las obras de mayor importancia realizadas

por Guzmán Blanco es la del primer coliseo de la
República, denominado en principio, Teatro
“Guzmán Blanco”, después Teatro Municipal. Este
edificio, construido en el terreno que ocupaba la
antigua iglesia de San Pablo, fue decretado por el
Ilustre Americano en 1876…” (p.45)
Durante el período gubernamental del “Autócrata civilizador”, se
estrenaron más de cien obras teatrales. Es la época de
dramaturgos como: Manuel Dagnino en El ángel del hogar
(1874), Aníbal Dominici, con La honra de la mujer (1880) y El
lazo indisoluble (1880), Manuel Antonio Marín con En el borde del
abismo (1887), La copa de acíbar (1890), El deber cumplido
(1891 y La espada de dos filos (1893); Felipe Tejera Triunfar con
la patria (1875). Para este momento está en auge el teatro
costumbrista. En esta época se destaca Nicanor Bolet Peraza
quien escribe el sainete A falta de pan buenas son tartas (1873);
también está Vicente Fortoul con su pieza Veinte mil pesos por un
abanico (1880), y una decenas de escritores más. (Azparren,
1997)
Como lo afirma Díaz Seijas (1962):

…en esta ciudad, la más populosa del país, con

perfil versallesco, desconocido hasta entonces entre
nosotros, habitada en su mayor parte por hombres
rudos, dejados de vacaciones por el cese de la
guerra, van a salir los más diversos tipos de
pintoresca psicología, bien descritos por Bolet
Peraza, Sales Pérez, Tosta García, José María
Rivas… (p.395)

Este teatro costumbrista se prolongó hasta principios del siglo XX.

Comienza a aparecer formalmente en las últimas décadas del
siglo XIX: en las dos últimas décadas del siglo pasado –al igual
que en toda América—empieza a aparecer en Venezuela un teatro
de inquietudes sociales. Y aunque este teatro costumbrista ha
sido considerado “poco riesgoso” y “superficial”, sin juzgar el
ambiente político en que se desarrolló, constituye el origen mismo
del teatro criollo. (Castillo, 1980, p.34). Este teatro se acercó al
pueblo y así pudo formar las bases de un teatro nacional; recogía
los defectos de la sociedad de la época y fue por medio de la
comicidad como los autores pudieron mostrar los problemas
sociales y hacer crítica a los sistemas de gobierno.

Para Monasterios (1989) el Teatro Criollo es, en rigor, la

primera corriente o desarrollo coherente, homogéneo, reiterativo
a lo largo del tiempo, que configura en el seno del teatro
venezolano contemporáneo; históricamente su evolución podemos
establecerla desde principios del siglo XX, con la apoteosis entre
los treinta y los cuarenta... (p.34) Este teatro se desarrolla en dos
vertientes: una cómica satírica, con énfasis en la crítica política,
representado en el sainete y otra dramático-cómica, centrado en
la crítica social: el apropósito. En ambas vertientes, el dramaturgo
propone un conflicto dramático e interpola frecuentemente
situaciones cómicas dadas por la intervención de un “gracioso”
que generalmente es un personaje del pueblo. .Como
representantes de este teatro se pueden señalar a: Leopoldo
Ayala Michelena (1897- 1962) con obras como Al dejar las
muñecas (1915), Almas descarnadas (1921); Víctor Manuel Rivas
(1909-1965), su obra El Puntal 1933; y Luis Peraza (Pepe-Pito)
(1908-1973) Oyala Buroz (s/f) y Manuelita Sáenz (1960).
(Monasterios, 1975).
 Como el objetivo de esta investigación no es hacer una
historiografía del teatro venezolano, se ha considerado oportuno
señalar, a grosso modo, las tres líneas básicas -con ligeras
variantes, que dependen de los enfoques críticos- que, según la
bibliografía, sostuvieron la armazón del teatro nacional, a
comienzos del siglo XX. Así, las tres vértices de la tríada estarían
asentadas en: Primero, la presencia de compañías extranjeras de
óperas y zarzuelas y cuyos gastos fueron sufragados por el
Estado. Nuestros costumbristas, en sus textos, hacen alusión a
estos fenómenos. Para Felipe Tejera (1980) apenas viene una
tropa lírica, hay que abonarse a la temporada, pues ¿qué idea se
podría tener de un caballero que no llevase a su consorte a la
ópera?. Además, ella no puede ir al teatro menos que sus amigas,
la hija del rico negociante y la señora del accionista en minas; de
consiguiente, está el honor de por medio, y de tal conflicto no se
sale sino con un traje de todo lujo y un buen peinado de
peluquero francés... (pp.282-283). Segundo, para el año de 1848,
se funda la Compañía Dramática de Caracas, cuyos “actores
románticos” eran de “exagerada declamación y actitudes
esculturales...”(Calcaño en Salas, 1974, p.25). El poeta Heráclito
Martín de la Guardia, ante tal descalabro, ofreció a la Compañía
escribirles algunas obras. El 9 de diciembre de 1848 se estrena el
drama titulado Cosme II de Médicis. Según Carlos Salas (1974,
p.25) la obra causó sensación y llevó mucha gente a sus
representaciones; esto despertó gran entusiasmo entre los
literatos, quienes empezaron a escribir para el teatro. Y, el tercer
gran momento aparece marcado con la puesta en escena de los
jerusalenes y nacimientos, esas representaciones de carácter
popular a las cuales nos hemos referido previamente.

La primera etapa de este siglo, en toda Latinoamérica, el

teatro es una extensión del costumbrismo, dura
aproximadamente hasta 1914. Muchos de los países de
Centroamérica y el Caribe, por la imposición de las dictaduras,
(Venezuela entre ellos) no pudieron evolucionar al nivel de la
crítica profunda, como se fue dando en los países del Cono Sur,
por ejemplo. Venezuela comienza a ver los cambios teatrales
luego de la muerte de Juan Vicente Gómez (1935).

El auge petrolero empezó por entonces a

determinar los cambios en todos los órdenes. Y
aunque el proceso cultural siempre va a la zaga de
los grandes cambios políticos –especialmente en el
caso del teatro, que intenta afectar una conciencia
colectiva—las expresiones artísticas comenzaron a
mostrar vertiginosos cambios. (Castillo,1980, p.37)

Sin embargo, es necesario indicar que en los primeros cincuenta

años del siglo XX, el teatro presentó los cambios propios de la
nueva era, surgieron innovaciones en el lenguaje, en el tema y en
la forma. Es la época de los grandes saineteros, que habían tenido
su origen en el teatro criollo de finales del siglo XIX. Está Rafael
Guinand (1881-1957), en él se conjugó el complejo fenómeno de
autor y actor sainetero, cuyas piezas de raigambre popular
criticaban con ágil humor y aguda visión la sociedad de la época.
Se destacan sus piezas: El rompimiento (1919) y Yo también soy
candidato (1939), entre muchas otras, y Leoncio Martínez (Leo)
(1888-1941) con El salto atrás (1925), Luis Peraza (Pepe-Pito)
(1908-1973) El hombre que se fue (1938). Chesney L. (2000)
afirma…

…fue un teatro que entretuvo, en las dimensiones

de una Venezuela rural, tanto a sus actores como a
su audiencia, fue más real que el mismo realismo,
en su desarrollo alegró la vida de muchos
venezolanos que en esos momentos vivían un
tiempo de dictadura, difícil y duro. Trajo mucho
trabajo para los actores y productores y necesitó de
subsidios para sobrevivir. (p.11)

Hubo autores que se convirtieron en pioneros de lo que sería el

teatro contemporáneo. Salas (1974) anota los nombres de
Leopoldo Ayala Michelena, Eduardo Innes G., Teófilo Leal, Simón
Barceló, Julio Rosales y Rómulo Gallegos, entre otros, como los
autores más destacados del teatro “serio” y la “comedia fina”.

La inauguración del Teatro Nacional en 1904, destaca

Azparren (1997), coincidió con la institucionalización profesional
del teatro (...) Ir al
teatro era un acto de prestigio y encuentro de las élites sociales,
en particular en el Teatro Nacional, “rendez-vous de nuestro
mundo elegante”. (pp.108-109). La aspiración del teatro nacional
fue la de tener, junto a los dramaturgos, actores criollos. Fue una
reacción al cosmopolitismo que rodeaba a las compañías
internacionales. (Azparren, (1997, p.109) De allí que surgieran
actores de la calidad de Emma Soler, Aurora Dubaín, Teófilo Leal,
Antonio Saavedra, Jesús Izquierdo y Rafael Guinand.

También Monasterios (1989, p.28) señala que de todas las

formas de teatro la que trascendió el siglo y llegó a tener un papel
importante en el desarrollo del teatro venezolano fue el sainete.
Coloca a Rafael Otazo, Carlos Luis Chapellín, Leoncio Martínez y a
Rafael Guinand, entre los más importantes escritores de sainetes.
Estos dos últimos crearon un mundo particular apoyado en el
habla popular y en los tipos cotidianos citadinos, parodiaron el
costumbrismo apoyados “en anécdotas sentimentales e irrisorias,
pero sin intención de problematizar lo social” (Azparren, 1997,
p.116). La revista Fantoches entre los años 26 y 27 respalda el
teatro vernáculo a través de su columnilla titulada”Comedietas
absurdas”.
El sainete determinó la vida teatral de la época del
gomecismo.

Al concentrarse en los incidentes domésticos y

pintorescos del barrio citadino, redujo los
contenidos nacionales pero garantizó una sintonía
viva con el espectador. Por eso el teatro conservó
su hegemonía ante el espectador, que empezaba a
entusiasmarse con el cine y la radio.
(Azparren,1997, p.111)
En esta época, puede hablarse de dos etapas dentro del teatro
nacional, la primera hasta 1916 en donde, al igual que los otros
géneros de la literatura, el teatro está en una búsqueda de
modernidad; aparecen escritores de obras dramáticas cuyos
proyectos, debido a la censura, quedan frustrados, entre ellos
Rómulo Gallegos, quien escribe El Motor en 1910 y El milagro
del año en 1915. En estas obras, propuso cambios importantes,
pues representa situaciones, ambientes y personajes con una
visión realista; de la misma forma mostró los conflictos entre el
mundo tradicional y el moderno, temas, posteriormente
desarrollados en sus obras narrativas. Otro dramaturgo frustrado
fue Salustio González Rincones (1886-1933), en 1909 escribe El
alba y en 1910 Mientras descansa, “opúsculo de un solo acto,
posee inusual manejo, para la época, del lenguaje de los signos
visuales (escenografía y movimiento), palabra lacónica, diálogo
agilísimo y subtexto de inquietantes proyecciones” (Barrios, 1997
p.62), nunca fue montada sobre las tablas. Arturo Uslar Pietro, ya
en los años treinta, escribe obras cortas de tendencia
vanguardista con un lenguaje de corte simbolista y surrealista que
apuntan hacia un blanco desconocido y nuevamente sin caja de
resonancia. Julio Planchart es el único autor que escribe
abiertamente en contra del régimen gomecista, su obra La
república de Caín escrita entre 1913 y 1915 y publicada en 1936,
“es una parábola sobre el asalto al poder en un país imaginario,
las Islas mermadas” (Azparren,1997, p.114).
 La otra etapa va desde 1916 hasta 1935, aquí la dramaturgia
se institucionaliza y obtiene mayor resonancia popular. La
segunda década del siglo XX es la época del desarrollo de la
narrativa criollista, el teatro no corre la misma suerte. Según
Azparren, los dramaturgos no tuvieron fácil acceso a los
escenarios, “ de ahí que el teatro en los años del gomecismo sea
definido sólo por quienes tuvieron éxito en perjuicio de las
irrupciones innovadoras, con escasa o nula presencia en los
escenarios” (p.112). A pesar de esto, es la década del sainete, su
auge se da entre los años 1924 y 1926. Junto a las compañías
teatrales extranjeras, se presentaron grupos teatrales
venezolanos. Salas (1974) afirma que ese año “fue una de las
mejores y más prometedoras temporadas del teatro vernáculo
realizadas en aquellos tiempos, ya que se hicieron más de
cincuenta funciones consecutivas con buenos resultados” (p.172).
Fue la culminación y el descenso del teatro popular, “1926 es el
año de despedida triunfal del sainete, tiempo de su mayor
florecimiento y, a la par, tiempo de comienzo de su declinación”
(Barrios,1997, p.66). Los dramaturgos más populares fueron:
Rafael Guinand (1881-1957), Leoncio Martínez (Leo) (1888-1941)
y Leopoldo Ayala Michelena (1887-1962). Comenta Azparren
(1997) que “Guinand y Martínez crearon un universo pintoresco
apoyado en el habla popular inmediata y en los tipos cotidianos
de la ciudad, recursos usados con reiteración que implantaron un
gusto que la época canonizó” (p.116).
 A la muerte de Gómez, Venezuela experimentó el impulso
de la modernidad, y Caracas comenzó a desarrollarse como
ciudad cosmopolita, esto nos demuestra que en el período oscuro
de la dictadura se gestó la intelectualidad vanguardista que se
desarrolló posteriormente. El teatro comenzó a ser tomado en
cuenta pues fue un medio de recreación masiva con influencias
educativas, particularmente en los sectores populares y obreros.
Hasta este momento, las compañías extranjeras predominaban en
los escenarios, a partir de 1936, los espectáculos foráneos que
tanto gustaron disminuyen en sus funciones y le dan paso a las
compañías dramáticas nacionales. El Estado cumple con el país al
darle importancia a la cultura como un bien social.

En 1936, con capital privado surge la Compañía Venezolana

de Comedias, llamada en 1938 Compañía Venezolana de Dramas
y Comedias, donde estuvieron a la cabeza los dramaturgos
Leopoldo Ayala Michelena, Leoncio Martínez y Luis Peraza (Pepe
pito) (1908-1974). Posteriormente, esta compañía fue subsidiada
por el Estado y rebautizada como Teatro Obrero, dependiente del
Ministerio del Trabajo y Comunicaciones.

A finales de la tercera década del siglo XX, el sainete

comienza a tener un tinte de crítica al tema político: La sagrada
familia (1936) de Antonio Saavedra y José Mora; Yo también soy
candidato (1939) de Rafael Guinand y Parásitas Negras (1939) de
Julián Padrón son ejemplos de ello. A partir de la década de los
cuarenta se escriben obras sobre ministros, diputados y petróleo,
el sainete pasa a formar parte del teatro para ser leído con humor
en las manos de Miguel Otero Silva, Aquiles Nazoa y César
Rengifo. Venezuela güele a oro (1942) de Andrés Eloy Blanco y
Miguel Otero Silva y el drama en versos Macaurel (1943) de
Arístides Calcaño dan al petróleo un lugar relevante en la
dramaturgia nacional.

B. El sainete: hacia un posible concepto...

El sainete es una comedia cómica, de carácter popular y

que en un par de actos pinta costumbres y satiriza vicios y
errores. La presencia del sainete implicó el cruce de los linderos
entre lo culto y lo popular. Lo que presenta esta pieza teatral es la
retorización de la coloquialidad, la ausencia de ansias
trascendentales y el intento de presentación más que de
explicación al mundo de algunas situaciones muy específicas.

