ВВЕДЕНИЕ

Работы Ричарда Аведона (Richard Avedon) восхищают динамикой,

лёгкостью и изяществом персонажей. И, хотя первый успех пришёл к нему в
жанре модной и рекламной фотографии, величайшим достижением Аведона
можно считать его потрясающие портреты.
Его снимки – это одновременно простые и сложные работы. Чаще
всего зритель может увидеть, что на фотографиях преобладает невзрачный
светлый фон, имеется ненавязчивая композиция, зачастую весь снимок в
черно-белых тонах. Но в изображения так и хочется всматриваться, подробно
разглядывать каждую деталь. На первый план в портретах Аведона всегда
выходит модель. Уникальность работ Ричарда Аведона состоит в том, что в
них он раскрывает внутренний мир своих персонажей, делает их
особенными.
Он был одним из тех, кто бросил вызов сложившимся канонам в
fashion-фотографии. Его первые фотоработы приводили в ужас редакторов
модных журналов. Его называли редукционистом — тем, кто в своем
искусстве отсекает любую мишуру и все несущественные элементы. Его
работы знакомы вам, даже если вы не помните имени их создателя: черно-
белая гамма, минимум посторонних предметов в кадре; изящные,
утонченные модели, порой парящие, вопреки земному притяжению —
Ричард Аведон — это имя известно всем, кто, так или иначе, связывает себя с
фотоискусством.

2
 ГЛАВА 1
О РИЧАРДЕ АВЕДОНЕ, КОРОЛЕ ЧЕРНО-БЕЛОЙ
ФОТОГРАФИИ
Ричард Аведон (Richard Avedon) родился 15 мая 1923 года в Нью-
Йорке. Интерес к фотографии, впоследствии переросший в профессию,
начался в раннем возрасте, когда юный Ричард листал свежие номера
«Harper’s Bazaar», «Vogue», «Vanity Fair», которые всегда водились в доме
его родителей — отец Ричарда держал собственный магазин женской одежды
«Аведон на Пятой авеню».
«Я начал фотографировать еще подростком. Видя в глянцевых
журналах изображения прекрасных моделей, сделанные Стейхеном, Мункачи
и Мэн Реем, я подражал им, фотографируя свою младшую сестру. Моя Луиза
была восхитительна. Ни у кого не было такой идеальной кожи, такой
красивой длинной шеи и таких бездонных карих глаз… Мои первые модели
— Дорин Лейт, Элиза Дэниелс, Одри Хепберн — обладали темными
волосами, тонкими чертами лица и утонченной элегантностью. Все они —
мои воспоминания о Луизе».
В возрасте 12 лет Ричард вступил в фотокружок Ассоциации еврейских
юношей (YMHA), а позднее добавилось увлечение литературой. Вместе со
своим одноклассником Джеймсом Болдуином, впоследствии ставшим
знаменитым писателем, Аведон стал редактором школьного литературного
журнала The Magpie («Сорока»).
«Огромное влияние на меня оказала литература. Чтение — великая
вещь. Поведение персонажей настолько увлекает, что начинаешь изучать их
характеры, взлеты и падения, полностью забывая о себе».
Главный приз городского поэтического конкурса среди школьников,
полученный Аведоном воодушевил его продолжить двигаться по
литературной стезе, и по окончании школы он поступил в Колумбийский
университет, чтобы изучать там философию и поэзию.

3
Однако, спустя два года учебы, Аведон всё же бросил университет — его
непреодолимо влекла фотография.
Во время второй мировой войны Аведон присоединился к
вооруженным силам США, выступая в качестве помощника фотографа, делая
«фото на документы» для новобранцев.
«Моя работа заключалась в том, чтобы делать удостоверения личности.
Я, должно быть, снял сто тысяч лиц, прежде чем мне пришло в голову, что я
становлюсь фотографом».
Оставив службу, Ричард решил заняться фотографией
профессионально. Он начал работать над портфолио и, собрав его,
отправился в Design Laboratories — школу Алексея Бродовича, самого
влиятельного дизайнера и художника русского происхождения, который в то
время занимал пост арт-директора Harper’s Bazaar (женский журнал о моде,
стиле и обществе). Это знакомство стало точкой отсчета в блистательной
карьере Аведона. Именно Бродович смог оценить революционную для того
времени идею Ричарда: вытащить моделей из безликих и «продуманных»
студий.
