Instrumentación II Rodrigo López Rueda

Análisis de los usos orquestales de R. Wagner en la obertura de Tannhäuser

Introducción y breve análisis estructural.

Antes de iniciar el análisis de los usos orquestales de esta pieza, es necesario
presentar la estructura y el orgánico de la misma. La estructura de esta obertura es ternaria,
con una sección temática inicial que se repite variada al final y una sección intermedia en
la que se produce un mayor desarrollo tímbrico, armónico y textural. Cada sección, a su
vez, se articula de forma interna de la siguiente manera:

-Primera sección (cc. 1-80). La sección inicial se divide mediante la aparición de

los dos temas principales, el tema relacionado con los peregrinos (subsecciones A) y el
relacionado con el perdón (subsecciones B), dando lugar a la siguiente estructura:

A (cc. 1-16) – B (cc. 17-37) – A’ (cc. 38-54) – B’ (cc. 55-69) – A (cc. 70-80)

Es necesario destacar que en esta sección se produce, a grandes rasgos, un gran

crecimiento hacia la subsección A’ y un posterior decrecimiento.

-Sección central (cc. 81-320). Esta sección tiene un carácter más programático,
puesto que evoca el ambiente y los personajes mitológicos del Monte de Venus
(Venusberg). Se articula en base a la heterogeneidad (subsección C, en la que aparece el
sensual tema de Venus) u homogeneidad tímbrica (subsección D, en la que se presenta
un tema de carácter mucho más solemne) de la siguiente manera:

C (cc. 81-141) – D (cc. 142-179) – C’ (cc. 180-241) – D’ (cc. 242-308) –

retransición (cc. 309-320)

En esta sección se pueden observar crecimientos en C y C’ hacia las subsecciones

D y D’ y un gran decrecimiento desde el final de D’ hacia el final de la retransición
(durante la extensa pedal de dominante). La única articulación estructural producida por
yuxtaposición tímbrica se da entre D y C’. Es importante resaltar que estas subsecciones
dependen más del timbre que del material temático, puesto que en D’ aparecen temas que
habían aparecido previamente en C y en D.

-Sección final (cc. 321-442). Utiliza los mismos materiales temáticos que la
sección inicial, pero organizados en torno a un gran crecimiento hacia el final de la obra
(al que podía considerarse como una coda), y con una textura general similar en todas las
subsecciones. Tiene la siguiente estructura interna:
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A’’ (cc. 321-352, tímbricamente a medio camino entre A y A’) – B’’ (cc. 352-
378, más parecida a B’ que a B) – A’’’ (cc. 379-427, muy similar a A’) – Coda
(cc. 427- 442).

En cuanto al orgánico, se produce una ampliación con respecto a la masa orquestal

tradicional, especialmente en la familia de los metales y la percusión, dado que,
concretamente en esta obertura, las maderas continúan estando a dos, con la adición del
piccolo. En los metales, además de las dos trompas en Mi, Wagner añade dos tubas
wagnerianas, también en Mi, tres trompetas, tres trombones y una tuba. La presencia de
esta familia instrumental tiene una carga mucho mayor que en los compositores anteriores
y contemporáneos a Wagner. Por último, la percusión incluye, además de los timbales,
un triángulo, un pandero y unos platos.

Análisis de los usos orquestales.

La obertura comienza con una masa instrumental muy reducida, con textura coral
y tratamiento camerístico durante los dieciséis primeros compases. Esta combinación de
los dos clarinetes, las dos trompas y los dos fagotes podría verse como una disposición
vertical con una paleta tímbrica diferente a la tradicional. En la anacrusa inicial se puede
observar un ejemplo de sofisticación tímbrica, puesto que solo atacan la primera nota el
primer clarinete a unísono con la primera trompa1, creando una acentuación tímbrica
sobre el tiempo fuerte. El estatismo de estas dos primeras frases tiene como resultado un
carácter solemne y calmado, así como una dosificación de los juegos texturales, que
evolucionarán progresivamente en los siguientes compases. En el compás 14 tiene lugar
un procedimiento de refuerzo dinámico, mediante la aparición espontánea de la tuba
wagneriana2 y el doblaje a octavas de los fagotes, que abre la disposición de las voces
(hasta entonces más cerrada).

1
Estos instrumentos mantienen el unísono hasta el compás 16, con la finalidad de reforzar tímbricamente
la línea melódica sobre el resto de timbres.
2
Es conveniente resaltar el hecho de que este instrumento aparece únicamente en este punto para realizar
una única nota, desapareciendo nuevamente hasta el compás 32, lo cual produce una mayor acentuación
tímbrica.
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A partir del tercer tiempo, con el inicio de un nuevo material temático3, del compás
16 comienza un procedimiento de crecimiento textural y tímbrico por adición, que
culmina en el compás 38, con la aparición del elemento temático de los peregrinos en los
3 trombones, apoyados por la tuba. Este procedimiento de adición se desarrolla sobre el
tema relacionado con el perdón, cuya fragmentación en motivos breves (tanto en la
melodía como en el acompañamiento cromático) permite que el proceso sea lento y
progresivo. Para poner de relieve el tema sobre la masa instrumental con función
armónica, Wagner utiliza el registro medio-agudo de los violonchelos, que además
realizan una progresión ascendente por terceras que les permite alcanzar un registro cada
vez más agudo en cada nueva adición tímbrica. En el compás 24, los violonchelos
terminan la primera frase, momento en el que los violines (primeros y segundos a unísono,
para destacar sobre el resto de instrumentos) toman el relevo de la línea melódica hasta
el compás 32, continuando con la estructura de frases simétricas. En estos 16 compases
es posible apreciar también el concepto de melodía infinita, cuya tensión armónica y
direccional se ayuda de diversos procedimientos tímbricos para llegar a un culmen.