En el siglo XVII, sainete era un nombre genérico y vago que

algunas veces se aplicaba al entremés, más comúnmente al baile
y a los finales de fiesta. Hacia 1606 se añade, al significado
anterior, un aspecto lúdico que va estrechamente vinculado con
los bailes. Por el año 1616 es utilizado como intermedio, como un
estimulante para el gusto del público que pedía, en las comedias,
el tono musical. Sainete era, pues, toda pieza intermedia de
cualquier género que estuviese estrechamente relacionada con
bailes y cantos. En las comedias españolas se introducía el sainete
entre la segunda y tercera jornada y en el siglo XVIII, Ramón de
la Cruz, creador del sainete moderno en España, agregaba
cuadros breves, pero de singular poder y eficacia realista. Se trata
de retratar la vida tal cual es, la cotidianidad; se reproduce el
habla familiar sin artificios ni exageraciones, mientras se detiene
en lo más típico. Los sainetes de este escritor español reflejan
con gran precisión y colorido las costumbres madrileñas,
particularmente las de las clases populares, con gran destreza
pinta los más variados personajes de la época.

En Venezuela, el teatro criollo surgió, al igual que la

narrativa, de los cuadros costumbristas desarrollados durante el
siglo XIX. Monaterios (1990) dice que en Venezuela, el Teatro
Criollo se desarrolla en dos vertiente: una cómico satírica, con
énfasis en la crítica política, el sainete y el apropósito; otra
dramático-cómica, con énfasis en la crítica social (p.32). En la
segunda vertiente se propone un conflicto dramático, que
generalmente es familiar, se interpolan situaciones cómicas. De la
misma forma, interviene un personaje del pueblo que interpreta
al “gracioso” y el protagonista pertenece a la burguesía; por otro
lado, el dramaturgo centra su obra en situaciones de carácter
social local y no hay profundidad en el tratamiento psicológico -
individual- de los entes de papel, lo que se maneja son los tipos
psicológicos, de las expectativas sociales generalizadas, de los
status y de las funciones de una sociedad, orientada hacia lo
tradicional que ya no existe (Monasterio, 1990, p.32).
 Históricamente la evolución del teatro criollo se puede
establecer desde principios del siglo XX y su auge se fija entre los
años treinta y cuarenta; con respecto a su decadencia, se ubica a
finales de la década de los cuarenta. De este teatro criollo se
destacó el sainete como “la forma teatral que trascendió el siglo y
llegó a tener un papel importante en el desarrollo del teatro
venezolano” (Monasterios, 1990, p.28). En esta época se
destacaron los dramaturgos Leopoldo Ayala Michelena, llamado el
padre del teatro venezolano, con una de sus producciones más
importante en este género: Almas descarnadas (1921), Víctor
Manuel Rivas con El Puntal (1933) y Luis Peraza -Pepe-Pito- con
Manuelita Sáenz (1960).

En su vertiente humorística, el teatro criollo está

representado, como se dijo antes, por el sainete, que tuvo sus
máximos representantes en Rafael Guinand, Leoncio Martínez
(Leo), Leopoldo Ayala Michelena y Rafael Otazo con una obra
clave: Una viuda comilfó.

En el mismo orden de ideas, también el sainete tiene su

antecedente en los cuadros costumbristas de finales del siglo XIX
y como se ha manejado entre los estudiosos de la literatura
venezolana, el costumbrismo había surgido como un medio de
crítica. Sus pinturas de la tipología política y los exámenes
descarnados de la realidad social y cultural del país daban una
tonalidad satírica, de protesta humorística a las mejores obras
del costumbrismo nacional. Para Díaz Seijas (1966) el
costumbrismo fue una necesidad imperativa para los escritores
del pasado siglo, llamados en alguna forma a dejar el testimonio
verídico de sus observaciones palpitantes, íntimas. (p.191).
Nicanor Bolet Peraza, Francisco de Sales Pérez, Miguel Mármol
son costumbristas que sirvieron de modelo a los saineteros para
crear sus piezas teatrales.

La mayoría de los sainetes se han perdido, de aquí parte

Barrios (1997), para comentar que de sus autores más prolíferos
Ruíz Chapellín y Rafael Otazo, no se conserva casi nada. Tal
hecho no debe alarmarnos, ello no es parte de la casualidad ni
consecuencia exclusiva de nuestra consabida desidia respecto a la
cultura nacional (...) el sainetero no escribió para la posteridad; el
sainetero escribió para su momento y circunstancia. El sainete se
concibió esfímero, transitorio. (pp 66-67). Los dramaturgos más
populares, por sus éxitos con el sainete y la comedia de
costumbres fueron: Rafael Guinand (1881-1857), Leoncio
Martínez, mejor conocido como “Leo” (1888-1941) y Leopoldo
Ayala Michelena (1887-1962). Guinand y Martínez crearon un
universo pintoresco apoyado en el habla popular inmediata y en
los tipos cotidianos de la ciudad, recursos usados con la
reiteración que implantaron un gusto que la época canonizó.
(Azparren,1970, p.116) Lo que en realidad hicieron fue parodiar
el costumbrismo, apoyados en anécdotas sentimentales e
irrisorias, pero sin intención de presentar ningún problema social.

Lo básico del sainete venezolano fue ubicar la acción en

alguna barriada caraqueña, que al final se convierte en el
auténtico protagonista, de manera que el espectador se siente
identificado con lo planteado en la trama. Por lo general, los
personajes se corresponden con la clase media baja, que es la
mayoría de la población; en cuanto a la acción se desenvuelve en
comentarios pintorescos que consolidan los estereotipos del
barrio, sin que falte el doble sentido y se ve reforzada por la
parodia. Guinand dio inicio a un tipo de personaje cómico que aún
encarna las parodias del encuentro de lo rural con lo citadino,
institucionalizado en actores y programascomerciales de la radio y
de la televisión venezolanos. (Azparren,1997, p.117)

Muchas veces el sainetero improvisa de acuerdo a la

realidad, al referente y ello favorecía el amplio uso de las
morcillas; es decir, parlamentos y desempeños escénicos que se
le ocurren al actor en el mismo instante de la representación; se
debe recordar que Rafael Guinand fue uno de los grandes
saineteros de este estilo. Para los saineteros, lo importante era la
experiencia del sainete: lo que pasaba entre el escenario y el
auditorio. (Barrios,1997, p.67)
 En el mismo texto, Barrios agrega: el espacio del sainete es
una especie de híbrido: ni es ciudad, en el sentido que
usualmente le damos al término, ni tampoco campo o pueblo.
Pareciera que en el espacio del sainete no pudieran aplicarse las
oposiciones esquemáticas campo/ciudad, periferia/centro de
nuestros estudios sociológicos literarios (Barrios, 1997, p.69). El
sainete, para esta especialista, puede calificarse como parroquial;
sin embargo, dentro del marco de esta investigación creemos que
el sainete puede explicarse a la luz de la dicotomía
centro/periferia. ¿Cómo explicar esto?, se podría decir que el
centro es una zona ideológica donde los valores sociales se
generan, organizan y legitiman; allí se jerarquizan otras formas
de producción cultural. El centro se sostiene y mantiene el control
gracias al poder y al saber; los conocimientos se adquieren desde
arriba y a la vez los limita desde adentro. La expansión del mundo
dominante permite aprovechar las expansiones periféricas y así
puede controlar su crisis. Por su parte, la periferia que presenta
el sainete carece de duración y de recursos para convertirse en
centro, y es probable que desde allí se desprenda su
parroquialidad; por ello es de suponer que el sainetero opere en
las márgenes, en los bordes de los aparatos del poder y del saber.
Así el sainete ataca el logocentrismo y el sistema institucional y
desde la periferia asume, por unos instantes, la voz, mientras
rechaza la univocidad del discurso.
 Gracias al espectáculo del sainete, el espectador será capaz
de nivelar, desde su estratégica posición, la imposición
autocrática y la nivelación democrática. El sainete, como diversión
genuina –con fuerte dosis de ironía y de humor- escapa a los
controles y pasa a ser una especie de fuerza liberadora (para el
espectador o lector). La presencia del sainete implicó el cruce de
los linderos entre lo culto y lo popular. Lo que vende el sainete es,
tímidamente para el momento, la retorización de la coloquialidad,
la ausencia de ansías trascendentales y el intento de presentación
m´s que de explicación al mundo de situaciones específicas. Por
ello, la presentación de lo popular como espacio periférico, en
términos estéticos(acaso éticos también) es la respuesta a la
insurgencia central desde lo periférico y es la manifestación de lo
marginal en el centro.

El texto del sainete tiene un carácter específico marcado por

el estilo; al respecto, Barrios sostiene que múltiples veces se ha
acusado al sainete de conformista, pasatista y sustentador de
valores tradicionales, incapaz de atreverse políticamente. De
hecho, eso se observa en la mayoría de las obras conservadas,
las cuales sobre todo parecen ocuparse de asuntos menores como
la sinceridad y la honestidad en la interrelación con el vecino, y en
ridiculizar las nuevas modas. Crítica epidérmica, se ha dicho. Los
pecados capitales quedan reducidos a hipocresía, pedantería,
prejuicios sociales, viveza criolla. (Barrios, 1997, p.69).
 C. Presentación de los sainetes venezolanos que serán
estudiados

Las próximas líneas servirán para presentar a los autores y

definir, a grandes rasgos, cada una de las piezas objeto de
estudio. Así, Rafael Guinand (1881-1957) fue actor y
sobresaliente escritor de sainetes y diálogos cómicos, periodista y
poeta festivo. Además fue el creador de personajes populares
más importante en Caracas y uno de sus mejores intérpretes en
escena; en lo que respecta a sus personajes están arraigados en
las zonas marginales o arrabaleras de la capital. Entre las obras
más destacadas de este autor figuran El pobre Pantoja (1913),
Amor que mata (1915), El Rompimiento (1917), considerado
como el primer clásico del teatro popular venezolano, Perucho
Longa (1917), El Dotol Nigüín (1919), Los Bregadores (1920), Un
campeón de peso bruto (1920), Por librarse del servicio (1920),
La gente sana (1921), El boticario (1923), Los apuros de un
torero (1929), La malicia de un llanero (1931) y Yo también soy
candidato (1939). De su vastísima obra sainetera, analizaremos El
Rompimiento y Perucho Longa.

En la primera pieza, se muestra la doble moral expuesta por

medio de un personaje caricaturesco que constituye la excusa
para mostrar las costumbres éticas imperantes en la primera
década del siglo XX en Caracas. El ambiente se desarrolla en la
sala de una casa de familia de clase media baja, en la parroquia
caraqueña de San José. En cuanto al tema se presenta la
oposición de Ramona e Hilario ante los amores de su sobrina
Tomasita, una joven de 18 años, con Esparragosa, un vividor
sinvergüenza y enamoradizo, quien en ningún momento ha
pretendido casarse con la joven. Desde el comienzo del sainete
los tíos se muestran en desacuerdo con el noviazgo por la forma
de ser del joven: bebedor, mujeriego, sin trabajo, etc. Al paso
que avanza la obra, y gracias a las estratagemas de Esparragosa,
los tíos de Tomasita aceptan al novio. Llega a la casa de la familia
Mota una amiga de muchos años atrás: Catalina, quien quiere
saludar a sus antiguos vecinos. Catalina y Ramona conversan
sobre la situación familiar de ambas. Catalina da a conocer a
Ramona el noviazgo de su hermana Pilar, con un joven muy
bueno pero algo mujeriego. Ramona, a su vez, habla del los
amores de su sobrina Tomasa con un joven, un poco renuente al
matrimonio. La conversación da como resultado que se descubra
el doble juego de Esparragosa, el don Juan. Queda en evidencia
que además enamora a la hermana de Braulio, el “mucamo” de la
familia Mota...

Con respecto a Perucho Longa, consiste en una pieza teatral

donde el aspecto provinciano se hace presente a través del
personaje que le da nombre al sainete. En general se trata de un
diálogo entre un campesino de Villa de Cura, que viene a la
capital y no se adapta a las costumbres dicharacheras del
caraqueño y Gregoria, una paisana, cuya visión es muy distinta a
la de Perucho. En este caso, el diálogo se convierte en una crítica
a la forma de ser del caraqueño quien como buen bromista se
burla de todo lo que le rodea y en cuanto a ls personas, no
establece diferencias para hacer las chanzas. Esta pieza nos
recuerda a la estampa costumbrista de Daniel Mendoza Un llanero
en la capital, la cual refleja algo parecido a lo planteado en este
sainete.

Leopoldo Ayala Michelena (1887-1962) aparece como uno

de los grandes propulsores del teatro nacional en la segunda
década del siglo XX, el 22 de julio de 1914, se estrena en el
Teatro Caracas, su obra Al dejar las muñecas. Este autor está
considerado más como comediante que como sainetero, en su
obra utiliza el drama psicologista, al estilo de Ibsen; sin embargo,
sus diálogos son muy didácticos, y denotativos porque busca la
claridad en sus parlamentos y evita la ambigüedad para que nada
pueda confundir al espectador o al lector. Dentro de una vasta
producción, señalaremos las siguientes obras Almas descarnadas
(1921), Amor por amor (1921), La Alquilada (1922), La barba no
más (1922).

En 1926 escribe un sainete en tres actos: La Respuesta del

otro mundo, cuyo escenario se desarrolla en la Caracas parroquial
de los años veinte. La pieza plantea un problema de índole
religioso y ético, y su anécdota, a grandes rasgos, puede
sintetizarse así: en un primer acto, conocemos algunos intrígulis
de la acción. Con la ayuda de los personajes centrales, se va
presentando el conflicto cuyo primer nudo surge en el momento
en que se cruzan en el escenario Leonardo, el sastre, bebedor
empedernido quien recibe la visita de Restituto, vividor y
deshonesto, además de aprovechador de la buena voluntad de los
demás. Por su parte, Petronila, la mujer de Leonardo, se preocupa
por su marido; como quiere que deje de beber, trata de ayudarlo
recurriendo a una bruja.

Otros personajes serán víctimas ideales de la ficción y de los

engranajes irónicos y paródicos del sainete. En el segundo acto,
continúa el planteamiento del primer enredo: aparece Miguel, hijo
de Leonardo y Petronila, quien está enamorado de Eulogia, su
prima adoptiva, recogida por las hermanas de Leonardo. Este
personaje es poeta y se gana la vida escribiendo villancicos y
tarjetas de felicitación. En este acto también aparece Curiosa, una
vieja a quien recurre Petronila para salvar a su marido de la
bebida; por medio de ella, el autor muestra como se aprovecha
de la credulidad de las personas de poco nivel cultural. De la
misma forma se hace referencia a Blanquilla, ladrón y vividor, un
personaje clave en el sainete. En el tercer acto, aparecen las
hermanas de Leonardo, dos sesentonas participantes de sesiones
espiritistas en su casa, donde Petanjama, aparenta ser un otro
personaje y asume su rol de fakir y medium, pero es el mismo
Blanquilla. Al final de este acto, el personaje Leonardo toma el
dinero de Petanjama y ambos resultan engañados por las
ancianas.
 Otro sainetero fue Leoncio Martínez (1889-1941), nacido en
Caracas, fue caricaturista, escritor, comediógrafo, poeta y, en
algunas ocasiones, actor. Desde 1908, cuando cursaba estudios
universitarios, se dio a conocer en el Cojo Ilustrado como poeta
y como caricaturista; también escribió en el diario humorístico La
linterna mágica, donde comenzó a utilizar el seudónimo “Leo”.
En 1923 fundó Fantoches uno de los semanarios humorísticos
más importantes de Venezuela; además fue cronista, cuentista,
poeta y autor teatral, y dejó una variadísima obra, hasta ahora
poco estudiada .