«Вы не можете отделить моду от мира. Мода — это образ жизни»
ГЛАВА 2
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
2.1. Сороковые годы
В сороковые годы карьера Аведона пошла в гору. Он открыл
собственную фотостудию и стал штатным фотографом «Harper’s Bazaar».
Именно тогда он открыл выразительный минимализм студийных fashion-
съёмок, стерев грань между искусством и коммерцией.
Вскоре в мастерской Бродовича Аведон познакомился с Ирвингом
Пенном (американский фотограф и арт-редактор). Критики часто отмечают
общие черты их стиля: именно эти два фотографа открыли выразительный
минимализм студийных съемок моды. Однако, в то время, как Пенн пускался
в смелые и странные эксперименты (например, снимая для журнала моды
4
островитян-аборигенов в боевых доспехах), Аведон воздерживался от всего,
что могло стать помехой для передачи идеи чистоты и простоты,
характерной для его работ.
На уличных снимках Аведона тех лет царствовали воздушные модели в
развевающихся нарядах от известных кутюрье, а его студийные барышни в
изломанных позах, с бровями-ниточками, нитями жемчуга и осиной талией
стали символами созданного Кристианом Диором стиля new look. Это были
40-е годы: расцвет глянцевых изданий Vogue и Harper's Bazaar, становление
fashion-фотографии, новые формы, новый стиль.
«Каждый фотографирующийся знает, что его фотографируют. Поэтому
он неестественен, он поневоле создает образ самого себя. Но есть еще и мои
представления. Мое «я» вступает в отношения с «приготовленной»
личностью модели. Ответ, полученный в результате — производное от тех
взаимодействий, которые происходят прямо в студии. Это химический
процесс».
Аведон следовал своей идее интеграции моды и реальной жизни,
выводя своих моделей из студии на улицы, в кафе, в казино, в музеи и
театры. Повседневный контекст лишь подчеркивал роскошь и гламурный
блеск фотографии.
Личный интерес Аведона всегда был направлен на самих людей, а не
на моду. Сьюзи Паркер, летящая на фотографии на роликах по парижской
Площади Согласия, скажет про Аведона: «Он был самим замечательным
человеком в этом бизнесе, потому что первым понял: модели — это не
просто вешалки для одежды». Действительно, его модели не выглядят
красиво наряженными куклами — они реальные женщины, красивые,
элегантные, неповторимые. У работы Аведона появился неожиданный
побочный эффект: модные журналы, издававшиеся исключительно для
женщин, наперебой расхватывали мужчины.
2. 2. Пятидесятые годы

5
 Пришедшие 50-е не принесли существенных перемен — мастер
продолжал активно трудиться на поприще модной фотографии, а также в
течение короткого срока проработал редактором и фотографом в журнале
«Театральное Искусство». Самым узнаваемым снимком Аведона того
времени является фотография, изображающая модель Довиму в платье от
молодого Ива Сен-Лорана, окруженную африканскими слонами. Фотограф
называл её «самой удивительной и необычной красавицей своего времени».
Довима, в свою очередь, вспоминала, что Аведон просил ее делать
необычные вещи, но она всегда знала, что игра стоит свеч.
В конце 50-х годов за Ричардом Аведоном окончательно закрепилась
репутация признанного мастера: в 1958 году журнал «Популярная
фотография» включил его в список «10 великих фотографов мира». В это
время в жизни Аведона снова возникает его учитель Алексей Бродович.
В 1959 году вышел первый альбом — «Наблюдения» («Observations»),
который подытожил целое десятилетие работы. Именно Бродович занимался
графическим оформлением альбома, а друг фотографа, писатель Трумен
Капоте, взял на себя написание литературных комментариев к работам.
Бродович принимал участие в судьбе фотографа вплоть до конца своей
жизни: их связывали многие годы совместной работы, журнальные,
выставочные и другие проекты и во многом трудные отношения учитель-
ученик. После смерти своего учителя Аведон с горечью заметил: «Он умер,
так ни разу не похвалив меня».