En la anacrusa al compás 33 se inicia un crecimiento dinámico que enlaza

nuevamente con el tema de los peregrinos en el compás 38. En estos cinco compases de
nexo, el crecimiento se ayuda de una aceleración del ritmo de superficie, con la aparición
de una cadencia pulsativa de tresillos en la cuerda. La ausencia de un material melódico
claro permite que los juegos tímbricos y texturales se evidencien aún más. De esta
manera, puede apreciarse el procedimiento de crecimiento dinámico en la cuerda, desde
el centro hacia los extremos, además del aumento de registro en ambos extremos,
encabezado por los violines I y las flautas en el agudo y los fagotes y contrabajos en el
grave. Este crecimiento se refuerza también a través de la progresiva aparición del divisi
en los vientos, así como con la aparición de otros efectos tímbricos (como es el caso del
pizzicato en los contrabajos). Otro factor que incrementa la tensión hacia el compás 38 es
la superposición de bloques (en este caso vientos y cuerdas), que presentan elementos de
polirritmia entre las anacrusas de corchea con puntillo y semicorchea de los vientos y los
tresillos de la cuerda. Esta superposición crea una texturización tímbrica que desembocará
en el panel tímbrico del compás 38.

3
Este nuevo material temático está fragmentado en pequeños motivos cromáticamente descendentes. Esta
fragmentación de la melodía en motivos más breves demuestra la nueva relación instrumental con la
gestualidad dramática de la voz.
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Con la reaparición del tema inicial, comienza una estabilidad tímbrica que llega
hasta el compás 53, poniendo de manifiesto la maestría de Richard Wagner para la
dosificación de juegos texturales. A lo largo de estos compases, Wagner utiliza diversos
procedimientos sin romper en ningún momento la homogeneidad tímbrica casi absoluta,
con los trombones y la tuba a cargo de la línea melódica (y su contrapunto, en el caso de
la tuba), y al resto de la orquesta creando una texturización homogénea del timbre en el
acompañamiento.

El primer procedimiento tímbrico puede observarse en el inicio del tema, que

comienza con los trombones (dos tenores y uno bajo) en dinámica f en la anacrusa al
compás 38. Esta dinámica pasa a ser ff en la negra inmediatamente posterior, reforzada
por la aparición de la tuba y los timbales. Aquí pueden observarse dos procedimientos de
potenciación dinámica. El primero, más evidente, se produce entre los timbales (en f) y
el resto de la orquesta (en ff), puesto que la función de los timbales es, a lo largo de todo
este fragmento, de refuerzo dinámico, colaborando en el aumento o la disminución de la
tensión melódica de los metales4. El segundo procedimiento de potenciación dinámica,
generado de manera indirecta, es el resultado de mantener en los metales la misma
dinámica que en el resto de la orquesta (ff), puesto que el fortissimo de los trombones y
la tuba está por encima del que pueden generar el resto de instrumentos.

Otro procedimiento presente en estos compases es la panelización tímbrica que

resulta de la homogeneidad rítmica de las maderas, las trompas, las tubas wagnerianas,
las violas y los violonchelos, combinada con las breves células descendentes5 de los
violines, encargados de mantener un dinamismo continuo sobre el estatismo del resto de
la orquesta. La reiteración del ritmo ostinato a tresillos en toda la masa orquestal genera
una cadencia pulsativa en la que el crecimiento y decrecimiento de la tensión se produce
a partir del aumento de tesitura (especialmente en los instrumentos agudos).

En los compases 53 y 54 tiene lugar un breve procedimiento de decrecimiento

dinámico por sustracción, al mismo tiempo que se yuxtapone el tema del perdón para ser
presentado nuevamente, esta vez por las violas y los violines segundos a unísono (hasta

4
Destaca esta función de refuerzo dinámico en los últimos compases de este fragmento (50-53) en los que
conduce hacia el punto culminante de la frase de los metales a través de un crescendo desde el piano,
generando una acentuación tímbrica en la caída al compás 51, para después desaparecer y reaparecer en el
compás 53, con un diminuendo desde el forte que ayuda a disolver la tensión generada desde el compás
38.
5
Este efecto de apoyatura ágil y ligera es un nuevo ejemplo de sofisticación tímbrica y tratamiento
idiomático.
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el compás 61). En el compás 55 se vuelve a una masa orquestal mayor, y se inicia un

nuevo procedimiento de decrecimiento dinámico, este más progresivo que el anterior,
hasta llegar a la textura inicial, con la reaparición del tema de los peregrinos (compás 70).
Por lo tanto, esta nueva presentación del segundo elemento temático se caracteriza por el
prolongado proceso de sustracción tímbrica, que tiene como lugar un gran diminuendo
hasta el pianissimo del compás 69.

Además, esta nueva enunciación del tema del perdón mantiene de forma
intermitente el motivo conformado por apoyaturas descendentes realizado por los violines
I y II en los compases anteriores (realizado ahora solo por los violines I), junto a la
cadencia pulsativa de los tresillos, que aparece primero en la trompa y ocasionalmente en
el fagot y la tuba wagneriana. La alternancia que provoca la aparición y desaparición de
esta gestualidad tiene como resultado un énfasis sobre los compases pares, en los que se
desarrolla el descenso del motivo relacionado con el perdón, cuyo estatismo se evidencia
aún más. En este juego, aparentemente de «pregunta sin respuesta», puede intuirse que la
línea de los violines podría ser el desarrollo por disminución del motivo del perdón, lo
que se origina un efecto de respuesta alterada. También podría deducirse que Wagner
mantiene esta gestualidad con la función de acentuación tímbrica, creando una mayor
incertidumbre al enfatizar tanto el movimiento como la inmovilidad de forma dramática.
La mencionada gestualidad también colabora con el procedimiento de decrecimiento
dinámico general, puesto que este se genera a través de la sustracción de timbres del
agudo al grave, de manera que, en cada aparición de este gesto, el motivo se transporta
un intervalo descendente, pasando de los violines I a los violines II, y más tarde a las
violas.

El regreso al tema y la instrumentación inicial tiene un efecto de yuxtaposición

tímbrica, al sustituirse los instrumentos de cuerda que finalizan el decrecimiento por los
vientos (clarinetes, trompas y fagotes). No obstante, no es una yuxtaposición absoluta,
puesto que la anacrusa del clarinete y la trompa primeros coincide con el final de la última
gestualidad presentada por los violines II, mientras las violas y los contrabajos mantienen
una nota que se extingue antes de finalizar el compás.

