Вы находитесь на странице: 1из 5

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

ФАКУЛЬТЕТ «МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЭСТРАДЫ»

Реферат по дисциплине «Музыкальная форма» на тему:

«Сонатная форма»

Работу выполнила студентка III курса


Кафедра «Эстрадно-джазового пения»
Преподаватель: Овчинников Е.В.

МОСКВА
2020
СОНАТНАЯ ФОРМА

Сонатная форма – высший тип гомофонной структуры, отражающей


диалектичность процесса музыкального мышления. Сочетание в ней непрерывности,
динамики процесса со стройностью и чёткостью структуры. Влияние эстетики
классицизма на возникновение данной формы.
Основа драматургии – тональное противопоставление главной и побочных тем и
тональное тождество или сближение в репризе.
Широкий круг образов и многообразие жанровых связей в произведениях,
написанных в сонатной форме. Использование данной формы в первых частях, медленных
частях и финалах циклов. Неправомерное применение термина «форма сонатного
аллегро» ввиду его ограниченности.
Три основных раздела сонатной формы – экспозиция, разработка и реприза – как
этапы единого музыкального процесса.
Различие в понятиях «партия» и «тема». Партия – структурное явление, тема –
образно-смысловое.
Случаи наличия в партии нескольких тем (типично для побочных партий).
Заключительная или серединная каденции как средство разграничения партий. Возможное
объединение партий в группы (например: побочно-заключительная группа). Явление
бифункциональности партий (см. ниже «Главная партия»).
Экспозиция – первый модулирующий раздел. Его повторение в раннеклассических
образцах; отказ от такого повторения для большей непрерывности процесса в
послеклассическую эпоху.
Главная партия. Разновидности главной партии с тематической стороны:
однородная (Моцарт. Симфония g-moll, ч. I), контрастная (Бетховен. Фортепианная соната
№ 5, ч. I);
структурной: замкнутая и незамкнутая.
Незамкнутость главной партии – свидетельство её бифункционального значения,
смыкания со связующей партией. Утверждение основной тональности в главной партии.
Структура главной партии: период того или иного вида (Моцарт. Фортепианная соната №
12 F-dur, К., 332), возможно, незамкнутый (Бетховен. Фортепианная соната № 8, ч. I);
простая двухчастная форма, чаще в финалах, связанных с жанром рондо (Бетховен.
Симфония № 7, финал); простая трёхчастная в связи с обособленностью и внутренней
развитостью партий (Чайковский. Симфония № 4, ч. I).
Связующая партия. Первый этап неустойчивости. Переход к побочной партии,
подготовка её тональности. Три этапа классической связующей партии:
- дополнение к главной партии;
- собственно связующая и модулирующая часть;-
- предыкт к побочной партии.
Возможные случаи нетипичной связующей партии или её отсутствия (Моцарт.
Фортепианная соната № 2 фа мажор, ч. II, К.280).
Побочная партия. Изложение второй, контрастной образной сферы; главный
признак – появление экспозиционного типа изложения в побочной тональности. Типичная
образная сфера.
Тематическое соотношение главной и побочной партии, роль производного
характера, мотивные связи (Шопен. Соната си-бемоль минор, ч. I). Использование в
раннеклассических побочных партиях только тонального контраста, их строение на теме
главной партии (Гайдн. Фортепианная соната № 15 (№ 50) до мажор, ч. I). Наличие двух
или трёх тем в побочной партии (Бетховен. Фортепианная соната № 3, ч. I).
Тональность побочной партии, типичность доминантовой сферы (III, V, реже VII).
Более редкие, достаточно далёкие, тональные соотношения и их «сближение» в репризе
(Бетховен. Фортепианные сонаты № 16 и № 21, I части – III мажорная ступень; Глинка.
Увертюра к опере «Руслан и Людмила» - III низкая ступень).
Возможная неоднозначность процесса внутри побочной партии. Приём «сдвига»
или «перелома» как момент наибольшей активности всей экспозиции в целом, проявление
интонационных связей с предшествующим тематизмом (Моцарт. Симфония g-moll, ч. I).