2. 3. Шестидесятые годы
Безумные 60-е принесли миру рок-музыку и «Битлз», войну во
Вьетнаме и антивоенные парады, мини-юбки и новый идеал
красоты — Твигги (именно с ее съемки авторства Аведона началась
революция в мире моды). В жизни мастера также произошли большие
перемены — в 1966 году он завершил свое долгое и плодотворное
сотрудничество с журналом «Harper’s Bazaar», и перешел в «Vogue»
(штатным фотографом которого являлся до 1990 года).
6
  В 60-е карьера Аведона находилась на пике. Ему позировали самые
известные музыканты, художники, певицы, модели, балерины и скульпторы.
Из их портретов составлена книга «Аведон: Шестидесятые» (Avedon: The
Sixties) — своеобразная летопись того времени. Тогда же Аведон приходит к
идее использования портрета как возможности привлечь внимание к
проблемам общества — в частности, войне во Вьетнаме. Поэтому
изображения деятелей искусства и модного бизнеса соседствуют в альбоме с
портретами неизвестных солдат, военных корреспондентов, антивоенных
активистов.
«Бытует легенда, будто в Америке живут одни улыбающиеся люди. На
самом деле правда заключается в том, что эта страна была основана
отчаянной, разобщенной и хищной ордой людей, которая рвалась забыть
свое прошлое и заработать денег на проживание. В этом плане со временем
мы абсолютно не изменились, и это отражается на наших лицах, мы видим
это в наших детях, в нашем непередаваемом одиночестве и потрясающем
уродстве и враждебности наших городов»
2.4. Семидесятые годы.
«Когда я был молодым, мои требования как художника в точности
совпадали с требованиями журнала, в котором я работал. Они печатали то,
что я хотел выразить. Но сейчас то, что интересует журналы моды, перестало
быть интересным мне».
Аведон полностью погрузился в портретирование. Выставки-
ретроспективы мастера проходили в лучших музеях Америки, а
тридцатилетний период работы в фотографии был подведен теперь уже
раритетными альбомами: «Portraits» (1976) и «Avedon: 1947-1977» (1978). В
1976 году в преддверие президентских выборов он выпустил альбом «Семья»
(The Family) c 69 черно-белыми снимками известных политиков,
бизнесменов и лидеров властных структур, таких, как Джордж Буш, Дональд
Рамсфельд и другие. Фотографии были опубликованы на страницах журнала

7
Rolling Stone, а автор прокомментировал публикацию с характерным для
него самоотрицанием:
«Это общий портрет элиты власти, но я абсолютно ничего не чувствую
по отношению к большей части этих людей. Я не преследую идеи
противопоставления республиканцев и демократов, добра и зла».
«Как только эмоция или факт преобразуются в фотографию, они
перестают быть фактом, чтобы стать мнением».
Аведон твердо настаивал на том, чтобы снимать окружающую
действительность такой, какая она есть, изо всех сил стараясь добиться
объективности. Он всегда тяготел к максимальному упрощению фотографии,
стараясь оторвать объект съемки от окружающей его среды. Даже те, кто,
казалось бы, был неуместен на белом фоне (например, рабочий-нефтяник Рэд
Оуэнс, сфотографированный Аведоном в 1980 году), оказывались один на
один с честной камерой фотографа.
Новый путь был тернист — многие критики просто отказывались
считать новые работы фотографа предметом искусства. Речь идет об альбоме
«Американский запад», в которой Аведон сфокусировал свое внимание на
замалчиваемой стороне жизни в Соединенных Штатах.
Эту серию фотографий Аведон представил в 1985 году (в нее вошел и
упомянутый выше портрет рабочего Рэда Оуэнса). На создание серии ушло 5
лет: с 1979 по 1984 год Аведон объехал 17 штатов и 189 городов, чтобы
сфотографировать 752 человека. В этом проекте Аведон выработал новую
стилистику «реальной» фотографии: на смену сияющему гламуру пришли
отчетливо прорисованные — до последней морщинки, шрама, родинки —
портреты. Строго фронтальный ракурс, нейтральный фон, единственный
объект в центре кадра. Мастер сознательно использовал нетипичный для
портретной съемки широкоугольный объектив — это вызывало оптические
искажения, подчас шокировавшие зрителя.