La nueva enunciación del tema de los peregrinos se ve interrumpida a mitad de la

segunda frase. La primera (compases 70-77) es prácticamente igual que la frase inicial,
con algunos cambios leves a nivel tímbrico, como la desaparición del refuerzo dinámico
obtenido mediante la octavación de los fagotes en el primer compás de la segunda
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semifrase (compás 5 y 74). En cuanto a la segunda frase, es evidente que se aplica un

procedimiento de sustracción en las dos trompas, reservando a la trompa 1 para la función
de acentuación tímbrica que desempeñaba la tuba wagneriana en el compás 14 (ahora en
el compás 79). Esta sustracción tímbrica intensifica el procedimiento de decrecimiento
dinámico que se había producido previamente, cerrando la primera sección de la obertura
y yuxtaponiendo6 una nueva sección tras la doble barra. Además, la exclusión de la
trompa permite un efecto de refuerzo dinámico con la esporádica reaparición de la
segunda tuba wagneriana en el acorde del compás 81. La acentuación tímbrica que
provoca la entrada de este instrumento genera el impulso sobre el que comienza la
melodía ascendente de las violas.

Con el inicio del Allegro desplaza el registro utilizado hacia los instrumentos más
agudos. Cabe mencionar que esta sección central está relacionada con el Venusberg
(monte de Venus), por lo que se evocan diversas atmósferas y personajes mitológicos a
través de una mayor heterogeneidad tímbrica, con gestualidades, efectos idiomáticos y
otros procedimientos texturales, instrumentales y dinámicos.

En el compás 82 encontramos dos bloques en el mencionado registro agudo: por

una parte, los violines I y II, ambos en divisi a dos partes, con efecto de trémolo, y los
vientos realizando notas largas a modo de apoyo armónico. La superposición de estos dos
bloques en este registro da lugar a una texturización del timbre que crea una atmósfera
tensa en pp, bajo la cual continúa la línea melódica iniciada un compás antes por la viola.
Este panel tímbrico se mantiene hasta el compás 87, momento en el que se yuxtapone una
nueva textura tímbricamente más homogénea y homorrítmica (sin que desaparezcan los
trémolos de los violines). La reiteración de motivos cada vez más breves, y el efecto
creado por el filtrado de los violines en el compás 92, genera una conducción de la tensión
hacia un crecimiento dinámico que culmina con una nueva yuxtaposición tímbrica
(compás 94). En este compás, la célula realizada por el piccolo y el oboe 1 en los dos
compases anteriores pasa a los violines7, cuya reaparición (ya sin el divisi anterior) está
reforzada por la acentuación tímbrica de los violonchelos, los contrabajos y el timbal en
el tiempo fuerte. Esta acentuación tímbrica está acompañada en el plano dinámico de un

6
Este procedimiento de yuxtaposición, resultado de cortar la segunda frase del tema de los peregrinos, se
ve atenuado por el prolongado decrecimiento tímbrico y dinámico de los compases anteriores.
7
La variación por aumentación que llevan a cabo los violines de la célula anterior refuerza el Poco
ritenuto.
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fp en el resto de instrumentos (salvo el timbal, que entra en pp, siendo un nuevo ejemplo
de potenciación dinámica).

En los dos compases siguientes (96 y 97) se genera un panel tímbrico a través de
la superposición de tres bloques texturales que incluyen exclusivamente las notas
correspondientes a cada armonía. La ausencia de una línea melódica predominante
refuerza la intención tímbrica y armónica de estos compases. Además, existe un
procedimiento de potenciación dinámica entre el piano de los dos bloques integrados por
vientos y el pianissimo del bloque de violines y violas. Es necesario resaltar que uno de
los bloques, el más rítmico, está conformado por una disposición vertical clásica, con
flautas, oboes y clarinetes a distancia de tercera.

Desde el compás 96 hasta el 103 se producen yuxtaposiciones cada dos compases

entre el mencionado panel tímbrico (cc. 96-97 y 100-101) y una textura más homogénea,
en la que los violines I y II pasan a formar parte del mismo bloque que las maderas,
retomando el efecto de trémolo (cc. 98-99 y 102-103). La viola aparece sólo como
refuerzo dinámico al principio de los compases 96 y 100, para iniciar el arpegio que
alternado entre las cuerdas. Cabe destacar también la reducción de atriles que tiene lugar
en los compases 98 y 99, en las flautas, clarinetes, trompas y fagotes, con la intención de
crear una atmósfera más tenue y misteriosa, y dando lugar a un timbre resultante de la
combinación de las maderas en pianissimo con el trémolo de los violines (apoyado ahora
por el timbal). La aparición del timbal tiene una función de acentuación tímbrica,
sustentando el mencionado trémolo de la cuerda.

Llegados al compás 104, se inicia una nueva alternancia textural, esta vez con un
ritmo de oscilación más acelerado, puesto que los cambios se producen de compás en
compás. En esta alternancia se yuxtaponen un nuevo efecto de quasi trino en los violines,
similar al trémolo, cuyo inicio y final están marcados por un acorde acentuado en los
vientos (cc. 104 y 106), con una textura más homogénea, de carácter rítmico y liderada
por la línea melódica del piccolo, doblado por los violines en trémolo (cc. 105 y 107).
Además de la alternancia textural, se produce también una alternancia tímbrica casi
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imperceptible entre la tuba wagneriana (cc. 104 y 105) y la trompa (cc. 106 y 107) con la
intención de evitar un resultado tímbrico global idéntico en ambas repeticiones.8

En las yuxtaposiciones anteriores se hace evidente la importancia del concepto de

oscilación tímbrica y textural en la música de Wagner, y se demuestra que el plano
tímbrico pasa a desempeñar un papel fundamental en la articulación de secciones
(diferenciándose a través de dicho plano la sección inicial, mucho más homogénea y con
cambios mucho más progresivos, de la central, cuyo carácter programático se evidencia
en la heterogeneidad tímbrica y los juegos texturales marcados por cambios bruscos y
pronunciados).

Los compases del 108 al 111 sirven de nexo con el juego de pregunta-respuesta
iniciado en el compás 112. Los dos primeros compases de este nexo son una repetición
casi idéntica de los compases 106 y 104, mientras que, en los dos compases siguientes, el
trino de los violines (sin ningún acompañamiento y todavía duplicándose a la octava), se
desvanece en un diminuendo.