Dentro de su dramaturgia, es conocido el sainete en un solo

acto titulado Salto atrás. En él se revela un problema racista y se
hace una crítica a las diferencias en las clases sociales. La obra se
desarrolla en una casa de la alta sociedad caraqueña y la
anécdota involucra a una joven de ilustre apellido, casada con un
alemán; da a luz un niño negro, y se produce un revuelo de
críticas entre la familia y los amigos más cercanos. El esposo de
Julieta, la joven madre, no se encuentra en la ciudad para el
momento del parto, por lo que la familia de Julieta, angustiada
ante el imprevisto suceso, no se imagina cómo reaccionará Von
Genius, el alemán, al enterarse de que tiene un hijo negro. Las
murmuraciones conducen a una hipótesis interesante: Julieta tuvo
una aventura con un negro. Cuando Von Genius llega no entiende
la situación, pues nadie quiere enseñarle a su hijo y tampoco le
permiten acercarse a su mujer. Julieta, cansada de los acosos
familiares, decide enfrentarse a su esposo y resolver el asunto;
sin embargo, para su sorpresa, cuando el marido ve a su hijo, se
alegra muchísimo, pues el niño se parece a su abuela materna.
Todos los presentes se asombran ante tal descubrimiento y el
orgulloso padre hace saber que su abuelo se había casado con la
cocinera de la casa paterna; ante el asombro general, Von Genius
confiesa que si alguien le pregunta por su abuela él no la niega.

Con respecto a Julián Padrón (1910-1954), fue novelista,

cuentista, dramaturgo y ensayista; además colaborador de
importantes periódicos y revistas, entre ellas: El Universal
(1936-1939), Unidad Nacional, Viernes. Padrón fue, también,
director de la Revista Shell (1952-1954), y junto con Arturo
Uslar Pietri, Pedro Sotillo y Bruno Plá fundó y dirigió la gaceta
literaria El Ingenioso Hidalgo (Caracas, 1935). Se sabe que
perteneció al grupo literario “Viernes”, y entre sus obras
dramáticas se cuentan: Fogata (1938), una Farsa en tres actos;
La vela del alma, (s/f) (tragedia en un acto); Parásitas negras
(1939) Sainete en tres actos y siete cuadros y Juego de niños
(s/f) arreglo del mismo autor.

La obra dramática que se analizará en este trabajo se

referirá a Parásitas negras. La acción se desarrolla en Venezuela
durante los últimos días del mes de diciembre de 1935, entre el
pueblo de Tapipa y la ciudad de Caracas, su argumento se
corresponde con las aventuras de Candelario, dueño de un burro
que se comió unas lechugas colocadas en el mismo lugar donde
tenía guardado los reales de la venta de unas parásitas, que los
tenía destinados para casarse con Petronila una mujer buenamoza
del pueblo de Tapipa.

Con la ayuda de un sinfín de aventuras, transcurridas entre

los dos sitios anteriormente nombrados, van apareciendo
personajes y surgiendo acciones que muestran el primitivismo del
país; en efecto, aparece un Jefe Civil, quien, al estilo galleguiano,
trata de imponer su autoridad, un cura, deseoso de aprovecharse
del burro para reunir dinero para los pobres y, por último, un
gringo oportunista que le quiere sacar partido al animal,
valiéndose de la ignorancia de Calendario.

Igualmente surgen acciones que rasan dentro de lo

inverosímil y lo grotesco, como el juicio público, en la plaza
Bolívar, para tratar el caso del burro “comedor de billetes”, con
toda la parafernalia de un asunto nacional, mencionado como
noticia importante dentro de los diarios. En resumen, se presenta
todo el mundo revuelto donde el recurso de lo extraño se
entremezcla con lo cotidiano, “la anormalidad vivida como
condición habitual”.

Otro autor, Andrés Eloy Blanco (1896-1955) perteneciente a

la Generación del 18; aparece en las letras venezolanas como
poeta, ensayista, orador, político, periodista, cuentista, humorista
y dramaturgo; también fue colaborador regular de varios diarios:
El Nacional, El Universal, El País, y El Morrocoy Azul, donde
publica versos y prosas de corte humorístico. Como dramaturgo,
Andrés Eloy Blanco escribe varias obras: El huerto de la epopeya
(1918), El Cristo de las violetas (1925), El pie de la virgen
(1929), La muchacha de la trenza dorada (1924), Abigail (1937),
Los muertos las prefieren negras (1950), junto a Miguel Otero
Silva escribe el sainete Venezuela güele a oro (1942).

Gran parte de su obra dramática entra en la vertiente

humorística, por tal motivo son llamativas sus parodias, entre
ellas la titulada Obras maestras de la literatura, en la que ironiza
con El Paraíso perdido, Vidas paralelas, El vergonzoso en palacio,
la Divina comedia, La vida es sueño, La verdad sospechosa, Sin
novedad en el frente...” (Subero, 1995, p.639). Según Dionisio
López Orihuela, en el “Prólogo” al tomo VI (Teatro) de las Obras
Completas de este escritor: si “se hubiese dedicado a escribir con
exclusividad obras de teatro, habría logrado crear su propio estilo
escénico” ( Blanco, A.E.,1973, p. .XVIII)

Miguel Otero Silva (1908-1980) es una de las figuras

principales de la Generación del 28; aparece como poeta,
periodista, humorista, político y novelista, y figura entre los
colaboradores de la revista Válvula, órgano de la vanguardia
literaria venezolana; en 1925 comienza a publicar sus textos
humorísticos, con el seudónimo Miotsí, en el semanario
Fantoches, que dirigía Leoncio Martínez (Leo), y en la revista
Caricaturas. En 1941 funda el semanario humorístico El
Morrocoy Azul, donde publica textos, tanto en prosa como en
versos; se debe observar que en sus escritos utiliza varios
seudónimos: Sherlock Morrow, Morrocuá Descartes, Morrocoy
Sprinter, Lúcido Quelonio, Mickey, entre otros. En 1943 funda el
diario El Nacional, junto a su padre.
Miguel Otero Silva como humorista se destaca con las obras
Sinfonías tontas y Las celestiales. Junto con Andrés Eloy Blanco,
escribe el sainete Venezuela güele a oro; esta pieza fue montada
en Caracas en 1942. En 1971 en el Ateneo de Caracas se monta
su obra humorística Don Mendo 71, versión libre de la pieza de
Pedro Muñoz Seca. En 1975, se presenta en el Teatro Nacional de
Caracas su obra Romeo y Julieta, versión libre y humorística del
drama de Shakespeare.
Recibió numerosos homenajes entre ellos: Premio de novela
Arístides Rojas (1955), Premio Nacional de Literatura (1956),
Premio Nacional de Periodismo (1958); en 1985, la Universidad
de los Andes (Mérida) le otorga el Doctorado Honoris Causa en
Literatura.
Venezuela güele a oro es una parodia sainetera cargada de
humor, donde los acontecimientos se van presentando a través de
sketchs; por ella desfila una serie de personajes ironizados e
hiperbolizados, tanto por los nombres como por las situaciones.
La obra es presentada en diez escenas y cada una de ellas va
mostrando las situaciones más disparatadas de un grupo de
turistas americanos, que llega a Venezuela en busca de petróleo y
se hace acompañar por unos venezolanos muy originales. El
propósito inicial se diluye en medio de todos los aconteceres y
hechos absurdos en que se ven envueltos los diferentes roles
representados por los personajes.
Los autores de este sainete crean las situaciones y las
personificaciones al estilo de Pirandello. El ambiente está lleno de
grotescas incoherencias: algunas acciones se muestran
disparatadas y sin sentido alguno. En la obra, se combinan
personajes nacionales y extranjeros que, en tono de farsa,
desfilan por el escenario para mostrar las realidades del país junto
a personalidades significativas de la época. Por una parte están:
Mujiquita, presentado como “hijo natural de Rómulo Gallegos y
Libertad Lamarque”; Morrocobrero, personaje muy humilde,
forma parte del grupo de venezolanos que acompaña a los
turistas en su recorrido por Caracas; Sherlock Morrow, hace las
veces de investigador y a pesar de su nombre, es nativo de El
Baúl, pueblo del estado Cojedes, en algún momento se confunde
con Antonio Saavedra, nombre del actor que representa al
personaje en el montaje de la obra (característica Pirandelliana);
Delgado Chalbaud, representante del Partido Laborista; un
senador, durmiendo en las puertas del Congreso y quien
irónicamente está trabajando; el presentador, el chino Chang.,
confundido, al final de la obra, con el chino Canónico, un picher
venezolano que jugó con su equipo, en Cuba en 1942; Fernando
Paz Castillo, Gonzalo Barrios y poetas del Grupo Viernes, entre
otros; por el lado de los turistas, Morrockofeller, a quien todo le
huele a oro, o mejor dicho a petróleo, Miss Kakatúa, una
2
señorita vieja, algo enamoradiza y Joan Crawford, joven
americana que se escapa con el venezolano, Anésimo Onato,
también natural de El Baúl.

2
En la vida real fue una famosa artista de Hollywood
 CAPÍTULO II

IRONÍA, PARODIA Y HUMOR COMO ESTRATEGIAS

FICCIONALES DEL SAINETE

El sainete es una breve pieza

jocosa que con frecuencia pinta
costumbres y satiriza vicios y
errores. Propio del sainete son los
esteretipos populares y la
reproducción de su habla
(incluyendo las particularidades
fonéticas). La etimología “sayn”
nos remite al “bocadito de gusto”,
“pedacito de gordura, de tuétano”
con que los halconeros regalan a
sus aves de cetrería.
Alba Lía Barrios

A. El teatro como manifestación social

Cesare Segre (1981) toma nota del mensaje literario no sólo
como una comunicación lingüística sino que también transmite
estados de ánimo, de ideales y de juicios sobre el mundo (p.32).
La única manera de que el texto tenga verdaderamente sentido es
considerándolo como un mensaje; por ello, el teatro como “hecho
estético” podría ser considerado mucho más que un texto para ser
representado, es una manifestación social. El dramaturgo por
medio de la representación teatral, pone en movimiento creencias
y pasiones que responden a las diversas situaciones de la vida de
los grupos humanos y de las sociedades. Para Jean Duvignaud
(1981) el hecho teatral va más allá de la escritura dramática,
sería según este autor, la representación de los papeles sociales,
reales o imaginarios, provoca una protesta, una adhesión, una
participación que ningún otro arte puede provocar (p.14)

El dramaturgo con la ayuda del diálogo anima a sus entes de

papel para que hablen y muestren la realidad social; esa realidad,
mostrada en la obra, generalmente ayuda a crear una imagen de
la persona humana donde se pueden definir los valores de la
sociedad y la representación individualizada de los conflictos y
sucesos que afectan al hombre como ser existente, pues esa
imagen de la persona resultante de la doble actividad de un
público y de un grupo de actores, delimitado previamente por la
sociedad, es lo que constituye la base de todos los estudios
teatrales.

La creación dramática debe abarcar todos los aspectos de la

práctica teatral, para presentar esa realidad: texto,
representación y las diferentes concepciones del episodio
escénico, el juego de los actores y las diferentes formas de
participación que manifiestan su eficacia. Duvignaud (1981)
considera que los múltiples aspectos de la práctica teatral
constituyen una totalidad viviente, ya que ponen “ en juego en
algunos casos la totalidad de la sociedad y de sus instituciones”
(…). Es indudable que permiten establecer ese nexo tan buscado
entre la estética y la trama de la existencia colectiva (p.15). La
representación dramática generalmente muestra las situaciones
sociales del ser humano: su angustia, su esperanza, sus alegrías
y tristezas. Hay representaciones teatrales de todas las épocas y
de diferentes estratos sociales; pareciera que el hombre recurre al
teatro en la búsqueda de su propia existencia, la sociedad se
afianza a través de él como buscando dar sentido a la trama de su
existencia. Es sabido que gracias al teatro, el ser humano ha
expresado sus sentimientos frente a situaciones políticas,
históricas, sociales, religiosas, etc. El hombre se modela con el
teatro y las teatralizaciones sociales. (Duvignaud , 1981, p. 16)

La representación teatral posee un conjunto de signos de

naturaleza diversa que pone de manifiesto, entera o parcialmente,
un proceso de comunicación donde confluye una serie de
emisores íntimamente relacionados, una serie de mensajes
igualmente relacionados a través de códigos muy precisos y un
receptor múltiple presente en un mismo lugar. Este proceso
obedece a las leyes de la comunicación:
Emisor (múltiple): autor, director, técnicos y comediantes.
Mensaje: el texto y la representación. Códigos: código
lingüístico, códigos perceptivos (visual, auditivos), código
sociocultural (verosimilitud, psicología, condición moral, etc),
códigos espaciales (escénico, lúdico, etc) que codifican la
representación en un momento dado de la historia). Receptor:
Espectador(es), público. (Ubersfeld, A.:1989,29).
 Se podría afirmar, citando a la misma autora, que las
funciones del proceso de comunicación de Jakobson, pueden ser
adaptadas al teatro: la función emotiva, referida al emisor, es
aplicada por el director, el escenógrafo y el actor, cada uno en su
campo. Esa función emotiva, según Jakobson (1971) se refiere a
la actitud de quien habla con respecto a aquellos que lo escuchan
(da la impresión de cierta emoción, verdadera o falsa); la
connotativa, dirigida al destinatario, obliga, a dar una respuesta
ante el mensaje teatral, tanto al actor como al público; la función
referencial hace que el espectador tenga siempre presente el
contexto, es decir, ubica al público en el hecho real; la función
fáctica tiene como objetivo el prolongar la comunicación y permite
que tanto el actor-personaje como el espectador mantengan la
comunicación por medio del texto teatral; por su parte, la función
metalingüística se da cada vez que el emisor y/o destinatario
juzgan necesario verificar si están empleando bien el mismo
código y se presenta gracias al código teatral (p.31).

Ese proceso de comunicación puede adecuarse a todos los

géneros dramáticos, incluyendo el “género chico”; piezas breves,
presentadas en Madrid (España) en los llamados teatros por
horas. Su nacimiento se sitúa en El Recreo, un teatro madrileño y
fue un tipo de género muy popular entre las clases humildes que
abarrotaban el teatro. Estas piezas reciben el nombre de “género
chico”, no por ser un teatro de menor calidad, sino por ser más
breve; en todo caso, a partir de 1840-1850, sustituyeron al
repertorio de obras cortas en las comedias españolas, que servían
de preámbulo o de fin de fiesta a las obras largas de los teatros
de sesión completa. Al principio, el término “género chico” era
puramente descriptivo y hacía referencia a la brevedad de las
obras; sin embargo, con el tiempo, este vocablo fue tomando
matices peyorativos y despectivos. La variedad de las obras
cortas del género chico es aparentemente inmensa si se atiende a
las distintas denominaciones que los autores dieron a las piezas.
Todas ellas pueden resumirse a siete subgéneros: sainete,
revista, juguete cómico, zarzuela, parodia, comedia y opereta.(
“El género chico” Nacimiento. (Revista en Línea), p.1

De las piezas anteriormente señaladas, el sainete es uno de

los géneros de mayor popularidad entre los del “género chico”.
Como se ha sostenido en señalamientos anteriores, el sainete es
una breve pieza jocosa que, con frecuencia, pinta costumbres y
satiriza vicios y errores. Resulta imprescindible aludir al aspecto
humorístico, paródico e irónico en la construcción de los
personajes saineteros, porque retratan situaciones bien
específicas del acontecer diario de la realidad citadina, por eso, el
sainete se presenta como la ficcionalización de la historia
cotidiana.