Серия подверглась яростной критике за представление Америки в
«неприглядном виде», большинство американцев не захотело признать себя в
8
этих лицах, а экспозицию не принял ни один музей Нью-Йорка. Первое
представление грандиозной эпопеи американцев произошло в том же году в
Amon Carter Museum в Техасе, и уже дальше экспозиция прокатилась по ряду
музеев и галерей Америки.
«Я ненавижу камеры, они всегда помеха, всегда стоят у меня на пути.
Если бы я только мог «фотографировать» глазами…»
Интересный факт: когда Аведон создавал «Американский запад»,
камера больше не стояла у него на пути: «Вот как были сделаны эти снимки:
я фотографировал человека на фоне белого полотна, крепившегося к стене
или зданию, а иногда просто к боковой стенке трейлера. Я работал в
полумраке, потому что солнечный свет создает тени, блики, ставит акценты,
словно указывая вам, куда именно надо смотреть. Я стоял рядом с камерой,
не позади нее, на несколько дюймов левее объектива. Когда я работал, я
должен был сам вообразить кадр, так как, не смотрел в объектив и не знал в
точности, что именно получится. И благодаря этому достигался эффект
естественности. Казалось, человек на фотографии всегда был здесь, ему
никто не говорил принять такую позу, спрятать свои руки или улыбнуться, и,
в конце концов, присутствие камеры и фотографа исчезало».
В 1992 году Аведон снова сменил место работы — знаменитый
еженедельник «The New Yorker» предложил ему место в штате, первое за
всю историю своего существования. Мастер с радостью согласился, говоря,
что сфотографировал почти всех знаменитостей в мире и теперь надеется
фотографировать людей, обладающих многими достоинствами и талантами,
но неизвестных. В то время его фотопортреты служили иллюстрациями к
критическим статьям и эссе, публикуемым в еженедельнике.
ГЛАВА 3
СТИЛЬ И ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
3. 1. «Аведоновский минимализм»
Вообще-то, Ричард Аведон мог снимать как угодно. Ему, королю
черно-белой фотографии, не чужд был цвет. Он далеко не всегда отказывался
9
от вычурных постановочных поз. Он мог вполне сойти за высококлассного
репортера. И даже нейтральный фон, незыблемая, казалось бы, составляющая
его фотографий, мог быть уничтожен ради нужного фотографу эффекта.
Неизменно только одно — внимание художника к лицу человека. Любого
человека. На многие его портреты трудно смотреть: в них почти нет
защищающей модель от мира улыбки. Так мы видим только очень близких
людей, и акт этот бывает чрезвычайно драматичен.
Его Дуайт Эйзенхауэр уходит в белый фон, как в небытие. Его Уистен
Оден одинок, как бывает одинок человек в заснеженном большом и
холодном городе. Его Энди Уорхол — это шрам на животе художника. Его
Уильям Берроуз пытается спрятаться за рамку кадра. Его Трумен Капоте
готов съесть каждого, кто посмеет обратиться к нему с вопросом.
Аведон умел перебить даже несмываемую улыбку королевской
вежливости. Рассказывали такой анекдот. Он приехал к Симпсонам (герцог и
герцогиня Виндозорские), знаменитым супругам, бывшему королю и его
жене-американке, и те все время улыбались. И тогда Аведон был вынужден
соврать, что по дороге к ним его машина переехала собаку. В этот момент у
них вытянулись лица, они хотели посочувствовать собаке. В тот момент
кнопка и была нажата.
«Аведоновский минимализм» стал эталоном отсекания лишнего и
ненужного в кадре. Отказ от сложносочиненного фона, света ровно столько,
сколько нужно, чтобы подчеркнуть то, что работает на образ, уже созданный
воображением. В своих работах Аведон переосмысливал, а иногда и
напрямую цитировал принцип светотени на полотнах Рембрандта, которого
чтил выше всех образцов для подражания.
3.2. Прием и метод
В фильме «Lightness and dark», 1996 - Аведон произносит монологи,
раскрывая прием и метод.