El juego de pregunta y respuesta iniciado en el compás 112 tiene como

protagonista al primer clarinete, cuya línea melódica es doblada alternadamente por las
violas (cc. 112-113 y 116-117) y el oboe primero (cc. 114-115 y 118-119). Esta
alternancia tímbrica genera el mencionado juego de pregunta y respuesta en una misma
línea melódica, que a su vez mantiene su continuidad gracias a la presencia de un mismo
timbre tanto en la pregunta como en la respuesta. A pesar de la evidencia visual en la
partitura, es de vital importancia remarcar el ejemplo de sofisticación tímbrica presente
en este fragmento, con la diferenciación tímbrica, dinámica y funcional (a nivel textural)
entre los clarinetes primero y segundo en los compases 112-113 y 116-117. El tratamiento
tímbrico del clarinete segundo, con notas largas en un registro agudo, atacadas con un
acento en una dinámica que se mantiene en el piano se adhiere al bloque del
acompañamiento armónico y rítmico conformado por piccolo, flautas, oboe segundo y
violines en trémolo. Este tratamiento se contrapone al del clarinete primero, cuya línea
melódica comienza en un registro grave, con una articulación legato (salvo en el picado-

8
Cobra una vital importancia en estos compases el registro de los violines I, cuya tesitura, realmente
aguda, refuerza el efecto tímbrico de fragilidad e inestabilidad del trémolo. Este efecto es soportado por la
tesitura más cómoda de los violines II, que doblan a los violines I una octava por debajo.
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ligado y el acento del final del motivo) y un crescendo que parte desde la misma dinámica
que el clarinete segundo.

El mismo caso de sofisticación tímbrica por diferenciación de atril puede

observarse en los oboes en los compases 114-115 y 118-119, con la salvedad de que, en
este caso, la diferencia de registro entre ambos oboes es mucho menor. Otro
procedimiento presente en estos compases es el de potenciación dinámica, que se pone
en juego en los compases en los que la línea melódica del clarinete es doblada por el oboe.
Para destacar esta línea melódica (cuya masa sonora es menor que la de las violas en los
compases anteriores, teniendo en cuenta el sonido penetrante de las violas en su registro
agudo), Wagner indica piano para estos dos instrumentos, mientras el resto del conjunto
instrumental toca en pianissimo.

En el compás 120, la primera mitad del motivo presentado por el clarinete y las
violas, que es el motivo con el que se iniciaba la sección central en el Allegro del compás
81, es reiterado tres veces por las violas, ahora dobladas por los dos fagotes,
transportándolo una segunda descendente en cada reiteración. Aquí se observa otro
ejemplo de sofisticación tímbrica, puesto que el fagot II desaparece en el compás 121
para volver a aparecer en la última repetición del motivo, con función de refuerzo
dinámico. La sustracción del fagot segundo incrementa la intención del diminuendo
escrito en la partitura, y su adición en el siguiente compás acentúa el crescendo del
compás 122. La última repetición del mencionado motivo, a pesar de iniciarse en un
intervalo de tercera descendente con respecto al compás 120, sufre una alteración en los
últimos dos tiempos que le permite alcanzar un registro más agudo del que le
correspondería, dando lugar a un timbre más incisivo en los fagotes y las violas. Este
timbre de los fagotes permite que el paso de la línea melódica de estos a los oboes (compás
123) se produzca de forma menos brusca. En el compás 123, las cuatro repeticiones de la
célula acentuada de oboes y violas genera un crecimiento de la tensión por reiteración
(procedimiento que ya podía observarse en la tradición beethoveniana).

Este crescendo culmina en el fp del compás 124. En este punto vuelven a aparecer
los instrumentos graves en su tesitura correspondiente, cerrando así más de cuarenta
compases en los que la masa instrumental se aglomeraba exclusivamente en el registro
medio y agudo. El cambio tímbrico y textural generado por la reaparición de los bajos
viene acompañado de una nota pedal de dominante en los contrabajos, que se mantiene
hasta el compás 134. Sobre esta nota pedal, los violonchelos comienzan una sucesión de
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veloces escalas ascendentes que incrementan el carácter agitado, conduciendo la tensión

hacia la resolución de la pedal. Estas gestualidades en los violonchelos son una evidencia
de la mayor exigencia técnica y el tratamiento idiomático presentes en las obras de
Wagner, y además cumplen con una función relacionada con el plano dinámico: la de
generar continuos crescendi que se suceden alcanzando siempre un fp que frustra el
intento de crecimiento una y otra vez. Este procedimiento genera un crecimiento dinámico
global que se incrementa a través de estas oleadas de sonido que acompañan a la línea
melódica de los violines, doblados a la octava para destacar sobre el resto de masa
instrumental.

En el bloque armónico, las trompas, tubas wagnerianas, fagotes y violas son los
encargados de sustentar este crecimiento mediante notas largas (en legato en los vientos
y en trémolo en las violas) que clarifican la armonía, difuminada por las líneas cromáticas
ascendentes y descendentes de los violonchelos y los violines, respectivamente. Para
reforzar el aumento de la tensión, y la sensación de agitación generalizada, Wagner
incluye una indicación de Un poco accelerando en el compás 132, momento en el que
comienza el crescendo más prolongado, que culmina con un acorde de novena de
dominante sobre fa sostenido. Este punto culminante está precedido de una sorpresa
armónica que incrementa aún más la tensión, la resolución de la pedal de dominante en
la tonalidad de Mi Mayor en la sexta aumentada alemana de la misma tonalidad, es decir,
el proceso contrario a la conducción armónica habitual, puesto que es el acorde de
dominante el que resuelve sobre su propia sexta aumentada, y no al revés. Este momento
de confusión armónica se ve acompañado del refuerzo dinámico resultante de la adición
de la tuba y los clarinetes. Sobre esta armonía, los violines comienzan a reiterar la cabeza
del motivo anteriormente presentado, en una progresión melódica ascendente que pasa
del acorde de sexta aumentada alemana (con bajo en do natural) a un acorde de do
sostenido menor con sexta añadida. Este do sostenido, con función de segundo grado,
conduce a la mencionada dominante sobre fa sostenido, alcanzando en este punto el
primer tutti completo de la obertura (puesto que en el tutti de la sección inicial no aparecía
el piccolo). Este acorde en tutti abarca dos compases de duración, con notas largas en los
vientos, trémolo en las cuerdas y redoble en el timbal, para culminar en el ff del compás
139. El crecimiento en los dos compases precedentes al ff es un crescendo dinámico,
reforzado por el procedimiento de potenciación dinámica en el timbal, que, a diferencia
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de toda la orquesta (con dinámica forte) inician este crescendo en piano, impulsando a
toda la masa orquestal hacia el punto culminante.