El chiste, el humor, la comedia, lo cómico, la ironía, el

sarcasmo, la burla, cuyas nociones a veces se confunden y cuyos
alcances no siempre están claros, son diferentes modos de
desestabilizar los sentidos comunes y cotidianos. El efecto
humorístico se logra a partir de la trasgresión de alguna regla
implícita en una realidad social.

La ironía consiste en dar a entender lo contrario de lo que se

dice, de allí que la visión irónica de la realidad ponga en evidencia
inesperados pliegues y vertientes “donde no es la certeza sino la
incertidumbre y la incongruencia, no el reconocimiento sino el sin
sentido lo que quiere brotar como lo indominable y el vértigo que
siempre, por más que los ignoremos, nos acosan” (Bravo, V.,
1996, p.9).

B. Hacia una definición de Ironía

¿Qué es la ironía?. En principio se trata de la existencia de
una contradicción entre lo que se dice y lo que debe ser
entendido, entre lo que se dice y lo que se piensa. Sin la
presencia de alguien capaz de percibir el carácter paradójico,
incongruente o fragmentario de algún aspecto del mundo, la
ironía no llega a existir; sin un lector que entienda el texto irónico
como tal, la ironía desaparece.(Zavala, L. 1993).

Desde la época de los griegos, ya se habla de la ironía como

forma del conocimiento. (Heinnch Lausberg (1975), citado por
Bravo, V. (1996 p.10) afirma que en Sócrates se plantean dos
estrategias ante la ironía: la dissimulatio, ocultación de la propia
opinión y la simulatio, fingimiento de coincidir con la opinión
contraria. A principios del siglo XIX la ironía amplía su horizonte y
se coloca como una visión del mundo en la revelación de ocultas
incongruencias. A partir de la tesis de Schlegel, la ironía desborda
los cauces de la retórica para convertirse en una visión filosófica
centrada en las incertidumbres que se entrecruzan con lo real. El
ser humano se desenvuelve entre la realidad y la ironía, en un
momento dado está frente a cosas certeras y de repente le surge
la duda. La literatura tal vez sea la ciencia que mejor expresa esa
dualidad a través de sus mundos ficticios y la duda estaría
expresada por medio del sentido irónico.
Para Bravo, V. (1996, p.12)
La expresión literaria ha mantenido desde siempre
una compleja relación de fidelidad y/o traición con
lo real: o se subordina a lo real para ser más
prestigiosa propagandista, o rompe amarras y
muestra sus fulgurantes capacidades de crear
propios universos: la identidad y la diferencia han
acompañado a la literatura en su amistad y en su
enemistad con lo real.

Partiendo de esta idea, la literatura moderna ha creado diversos

procesos textuales de la ironía, por el lado de la diferencia estaría
la paradoja y el absurdo, que en su lucha con lo real abren la
posibilidad de mundos imposibles; en cuanto a la identidad, se
dan: la parodia, lo grotesco, la alegoría y el humor, en las cuales
se crean posibilidades expresivas opuestas a la realidad real.
Entonces, la ironía muestra otras realidades y da la posibilidad
infinita de otros mundos.

Para Zavala (1993, 39), ¿qué distingue a la ironía de las

figuras del lenguaje?, El hecho de que la ironía es el producto de
la presencia simultánea de perspectivas diferentes. Esta
coexistencia se manifiesta al yuxtaponer una perspectiva
explícita, que aparenta describir una situación, y una perspectiva
implícita, que muestra el verdadero sentido paradójico,
incongruente o fragmentario de la situación observada.

Para reconocer un texto irónico, podemos recurrir no sólo a

la forma como se presenta el escrito o la representación, sino
también a través de varias pistas, como lo expresa Booth,
(1989), al presentar las siguientes posibles formas:

1. Advertencias claras en la voz del propio autor. Esto se

puede ver en:
a) Los títulos: muchas veces los autores en los títulos de
sus obras hacen la sugerencia de qué encontrará el
lector en el contenido del texto.
b) Los epígrafes: Esta es la pista utilizada por el autor
para demostrar que él no se identifica con uno o varios
de los seres que hablan y, por lo tanto, de que puede
haber ironía.
 c) Las afirmaciones directas dentro del texto hechas por el
mismo autor.
2. Proclamación del error conocido: Muchos escritores, sobre
todo de la corriente cómica, recurren a un comienzo absurdo
para dar el tono irónico a sus piezas. Esto puede estar
expresado en:
a) Expresiones populares: La confusión de términos o
de situaciones para dar el sentido irónico.
b) Hechos históricos: La inversión de hechos conocidos
y reconocidos, siempre con un sentido crítico sobre el
hecho real.
c) Juicio convencional: Recurso utilizado por el ironista
cuando supone que ya ha sido utilizado por otro
escritor, basado en los hechos históricos.
3. Conflictos entre hechos dentro de la historia: Cuando en un
drama, un poema o un ensayo, se presenta algo verdadero y
luego se contradice, se dan dos posibilidades: o el autor ha
tenido un descuido, o le ha dado un sentido irónico al texto.
4. Contraste de estilo: Si dentro de la obra, el estilo de un
hablante, se aleja notablemente de lo que el lector considera
que es la forma normal de decir las cosas, o cambia su estilo
en alguna parte del texto, el lector puede imaginarse la
presencia de la ironía.

Usualmente se utiliza la ironía no sólo cuando se expresa lo

contrario de lo que significa, sino también, cuando se desvía
expresamente el sentido de lo que se dice, por inseguridad,
modestia, reticencia u otros motivos. Todo uso de la ironía como
recurso o triquiñuela, toda instrumentación de lo irónico, aunque
conserve su aire familiar, tiende a alejarnos de su auténtico
sentido (Ramírez,J.L., documento en línea).

La verdadera ironía es como un flujo reiterado que nutre la

fantasía, abona la invención y mantiene vivo el hilo del discurso y
de la acción. Para Bootn (1989), los hechos irónicos son
intencionados, encubiertos, estables y finitos; si esto es aplicado
al sainete, se podría decir que el texto de esta pieza teatral tiene
un carácter específico marcado por un estilo: la propia voz
colectiva se hace portadora de una decadencia que encierra la
maledicencia de la época, mientras refleja una cierta incomodidad
sociocultural.

Si bien el sainete exagera los conflictos cotidianos, siempre

con un tono gracioso, que definitivamente impacta en el
espectador, mientras potencia la distancia, no puede omitirse el
empleo de la ironía y la parodia como efectos de sentido que
engrasan los mecanismos de la pieza teatral. La mirada irónica
refutará constantemente la uniformidad de lo real, logrará un
distanciamiento ante las verdades establecidas, un escepticismo
ante los valores aceptados.
 Como puede observarse, la ironía es polimorfa y su clave
para la acción es el distanciamiento. En el sainete, el vacío que
hay entre el mundo representado y el espectador produce un
excedente de significación, es decir, se genera un diálogo y de
ese diálogo brota la significación posible. La distancia dentro del
sainete es un factor determinante para la ironía porque si no hay
cooperación entre el personaje y el espectador, no hay espacio
para aquélla.

Si partimos de la definición de Jankelevich (1982) acerca de

la ironía, ésta resulta absolutamente apropiada a lo que es el
sainete: la ironía es el espejo de la autoconciencia, por ello, los
sainetes venezolanos: El rompimiento, Perucho Longo, el salto
atrás, la respuesta de otro mundo, las parásitas negras y
Venezuela güele a oro, son retratos y refracciones de las
costumbres caraqueñas.

Por otra parte, el sentido actitudinal presente en el

descreimiento, la falta de fe y la carencia de verdades, tiene que
ver con la periferia verbal que aloja el sainete. Cuando el discurso
se agota, se rellena con la ironía y ésta aparece como un efecto
de sentido. Además hay que establecer que la ironía es
intencional y por ello, el personaje del sainete es caricaturesco,
porque así se enfatiza durante la lectura y la representación,
texto y sentido.
 La ironía puede estar oculta o implícita, manifiesta o explícita
y en ambos casos va a depender de la competencia del lector y
del espectador. También puede ser local en el sentido de que
funciona para (y en) un momento histórico. Ese espacio
cronológico se abre, para el sainete, en las primeras décadas del
siglo XX, pero su efecto no resulta menos poderoso si el lector
actual mantiene una sinfonía de códigos. Dicha sinfonía tiene que
darse entre el espectador (o lector) y el actor o el personaje, para
que la dinámica misma de la puesta en escena o de la lectura
logre su efecto.

Lo que se presenta en este género teatral menor es la

retorización de la coloquialidad, la ausencia de ansias
trascendentales y el intento de presentar más que de explicar al
mundo algunas situaciones muy específicas. Por otro lado, a
través del acercamiento, la ironía permite merodear la realidad
Para ello, el sainetero recurre a los aspectos irónicos, en la
construcción de los personajes y del ambiente, para así, de esta
manera, retratar situaciones específicas del día a día.

En el plano de la construcción dramática del sainete, se

expone una falsa trama que encubre a otra invisible; esto produce
una distancia entre lo que se expone y lo que se oculta. La ironía,
dentro del sainete, es un principio de construcción porque monta
una trama, una especie de red que el sainetero propone como
construcción al espectador o al lector. Como el sainete apelaba a
situaciones cotidianas, cuyo referente era inmediato, el énfasis de
la ironía se produce tanto en el lenguaje como en las acciones.
C. El humor en el sainete

De igual forma se podría afirmar que el sainete tiene un

fuerte contenido humorístico. Cuando el hombre se enfrenta al sin
sentido de las cosas (y aquí la ironía abre el camino para ese
encuentro) intuye un sentido superior, alegórico, o disfruta
humorísticamente la percepción de lo incongruente, con la certeza
de que se le permitirá en un momento dado reconstruir la
realidad.

Si queremos dar alguna definición de humor, podríamos

decir junto a Jan Bremmer y Hermon Roodenburg (1999, p.1)
que entendemos por humor cualquier mensaje – se transmita por
el gesto, la palabra, hablada o escrita, la imagen o la música –
que se proponga provocar la sonrisa o la risa. El humor nos lleva,
entonces, a la reflexión de las cosas, y completamos la definición
acercándonos a Bravo (1996, p.130) cuando dice que el
humorista se distancia de la realidad, relativiza la verdad,
degrada los valores consagrados; de allí que en el verdadero
humanista se encuentra la conciencia crítica.

El humor es “una desestabilización de los sentidos que no

presupone una trasgresión efímera; es una propuesta crítica, no
presupone una regla a ser restituida porque no se plantea como
algo diferente a una supuesta realidad cotidiana". (Besarón,
P.(2002) Documento en línea). Con la ayuda del humor se
desestabiliza el lenguaje y entran en juego la parodia, la ironía, la
paradoja y las constantes disgresiones que rompen con las
expectativas previsibles del lector o espectador, para acercarlo a
la crítica reflexiva. Acercándonos a Víctor Bravo (1996), en su
estudio sobre el humor podemos afirmar que
El humor es degradación de valores y restitución
del sentido, es distancia crítica y triunfo del yo,
sustracción “de la compulsión del padecimiento”. En
una palabra: la conciencia crítica sobre el universo
degradado supone la superioridad del yo frente al
universo. El humor se revela así como la forma de
poder que se desencadena en la risa. (pp. 131-132)

Entonces, la risa como expresión desencadenante del humor es la

percepción instantánea de lo incongruente. Pero, también, la risa
es expresión de comicidad. Lo cómico nos lleva a la risa, pero sin
conciencia reflexiva, mientras que el humorismo es noción más
englobadora, y supone, junto al posible efecto de lo cómico, la
distancia crítica sobre esa percepción de lo incongruente.

Dentro del humor se puede hablar de diferentes matices:

Existe el negro, que es el que se ríe de las

desgracias ajenas o propias, el de sorpresa que
nos presenta situaciones que no esperábamos, el
de la repetición que usa la frecuencia para romper
los esquemas y provocar la risa, el de palabras
que usa el lenguaje de forma inusual para provocar
desconcierto, el del doble sentido que esconde algo
 detrás de la inocencia de una simple palabra, y el
del no sentido que nos presenta situaciones
absurdas, sin sentido posible, que son la pantalla
de una escalofriante realidad. (Pérez-Luna, N.
(2003)

Es posible que estos conceptos puedan ser aplicados al sainete ya

que la característica principal de esta pieza teatral surge como un
correctivo cómico y crítico ante la inversión de los valores regidos
normalmente por la vida cotidiana.
En cada uno de los sainetes, productos de este estudio, se
puede detectar uno o varios de esos matices. En Venezuela güele
a oro (1942), por ejemplo, el no sentido está presente ya que en
esta pieza teatral se muestra el mundo al revés, no hay un
discurso coherente y los episodios se rellenan con ironía; por ella
desfilan una serie de personajes ironizados e hiperbolizados, tanto
por los nombres como por las situaciones.

D. El sainete y la parodia
Si bien el sainete se caracteriza por tratar de exagerar los
conflictos cotidianos, siempre con un tono gracioso, que produce
un impacto en el espectador, no puede omitirse el empleo de la
parodia y de la ironía como efectos de sentido que muestran los
mecanismos de la pieza teatral.

Como el sainete juega a la carnavalización, de la misma

manera que a la trasgresión de la realidad, a la inversión y a la
hiperexageración de los tipos y de las situaciones, se podría decir
que este conjunto de elementos permite un diálogo con la
parodia; todo ello crea la posibilidad de que los personajes se
escondan detrás de las máscaras (reales o ficticias), con la
finalidad de ocultar su verdadera personalidad.

El término parodia no es de origen moderno, Aristóteles lo

usaba en su Poética como una contraposición a la tragedia, ya
desde ese momento, se maneja este término como una oposición
a lo serio. Genette, Gerard. (1989, p.20) analiza el término de la
siguiente manera: “Oda es el canto; para a lo largo de, al lado;
parôdein, de ahí parôdia sería el hecho de cantar de lado, cantar
en falsete, o con otra voz,(...) deformar, pues, o transportar una
melodía”. De allí que la parodia sea como una burla de la
epopeya, o lo que es lo mismo, el resultado de la modificación de
un tema noble o un tema vulgar, con la finalidad de divertir al
público. Se podría decir, entonces, como afirma Severo Sarduy,
(1991, citando a Bajtin 1969) “la parodia se deriva del género
“serio.cómico” antiguo, el cual se relaciona con el folklore
carnavalesco” (p.432), o lo que es lo mismo: la contraposición de
lo serio/risa; rostro/máscara.