«Все мои работы, независимо от сюжета - автопортреты».
Запоминаются горящие глаза, львиная грива седых волос и слова, что вся его
10
жизнь – это беспрерывная работа двадцать четыре часа в сутки. И не оттого,
что сроки поджимают или деньги нужны. Заканчивая одну фотографию – он
думает о следующей, мысленно выстраивает сюжет и композицию.
Кредо: эстетика фотоминимализма, но избранный стиль только
усложнял работу. Спрятаться негде, избыточных деталей нет. Знаменитый
Алексей Бродович, тоже выходец из России, который по факту стал
наставником и учителем – не уставал повторять: «Удиви меня. Каждый
снимок должен изумлять!». Слова простые, запоминались легко. Позже
выяснилось, что они всверлились в подсознание и трансформировали его.
Страх, что следующий снимок может быть хуже предыдущего, преследовал
Аведона до конца жизни. «Это как проклятие, - говорит он. - У меня нет
покоя в душе. Я постоянно работаю и уже перестал понимать, что можно
делать, кроме работы. Это слоган моей жизни: "Я обдумываю следующую
фотографию"».
 Драматический эффект, которого собственно и добивался фотограф от
своих работ, создается подчеркнуто аскетическими средствами. Можно
назвать его манеру "минималистской гигантоманией". Прославившись
изобретательными фотографиями в журналах мод, Аведон решительно
отказался от всех приемов, когда в конце 50-х занялся чистым искусством.
У него не бывает хитрых поз, острых ракурсов, экстравагантного
задника и, конечно, никакого цвета. Черно-белая палитра с предельно четко
прочерченным абрисом, фронтальная композиция, яркий свет, не
признающий игры светотени - все это напоминает благородную простоту
античной статуи или, даже, колонны. Ничего лишнего и - ничего случайного.
В век папарацци, когда фотограф превратился в охотника на
знаменитостей, Аведон культивировал взаимное уважение портретиста и его
моделей. Они встречаются на равных. Достоинство уверенного в своем
искусстве маэстро придает снимкам Аведона какое-то старинное, почти
забытое очарование. Это - парадные портреты в лучших традициях.

11
Художник не приукрашивает модель, не прячет ее недостатков, но он всегда
относится к ней с величайшей серьезностью и пониманием.
Пожалуй, взгляд - главное оружие Аведона. Хотя его модели часто
смотрят прямо перед собой, они глядят не на зрителя, а мимо него. Так, на
портрете старого Эйзенхауэра лицо президента незаметно растворяется в
белом фоне. Остаются одни глаза, в которых отражается прозрачный свет -
уже потустороннего происхождения.
Все портреты Аведона отличает общая черта - интенсивность
изображения. Это не слишком понятное, но безошибочное свойство
художественного произведения легче ощутить, чем описать. Интенсивность,
результат безмерно углубленной работы, заряжает каждый снимок зримой
энергией, которые излучают фотографии Аведона.
С годами мастерство фотографа росло вместе с натурализмом и
гротеском: всего становилось больше.
Именно эти противоречивые качества Аведону удалось объединить в
столь неподходящем жанре, как портрет. Большую славу ему принесли
снимки знаменитостей - Армстронг, Мэрилин Монро, тот же Эйзенхауэр.
Снятые в специфически аведоновской манере, модели будто
выпрыгивают с чистого белого листа на зрителя. Часто люди у Аведона
нечеловеческого размера - они больше, чем в жизни. Искажения в масштабе
остраняют предельный натурализм фотографий - выписанное камерой до
последней морщинки лицо становится фактурой. В такой объективной до
сарказма манере узнается сильное влияние поп-арта. Не стоит забывать, что в
те же годы Аведон успешно сочетал коммерческую фотографию - снимки
для журналов мод - с чисто художественными галерейными работами.
Образцовой работой поп-артовского периода стала фотография Энди
Уорхола - единственный портрет без лица. Вместо него - простреленный
живот художника. Исполосованное шрамами тело превратилось в
натюрморт, в один из тех экспериментов с бессодержательным искусством,
которым был знаменит сам Уорхол.