Tras este punto culminante se produce un nuevo filtrado de los instrumentos en

tesitura más grave (tuba, timbal, violonchelos y contrabajos), que deja al acorde de
dominante inestable, desnudo, para que la tensión acumulada en el compás 140 dé paso a
un nuevo filtrado de todos los instrumentos de viento y los violines I. En este compás, los
violines II y las violas, aún en ff, inicia un ascenso en trémolo que se ve reforzado por un
rápido procedimiento de crecimiento dinámico en la cuerda, resultante de la adición de
violines I y violonchelos, para conducir la tensión hacia un nuevo tutti tímbrico (esta vez
sin el piccolo y con la adición de dos trompetas) en la deseada tónica, si Mayor.

Toda la inestabilidad armónica presente durante la primera parte de esta segunda

sección desaparece en este punto, dando paso a una armonía mucho menos densa y más
simple, con carácter solemne. El tratamiento tímbrico e instrumental se torna mucho más
tradicional en este punto, con la línea melódica a cargo de los violines (octavados),
mientras las violas y los violonchelos realizan arpegios de forma alterna y continuada de
manera similar a lo que ocurre en el inicio de la cuarta sinfonía de Brahms. Las maderas
se limitan a reforzar la armonía y mantener el carácter rítmico a través de una textura
homorrítmica, a excepción de las flautas, que doblan la melodía de los violines. Esta
disposición de las maderas puede interpretarse como una variación clásica de la
disposición vertical, en la que oboes, clarinetes y fagotes (junto a las trompas y tubas
wagnerianas, que generan una nueva paleta tímbrica) son conducidos de forma más o
menos paralela, contraponiéndose a las flautas.

La homogeneidad textural de estas dos frases (cc. 142-157) solo es matizada por
pequeños procedimientos tímbricos, como es el caso del procedimiento de refuerzo
dinámico obtenido mediante la diferenciación de atriles en oboes y clarinetes en el
compás 147 o del procedimiento de acentuación tímbrica generado por la adición del
timbal y las trompetas en la caída al compás 150.

Tras esta presentación de un nuevo tema, se inicia en el compás 157 una textura
con dos bloques diferenciados. Por un lado, una combinación en forma de disposición
vertical tradicional en las maderas, en la que flauta primera, los oboes y los clarinetes
doblan la melodía de los violines primeros, mientras los dos fagotes doblan la línea del
bajo, realizada por los violonchelos. Las trompas y tubas wagnerianas, parte también de
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este bloque, siguen otra línea con función de relleno armónico. Por otro lado, los violines
II y violas (a unísono) generan un colchón armónico a través de veloces arpegios a modo
de gestualidades idiomáticas, que se mantienen hasta el compás 165. Es importante
destacar el papel de refuerzo dinámico del pizzicato de los contrabajos, que acentúan
tímbricamente los cambios armónicos más significativos.

En el compás 166 inicia una progresión ascendente que rompe la estabilidad

armónica y dinámica de las frases anteriores, pero no con la estabilidad tímbrica y
textural, que se mantiene a lo largo del crecimiento hasta el compás 172. En este punto,
se alcanza de nuevo un tutti tímbrico, este algo más incompleto que los anteriores, en el
cual tiene lugar un procedimiento de potenciación dinámica, concretamente en la tuba y
el timbal con respecto al resto de instrumentos. Este tutti, en el que los violines II y las
violas abandonan su ritmo frenético de los compases anteriores y se produce en violines
I y II un nuevo divisi, continúa con el crecimiento dinámico anterior mediante una nueva
progresión ascendente hasta llegar al fortissimo del compás 176. A partir de este compás
comienza un procedimiento de crecimiento dinámico producido por la sustracción de
algunos instrumentos de registro medio y grave, que acompaña al diminuendo que aparece
escrito en la partitura, pasando de un fortissimo a un piano en tan solo dos compases.

Con la llegada de esta dinámica en el compás 180, finaliza la disposición vertical

clásica de las maderas y con ella toda la homogeneidad tímbrica de este fragmento, para
regresar a la inestabilidad generada por las yuxtaposiciones texturales y las
panelizaciones tímbricas del comienzo de la sección central. El frágil trémolo en registro
agudo en pianissimo regresa a los violines, mientras desaparece nuevamente de la textura
el registro grave, dando paso al motivo con el que la viola iniciaba la sección central en
el compás 81. La combinación del trémolo de los violines con el motivo rítmico en las
maderas más agudas genera un breve panel tímbrico en los compases 181 y 183, sobre el
cual destaca la línea melódica de las violas. El procedimiento de potenciación dinámica
empleado por Wagner en estos compases, así como el uso del registro agudo de las violas,
logran que la línea melódica (en piano) sobresalga por encima del trémolo de los violines
(en pianissimo y divisi).

A continuación, entre los compases 184 y 190 tiene lugar un proceso muy similar
al de los compases 88-94, con menor densidad instrumental (en esta ocasión se aprecia
una disposición vertical de los oboes, los clarinetes y los fagotes doblados a terceras,
sextas y octavas) y con un final diferente. En el compás 190, a diferencia de la
Instrumentación II Rodrigo López Rueda

yuxtaposición que tiene lugar en el compás 94 desde las maderas y las trompas hacia los
violines I y II, esta yuxtaposición tímbrica se da entre las maderas (sin trompas) y la mitad
de los violines I, sustentados por el trémolo de las violas en registro grave y las notas
largas del clarinete y la trompa I y los fagotes. En esta yuxtaposición también desaparece
el nexo de las violas, que en lugar de acompañar a los vientos en los compases 188 y 189
(como hacían en los compases 92-93), se mantienen en silencio hasta la entrada de los
violines I, con la intención de que el efecto del divisi de los violines sea aún más
sorpresivo.