En la Edad Media y el Renacimiento, lo grotesco y

carnavalesco se presenta como formas paródicas de la cultura
popular. Para Bajtin (1969), los festejos del carnaval con todos
sus actos cómicos, ocupan un lugar prioritario en estas épocas.
Esta situación es representada en la literatura occidental por
medio del héroe novelesco. Con la publicación de Gargantúa y
Pantagruel (1532) de Francois Rabelais; de El ingenioso hidalgo
Don Quijote de la Mancha (1605-1615) de Miguel de Cervantes y
de Tristam Shandy (1760-1780) de Lawrence Sterne, se puede
decir que el héroe paródico y/o trágico se configura en tres
momentos que van del siglo XVI al XVIII (Bravo, 1987)

En la parodia se entremezclan la alegría y tradición, el habla

seria y el lenguaje de tonos varios. En épocas posteriores, se le
define como “un poema compuesto a imitación de otro en el que
se desvía en un sentido burlesco versos que otro ha hecho con
una intención diferente” (Genette, 1989, p.27) De todas formas,
sea cual fuere la época, esta variante humorística, en cierto
sentido, está fuera de sí misma, es un mundo hiperbólico “que
tiene coherencia interna, pero sin ninguna relación con personas
reales” (Booth, 1989, p.170), o sea que la parodia se presenta en
el ámbito de la ficción relacionada con la realidad real. Los hechos
pueden ser verosímiles mas no reales. Por medio del discurso
paródico se enmascara la realidad y se le da forma.

Genette (1989) afirma que la forma más rigurosa de la

parodia, o parodia mínima, consiste en retomar literalmente un
texto conocido para darle una significación nueva, jugando si hace
falta y tanto como sea posible con las palabras (p.27), por ello, el
sainetero utiliza expresiones abarcadoras de un juego de palabras
que llevan a mostrar esa realidad, tal y como él lo desea. La
parodia tiene matices y grados entre los que caben lo satírico, lo
polémico, lo burlesco. Un ejemplo podría verse en Venezuela
güele a oro en donde los autores juegan a la burla:
-Morrocobrero.- Un momentito. ¡La poesía antes que todo!
Voy a recitarles La Renuncia. Dedicada a la
Primavera, por el poeta Adolfo Hitler. Está
acabadita de llegar. Me la dio uno de mis
hermanos. Gathmann Hermanos.
He renunciado a ti. No era posible,
Fueron vapores de cervecería,
Son ficciones que a veces le dan al sumergible
Cierta esperanza de refinería.
…………………………………………………….
He renunciado a ti, nazistamente,
Como tuvo que hacerlo Juan Vicente
He renunciado a ti, como Caracas,
Que ha renunciado al agua y a las cloacas
Como el que ve partir las caraotas
Con rumbo hacia imposibles y ansiados continentes
Como el pollo que siente sus entretelas rotas
Cuando ve a Guillermo Austria que le enseña los
dientes
(pp.30-31)3

La parodia se relaciona con el carnaval, en ella reina lo anormal

porque se multiplican las confusiones y profanaciones; como
posee excentricidad y ambivalencia, es capaz de proporcionar la
risa en el lector o el espectador, como elemento catalizador.
También se podría afirmar que en el sainete está presente el
término “carnavalización” en el sentido de transgresión de la
realidad; con razón Humberto Eco (1989) ha expresado que:

3
Todas las citas serán tomadas de la misma edición.
 ...al establecer un mundo al revés en el que los
peces vuelan y los pájaros nadan, en el que los
zorros y conejos persiguen a los cazadores, los
obispos se comportan enloquecidamente y los
tontos son coronados. En ese momento nos
sentimos libres... porque nos liberamos del temor
por la existencia de la regla.

De acuerdo a lo establecido anteriormente, al hablar de carnaval,

además de unirlo a la idea de lo cómico se añade la de igualdad,
porque se presenta una forma especial de contacto libre y familiar
entre los individuos que normalmente están separados en la vida
cotidiana por las barreras sociales del dinero, el empleo, la edad y
la situación familiar.

En el sainete, cada situación tiene fuertes elementos para un

final trágico, pero la parodia y la hiperelaboración de las
situaciones y de los tipos, además de los fuertes rasgos
humorísticos e irónicos, subvierten la trama y la conducen por la
vía de la comicidad. En las Parásitas Negras de Julián Padrón, el
autor logra solventar las situaciones que podrían considerarse
trágicas a través de escenas burlescas: Candelario está
enamorado de Petronila y para poder casarse con ella, lleva a
Caracas una carga de Parásitas Negras para ser vendidas y con
las ganancias, ofrecerle a su novia un techo. De regreso a su
pueblo, se para en la pulpería para celebrar con sus amigos el
acontecimiento; deja encima de su burro un pañuelo donde tiene
envueltas las monedas obtenidas de la venta, pero a un descuido
de Candelario el burro se las tragó.
 - Candelario.- Déjeme sacar los reales del morral. (Sale hacia
el burro y luego regresa tirando una moneda
sobre el mostrador). Páguese, compaíto.
- Pablo.- Candelario, el burro se está comiendo su pañuelo.
- Candelario.- ¡Ta borracho!
- Pedro.- Pero, compay, ¿le está mascando las lechugas?
- Candelario.- ¿Las lechugas? ¡Mis billetes! (Corriendo hacia el
animal) ¡Burro, cará! (Agarra el burro por el bozal
y forcejea).
-Andrés.- Caray, pero ¡ah burro bien malamañoso!
- Candelario.- (Entrando con el pañuelo en la mano)
¡Y con mamaera de gallo y tó este condenao se
tragó las hojas de lechuga!. Los reales con que me
iba a sacá a Petronila. Mire usté qué desgracia,
caray. ¡Cuando mismamente yo creía que iba a
empezá un tiempo mejor, acompañao de esa mujé
y entregao con fundamento a mi trabajo!.
-Pedro.- Pero esto no se pué quedá así, compaíto. Vamos a
buscá la manera de sacale los billetes a ese piazo
de burro. (pp.396-397)4

Por su parte, Rafael Guinand en El Rompimiento crea una

“realidad real” desde el momento en que plantea el problema del
engaño amoroso en una familia de clase media baja, y gracias a
la parodia y a la hiperbolización de las situaciones la tragedia se
resuelve por vía de la comicidad.
-Tomasa.- Esparragosa; no lo creí tan cínico (llora abatida)
-Esparragosa.- ¿Cínico? ¿Por qué, Tomasa?

-Catalina.- (saliendo) Con que no conoce usted a Pilar, so

bandido.
-Esparragosa.- Se hundió Coro y parte de Paraguaná.
-Ramona.- (saliendo) Qué bandido va a ser ése, los bandidos
son personas delante de ese condenao.

4
Todas las citas serán tomadas de esta misma edición.
 -Esparragosa.- (aparte) ¡Qué aguacero de improperios!
-Ramona.- Esparragosa, usté es bien sinvergüenza
-Esparragosa.- (apa.)(audacia) Señoras, no sé por qué se
permiten ustedes ese lenguaje conmigo.
-Catalina.- (amenazándolo) Usté es un bicho, un cualquiera.
Pero qué pretendía este desgraciado, enamorando
a mi hermana y a esta niña; ¿se iba a casar con
las dos?.
-Esparragosa.- Hombre, a mí me gustaría, pero sé que no me
dejan.
-Ramona,. (Fuera de sí) Usté se burla caray, porque somos
tres mujeres (yéndosele a las barbas),
grosero,fresco, atrevido, mal hombre, barriga
verde, (en este momento aparece Braulio en el
dintel de la puerta)…(33)5

5
Todas las citas de este sainete se extraerán de esta edición
 CAPÍTULO III

REALIDAD DE LOS SAINETES ESTUDIADOS

El sainete se caracteriza por tratar de

exagerar los conflictos cotidianos,
siempre con un tono gracioso, que
impacta en el espectador y el empleo
de la parodia y de la ironía, actúan
como efectos de sentido que engrasan
los mecanismos de la pieza teatral.

Mireya Vázquez Tortolero

1. El acto de creación y las estrechas relaciones entre el

centro y la periferia...

Uno de los puntos clave en el estudio del sainete es su

vinculación con el acto de ficcionalización. El sainete en Venezuela
llegó a parodiar situaciones sociales y retrató tipos característicos
cuyo perfil fue ironizado e invertido.

Más allá de la temática, es importante recordar que antes de

ejecutar el acto de creación, Rafael Guinand, Leoncio Martínez,
Ayala Michelena, Julián Padrón, Andrés Eloy Blanco y Miguel Otero
Silva montan sus piezas teatrales sobre dos procedimientos
fundamentales: la selección y la combinación. Los datos
provienen de una especie de banco informativo que Iser (1992)
denomina Imaginario. Este especialista, al estudiar lo que es la
ficción, propone abordar el texto superando la tradicional
distinción entre ficción y realidad. Por eso sugiere entender la
obra como una tríada: lo real, lo ficticio y lo imaginario que
alimentarían los actos de ficcionalización y...

...es a partir de esta tríada que el texto surge.

Así como el texto no puede confinarse a aquellos de
sus elementos tomados de la realidad referencial,
tampoco puede ser reducido a sus caracteres
ficticios. Porque estos caracteres ficticios no
constituyen un fin o una entidad en sí mismos. En
vez de eso, ellos proporcionan el medio a través del
cual emerge un tercer elemento que yo he llamado
imaginario (p. 43).

Lo imaginario se desplaza y manifiesta de una manera difusa a

través de súbitas impresiones que desafían nuestros intentos por
fijarlo en una forma concreta y estabilizada.

¿Cómo estructuran estos saineteros los campos

referenciales y cómo los contextualizan en sus obras?. En las
piezas que presentamos es posible identificar fácilmente los
campos referenciales: el histórico, el cultural y el social. Incluso,
estos sainetes serían el espacio donde conviven y se interceptan
varios códigos en un movimiento simultáneo y conflictivo de
resistencia y convergencia, dentro de una escena de complejas
interacciones sociales. El campo referencial -social e histórico-
adquiere primacía con respecto a lo cultural.

En Venezuela, la puesta en escena de los saineteros se

convierte en una crónica de la época; la sociedad venezolana se
ve reflejada en la gente de teatro, capaz de criticar
solapadamente la realidad nacional. En las primeras décadas del
siglo XX, el sainete se caracterizó por pintar costumbres y
satirizar vicios y errores, y el espectador presencia cómo algunos
discursos y modelos salen maltrechos. Así, en Respuesta del
otro mundo de Ayala Michelena, puede leerse:
Leonardo. (Viniendo a la boca del tablado, luz). Blanquilla;
yo soy Leonardo Escoriaza; y esto que traigo en la
mano es una vera que desde hace tres años,
estoy ensebando, pa date tantos palos como
dinero me robaste y hasta con intereses... (En
voz baja). Te salvas, si me das la mochilita, sin
que las viejas vean.
Petanjama. Ahí la tiene. (Mutis corriendo; se oyen afuera
gritos, forcejeos e imprecaciones).
(...)
Mamerta. (Zarandeándolo)¡Las morocotas, suelta las
morocotas, bandido!
Petanjama. ¡Las tiene su hermano, caray!
Mamerta. (Por Leonardo) ¿Con qué las tienes tú?
Claudia. (Después de reír estrepitosamente) ¡Qué se cree
él eso!... En esta mochilita no hay sino centavos
monagueros, y billetes de un banco quebrado.
(Rie).
Leonardo. ¡Cómo!... (Examinando el contenido de la
mochilita). Es verdad... ¡Maldito sea el corazón ...
del maguei!! ¡Qué viejas tan caimanas!!!. (p. 407)

El engaño al que fueron sometidos los vividores (Leonardo y

Pentajama) evidencia el referencial cultural que quiere mostrar el
sainete.
 Lo anterior nos remite a un punto clave: más allá de que la
literatura sea, en el fondo, una función metafórica espejeante de
realidades, debemos tomar en consideración que la propia voz
colectiva se hace portadora de una decadencia que encierra la
maledicencia de la época, mientras refleja una cierta incomodidad
socio-cultural como ocurre en El Rompimiento de Rafael
Guinand. En esta pieza se muestra la doble moral expuesta por
medio de un personaje caricaturesco (Esparragosa), que es la
excusa del autor para representar las costumbres éticas y morales
imperantes en la primera década del siglo XX en la capital. Detrás
de este sainete se oculta una sátira aguda sobre el tipo de vida
que hacían las madres y las niñas casaderas, el lleva y trae de los
vecinos, el jovenzuelo que enamoraba a las mujeres y luego sale
airoso de sus embrollos.

Esa voz colectiva (¿paradójicamente?) es periférica.

Conviene explicar esta situación porque el sainete plantea el
conflicto entre el centro y el margen.; obviamente, el centro es
una zona ideológica desde la cual se genera, organizan y
legitiman los valores sociales. Ese centro tiene un carácter
ilustrado y desde allí se jerarquizan otras formas de producción
cultural. El centro apela a dos recursos de supervivencia para
mantener el control hegemónico: saber y poder, mientras penetra
desde arriba los conocimientos, aunque también los limita desde
adentro. La expansión del mundo dominante permite aprovechar
las expansiones periféricas y así controla su crisis. La periferia
que vende el sainete, desde sus profundidades, es una periferia
oficializada y no transgresora.

En el Rompimiento, por ejemplo, la obra se lleva a cabo en

la sala de una casa de familia de clase media baja; según plantea
el mismo autor; la acción se desarrolla en una vivienda de la
Parroquia San José en el año de 1912. El vestuario de los
personajes va acorde con la época. En el curso de la acción
observamos cómo en el seno de la familia Mota se muestra el
engaño de que es objeto Tomasita, sobrina de Ramona e Hilario,
por parte de Narciso Esparragosa. Este le hace creer a la joven
que se casará con ella después de dos años de noviazgo, para así
evitar los comentarios de los vecinos. Esparragosa es descubierto,
por su doble juego amoroso…

Ramona.- Salga ahora mismo de aquí, desocúpeme mi

casa, o llamo a Hilario pa que lo eche a
empujones pa la calle: Hilariio, Hilario (llamando)
Hilario.- (Saliendo con calma) ¿Qué es estp? ¿qué pasa
aquí?
Ramona.- Que este bandido engañaba a Tomasita.
Hilario.- Pero… ¿Cómo la engañaba?.
Ramona.- Con la hermana de la pobre Catalina, a quien
había dado palabra como aquí de matrimonio.
Hilario.- (acercándose a Esparragosa) ¡Es posible,
Esparragosa!. ¿Con qué asando dos conejos?
Braulio.- (acercándose) Dos conejos no, son tres; ahora lo
estoy conociendo, ese es el novio de mi hermana.
 Hilario.- ¿De tu hermana? ¿Quién es esa?
Braulio.- Una que está de sirvienta en la esquina de Las
Peláez.
Esparragosa.- Deslices, maestro, deslices… (p.34)6

Por ello, el sainete carece de duración y de recursos para

convertirse en centro, y es probable que desde allí se desprenda
su parroquialidad; entonces, el sainetero opera en los márgenes,
en los bordes de los aparatos del poder y del saber. Así, el sainete
ataca el logocentrismo y el sistema institucional y desde la
periferia asume, por unos instantes, la voz, mientras rechaza la
univocidad del discurso.

Gracias al espectáculo del sainete, el espectador será capaz

de nivelar, desde su estratégica posición, la imposición
autocrática y la nivelación democrática. El sainete, como diversión
genuina -con fuertes dosis de ironía y de humor- escapa a los
controles y pasa a ser una especie de fuerza liberadora (para el
espectador o el lector); con este tipo de pieza se invade
progresivamente el centro sin permiso, pero lenta y
agónicamente. La presencia del sainete implicó el cruce de los
linderos entre lo culto y lo popular. Lo que vende el sainete es,
tímidamente para el momento, la retorización de la coloquialidad,
la ausencia de ansias trascendentales y el intento de presentación
más que de explicación al mundo de situaciones muy específicas;

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Todas las citas son tomadas de la misma edición.
por ello, la presentación de lo popular como espacio periférico, en
términos estéticos (acaso éticos también) es la respuesta a la
insurgencia central desde lo periférico y es la manifestación de lo
marginal en el centro.