12
 Аведона часто называли фотографом знаменитых. Он действительно
создал клуб избранных, пропуском в который служила шумная слава.
Однако, лучшие, может быть, за всю его долгую карьеру снимки - это
портреты ничем не примечательных людей, которые перестали ими быть
после того, как они попали в камеру Аведона. Эти работы он привез из
Колорадо, Техаса и Нью-Мексико. Снимая там в 80-м году, Аведон создал
целую портретную галерею простых американцев - фермеров, бродяг,
официанток, нефтяников, сезонных рабочих. Выполненные в той же
гиперболизированной манере эти снимки производят загадочное, почти
мистическое впечатление. Фотографируя случайных встречных, Аведон
любуется их безвестностью и неповторимостью. На каждом портрете тут
лежит тень тайны, которая превращает людей в героев неизвестной нам, еще
ненаписанной драмы. В отличие от портретов поэтов, художников,
музыкантов и политиков, за которыми стоят их произведения, об этих людях
мы ничего не знаем. Они могут быть кем угодно - героями, святыми,
убийцами, жертвами. О каждом из них можно было бы снять фильм, или
написать роман, или спеть песню.
Будто зная о своей тайне, люди на этих портретах смотрят в камеру с
сосредоточенной серьезностью. Впрочем, не только на этих - на всех
портретах Аведона - модели никогда не улыбаются.
Сам мастер так объясняет эту особенность своих портретов:
"Художникам не дается изображение улыбки. Единственное, да и то
сомнительное исключение - Джоконда".
Одну из моделей фотографа спросили: «Как вам удалось оставаться
настолько естественной - двигаться изломанно и будто невзначай?» Та
ответила не задумываясь: «А вы разве не знаете Дика? Он же постоянно
прыгает вокруг, за ним не уследить. Во время сессии происходит нечто
невероятное!».
На самом деле Ричард всегда точно знал, чего именно хочет добиться в
том или ином случае. Подбирал модель, соответствующую насущной идее. И
13
атмосферу заранее готовил, создавал такую ситуацию, которая
способствовала конкретному результату. Непременно ставил музыку, по его
мнению, вызывающую нужные эмоции. Музыка могла быть нежной и
обволакивающей, а могла звучать навязчиво и резкой. Он вступал во
взаимодействие с объектом съемки. Импровизировал: работал психологом,
мимом, фокусником, гипнотизером, но получал заранее
запрограммированный результат. Всегда.
ГЛАВА 4
СЪЕМОЧНЫЙ ПРОЦЕСС
4. 1. О камерах
Вплоть до конца 60-х мастер использовал маленький Rolleflex —
среднеформатную камеру с квадратным слайдом. Держа фотоаппарат на
уровне пояса и глядя сверху вниз в видоискатель, энергичный и гибкий
Аведон как будто танцевал с ним, электризуя атмосферу в студии.
«Паря над камерой и всматриваясь в нее, я никогда не видел людей, что
были по ту сторону — это они смотрели на меня и портрет рождался от этого
подлинного взаимного единения. Моя камера сама рождала картинку».
На многих фотографиях мастера присутствует черная кайма по
границам квадратного негатива. Это своеобразное послание к зрителю: «Да,
именно так, никак иначе кадрировать этот снимок нельзя, это задумка
автора».
В 1969 году Аведон перешел на крупный формат — начал
использовать для съемок старинную камеру Deardorff формата шесть на
восемь дюймов. Камера устанавливалась на штатив и была очень
громоздкой, но давала возможность приблизить объект съемки и
сконцентрироваться на малейших деталях — и в конечном итоге в работе
Аведона возникло новое направление.
4. 2. Поцелуй змеи

14
 Поли Аллен Меллен, арт-директор, рассказывает о съемках одного из
наиболее эпатажных шедевров мастера: удав и обнаженная Настасья Кински.
На лице красавицы нет ни тени встревоженности.
По сути, фото работает на лейтмотивную идею одного из наиболее
ярких фотохудожников двадцатого столетия: красота беззащитна и потому
трагична. Красота увядает так скоро – трагедия только усиливается. Но
красоту можно запечатлеть, это делает трагедию оптимистической.