En el compás 195 comienza un panel tímbrico en los violines I y II, repartidos en

cuatro líneas de divisi cada grupo. En esta texturización del timbre, tres de las líneas de
los violines colocan la sordina para realizar notas largas, mientras que otras tres líneas
llevan a cabo un trémolo de dos notas alternadas cada uno, creando un efecto sonoro tenue
pero agitado a modo de colchón armónico con movimiento interno e interés tímbrico.
Sobre este panel, cuya dinámica es pianissimo, destaca el solo del clarinete primero, con
dinámica piano (otro ejemplo de potenciación dinámica), cuyo final está acompañado por
el fagot primero, con función de refuerzo dinámico. La última nota del solo del clarinete
se extingue justo después de la entrada del primer grupo de violines I, que introduce un
motivo corto en pianissimo que funcionará como contrapunto para la línea melódica
comenzada por el segundo grupo de violines I en el compás siguiente. Esta línea repite
en diferentes tonalidades el tema inicial de esta sección central, creando un momento de
inestabilidad armónica producido por las constantes modulaciones a través de relaciones
mediánticas y cromáticas. La adición de una nueva línea melódica realizada por el
clarinete primero, simultánea a la línea del segundo grupo de violines I y acompañada por
la flauta segunda9 y el fagot, respectivamente, conduce esta inestabilidad armónica hacia
el pedal de dominante iniciado en el compás 220, con la reaparición de los violonchelos
y contrabajos en registro grave.

Entre el compás 219 y el compás 220 se produce una nueva yuxtaposición, esta
vez tanto tímbrica como textural. El panel tímbrico anterior se ve sustituido por una
textura similar a la que se iniciaba en el compás 12410, en la que la línea antes realizada
por los violines I y II pasa ahora a las violas, mientras los violines se mantienen en

9
La flauta I aparece también en el compás 213. Sin embargo, una vez llevada a cabo su función de
acentuación tímbrica de la entrada de la flauta II, desaparece nuevamente.
10
Letra B de ensayo.
Instrumentación II Rodrigo López Rueda

silencio. La justificación de esta disminución de la masa orquestal en la segunda aparición

de esta textura sobre la pedal de dominante se puede deducir comparando la evolución de
los procedimientos de crecimiento dinámico que tienen lugar sobre cada fragmento. En
el caso del segundo fragmento, el crecimiento por adición se articula de manera mucho
más progresiva (motivo por el cual este crecimiento es más extenso), comenzando desde
un punto de menor masa instrumental para añadir uno a uno los instrumentos que
conforman el tutti del compás 238 (a excepción de las flautas y oboes). Este
procedimiento de crecimiento dinámico, al no incluir desde el principio a los violines I y
II, se produce del grave al agudo. Conforme aumenta la masa orquestal, también
incrementa el número de instrumentos que realizan el breve motivo melódico introducido
por las violas, de forma que la repetición de este motivo se mantiene por encima del resto
de la orquesta a lo largo de todo el crecimiento.

En este caso, la nota pedal llega tan solo hasta el compás 229, puesto que en los
siguientes compases se produce un ascenso cromático en el bajo paralelo al ascenso (más
diatónico) del motivo de las violas y violines. Esta alteración armónica con respecto al
procedimiento de los compases 135 y 136 provoca un mayor incremento de la tensión, de
forma que cuando se alcanza el acorde de dominante (esta vez sobre si) con el que finaliza
el ascenso en el compás 238, este parece tener una mayor importancia que el del compás
137. No obstante, Wagner no incluye la indicación fortissimo en esta segunda resolución,
y no realiza un filtrado de todos los vientos tras los dos primeros compases de acorde,
sino que simplemente sustrae los instrumentos de registro grave, desapareciendo así la
soldadura de la cuerda presente en los compases 140 y 141.

La justificación de estas variaciones texturales y dinámicas se encuentra en el

compás 242, cuando la frase introducida en el compás 142 aparece en fortissimo en lugar
de forte, evidenciando que, en esta ocasión, la caída a esta frase es el verdadero culmen
del crecimiento anterior. Esto posiblemente se deba a que este punto (compás 242) es el
regreso a la tonalidad principal, Mi Mayor.

Si comparamos las dos frases que van de los compases 242 a 257 con sus análogas
de los compases 142-157, puede apreciarse una mayor densidad, generada a través de
varios procedimientos. En primer lugar, la flauta II no se limita a duplicar a la flauta I,
sino que en ocasiones refuerza la armonía y el acompañamiento rítmico de los demás
vientos. Por otra parte, la adición de la tuba duplicando la línea de los contrabajos produce
un refuerzo dinámico sobre esta línea, creando un mayor apoyo armónico y textural y
Instrumentación II Rodrigo López Rueda

permitiendo además que el fagot II pueda dejar de duplicar a los bajos para adherirse al
bloque de relleno armónico. Por último, es remarcable la transformación del arpegio
alternado entre violonchelos y violas en una línea contrapuntística de semicorcheas
duplicada al unísono por ambos grupos instrumentales. Esta línea genera un mayor
dinamismo que el arpegio del pasaje análogo, dando lugar a una mayor densidad sonora.
Además, es necesario destacar que la dinámica general de estas dos frases es fortissimo,
no forte, como ocurría en la primera aparición de la misma.

Coincidiendo con el final de esta doble frase, con la reafirmación de la modulación

a Si Mayor (tonalidad de la dominante) en el compás 257, comienza otra frase de 8
compases, análoga a la presentada en los compases 157-165. La diferencia principal de
esta segunda aparición de la frase (cc. 257-265) con respecto a la primera se halla en la
línea de violas y violonchelos. En lugar de los arpegios continuos en semicorcheas (antes
realizados a unísono por violines II y violas), ahora se introduce un cambio en el ritmo
de superficie a tresillos. La articulación de esta línea también cambia, siendo spiccato en
lugar del legato de los arpegios. Estas alteraciones influyen directamente en la textura,
provocando una ruptura de la texturización tímbrica que se hallaba en el fragmento
análogo y generando un nuevo efecto de «oleadas», producido por la dirección de violas
y violonchelos, que en cada compás ascienden de forma brusca y descienden de manera
más progresiva. La liberación de los violines II con respecto a la frase análoga permite
que estos doblen la línea melódica de los primeros junto al piccolo y las flautas
(desapareciendo así la disposición vertical clásica que se observaba en los compases 157-
165, y apareciendo una nueva que enfrenta a oboes, clarinetes, trompas y tubas
wagnerianas a las flautas y el piccolo).