Rafael Guinand, frente al planteamiento de lo parroquial,

muestra esa dualidad de campo/ciudad, en cuanto a presentar
también el aspecto provinciano. En su sainete Perucho Longa
hace un trasplante del elemento de provincia a la vecindad, allí se
mezcla la simpleza del campesino con la popularidad parroquiana
caraqueña....

Perucho.- ¡Mira!, ¡mira, piazo e fresco! Sí, tú,tú… Tás muy

viejo para la gracia, ¿sabes? ¡Caray, que entre
estos caraqueños es que hay hombres
sinvergüenzas!. Y el viejo éste que hasta nietos
tendrá ya, poniéndome sobrenombres…
Gregoria,. ¡Ay Perucho, condenao! ¿Cuándo viniste, mi
negro?
Perucho.- Me faltan dos días para un mes. ¡Ay, pero me
ha pesado, mijita!
Gregoria.- ¡Adiós peroles!, ¿y por qué?
Perucho.- porque yo no me hallo aquí, en Caracas. La gente
no me hace sangre.
Gregoria..- ¡Guá, niño!, y eso ¿por qué?
Perucho.- ¡Qué sé yo, chica!. Pero me parecen falsos,
chismosos y embusteros. (p. 331)7

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Todas las citas son tomadas de la misma edición
 Por su parte Julián Padrón con su sainete Parásitas Negras

(1935) también presenta esa dualidad, o mejor dicho, ese

traslado de lo provinciano a la capital.

CUADRO SEGUNDO
La Plaza Bolívar. La acción al pie de la estatua del Libertador.
En uno de los ángulos del fondo se yergue la torre de Catedral.
Pregones de vendedores de periódicos, billeteros, etc Candelario,
Evangelista, Pedro y Pablo en escena.
Candelario.- Ya no me está gustando este jueguito. Primero
el Coronel Mapire me manda preso p’acá y el
Gobernador me suelta porque no encuentra
causa. Y ahora estos patiquincitos caraqueños se
han metío y que pa reclamale los daños y
prejuicios a la autoridá. Total que el sinvergüenza
del burro no me ha devuelto mis reales y aura no
más estoy perdiendo el tiempo de trabajá,
arranchao aquí sin hacé ná y hediondo a viví de la
vagancia. Pa colmo, una partía e gente que no ha
hecho toa su vida sino medrá a mi sombra y viví
de mi burro, reclama una parte del animal, yo no
sé con qué derecho. (pp.428-429) 8

Resulta imprescindible aludir al aspecto humorístico, paródico e

irónico en la construcción de los personajes (ficelles) saineteros,
una verdadera mina, una serie de tipologías que se mueven en el
espacio ficcional espejeando una situación muy específica (basta
leer cualquiera de los sainetes que se están analizando, para
encontrarse con entes de papel hiperbolizados dentro de su

8
Todas las citas son tomadas de la misma edición.
estereotipo). En Venezuela güele a oro, de Andrés Eloy Blanco
y Miguel Otero Silva, por ejemplo, se combinan personajes
nacionales y extranjeros que en tono de farsa desfilan por el
escenario para mostrar las realidades del país y hasta
personalidades significativas de la época; están, entre otros,
Mujiquita, que es presentado como “hijo natural de Rómulo
Gallegos y Libertad Lamarque”, Morrocobrero, personaje muy
humilde, encargado de acompañar a los turistas en su recorrido
por Caracas; por su parte, Sherlock Morrow, hace las veces de
investigador, nativo de El Baúl, pueblo del Estado Cojedes, quien
se confunde con Antonio Saavedra, nombre del actor que
representa al personaje en el montaje de la obra; los acompaña
Morrockofeller, obsesionado con el olor a oro, o mejor dicho a
petróleo; Joan Crawford (en la vida real fue una artista famosa
de Hollywood), joven americana, termina escapándose con el
venezolano Enésimo Onato, también natural de El Baúl.

En conclusión, podría decirse que el sainete espejea un

imaginario específico donde se afecta y filtra una percepción de la
vida, impactando en la elaboración de un relato de la cotidianidad
(y acaso esta sea una otra definición del sainete). El sainete,
entonces, es una forma de fictivizar la historia cotidiana y sus
elementos durante las dos primeras décadas del presente siglo.
Cabría hacer la aclaratoria de que el término “fictivizar” ha sido
utilizado por Reisz de Riverola, S. (1979), con la acepción de
ficticio. “Ficticios son todos aquellos objetos y hechos cuya
manera de ser se modificará intencionalmente por alguien
durante cierto lapso” (p.105)

2. Ficciones, mentiras y verdades en el sainete

Las improvisaciones de los actores (morcillas) fomentan el

acto de ficcionalización en el momento de la representación y,
añaden, al texto escrito (sobre el que se basa el acto de
representación) otro grado de ficción. Los personajes, unas
ficelles, son absoluta y definitivamente esquemáticos y su
inspiración y posterior construcción están modelizada sobre tipos
populares. Entonces, el problema básico, para esta investigación,
arrancaría desde el concepto mismo de la ficción.

Para Mario Vargas Llosa (1990) -cita obligatoria en este

sentido- las ficciones son “mentirosas” desde el punto de vista
fáctico (la función fáctica permite que el actor-personaje y el
espectador mantengan la comunicación por medio del texto
teatral), aunque simulen ser hiperrealistas o aunque estén
ajustadas a modelos o tipos”reales”. Evidentemente, la propuesta
de Vargas Llosa es cierta si se mira desde la óptica de la realidad-
ficción, pero hay problemas colaterales que surgen y por ello
merecen ser tomados en cuanta. ¿Qué sucede con los modelos
reales sobre los que el sainete se inspira? ¿Hasta que punto hay
grados de ficcionalización en los sainetes que son objeto de
estudio?. La respuesta podría estar en las propuestas de
ficcionalización expuestas por Reisz de Rivarola (1977), ella dice:
 la regla fundamental de la institución literaria no
es aceptar una imagen ficticia del mundo, sino
previo a eso aceptar un hablar ficticio. Nótese bien:
no un hablar fingido y no pleno del autor, sino un
hablar pleno y auténtico, pero ficticio, de otro, de
una fuente de lenguaje (...) que no es el autor, y
que es, pues, fuente propia de un hablar ficticio, es
también ficticia o meramente imaginaria. (p.101).

No es el autor real del sainete quien finge realizar actos de

referencia, pues está presente una fuente de lenguaje ficticio
referido a situaciones también ficticias. Es sabido que la
representación está constituida por una serie de códigos verbales
y no verbales para lograr el mensaje teatral. Los códigos teatrales
permiten la explicación de las situaciones, aún sin que se
comprendan los códigos verbales. (Ubersfeld, 1989, p.23). Un
ejemplo de esto puede verse en Venezuela güele a oro…

Saavedra.- Ahora vamos a dar al público una buena noticia.

El Morrocoy Azul va a proceder a otorgar, entre
los que han tenido la amabilidad de venir a
celebrar su cumpleaños, algunos premios
mediante concurso. ¡Estén atentos!.
Premio Lucido Quelonio: A la persona que tenga
cuello de celuloide, se le darán cien bolívares.
Puede pasar por aquí la persona, pero con el
cuello puesto.
Premio Morrecofín: Este premio va a poner de pie
a todo el mundo. A la persona que tenga el
morrocoy debajo de su asiento, se le darán cien
bolívares. Procedan a ver quién tiene un
morrocoy debajo del asiento.
 Premio Morrocúa Descartes: Al que se llame José
Encarnación y no sea de la cordillera. Esto es,
que no sea Serrano. Que traiga su Cédula…
(pp.33-34)

Si bien reconocemos la existencia de un apego a los tipos o

modelos referenciales sobre los que el sainete se inspira, también
debemos reconocer la presencia de la ficción y, obviamente, una
fuente de lenguaje ficticio: el discurso teatral. El discurso teatral
se podría definir como el conjunto de signos lingüísticos
producidos por la obra teatral.

En la representación, el texto teatral tiene una doble función:

1. Como conjunto de signos fónicos, emitidos en el curso de la

representación por un doble emisor: el autor y el
comediante, y con un doble receptor: el comediante como
interlocutor de otros comediantes y el público.

2. Como conjunto de signos lingüísticos (mensaje) ordenadores

de un conjunto semiótico complejo: espacio, objetos,
movimiento de los actores, etc. El diálogo, los apartes y el
vestuario ordenan los signos de la representación.

Cualquier elemento referencial que se halle incorporado al

sainete (a la ficción) será modificado funcionalmente: aunque
ciertos objetos mencionados en la ficción existan fuera de ella, su
inclusión entre los objetos de referencia de un texto ficcional, los
modifica funcionalmente. (Reisz de Riverola, p.103).
 Aun cuando aparezca mencionado explícitamente un tipo o
una situación real -nótese lo que ocurre por ejemplo en el Salto
atrás- (el problema racial presente en la supuesta clase social
“chic”) que se ficcionaliza una y otra vez en el texto sainetero,
hay que considerar que el sainete es una pieza ficcionalizada
cuyo carácter ficticio es irrevocable.

Lo anterior, nos pone en las puertas de otro problema

teórico: en el espacio ficticio del sainete hay toda una elaboración
en la que la parodia, la ironía y el humor bañan los mecanismos
de la pieza, hiperbolizando personajes e invirtiendo situaciones
cuyo destino recae en el escenario de la risa. El humor es una
desestabilización del lenguaje donde entran en juego la parodia,
la ironía, la paradoja y las constantes digresiones que rompen con
las expectativas previsibles del lector; es una propuesta crítica al
orden de lo normal-previsible, e incluso, se juega más con los
contrastes La anécdota presentada en las obras teatrales
humorísticas, transcurre en el lapso de una inversión de los
valores de lo normal donde las apariencias, el artificio, la lógica de
los personajes que se disfrazan o simulan ser otros, domina sobre
el orden de lo establecido. Se nota esto, por ejemplo, en el
sainete El Rompimiento, en donde su autor R. Guinand,
presenta por medio de su personaje Esparragosa, y la situación
creada por él, una inversión de valores que rigen la vida cotidiana
de la época, y que vuelve a su cause normal al final de la obra
donde se produce una restitución de la norma social dominante
(principios del siglo XX, en la sociedad caraqueña).

Podríamos sustentar, incluso, que el texto del sainete (texto

de una ficción narrativa, modificado, gracias a las improvisaciones
o morcillas de los autores) es un conjunto de aserciones de un
narrador ficticio y que ficticios son todos aquellos objetos y
hechos cuya manera de ser es modificada intencionalmente por
alguien (el sainete puede ser suceptible a las influencias del autor
real, del organizador ficticio, del narrador o de los personajes -en
el texto escrito- o por las morcillas de los actores y por el montaje
del director -en el momento de la representación-) durante cierto
lapso y la ficcionalidad designa la relación de una expresión con
los constituyentes de la situación comunicativa a condición de que
alguno de estos constituyentes sea ficticio, esto es,
intencionalmente modificado en el modo de ser que normalmente
se le atribuye. (Reisz de Riverola, p.105). Muchas veces el
sainetero improvisaba de acuerdo a la realidad, al referente, y ello
favorecía el amplio uso de las morcillas, es decir, parlamentos y
desempeños escénicos que se le ocurren al actor en el mismo
instante de la representación. Rafael Guinand fue uno de los
grandes saineteros de este estilo.

Entonces, la mentira de la ficción en el sainete, radica en que

ésta está diseñada y estructurada con palabras que, o
hiperbolizan la realidad, o corrigen su incomodidad. Cuando los
hechos reales se traducen y se introducen en el sainete, sufren
una profunda modificación porque, como sostiene Mario Vargas
Llosa, (1990) la ficción es un arte de sociedades donde la fe
experimenta algunas crisis, donde hace falta creer en algo, donde
la visión unitaria, confiada y absoluta ha sido sustituida por una
visión resquebrajada y una incertidumbre creciente sobre el
mundo en que se vive. (p.12).

El acto de ficcionalización incide directamente en la

construcción de la pieza teatral y en el rol del autor, de los
personajes y de la voz narrativa que articula el texto, pero, como
sostiene Susana Reisz de Rivarola (1979)

el autor ni finge hablar ni finge ser alguien que

habla sino que, independientemente de las
personas gramaticales usadas, o para ser más
precisos, el tipo de voz adoptado, se limita a
producir, esto es, a imaginar y fijar el acto de habla
de una fuente de lenguaje ficticio. El texto de una
ficción narrativa (...) es un conjunto de aserciones (
y otros actos ilocucionarios de tipo representativo)
de un narrador ficticio. (p.104).

Los saineteros estudiados se limitan a producir y a fijar un acto

de habla desde una fuente de lenguaje ficticia. Los aspectos

reales y ficticios completan el contexto para entender cuál es la

pertinencia de algunos constructos intraficcionales. Por ello,

es ficticio el narrador en la medida en que

aparece como un yo dividido del productor del texto
y representa un rol inauténtico adoptado por el
productor. Pero este narrador es ficcional en la
medida en que se constituye como “persona” en un
texto y mediante un texto que se ficcionaliza
precisamente en virtud de esa división del
productor, ya sea que se constituya como persona
en una autorepresentación directa o bien
indirectamente en la evaluación, selección y modo
de representación, en la reflexión, en la
participación afectiva de lo representado y en los
factores apelativos del texto (Reisz de Riverola,
p.108).

Es importante acotar que la fictivización de los objetos y hechos

de referencia, modelizados por el texto del sainete, no se puede
tratar independientemente de la fictivización del narrador, de la
instauración de una voz distinta de la del autor sostenida por el
discurso teatral asumiéndolo como propio. El narrador,
responsable en un alto grado del sainete, requiere que el lector (y
el espectador, en el momento de la representación) reconozca
una situación específica, hilarante, paródica o irónica dentro del
marco de lo fictivizable -eliminando así la discontinuidad que
podría anular los efectos humorísticos-.
 El sainete tiene que generar una situación de verosimilitud,
pero, paradójicamente, debe remitir al lector a un momento
cronológico y a una situación o tipo muy específico. Por ejemplo,
en el Salto Atrás, Leoncio Martínez crea una “realidad real”
desde el momento en que plantea el problema racial en una
familia de la clase media-alta: La escena, una sala en casa de
gente acomodada (Nazoa:1966,p.254)

A pesar de que una de las características del sainete es su

parroquialidad, con sus límites precisos y sus marcados rasgos
costumbristas, ello no anula el acto de fictivización sostenido por
él y donde existe la presencia de la parodia, gracias a una
construcción basada en la hipérbole y en la inversión. Esta
inversión -que potencia el distanciamiento inmediato- permite al
receptor no sentirse plenamente identificado con la situación o el
personaje, sino que el espejo de la recepción se dilata y no
retrata al interesado con fidelidad, aunque le permite ver otros
modelos. Quizás sea el humor, la ironía o la parodia los que
permiten la risa y alejen la rabia. Veamos cómo ocurre esto
en el marco de estas piezas teatrales...
3. La ironía, la parodia y el humor concurren en el sainete
como efectos de sentido...