Для того чтобы добиться желаемого результата – Аведон, обычно
создававший эффект движения в кадре, заставил красавицу два часа
пролежать нагишом на цементном полу, зажав косточками щиколоток хвост
пятнистого удава. Фотографу никак не удавалось запечатлеть картинку
целиком, придуманный в воображении снимок не соответствовал тому, что
получалось.
Ричард не думал об опасности, модель «держала лицо», никак не
реагируя на елозившую по телу шершавую тварь, а осветители и ассистенты
не смели шуметь и передвигаться. Одно правило во время съемок Ричарда
Аведона соблюдалось неукоснительно: полное и безоговорочное
послушание. Что бы ни происходило. В конце концов, маэстро позволил
Настасье расслабиться: всем спасибо, снято. Как добавляет Поли Аллен
Меллен, один раз змеиный язык все-таки коснулся мочки Настасьиного уха.
На фото - «почти касание», это завораживает. А в реальности -
«прикосновение», приведшее творческую группу в шок. Все кончилось
хорошо.
Постер вышел на славу – два миллиона копий разошлись мгновенно, а
фото появилось на обложках "American photographer magazine" (март, 1982) и
"French photo magazine" (№ 200) и стало легендарным.
Типичная для Аведона манера съемки – нет, не в смысле змеиной
эстетики, хотя слоны в одном из известнейших кадров задействованы.
Слоны, на фоне которых хрупкая и невыносимо элегантная женщина не
выглядит жертвой. Но уж никак и не дрессировщицей. Кстати, почему
15
мгновенной и всемирной сенсацией стали именно эти – доводящие идею
«красота в опасности» до абсурда, сталкивающие привычные понятия лбами?
Аведон непревзойден в умении облечь замысел в послание и донести
его до сознания зрителя «весомо, грубо, зримо». Когда не задумываешься:
«Что же автор хотел сказать?», а не можешь избежать понимания. И хотелось
бы что-то иное увидеть, а не получается.
Идея Аведона прошивает и пробивает насквозь. Он гений, оказавшийся
«в нужном месте и в нужное время». А это уже похоже на то, что он просто
выполнял миссию, с которой явился.
Как говорил А. Вознесенский: «Какое время на дворе – таков мессия».
Мессианство – оно ведь разное бывает. Аведон вытаскивает суть и доводит
до сведения публики. Отказ от красивостей фона – «аведоновский
минимализм» стал эталоном отказа от лишнего и ненужного в кадре. Света
ровно столько, сколько нужно, чтобы показать индивидуальность в нужном
ракурсе. Подчеркнуть то, что работает на образ, уже созданный
воображением.
Аведон переосмысливает, а иногда и напрямую цитирует принцип
светотени на полотнах Рембрандта, которого чтит выше всех образцов для
подражания.
4. 3. Диалоги
Выбрать всего одну цитату, которая раскрывала бы характер Ричарда
Аведона, практически невозможно. Хотя бы потому, что говоря о себе и
фотографии, он слишком часто любил играть словами. Стоит только
вспомнить его парадоксальное высказывание «Каждая фотография предельно
точна. Но ни в одной из них нет истины». Но в цитате про забывшего
проснуться фотографа пойманы два очень важных момента: он всю жизнь
работал как сумасшедший и всю жизнь пытался найти «что-то очень
важное».

16
 «Если я хотя бы один день не занимался чем-нибудь, связанным с
фотографией, мне казалось, что я пропустил что-то очень важное — как
будто забыл проснуться».
«Это как проклятие. У меня нет покоя в душе. Я постоянно работаю и
уже перестал понимать, что можно делать, кроме работы. Это девиз моей
жизни: «Я обдумываю следующую фотографию».
«Я все время смотрю и очень редко слушаю. Я могу беседовать с кем-
то и в какой-то момент перестать слушать, только притворяясь, что я это
делаю. Мои хорошие друзья всегда замечают, когда это происходит».
«Я составил свой список «не надо»: не надо искать наилучший свет, не
надо выстраивать композицию, не надо поддаваться искушению
красноречивых поз. И все эти «не надо» приводят меня к тому, что «надо». К
белому фону, к личности, которая мне интересна, и к тому, что происходит
между нами».