Esta textura se mantiene hasta el compás 272, desapareciendo la progresión

ascendente que, por analogía con la primera aparición de esta sección, debería ocupar los
compases 265-272. En su lugar, el motivo que antes iniciaba la progresión da lugar a una
continuación de la línea melódica que presenta una textura mucho más homorrítmica con
el resto de instrumentos de viento (a excepción de la tuba, que continúa doblando a los
contrabajos). Esta modificación melódica se traduce en la armonía como un regreso
triunfal a la tonalidad principal en el compás 273, con un tutti tímbrico en el que aparecen
nuevos instrumentos de percusión, como el triángulo, los platos y la pandereta.

Este tutti, sin embargo, sólo llega a estar totalmente completo durante la primera
corchea del compás 279, puesto que la alternancia entre la tuba y las trompetas y las
Instrumentación II Rodrigo López Rueda

desapariciones del piccolo, los violonchelos y los contrabajos lo impiden, reservando de

esta manera un clímax tímbrico absoluto prolongado para más adelante. En el Molto
vivace comienza una repetición, armónica y melódicamente idéntica, pero tímbricamente
muy densificada, de los compases 96-115 (que se corresponden con los compases 273-
292). El aumento de la masa orquestal en este fragmento con respecto a su
correspondiente anterior provoca una alteración textural en los compases 273-274 y 277-
278, puesto que la panelización tímbrica generada por la superposición de tres bloques
tímbricos en los compases 96-97 y 100-101 desaparece en detrimento de la hegemonía
del motivo del estrato superior, realizado ahora por todo el bloque orquestal a excepción
de los bajos (violonchelos, contrabajos y tubas), las trompetas y la percusión (por lo que
desaparecen los otros dos bloques texturales presentes en el fragmento análogo). Este
cambio en la textura permite una homogeneidad tímbrica mucho mayor, evitando
yuxtaposiciones texturales y tímbricas.

En el resto de parámetros, obviando la dinámica, las duplicaciones tímbricas y la

presencia de los instrumentos con tesitura grave (especialmente durante los ocho primeros
compases), estos veinte compases son prácticamente idénticos a los mencionados
anteriormente. En los compases 289-292, existe otra diferencia tímbrica con respecto a
los compases 112-115, dado que las violas son las encargadas de mantener la línea
melódica constante (en lugar del clarinete I), siendo dobladas por otros instrumentos que
se alternan de dos en dos compases, junto con el cambio de motivo. En este punto cabe
destacar el procedimiento de sofisticación tímbrica observable en los fagotes, puesto que
comienzan los dos duplicando a las violas (junto a los violonchelos), pero se produce un
filtrado del fagot II en el compás 290, con intención de evitar que el timbre del fagot en
registro agudo se escuche por encima de la cuerda. En los siguientes compases (291-292)
no es necesario llevar a cabo este procedimiento, puesto que la tesitura aguda de las violas
es suficiente para que su timbre destaque por encima de los oboes y clarinetes, en un
registro más cómodo.

En los compases 293-300, siguiendo con la coherencia de los compases anteriores

con respecto al fragmento análogo, debería producirse una repetición exacta de los
compases 289-291, seguida de una progresión modulante que culminaría en el inicio de
la nota pedal con función de dominante. Sin embargo, con la intención de conducir la
tensión hacia el tutti tímbrico completo del compás 301, Wagner superpone un motivo
similar al del compás 282 sobre el motivo de las violas (junto a violonchelos y fagotes).
Instrumentación II Rodrigo López Rueda

Esta superposición se ve interrumpida en el compás siguiente por la aparición del motivo

cromáticamente descendente de los violines (correspondiente al motivo que realizaban
los propios violines a partir del compás 124), que es sustentado por la anticipación de la
nota pedal de los bajos.

Estos dos compases (293 y 294) son repetidos de forma idéntica en los compases
295 y 296, iniciándose en este último la nota pedal sobre la que se construye el tutti
tímbrico del compás 301. En los compases previos a este clímax se produce una
sustracción de los instrumentos de percusión, la flauta y el piccolo (y más tarde la
trompeta). Este procedimiento de sustracción tiene como intención reforzar el efecto
sorpresivo del acorde en tutti del compás 301. La pedal de dominante es alterada solo en
el compás previo a la llegada de este acorde, para presentar la sexta aumentada alemana
que no había sido resuelta de forma natural en los compases 135-136. A excepción de
este compás, la nota si se extiende de forma ininterrumpida en el bajo desde el compás
296 hasta el compás 320.

Una vez alcanzado el punto climático, con todos los instrumentos de la plantilla
orquestal sonando, comienza un procedimiento de decrecimiento tímbrico a través de una
sustracción muy gradual (y en ocasiones irregular, como se apreciará más adelante) que
termina con la resolución de la pedal, en el compás 321. En el compás 309 tiene lugar un
regreso de la gestualidad introducida por los violines en el compás 38. Este aumento
repentino del ritmo de superficie es reforzado por un procedimiento de acentuación
tímbrica, generado a partir de la adición espontánea de la trompeta y el cambio de registro
(con un salto de una 11ª) de las tubas wagnerianas. De esta manera, se interrumpe en este
compás el decrecimiento dinámico natural que estaba produciéndose por la sustracción
tímbrica de los vientos y la percusión, para dar paso a un crecimiento hacia el compás
313. Este crecimiento se obtiene a través de diversos medios: en primer lugar, la
interrupción en el procedimiento de sustracción durante cuatro compases; en segundo
lugar, la aceleración del ritmo armónico con la gestualidad de los violines (reforzada por
el trémolo de las violas) y el aumento de registro de la mencionada gestualidad compás a
compás; en tercer lugar, la tensión generada por el acorde de séptima disminuida que se
mantiene a lo largo de estos cuatro compases11 (y se prolonga en el posterior

11
El acorde de séptima disminuida que se mantiene durante estos compases se construye sobre la
dominante de la dominante, es decir, sobre la dominante de la nota pedal, generando constantes
disonancias que refuerzan el incremento de la tensión.
Instrumentación II Rodrigo López Rueda

decrecimiento), y por último, el crescendo escalonado escrito mediante las indicaciones

forte, più forte y fortissimo. Además, en el punto de llegada de este crecimiento (compás
313) se produce un refuerzo dinámico mediante la adición de trombones, trompetas y
flautas.