El sainete tiene un fuerte contenido humorístico. El humor es

una desestabilización del lenguaje, donde se permite la presencia
de la parodia, la ironía, la paradoja y las constantes digresiones
que rompen con las expectativas previsibles del lector. En el
sainete podrían apuntarse rasgos satíricos, aunque, en nuestra
opinión, hay dos aristas poco estudiadas: la ironía y la parodia. Si
bien el sainete exagera los conflictos cotidianos, siempre con un
tono gracioso, que definitivamente impacta en el espectador,
mientras potencia la distancia, no puede omitirse el empleo de la
parodia y de la ironía como efectos de sentido dentro del
desarrollo de la pieza teatral.

Genette (1989) afirma que la forma más rigurosa de la

parodia o parodia mínima consiste en retomar literalmente un
texto conocido para darle una significación nueva, jugando si hace
falta y tanto como sea posible son las palabras (p.27), por ello, el
sainetero utiliza expresiones, como el juego de palabras para
mostrar la realidad, tal y como él lo desea. La parodia tiene
matices y grados entre los que caben lo satírico, lo polémico, lo
burlesco. Un ejemplo de esto último lo podemos ver en
Parásitas Negras (1935) de Julián Padrón:
 Candelario.- Déjeme sacá los reales del morral. (Sale hacia
el burro y luego regresa tirando una moneda
sobre el mostrados) Páguese compaíto.
Pablo.- Candelario, el burro se está comiendo su
pañuelo.
Candelario.- ¡Tá borracho!.
Pedro.- ¡Pero, compay, le está mascando las lechugas!.
Candelario.- ¿Las lechugas? ¡Mis billetes!. (Corriendo hacia
el animal) ¡Burro, cará! (Agarra el burro por el
bozal y forcejea.)
Andrés.- Caray, pero ¡ah burro bien malamañoso!
…..
Pablo.- Yo creo que debemos andale adelante a este
burro, no vaya a sé cosa que se le antoje mandá
esos papeles pa’l lugar de la basura.
Pedro.- Ese piazo de burro no cuesta más de diez pesos.
¿No será mejor abrile la barriga pa sacale
veinticinco? (pp. 396-397)

También se podría afirmar que en el sainete está presente el

término “carnavalización”, en el sentido de transgresión de la

realidad, “al establecer un mundo al revés, como afirma Eco U.

(1989).

Para este autor, la idea de carnaval está muy unida a lo

cómico:

…al establecer un mundo al revés en el que los

peces vuelan y los pájaros nadan, en el que los
zorros y conejos persiguen a los cazadores, los
obispos se comportan enloquecidamente y los
 tontos son coronados. En ese momento nos
sentimos libres… porque nos liberamos del temor
impuesto por la existencia de la regla. (p.69)

De lo establecido anteriormente, al hablar de carnaval se muestra

la idea de igualdad; allí hay una forma especial de contacto libre y
familiar entre los individuos, normalmente separados en la vida
cotidiana por las barreras sociales del dinero, el empleo, la edad y
la situación familiar.

No se puede olvidar que la ironía es polimorfa y su clave es

el distanciamiento. En el vacío existente entre el mundo
representado (en el sainete) y el espectador, se produce un
excedente de significación; es decir, se genera un diálogo y de
ese diálogo brota la significación posible. La distancia, dentro del
sainete, es un factor determinante para la ironía, porque si no hay
cooperación entre el personaje y el espectador (víctima-
victimario), no hay espacio para aquélla.

Si partimos de la definición de Jankelevich (1982) acerca de

la ironía, ésta resulta absolutamente apropiada a lo que es el
sainete: la ironía es el espejo de autoconciencia -por ello textos
estudiados- son retratos y refracciones de las costumbres
caraqueñas. Por otra parte, en el sainete hay una mezcolanza que
termina siendo actitudinal, pues refiere el descreimiento, la falta
de fe y la carencia de verdades, y todo esto tiene que ver con la
periferia verbal alojada en el sainete. Cuando el discurso se
agota, se rellena con ironía, y ésta aparece como un efecto de
sentido. Además, se puede establecer que la ironía es intencional
y por ello el personaje del sainete es caricaturesco, porque así se
enfatiza, durante la lectura y la representación, texto y sentido.

En Venezuela güele a oro (1942) de Andrés Eloy Blanco y

Miguel Otero Silva, se muestra el mundo al revés, no hay un
discurso coherente y los episodios de rellenan con la ironía
intencional.

Joan Crawford (quien se había ido, vuelve a entrar).- ¡Oh,

acabo de presenciar una escena conmovedora!
Morrockefeler.- ¿A ver?
Joan.- ¡He visto un tranvía!. Venía despacito, despacito…
Se oían los ladriros de los perros, los suspiros del
motorista, los bostezos del colector! Y era una sola
sombra larga, y era una sola sombra larga. El
tranvía extendía sus manos como un ciego: por
dónde voy, señores, por dónde vpy! Las gentes le
decían: levántate y anda; y él se levantó, pero no
anduvo. Todos le dieron una locha, bajaron y
anduvieron, anduvieron, despacito, despacito; y él
venía atrás, diciéndoles: ¡Esperadme!. Despacio se
va lejos. Quise subirme a él pero tuve miedo de
amar con locura, de abrir mis heridas que suelen
sangrar y no obstante toda mi sed de ternura,
cerrando los ojos, lo dejé pasar… y todavía no ha
pasado…! (solloza); (salen todos cabizbajos)
(p.15)
La ironía puede estar oculta o implícita, manifiesta o explícita, y
en ambos casos va a depender de la competencia del lector y del
espectador. También puede ser local en el sentido de que
funciona para (y en) un momento histórico. Ese espacio
cronológico se abre, para el sainete, en las primeras décadas del
siglo XX, pero su efecto no resulta menos poderoso si el lector
actual mantiene una sintonía de códigos. Dicha sintonía puede
darse entre el espectador (o lector) y el actor o el personaje, para
que la dinámica misma de la representación o de la lectura logre
su efecto.

El sainete muestra, a grandes rasgos, determinados

escenarios y situaciones cotidianas de la época, pero en el
texto y en la representación, la ironía aparece como la
modificación intencional del referente; es decir, como ficción. Se
transmuta y se modifica el referente y la ficción hace acto de
presencia. El sainete exige una víctima por sus elementos
irónicos: por eso se sacrifica al espectador. Debe quedar claro
que en el sainete se pueden producir situaciones irónicas, pero no
por ello toda la obra es irónica. En La respuesta de otro
mundo, una situación irónica aparece graficada en las estrategias
de Petronila para que Leonardo, su marido, deje la bebida:

Petronila. Nunca sabré como pagarle.

Curiosa. Poco a poco; lo que me resta en dos mitades, y
las ayuditas de cuando en cuando... Vamos a
empezá la siembra e lo misterioso. ¡Haga las
cosas igualitas que yo se las miente! Desembojote
 la botella después de dale tres golpes... vea si el
corcho lo tiene hasta la mitá... ahora póngala
sobre el mostrador...
Petronila ¿Así?---
Curiosa. Ansina, chaflaneá la muestra; to tiene su
significao... Ahora coja la escoba, pero
procurando que las manos no forme crú...se tapa
los ojos con una mano y con la otra me la dá...
asina; sin destaparse, aprecure recordá la
persona del cristiano en desgracia... aprecure...
¿Lo está aguaitando?... (p. 381)
En el plano de la construcción dramatúrgica del sainete, se
expone una falsa trama encubriendo otra invisible. Hay una
dinámica de lo expuesto y lo que se oculta. En la pieza de Ayala
Michelena toda esa situación de honestidad presentada alrededor
de Leonardo y que lo desenmascara al final, es similar a la
obtenida en El Rompimiento, donde el engaño de Esparragosa
se mantiene a lo largo de la lectura hasta que los motivos inducen
a los personajes a otro desenlace.

También en el Salto atrás ocurre algo similar al revelarse el

secreto que rodea el nacimiento y color del recién nacido. Esta
situación encadena varias escenas que apuntan a un final
determinado:

ESCENA IV

Doña Elena y Belén

Belén.- (Entrando) ¡Elenita! ¡Déjame que te abrace!... ¡y
que te bese!... ¡Ya eres abuela, mijita!
Elena.- ¡Abuela ya!.
Belén.- ¡Cuando lo supe, no te figuras qué contenta me
puse! No estaba sino esperando unos días para
venir a verlas y conocer al niño.
Elena.- Ya tiene veinte días… y ésta es tu casa.
…..
Belén..- Y… ¿Qué resultó? ¿Hembra o varón?
Elena.- Varón
Belén.- ¡Barón como su padre!
Elena.- Claro está, no podía ser hijo de dos señoras.
Belén..- Quiero decir, que será el heredero del título de su
padre: los Barones von Genios…¡Barón dos
veces! ¿Por supuesto, que el angelito será rubio
como el oro?...
Elena.- (Con desazón) Sí… sí… rubio… mejor dicho… no
se puede definir, porque… tú sabes que los recién
nacidos son siempre indefinibles.
Belén.- ¿Tendrá los ojos azules?
Elena.- (Más inquieta) No sé… No se los he visto (Por
salir del paso) No los ha abierto todavía.
Belén.- ¿A los veinte días no ha abierto los ojos? ¡Irá a
ser ciego!
…..

Belén.- Supongo que le podrán un nombre alemán:

Sigfrido, Rigoberto, Godofredo... ¿Vamos a ver a
Godofredito?
Elena.- ¡Ahora se llama Godofredito!
Belén.- ¡Qué encanto! Debe ser lindo. Sangre alemana
por un lado, y por ustedes, ¡no se diga!, por
todas partes le viene su sangre muy limpia: por
los Torresveitía, por los del Hoyo, por los
Sampayo, de los fundadores de Cumaná... Vamos
a verlo.
(...)
 Belén.- Vine a tu casa con un solo propósito: salvarles a
ustedes.
Elena.- ¿Salvarnos? ¿De qué?
Belén.- ¡De una calumnia!
Elena.- ¿Una calumnia?
Belén.- (Volviendo al centro de la escena) Sí. Vine con el
objeto de convencerme de que no es cierto lo que
dice y repite todo Caracas, cerciorarme con mis
propios ojos de la verdad y desmentir con mis
propios labios a todos estos infames lenguas
largas.
Elena.- Por Dios, Belén, no me asustes... ¿Qué se dice
en Caracas?
Belén.- Una cosa horrible, un baldón, una mancha, una
infamia sobre tu casa, sobre tu nombre, sobre los
tuyos.
Elena.- ¡María Santísima!... Belén, amiga mía, mi
hermana: dime, ¡qué es lo que dicen?
Belén.- No. No me atrevo.
Elena.- ¡Habla! Yo tendré valor.
Belén.- Dicen por ahí que tu hija no ha dado a luz un
niño, sino... ¡una mazorca de cacao!.
Elena.- ¿Cómo una mazorca de cacao?
Belén.- ¡Un negro! ¡Un niño negro! (pp.256-258)

La ironía, dentro del sainete, es un principio de construcción

porque monta una trama, una especie de red que el sainetero
propone como construcción al espectador o al lector, y sin mucha
elaboración, el mismo imaginario caraqueño genera la ironía.
También, dentro de esta pieza teatral, la ironía ilumina el
enunciado y la enunciación simultáneamente; se construye a
partir de la ambigüedad del lenguaje y de las acciones. Como el
sainete apelaba a situaciones cotidianas, cuyo referente era
inmediato, el énfasis de la ironía se produce tanto en el lenguaje
como en las acciones; a través de la palabra se puede modificar el
referente, mediante ella se puede mentir, y por lo tanto, esto
remite a un alto contenido humorístico.

Venezuela güele a oro (1942) puede servir como ejemplo

para el planteamiento anterior:

Morrocobrero.- Bueno, ya están ustedes en Caracas. Esta

es la Universidad. Ese el Congreso.
Joan.- (Señalando a un tipo que duerme).- ¿Y ese?.
Morrocobrero.- Ese es un senador. Está trabajando.
Joan.- Yo quiero conocerlo.
Morrocobrero.- Bueno, si no está muy ocupado, se lo
presentaré. (Se acerca al Senador y lo llama)
Doctor! (No despierta) Doctor! (más alto).
Doctor (gritando) Docto r!!! (Grita cada vez más
y el hombre no despierta)
Joan.- ¡Oh! Está ocupadísimo!
Morrocobrero.- Ya verá cómo se desocupa. (Va al
durmiente y le habla en voz muy baja). ¿Nos
echamos un palito? (El durmiente da un salto).
Durmiente.- No estaría mal.
Joan (a Sherlock).- Dígame, ese señor Musiquita que anda
con nosotros, ¿quién es?.
Sherlock.- Oh, ese es un gran persolane, un intelectual.
Viene siendo primo segundo de Bolívar.
Joan.- Eso no interesa.
Sherlock.- Pero es que se trata del presidente del Gran
Congreso de Periodistas Interamericanos,
Gerente de la Casa Madre y Superintendente del
 Bacincin Padre. Actualmente es Cónsul General
de Sumatra.
Morrocobrero.- La sutra.
Sherlock.- Gran Cruz de Palo Grande; Gran Chapa del
Morrocoy Azul… (pp.11-12)

La clave del sainete está en la modificación intencional del

referente y en la hipercaricaturización de un personaje tipo como

Blanquilla, Esparragosa, Morrocobrero y Candelario entre otros.

Por otra parte, es en la intencionalidad manifiesta o encubierta de

la ironía donde el sainetero pretende mostrar toda una carga de

significantes; por medio de ella hay inversión, pero no como un

opuesto, sino que se invierte lo que se dice para decir muchas

cosas más. En La Respuesta del otro mundo:

Leonardo. -Oiga, niñito; ¿por qué se dilató?

Morocho. -Me dilaté discutiendo con Raimundo, no me
quiso reciví este rialito que me encontré, vino y
me dijo que eso de Bolívar con chivita no era allá;
que éste y que es un señor Napolión; pero, ¡ah,
sí; yo lo afeito con un piazo e lija, al señor
Napolión! (subrayado nuestro) (p. 366).

La ironía, como artificio, permite ver las dos caras de la moneda o

los dos lados de la situación planteada y ello es parte de la

construcción del sainete, por eso se convierte en un efecto de

sentido. La ironía va a categorizar al texto, por lo tanto, una

posible definición del sainete dentro de esta óptica sería que es

una obra cuyo significado está en otra parte, una red que el

lector o el espectador deberá destejer para capturar el

espectáculo teatral. Cerremos este punto con un excepcional

diálogo entre Claudia y Mamerta, personajes de La Respuesta

del otro mundo, donde la primera socava el discurso de la

segunda:

Mamerta.- Silencio, niña...

Claudia .- ¡Imperdonable atrevimiento!
Mamerta.- ¿Cómo turbas este sitio, con músicas plebeyas?
Claudia.- Lugar para hondas meditaciones
Mamerta.- Aquí, en este sitio, sobrina, no entones más
tonadas de teatruchos.
Claudia.- Ni en ningún sitio de la casa.
Eulogia.- Está bien, tías; dispénsenme, perdónenme.
Mamerta.- ¡Hermana!... (Yérguese, rígida)
Claudia.- ¿Estás en tránsito? ... ¿Te traigo papel y pluma?...
(pp.385-386)

Como el sainete juega a la carnavalización, a la inversión y a la

hiperexageración de los tipos y las situaciones, queda convocado
un diálogo con la parodia; esta significa estar al lado. Según
Genette, la parodia es una figura retórica que nace de la
necesidad de otorgar nuevos significados a viejos temas; esto
implica inversión, porque lo que pudo ser trágico, se convierte en
cómico. El desenlace de los sainetes comentados constituye la
representación gráfica de lo previamente señalado; cada situación
tiene fuertes elementos para un final trágico, pero la parodia y la
hiperelaboración de las situaciones y los tipos (además de los
fuertes rasgos humorísticos e irónicos) subvierten la trama y la
conducen por la vía de la comicidad. En estas obras, la ironía y
la parodia aparecen como una perspectiva de
representación; es decir, como un tono...