«Я верю в маньяков, в асов своего дела, я верю, что ты должен любить
свою работу так сильно, что она превращается в единственное, что ты
хочешь делать. Я верю, что единственная вещь во всем мире, которая
никогда не предаст тебя — это твоя работа. Я не верю в выходные».
«Я всегда предпочитаю работать в студии. Она изолирует людей от их
окружения. Они становятся в каком-то смысле… символами самих себя. Я
часто чувствую, что люди приходят ко мне сниматься, как пошли бы к врачу
или гадалке — чтобы выяснить, каковы они. Поэтому они от меня зависят. Я
должен завладеть их вниманием. Иначе снимать будет нечего.
Сосредоточенность должна исходить от меня и захватывать их. Иногда это
достигает такой интенсивности, что звуки в студии не слышны. Время
останавливается. Между нами возникает краткая, напряженная близость. Но
она не заработанная. У нее нет прошлого… нет будущего. И когда сеанс
окончен — когда снимок сделан, — не остается ничего, кроме фотографии…
фотографии и какого-то смущения. Они уходят… и я их не знаю. Я едва ли
слышал, что они говорили. Встретив их спустя неделю в какой-нибудь
17
комнате, я не думаю, что они меня узнают. Потому что мне кажется, что на
самом деле меня там не было. По крайней мере той моей части, которая
была… есть сейчас в фотографии. И для меня фотографии обладают
реальностью, которой лишены люди. Я узнаю людей через фотографии.
Может быть, такова природа фотографа. Я никогда по-настоящему не
вовлечен. Мне никогда не надо знать по-настоящему. Все ограничивается
узнаванием».
«Каждый фотографирующийся знает, что его фотографируют. Поэтому
он неестественен, он поневоле создает образ самого себя. Но есть еще и мои
представления. Мое «я» вступает в отношения с «приготовленной»
личностью модели. Ответ, полученный в результате - производное от тех
взаимодействий, которые происходят прямо в студии. Это химический
процесс».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Ричард Аведон - это имя знают все ценители искусства фотографии,
так как этот гениальный человек был наделен огромным талантом, стал
основателем нового жанра съемки, очень тонко чувствовал свою модель и
кадр.
Ричард Аведон - сегодня, попросту говоря, самый знаменитый
фотограф в мире. Его снимки - иконы нашего времени. По ним мы судим о
своей эпохе, даже не замечая этого. Как сказал один критик, фотографии
Аведона, стали "ментальной мебелью". Он обставил нашу память,
сформировав ту галерею знаменитостей, без которой не существовало бы
современной культуры.
Его персонажи электризуют воздух. Присутствие этих людей настолько
очевидно, что с ними трудно делить пространство. Они способны выжить
зрителя из комнаты. Что делает их столь значительными? Чем они
завораживают нас? Почему их взгляд жжет затылок?

18
 Величие Аведона в том, что для него нет толпы. Вглядываясь в чужого
человека, он снимает не лицо, а душу - темную, непрозрачную и потому
пугающую.
Его портрет не просто фотография, а напечатанный на листе
фотобумаги внутренний мир человека. Ричард Аведон по-новому раскрыл
черно-белые снимки, он смог с помощью всего двух цветов точно передать
чувства, эмоции, характер и внутреннюю красоту персонажа. Поистине
магическая чувственность и искренность его портретов завораживает и
притягивает взор, сфотографированные им люди на портретах выглядят
порой даже реалистичнее чем в жизни, они как бы заполняют собою
пространство и таят бескрайнюю глубину. Работы Ричарда Аведона – это
бесспорная классика и вершина мастерства фотографии.

19
 ИСТОЧНИКИ

1. Фотожурнал / Мастера фотографии / Фотограф Ричард Аведон (Richard

Avedon). Гений портрета. 07.10.2015
2. http://www.spletnik.ru/blogs/moda/132678_richard-avedon-amerikanskaya-
legenda
3. https://creativestudio.ru/articles/richard_avedon/
4. https://cameralabs.org/9900-klassik-fotoiskusstva-velikij-fotograf-richard-
avedon
5. http://www.paninphotoschool.ru/articles/?art=69

20