En este punto hay que remarcar el uso que hace Wagner de la potenciación
tímbrica: dado que todos los grupos instrumentales de viento que constan de más de un
intérprete están en divisi salvo las tubas wagnerianas (que atacan la misma nota), el
compositor añade un forte para estos instrumentos, a diferencia del fortissimo indicado
para el resto de grupos. Los trombones también tienen la indicación de forte, pero la
justificación es otra: las notas que atacan los trombones tiene una función de acentuación
tímbrica, puesto que solo se prolongan una negra, y de añadir la indicación fortissimo,
podría generarse un efecto demasiado brusco de sustracción tímbrica.

A partir del compás 313, y hasta la resolución de la nota pedal sobre la dominante,
se produce un decrecimiento dinámico continuo, con la pertinente sustracción tímbrica
progresiva. En este proceso se puede observar un ejemplo de sofisticación tímbrica,
puesto que las notas del oboe primero, el clarinete primero y la trompeta segunda se
extinguen antes que las de sus respectivos compañeros de atril (compás 314), al igual que
ocurre con las tubas wagnerianas dos compases después. Este procedimiento tiene como
resultado una sustracción más suave y progresiva, en la que se aprecian menos las
desapariciones de los diferentes timbres.

De esta manera, llegado el compás 319, solo quedan las cuerdas (sin el contrabajo,
que es sustraído junto a la segunda tuba wagneriana tras la primera negra) y el timbal, que
regresa en este compás con un redoble en pianissimo (otro ejemplo de potenciación
dinámica) para anunciar el regreso del tema de los peregrinos en el compás 320. Este
tema se presenta de forma casi idéntica al inicio, con el coral de clarinetes, trompas y
fagotes adaptado al compás binario, pero esta vez está superpuesto a la textura generada
por la gestualidad de los violines y los pizzicatos de violas, violonchelos y contrabajos,
que aparecen en el compás 321 para reforzar los cambios armónicos. La única diferencia
tímbricamente notable presente en esta recapitulación del tema inicial se encuentra en la
anacrusa a la segunda frase (compás 328), en la que los fagotes desaparecen
momentáneamente para reincorporarse en el compás siguiente, creando un refuerzo
dinámico de esta anacrusa y su resolución. El mismo procedimiento se emplea con esta
finalidad en los compases 336 y 340 (en este último sólo se sustrae el clarinete II).
Instrumentación II Rodrigo López Rueda

En los siguientes compases reaparece el tema relacionado con el perdón (de forma
análoga con la sección inicial) en violonchelos y violas al unísono, salvo en la primera
anacrusa, debido a que la primera nota queda por debajo del registro de las violas. Esta
duplicación con respecto a la presentación es necesaria, puesto que la línea añadida de los
violines supone una masa sonora considerable. A diferencia de lo que ocurre en la sección
inicial, a lo largo de los compases que abarca este tema no se produce ningún crecimiento,
sino que el estatismo tímbrico se mantiene constante hasta el compás 369. Otra diferencia
con respecto a la sección inicial es que esta línea melódica no está acompañada de una
armonía que desciende cromáticamente, sino de acordes prolongados en los vientos (en
esta ocasión trompas en lugar de oboes, junto a clarinetes y fagotes) y del pizzicato de los
contrabajos.

Una vez finalizada esta recapitulación del segundo tema, se inicia en la anacrusa
al compás 369 un procedimiento de crecimiento dinámico por adición, anticipado por el
cambio de pizzicato a arco de los contrabajos en el compás 365. Este crecimiento,
acompañado de un accelerando, llega hasta el Assai stretto (compás 379), cuando aparece
un nuevo tutti tímbrico (este sin la adición de instrumentos de percusión diferentes al
timbal). Además, el inicio de este crecimiento coincide con la desaparición de una línea
melódica similar a las anteriores, por lo que se genera una texturización del timbre que
da lugar a un panel tímbrico. Este panel se hace aún más evidente durante los compases
siguientes al culmen del crecimiento dinámico, puesto que desaparece todo movimiento
ajeno al agitado motivo de los violines (ahora aún más veloz, lo que refuerza su carácter
tímbrico), y regresa de manera triunfal el tema de los peregrinos en las trompetas y los
trombones, mientras el resto de instrumentos de viento realizan notas largas que sólo
cambian con la armonía.

El fortissimo continuo en el que se desarrolla esta última sección, con un tutti

tímbrico ininterrumpido hasta el final, provoca un aumento de la tensión hacia la
resolución final del tema, en el compás 427. En este momento, desaparece cualquier
vestigio de línea melódica, con un grandioso acorde de Mi Mayor en el que el movimiento
de trémolo en violines y violas, junto a las corcheas repetidas realizadas por el violonchelo
y el contrabajo y el redoble del timbal mantiene el dinamismo de este panel tímbrico hasta
el Più stretto (compás 433). En estos diez últimos compases, los violines y las violas
abandonan las gestualidades para acompañar al trémolo de violonchelos y contrabajos.
De este final, cabe destacar el filtrado de la cuerda en el antepenúltimo compás, con
Instrumentación II Rodrigo López Rueda

intención de generar un refuerzo dinámico con su reaparición en los dos últimos

compases.

Conclusiones.

En esta obertura podemos apreciar una dosificación de los juegos texturales que
está íntimamente relacionada con la planificación tímbrica de la tensión. Si analizamos
los puntos culminantes, traducidos en tutti tímbricos, que aparecen en la obertura, es
remarcable apreciar la dosificación tímbrica que realiza Wagner, reservando el tutti
completo para el clímax de la obertura, situado en el compás 301. Esto desvela una clara
planificación tímbrica y textural que articula la estructura de tensión y distensión de toda
la obertura.

Los diferentes procedimientos de sofisticación tímbrica, refuerzo dinámico,

acentuación tímbrica, crecimiento y decrecimiento dinámico y tímbrico (por adición y
sustracción), colaboran con la conducción de esta tensión. Otros procedimientos
tímbricos, especialmente la texturización del timbre o panelización tímbrica y la
yuxtaposición de texturas, son utilizados con frecuencia como elementos de articulación
estructural, adquiriendo un papel fundamental en toda la obra.