Заключительная партия. Преобладание заключительного типа изложения;
тональное «смыкание» с побочной партией при фактурном отличии от неё. Появление
элементов тематизма главной или главной и побочной партий. Случаи наступления
«сдвига» на «территории» заключительной партии вместо побочной партии (Шопен.
Соната № 2, ч. I).
Случаи отсутствия каданса между побочной и заключительной партиями,
образование бифункционального раздела – побочно-заключительной группы (Бетховен.
Симфония № 5, ч. I; Бородин. Квартет № 2, ч. I).
Случаи отсутствия заключительной партии при непосредственном переходе в
разработку; повышение за счёт этого интенсивности и непрерывности музыкального
процесса (Глинка. "Арагонская хота").
Разработка. Серединный тип изложения, определяющий наиболее сильные
изменения в структуре тематизма, его образной сферы. Дробление темы, вычленение,
секвенцирование, полифонические приёмы. Возможное появление черт других типов
изложения (например, ложные репризы).
Тематическое содержание разработки: разработанная экспозиция (Бетховен.
"Аппассионата", ч. I); использование только материала главной партии (Бетховен.
Симфония № 5, ч. I). Возможность появления нового тематизма (Бетховен. Фортепианная
соната № 5, ч. I).
Тональные соотношения в разработках, интенсивность тонального движения;
приёмы упорядочения свободного тонально-гармонического развития (тональные планы
по квинтам или квартам, по секундам, по терциям). Предыкт к репризе. Его функция.
Ложная реприза как усложнение разработочного процесса (Бетховен.
Фортепианная соната № 3, ч. I). Основной признак – быстрая смена начавшегося
экспозиционного типа изложения (обязательно не в главной тональности) на серединный.
Возникновение контраста между экспозицией и разработкой на уровне типа
изложения.
Замена разработки эпизодом на новой теме (Шостакович. Симфония № 7, ч.I).
Реприза – итоговый раздел формы. Сглаживание или устранение тонального
контраста между главной и побочной партиями.
Случаи динамизации главной партии в репризе (Бородин. "Богатырская симфония",
ч. I). Изменения в связующей партии: перестройка её тонального плана, сокращение или
расширение (Бетховен. Фортепианная соната № 16; Моцарт. Симфония соль минор, ч. I),
пропуск (Бетховен. Фортепианная соната № 14, финал).
Сохранение в побочной теме в репризе её первоначального лада. «Оминоривание»
побочной и заключительной партий в минорных произведениях – черта стиля Моцарта.
Особые случаи реприз: пропуск главной партии (Шопен. Соната си минор, ч. I);
«зеркальная» (Моцарт. Фортепианная соната ре мажор, К. 311, ч. I).
Вступление. Развёрнутое контрастное медленное вступление (Гайдн. «Лондонские
симфонии»).
Медленное вступление на главной теме (Чайковский. Симфония № 6).
Изложение лейттемы первой части или всего цикла (Бетховен. Фортепианная
соната № 8; Чайковский. Симфония № 5).
Кода. Итоговый этап сквозного развития, начиная с творчества Бетховена; кода –
«вторая разработка» - следствие особо динамичного и конфликтного течения процесса.
Возможное проведение в коде темы эпизода из разработки (характерно для
произведений Листа).
Случаи проявления в коде нового тематизма, придающего ей характер эпилога
(Бетховен. Фортепианная соната № 23, ч. III).
Разновидности сонатной формы.
Без разработки. Замена разработки модулирующей связкой (Моцарт. Увертюра к
опере «Свадьба Фигаро»). Типичная область применения: вокальная музыка, медленные
части симфоний и сонат, части сюит, театральные увертюры, оркестровые миниатюры
(Бородин. "В Средней Азии").
С эпизодом вместо разработки. Меньшие динамические возможности. Применение
в финальных, реже первых и медленных частях циклов (Бетховен. Фортепианная соната
№ 1, ч. I).
С двойной экспозицией. Её применение в первых частях инструментальных
концертов. Сжатость однотональной оркестровой и большая развёрнутость (с возможным
добавлением новых тем) сольной экспозиции. Синтез двух экспозиций в репризе.
Размещение сольной каденции в коде.