La parodia tiene matices y grados entre los que caben lo

satírico, lo polémico y lo burlesco, pero habría que revisar el
diálogo establecido entre los personajes ya que permite visualizar
los llamados imaginarios encontrados. El lenguaje de los
personajes saineteros reproduce un dialogismo. Cada lenguaje
tiene una cultura y allí se desata un diálogo donde hay un cruce
de imaginarios encontrados. En Venezuela güele a oro, por
ejemplo, la parodia surge como un correctivo cómico y crítico
porque desmonta la noción directa, el enmascaramiento se
desvela y se produce la ruptura en el escenario entre la esencia y
la existencia. En medio de las más disparatadas escenas se
muestra la dicotomía entre las clases sociales en la ciudad
caraqueña, esto plantea, entonces, un delicado problema social:
ESCENA VIII

Chang coloca un par de sillas en el centro de la escena, les

pone encima una tabla, hace correr por encima un
automovilito de cuerda y dice:
 Chang.- Este es el Puente de Hierro. Este es Juan de la
Calle (señalando a éste que entra)
Juan de la Cale.- Aquí vivo yo, para servirles.
……….
Miss Cacatúa.- Pero esto no es una casa. Aquí no puede vivir
un ser humano.
Morrocobrero.- No podrá vivir un ser humano, pero en ese
hueco vivimos Icotea y yo, Juan de la Calle, la
señora Narcisa y sus tres muchachitos, la familia
Verdolaga y cuatro inquilinos. Y en la puerta hay
un aviso que dice: “Se alquilan dos habitaciones.
No se aceptan perros”.
Morrocofeller (olfateando)..- Aquí huele. Aquí huele.
Morrocobreo.- Aquí hiede es como se dice, Mister. Pero de
eso no tenemos la culpa nosotros sino el Guaire.
Pero no se preocupe, que ese violín se convierte
en contrabajo cuando pasa por Los Rosales.
(p.45)

Por otra parte, el sainete se muestra y deviene el enunciado

histórico: es parroquiano y reproduce las costumbres mientras
recibe discursos, entre ellos el del espectador o lector trayendo
una carga informativa que la pone a dialogar.

Por allí aguarda la risa que es, en la particular acepción de

Bajtin (1988), una forma de representación de la palabra ajena.
En el sainete, la risa aparece como esa representación. Desde una
perspectiva paródica, el sainete surge como un correctivo cómico
y crítico porque desmonta la noción directa y el enmascaramiento
se devela y se produce la ruptura, en el escenario, entre la
esencia y la existencia. Leoncio Martínez, en el Salto atrás,
demuestra cómo en la sociedad caraqueña de la época se dan
algunas diferencias raciales. El lenguaje, cargado de ironía y de
humor, refleja esa arista importante en el marco de este sainete:
Arturo.- Buenos días. ¿Viene usted de conocer a mi nuevo
primito?.
Belén.- ¿Su primito? ¿Ya lo conoce usted?
Arturo.- Aun no; pero es lindo ¿verdad?. Se parece a mí.
Belén.- ¡Ya quisiera!
Arturo.- ¿Es mejor que yo?
Belén.- ¡Qué va! Mire: le ponen el gorro y parece una
chirimoya vestida.
Arturo.- ¿Eh?
Belén.- Hijo. ¡es morado!. Imagínese cuando crezca: el
pobrecito no va a servir ni para fotógrafo, porque
se pierde en la cámara oscura.
Arturo.- No entiendo.
Belén.- Usted sabe que a mí no me gusta murmurar,
pero por pertenecer a la familia, se lo digo: tiene
usted un primito negro.
Arturo.- Imposible.
Belén.- Sí, señor, el hijo de Julieta parece una nota
musical, no se le ve sino la cabeza y un palito.
(…)
Arturo.- ¡Oh, crueldad del destino! Ella, a quien quise yo
tanto, a quien amo todavía; ella a quien le escribí
quince sonetos llamándola paloma, azucwna,
nieve de los Alpes, edelweis. No puede ser que la
paloma críe un tordo, la azucena se convierta el
guácimo y la nieve en betún… (Subrayado
nuestro) (pp. 263-264)

En el sainete se trasgrede: hay una abolición de las jerarquías

porque parodiar implica crear un doble destronador; se produce
los que Bajtin (1988) llama derrocamiento bufonesco, y esa
trasgresión niega, pero también resucita. Al romper la esencia-
existencia, se pone en evidencia otra verdad y se destruye la
significación única. Nos interesa saber ¿qué tiene el sainete de
paródico? Básicamente, 1) cubre casi todos los matices, desde lo
lúdico hasta lo degradante; 2), se apoya en la inversión irónica y
en la distancia; 3), crea formas a partir del mismo acto de
formulación estética y 4), se termina parodiando el centro y de
alguna manera se privilegia lo periférico. El sainete es, entonces,
una imitación irónica con distancia crítica, y también, una pieza
con elementos paródicos, donde el humor hace estragos...

Así vemos como los saineteros, con la ayuda del humor,

transmiten al espectador o al lector una significación posible: por
medio del conflicto humorístico, ellos asumen el control intelectual
del poder que los domina, intentan comprenderlo, ubicarlo en un
plano racional y otorgarle sentido.

Por otra parte, diremos con Freud (1966) lo cómico no

precisa sino de dos personas: una que lo descubre y otra en la
que es descubierto. La participación de una tercera persona, a la
que lo cómico es comunicado, intensifica el proceso cómico, pero
no agrega a él nada nuevo. (p.162). La comicidad se produce
tanto en las personas como en los objetos y situaciones. En el
Rompimiento lo podemos observar:
Catalina.- (Pausa) Me vas a regalar un poquito de agua,
Ramona, porque tengo una sed tan grande…
Ramona.- Sí, hombre, cómo no. (Llamando) ¡Braulio,
Braulio!
Braulio.- (Saliendo) ¡Señor…!
 Ramona.- Trae un poco de agua
Braulio.- ¿Del vernegal o de la pipa?
Ramona.- Del vernegal, no seas bruto.
Braulio.- Como dice un poco de agua…
Ramona.- No, señor, un vaso de agua; vaya ligero.
Braulio.- Sí, señor en un saltico… (p.322)

Es importante culminar este escenario crítico con una hipótesis

merecedora de un análisis en el marco de otro trabajo
investigativo: si bien reconocemos que el imaginario de la época
se transformó por los desplazamientos políticos, económicos y
sociales y, como consecuencia de ello, los gustos del lector
sufrieron una modificación, es posible que la corta duración del
sainete, como pieza teatral, se deba, además, a un préstamo
nefasto de la parodia, porque ésta no tiene pulsión de renovación,
sino, por el contrario, se queda en la parte anárquica.
Recordemos que desde las profundidades del sainete aparece una
característica capaz de remitir al imaginario caraqueño de la
década de los veinte: se desata el escepticismo y se abre un
diálogo entre lo rural y lo citadino. Esto va a incidir en la
construcción del personaje protagonista como un individuo común
y no un héroe de la historia.
Por ello, a manera de cierre, podríamos sostener que el
sainete pone en el escenario las culturas marginales o periféricas
y la potenciación del efecto paródico e irónico, ayudado por la
hipérbole en la construcción de los personajes caricaturescos.
Paralelamente exhibe la descredibilidad, desata la distancia
necesaria para victimizar y potencia la desjerarquización
(producida por la risa)...
 CONCLUSIÓN

Como hemos señalado a lo largo de esta investigación, el

sainete es una comedia cómica, de carácter popular y que en un
par de actos pinta costumbres y satiriza vicios y errores, el texto
del sainete tiene un carácter específico marcado por un estilo, la
sociedad venezolana se ve reflejada en la gente de teatro, capaz
de criticar solapadamente la realidad nacional. Más allá de la
temática tratada por los saineteros, es importante señalar que
antes de ejecutar el acto de creación, los autores montan sus
piezas teatrales tomando en cuenta los tres campos referenciales;
el histórico, el cultural y el social; incluso, estos sainetes serían el
espacio donde conviven y se interceptan varios códigos en un
movimiento simultáneo y conflictivo de resistencia y
convergencia, dentro de una escena de complejas interacciones
sociales. Esto nos remite a un punto clave: más allá de que la
literatura sea, en el fondo, una función metafórica espejeante de
realidades, debemos tomar en consideración que la propia voz
colectiva se hace portadora de una decadencia que encierra la
maledicencia de la época mientras refleja una cierta incomodidad
socio-cultural.

Con el sainete se invade progresivamente el centro: sin

permiso, pero lenta y agónicamente. La presencia de este
subgénero implicó el cruce de los linderos entre lo culto y lo
popular; lo que éste vende es, tímidamente para el momento, la
retorización de la coloquialidad, la ausencia de ansias
trascendentales y el intento de presentación más que de
explicación al mundo de algunas situaciones muy específicas.

Resulta imprescindible aludir al aspecto humorístico,

paródico e irónico en la construcción de los personajes saineteros,
una reserva de víctimas que el espacio periférico recoge evitando
el maquillaje verbal y espejeando una situación muy específica;
de allí que, durante las tres primeras décadas del siglo XX, el
sainete se presenta como la ficcionalización de la historia
cotidiana...

Los personajes son, absoluta y definitivamente,

esquemáticos y su inspiración y posterior construcción está
modelizada sobre tipos populares. Se pudo comprobar que no es
el autor real del sainete quien finge realizar actos de referencia,
sino que existe una fuente de lenguaje ficticio que se refiere a
situaciones también ficticias; por lo tanto, si bien reconocemos
que hay un apego a los tipos o modelos referenciales sobre los
que el sainete se inspira, también debemos admitir que en este
tipo de pieza hay ficción. Cualquier elemento referencial que se
halle incorporado al sainete será modificado ficcionalmente. Aun
cuando aparezca mencionado explícitamente un tipo o una
situación real que se ficcionaliza una y otra vez en el texto
sainetero, hay que considerar que el sainete es una pieza
ficcionalizada cuyo carácter ficticio es irrevocable. En el espacio
ficticio del sainete hay toda una elaboración en la que la parodia,
la ironía y el humor bañan los mecanismos de la pieza
hiperbolizando personajes e invirtiendo situaciones cuyo destino
recae en el escenario de la risa.

El narrador, responsable en un alto grado del sainete,

requiere que el lector (y el espectador, en el momento de la
representación) reconozca una situación específica, hilarante,
paródica o irónica dentro del marco de lo fictivizable -eliminando
así la discontinuidad que podría anular los efectos humorísticos-.
El sainete tiene que generar una situación de verosimilitud, pero,
paradójicamente, debe remitir al lector a un momento cronológico
y a una situación o tipo muy específico. A pesar de que una de las
características del sainete es su parroquialidad, con sus límites
precisos y sus marcados rasgos costumbristas, ello no anula el
acto de fictivización que lo sostiene y que hace posible la parodia,
gracias a una construcción basada en la hipérbole y en la
inversión. Esta inversión -que potencia el distanciamiento
inmediato- permite que el receptor no se sienta plenamente
identificado con la situación o el personaje, sino que el espejo de
la recepción se dilata y no retrata al interesado con fidelidad,
aunque le permite ver otros modelos. Quizás sea el humor, la
ironía o la parodia los que permiten la risa y alejen la rabia.

El sainete tiene un fuerte contenido humorístico y en él

pueden apuntarse rasgos satíricos Si bien el sainete se caracteriza
por tratar de exagerar los conflictos cotidianos, siempre con un
tono gracioso, que definitivamente impacta en el espectador, no
puede omitirse el empleo de la parodia y de la ironía como efectos
de sentido permitiendo las variaciones dentro de la pieza teatral.
La distancia, dentro del sainete, es un factor determinante para la
ironía, porque si no hay cooperación entre el personaje y el
espectador (víctima-victimario), no hay espacio para aquélla.

El sainete se caracteriza, a grandes rasgos, por mostrar

determinados escenarios y situaciones cotidianas de la época,
pero en el texto y en la representación, la ironía aparece como la
modificación intencional del referente; es decir, como ficción. Se
transmuta y se modifica el referente y la ficción hace acto de
presencia. El sainete exige una víctima: por eso se sacrifica al
espectador. En el plano de la construcción dramatúrgica de esta
pieza teatral, se expone una falsa trama que encubre otra
invisible. Hay una dinámica de lo que se expone y lo que se
oculta. La ironía sainetera es un principio de construcción porque
monta una trama, una especie de red que el autor propone al
espectador o al lector como construcción. Como el sainete
apelaba a situaciones cotidianas, cuyo referente era inmediato, el
énfasis de la ironía se produce tanto en el lenguaje como en las
acciones y, por medio de la palabra, se puede modificar el
referente...

La clave del sainete está en la modificación intencional del

referente y en la hipercaricaturización de un personaje tipo, como
pudimos observar en los textos estudiados, Blanquilla,
Esparragoza y Restituto, entre otros. Por otra parte, es en la
intencionalidad manifiesta o encubierta de la ironía, donde el
sainetero pretende mostrar toda una carga de significantes y
como el sainete juega a la carnavalización, a la inversión y a la
hiperexageración de los tipos y las situaciones, se establece un
diálogo con la parodia. El desenlace de los sainetes comentados
constituye la representación gráfica de lo previamente señalado.
Cada situación tenía fuertes elementos para un final trágico, pero
la parodia y la hiperelaboración de las situaciones y los tipos
(además de los fuertes rasgos humorísticos e irónicos) subvierten
la trama y la conducen por la vía de la comicidad En estas piezas
teatrales, la ironía y la parodia aparecen como una perspectiva de
representación; es decir, como un tono

El lenguaje de los personajes saineteros reproduce un

dialogismo, un cruce de imaginarios encontrados. Por otra parte,
el sainete se muestra y presenta un enunciado histórico: es
parroquiano y reproduce las costumbres, porque recibe discursos,
entre ellos el del espectador o lector que trae una carga
informativa que la pone a dialogar; allí aguarda la risa, una forma
de representación de la palabra ajena. Desde una perspectiva
paródica, el sainete surge como un correctivo cómico y crítico
porque desmonta la noción directa y el enmascaramiento se
devela.
Pero en el sainete también se trasgrede porque hay abolición
de las jerarquías; es, entonces, una imitación irónica con distancia
crítica, aunque, en definitiva, es posible que el sainete ponga en
el escenario las culturas marginales o periféricas y la potenciación
del efecto paródico e irónico a través de la hipérbole en la
construcción de los personajes caricaturescos, mientras exhibe la
descredibilidad, la distancia necesaria para victimizar y la
desjerarquización.
Queda, pues, establecida la importancia del sainete donde el
humor y la picardía asientan las bases para contrarrestar la
persecución política y el miedo presentes en aquellos años
dictatoriales y, además, como pieza teatral precursora de lo que
desarrollarán en los años subsiguientes, en el campo del teatro,
los dramaturgos pertenecientes a la segunda mitad del siglo XX,
como son Román Chalbaud y José Ignacio Cabrunas, quienes
dieron apertura al Teatro Popular en las décadas del cincuenta,
sesenta y setenta.

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